CANTOS DE LA VISERA (1912-2012) CIEN AÑOS DE ARTE RUPESTRE

EN LA REGIÓN DE MURCIA

M auro S. Hernández Pérez*

"El Arabí fue un gran centro de vida primitiva y entre sus breñas y cinglas puede determinarse toda la evolución primitiva, desde la etapa que nzuestra las pinturas maravillosas de los cantos de la Visera, hasta las estilizaciones de los mismos abrigos de la Visera y de la Cueva del Mediodía, el castro del Arabi­lejo y las cazoletas" .

C. de Mergelina: 1922

Hace ya algunos años con ocasión de las Primeras Jornadas de Historia de Yecla, organizadas en homenaje a Caye­tano de Mergelina, tuve ocasión de co­mentar la impresión que en aquel los mo­mentos me sugerían las excepcionales pinturas y grabados rupestres del Monte Arabí. Con don Jerónimo Malina, visité en reiteradas ocasiones este excepcio­nal conjunto arqueológico murciano e, incluso, llegué a plantearme su estudio, tanto de los grabados, que en su momen­to le ay udé a calcar, como de sus pintu­ras , en el marco de una inicial propuesta de puesta en valor, de la que se viene ha-

blando desde hace varias décadas y que ahora, con motivo del primer centenario del descubrimiento de Cantos de la Vise­ra, se lleva a cabo con el decidido impul­so y apoyo del Excmo. Ayuntamiento de Yecla, a través del recién reinaugurado Museo Arqueológico Municipal, y del Gobierno de la Región de Murcia.

Mi intervención en aquella ocasión respondía a una invitación que, sin duda, venía moti vada por los trabajos que des­de 1980 realizaba en las vecinas tietTas alicantinas , a partir de los cuales inter­preté las pinturas de Cantos de la Visera y del Abrigo del Mediodía, destacando, según las descripciones y cal c¡;os publica­dos (Breuil1 935; Breuil y Burkitt 1915; Cabré 1915), el interés de sus temas y superpostcwnes para una mejor com­prensión de la secuencia artística de la España mediten·ánea. Al mismo tiempo señalaba que "la realización de nuevos calcos y el detenido estudio de las super­posiciones, técnicas y coloración de sus pinturas posiblemente obliguen a mo­dificar muchas de las sistematizaciones

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• Catedrático de P rehistoria. Universidad de Al icante.

1 Los trabajos de estos "dos extranjeros", según expresión de J . Zuazo ( 1915: 20), son analizados por B. Martí y J. Juan-Cabanilles en este mismo volumen.

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existentes en torno a las fases del Arte Levantino, cuyo origen neolítico es, en base a los nuevos y redentes hallazgos alicantinos, evidente" (Hernández Pérez 1996: 48). Esta valoración inicial , sin duda apresurada y demasiado influencia­da por los descubrimientos alicantinos de aquellos años, tanto de arte rupestre como mueble , y su repercusión nacional tras su presentación en el Congreso de Salamanca de 1982 (Hernández y C.E.C. 1983), ha sido reiteradamente utili zada en los trabajos sobre el arte rupestre de la Región de Murcia para descartar una po­sible relación entre los motivos geomé­tricos de Cantos de la Visera II y el arte Macroesquemático y cuestionar mi pro­puesta , compartida por otros investiga­dores , sobre la cronología neolítica del Arte Levantino. Al mismo tiempo recha­zaba la presencia del arte Lineal-geomé­trico en el yacimiento murciano. En mi opinión este horizonte artístico era "ex­clusiva mente mueble", aunque sus ser­pentiformes me recordaban a algunos de los delgados y perfi 1 ados trazos del arte Macroesquemático y las retículas al arte mueble de la Cueva de la Cocina (Dos Aguas , Valencia), como había señalado F. J. Portea al identificar este horizonte a1tístico (Portea, 1976) .

