Capítulo 1: Del texto a la pantalla - Facultad de Diseño...
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Índice
Introducción……………………………………………………………………………………..4
Capítulo 1: Del texto a la pantalla
1.1. Adaptación y transposición………………………………………………………. 10
1.2. Modelos de transposición…………………………………………………………. 13
1.3. Creación de personajes y espacios a partir de un nuevo original……………. 16
1.3.1. Personajes………………………………………………………………………….. 16
1.3.2. Espacios………...………………………………………………………………….. 18
Capítulo 2: El director de arte
2.1. Rol del director de arte en un proyecto cinematográfico……………………… 23
2.2. El diseño de arte…………………………………………………………………... 27
2.3. Relación del director de arte con el resto de las áreas……………………....... 32
Capítulo 3: Transposición: “Sleepy Hollow” Vs. “La leyenda del jinete sin cabeza”
3.1. Presentación del cuento “Sleepy Hollow”………………………………………. 37
3.2. Análisis de la película “La leyenda del jinete sin cabeza”……………………... 39
3.3. Tipo de transposición……………………………………………………………… 43
Capítulo 4: “Niña perversa”
4.1. Presentación del cuento “Niña perversa”………………………………………. 46
4.2. Análisis de personajes…………………………………………………………….. 48
4.3. Análisis de espacios en el cuento………………………………………………. 53
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Capítulo 5: Propuesta estética para Niña perversa
5.1. La creación fílmica desde la estética…………………………………………. 56
5.2. Decorados para” Niña Perversa”………………………………………………. 57
5.3. Tratamiento de los personajes………………………………………………… 59
Conclusiones………………………………………………………………………………….. 61
Lista de Referencias bibliográficas……………………………………………………….. 62
Bibliografía…………………………………………………………………………………… 64
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Introducción
Este Proyecto de Graduación consiste en la realización de una propuesta estética integral
para el cuento “Niña perversa” (Isabel Allende). Se encuentra dentro de la Categoría
Creación y Expresión, por lo tanto, todo el escrito estará guiado hacia el ejercicio creativo
anteriormente mencionado.
Esta temática surgió a partir de la intención de puntualizar y dar a conocer
específicamente el rol del director de arte frente a un proyecto audiovisual, ya que
generalmente no se le da la importancia correspondiente debido a falta de conocimiento.
Asimismo, el núcleo radicó en poder desarrollar una propuesta estética en base a un texto
literario, para utilizar como ejercicio y paradigma de lo teorizado.
El director de arte, es alguien sensible, capaz de captar lo indispensable para poder
transmitir sensaciones a través del discurso audiovisual, partiendo de una mirada estética
global. Es un investigador, quién está en la búsqueda permanente, con el objetivo de
recrear los espacios adecuados para que se desarrollen los hechos. En este Proyecto de
Graduación se desarrollará una dirección de arte integrada, donde el profesional creará
un mundo verosímil de decorados, ambientación y caracterización de personajes,
basándose en la propuesta y el concepto estético que formuló para la historia.
El Proyecto aportará una obra única donde se describirá cómo se aborda y se sustenta
una transposición de un cuento a un texto audiovisual y se desarrollará el mundo
propuesto para el cuento “Niña Perversa” (Isabel Allende), donde los objetivos a lograr
son: describir la metodología de trabajo de un director de arte, destacar las herramientas
que utiliza un director de arte para la creación de un mundo audiovisual, con el objetivo de
comunicar cuestiones funcionales a un guión cinematográfico, analizar del cuento “Niña
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Perversa” (Isabel Allende) y desarrollar los métodos y tipos de transposición, de un texto a
un guión cinematográfico.
La Línea Temática a la que pertenece este trabajo, es Diseño y Producción de Objetos,
Espacios e Imágenes, vinculándolo con la disciplina referente: Dirección Cinematográfica,
específicamente dirección de arte en cine y televisión. Para el desarrollo de este Proyecto
se abordarán contenidos de materias vinculadas al recorte temático como Creación
Cinematográfica I y II, Dirección de Arte Cinematográfico III y IV, y Guión Audiovisual I y
II.
El escrito, consiste en hacer un breve repaso por el modo de transposición de un texto a
un guión cinematográfico, y de este modo desarrollar los tipos de transposición existentes
según Wolf (2001). Además, de valorar y describir la metodología de trabajo de un
director de arte, y las herramientas que utiliza para la creación de un mundo audiovisual,
que sea totalmente verosímil y funcional a un guión cinematográfico.
Para este abordaje, se tendrán en cuenta como antecedentes algunos Proyectos de
Graduación de la Universidad de Palermo, que contienen temáticas similares. Entre ellos
se destacan: Vásquez Rodriguez, (2011), que analiza el rol del director de arte en un
proyecto cinematográfico, y aborda los pasos a seguir para la realización de una
propuesta estética integral adaptada a un guion de cine, además crea la propuesta
estética para un cortometraje.
Herrera Sepúlveda, (2011), explora la metodología para crear un guión de
largometraje, estudia los inconvenientes productivos que pueden surgir por no desarrollar
el proceso de guión.
Por su parte, Tardito, (2011), plantea el diseño de una carpeta de proyecto integral para
la concreción futura de un cortometraje. El autor destaca el rol del productor ejecutivo
haciendo referencia también a su relación con las otras áreas.
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Villasboas, (2011), se basa en el desarrollo de un ensayo donde se presenta una
combinación de elementos, un corpus para promover una forma de análisis y/o
construcción del relato audiovisual.
Por otro lado, Denevi Artola, (2011), propone encontrar en la historia del cine los
elementos que fueron productos generadores de cambios, como los mismos han ido
estableciéndose y de qué manera se fueron dando las transiciones.
Faguagaz Musumeci, M (2013), desarrolla de una propuesta de dirección de arte para la
elaboración de un cortometraje realizado con un presupuesto reducido, presentando los
pasos a seguir en cada etapa, y siendo la presentación final, un producto audiovisual
llamado El Postre, de una duración de cinco minutos.
En su escrito, Fernández, (2011), trabaja sobre la convergencia entre el cine y el teatro,
llevando como hilo conductor la creación del material audiovisual de la obra de teatro
Hable Ahora. El trabajo propone por un lado, un recorrido por la historia del cine y el
teatro, investigando sobre la fusión de estos dos medios en y los avances tecnológicos
que proponen para que se lleve a cabo. Por otro lado, plantea mostrar la metodología de
trabajo utilizada para generar esta fusión, demostrando que no solo el espectador cumple
un rol fundamental en esta investigación, sino también el rol como diseñadora audiovisual
volcado de lleno a la obra teatral Hable Ahora.
Morasca, (2011), se centra en la representación de la mujer en el género melodrama
durante el cine clásico argentino, define el género melodrama y analiza sus características
para poder representarlo.
Noriega, (2011), analogía de la Comunicación Visual del Rock según factores espacio-
temporales. Estudia cuáles son los elementos característicos del rock para su
representación visual.
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Por último, Naranjo Enriquez, (2011), aborda los diferentes recursos técnicos y estilísticos
de grandes realizadores del cine de suspenso, le da constancia a las raíces del género,
desde sus principios en la literatura, hasta su llegada a la pantalla grande.
Estos Proyectos son pertinentes a la disciplina, y se vinculan con la creación audiovisual.
Por otro lado, el Proyecto de Graduación toma los conceptos aportados por diferentes
autores para desarrollarlo de manera pertinente.
En relación a la manipulación o ejecución de un guión, Wolf (2001), aborda la
transposición de un texto a un guión cinematográfico, y analiza los distintos tipos de
transposición que el mismo teoriza. Por otro lado, Mckee (2010), despliega cómo escribir
un guion cinematográfico, y los elementos a tener en cuenta para su estructura. Por su
parte, Sánchez Noriega, (2000) y Seger, (1993), abordan la adaptación cinematográfica
basada en un texto literario.
En cuanto a la creación de personajes y espacios audiovisuales, se basa en Gentile, Díaz
y Ferrari, (2007), y en Vila, (1997) que estudian la creación del espacio escénico para cine
y televisión. Además de los procesos, métodos, y formas de la realización de cada
componente de una escenografía, los autores analizan la relación entre el cine y la
arquitectura, y el rol del director de arte dentro de un proyecto cinematográfico. Aumnot,
(1989), estudia la estética del cine desde distintos puntos de vista, y desarrolla técnicas
para su realización, y Rizzo, (2007), ofrece un manual de dirección de arte para cine,
describiendo paso a paso la profesión y los pasos a seguir de este profesional.
Considerando los aportes mencionados, este trabajo constará de cinco capítulos los
cuales abordarán diferentes temas, pero siguiendo un mismo hilo conductor. El primer
capítulo, estudia el paso de textos literarios a guiones cinematográficos, haciendo una
distinción entre lo que implica una adaptación y una transposición, justificando
teóricamente la elección de una transposición para el cuento seleccionado. Además
desarrolla los tipos de transposición que plantea Wolf (2001), indicando cual es la
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correspondiente según el ejercicio propuesto. Se expone la relación entre el guion
cinematográfico y el rol del director de arte referente a la creación de espacios y
caracterización de personajes.
En el capítulo número dos, se puntualiza el rol del director de arte en un proyecto
cinematográfico, específicamente en la creación de la propuesta estética. Realiza una
descripción de su trabajo en las diferentes etapas de desarrollo de proyecto:
preproducción, rodaje, y postproducción. También se aborda la relación del director de
arte con otras áreas, para que su trabajo sea factible. Por último, analiza brevemente el
cuento “Sleepy Hollow” y su transposición a la pantalla grande, como ejemplo de la tarea
de un director de arte.
El tercer capítulo, aborda como ejemplo una transposición de un texto literario al cine.
“Sleepy Hollow” (Washington Irving, 1820) convertido en el film “La leyenda del jinete sin
Cabeza” (Tim Burton, 1999). Realiza un análisis exhaustivo del cuento, de la película, y el
tipo de transposición a la que pertenece. Además establece una relación entre la
transposición elegida y el cuento “Niña Perversa” (Isabel Allende).
El cuarto capítulo estudia el cuento seleccionado para el desarrollo del Proyecto de
Graduación, “Niña Perversa” (Isabel Allende). Presenta la sinopsis del cuento, analiza sus
personajes, espacios y la temporalidad. Justifica la transposición propuesta en cuanto a
duración de la película, perteneciente a un largometraje, el género, y la relación espacio-
tiempo generando una primera mirada estética global.
El quinto y último capítulo, realiza un tratamiento del cuento desde el punto de vista de la
dirección de arte. En base a la investigación realizada para este cuento, y la definición
espacio-temporal, expone la propuesta para los decorados y ambientación. Propone un
lineamiento para los personajes principales, y la caracterización de los mismos teniendo
en cuenta el vestuario, maquillaje y peinado.
La relación entre la literatura y el cine, se ha dado hace muchos años. Al ser la literatura,
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el modo de narración dominante, ha sustentado al cine a través de historias para contar.
El cine tiene sus inspiraciones, en mayor o menor medida, en la literatura. Tal como lo
describe Seger,
Las novelas y las películas se expresan de forma diferente. La novela utiliza
palabras para contar una historia, describir personajes y construir ideas. Las
películas utilizan imágenes y acción. Son medios esencialmente diferentes, que
algunas veces se repelen y otras se apoyan. (1993, p.56)
De este modo, este Proyecto de Graduación, trabaja con el discurso audiovisual partiendo
de la literatura y propone una estética visual determinada, que le dará vida a la imagen y
la acción.
El aporte que propone este Proyecto de Graduación es describir como se aborda y se
sustenta una transposición de un cuento a un texto audiovisual. Es importante el abordaje
de esta temática porque la dirección de arte es una forma de expresión y comunicación,
donde arte y las pretensiones de un guión, se unen trabajando en conjunto para el
desarrollo de producciones más creativas y verosímiles. El propósito, es que este
Proyecto aporte un texto original y sustentable para disciplina, que aborda cuestiones
relacionadas específicamente con la realización de transposiciones, la escritura de guión,
y el desarrollo de un área poco mencionada, la de dirección de arte.
