CAPITULO 1 LA FOTOGRAFIA
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CAPITULO 1 , LA FOTOGRAFIA
HAClA UNA DEFI1\ICION DE LA FOTOGRAFIA
La fOlografía es un elemento consututivo ya de nuestra vida tanto cultural, social o penanal,
clIyo aprovechamiento resulta cada ,'ez más amplio y diverso. Es característica peculiar aislar
mamemos distintos de la vida, mantenerlos congelados para nuestra contemplación y remembranza.
La fotografía en un principio, fue considerada como curiosidad ciemítica, luego progresó día tras
día, hasta convertirse en un instrumento que. en manos de lodos ayuda a las artes y a la civilización;
es por eso que tiene la capacidad de ser definida latO por su raíz etimológica de la palabra. como de
forma cienúfica o artística. Es así como nos aLre\'emas a decir que la fOlografia es; Acto y Memoria:
~Como Acto la fotografia fragmento, disaimina )' aisla un ~cWr (Ú la realjdad, n/undUla tsta
como pmeno, como transcurrir nr el tiempo y en el espacio. La Memoria es lo que queda (Ú ese lugar o esa
cirCll1/.stancia a la que ahora es/a convertida en imagen. Es lo que lfe.na, cambia, tergiversa, las dimensiones
(ÚI huero donde estuvo la Pina (Ú rompecabaas. Fal"ua una Ilalidad nunm para lo fOlografiado~. I
Etimológicamente la palabra fotografia se ann6 con dos vocablos griegos foto que significa
~1111Mygrafiaque es MescrituraM, derivando de suuni6n la idea de escribirodibl~arcon luz; la explicación
ciemífica nos dice que la fOlografia nace del resultado df' la convergencia de dos descubrimientos, que
es la cámara osCtlra yel procedimiento de fijación de
trazos luminosos sobre una superficie fotosensible
que tiene reacciones químicas al incidir la IlIz sobre
la sustancia; pero mi puntO de \1Sta se indino más
por ver a la fOlografia como un medio. que nos
brinda la oportunidad de plasmar expeliencias
VÍ,'idas en imágenes entrai'lables confol1l1adas por
fracciones de tiempo suspendido. creando por
medio de estas las piezas de un rompecabezas
I.Rr,i$UI MEl:lra camara" No.l. 2002. p.20
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del mundo. son imágenes independientes que
se convienen e n evidencia del pasado y presente.
-Mediante las JOlografías. la l"ámara atomaa. l"ontrola
y opaca la realidad. Es una visión del mundo que
niega la in/erre[adón. la l"ontinuidad y en cambio
confort a cada mo"flUTllO el carácter tú un misteri4-. ~
El ane pasó de un paralelismo con
lo exterior aun hacer interior. El lenguaje en
la fotografia cobra un carácter iconográfico.
trascendiendo verdaderamente en lo panorámico.
captando los gestos y posturas inteliores tanto del
cuerpo como de la mente, borrando fromeras
OIOljUt drl rrm" ('""Q dI' T'OMpdo"5 dtl ~Qimlll ronllfl la robaflní(l f(UCl$la dr lru Domdos. (A ,'/m'O C~ntlfll dr //1 .v(l(lÓnj.¡"' mllu'¡ Monllf d, (JOI
Plnl(l!gtlnlllUl MiJ,. / 93'.
nacionales y culturales. El conocimiento y experiencia que se va adquiriendo mediante la loma de
fOlografias. siempre involucrará el sentimiento. ya sea fri\'olo o humanista, e l cual lleva un sentido
de posesión absoluto. La necesidad de confinuar la realidad y enfatizar la expeliencia mediante
fOlografias es un consumismo estético al que hoy todos somos adictos. ~LasJolografias son: lileralmmte,
l.Susan Somag. Sobre la fOlograC¡a. 1996. p.79
'. Ibidcm.
llTUJQI;lru. PnTl sedtu;m porque en un mundo abarrotado
tú rtliquias Jotogriijicas tambiin parten/. tener la
cat.egoria tú objetos involuntarios JragrrumtO$ d.ell1lundo.
SQ1l nubes tú Jantasja y cáPsulas de üifmmaciOn ~l
Dio d, Son J'UlfI. Enwr .\1m1mrP/%/grlnIInO, Mlxttprr Oaxaro. J 988.
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l.l ANTECEDENTES HISTORlCOS DE LA FOTOCRAFlA
Se dice que los inicios de la fOLOgrafia \1enen de tiempos muy remolOS, principalmeme por el
liSO la de la cámara oscura. Aristóteles describió en SIL obra MProblemata H 350 años a.e la cámara OSCllra
diciendo: "Los rayos del sol glu penetran pm' un peqllmo orificio ni una hAbitaciÓll lumrtilicamm~ arraila,
forman una imagro en in partd drifondo·.'
Por el año 1000 en Arabia. se realizaron algunos experimemos con cámaras oscuras que
construyeron a base del sólido y resistente tej ido con el que hacían sus tiendas; era necesario entender
v combinar dos principios ciemificos- uno óptico y otro químico- para hacer posible la fOlografia. El
principio óptico se conocía desde finales del siglo IX. Parece ser que los astrónomos árabes medían
la posición diaria del sol a lo largo del a i10 con un aparatO al que se le dio el nombre de "Camera
Obscura~. Sil funcionamienlo se basaba en un principio conocido; si los rayos de luz reflejados por
un objeto iluminado pasan por un diminlllo agttiero en una caja o sala oscura, proyectarán la imagen
invertida en una pared o palllalla dentro de la caja. Los árabes observaban con precisión los eclipses
o las manchas del sol sin esfuerzo para la vista. Ya para el siglo XV, Leonardo da Vinci describió entre
sus notas una cámara oscura, decía que si se coloca una hoja de papel blanco verticalmente en una
habitación oscura, el observador vena pro)'ectada
en ella los objetos del exter ior, con sus verdaderas
formas y colo res. ~Pareciera como si eSluvieran
pintados en el papel" escri bió. Lo ún ico que fa ltaba
por descubrir para poder realizar una fOlografia era
una fonna de fijar la imagen.
~. "1l'Slo"a d .. la rotognlfia: www.w¡uarim.l)·cos.e5/ LEONSINHO/ hislo.lltm1. Sep. 03
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Eso significaba hallar una emulsión sensible a la luz,- es decir que se oscureciera al recibi r los
rayos luminosos- con la que recubrir el papel y un medio de fijar la imagen para que no continuara
oscureciéndose. En el siglo XVI se colocó en la pequeña apertura de la caja oscura una leme que no
solo concentraba la luz, sino que proporcionaba cieno conlrol sobre la distancia necesaria para enfocar
la imagen en la palllalla. Para dirigir la imagen al imerior oscuro y enderezar la imagen im·en.ida se
ulilizaban espejos. lIacia el siglo XVII la cámara oscura empezó a utilizarse con fines prácticos, se
construveron ~Cllanos móviles" para que los dibtuames pudieran desde su interior dibtuar paisajes,
mOllumemos, emre OtraS cosas con exacta perspectiva, utilizando papel translúcido que colocaban
',:.. . sobre un cristal adosado a la pared donde se -, ...
¡il! !
proyectaba la imagen. También en eSle siglo, se
descubrió, que ciertos compuestos de plata se
ennegrecían al exponerlos al sol. pero se ignoraba
si era el calor o la luz causa del oscurecimiemo.
Fué en 1725 cuando J ihann Heinri Schulze.
J profesor de anatomía de la Cniversidad de AltdOlf
(Alemania), descubrió que la luz era la causante
del proceso de ennegrecimiemo; se encontraba
trabajando en su laboratorio sobre un método para
obtener fósforo cuando descubrió por accidente que el compuesto que usaba en un matraz adquiría
en el lado iluminado por el sol una coloración púrpura negmzca; cuando colocó el recipieme al
sol durallle largo tiempo y luego retiró el papel, las palabraS aparecieron en el matraz tal como
"fotografiadas", por el ni trato de plata oscmccido. $chulze tardó en comprender que era la pequelia
cantidad de plata del compuesto original lo que había causado el cambio. Sus hallazgos constituyeron
la base de posteriores investigaciones sobre sustancias sensibles a la luz. Finalmente en el siglo XIX se
alaron los dos cabo ... de la investigación: el óptico y el químico.