En el marco de la conmemorac ión del Primer Centenario del descubrimien­to de las pinturas rupestres de Cantos de la Visera, Liborio Ruiz Malina de nuevo me ha ofrecido la oportunidad de par­ticipar en estos actos con una reAexión

sobre el arte rupestre postpaleolítico en la Región de Murcia , entre el que los ya­cimientos del Monte Arabí mantienen un singular protagonismo . En efecto , han transcmrido los años, se han descubierto nuevos conjuntos de arte rupestre y al­gunos de arte mueble, se han excavado yacimientos de hábitat y sepulcrales en algunas de las cuevas con arte rupestre o en su entamo más inmediato, que han aportado una excepcional información sobre el poblamiento prehistórico de Murcia, y se ha publicado mucho y bien. Son , por tanto, muchas las novedades que se han registrado en los últimos años en el arte prehistórico de la Región de Murcia, tanto a ni vel de descubrimientos como de estudios y publicaciones, unas de carácter general y otras dedicadas a conjuntos comarcales o municipales y a abrigos aislados. En unas actualizadas síntesis (San Nicolás 2005 y 2009) , a las que remito por su interés , se realiza una exhaustiva relación bib liográfi ca sobre el arte rupestre regional, se proponen nuevos caminos en su investigación, con

- novedosos planteamientos sobre su ubi­cación y distribución espacial , y se abor­dan di versas cuestiones relacionadas con su gestión.

Hace cien años J. Zuazo descubría pinturas rupestres en la Cueva del Me­diodía (fig. 1) y en dos cuevas de Los Cantos en el Monte Arabí (Zuazo 1915). En los años siguientes serían "redescu­biertas" por H. Breuil y M . Burkitt, que las estudimian en junio de 1914 1 y pu-

Fig. l . Abrigo del Mediodía. Foto Mavix i.

blicarían al año siguiente (Breuil y Bur­kitt 1915), al igual que J. Cabré (19 15) (fig. 2). Diez años después del primer descubrimiento en el mismo Monte Ara­bí se identificó un excepcional conjunto de cazoletas y canalillos (de Mergelina 1922), que recordaba a otros grabados descubiertos por L. Siret en el Sudeste peninsular, entre los que se encontraban los del Lomo de Bas, en Mazanón (Si.ret 1999: 220). 20 años después de aquellas iniciales publicaciones, H. Breuil inclu­ye en su monumental corpus sobre el arte Esquemático de la península !bética las pinturas de la Cueva del Mediodia, algunos de los motivos de Cantos de La

Fig. 2. Cantos de la Visera (calco de J . Cabré).

Visera y las de la Cueva del Tfo Labrador y Los Paradores, en Lorca (Breuil 1935) (figura 3). A partir de estos hallazgos los yacimientos murcianos, en especial los de Cantos de la Visera , se incorporan a

· la discusión sobre el origen y cronología del mte Levantino y su relación con el mte Esquemático.

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Fig. 3. Cuevas del T ío Labrador (Calco - modifi­cado- de H. Breui l).

El descubrimiento en agosto de 1939 de pinturas mpestres en la Cueva del Peliciego o de Los Morceguillos, en Jumilla, tendría amplia difusión en la

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prensa local (Martínez y Abellán, 2005). En éstas se insistía en la necesidad de realizar excavaciones en la cueva y pro­teger sus pinturas, entre las que se indi­caba la presencia de un bisonte (Fernán­dez, 1940), identificación calificada de "imposible" (Beltrán 1969: 224), como demostrarían los nuevos calcos y des­cripciones realizados por F. J. Portea y S. Corchón (Portea 1974).

Tras estos pioneros descubrimien­tos, los trabajos de A. Beltrán marcarían una inflexión en el estudio del arte ru­pestre regional. En su conocida mono­grafía sobre el Arte Rupestre Levantino describe las pinturas de Cantos de la Vi­sera, incorporando los calcos de J. Cabré que consideraba más fieles que los de H. Breuil y M. Burkitt, y las de la Cueva del Peliciego (Beltrán 1968: 222-224) . Da cuenta, asimismo, de los nuevos descu­btimientos en Cieza - Los Grajos- y Mo­ra talla -Cañaica de Calar y Fuente del Sabuco-, sobre los que publicada sendas monografías (Beltrán 1969 y 1972) , con calcos a buen tamaño y una precisa des­cripción de sus motivos. En las últimas · décadas se han sucedido los hallazgos , constatándose la presencia de manifesta­ciones rupestres - pinturas y grabados- , agrupadas en diferentes horizontes artís­ticos , que en ocasiones comparten pared en un mismo yacimiento o de ün abrigo próximo, pero también de otros muchos donde sólo se registra una de estas ma­nifestaciones, algunas de ellas no exen­tas de polémicas discusiones, a menudo

interesadas, acerca de su autenticidad (Beltrán y San Nicolás 1988) (fig. 4).