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Capítulo 1: Del texto a la pantalla
1.1. Adaptación y transposición
La literatura, por ser el modo de narración dominante hasta la aparición del lenguaje
audiovisual, sirvió desde sus orígenes como proveedora de historias. A lo largo de toda la
historia del cine, la literatura mantuvo su lugar como fuente de argumentos. La relación
entre cine y literatura es el motivo por el cual se piensa en una transposición. No es
posible que exista un traspaso al cine, ya sea como adaptación o transposición, sin antes
haber un texto literario. Existe una reciprocidad entre el texto y la pantalla
cinematográfica, aunque ambos lenguajes quieren llegar al mismo fin, que es contar una
historia, son lenguajes diferentes y por lo tanto utilizan distintos recursos. Seger dice:
La literatura ha hechizado al cine –o este se ha dejado hechizar por aquella-
porque ambas tienen una similitud mucho más profunda que la evidente
desemejanza formal (la una trabaja con palabras: es decir, con lo abstracto; y la
otra con imágenes: es decir con lo sensible). En síntesis nos encontramos con dos
artes temporales, he ahí la cuestión. (…) Dos artes, en definitiva, cuya misma
esencia temporal las ha convertido en instancias narrativas, en fuentes inagotables
de relato. (Seger, 1993, p.16 y 17)
De este modo, ambas artes son manipuladoras del tiempo en su relato, y tienen muchas
semejanzas pero a su vez también algunas diferencias. Es innegable el hecho de que una
y otra son instancias narrativas, donde allí nace su esencia para contar una historia. Pero
asimismo, también poseen muchas diferencias la literatura del cine, lo que los hace
diferentes lenguajes pero muy complejos a la vez. Uno comunica a través de las palabras,
lo que produce una relación totalmente cercana con el lector, pues las imágenes se van
recreando en la psiquis de cada persona a través de la imaginación y de las abstracciones
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sensoriales personales. Por su parte, el cine comunica a través de las imágenes, y de las
distintas interpretaciones que se les pueda dar, se considera el arte de la imagen en
movimiento, por eso el narrativo, pero también visual. Cuando se habla de adaptaciones
cinematográficas, es frecuente escuchar expresiones asociadas a que la película es
buena, pero pierde muchas cosas en relación al contenido literario. Esto sucede porque
en una transposición o adaptación, el texto se condensa; se pierden detalles, secuencias,
y elementos propios que enriquecen la primera lectura.
No existe en el mundo cinematográfico una idea original y totalmente propia. Todo
guionista o cineasta está cercado por la historia cultural y literaria y por las obras que la
preceden. Inevitablemente, todo guión o texto remite a otro por eso muchas veces está
vigente la sensación de que los argumentos, o los personajes se parecen a modelos
anteriores.
La convergencia entre el discurso audiovisual y los textos literarios, ha dado origen a la
transposición, y por lo tanto a dos discursos diferentes. La novela es una estructura para
leer de a ratos, fragmentadamente; el cine, en cambio se trata de una experiencia
unitaria, algo seguido que debe contemplarse en el tiempo que dure el film.
En la actualidad, debido a la gran cantidad de transposiciones a lo largo de la historia, no
solo los textos literarios son tomados como inspiradores para la industria cinematográfica,
sino que las películas también han logrado ser una gran fuente de argumentos
modificados o de puntos de partida para la realización de films. Las adaptaciones o
transposiciones, generalmente, son muy esperadas por el público y enormemente
valoradas siempre y cuando sea un producto acertado.
Para hablar de la literatura trasportada al cine, generalmente, se utiliza el término
“adaptación”. Lo cierto, es que esta palabra apunta a distintas concepciones, por un lado
“adaptación” indica que la literatura es un sistema tan complejo, que su pasaje al cine solo
contemplaría pérdidas, reducciones y limitaciones que generarían el quebranto de la
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esencia del texto original. Por otro lado, refiere a una adecuación de estructuras; pretende
que la literatura “quepa” en otro formato, el cine.
Algunos teóricos optan por el término “transposición” para referirse a un trabajo de
trasponer un texto literario al cine.
Desde mi punto de vista, la denominación más pertinente es la de “transposición”,
porque designa la idea de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos modelos,
pero pensando en otro registro o sistema. (Wolf, 2001, p.16)
Según destaca el autor, una transposición es un nuevo original, donde el guionista intenta
buscar el equilibrio entre la esencia del texto literario original y la creación de una nueva
forma. Esto quiere decir, que el original no puede eliminarse por completo, pero tampoco
debe estar totalmente presente, sino que se debe buscar una moderación. Hacer
cambios resulta fundamental para hacer una transposición a otro medio, pueden ser
insignificantes, pero inevitablemente se realizan con una finalidad dramática.
Significa tomar decisiones, elegir que es lo más importante dentro de una material ya sea
complejo y caótico o no. Hay que decidir básicamente que se quiere contar, cuales son
los personajes a desarrollar y cuáles son los más importantes, cual es el tema que se
quiere explorar, y que tramas y subtramas se van a desplegar. Es sumamente importante
el contexto espacio-temporal que se le dé al nuevo original, ya que debe ser coherente
con los elementos mencionados anteriormente. Seleccionar también implica descartar,
desechar aquel material que no sirva dramáticamente a la historia, y así poder darle un
nuevo enfoque.
El arduo trabajo del guionista consiste en evaluar e identificar los elementos que
compondrán la historia, deberá buscar un hilo argumental. Para que la historia sea
interesante deberá tener un objetivo, un personaje que quiere conseguir algo; lo que
genera que el relato se estructure en un principio, un desarrollo y un final. El escritor debe
tener bien claro que desea el personaje y cuáles serán sus acciones para conseguirlo.
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Una transposición no es lo que quedó de una obra literaria, va aún más allá, es la
interpretación o la percepción que tuvieron el director, el guionista, y los actores en el
momento de su lectura, para poder construir desde ese punto de vista una película. Es el
modo de apropiarse de ese texto, de hacerlo parte de uno para luego disolverlo y crear
una nueva obra. Requiere tener una gran sensibilidad, creatividad, y coherencia estilística
y dramática, para poder atraer a los espectadores.
1.2. Modelos de transposición
Existen infinita cantidad de transposiciones, y por lo tanto infinita cantidad de paradigmas
de trabajo. Son los procesos y la clase de decisiones que se toman a la hora de realizar el
trabajo, que éstas demarcan su modalidad. Las transposiciones son interpretaciones o
versiones propias, modos de apropiarse de textos literarios, de hacerlos propios buscando
la manera de mantener y enriquecer su esencia a través de otro lenguaje.
El origen no puede eliminarse como si jamás hubiera existido, pero que tampoco
pueda estar totalmente presente porque eso orillaría el peligro de anular la
voluntad de la misma transposición. Por definición, el texto literario tomado para
hacer con él un filme es deformado o alterado al ser transpuesto a otro código y
otro lenguaje difuso, aunque haya quedado enterrado bajo múltiples capas de
tierra (…). (Wolf, 2001, p.16)
De esta manera, para crear una transposición es pertinente encontrar el equilibrio entre lo
que se quiere contar, los elementos del nuevo original, y el texto de origen. En el proceso
de desarrollo de un nuevo texto a partir de una obra anterior, se abren nuevas vetas y
caminos, sub tramas, argumentos, etc. pero por algún lugar u otro aflora el texto original
debido a que se trata justamente de una transposición y no de un guión realizado con una
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idea propia. Es decir, que en estos casos la inspiración viene de la literatura, y el guionista
es quien decide que elementos y en qué medida utilizar para su nuevo original.
Las sistematización que se realizan en un proceso de transposición, emergen los
diferentes paradigmas para trasponer un texto, y del grado de respeto que le otorgue el
guionista. Wolf (2011) enumera seis modelos de transposición posibles: la fidelidad
posible o lectura adecuada, la fidelidad insignificante: la lectura aplicada o el estilo
ausente, el posible adulterio: la lectura inadecuada, la intersección de universos: el
escritor y el director como autores, la relectura: el texto reinventado y la transposición
encubierta: las versiones no declaradas. A continuación, se desarrollan con mayor
profundidad los modelos mencionados anteriormente.
La fidelidad posible o la lectura adecuada: es un proceso de transposición que no afecta
el desarrollo de la trama, siguiendo el orden del argumento. Hablar de una “lectura
adecuada”, sugiere que es una versión más de las tantas posibles para ese texto, pero a
su vez implica un trabajo profundo y minucioso sobre el cine y la literatura. Refiere a que
la lectura que se hizo sobre ese texto procure seguir determinada dirección. Son películas
que fijan una posición frente al texto, entienden el cine como la literatura por otros medios.
En síntesis, la transposición es reconocible pero no totalmente igual. Respeta la ideología,
la trama principal y los personajes.
En segundo lugar encontramos la denominación de fidelidad insignificante, lectura
aplicada o el estilo ausente. El término fidelidad insignificante, remite a un juicio de valor
propio. No pretende que las operaciones de transformación del texto, sean un óptimo
trabajo de transposición. Es decir, que las modificaciones en el original son inevitables,
pero estas van a depender del criterio del escritor. Por otra parte, fidelidad insignificante o
improductiva no quiere decir pereza o falta de rigor, pero el trabajo deriva en un producto
equívoco que no piensa ni en el cine ni en la literatura, y considera a ambas disciplinas
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como medios de un argumento que perdió su autonomía literaria y no logro la autonomía
cinematográfica.
Resumiendo, busca hacer un film comercial, no hacer la mejor película sino un proceso
mecánico de llevar un texto al cine. Por este motivo, considera este modelo de
transposición como “estilo ausente”.
En el posible adulterio o la lectura inadecuada; este tipo de transposiciones, poseen una
asimetría de lecturas o interpretaciones del libro de origen. Esta asimetría esta
circunscripta en diversos materiales literarios, no solo en clásicos. El concepto de lectura
inadecuada, no se basa en que hay una senda que debe seguirse, sino en que esas
sendas que se siguen al leer un texto de cierta manera, develan la visión del mundo del
autor con su modo de narrar, sus historias y los personajes que crea. Este tipo de lectura
rompe con la ideología original del texto fuente, posiblemente respete la trama y sus
personajes, pero no la ideología. Se produce una ruptura en la interpretación del texto
fuente.
Por su parte, la intersección de universos: el escritor y el director como autores; plantea
que la literatura y el cine son disciplinas que se conectan y distancian, pero cuando los
cineastas eligen un texto de origen es porque descubren en él, cierta resonancia o lo
interpretan como tal. Esta resonancia que es el modo de lectura, también implica la
afinidad entre el mundo del autor y el cineasta. Una intersección de universos envuelve a
dos interlocutores que parecieran encontrar la voz junta para entenderse. El guionista y el
escritor aparecen como autores, con una fuerte huella del autor. En cierto lugar ambos se
cruzan, “conversan” acerca de su ideología.
La relectura o el texto reinventado, no se trata de un camuflaje del cuento o la novela, ni
de un intercambio de ideologías, ni de leves supresiones dramáticas. Se habla de una
reinvención del texto fuente, la demolición del mismo para luego ser reconstruida por el
cineasta. En los textos reinventados, la transposición intenta alejarse lo más posible del
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origen. Considera al texto como un trampolín que permitirá al filme saltar a otro espacio,
que es el del lenguaje cinematográfico. Es decir, que permite demoler por completo el
texto fuente, este sirve para contar otra cosa.
Por último, la transposición encubierta o las versiones no declaradas, no es una zona
trabajada, ni siquiera es tomada en cuenta. Reside en la adopción de zonas, hebras
narrativas, o frases para un diseño cinematográfico, sin que implique que haya seguido la
trama completa del texto literario. Los entrecruzamientos, están más cerca de ser una
influencia que transposiciones.
La elección del cuento “Niña perversa” se dio a partir de un gran interés y gusto por su
trama misteriosa y con elementos de suspenso. Es una historia original, conformada por
personajes correctamente desarrollados y complejos, los cuales hacen aún más profundo
este argumento. Se utiliza como modelo de transposición la lectura inadecuada, ya que
utiliza el texto mismo como guía, pero se le adaptará un final distinto. Es decir, que trata la
misma trama principal del cuento, pero cambiando determinados hechos y reinventándole
otro final.
1.3. Creación de personajes y espacios a partir de un nuevo original
1.3.1. Personajes
Una buena historia es una serie de acontecimientos que tiene un principio, un medio y un
final. Es decir, que están relacionados unos con otros, y el guionista es quien los organiza
para que formen una intensidad que crezca hacia el final con una intensidad dramática
fuerte. Hacia el final de la historia, los hechos deben tener un sentido y sentir que se ha
llegado a algún sitio, que se ha producido una transformación en los personajes
protagonistas.
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Para lograr realmente una buena transposición, la historia debe ser atrapante, intensa,
con personajes bien construidos que lleven adelante la acción sin titubeos. El escritor
debe hacer una selección, debe evaluar e identificar el hilo conductor de la historia, la
esencia. El protagonista debe tener un deseo, que lo impulse a lograr una meta, y a través
de este experimentar un viaje interior que lo derive en su transformación, debe ser fuerte y
estar bien constituido, y si es necesario sobrepasar la pantalla. En el cine los personajes
son extremadamente importantes porque son quienes llevan adelante la historia, quienes
la desarrollan y además quienes le hacen vivir al espectador la experiencia de transitar el
relato a través de ellos mediante la identificación. Los protagonistas deben ser únicos e
irrepetibles, a diferencia de los personajes literarios, que en muchos casos no es uno solo
quien lleva la acción.