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En 1802 Thomas Wedgwood, hijo del
fabricante inglés de porcelana, y el químico
I-Iumphry Dav)" realizaron fotografías. pero no
en una cámara. Consiguieron imágenes de hojas
de pimura sobre cristal y ele alas de insectos
poniédolas directamente sobre el papel sensible y
exponiéndolas a la luz del sol. Desgraciadamente
no consiguieron mamener fijas las imágenes
conocidas; este tipo de imágenes. con el tiempo
lograron fa con una técnica depurada mantenerlas
en el papel dándoles el nombre de fotogramas.
La miSlna dificultad enContró en lS16Joseph Nicéphore :\Iiépce, deseaba obtener fOlografías
negath'as sobre el papel con una cá mara; su tema era la vista que divisaba desde la \'emana de
su estudio; lo extraño es que al parecer consiguió algo semejame al color naLUral. pero no pudo
enCOlllfar los químicos de fijar los colores. Sin embargo diez años más tarde, en 1826;Joseph :";.;.iiepce
(1765-1833) obwvo la pimlera fotografía permanente; pero deberían transcurrir algunos años antes
de que esa técnica resultara verdaderamente práctica.
El artista francés LouisJacques ~iandé Daguerre (1789-1851) había trabajado durante años
en un sistema para lograr que la 1m incidiera sobre una suspensión de sales de plata, de manera que
la oscureciera selectivamente y prodl~era un duplicado de alguna escena. En 1839, Daguen'e había
aprendido a disolver las sales intactas mediante una solución de tisulfato de sodio, de tal manera que
lo captado quedaba pemlaneme, esto fué llamado daguerrotipo. Habia descubierto un procedimiento
para obtener fotografías en placas de cobre recubiertas de plaLa.
Aunque el avance era notable, se tardaba alrededor de 25 a 30 minutos en efectuar una [ama
fotográfica, yeso si había soL Pero este no era su principal inconveniente, sino que era un instrumento
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incompleto: ya que no era posible hacer una du plicación, por su
fragilidad. Para su conservación era necesario que se encOlllrara
guardado en un estuche abuhado el cual lo protegería; o en el
último de los casos era enmarcarlo. En consecuencia a estas
limitaciones que mostraba el Daguerrotipo, apareció un nuevo
proceso de diblUo fOlOgráfico llamado Calotipo por WilJ iam
I lenry Fax Talbol (1800-1877), quién hizo experimelllos con eSlOS,
obteniendo negativos que luego debían ser traspasados a positivos en
otras hojas, ofreciendo así la posibilidad de reproducción mültiple.
En l851,comellló una nueva época para la tecnología de
la fo tografía, el esculto.· inglés Fredelick Scott Archer inventa un
proceso que sllsúmiría por completo al daguerrotipo y al calad po,
era un método que sellsibilizaba las placas de cristal con sales de plata
mediante el uso del colodión (placa h(uneda) para la obtención de
/(('/ml" . . \ IIOU /lI<II.(II ,II~\"'II. I "''¡'(,.I",,,j,, / 'fI/lfl. l)¡ ll~ .I 1",'¡I\I!'IIIJ.
1),11("1', ,,.1/1'''' t'¡("~"'¡"" III"U"
ncgali\'os. El colodión era un proceso totalmente diferente a sus antecesores. ya que con este fué
posible la introducción de varias fOLOgrafias en un negalivo. llamado carte-de-visite; que consistía en
¡'''K' ,/ .. ()ml,"/lI_I"" .1 /",,,, l. uf"'''''' ('''1''11 I/ .. /,,~ 1/1 ,,,/¡,,{,,,,,. {')O'
se r pequeños retratos. Simult..1neamcnle a este gran
desarrollo se fueron presentando innovaciones
técnicas en el diseño de ópticas y procesos de
impresión. además del interés en conseguir placas
que les permitieran un proceso mas fác il)' práctico.
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r Es por eso que la idea básica de la placa se perfeccionó
en 1871 por RL.Maddox, quié n illlrodlyo las emulsiones de
gelatina y bromuro de plata, logrando las primeras placas secas
estables. Esto permitió aCOrlar los tiempos de exposición y derivó
en la creación del obturador para abrir )' cerrar el objetivo
rápidamente. De esta forma el avance desde la daguerrotipia al
colodión húmedo, y al papel albuminado, llevó al logro de estaS
placas, teniendo como resuhado la permanencia de la imagen en
el papel y la obtención de la película en rollo. Alcanzando así su
objetivo en la fijación de la imagen; se continuó con la evolución
de las cámaras para tener una mejor imagen; las primeras cámaras
de lalllai'lo pequeño se complementaban con un procedimie nto
aplicado por primera vez en 1860 el "nash~ o ~iluminación
artificial~ cuyo iniciador había sido el fotógrafo francés Nadar
'.1."/\/111 "" ¡", (.""1,111" Plllla / ¡.'fI1I/ 11m. I (J:!/J
(seudónimo de Félix Toumachon famoso retratista y el primero en obtener una fotografia aérea).
Anos después en 1888. no asombró que el excontable de un banco neo)'orldno George
Easlman (18541932) palentara la película transparente y una máquina fotográfica muy sencilla que
Unhof Unh'eooal· Camera ::.:::-..:! • ...... _ ... _- ..... ... _ .. _---..
Unhof·Cameras ,: .. ,,.. .... ~. " ... . ". - - ..- ........ ._, ......... L1nhof Slcreo-PIt
rama-Camera -~ .. ---... , ._-
VAL. L1NHOF MONCHEN X.
llamó kkodak" por el sonido que hacia al dispararla.
Su produc to venía con un rollo para 100 imágenes
y enseguida conquistó el mercado. conviniendo a
la fOlografia en algo masivo por primera vez. En
1899 Valelllin Linhof construyó la primera cámara
enteramente métalico con soporte basculante.
es digno también de mención la cámara renex
plegable Mentor, producida en 1913 por Golu y
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I Breutmann en Dresde; su gran ventaja cOl1sisúa en que
después de contemplar el motivo a fotografiar. ya no era
preciso cambiar el vidrio por un dispositivo con material
fotosensible bastaba con levantar el vidrio con la mano.
Después de las primeras cámaras Kodak de película en rollo
apareció en el mercado el primer modelo de la serie Foldin Pocket
Kodak, que al poco tiempo se vio ampliada con muchas \'3riantes,
la reducdón del peso un visor directo, un manejo general rápido
así como una resen'3 de seis. ocho diez y por lo general doce
fotografias.
El equipo técnico de los fotógrafos en el periodo entre 1900
} 1918 constituían las cámaras de placas y de pelícu la en rollo. Para
[.:' JG01tz &: Brcutmann EttIOfl f.brik ph<l'lOgnphiKh,.,. Appar3'~ ~ DResOI:: ' ."'.IO.I'IUnilu .... " 09. --... _ ... _ .. _-_.-.. _ ...... -"MENTOR"
Spiegel-ReflexCamera ---_. __ .. _._--_ .... -_ ... _--........................... " ... ,." ... 10 __ ... - -.. ... - ..... - ... -_.~ .
• .Mento"'·, Klapp, Cam"ra. ..Mento,..··Zw .. iv" ... ;:hluO_CamOlr.
10.0-- ."" .. , ....... _." .... ---
los trabajos profesionales se solían emplear cámaras de fonnato grande porque permitían un exaCtO
enfoque y la contemplación del motivo en el vidrio male. Ya por entonces se habían efectuado los
cx:penmenlos iniciales para obtener fotografías en colores. Los p rimeros ~autocromos~ (foto a color)
fueron tomados en Frantia hacia 1907; el invenlor ingles William Fox Talbot creó en 1939 el proceso
negativo-positivo usado en la fotografía moderna)' algunos años después. en 1947, el cienúfico
uoneamericano Edwin H.Land, ideó una forma de obtener fotografías instantáneas que calmaran la
ansiedad de su pequelia hUa por ver las fotos terminadas: había nacido la camara Mpolaroid~.
Hoy, ya se trabaja con imágenes digitales almacenadas en discos, las cámaras son automáticas,
las fotos pueden retocarse y procesarse por computadoras. se obtienen colores puros y de enornle
fidelidad. Día a día los técnicos de las grandes compañías fabricantes de cámaras y procesos
fotográficos COnSlnl)'en un futuro sorprendente.
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1.1.2 EL SURGIMIENTO DE LOS ESTILOS FOTOGRAFICOS
Las primeras y principales imágenes de Daguerrotipo que se crearon desde su descubrimiento,
fueron lemas de arquitectura y paisaje debido a que la exposición requería de tiempos muy
prolongados. y no pennitia registrar objetos o personas que estuvieran en constante mO\;mienta pues
el resultado sería de imágenes desfasadas y borrosas. Gracias al Daguerrotipo fue posible regisLrar
imágenes de lugares que no eran fáciles de visitar por todas las personas, teniendo así la oportunidad
de conocerlos.
El empello por hacer retralOS no se dejó a la deriva, solo que en las pmebas que se
realizaban las personas aparecían con los ojos cerrados y la actillld no parecía natural. los intentos
hechos por los fotógrafos, inventores y aficionados fueron muchos, como el de Samuel F.B. Morse
(inventor y pinlor); tuvO el ingenio de crear una cámara que sllstiluía los len les por espejos cóncavos.
El resultado dio comienzo a minialUras, ya que las placas eran de fonnaLOs muy pequeños (1.2 x
1.2cl11), poco a poco la necesidad los fue llevando a la creación de grandes placas. Con los adelantos
que fut' mostrando la fotografía en la creación de ópticas nítidas, la
aceleración de las sustancias para procesos más rápidos y el conlrol
C!" la intensidad de la luz para dal mejores acabados, permitiéron
hacer fotografías de retnllo; los tiempos de loma se convinieron en
lapsos de tiempo considerables para que la persona tolerara la pose.
Los COStoS se hicieron accesibles para que lada persona pudiera posar
ame la cámara, la generalidad de los retratos eran tomados a 3/ 4
en dirección a la cámara, los fondos lisos y habitualmente obscuros,
existiendo la excepción de lIsarlos fondos claros o hasta pintados. su
iluminación era tenue y muy difusa, utilizando después ambientes
naturales.
l'
En el s. XIX hubo un periodo de alta mortalidad
especialmente en los infantes, lo que creo una demanda de retratos
no solo individuales sino en Familia con poses estilizadas y Fonnales.
Mas adelame los retratOs no seguían el canon de Formalidad,
ahora existía una inFonnalidad que plasmaba la expresión del
carácter individual de la persona, tomada en lugares cómodos y
convencionales que Frecuentaba la persona.
1\0 solo la loma de fotografías de arquitectura, paisaje
)' retralOS fueron posibles, también se interesaron por crear
imágenes panorámicas realizadas con la conjunción de placas; a
pesar de esto no existía ninguna imagen aérea, y (ué por Nadar
COlllO se obtuvo la primera fotOgrafia aérea desde un globo. f)1I¡"'lI~,mll/JI'. F"", . l/l/In
Ya con la aparición del CaloLipo se acercó al logro arústico,
C\Iando hizo su pan-icipación como apoyo a la realización de una pintura de 457 hombres y mltieres
en una convención, fungiendo e l papel de recordatOrio. para asegurar el parecido de las personas
v lodo detalle importante que se había presentado en la convención. Los estilos utilizados desde el
Daguerrotipo se fueron perfeccionando no solo técnicamente sino estéticamellle, como en e l caso
del retrato que, con el paso del tiempo su preocupación por la composición fue dirigida a la persona
val emomo que le rodeaba, incluso se les realizaba un estudio para parler así caplar su personalidad
\' transmitirla en el retrato, pero lo más importallle era lener la visión para la obtención de la
fOlografia. Los fondos no eran ya tan sombrios, eran pintados llenos de color. además de trabajar con
escenografias de canón creando columnas, rocas montículos sobre hie rba artificial, etc: con eSle tipo
de acciones se despenó el interés por tina fotografía que no solo entretuviera, o si rviera de recuerdo,
sino que tuviera Olro enfoque mOSlrándo la belleza, e inspiración de los amores; se empezó a lener
una "ision más artística.
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Apesar de estas innovaciones artísticas, la mayoría de los
fotógrafos seguían dedicándose al registro del mundo tal )' como
exiSlía, es por eso que la fotografia comenzó a utilizarse como medio
teniendo la capacidad de captar lo que ni un fOlÓgrafO podría llegar
a ver en la escena misma. Comienzan a capturar la historia, en
imágenes claras)' precisas. acercan al Plíblico por medio de estas a
lugares alejados e inexplorados, estas fOlografias son las que inculcan
lo documental como estilo.
Con la evolución de las técnicas de reproducción
fotomecánicas la fotografía documental podría optar a cOI1\'ertirse
en algún tiempo en fotografía de prensa; además que con el
perfeccionamiento de los clichés (imagen o negativo de cámara M_\II!!,flIl ll/1/11I'1"1 M /J"m//¡ M ¡ .I¡ ,lg.,.
obscura). se provoca el nacimiento del género fOlO periodismo.
debído a que estos penniúan imprimir facsímiles de cualquier imagen junto a composiciones
tipográficas; revolucionando con esto a la revista. Aunque se desarrollo la fotografía como fueme de
información, los fotógrafos preocupados por el medio expresivo continuaban realizando fOlografías
" ¡:"'/III",.llrrl", dI' ", /..'111""'/
/"'¡:""'I/ IIm/UI"".
llenas de expresión; creían apasionadamente que
la fotografía era una de las Bellas Artes y merecía
de esta fomla ser reconocida, así se empezó a
desarrollar el estilo artístico de la fOlografía. En
dicho estilo, uno tenía la libertad de experimentar
olvidándose de las reglas eslipuladas como el
realismo, la pureza de la imagen; este nuevo eslilo
se hizo universal )' tuvo un gran auge durante
veinlicinco ailos dándole nombre al pictorialismo.
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Este género surgió por la saturación que exisúa de imágenes
con respecto a escenas anecdóticas, retratos paisajes todas artificia les;
fué Emenon ll ary quién tomó la idea de UI1 arte piclorialisla donde
se intentaba sostener tilla imitación de los efectos de la naulI<lleza
sobre el ojo humano, como nuestro campo de visión, el cual ve
claramel1le definida la zona cel1lral, y las demás difusas.
La fotografia piClorialista (11\'0 reconocimiento por una
sociedad llamada PholO Secession en 1902. Con el Pictorialismo
los fo tógrafos se dedicaron a tomar fotografías de composiciones
en gran escala como elememos de bodegón, naturaleza milena.
Al comienzo del s. XX, seguían naciendo nuevos estilos, ahora se
procuraba producir imágenes representativas como lo era el cubisUlo
) el abstraccionismo. al empezar actuar COIllO sus pensamientos,
ideas. aspiraciones. desilusiones v hasta temores, fue lo qut> creó los
temas para la creación de eslas imágenes fotográficas abstracta'> y
significativas.
"fI""/fI..r,,,illllllnl~1 ¡!Ji,·
/'"tl"","""". II/Im .I/"!.,~J/I~I (,,""j·'''II.
17
1.1.3 MANIPULACION FOTOGRAFlCA
Con la fOlografía es posible trastornar nuestra percepción del mu ndo normal. crear
imágenes maravillosas, mediante la yux taposición de di ferentes elemcmos, construyendo pa isajes
alucinatorios; aquí los objetos comunes adquieren alfa sentido al trasladarlos a un nuevo entorno
creado mediante la manipulación. Es increible que hasta la intervención, ya sea del diafragma, del
tiempo de exposición elegido, la regulación del objetivo, o el en foque deban ser considerados como
\Ina man ipu lació n de la realidad subjetiva mente. La mayoría de los fotógra fos están convencidos
de crear en sus fO lograffas la reproducción real del objeto; pero no existe solo esta man ipulación
inconsciente de un fotógrafo, tambié n esta el trauuniemo de la fotografia que puede en ocasio nes ser
experimental. donde se al tera in tencionalmente la imagen reproducida.
Este es uno de los campos más illle resantes de la fotografía y el diseilo fOLOgráfico. Promueve
más que ninguna Olra técn ica fOLOgráñca la creatividad y la fantasía lI'3.nsformándose en ocasiones
en arte y olvidándose de la experimentación; en si, llega a tener otros fines cuando alcanza su mela.