Una novela puede estar repleta de personajes fascinantes, pero pueden ser
demasiados para una película de dos horas. Probablemente todos tenemos la
experiencia de novelas con tantos personajes que tenemos que volver
continuamente al principio para recordar quién es quién. (Seger 1993, p.155)
Una de las mayores diferencias que tiene el cine con la literatura es la mencionada
anteriormente, no debe suceder en una película que el espectador se olvide o no registre
a él o los protagonistas.
En el traspaso al cine, resulta muy difícil saber qué personajes serán necesarios para
contar la historia y cuales se apartarán. Gran parte de la adaptación, consiste en recortar
seleccionar y combinar personajes. Cuando esta decisión está tomada, el guionista debe
crear los caracteres personales de cada uno de ellos, su historia pasada, su forma de ser,
la manera de relacionarse con el mundo, su visión del mundo, y el contexto familiar y
personal. Algunos personajes requieren ser redefinidos o recreados debido al paso de un
lenguaje a otro.
En la mayoría de los textos literarios, el protagonista es más que obvio, la historia aborda
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a determinado personaje. Si el personaje es atractivo hará que la adaptación de material
sea más fácil. En cambio, si no es atractivo, se debe prestar atención al narrador.
Para seleccionar a los personajes que integran el guión, es necesario evaluar qué función
cumplen en la historia. Cada uno de ellos, debe ser útil en la historia. No se trata de
seleccionar a los personajes favoritos del cuento, sino de elegir objetivamente en función
al argumento.
Seger afirma: “Es frecuente encontrar personajes que tengan una función mínima en la
historia, aunque pueden añadir color, textura o matices temáticos” (1993, p.159)
Los personajes, pueden cumplir distintas funciones en las historias de diferentes maneras.
Inevitablemente, quienes cuentan la historia son el protagonista y en antagonista, los
personajes principales. Presentan el conflicto, dan información para que la acción
continúe, llevan adelante la acción dramática, la mantienen en movimiento. Si la película
no contiene personajes activos, es extremadamente difícil que funcione.
1.3.2. Espacios
La mayoría de las películas exitosas en el mundo cinematográfico son realistas, genera
más accesibilidad para la audiencia, es como la vida propia. Este estilo ofrece mayor
comodidad para los espectadores por la facilidad de entendimiento, y mayor claridad.
Representa la vida real reflejada en la pantalla. Arriesgarse a crear un nuevo mundo
verosímil, implica estar presente en cada detalle para que funcione, y debe ser atractivo
para los espectadores, sobre todo para que ingresen en ese nuevo mundo creyendo en
el. Sea realista o no, el film debe estar adecuado a una propuesta estética anteriormente
desarrollada, según las intenciones de los realizadores. Se debe tener en cuenta que se
quiere contar, a través de qué elementos se va a hacer, cuál será la estética general para
esa historia y generar un estilo propio.
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El estilo es el modo real en que se realiza una película; es algo independiente de
su contenido. El estilo no es el asunto del que se trata, ni el hilo argumental, el
tema o los personajes; sino el modo particular en que estos elementos se
presentan. El estilo es el trazo amplio que representa la imagen, el sentimiento
general de conjunto de la película. El tono, el clima, y el ambiente son trazos
progresivamente más sutiles. (Seger, 1993, p.195)
Asimismo, la palabra estilo se utiliza en diferentes ocasiones y con distintos significados;
en un nuevo original, la manera en que aborde aproximará a un clima determinado.
Provoca una reacción emocional espontánea, subjetiva, referente a la personalidad y
hechos vividos por cada persona.
Ciertos estilos, funcionan correctamente en la literatura o en el teatro, pero en el cine
fracasan. Algunos son más complejos que otros para trasladar y provocan rechazo de la
audiencia por excentricidades o dificultades para entender.
El estilo aborda las mayores dificultades para transponer. Deducir el lenguaje
cinematográfico correcto, puede presentar grandes dificultades para el guionista.
Establecer el clima y estilo para la película son los aspectos más difíciles para la
adaptación de cine.
Para que una película sea efectiva, el director debe asegurarse de que su audiencia sea
capaz de experimentar las mismas sensaciones que él, los mismos sentimientos que ha
creado para el film. En consecuencia, debe involucrarse con el espíritu de la obra y
establecer una relación afectiva con el nuevo original.
La dirección artística es el elemento cinematográfico que crea estilo, atmosfera, clima, y
logra la acertada caracterización de los personajes. Pero esta caracterización tanto de los
personajes como de los espacios debe ser coherente con la historia y los protagonistas.
Todo el equipo completo de realizadores debe introducirse en la historia, saber que
sienten los personajes, que pasó en su pasado, cuáles son sus temores, sus dudas, que
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los hace felices y cuáles son sus objetivos, para poder sentir y pensar como ellos y de
esta manera transmitirlo a través de la imagen, para lograr el mismo efecto con los
espectadores.
Uno de los elementos más importantes para el disfrute de un filme son las
emociones que suscita. Las audiencias necesitan sentir con y por los personajes.
Incluso cuando los personajes no son realistas, sus emociones tienen que parecer
reales. Si las audiencias no pueden conectar con ellos emocionalmente, será difícil
que mantenga el interés por la historia. (Seger, 1993, p.210)
Los espectadores son quienes tienen la palabra final. Si ellos son capaces de conectarse
con los personajes de la película, de sentir como ellos, es un fuerte indicador de que el
film fue realizado con éxito. El público es el principal demandante, necesita sentarse en
una sala de cine y dejar que sus emociones fluyan junto con los personajes.
El trabajo de diseño que realiza el director de arte se acerca poco a aspectos ligados a la
arquitectura o al diseño de interiores o de moda, ya que su labor se halla al servicio del
arte dramático y conceptual. Donde se logra captar el sentimiento de vida de la historia,
llegando a esta, gracias a una ardua investigación y reconocimiento del material, la cual
nos introducirá en la realidad ficcional por unos meses. Esta investigación y relevamiento
del material es la tarea más importante que realizará el director de arte, ya que le dará la
libertad necesaria para crear, pero teniendo un amplio conocimiento previo del tema.
El concepto de lugar, está relacionado con el de entorno, con la creación de un mundo
verosímil. Evidencia una representación espacial que contiene un conjunto de tipologías
arquitectónicas, estructurales y de ambientación que motiva a la construcción de un lugar
y ubica en tiempo y espacio.
Para entender un personaje en una puesta cinematográfica, es fundamental establecer
una relación con su decorado. Allí es donde sus gestos, discursos y acciones alcanzan un
significado.
21
Creo que el papel del decorado es capital. Emana del tema, restituye en términos
dramáticos el tiempo y el espacio en el que evolucionan los personajes (…) No se
puede separar el personaje de su medio ni aislarlo arbitrariamente por medio de
primeros planos. Su medio, su forma de vivir, las sillas donde se sienta, la
habitación donde vive, todo esto es parte de su personalidad. Es la historia de ese
hombre. (Minnelli, 1963. En Seger, 1993, p.159)
Así como en la realidad todas las personas crean su propio mundo, a través de sus
elementos, de su hogar, sus objetos, etc. lo mismo sucede con los personajes
cinematográficos. El director de arte es alguien sensible, quien debe analizar la psicología
del personaje para suscitar su propio espacio plasmando sus emociones, su pasado y su
modo de vida.
El rol del director de arte, requiere de una persona creativa, pero también con capacidad
organizativa. Debe tener bajo el control de su mente todos los elementos para que el área
funcione correctamente dentro de un proyecto. Al igual que el director, debe introducirse
en la historia, tomarla como propia, entender la psicología de los personajes y la situación
de base de la historia para poder desarrollar los espacios, los decorados, el diseño de
vestuario, etcétera. Tiene una visión estética global del film, para poder operar
detalladamente paso a paso.
En el mundo de la transposición, no existe el éxito seguro. La fama o la cantidad de
espectadores no son aseguradas con la escritura del guion cinematográfico, por más que
sea una reconocida obra literaria, o aunque parezca fácil ya que pueden llegar a ser
películas previsibles y poco originales. El intento de hacer el mejor film, nace de un
conjunto de cosas y de trabajo en equipo, una buena escritura y una buena realización
adecuada, coherente y verosímil.
22
El trabajo en un equipo sólido y bien constituido es un elemento fundamental para poder
conectarse con el proyecto a realizar. Pero ante todo, es necesario saber con claridad que
se quiere contar, cual es la esencia de esa historia, para lograr un producto satisfactorio.
23
Capítulo 2: El director de arte
Antes que nada, y principalmente, una película es imagen. Se compone por una sucesión
de éstas, las cuales conllevan una analogía, un ritmo y una secuencia. Es la articulación
de un relato por un medio fílmico, el cual se compone con imágenes. Un film, son
imágenes, que tienen por esencia describir y desarrollar, o narrar un acontecimiento.
Las películas construyen cuadros cinematográficos, las cuales tienen una relación con sus
antecedentes, como la pintura y la fotografía. Pero este hecho no ha sido de interés, todo
relato cinematográfico y sus componentes han sido objeto de estudio, pero la imagen
como estética, es decir como arte, parece haberse desdibujado.
La estética del cine es, pues, el estudio del cine como arte, el estudio de los films
como mensajes artísticos. Contiene implícita una concepción de lo ‘bello’ y, por
consiguiente del gusto y del placer tanto del espectador como del teórico. (Aumont,
1996, p.15)
La estética cinematográfica, demuestra dos aspectos diferentes. Por un lado, el efecto
estético propio del cine, es decir, el conjunto de los elementos que conforman una puesta
audiovisual, los mecanismos comunes a todo relato cinematográfico. Por otro lado, el
análisis de cada obra particularmente, teniendo en cuenta la verosimilitud de cada relato,
los tiempos, y el estilo propio de cada director.
Aunque el cine es una representación de la realidad, al menos en la mayoría de los casos,
el director, junto al director de arte, abordan la creación de un seudo-mundo, de un
universo parecido a la realidad, pero con cierta libertad, e imponiendo huellas de autor, lo
que permite la creación de imágenes cinematográficas verosímiles y organizadas para el
relato.
24
2.1. Rol del director de arte en un proyecto cinematográfico
El director de arte, cumple un rol fundamental dentro de un proyecto cinematográfico. Es
el responsable, y la persona capacitada, para construir los espacios visuales tal cual los
imagina o los desea el director. Es alguien con una gran capacidad creativa, capaz de
descifrar y comprender las intenciones del director para contar su relato, a través de los
espacios, la construcción de los personajes, y la estética global del film. Tal como lo
explica Félix Murcia al decir que “trata de la creación y obtención de los espacios
concretos para desarrollar en las películas una determinada acción dramática, propuesta
desde un guión, de forma que ésta pueda ser filmada desde la particular vista de un
director de cine”.(2002). De este modo, entendemos que un proyecto cinematográfico no
podría llevarse a cabo sin el área de arte. La composición de la imagen se realiza a través
de ciertos elementos con una estética determinada, los cuales tienen una gran relevancia
narrativa, y comunican conceptos preconcebidos. Sin la construcción de estos espacios
visuales o el desarrollo de los personajes, no sería posible el trascurso de una historia.
El director de arte debe ser una persona con gran capacidad organizativa, de modo tal
que pueda dirigir a su equipo creativo y de asistentes para lograr mantener viva la esencia
de la historia, y el mensaje que se quiere brindar a través de la estética. Además debe ser
alguien muy práctico para estar alerta a cambios o inconvenientes de último momento. De
esta manera, la relación con las demás áreas también será fundamental, pues el
desarrollo del proyecto se genera conjuntamente entre todas ellas.
Generalmente el director de la película es quien realiza un seguimiento de todas las
áreas, y el director de arte junto con el vestuarista, definen una concepción global para
toda la película, la cual será verificada por el director.
El director de arte tiene varios objetivos, los cuales surgen de uno puntual y específico:
generar una comunicación visual sólida, cumpliendo con los requisitos narrativos que
25
plantea el guión. Pero además de esto, el espectador debe percibir y comprender de
manera natural ese mundo verosímil, compuesto para el film.
El objetivo central del departamento artístico, específicamente hablando del área
escenográfica, es diseñar y posteriormente construir los espacios necesarios para
dar contexto a las acciones que presenta el guión. Los escenarios que construya
deberán responder entonces a dos criterios fundamentales: el criterio expresivo y
el criterio funcional, conservando en todo momento una línea estética bien
definida. (Gentile, Díaz y Ferrari 2007, p. 131)
Además de estos objetivos fundamentales, el director de arte, también debe
contextualizar correctamente a los personajes que intervienen en la historia. Conocer su
psicología, como piensan y actúan, de qué manera se desenvuelven en la vida cotidiana,
características físicas, etcétera; y de esta manera aportar elementos que acentúen la
personalidad del personaje, y por lo tanto la imagen que obtenga el espectador de ellos.