La variedad de medios LC!cnicos y quím icos de los que dispone permite un trabajo libre y creativo.
Los avances que se han prod ucido en el tratamielllo de la imagen como es la corrección, alterac ión,
restauración o decoración de la fotografía nos presentan lo real pero en un contexto diferente. Las
posibilidades de manipulación son tan anliguas como la fOlografia m isma. el dibl90 fotogé nico de
Fax Talbol que consistía el1 la impresión por COnlacto, fue uno de los primeros procedimientos;
la manipulacion era posible sobre el negaLÍvo usando soluciones qu ím icas a l momento de revelar.
sufriendo cambios bruscos de temperatu ra dando como resultado I"eticulados o craq uelados; a la
hOI'3. de impri mir. y por sllpueSlo ya en la imagen impresa.
El relóque fué una forma de ma nipu lación no muy aceptada por todos los fOlog rafos aú n asi
lo milizaron como apoyo para la obtención de fotografías perfectas (q uitando ex presiones del rostro
que al fOlograñado no le gustaban), el coloreado por medio de la goma bic ro matada bloqueando
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• el paso de la luz en las panes que no se quería
colorear a este principio se le conoció como Photo
Sepia o Pholo-Sanguine ) posteriormente el
coloreado con acuarela o lápices de madera entre
otros materiales, para darle más parecido con
la realidad. La doble exposición conocida COIUO
fOlografía de famasmas (resu ltado imprevisto por
la vieja p lancha ele colod ión q ue al no esta r limpia
registraba parle de la imagen amerior).
La pseudoinsolación Olra man ipu lación
fotográfica, conocida COIllO erecto Sabauier
\,"//UI'" 'II/lUI ." ¡A//IIII" ( .. /""ud" "',1/1''''/ ./, 1/f'!lI,,~III. ¡¡(VI)
(hacir'ndo honor a su creador); esta basada en el hecho dI.! exponer un negativo sobre la placa de
colodión h,ímeda durante el revelado, te niendo como resultado la inversión de los valores tona les. la
exclusión de tonos intermedios. es la rupturadel-tonoconlinuo" fotográfico, llamada corrientemente
[Jr,u,.,l .. ,,," 'Inl" ,,,1,,,",,,-1""·/ t, .. ,,_ l'Hrl
-foLOgrafía quemada" además de las texlUrizaciones y tramas.
El combina r negativos mt"zdándolos ent re sí brindaba la creació n de
una fOlografía; ésta técnica f ué denominada copia por combinación,
pero no solo este sobreponer de negativos era camino para la
manipu lación, la doble impresión y las fotog rafías compuestas
llamados "collages" mezcla de texto con imágen, despiertan g ran
emusiasmo en las obras de divulgación del siglo XIX, el reconar y
pegar se convierte en un pasatiempo popular.
Es así como se llegó a ex plorar la creació n de imágenes
fotográficas combinadas lIevá ndo hasta el más mínimo detalle a la
transfOrmación. Max Ernst plasmó en sus cuadros Dad! esta fusión;
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uso al descubierto nuevos campos figurativos combinando elementos fotográficos y de otras clases
agregando en ocasiones loques a lápiz o de goauche. André Bretón futuro lidel" de los surrealisUlS,
encontró una fonna original de expresión apo}'andose en el doble papel que liene la fotografía:
Mmaravillosa facullad d~ aúamar dos realidades rnu)' distintas sin alejarse dd rtino de nuestra experiencia de
ponerlas juntas J hace saltar una chispa de su contacto de nron.r al mcan.u de nu~stros sentidos figuras abstractas
doladru d~ la m/.SfM intensidad, del mismo nl~1t que otras figuras: J de desorientar la memoria al privarnos del
t"ntramado de referencias, lm es lafacultad que octllalmenú defiende el Dadá~. '
Por medio de imágenes aisladas su rge la creación de fOl.ografias extrailas y maravillosas,
donde el uso del fotomomaje reSllha familiar: es el camino para estimular nuestros apetitos y sueños.
El término MfOl.omomaje~ no fue inventado hasta el final de la primera guerra mundial. cuando los
dada iSlas berlineses necesitaron un nombre para denominar la nueva técnica de introducirfoLOgrafías
en sus obras. Este nombre, se divulgó dentro del contexto de un movimiemo artístico (o antiartístico)
por Raoul Hausmann, George Crosz.John Heartfield,Johannes Baader y Hannah Hach. decidieron
de común acuerdo llamar a estas obras fotomomajes. Ese término traducía la aversión por el papel
del anisla y. considerándose ingenieros hablában de conslmir de ensamblar (momieren) sus obras.
~onlage sign ifica en alemán "ajlLste~ o ~cadena de mOlllaje H
• y Montenr, mecánico ~ i ngenieroH.
l.os dadaístas berlineses utilizaban las fotografias como imágenes read) made, pegándolas jUntO a
recortes de periódicos y re\-istas, letreros y dibujos. y componiendo imágenes caóticas y explosivas
provocando un desmembramiento de la realidad, la fotografia pasó a ser dominante en las obras Dadá.
El fOlomOntaje pertenecía al mundo de la tecnología, al mundo de los medios de
comunicación de masas )' de la reproducción fotomecánicas. Las deformaciones de BilI Brandl o de
Sam Zarember, obtenidas por procedimientos diferentes, muestran realidades fiClicias, creadas por
la alteración en la imágen. El fotomomaje permitía suponer que con Sil ayuda el fotógrafo era capaz
de estruClura r el cuadro no solo formalmente, sino también de dejar curso libre a su fantasía para
expresar determinadas ideas en su obra.
'."dc~ Da,m. FOlomomllje. 1976. p.21
20
I Tales concepciones del fOlomontaje podrían lograrse
u!cnicamente con ayuda de tres métodos. El procedimiemo más
sencillo consistía en \Ina técnica de collage con ayuda de tijeras
y pegamento; del montaje así obtenido al final se sacaba una
nueva fotografía con lo cual era posible obtener cuantas copias
se desearan. Bastante simple era también el "montaje" consistía
en impresionar repetidas veces un mismo negativo, lo cual solo
requería ulla adecuada capacidad de cálculo para saber como había
que superponer las imágenes en la cámara.
El método más exigente consistía en el momaje de dos
o más negativos durante el proceso de ampliac ión, que eran
copiados sucesivamente en el mismo papel positivado. A panir
de estas referencias vienen a la mente todas las posibles variables
para la deformación, las ópticas especiales para reproducir las
(),!I/Ion 1111'/ rnlm·('f(I ¡il/lllm/" pt>l \/1'11' dl'l.wdrh.
/'"///11''' l/fll"II"If. J <)~ /.
transformaciones como el ~ojo de pez" que liene fonna esférica, los trucajes en la ampliadora que
puede encajar imágenes tilla dentro de otra de manera sucesiva, los filtros de efecto r lamos otros
,".\''," ~I("" /"'¡/I' 111" d,·,JI'";.). //¡"'''''' f "#-."111. I ')M.
recursos más reciemescomo las combinaciones del
láseryla computadora. mueStras de la intervención
técnica en la producción de ficciones.
También Laszlo Moholy Nagyvio en el fotolllontaje
una nueva vertiente para el trabajo creador, alabó
los intentos de los dadaíSlas tendentes a provocar.
manifenar y experimentar ópticamente por medio
del montaje. Sin embargo, él mismo perseguia
unos fines distintos con su técnica de unión entre
21
I diversas panes de cuadros para formar una obra nueva, técnica para la cual aC\lIlo el término
fOLOpláslica; pal'a él, la fotografía lenía IIn ineslimable valor para educar alojo. la cual llamó "nueva
visión", Creía que el ojo nos a)'lldaría a ver diferente. olvidando los hábitos perceptivos. manejaba
mucho la idea de secuencias en que el rOtomontaje; tenía una especial relación con las caraClcríslicas
de reproducción mecánica de las fOLOgrafías "la repetición",
La imagen misma como objeto de manipulación pretende modificar su apariencia
demasiado realista. incorporándole un sentido estético y uoa significación imencionada; esta es la
forma más evidente de modificar la imagen analógica. Las combinaciones de estas variables entre
si, se multiplican inimaginablemente la creath'idad y la producción de los simulacros fotográficos.
Tan amplio es este horizonte y tan grande su potencial innovador frente al fOloconsumismo y la
redundancia visual, que no es diffcil imaginar el futuro de la fOlografía como medio de comunicaci6n
y creaci6n.
22
1.1.3.1 LA FICCION EN LA FOTOGRAFIA
A 10 largo de todo el siglo XIX, existía un argumemo el cual decía, que gracias a la fotografía ,
la pintura, podía dedical"$e a su esencia, la cual era la creación imaginaria desprendida de loda
realidad. De esta forma la pintura se vio liberada de lo concreto, de lo real de lo utilitario) de lo
social. André Balin dijo: ~LaJotogmfia al consuma rlo barroco, ha lilMmdo a las arles !,lásticas Mm obsesión
por la semejanza. PlUs la pintum, 1m elfondo S~ esforznba en vallo por crear una ilusión)' es/a hastaba al arte,
/Tllmlras qll~ in Jotografío )' el cine S01l tUsC1/bnmienlos que MlliJfacrn dtjinitiT/omenu ni su ~cia mismo la
obsI!SIt;t/ de nalismo ... ·~
Lo que sucedió fue tina separación de actividades entre la fOlOgraHa y la pintura. donde la
fotografía le correspondía la función documental, la referencia, lo concretO, el conten ido: para la
pintura, la investigac ión formal, el ane, lo imaginario. Esta separación, nos tUuCSlra por un lado la
técnica, y por Olra panco la actividad humana . Con el paso del tiempo, las tendencias e inquielUdes
fllel·on llevando a la COlOgrafía del lado de lo imaginario, donde el efecto que la fotografía empezó
a leller para introducirse en este campo, fue el de ir negando a la fotografia la posibilidad de ser
simplemente un espejo transparente del mundo, desa rrollando diversas actitudes las cuáles tendrían
un mismo fin, el desplazamiemo de ser considerada casi un dOCltmenlo nOlarial de la realidad,
siendo así viSla como sinónimo de verdad. Inclinándose por lo imaginario. por el trabajo que implica
sobre lodo en el plano anístico, y la subjetividad que el fOlografo desarrollaba progresivamente. Es
así como la fOlografía se va a cOlwetir en reveladora de la verdad interior por medio de la ficción;aquí
la imagen llega a poseer otro comexto dándole un carácter propio, lleno de e"presión; creado por
direremes n iveles e"presivos y estéticos que se tienen que lOlllar en cuenta como la creatividad que
es esenc ial para la construcción de fOlografías fantásticas.
Pero la ficción, no tendría vida si no existiera la realidad, es la ley de los contrarios, ten iendo
como resultado que la ficción no es algo que se opone a la realidad, si no algo que se asienUl sobre
~.Philipp(' Dubois.E1aclo fOlografico.l999 p.2.
23
~----------------------------------------------------------- -
, ella y vive de ella. La ficción es real y verdadera, puesto que constituye otro exiSleme, un ejemplo
Illuy simple es el individuo reflejado en el espejo, este no esta dentro del espejo. esta proyeClado.
el espejo es el sopone o medio para reflejarse así se crea una apariencia de la realidad. Tamo el
individuo como el espejo son reales}' verdaderos, el reflejo del individuo también lo es. Pero lo que
se ve en el espejo es 1111 simulacro de lo que esta afuera. La ficción en la fOlografía empieza ron
la fotografía en si, ya que esta simula, finge ser lo que no es y tener lo que no tiene. Como Lad)'
Elizabelil Eastlake dijo, publicado en 1857. "Por consiguiente, tS e¡Jidenlt que, cualquiera qtu! Juera tI
exijo que la fotografía pudiera tener en cuauto a una eslrit:la imitación de los jIUgoS de la ltu. y sombra, no es
por ello menos contumm. m La captación de un verdadero chiarrucuro, o en la tJerdadem imitanón de la lm
oscundad. E incluso si el mundo en el que nos encontramos, en lugar tú extnuum ante nuestrru ()jos con todas
LtU variedades de una paLeta coloreada, sóLo eslul/iem constituido por dos coLores, el negro y el blanco COII todos
sus matices intermedios- J si uüramos todas las figuras de 1/n solo color. como las obsmlGdas por Bedin Nicolaj'
ion sus pe,·turbaciorlts de la visión, incluso entonces, la fotografía no podría todavía copiarlfJs correctamntle ... ~ 1
Es así como sabemos y nos damos cuenta de que la imagen fotográfica si se le mira
delenidameme presenta muchas otras ~fallas~ en su representación pretendidamente perfecta del
mundo real, lo (ualla demerita por el hecho de creerle ser unicamente una reproducción mecánica
fiel y objetiva de la realidad. Como se ve, esta desconstrucción del realismo fotográfico está basada
tOlalmeme en una observación de la técnica fotográfica y de sus efectos perceptivos. ~Lafotogmfia mas
que cualquier otra fonna de la imagen, es tst11ciaLmmte signo y metáfora de la awencia~.~ Esta ausencia esta
relacionada con el tiempo y la imagen fotográfica, existen dos formas: psicológica, donde el individuo
interactúa y de temporalidad hablando materialmente, donde esta está destinada a un tiempo de
duración. El ojo del fotógrafo sustituye en la realidad a los ojos de los espectadores de la imagen, el
documento sustituye el acontecimiento, la imagen sustituye a la cosa e incluso la reemplaza. He aquí
la relación tan estrecha que existe entre la ficción }la fOlografía misma, que es la sUSÜLUción.
'. Ibid.p :J!I ~.! QílD C.o51a. La fouoolfja ("OIre SlIlDjSjQD y $ub.'tnjóD, 1994. p. 78
24
, Hablar de ficción en fOlografia equivale a hablar de esta como imagen a n..ificial, la cualliene
variable iconicidad que se puede percibir, pues la fOlografia como ficción es una invariame: ya que
la ficción será 10 que siempre permanecerá, es como Sil naLUraleza lo que varia son los niveles de la
ficción icónica Se puede hacer una abStracción de aquella ficción implicila de toda la fotograría,
como es el hecho mágico de hacer presente el objeto ausem(', de inducir una ilusión de rcalidad.
Toda fOlograría es o tiene un toque de ficción, y siguiendo la clasificación que Joan Costa- ~ hace,
existen niveles de ficción:
I :De la reproducción exacta y literal del modelo, o la objetividad, que es un espejismo imnnseco en el
fenómeno fotográfico: la ficción inevitable.
2:Dc la mimesis o la superposición ~eslilíslica~ de alfaS imágenes precedentes en la imagen fotográfica
la inOuencia de l a~ artes visuales sobre aquellas fOlOgrafías que, aunque veladameme, las imitan.
3:De la subjetivacion estética COIllO potencial creativo, donde el fotógrafo expresa o lfansmite SIIS
vivencias. Aquí la imagen se refiere a cosas psicológicas a través del fotógrafo, y no como en los niveles
precedentes en que el fotógrafo se refiere a las cosas reales a través de la imagen.
4:La semanuzación de lo real, donde hay una superposición de significados sobre las co~as
representadas en forma de expresión y retórica visual por medio de esos significados superpuestos.
5:La manipulación física del modelo, que es un modo de simulación claramente y exclusivamente
determinado ames de la toma fotográfica.
6: Está definido por otra clase de manipu lación, la manipulación de lo real en la imagen, que opera
una tra nsformación de las apariencias y se siu"ia, muy evidenLCmente, en la propia naturaleza técnica
de la fOlOgrafía.
7: El ultimo nivel de la ficc ión y el mas manifiesto perceplUalmeme es la manipulación material de la
imagen, representada por los fotomomajes y los collages, el arte polaroid, el fotografismo etc.
~.C.o$ taJo.ln . La fotografia entre sumisión)' .ub,'en:ión p.p 81-82.