Por otra parte, es necesaria una correcta ubicación espacio-temporal, vinculada a la
estética global del film y al desarrollo tanto de la historia como de los personajes. En el
caso contrario, el relato carecerá de realidad, coherencia y verosimilitud, lo que generará
que el espectador no crea en lo que está viendo, y salga fácilmente de la diégesis del
relato.
El director y el productor de la película, quienes son los responsables de que el proyecto
avance, depositan toda su confianza en el departamento de arte, el cual se forma a partir
de la capacidad, el talento y la creatividad de las personas que lo conforman, respetando
las distintas jerarquías y funciones para que se desempeñe armoniosamente.
La figura del responsable del área de arte, es fundamental tanto en la pre-producción
como en el rodaje, es una figura totalmente presente que debe estar siempre atenta a lo
que sucede minuto a minuto para no generar fisuras, y además asegurarse de que todo
marche según lo acordado y lo planeado anteriormente para evitar posibles dificultades.
26
Pensando en lo que sucedería sin la dirección de arte en los films, probablemente se
trasformarían en imágenes audiovisuales muy similares entre sí, con una falta muy
importante en la comunicación visual. La narración sería muy pobre, y sufriría la falta de
un marco que acompañe a la historia y a los personajes. Más allá de una correcta
dirección y producción de las películas, la dirección de arte forma parte de los pilares que
sostienen el relato. En algunos casos, quizás la comunicación visual a través de las
texturas, los colores, los espacios, las formas, etcétera; sea más poderosa que el relato
en sí mismo.
Al pensar en un film ya visto, automáticamente se recuerdan ciertos aspectos estéticos.
Invaden la memoria imágenes de los personajes, de los espacios, de los colores, de cómo
es ese mundo ficticio, pero verosímil. Este es el principal propósito de la dirección de arte,
lograr que al pensar en un film determinado, la estética sea parte del recuerdo además de
la historia. Lo que significa que se ha generado impacto visual, casi invisible, pero bien
acentuado.
Como claramente explican Gentile, Díaz y Ferrari (2007), en la escenografía, como en
todos los lenguajes visuales, se trabaja con formas dentro de un medio que es
irrenunciable: el espacio, que debe considerarse como un elemento en primer orden. El
pintor crea formas y las organiza dentro de un marco tridimensional con líneas, contrastes
y perspectiva. Esto no se aleja demasiado de la tarea que realiza un director de arte
cinematográfico, quien debe crear en un espacio tridimensional un mundo de formas,
luces, colores, que rodee a los personajes.
A lo largo de la historia del cine, se ha comparado la estética cinematográfica con la
pintura, de modo que en ambas, se crea un clima y un mundo particular con cada uno de
sus elementos respectivamente. A diferencia de la pintura, el cine es más dinámico,
debido a que se materializa, los espacios se construyen verdaderamente y los personajes
se desenvuelven dentro de ellos. No es una imagen fija, inmóvil, sino todo lo contrario.
27
El gran desafío del director de arte, es comprender y analizar las intenciones del director,
captar la esencia de la historia, para luego materializarlo y lograr atrapar la atención del
espectador, para que se sumerja en ese mundo construido.
2.1. El diseño de arte
Llevar a cabo el diseño de arte de una película, no es una tarea fácil ni sencilla. Por el
contrario, requiere que el director artístico posea determinados conocimientos y la
experiencia adecuada para poder desarrollarse en esa área.
Para la creación de un mundo verosímil, dependiendo de cada proyecto, el director de
arte en primera medida debe investigar el contexto socio cultural de la historia a crear. La
documentación permitirá conocer el entorno en el cual se va a desarrollar la acción, y la
evolución de los personajes. Desembocando hacia el final del proceso, en un resultado
exitoso en cuanto a la creación de la diégesis.
Michael Rizzo (2007), señala que la documentación aporta información adicional al
director de arte en el momento de definir el concepto visual del film. Este concepto, es una
imagen que define la idea central de la película, por lo tanto, todas las películas deberían
tener una representación visual de la esencia del film, en forma de ícono. Si las imágenes
poseen un núcleo común, la película goza de cierta coherencia y continuidad.
Durante las primeras semanas de pre producción de un proyecto cinematográfico, la
búsqueda de documentos visuales es esencial a la hora de situarse en el espacio tiempo,
y a la hora de definir de qué manera se va a contar ese relato.
El responsable del área de arte, debe tener en cuenta además, que hay infinidad de
maneras de contar un relato a través de diferentes elementos, y que lógicamente,
encuentra la necesidad de tomar una decisión adecuada para el proyecto, y para el
contexto a crear, pues es posible generar las mismas sensaciones con elementos
28
diferentes; solo hay que elegir los correctos. Por este motivo, el director de arte debe
tener conocimientos variados, de muchas áreas, para entender completamente el
universo de los personajes y de la historia.
Un director de arte también ha de ser un sabelotodo: muy versado en arquitectura,
en historia, en diseño de interiores, en fotografía, en psicología, y tecnología, por
citar algunos ejemplos, y deseoso de agregar más categorías a su repertorio
según exija cada nuevo proyecto. Dicho de otra manera, la dirección de arte
garantiza una licencia de estudiante eterno. (Rizzo, 2007, p.17)
El rol que cumple el director de arte dentro de la historia, es sumamente detallista,
perfeccionista y debe saber tomar decisiones correctamente. Es necesario que conozca
cada pormenor, todas las características de los personajes y del mundo creado. Para
colocarse en ese lugar, el conocimiento es la base fundamental, no pecar de ignorancia
garantizará que la comunicación sea exitosa, y la construcción de imágenes audiovisuales
perfecta. Pero la construcción de ese universo no debe ser solo una puesta de elementos
pertinentes a ese relato, sino que compromete al director de arte a ir aún más allá.
Requiere que éste, busque un verdadero significado para cada imagen visual, que se
conecte con la psicología de los personajes y pueda identificar de qué manera piensan y
actúan, y permanecer en constante curiosidad, para acompañar a la historia.
Responsabilizarse de convertir un guión cinematográfico en imágenes no es tarea fácil,
implica conectarse internamente con la esencia de la historia, tener una sensibilidad
especial para poder apreciar hasta el mínimo detalle, y así lograr que el espectador
perciba la película como un todo armónico, para identificarlo como un producto único.
El director de arte es el encargado, de cierta manera, de materializar las sensaciones, los
puntos de vista, los deseos, y las necesidades de otros. Específicamente del director,
29
quien estará a cargo de la realización del film, de otras áreas, y sobre todo del
espectador.
Milena Faguagaz (2013), en su proyecto de graduación, explica que el director de arte
debe comprender que su postura frente a la imagen puede afectar el resultado final tanto
de manera negativa como positiva, por lo cual su análisis sobre la imagen buscada debe
ser realizado con la mayor objetividad y eficacia posible, haciendo del producto final un
objeto de gozo estético memorable.
Si no se tuviese un plan artístico para el tratamiento de la imagen, los espectadores se
sentirían perdidos, sin un contexto espacial y temporal que los habilite a situarse, y sin
poder entender e identificarse con los personajes. Lo que causaría que aprecien el film
como algo falso y vacío de sentido.
El diseño de arte de una película, surge preferentemente de dos factores fundamentales.
Por un lado la búsqueda de documentación mencionada anteriormente, para
contextualizar y justificar la etapa de los primeros diseños. Por otro lado, la búsqueda de
correctas locaciones. La lista de los decorados en locaciones reales, y los decorados a
construir, comienza con una intensa búsqueda, y la toma de decisiones según el criterio
del departamento de arte, de producción y el director. Hay casos en los que resulta más
fácil y económico transformar una locación real, y no construirla desde cero. Y hay otros
casos en los que no. Todo va a depender de las intenciones del director y de las
necesidades del guión. Una vez que el director da su devolución y aprobación del plan de
las locaciones, el paso siguiente es comenzar con el diseño estético y el tratamiento que
se les va a dar a cada una.
La elección de las locaciones, es una tarea muy compleja. Se deben tener cuenta muchos
factores, no solo creativos y artísticos, sino también de presupuesto y de producción. Al
momento de ejecutarlo, es necesario tener bien presente el guión, y haber comprendido
30
todos las pequeñeces que conciben la verosimilitud del relato, para luego llevarlo a la
realidad de la mejor manera posible.
Esta decisión, contrariamente a lo que la mayoría de la gente piensa, no es tan
sencilla como parece, puesto que el lugar a elegir, sea este en el campo o en la
ciudad, de apariencia lujosa o humilde, deberá adaptarse a las exigencias
estéticas de la película (medidas, escalas, texturas, etc.) y a las exigencias de
funcionalidad necesaria para permitir que las otras áreas creativas (fotografía,
sonido, etc.) puedan desempeñarse con libertad y eficiencia. (Gentile, Díaz y
Ferrari, 2007, p.219)
Para la selección final, es conveniente contemplar esta cantidad de elementos, y así
comenzar a darle vida al relato. La mejor elección será la que mayores posibilidades
ofrezca, y mejores condiciones, para el área de arte pero teniendo en cuenta las demás
también.
Finalizada la etapa de selección de locaciones pertinentes al proyecto, se debe comenzar
con la realización y el desarrollo de mecanismos que colaboren a la comprensión de la
idea global. A través de estos diseños, tanto el director como todo los integrantes del
equipo, tendrán la posibilidad de entender de mejor manera, que tipo de ambiente se
quiere generar, cuáles son sus características de construcción, que texturas se van a
utilizar, que paleta de colores, de que estilo arquitectónico se trata, etc.; como asi también
el tipo de iluminación. Estos componentes en conjunto develarán la atmosfera dramática
que se desarrollará en cada locación.
Esta etapa es fundamental, pues se lleva a cabo el traspaso de las ideas abstractas al
papel. Todo ese mundo imaginario, las sensaciones que se quieren trasmitir y la manera
de cómo hacerlo se plasman en diferentes herramientas como plantas, bocetos y vistas
principalmente. En casos de gran complejidad se utilizarán las maquetas a escala.
Se entiende como boceto, un dibujo que incluye el diseño de una propuesta concreta,
plasmando una aproximación básica de formas, colores, estilo, efectos de luz, etc.; los
31
bocetos del director de arte, deben servir a las demás áreas, como la de fotografía, para
tener una visión aproximada a lo que realmente se ejecutará para el rodaje.
Por otro lado, la planta es un dibujo técnico, similar a los planos que realizan los
arquitectos. Se realizan a escala, y son un corte al nivel del suelo. Las plantas, son muy
eficaces para poder visualizar las medidas, y de esta manera colocar en el dibujo, algunos
elementos que estarán puestos en el espacio como muebles, o aberturas en caso de que
fuese a construirse en estudio ese decorado. También son muy utilizadas por los
directores para usarlas como una especie de guía, y así poder plantear las posiciones y
movimientos de cámara, y el recorrido de los personajes en ese espacio.
Por último las vistas, también denominadas alzadas o elevaciones, son dibujos de cada
una de las paredes del decorado para poder comprenderlo totalmente. Derivan de las
plantas, y la especificidad que tienen, es que carecen de perspectiva, solo se dibujan las
paredes sin profundidad ni sombras. Este tipo de dibujo técnico, es sumamente detallista,
ya que incluye puertas, ventanas, zócalos, columnas, etcétera, y todos los elementos que
forman parte del decorado con sus medidas respectivamente.
Posteriormente a la realización y aprobación de los dibujos técnicos, es decir de la
aprobación de la propuesta de arte, se comienza a materializar los decorados.
Hablando técnicamente, los decorados se definen como espacios que permiten el
rodaje de determinadas secuencias pertenecientes a un filme, las cuales implican
el desarrollo de una acción dramática. Por ello también, resulta frecuente que se
los denomine como unidades escénicas. Generalmente un filme se rueda en varios
decorados. En consecuencia, lo ideal es que todos ellos estén amalgamados por
un diseño global que defina y caracterice la totalidad de la obra. (Gentile, Díaz y
Ferrari, 2007, p.215)
32
El director de arte, es el responsable de la armonía y la coherencia entre todos los
espacios escénicos, y de implementar los elementos adecuados para que la propuesta
estética sea sólida y funcione correctamente. Es necesario buscar un equilibrio para que
suceda, pues si las construcciones visuales superan la narración, será un film fallido por
llevarse toda la atención del público. Generalmente las películas con una propuesta de
dirección artística más valoradas, son aquellas que parecen no haber sido intervenidas,
aquellas que los espectadores viven naturalmente, introduciéndose en el relato.