25
Si existen las imágenes fotográficas que expresan acomecimiemos reales, es posible
conjuntar famasías para la creación de una imagen dotada de ficción, lograda por esa misma mezcla
de imágenes, como es la transferencia de modelos concepLUales y. sobre todo. estélicos d(" unas
fotografías a otras; laque se trala de fotografiar 110 es una realidad preexisteme, sino 10 que esta detrás
del objetivo, el archivo memal imaginario del fotógraro. Es ver el mundo indirectamente. con otros
puntOS de vista, donde la misma ficción rotográfica se superpone a la imitación de otras ficciones. La
ficción es como cualquier variación apreciable en la imagen fotográfica, con relación a la forma en
que estamos acoslllmbrados a percibir la realidad; la subjetivación es un proceso de intervención del
individuo sobre la realidad, una transformación del mundo tal como es, valiéndose de un lenguaje
visual, el hombre superpone al mundo externo las emociones o las ideas de su mundo interno.
Progresivameme, la realidad visihle es organizada en ¡Lna imagen modificada porel individuo
en función de un sentimiemo estético o de una búsqueda por expresarse.
MEsutizacio71 )' semantizadon son dos formas del subjelwism4 crealivo de la imager,. Ambas cualidades
dellienen de la illUrverldon delfowtmfO ro/m la realidad, pam p"~tar el mundo visutll tal como a lo SlnlU
)' no como la realidad lo presenta, o para I!xpusar lo que ¿l Piensa )' la
fl!fllidad no expresa~. 1U Cuando la imagen representa a la realidad
con una va riallle, es decir, ni Jiteral ni analógica, por medio de
una imerpreLación personal del fotógrafo que cambia la visión del
mundo por algo mas imaginativo, puede tralarse de subjelivación
estética, que es un proceso de sensibilidad. Yen el Olro caso, cuando
hi imagen representa la realidad como es percibida. pero dándole
un tOque personal que la realidad misma no genera, podría tratarse
de subjelivación semántica, que es un proceso de ideación y un
I"sfuerzo de explicitación.
LII.lbid.p.JOI 1).."'111/" ,.,//Ir /¡r/"ft( ... .
hUIII 4 11 1/ \'II,h,. J 4i~
26
Las diferencias entre el mensaje semántico, lo que se
expresa y el mensaje estético. como se expresa son en efecto
empíricamente discernibles en las imágenes, aunque en la práctica
ambos a menudo se superponen en el mensaje y se confunden en
el. Sin embargo, los dos procedimiemos son de subjelivación, de
imaginación )' por tamo, de ficción, En la estetización la imagen
modifica el aspecto de las cosas reales poniendo de manifiesto que
la realidad no es así; "asf es como)'o la veo",
En la representación surrealista si hay manipulación de la
imagen, )' muy evidentemente porque es su propia razon de ser,
pero esta corriente arúsuca transita por otros terrenos que son los
de expresar mas que la realidad, los de proponer otra realidad, con
las formas de esta.
\ln/I I I/ :// I /lV'm"
1l,,J>n'/ I.(I "1I1'I 1/)(';.
En la semantización la imagen expresa algo que la realidad misma no expresa; este ~ forzar
el sentido" de lo real-visible hasta trasmUl.arlo. sin alterarlo.. propone que la realidad no es tanlO
así. es 11110 quien le arranco el sentido, no hay manipulación del modelo ni de la imagen, Existlf" un
motivo por el cual crear estas imágenes. y es la necesidad de explorar de hacer tina introspección
de la mente del ser humano; además de tener la posibilidad de aumentar los niveles de contenido
haciéndo a la imagen fotográfica mas rica e interesante, siendo capaz de representar tal y como el
autor de la fOlografía imaginó. Más con lodos los avances que se han dado. hoy en día es posible
crear una infinidad de fOlografías con una simple imagen; aquello que transcurre por nuestras
mentes es posible obtenerlo de manera mas rápida con lo d igital. ya que hasta el día de ayer no
era posible realizar demasiadas alteraciones en una misma fOlografía por los tiempos prolongados
que se requerían en cienos procesos, además de que si el resultado no era el óptimo era necesario
repetir todo el proceso a diferencia de que en la manipulación digital se tiene la ventaja de modificar
27
cualquier aClO apl icado en la fOlografía en cuestión de segundos sin tener que pasar lodo un día
en un laboratorio para realizarlo de lluevo; claro a reserva de los problemas que se pueden llegar
a presentar pues lo digital no esta excemo de sufrir a lgún error. Aún así lada esta habilidad de
manipulación digital ofrece un mayor control)' capacidad para crear imágenes independientes del
mundo real, logrando mayor ~libertad~ a la imaginación "posfotográfica".
28
• 1.1.4 MANIPULACION DIGITAL
Vivimos en un mundo en el que la producción y el consumo de imágenes fotográficas
ha sido durame mucho tiempo una actividad fundamental, en la cual la fOlografía misma ha
ido sufriendo una mutación desde su origen fOloquímico hasta llegar a lo electrónico. Estas
imágenes abarcan un campo enorme, han sido colocadas como suStilUto de las experiencias de
primera mano, siendo indispensables en cualquier cuestión social, económica, política y hasta en
la búsqueda de la felicidad personal; producen deseo, consumo, entretener, educar, dramatizar,
documentar. celebrar, informar, desinfoffilar, ti ofrecer evidencia elC; a través de la imagen
fotográfica hemos conocido mundos que nos resultan remOlOS en tiempo y espacio. además de que
esta imenta asumir el papel de la materialización de los sueños, las fantasías y los objelOs de deseo.
Esta transición de la imagen falO-mecánica, su material análogo y convincente respecto
a su referente en una realidad previa a las construcciones digitales se ve como elemento clave
de la transformación de la cullllra visual. Las imágenes fotográficas aún desde su origen en una
cámara, han comen ido algún tipo de manipulación, un término
mas correcto seria de alteración; ya sea por medio de tecnologías
gráficas o en el proceso de obtención de la imagen.
Hoy en día es mas fácil realizar manipulaciones sobre la
fotografía en cualquier etapa de su proceso; esto no quiere decir
que se trate de un hecho nuevo, pero si se puede señalar que existen
innovaciones con esta forma de manipulación. Las herramientas
han evolucionado enriqueciendo el trabajo y la creatividad. ~Nueslras
l/idas son un giro frenético, cada vez más )' más acelerado. Quuá las ClJ$as
sigan siendo, en el fondo, las mismas, sin margo, el propio girar crea algo,
conU) si fuera un intenso campo gravitacional o magnifico. La gravitación
29
• atrfU o'ros cuerpos, otros campos tk fUl!1'Ul, genera nuevas
¡lÚas ... • 11 Las imágenes digitales aparecieron por
primera vez en las pantallas de los ordenadores, los
televisores, en las páginas de revistas y periódicos,
a Anales de los ochenta; surgiendo a raíz de una
nueva generación de ordenadores personales,
interfaces gráficos)' softwa re para la manipulación
de imágenes que empezaron a genera li zarse en
empresas, academias de arte, medios y diseño.
' /I ítu/", /(¡ff'll' lIjiU ti,. "'11m. Estas nuevas recnologías se relacionaron con los
liSOS, valores y significados ya establecidos de la imagen fotográfica; representando, imaginando
y experimentando con diversas situaciones de la vida d iaria. que en ocasiones se convertían en
un aspecto fUlurista sugiriendo la imagen como \lna abstracción de lo visual, una tecnología
que wrecoloca la visión", ofreciendo construir realidades virtuales a partir de fragmentos de otras
imágenes: I'econtextualizando fOlograrías )'a exploradas; la
manipulación (iene sus ventajas aunque en el campo del reportaje y
lo documental lleva a una preocupación, la alteración de la realidad
perjudicando en ocasiones la integridad de las personas.
La manipulación construye imágenes inaccesibles alojo
humano en la realidad, satisfaciendo nueSlra necesidad de visualizar
lo invisible. E.s así como nos damos cuenta que la fotografía digital
no tiene que ver con solo un estilo de imágenes, es posible realizar
diferentes estilos fotográficos; convirtiéndose en una alternativa
que ofrece rapidez y ven13jas en su uso.
".Me~er Pedro. Verdade$ y fieeione. p.MI
. 1
so
• l.l.5 EL LENGUAJE FOTOGRAFICO
La fOlografía no es la reproducción exacta de la real idad, se trata de producir, crear imágenes
inno\ladoras, olvidarse de lo que vemos en el mundo y trabajar con la luz. para producir imágenes
¡cónicas. Las imágenes son superficies llenas de significado que tienen un conten ido del exterior, con
la finalidad de hacer de ese "comenido~ a lgo imaginable para nOSOtros. El significado de cada imagen
no puede entenderse de forma global, cada una tiene su valor e intención plasmado, depende del
"saber" del lector; de sus conocimiemos, pensamientos. y experiencias ya que pueden hacer que la
fOlografía adquiera UIl significado diferente involucrando también la manera en que mira u observa
una fOlografía; el lenguaje fotográfico es como si se tralara de una verdadera lengua, la cual es solo
comprendida por el que aprende sus signos.
Uno puede mirar y simplemellle realizar una descripción visual de la imagen fotografiada,
o pretender ver a la fotografía por medio del análisis de su contenido simbólico, llevándonos a una
lectura elllre líneas, teniendo una conciencia en el sentido de que este tipo de imágenes no son un
simple registro mecánico y frío de la realidad. La rUla que siguen nuestros ojos al efectuar el registro
es compleja porque esta conformada por la estructura de la imagen y por las inteciones que tengamos
al observarla, haciendo en ocasiones susceptible de interpretación a la imagen. Mientras la mirada
se desplaza sobre la superficie de la fotografía va mmando los elementos que se encuentran en ella,
teniendo la oporlunidad de \lo:vcr una y otra vez a mirar el mismo elemento de la imagen, ubicándolo
como parte centra l del signifirado en la imagen. El lenguaje de la imagen fotográfica esta formado
por una serie de signos y fo rmas propias que no se encuentran en la realidad, que relacionados crean
significados, aportando nuevas realidades visuales y liberan 10 imaginario.
la posibilidad de hacer una lectura correcta de la imagen dice Combrich se rige por tres
variables: el código, el texto \. el contexto, estos tres en relación a la fOlOgrafía.
31
• Los códigos se encargan de mantener y organizar a los signos, estos son creados por tma
serie de cuestiones socio·cuILUrales, de manera que los significados sean comunes para lodos los
individuos que los utilicen. Combrich, menciona que en un artículo sobre los códigos utilizados,
Umbeno Eco habla de tres tipos de articu laciones que son lililes en el campo de la fotograría fija.
-Aniculación vertical. Se refiere a los aspectos de significante y significado.
·Articulación horizontal; Trata de la relación de los signos emre si.
-Articulación temporal. Denominada secuencia por Eco, se relaciona basicamente con el cine.
Con objeto de precisar eSle tipo de códigos que son de gran trascendencia para los aspectos
compositivos, utilizaremos la clasificación de Argle quien los clasifica en diez categorías básicas,
haciendo solo referencia a las que se relacionan directamente con la fotografía como medio de
comunicación visual.
*ORIE:'\'TACION. Este aspecto esta muy relacionado con la pose fotográfica e indica el ángu lo en
que colocamos el cuerpo en relación con otros.
*A PARIE;';CIA. La apariencia del slgeto que Argle divide en variables controlables como el cabello.
ropa, etc. incontrolables como la altura, peso; es un factor de importancia para efectos de comunicar
situaciones de eSlatuS de conformidad con las normas sociales.
*EXPRESION FACIAL. Las diferentes posiciones tamaños y formas de las panes del rostro.
determinan la expresión.
*CESTOS. En la fotografía de retrato los gestos de las manos ocupan un lugar preponderante. si
bien este factor esta estrechamente ligado al mo\'imielllo, la foto fija puede transmitir muchos de sus
significados al captar una posición característica de algún gesto.
*POSTURA. La poslUra se refiere a la manera panicular de colocar el cuerpo y sus panes. Es el
principal componente de la pose fotográfica. Puede reflejar claramente los estados emocionales, que
a \'eces se cOlllrolan en la expresión.
32
• ·CONTACTO VISUAL. La dirección de la mirada en el sujeto
fOlográfico puede comunicar en forma elocuente, aspectos de la
personalidad o la situación panicular del mismo,
La lecmra de la imagen fotográfica como texLO, está
estrechamente relacionada con dos aspectos fundamentales e
indisolubles; el primero de ellos se refiere a lo representativo, al
análisis de la fOlografía como forma simbólica, el segundo se refiere
a los aspectos compositivos, Los aspectos de la lectura van a darse
en tres campos fundamentales. el primero de ellos se refiere a la
dimensión enfrente· atrás, y tiene que ver con la profundidad y
la relación figura-fondo, el segundo campo ubica las direcciones
derecha-izquierda y se relaciona con los movimientos del ojo en
sus recorridos normales de lectura condicionados obviamente por
fOlClores de tipo cultural, el tercero y último campo se refiere a las
H\ '¡,III/In\ ¡f"¡ fllm}Jf' dI' nlllrr"lmorill H,/,hnwOf'¡rI" .\1/1/1/'111'1 &mti,. \\7,,11' JQ4~.
posiciones arriba-debajo de los elementos de la fO Lografía, Hipólilo Taine pumualiza la importancia
del contexto sociocullUral en el campo de las manifestaciones artísticas al afi nnal': "que para comprender
WI(]. obm de aru, un artista, un grupo de artistas, u preciso representarse con exactitud el ulado general del
apíritu}' de las costumbra del tiempo a qm perunecm~l'
El contenido del mensaje fotográfico es la escena en si misma, lo real, 10 lileral. Al formarse
una imagen del objeto se crea una reducción tamo de proporción, perspecliva y color; pero el!
ningún momento se llega a una gran transformación, Entre el objeto y su imagen no es necesario
disponer de un código, ya que sabemos que la imagen no es real, pero si el analogoll perfecto de la
realidad; esto se conviene en un mensaje sin código ya que la fotografía siempl'e contiene un mensaje
continuo,
IlAbraham Molel, La imagen: Comu.nlcaciÓn FunclonaJ, 1995 p,86,
33
Toda fOLOgrafía contiene mensajes, aparte del propio contenido analógico de la realidad (la
imagen en si), son mensajes que por lo general conocemos como el estilo de la reproducción. Se trala
de un sentido secundario cuyo significante se lo da el creador por ellratamiento que le da a la imagen
y cuyo significado lleva a determinada ~ClIltura" de la sociedad que recibe el mensaje. EsLOs mensajes
pueden ser de dos tipos: uno de ellos el denotado, sin el código (el análogo fotográfico) y Otro con
código el connotado (~el arte" el tratamiento la ~escritura" o retórica de la fotografía). El mensaje
connotado comprende un plano de la expresión son signos, son gestos, actitudes, expresiones
efectos dotados de ciertos sentidos en virtud de los usos de una determinada sociedad}' un plano
del contenido relación entre significante y significado; la connotación es decir la imposición de un
segundo sentido al mensaje fotográfico, se elabora a lo largo de los diferentes niveles de producción
de la fotografía (elección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación). Esta constituido por
un sistema de símbolos universales, por una retórica de una época en definitiva por estereotipos
(esquemas. colores, grafismos. gestos, expresiones, etc).
La connotación se produce en el trucaje. en la pose, y los objetivos de la falO al modificarse
de la propia realidad. es decir del mensaje denotado.
-El trucaje, su intervención no es alllicipada dentro del plano de denotación se muestra como un
simple mensaje denotado, ocu ltando Ulla gran connotación tras la "objetividad" de la denotación.
-La pose, es la propia pose del personaje la que da pie a la lectura de los significados de
connotación la fotografía no es signiflcallle sino en la medida en que existe una reserva de aCtilUdes
estereotipadas que consLilUyen elementos de significación ya establecidos. La pose no es Ull
procedimiento fotográfico, su efecto proviene del principio analógico en que se funda la fotografía;
el mensaje no es ~Ia pose", sino lo que representa. La pose no es solo un elemento compositivo en la
foto ya que como hemos visto en imágenes mas elaboradas se utiliza para connotar algo mas que la
presencia del objeto-sujeto.
Depende del fotógrafo la lectura que se le de a la imagen. es posible provocar una doble
lectura si utiliza símbolos ya establecidos que la gente puede interpretar. captar al observar la imagen.