2.2. Relación del director de arte con el resto de las áreas
La relación y comunicación efectiva y armoniosa de las diferentes áreas, garantiza gran
parte del desarrollo del proyecto cinematográfico, ya que dependen unos de otros. El
director de arte cumple un rol muy significativo dentro de un proyecto cinematográfico, por
lo tanto es conveniente que tenga capacidades organizativas, conocimientos de otras
áreas, y buenas relaciones interpersonales.
Un director de arte experimentado debe tener las herramientas necesarias,
producto de su constante investigación y consumo de información, que le permitan
comunicarse con los productores para llegar a acuerdos económicos que puedan
favorecer tanto a unos como a los otros. Es probable, que el presupuesto sea más
reducido de lo esperado y el profesional artístico deba encontrar los métodos para
repartir los gastos de la mejor manera posible; favoreciendo aquellos sectores en
los cuales sean necesarios mayores gastos, y recurriendo a su practicidad para
lograr sus objetivos en áreas en las cuales cuente con menos dinero. (Faguagaz,
2013, p.29)
33
El director de arte requiere tener buena predisposición para con el resto del equipo, y ser
hábil para poder moderar ciertos aspectos que competen a todas las áreas.
El departamento de arte, se considera como un pilar de la construcción visual en un
proyecto cinematográfico, y actúa como una guía que proporciona información a los
miembros de cada departamento que se relacionen con el concepto visual y estético.
La relación más cercana que establecerá, será con el director del film, y con el director de
fotografía; los cuales son los encargados de la imagen.
La interrelación entre el director artístico y el director debe ser muy estrecha ya que es
fundamental una excelente comunicación entre ambos, para poder captar y comprender a
la perfección los conceptos que plantea cada uno. El punto de vista del director es
primordial para la estética global de la película, y es muy importante que el director de arte
entienda perfectamente sus objetivos con respecto a la imagen. Por otra parte, este debe
ser abierto a opiniones, debates y sugerencias que puedan surgir por la distinción en los
puntos de vista entre unos y otros, y así lograr un trabajo dinámico en equipo.
Otra de las comunicaciones más importantes que tiene el director de arte, es con el
director de fotografía. Junto a él, serán los responsables de crear la atmosfera adecuada
para el relato. Debe ser una relación armoniosa y sólida, debido a la necesidad de
mantener durante todo el proyecto la complicidad entre las áreas, buscando un equilibrio y
evitando la superposición entre ellas; deben ir de la mano y no por separado.
Tanto la iluminación como la ambientación deben reforzar el concepto de la otra.
Desde el punto de vista del director de arte, las telas que seleccione, los padrones,
texturas y materiales deben dar el efecto deseado en cámara, evitando el
descubrimiento del artificio escénico y logrando la mayor verosimilitud posible.
Para lograr su objetivo, necesita que la iluminación planificada por el director de
fotografía, sea la favorable para resaltar aquellos objetos, espacios o personajes,
que se buscan evidenciar más que otros; así como también la expresión
34
fotográfica que se le dé debe mantener una lógica conceptual tomada desde las
reuniones con las cabezas de equipo. (Faguagaz, 2013, p.30)
La relación con todos los departamentos debe ser sumamente afianzada y en buenos
términos, pero específicamente con el área de fotografía, es importante que se trabaje en
equipo, apoyándose una a la otra, para obtener el mejor resultado posible en cuento a la
imagen, y así poder cumplir con los objetivos y los requerimientos del director.
El director de arte, también debe tener en cuenta algunas cuestiones técnicas, como por
ejemplo de qué manera se va a realizar el sonido. Por su parte, esta área también debe
estar en contacto con arte, debido a que si los personajes son intervenidos con elementos
sonoros, quizás haya que modificar o adaptar algunos detalles de vestuario. Pero que sea
una cuestión un poco más técnica, no significa que no requiera creatividad y expresión. A
través del sonido, también se enfatiza la narración. La música, los diálogos, los distintos
sonidos, de la misma manera que la dirección de arte o la dirección de fotografía,
construyen la historia y le dan una atmósfera determinada, según los ideales del director.
Desde el área de arte, es necesario que se tengan en cuenta cuestiones relacionadas al
sonido, y así brindarle algunas comodidades al equipo de sonido. El director de arte, por
ejemplo, debe tener en cuenta a la hora de seleccionar las locaciones, que estén alejadas
de fuentes sonoras, para que no sean una carga a la hora del rodaje y la post producción.
Con respecto al área de producción, normalmente interactúan de manera diferente,
debido a que es una relación monetaria y de negocios. Producción, percibe el film no
como un medio artístico y de expresión, sino como un producto al que hay que fabricar al
mejor precio posible, y luego venderlo. El área de arte, como todas las demás, recibe un
presupuesto delimitado para todo el film, pero debe estar atento y tener la precaución de
administrar bien los fondos por cualquier eventualidad que pueda surgir, lo que genera un
gasto extra.
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Como bien argumenta Rizzo (2008), ser exitoso trabajando en la industria
cinematográfica, donde es esencial la colaboración, se refuerza la autoestima, la acción y
la creatividad, para negociar frente a grandes egos. No es un cargo para alguien
susceptible o inseguro. Pone a prueba la personalidad, la capacidad mental y la
determinación. Debido al constante examen de sus habilidades sociales y a sus fuerzas
interiores, la dirección de arte presenta un excepcional abanico de desafíos en todo el
ámbito del cine.
36
Capítulo 3: Transposición: “Sleepy Hollow” Vs. “La leyenda del jinete sin cabeza”
Numerosos proyectos cinematográficos realizados a lo largo de la historia, tienen sus
orígenes en textos literarios. La literatura ha sido una enorme fuerte de inspiración para
los cineastas, y proveedora de historias o disparadores para su transposición al cine. La
complejidad que aborda el tratamiento y análisis de un texto para llevarlo a otro formato
es sumamente importante. A pesar de ello, grandes figuras del mundo de la
cinematografía han llegado a obtener importantes logros.
El traspaso del texto literario al papel fílmico supone sin lugar a dudas, una
transfiguración no sólo de los contenidos semánticos, sino de las categorías
temporales, de las instancias enunciativas, y de los procesos estilísticos que
producen la significación y el sentido a una composición totalmente original. Se
refleja con esta opinión una mirada comparativa entre los dos medios, y se
asegura que el film posee muchas limitaciones a la hora de adaptar a su lenguaje
una obra de literatura. Caso contrario sucede para las novelas, que no poseen
ninguna atadura tan relevante referida a su forma, en el momento de dirigirse de
una u otra manera al medio cinematográfico. Existen libros y textos literarios que
están destinados por sus autores directamente al plano audiovisual. Son escritores
que fueron influenciados por el nacimiento del cine, y que reflejan y dan a conocer
al lector imágenes y escenas a través de sus letras. (Peña-Ardid, 1999, p.136).
El cine y la literatura poseen cada una su propia forma de comunicar. La literatura lo hace
a través de las palabras y el cine con la composición audiovisual. De este modo, el
desfasaje de convertir una pieza literaria en una obra cinematográfica, para llevarla a la
pantalla, inevitablemente existe y existirá. Generalmente, el espectador realiza una
comparación entre el texto y el film, donde ciertos aspectos relacionados al imaginario de
cada individuo, producen una elección o una preferencia sobre alguna de las obras.
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A continuación, se aborda el análisis de un caso particular, el cuento “La leyenda de
Sleepy Hollow” (Washington Irving), el cual fue llevado al formato fílmico por el reconocido
director Tim Burton en 1999, como “La leyenda del jinete sin cabeza”.
3.1. Presentación del cuento “La leyenda de Sleepy Hollow”
Washington Irving, nacido en la ciudad de Nueva York en 1783, fue un hombre lleno de
curiosidad que se dedicó a la abogacía, a la diplomacia y a la escritura. Fue además, un
gran viajero que a lo largo de su vida puedo conocer diversidad de culturas.
En sus narraciones se destacan las atmósferas fantásticas principalmente, entre ellas La
leyenda de Sleepy Hollow. Irving fue de los primeros escritores norteamericanos, que
escribió cuentos cortos y además de los pioneros en el uso del humor y la sátira como
ingrediente literario.
Sleepy Hollow es un pequeño y tranquilo valle en el Estado de Nueva York habitado por
oriundos holandeses. Los habitantes del pueblo, son afectos a todo tipo de creencias
maravillosas y a visiones, especialmente a la aparición de la figura de un jinete
decapitado. En la aldea, vive Ichabod Crane. Es el maestro, y un hombre serio, firme y
justo en su profesión; pobre pero siempre elegante; poco agraciado físicamente, muy alto
y flaco, pero que hábilmente logra la atención de los lugareños, pues construye un buen
trato con sus vecinos. Es culto, le gusta el canto y narrar leyendas.
Crane, se enamora perdidamente de una de sus alumnas de canto, Katrina, la hija de un
rico hombre holandés, Baltus Van Tassel. Brom Van Brunt, conocido com Brom el
Huesos. Un hombre corpulento, fanfarrón, fuerte, audaz, festivo, arrogante y lleno buen
humor, es su rival queriendo conquistar también a la hermosa joven.
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Una noche oscura, tras una fiesta en la mansión Van Tassel, el maestro desaparece
misteriosamente, poniendo todas las sospechas en el jinete sin cabeza y en su enemigo
Brom Van Brunt, quien finalmente se casa con Katrina.
El cuento, aborda con gran insistencia la temática de los mitos y las creencias
sobrenaturales. Está muy presente a lo largo de toda la historia, la comunicación de
fábulas fantásticas. Muchas veces se hace referencia, a que esa villa llamada Sleepy
Hollow o Valle Dormido, es un lugar que atrapa a las personas que viven allí haciéndoles
creer en las diferentes leyendas, y seduciéndolos en sus leyendas fantasmagóricas.
Como trama secundaria del relato, se presenta la historia fantástica en la que creen todos
los habitantes de la villa: un fantasma caracterizado por ser un jinete sin cabeza.
Principalmente, los habitantes del pueblo, quienes creen en el fantasma de un jinete en su
caballo, al cual le cortaron la cabeza durante una guerra. A tal punto, que le adjudican a
este la desaparición del protagonista.
La trama principal del cuento, aborda la búsqueda del protagonista Ichabod Crane, de la
enorme herencia perteneciente a Katrina, conquistando a esta hermosa joven. Es decir,
que además de enamorarse de ella, busca sacar ventaja y obtener la gran fortuna
impulsado por la gran miseria que el mismo vive. Al ver la permanente abundancia en la
que coexiste su amada, queda perplejo, imaginándose como sería su vida junto a ella.
Pero el maestro, se siente amenazado por su mayor rival, Bron el Huesos quién también
busca conquistar el corazón de Katrina. El personaje principal, se aborda con una gran
tristeza y despojo, relatando la vida miserable de un maestro de escuela poco feliz y
agraciado.
La narración, contiene un cierto carácter onírico, a través del cual la fantasía pareciera ser
sumamente verosímil. La lectura atrapante, muy descriptiva, y provoca que el lector se
sienta atraído, y pueda imaginar los sitios en los cuales transcurre la historia.
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3.2. Análisis de la película “La leyenda del jinete sin cabeza”
Timothy "Tim" Walter Burton, el escritor, director, productor y diseñador de sus películas
norteamericano, realizó en el año 1999 “La leyenda del jinete sin cabeza”. Escrita y
dirigida por él, surgió a partir de la transposición del cuento anteriormente presentado: “La
leyenda de Sleepy Hollow” de Washington Irving.
El film, se sitúa en el año 1799. Ichabod Crane, un detective de Nueva York interesado en
la medicina forense, es enviado al valle Sleepy Hollow para descubrir al culpable de una
serie de asesinatos. Al llegar al pequeño pueblo, se encuentra con grandes sospechas,
casi certeras de la identidad del asesino: todos apuntan a un personaje sobrenatural, un
jinete sin cabeza, quien fue decapitado cruelmente durante una guerra.
Paralelamente a sus investigaciones, Crane comienza a enamorarse de Katrina Van
Tessel, la hija de un campesino muy rico, donde se hospeda desde su llegada. La
hermosa joven, es pretendida también por Brom Bones, un joven algo soberbio, altanero y
travieso, quien es asesinado al igual que las otras víctimas. Crane además, se siente
atormentado por recuerdos muy tenebrosos sobre sus padres durante su niñez.
Van Tessel, tras la muerte de su esposa, la madre de Katrina, vuelve a casarse con otra
mujer: Lady Van Tessel.
A medida que transcurren sus investigaciones descubre que el jinete decapitado, se
encuentra bajo un hechizo de Lady Van Tessel quien le ha robado su cráneo. El fantasma
en busca de su cabeza, comete los asesinatos decapitando a sus víctimas, tras el deseo
de recuperar la suya. Así es como Lady Van Tessel logra manipularlo para asesinar a
quién ella desee. Finalmente, Ichabod Crane logra entregarle la cabeza al jinete y
detenerla. Tras descubrir el misterio, vuelve a Nueva York con su amada Katrina y su
pequeño servidor, un jovencito quien ha quedado huérfano, tras el asesinato de su padre,
víctima del jinete sin cabeza.
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Las películas de Tim Burton, poseen un estilo particular, y se caracterizan generalmente
por la creación de los mundos imaginarios, con gran presencia de elementos góticos,
oscuros, tenebrosos, y sobre todo con una gran influencia expresionista. Universos
verosímiles, creados a un nivel de detalle extremo, donde sus personajes se desarrollan
perfectamente sin contrastar. Este director supo trasladar a los tiempos contemporáneos,
exitosamente la estética expresionista de principios de siglo. Tanto los personajes, los
decorados, la estética, y el tratamiento global de sus films, son referentes al movimiento
expresionista.
Una de las características principales que Burton toma del cine expresionista alemán, son
las temáticas. La muerte, personajes desolados e incomprendidos casi discriminados por
el entorno, los misterios de la personalidad, los fantasmas o factores sobrenaturales, los
monstruos, entre otros. Claramente sus películas están muy relacionadas al cine
expresionista, del cual toma características principales que hacen al género, para
aplicarlas de manera original, diferente y moderna en sus creaciones, a través de la
iconografía y simbología del movimiento.
Así, Tim Burton consigue establecer una sólida relación entre el cine expresionista alemán
y la cinematografía actual, ensamblando estas dos tendencias diferentes en una sola,
para implantar sus propios mundos. Esta innovación y estilo propio, genera el
reconocimiento inmediato, en un primer vistazo por parte del espectador, al ver cualquier
fragmento de uno de sus films.
En cada una de sus producciones, desarrolla una estética diferente, pero con muchas
características en común. Utiliza paletas de colores fríos, siniestras a través del abuso y la
preponderancia del negro, los grises, los verdes y azules. Pero a su vez, contrasta los
tonos fríos con el rojo, el blanco y los colores pasteles. Genera además, mucha
profundidad de campo a través de los elementos escenográficos y del color, lo que hace
referencia también al estilo expresionista.
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Los protagonistas suelen ser misteriosos, inadaptados, y con características muy
peculiares y exageradas. Generalmente, los estereotipos físicos son muy altos, muy
flacos, desabridos, con ojeras, y muy misteriosos. Burton lleva sus particularidades al
extremo, no solo físicamente, sino también psicológicamente. Sus personajes en la
mayoría de los casos, son personas tímidas, raras, auto marginadas y aisladas por
decisión propia.
A muchos de sus personajes les asigna un importante trasfondo en la relación con sus
padres, lo que justifica o explica muchos de sus comportamientos. El film analizado es
uno de estos casos.
Ichabod Crane es un hombre extraño, tiene una manera de comportarse muy fría, y un
tanto ridiculizada. Tiene muy presente un traumático recuerdo de su infancia, de el
momento en el que su padre asesino a su madre. Estas imágenes lo atormentan día tras
día, provocándole pesadillas, sin dejarlo descansar. En este personaje se crea una gran
contradicción, ya que él es un hombre de ciencia, racional, que cree en la causa y efecto.
No le teme a lo sobrenatural hasta el momento en el que descubre la verdad y se enfrente
con el jinete sin cabeza para salvar a su amada.
En cuanto a la propuesta estética del film, como en tantos otros del director, se pueden
diferenciar dos momentos muy dispares. Uno es durante la cronología de la historia, a
través de claroscuros, una paleta de colores fríos formada por verdes y azules, y la
constante utilización de los acromáticos: blanco, negro y grises. Además de contrastar
este espectro con algunos elementos en color rojo, como por ejemplo la sangre. Pero
diferenciando también los decorados interiores de los exteriores claramente, pero
conservando el verosímil de una misma propuesta desde el departamento de arte.
La profundidad de campo es un recurso muy utilizado, para generar terror y misterio.
Acompañando a esta técnica, el uso de neblina en el ambiente, la decisión por parte del
director, de que la mayoría de las escenas transcurran durante la noche, los efectos
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lumínicos imitando relámpagos, y la utilización de cámaras subjetivas, también provoca
una fuerte sensación de miedo, y tenebrosidad haciendo que el espectador tome el punto
de vista del personaje, y no del asesino. La iluminación es oscura, utilizando focos de luz
muy pequeños, generando la sensación de que los espacios se ven iluminados solo por el
resplandor de la luna, o el mismo reflejo de los interiores de las casas. Además, el director
manipula filtros en la luz, para obtener una tonalidad azulada. Complementando este
tratamiento lumínico, el uso constante de la neblina, y las formas extravagantes aplicadas
en los elementos naturales como por ejemplo los árboles o las casas, componen una
sensación onírica, misteriosa, insegura y hasta casi irreal del relato, lo cual forma parte de
la diégesis del mismo.
Por su parte, los decorados interiores de esta película, armoniosamente pertenecen a la
misma propuesta estética, pero con algunas diferencias. A grandes rasgos, son espacios
con cierta calidez desde el punto de vista del color y la iluminación.
Comenzando por la paleta de colores, se percibe la utilización de distintos tonos de azul y
el verde desaturados principalmente, acompañados por colores neutros. Para generar
sensación de calidez, además de estos colores, se incorporan materiales que provoquen
el mismo efecto, como la madera, texturas y telas consistentes y pesadas en las paredes,
en el vestuario, cortinas y tapizados.
La iluminación, actúa como un elemento fundamental en la construcción de éstos
espacios cálidos. Siguiendo el mismo lineamiento de los exteriores, el director también
experimenta con los focos de luz cerrados, pero en este caso cálidos. Así como genera
sensación de estar iluminados solo por el reflejo de la luna o de la luz de las casas, en los
interiores recurre a elementos como velas, o fuego en los hogares. Además de percibir un
lugar acogedor, permite jugar con el claroscuro e iluminar ciertos puntos del encuadre.
Fielmente al tiempo del relato, el vestuario acompaña con enormes vestidos y trajes
realizados con telas pesadas y voluminosas que generan sensación de solidez. Fuera de
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esta característica general, el personaje de Katrina Van Tessel, la protagonista, se
diferencia de los demás. La construcción de este personaje está conformada por una
mirada naif y aniñada, a través del uso de colores claros y pasteles como el amarillo,
celeste, y rosa en valores altos en sus vestidos, y el cabello sutilmente recogido.
Mientas que el resto de los personajes, principalmente la antagonista, Lady Van Tessel,
visten trajes de colores oscuros como el gris, verde, violeta y azul desaturados,
compuestos por telas brillosas, encajes, y pana, además del cabello totalmente recogido.
Por último, en los fragmentos en que el protagonista sueña y recuerda su infancia, la
propuesta de arte es totalmente diferente. Se implementa una paleta de colores pasteles y
brillantes. A través de la utilización del celeste, rosa, lila, rojo, blanco y gris en valores
altos, es decir, bien luminosos, y acompañados de una fotografía pareja sin claroscuros,
se le da un carácter onírico a esas escenas determinadas.
“La leyenda del jinete sin cabeza”, es otra creación de Tim Burton, aprovechando un
relato prolijo, una historia muy interesante y muy descriptiva, logra llevar “Sleepy Hollow” a
la pantalla con un estilo bien diferenciado.
3.3. Tipo de transposición
Posteriormente al análisis de la obra literaria, y la obra cinematográfica, cabe destacar de
qué tipo de transposición se trata específicamente según la teoría de Wolf (2011). El
traspaso de “La leyenda de Sleepy Hollow” a “La leyenda del jinete sin cabeza”, se trata
de una relectura o también denominado texto reinventado.
Este tipo de transposición, no se trata de un camuflaje del cuento o la novela, ni de un
intercambio de ideologías, ni de leves supresiones dramáticas. Aborda una reinvención
del texto fuente, la demolición del mismo para luego ser reconstruida por el cineasta. En
los textos reinventados, la transposición intenta alejarse lo más posible del origen.
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Considera al texto como un trampolín que permitirá al filme saltar a otro espacio, que es el
del lenguaje cinematográfico. Es decir, que permite demoler por completo el texto fuente,
este sirve para contar otra cosa.
Tim Burton destruye la obra literaria de Washington Irving, reconstruyéndola y captando
sólo ciertas características, y componentes tanto del relato como de los personajes
determinadas para el film.
El paso de este cuento al cine, se realiza como una relectura, según el término que
emplea Wolf (2011), debido a que el director toma esta leyenda de fantasmas para
construir su relato audiovisual. Es decir, que es su “trampolín” para generar una nueva
historia, con algunos elementos del escrito, y otros condimentos propuestos por Tim
Burton.
En general, la historia narrada en el film es totalmente diferente a la del cuento. Algunos
personajes, tienen características muy diferentes. Por otro lado, la historia planteada es
otra. Quizás sea la característica más relevante, conserva la ya mencionada leyenda del
jinete decapitado. Pero Burton, hace mayor hincapié en este relato, ya que todo el film
gira en torno a ella. El principal objetivo del protagonista es descubrir quien es el culpable
de una serie de asesinatos, donde los habitantes del pequeño pueblo sospechan
principalmente del fantasma de este jinete sin cabeza. Mientras que en el cuento, se
desarrolla la historia de Crane como maestro de escuela, como es su paso por el pueblo,
la manera en que vive, y su enamoramiento con Katrina, el cual nunca llega a ser
concretado.
En cuanto al tratamiento de los personajes, el director mantiene los mismos nombres y
apodos del cuento, pero son personalidades totalmente diferentes. Comenzando por
Ichabod Crane, quien no es un maestro de escuela e instructor de canto, sino que es un
detective de la ciudad de Nueva York, interesado en medicina forense. Además es un
hombre muy perturbado por su pasado, atormentado por los recuerdos del asesinatode su
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madre, realizado por su mismo esposo, el padre de Ichabod. Esta construcción, sirve en
la película, como una cierta justificación a razgos característicos del peronaje, de la forma
de ser actualmente y de algunos usos y costumbres. Siguiendo la línea del escritor Irving,
en la película sí se enamora de Katrina Van Tessel, pero finalmente terminan juntos
mudándose a Nueva York.
Otra característica similar al cuento que se observa en la película, es la historia de vida de
los Van Tessel. Katrina y su padre son propietarios de una gran fortuna. Tras la muerte de
su esposa, la madre de Katrina, él ha vuelvo a contraer matrimonio con Lady Van Tessel,
personaje ausente en el relato de Irving. Este nuevo personaje, resulta ser la fuerza
antagonista de la historia, manipulando al jinete sin cabeza bajo un hechizo, para asesinar
a quien ella desee.
A pesar de las diferencias, Tim Burton establece un universo verosímil, con historias de
fantasmas, misterios que develar, y también contratiempos personales de los personajes.
Parte de una narración sumamente descriptiva y visual, que suscita un producto
audiovisual con algunas características similares y otras reinventadas de acuerdo a las
necesidades del relato.
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Capítulo 4: “Niña perversa”
4.1. Presentación del cuento “Niña perversa”
La compleja relación entre la literatura y el cine, requiere analizar exhaustivamente cada
una de las obras en cuestión. Es inevitable realizar una comparación entre la obra literaria
y el texto fílmico, a la hora de realizar una transposición.
Como afirma Sánchez Noriega, “Cuando se opone cine-literatura se da por supuesto que
son medios diferentes, que emplean sistemas de significación diferentes” (2000, p.38-39).
Por lo tanto es necesario, en este caso, hacer un recorrido por la obra literaria para poder
entender las intenciones del autor, y rescatar los elementos seleccionados para la nueva
obra. Tanto los personajes, los espacios, lo tiempos, las descripciones, y demás, forman
parte del relato, y es decisión del nuevo autor que mantener y que desechar.
Niña Perversa es un cuento perteneciente al libro “Cuentos de Eva Luna” de la autora
Chilena Isabel Allende. El cuento desarrolla la historia del primer amor de Elena Mejías,
una niña de once años que vive junto a su madre viuda en una residencia que ellas
mismas administran.
Todo comenzó a cambiar el día que un nuevo huésped llegó a la pensión. Juan José
Bernal era un músico que por las noches brindaba espectáculos en bares o restaurantes,
se hacía llamar “el ruiseñor”. Generalmente, solo alquilaban habitaciones a estudiantes o
personas con trabajos dignos que pudieran pagar, pero algo hizo que la madre de Elena
se sintiera atraída por ese hombre y lo dejara quedarse.