"'Objetos, liene una panicular importancia, ya que el sentido connoLado surge de los objeLOs
fotografiados son los inducLOres ele asociar las ideas o símbolos. ESLOS objetos constituyen excelentes
elememos de significación. lo cual constituye una cualidad física para un signo. por otra remiten a
significados claros conocidos; son los elementos de un auténtico léxico, Lan estables que se les podría
dar una estructura sintáctica con facilidad. Estas fotos son captadas COIllO si se trataran de una escena
inmediata y espontánea cuando en realidad ya son preestablecidas. Los otros procedimientos son;
la fotOgenia. esteticismo y sintaxis. Estos fueron los principales procedimientos de connotación de la
imagen fotográfica (se trata de técnicas no de unidades).
Por último y de manera breve hablaremos de que existen de manera constante. fotografías
que suelen estar acompañadas de un texto; textos destinados a comenlar la imagen. incluirle uno
o varios significados aparte del contenido Aquí la imagen ya no ilustra a la palabra. es la pa labra la
que se conviene, estructuralmente en parásito de la imagen; en sus relaciones actuales. la imagen
no aparece para iluminar o realzar la palabra sino que es la palabra la que aparece para sublimar,
hace mas patética o racionalizar la imagen. le añade peso a la imagen. la grava con una cultura. una
moral , una imaginación.
Ya no es solo la connotación que la fotografia contiene sino el texto es el que se lo da. lo
reafirma, la mayoría de las veces el texto no hace sino amplificar un conjunlo de connotaciones
que ya están incluidas en la fotografía pero a menudo, el texto produce (inventa) un significado
enteramente nuevo, que en cierto modo resulta proyectado de forma retroactiva sobre la imagen
hasLa el puntO de parecer denotado por ella. Es así como la imagen fotográfica puede plasmar un
mismo significado entendido por toda una sociedad)' aparte de este derivar otros independientes y
personales que cada individuo interpreta.
35
1.1.6 LA IMAGEN FOTOGRAFlCA COMO UNAFORMADEN~TNA
El hombre a través del tiempo ha sentido la necesidad de contar hechos sucedidos o historias
creadas por la imaginación; es por eso que ames de la existencia de la escritura surgió la narrativa oral,
para elllretener, honrar, y mantener vivos los relatos de hazañas. vivencias, para transmitir enseñanzas
o modales. Según el lema que tralaran )' su intención, los relatos eran clasificados en leyendas,
cucmos realistaS. costumbristaS, fantásticos, de ciencia-ficción, maravillosos, ClC. Así con el tiempo '1
la escritura esta narrativa tuvO la suene de ser plasmada en los libros para su pennanencia; esta idea
de sustraer el tiempo y el espacio fue característica fundamental de estos relatOs; pero resulta curioso
pensar)' hacer una analogía con la fOlografía ya que por medio de ésta el hombre ha representado
lo que sus ojos han visto, sus ideas, senlÍmielHos, suenas; aquí también es posible detener el tiempo,
dándonos la facultad de revivir hechos pasados, brindándonos la oportunidad de mantener la
memoria,
En la narrativa la accion de los personajes es el eje del relato, es decir, el esqueleto a partir
del cual el lector construye Sil interpretación, Esto es posible porque los eventos cobran sentido al
relacionarse unos con Otros, la fOlográfla es capaz también de crear narrativa por medio de sus
imágenes quizá secuenciales, La narrativa en la fOlOgrafia se da con las ideas bressonianas, por 1970
se comienzan a bifurcar dos corriemes la ya conocida que captaba la realidad y la que experimentaba
una narraLÍva puesta en escena que se llamaría foto ambigua, Era una narrativa que hablaba sobre
los procesos personales vinos desde la fOlOgrafia; comenzarían adquirir importancia entre la
generación nacida en los 60s contra el hecho público el aClO indi\idual, COnlra el suceso social la
acción personal. A estO se le va agrega" un suceso imprevisible y aparememente poco deternliname
en diversos ejercicios fotográficos: la incertidumbre por el preseme o futuro inmedialo. la inquietud
en un país por el cambio de siglo. por estos motivos surge una introspección, empieza a surgir la
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• desolación, la nostalgia, el desamparo, la idealización deun "mundo al cual aspirar-, TodoseSlOS fueron
modos internos de representación , se trataba de buscar en lo mas escondido de las motivaciones,
deseos 't fobias personales, el simbolizarlas, dándoles tina nueva dimensión a los objetos. trastocar la
naturaleza de estos desde su obsesión personal para crear mundos propios.
Como se ve las formas de asumir la realidad son muchas. memoria, deseo y construcción son
los modos de crear nuevos instantes. que ahora solo se vuelven decisivos desde la recreación personal.
Momemos ya no esfumables, sino recreables e imaginables. Una forma de construir un relaLO propio.
una manera de narrar desde si y no desde la expectación hacia lo ajeno. Una manera de ponerse en
evidencia desde la experiencia propia. ~Mamvillosa facultad tú alcanztlT dos nalidada muy dutintas sin
altjarse tÚl reino tú n1UStra experiencia tú ponmas juntas y hau saltm· una chispa tú su cornaclo tú nunir al
alcanu de nlUStTOS sentido figuras abstractas dotadas tú la misma intensidad, del mismo relielle qm otras figuras:
)' tú tksorienlar la memoria al privamos túl entramado de referencias ... ·1)
La fOLOgrafía podría ser considerada como una fonna de hacer poesía un tanto dramática,
representando una acción. es decir, hace que aparezca desarrollándose ame los ojos del público
mediallle un simulacro realizado por aClares. La elección del asuntO, el punto de vista desde el cual
se enfoca la manera de interpretarlo y los procedimientos de disposición y estilo son manifestaciones
de la personalidad del autor. La fotógrafía por tener el don de representación es capaz de recrear
por medio de imágenes cuentos, novelas aún de siglos pasados recreando los escenarios, dejándose
influenciar por la narración de la hislOria para su interpretación. Es así como la fotografía logra
plasmar no solo la imagen sino que también la llena de historia.
La fOlografía es un medio que contiene un lenguaje, capaz de dirigirse a todo sector, presente
en cualquier área de la vida socioeconómica y culmral. mediante ella podemos expresar, evidenciar,
descubrir, generar, difundir ideas y conocimientos. La capacidad que tiene para producir imágenes
persistenteS de objetos visibles a partir de la luz, y no visibles ya sea por medio de un proceso
fOloquímico o digital que nos brinda las características de instantaneidad, reproductividad, susceptible
1) .Ades OawlI . • 'otomolltaje. 1976. p.\! I
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• para la difusión y maleable para emplearse en conjunción con otros elementos gráficos ycompositivos
( tipografía, ilustración, etc) inleraClUando de acuerdo a los objetivos detenninados. Jumo con
la expansión y evolución constante de las tendencias tecnológicas de manipulación e impresión ha
pemliLido un crecimielllo fundamental en la producción y una mayor gama en los resultados de las
fOlografias; siendo asi posible la realización de cualquier imagen; es como se hace más importante este
medio en el cual se puede expresar)' difundir diversos conocimientos y generar una visión que motive
e innuya un comportamiento especifico, pennitiendo desarrollar con mayor amplitud y posibilidades
las imágenes.
De esta fanna, y después de conocer los cambios evolutivos que ha ido manifestando la
fotografía al con'er del tiempo, nos damos cuenta. de la capacidad que tiene para realizar todo tipo de
fotografías auxiliándose de las herramientas necesarias para su creación, requiriendo de la tecnología
o procesos tradicionales, Así que gracias a estos desan'oJlos tecnológicos, ha sido posible ampliar
nuestros horizomes en cuestión a la tarea fotográfica, con todas las posibilidades ya planteadas somos
capaces de hacer de una imagen toda una historia,crearmundos independientes al Iluestroysobre todo
expandir nuestro nivel de creatividad e inventiva, despreocupándonos del tabú de la fOlografia como
fuente de veracidad y realidad; abriendo ese lado fantasioso, surrealista que se puede lograr con ella,
De esta manera, nos abrazamos a esta forma de expresión para crear imágenes inexistentes,
que se desarrollan y habitan en la continua imaginación del ser humano, mezclando dos mundos, dos
estados del hombre conviviendo en un mismo espacio, en la fOLOgrafía; siendo posible lo imposible,
haciendo real lo imaginado,