Elena, siendo una niña solitaria, retraída, escuálida y muy callada, ayudaba a su madre
con las tareas de la pensión, y sobre todo, por orden de su madre espiaba a los
huéspedes para controlar que todo estuviera funcionando correctamente, y así estar
enteradas de lo que sucedía en su residencia.
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Poco a poco, con la presencia del nuevo inquilino, comenzó a notar cambios en su madre.
Empezó a vestirse mejor, a usar maquillaje, y su actitud se renovó. La niña descubrió que
entre ellos había nacido un romance. Celosa de su madre, y sobre todo por la falta de
atención hacia ella, detestaba a Bernal.
Una aburrida tarde de domingo, el ruiseñor tomó su guitarra y comenzó a cantar en medio
del patio. Todos los huéspedes, incluso Elena y su mamá, bailaron y cantaron, se
respiraba un aire festivo.
Desde ese día, la niña comenzó a obsesionarse con ese hombre, a mirarlo con otros ojos.
Por las noches, sabiendo que él no estaba, entraba a su habitación y olía su ropa, se la
probaba, tocaba sus pertenencias, se miraba durante un rato en su espejo, y luego se
acostaba en su cama y se tocaba su cuerpo mientras pensaba en el.
Una noche, mientras volvía del cuarto de Bernal hacia su habitación, escuchó ruidos en la
habitación de su madre y decidió espiar. Allí fue cuando los vio a ambos teniendo
relaciones sexuales, y se quedo observándolos, grabando en su memoria la manera en la
que se desenvolvía su madre, imaginando que luego ella estaría en su lugar.
Un jueves, Elena se sintió mal en la escuela y la profesora la autorizó a retirarse del
establecimiento. Al llegar a su casa, decidió entrar saltando el paredón de la parte de
atrás. Sabiendo que su mamá estaría en el mercado, fue hacia la habitación de Bernal.
Mientras el dormía, comenzó a sacarse la ropa, se sentó a su lado y lo besó. Él, entre
dormido la colocó encima de su cuerpo creyendo que era su madre; cuando abrió los
ojos, espantado empujó a la niña haciendo que se cayera al suelo.
Elena fue internada en un colegio de monjas, y luego fue a la universidad. Su madre se
casó con Bernal y se mudaron a una granja. El hombre se obsesionó con la niña desde
aquel día, a tal punto que espiaba a las colegialas, y compraba ropa de púberes.
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Cuando Elena cumplió veintisiete años, fue de visita a la casa de madre para presentar a
su prometido. Bernal muy ansioso, decidió contarle sobre su obsesión a ella, pero la joven
respondió no tener ningún recuerdo de esa remota mañana en su niñez.
El cuento aborda una trama con pocos personajes, pero cada uno de ellos posee
características muy peculiares, las cuales serán analizadas a continuación. Lo que hace a
la integridad y la pregnancia de la obra, es la complejidad y rareza desarrollada para cada
uno de los integrantes, y la manera en la que se relacionan entre ellos mismos.
4.2. Análisis de personajes
Todo personaje viene definido por su ser (identidad, rasgos físicos, carácter, etc.) y
por su hacer, por la conducta que desarrolla y por las relaciones que establece con
otros personajes, lo que supone una serie de rasgos que lo individualizan.
(Sanchez Noriega, 2000, p. 126)
Todo personaje, tanto en la literatura como en el cine, ocupa un lugar diegético en la
historia, y desarrolla ciertos roles en la trama. Estos aspectos, se abordan
acompañándolos con la propia construcción de cada uno de los personajes. Tanto el
nombre, que puede funcionar como un símbolo de la personalidad del mismo, y como un
conjunto de características que contribuyen a la formación de su carácter, la manera de
designarlo, las descripciones, los calificativos, la forma de la que se refiere a él, justifican
ciertos aspectos que se desarrollarán en la obra escrita o filmada.
Los personajes son quienes llevan adelante la acción, los que dan la información
necesaria para que el espectador pueda introducirse en la historia y sentir que forma parte
de ella. Por lo tanto, si la construcción de ellos no es la correcta, probablemente se
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logrará una versión fílmica errónea, con pocas posibilidades de identificación por parte del
público.
El lector o el espectador de la película, obtiene información sobre la trama, los conflictos,
y sobre todo de los personajes, a través de ellos mismos. Los diálogos, los gestos, la
manera de relacionarse con los demás integrantes de la historia, llevan a cabo la
descripción propuesta por el narrador o el director.
En el texto novelístico el personaje, que puede remitir más o menos remotamente
a personas o tipos de quienes tengamos experiencia, es autosuficiente en la
ficción y no exige necesariamente una referencia al mundo real. En el cine y en la
escena teatral coexisten el personaje y la persona de intérprete que nunca deja de
ser ella misma aunque adopte los rasgos del personaje. Cabe la posibilidad de que
el personaje se sobreponga al actor. (Sánchez Noriega, 2000, p. 128)
Evidentemente, todo personaje está vinculado a la intención de su creador y al soporte en
el que esté plasmado. Existen ciertos casos, sobre todo en la literatura, en los que el
personaje se convierte en una especie de delegado del autor, donde adopta
pensamientos, creencias, intereses y valores del mismo, que se quisieron plasmar en la
ficción. Sin embargo, hay otros casos en los que el personaje se desprende del narrador y
adquiere la autonomía suficiente para desarrollarse apropiadamente.
A continuación, se desarrollará un breve análisis de los personajes que componen el
cuento seleccionado para el traspaso al discurso fílmico, y así poder entender la
psicología de los personajes, de qué manera se desenvuelven, y cómo abordarlos en
cuanto a su construcción.
“Niña perversa”, cuenta con tres personajes primordiales. En primera instancia, nos
detendremos en los dos que contienen mayor peso dramático, Elena Mejías, la
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protagonista, y Juan José Bernal, el nuevo huésped que llegará a sus vidas. Por último, la
madre de la niña, quién también obtiene un valor importante dentro del relato.
Elena Mejías, la protagonista, es una niña de once años físicamente muy flaca casi
cadavérica, sus huesos se hacen notar, y su piel sin brillo, denotan una gran soledad.
Pasa desapercibida en la pensión que administra con su madre, y se mueve
silenciosamente entre los muebles y pasillos. Rara vez alguien se fija en ella, es una niña
sumamente introvertida y tímida, que pasa sus tardes entretenida con juegos misteriosos
sola, en el patio de la pensión. Habla sola por los rincones y tiene la costumbre de
chuparse el dedo. Su madre, muy atareada con los asuntos de la pensión no tiene tiempo
para dedicarse a ella. Elena, únicamente sale para ir a la escuela o al mercado, y no
parece tener interés en jugar con los niños de su edad. La muchacha tiene como tarea
principal, mantener informada a su madre sobre todo lo que pasa en pensión, y entre los
huéspedes, así fue como aprendió a sobrevivir en silencio por toda la casa y aparecer de
repente cuando necesita algo ella o su madre. Es como si viviera en otra dimensión,
oscura, en silencio, entre las sombras; nadie se preocupa jamás por ella, casi nadie nota
su presencia. Su madre y ella, sumergidas cada una en su rutina casi no se comunican,
excepto por algún contratiempo en la residencia, casi siempre hablan a la hora de la
siesta pero solo de los clientes.
La llegada del nuevo huésped a la casa, denota en la protagonista un cambio importante.
La rutina para ella cambia, debido a que hay más trabajo en la casa, y al regreso de la
escuela, la niña debe ayudar a su mamá con las tareas cotidianas. Cuando Elena inicia a
notar cambios favorables en su madre, sabiendo que se relacionan con el nuevo
integrante, comienza a odiar a ese hombre, sintiéndose aún más desplazada de su vida.
Pero todo cambia rotundamente un día, luego de un domingo de música y baile en la
pensión encabezada por Bernal. La protagonista, comienza a mutar dejando a la niña
atrás, y se obsesiona fuertemente con él. Comienza a mirarlo con otros ojos, deseándolo,
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celosa por el romance entre su madre y él, implorando que alguna vez deje de mirarla
como una niña. Cegada por su obsesión, pasa las noches sin dormir, visitando el cuarto
del hombre, sabiendo que no está allí, para manipular sus cosas, tocar y oler su ropa,
estar en su entorno.
El cambio que experimenta este personaje, es claramente el de la adolescencia, donde
cree estar enamorada, comienza a sentir cambios en su cuerpo y sensaciones que nunca
antes había experimentado. Se hace presente en ella el deseo sexual por ese hombre, y
los celos por la relación que él lleva a cabo con su mamá. Pero este cambio no se da en
una niña totalmente normal, sino que roza el borde de locura por este asunto, actuando
como una mujer mucho más grande de edad, sobre todo en el momento de perversión en
que intenta tener relaciones con Bernal. El hombre espantado, la retira de encima de él,
llamándola niña perversa, y la niña es llevada a un colegio de monjas.
Este personaje representa el primer amor de la pubertad, abordado con cierta
exageración y hasta con cierta perversión. Experimenta muchos cambios tanto físicos,
como corporales, psicológicos y de actitud, lo que personifica el gran cambio que requiere
y significa la adolescencia para una mujer.
Por su parte, el personaje co-protagónico de Juan José Bernal, también tiene sus
peculiaridades. Es un hombre de mediana edad, apuesto, usa el voluptuoso cabello
engelado, y las uñas pintadas con protector anti quiebre, y tiene la desagradable manía
de escarbarse los dientes con palillos. Es un hombre pedante, imponente, alegre, y
descarado. No siente pudor en hacerse servir. Bernal es un aventurero solitario, que
dedica su vida a cantar por las noches en bares. Con su actitud soberbia y altanera, Elena
los primeros días, siente un gran rechazo y celos por ese hombre. Pero luego de esa
velada en la pensión se obsesiona perdidamente. Mientras, su madre se enamora
también de él.
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El nuevo huésped es un rompe corazones, un hombre que vive durante las noches y
duerme de día. Simpatizante de la vida nocturna, las mujeres, los bares, y las fiestas.
Pero su actitud en torno a ello comienza a cambiar cuando conoce a la dueña de casa, y
se enamora de ella, hasta que finalmente se casan y abandona los shows y las
interminables noches de jolgorio.
Juan José Bernal, parece un hombre simple, divertido, pero también tiene su parte
oscura. A partir de ese día en que Elena entra a su cuarto, y desnuda se acuesta con él
en su cama mientras duerme, ha quedado sumamente obsesionado con la esa situación,
deseando por el resto de su vida volver a verla. A tal punto llega su perversión, que
mientras no estaba en su casa con su esposa, la madre de Elena, dedica sus tardes a
espiar jóvenes púberes en la salida de los colegios, y a comprar ropa interior de niñas de
la misma edad.
Tanto Elena como Bernal, son personajes muy complejos, con facetas oscuras. Ambos
parecen tranquilos, tímidos, buenas personas. Pero en cierto momento del relato, una
obsesión se apropia de ellos hasta el extremo, superándolos psíquicamente.
Por último, la madre de Elena, una mujer muy práctica y controladora, que tiene bien
presente todo lo que ocurre dentro de su casa y con cada uno de sus clientes. Sabe
perfectamente todo lo que sucede en la casa, que provisiones tienen, y en qué lugar se
encuentra cada cosa, excepto sobre la vida de su propia hija. Hasta la muerte de su
esposo, era una mujer muy alegre, hermosa y divertida; luego de aquel suceso, viste
vestidos toscos, de señoras mayores, sin maquillaje, y bastante desarreglada.
Obsesionada por el buen funcionamiento, y los detalles de su pensión, fue perdiendo la
gracia y la alegría de vivir. Pero cuando llega Juan José Bernal a la casa, todo cambia
para ella, comienza a enamorarse, a vestirse y arreglarse mejor, a usar maquillaje y
perfume. Y sobre todo a estar más contenta y a gusto con la vida, una nueva oportunidad
de amor invade su vida.
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Este personaje es abordado desde un lugar inocente, con el detalle de que en el relato
jamás se menciona su nombre, y en cambio, sí el de los demás. Es una mujer
trabajadora, que dedica su vida a su trabajo y al bienestar de sus fieles clientes, dejando
de lado hasta a su propia hija para cumplir con los requerimientos de ellos. Este personaje
es la contraposición a los dos anteriormente mencionados, debido a que es una mujer con
características normales, con sus propios errores como humana, pero sin una gota de
perversión.
El relato en general, con Elena y Bernal como protagonistas, y en contraposición a la
madre, aborda la perversión como tema principal. La obsesión por un tema o una persona
determinada, llevada al extremo, sin medir las consecuencias. Y específicamente, de qué
manera se vuelve perversa una persona, ya sea consciente o inconscientemente.
4.3. Análisis de espacios en el cuento
La cuestión del espacio posee, dentro de los estudios narratológicos, una
complejidad importante en la medida en que tiene que ver con el tiempo, con la
representación, con la perspectiva visual, con los personajes, con la construcción
del relato, con el tema, etc. (Sánchez Noriega, 2000, p.110)
Tanto el espacio fílmico, como el literario, poseen sus características particulares, y rigen
ciertas cuestiones del relato. El espacio en la obra escrita, se divide en capítulos, partes,
páginas, etc.; en cambio, el texto fílmico se divide por fotogramas, y el mundo físicamente
creado para ese relato depende de la capacidad del espectador.
Por otra parte, los espacios en el texto, dependen de la imaginación del lector. Cada
persona es capaz de crear mundos en su mente utilizando todos los sentidos, imaginando
como son esos espacios, viendo diferentes colores, texturas, sintiendo olores, etc.
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En cambio, para un film, se deben crear ámbitos apropiados para el relato y para lo que
se quiera contar, teniendo en cuenta decorados, locaciones, estilos arquitectónicos, el
entorno, una paleta de colores, objetos, lugares, ubicación geográfica y temporal, el clima,
si la acción sucede durante el día o durante la noche, entre otras cosas. Todos estos
elementos son fundamentales para construcción audiovisual, y remiten a un relato en
particular.
Es pertinente decir, que hay una estrecha e inevitable relación entre el espacio y el tiempo
de la narración, pues los cambios que sucedan en los decorados, en los lugares, cambios
de estaciones del año, o simplemente utilería, denotan un cambio en el transcurso
temporal.
Como menciona Sánchez Noriega “El espacio literario y fílmico, cobra identidad en
función de su interrelación con los personajes; sin personajes el espacio carece de
relieve, y sin una relación estrecha sólo aparece como mero marco” (2000, p.111).
Así como el espacio se relaciona con el tiempo y con el relato, también debe crearse una
verosimilitud y un universo integrando a los personajes. Éstos tienen que formar parte del
mismo mundo, llevando adelante características de pertenencia para generara mayor
peso dramático y darle mayor información al espectador.
“Niña perversa”, cuenta con un espacio en particular en el que se desarrolla todo el relato,
y tienen mucha importancia las características del mismo, pues es el propio mundo de
todos los personajes: la pensión.
Según las descripciones del relato, es un lugar lleno de recovecos y escondites, en los
cuales la niña se esconde para espiar a los huéspedes. Por otro lado, es una casa muy
grande, con gran cantidad de cuartos, dado que probablemente, fue el motivo por el cual
se convierta en una residencia. Además, la escritora resalta repetidas veces la ausencia
de un hombre en la casa que realice tareas de mantenimiento, producida por la muerte
del padre Elena. La preocupación de su madre por el bien estar de sus clientes, sin
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embargo, ha generado una dejadez en las instalaciones. Tanto en cortinados, pisos,
paredes, muebles y objetos.
Es indispensable, que en la construcción audiovisual, y el tratamiento de los personajes,
pueda percibirse la presencia de dos mujeres solas, haciéndose cargo de una pensión,
las cuales no poseen los recursos necesarios para ciertas tareas.
En el siguiente capítulo, se expresa detalladamente la propuesta estética del área de arte,
para generar una complementación entre todas las características mencionadas y crear el
mundo diegético de las protagonistas, donde suceden los hechos.
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Capítulo 5: Propuesta estética para Niña perversa
5.1. La creación fílmica desde la estética
La propuesta que se plantea para el cuento, es la de llevar a cabo el relato a través de un
largometraje de noventa minutos. Se aborda una transposición fiel a la lectura, o como la
denomina Wolf (2011) “la fidelidad posible o lectura adecuada”. Este tipo de traspaso de
la literatura al cine, ya mencionado, no afecta el desarrollo de la trama del cuento y sigue
el orden del argumento. Hablar de una “lectura adecuada”, sugiere que es una versión
más de las tantas posibles para ese texto, pero a su vez implica un trabajo profundo y
minucioso sobre el cine y la literatura, pues debe cambiarse y adaptarse de un formato al
otro. La transposición es reconocible pero no totalmente igual. Respeta la ideología, la
trama principal y los personajes.
El punto de partida para la toma de decisiones estéticas es un proyecto, tiene que ver con
las herramientas ya mencionadas. Es entender que se quiere contar, cual es la intención
del relato, que características y sentimientos se quieren transmitir; y sobre todo, como es
el mundo de los personajes, como piensan y actúan, y que tipo de atmosfera se elige
crear, desde un punto de vista determinado.
El proceso comienza con una búsqueda intensa de información y documentación por
parte del director de arte y su equipo designado. Esto permite dar rienda suelta a la
creatividad, pero delimitándola en un marco de expresión.
Luego, se comenzará con la realización de paneles visuales, los cuales son sumamente
abstractos y están compuestos por materiales, colores, texturas, y demás elementos que
inspiren al director de arte la creación de ese mundo.
El paso siguiente, es una exhaustiva indagación de referencias, que pueden ser algo
abstractas, provenientes del arte, de la cuales se pueda extraer todavía una mirada
57
conceptual. O bien, es posible que sean referencias de locaciones específicas, de tipos
arquitectónicos, y demás. Estas referencias, probablemente sean además de espacios
exteriores e interiores.
A la hora de crear un universo, es necesario saber cómo son los espacios en los que vive
el personaje, es decir, como es su casa, sus muebles, sus objetos, y todo a su alrededor;
pero además el director de arte necesita tener una noción de su barrio, de los alrededores
a su hogar, y de qué manera se relaciona con sus vecinos.
Partiendo de lo general a lo particular, es como se desarrolla el proceso de creación de de
una propuesta estética. Es relevante que el director de arte sea una persona con una
sensibilidad especial, sea criterioso, sepa observar correctamente y sea fiel a lo que le
genera emocionalmente cada proyecto, y probablemente asegure el éxito en su creación.
Para el cuento “Niña Perversa”.
5.2. Decorados para Niña Perversa
La versión fílmica que se propone para el cuento, se sitúa en Argentina, más
precisamente en la ciudad de Buenos Aires en la actualidad. Los personajes principales
son Elena Mejías, su madre, y Juan José Bernal.
La película, cuenta solo con dos locaciones específicas; por un lado la pensión en la que
viven Elena y su mamá, la cual incluye dentro de la misma diferentes decorados: la
cocina, la habitación de Bernal, el patio, los pasillos y la recepción. Por otro lado, hacia el
final del relato, se encuentra la casa de campo en la que viven la madre y el Bernal.
La primera decisión estética y conceptual tomada, es la de crear una atmosfera fría,
distante, solitaria, oscura, y con una pizca de maldad y perversión, como símbolo de la
relación que madre e hija conllevan, y por otro lado como es la vida de Elena. Resaltar
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como es el mundo de una niña solitaria e introvertida atormentada por sus propias
obsesiones, sin el acompañamiento de su madre, la única persona que tiene a su lado.
Siguiendo esta decisión, se escoge una paleta de colores fríos, principalmente el azul.
Además se harán presentes otros tonos como el verde, amarillo, celeste, neutros
desaturados, y diferentes valores de grises.
La iluminación también respetará el mismo seguimiento, utilizando una luz fría y azulina
manipulando filtros en escenas determinadas. También se implementará la utilización de
luces y sombras, generando claroscuros, con la intencionalidad de crear una atmósfera
tensionada, eludiendo a la idea de ocultamiento y secretos oscuros.
Para la pensión se utilizará una arquitectura muy antigua, de fines de siglo XX. Una
tipología denominada “casa chorizo”, por tener gran cantidad de habitaciones, y la
mayoría conectadas entre sí. En este tipo de casas, todas las habitaciones desembocan
en un patio central y común. Esta elección se planteó a partir de que, haciendo un
relevamiento exhaustivo, se podría utilizar una locación real aprovechando y ambientando
los diferentes espacios a utilizar para todo el film.
Por otro lado, para la casa de campo de la madre y Bernal, se escoge mantener la misma
paleta de colores, y la misma atmosfera. Se llevará a cabo un relevamiento de locaciones,
para seleccionar una en torno a la propuesta. La búsqueda tendrá como objetivo,
encontrar una casa alejada, solitaria, sin demasiados lujos ni comodidades, eludiendo a la
soledad y el distanciamiento que viven ambos. Pues aunque son una pareja, él sigue
obsesionado con Elena y con las niñas púberes, sin prestarle demasiada atención a su
esposa.
Se quiere generar espacios cubiertos de humedad, agrietados, devastados, con un
tratamiento y una sensación de dejadez que además genere mayor dramatismo en el
relato. “Niña Perversa” aborda justamente la perversión, y de ésta manera se pretende
mostrar ese universo.
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5.3. Tratamiento de los personajes
Los tres personajes principales, tienen características bien definidas entre sí.
Comenzando por Elena, una niña que parece ser muy buena y tranquila, pero es algo
perversa, se buscará una adolescente que tenga características de niña, pero que pueda
desarrollar esa personalidad en el personaje. Requiere una jovencita muy delgada, y sin
curvas.
La propuesta de vestuario para ella, se basa en denotar esta doble faceta. Es decir,
mostrar una niña, pero con algunas características de maldad y temor. El personaje
utilizará vestidos de niña, además del uniforme del colegio con polleras en el borde de sus
rodillas. El cabello suelto y largo sobre su rostro sin dejar que se vean demasiado sus
rasgos. Y por último zapatos grandes y acordonados con medias.
Por su parte, la madre de la niña, experimenta una transformación a lo largo de la
película. Al comienzo, como bien se describe en el texto, usa vestidos amplios y
acartonados que no dejan sugerir su figura. Llevará atuendos mayores a su talle,
desgastados, remendados, y con delantal. Es una mujer desarreglada, despeinada, y
despreocupada por su apariencia.
Desde el momento en que Bernal entra a su vida, comienza a arreglarse y a ocuparse de
su cuerpo. Este pliegue en la historia permitirá seguir un lineamiento de vestuario, es
decir, con la misma propuesta de vestidos, pero acotados a su figura, mejor peinada, y
utilizando maquillaje evidente.
Juan José Bernal, como se describe anteriormente, es un hombre de la noche. Es muy
pintón y prolijo, y lleva un estilo propio, algo exuberante acompañado por sus cadenas
doradas en el cuello. El cabello engelado, camisas y sacos, y pantalones de jean o
gabardina. Utiliza además las camisas semi abiertas, dejando ver los colgantes.
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Resulta interesante la transformación que recorre cada personaje a lo largo del relato,
debido al paso de los años. Quienes se presentan hacia el comienzo de la historia, no son
los mismos que en el final, y esta característica se debe ver reflejada en el tratamiento de
ellos, siguiendo el lineamiento planteado.
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Conclusiones
Con la realización de este Proyecto de Graduación, se pudo comprender, en primer lugar,
la gran influencia que tienen las obras literarias en la cinematografía, y de qué manera
esto fue mutando a lo largo de la historia, generando nuevas historias plasmadas en la
pantalla.
Además, se pudo identificar los elementos que se necesitan contemplar para la
realización de una transposición, haciendo hincapié en la propuesta desde la dirección de
arte. Componentes fundamentales del propio mundo de los personajes, saber cómo
piensan y actúan, para poder recrear un universo verosímil.
A partir de ello, fue posible comprender el espacio indispensable que ocupa el director de
arte dentro de un proyecto audiovisual, y además de qué manera y con qué elementos, es
capaz de comunicar a través de la imagen.
A través del análisis de un caso en particular de transposición, realizado por un director de
la envergadura de Tim Burton, fue posible contemplar la complejidad de plasmar una obra
literaria en un film, y tomando gran cantidad de decisiones desde las diferentes áreas. Es
sumamente importante, saber que se quiere contar, hacia quien se dirige, y sobre todo
que se quiere tomar y que se pretende desechar de la obra original, pues con pequeñas
modificaciones se trataría de una versión diferente del film.
El trabajo acertado de análisis, previo a la realización de una propuesta estética
determinada del director de arte, es una de las partes fundamentales dentro de un
proyecto, debido a que es quien origina el mensaje, las ideas y conceptos que se quieren
comunicar, y es necesario evaluarlas detalladamente para lograr el mensaje pretendido.
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![[Trabajos de estudiantes y egresados] - Orientación al ...fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/archivos/400_libro.pdf · Roberto Céspedes. Universidad de Morón. ... María](https://static.fdocuments.ec/doc/165x107/5bbe87b109d3f2911c8caf10/trabajos-de-estudiantes-y-egresados-orientacion-al-fido-roberto-cespedes.jpg)