LAS PINTURAS DE LAS CUEVAS DE PEÑA RUBIA

(Crhrgín, Murria)

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ANTONIO BELTRAN MAI!TINE7.

MIG UEL SAN NICOLAS DEL TORO

CONSii.JERIA DE CULTUIIA COMUNII>AD AIITONOMI\ I>~ MIJHCIA

INSTITIIf'ION FERNANDO EL CATOI ICO

Fig. 4. Portada del libro sobre las pinturas de Peña Rubia, en Cchegín .

De interés son , asimismo, las ex­cavaciones practicadas en yacimientos con pinturas en sus paredes. A los pione­ros trabajos de H. Breuil y M. Burkitt en Cantos de la Visera , de los que dan cuen­ta en esta misma monografía B. Mattí y J. Juan-Cabanilles, se unen las de reali­zadas en las cuevas de Los Grajos, en Cieza (Lomba, Salmeron y Báguenas 2006; Walter 1972), de Peña Rubia , en Cieza (San Nicolás 1987) , La Serreta,

en Cehegín (Martínez Sánchez 1996; Salmerón 1989 y 1999) y, en especial, en los abrigos del Pozo, en Calaspana (Mmtínez Sánchez 1994).

También para la Región de Murcia cabría destacar la temprana realización de analíticas de sus pinturas (-Montes y Cabrera 199111 992), que ahora todos consideramos impresc indibles , la pre­ocupación por su difusión y protección (Gázquez 2009; Giménez y San Nicolás 2009; Martínez y Melo 2009; Martínez y San Nicolás 2009; San Nicolás 2009 a y 2009 b), la consolidación de los soportes y la limpieza y restauración de algunos conjuntos de Cehegín, Cieza, Morata­lla y Yecla, con resultados que conside­ro excepcionales al incorporar nuevas imágenes, antes apenas visibles o prác­ticamente desaparecidas, de los que son buenos ejemplos los trabajos recientes en Cantos de la Visera .

Tampoco se puede ignorar la agre­sión que han sufrido algunos de los con­juntos y motivos por parte de auténticos "delincuentes". El Abrigo del Mojao, en Lorca, es un tri ste testimonio del que, de alguna manera, todos somos respon­sables , unos por no cuidar y vigilar el pattimonio y otros por no haber sabido difundir e inculcar a todos su valor his­tórico, artístico y patrimonial.

Artes rupestres en la Región de Murcia Los pioneros descubdmientos de Cogul, en Lélida, y Charco del Agua Amarga, en Teruel, en la primera década del pasado

siglo, permitieron identificar en la Pre­historia de la España mediteJTánea dos horizontes atiísticos, pronto conocidos como artes Levantino y Esquemático, claramente diferentes al arte Paleolítico cantábrico, que tantas dudas y discu­siones sobre su autoría había generado años antes . El primero, en la actualidad distribuido por la fachada oriental de la Península Ibérica, desde Huesca a las tien·as andaluzas de Los Vélez, en Alme­ría, y de la zona montañosa de Jaén , se caracteriza por el naturalismo y cuidada ejecución de sus motivos pintados, en los que los animales y las figuras humanas , aisladas o formando escenas, se convier­ten en protagonistas. Al arte Esquemá­tico, de amplia distribución penjnsular, se asocian aquellas imágenes de fi guras humanas y de animales reducidas a sus líneas básicas, hasta el punto que en oca­siones no resul ta fác il identificarlas con éstas, mientras otras evocan motivos as­trales o de la naturaleza o, simplemente, se componen de simples barras, gmesos puntos o manchas. También se han seña­lado diferencias en composición y téc­nicas entre ambas manifestaciones, aso­ciándose (Grimall992) el arte Levantino con el trazo fino y perfilado, como ya se había indicado para los conjuntos del Maestrazgo castellonense (Porcar 1943), mientras los motivos esquemáticos son más gruesos y de bordes in·egulares , a menudo descrito como de "trazo babo­so". La realid~sf , sin embargo, es mucho más compleja y de ella el arte rupestre

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de M urcia se convie1te en un buen refe­rente . Lamentablemente no se dispone de un exhaustivo corpus del arte mpestre en Murcia , aunque cada día son más nu­merosos los estudios monográficos, tan­to los dedicados a las síntesis regionales , comarcales o municipales como a con­juntos aislados. Destaca en este sentido los iniciales inventarios regionales (Gar­cía del Toro 1988 y 1996; Montes y Sal­merón 1998), con breves descripciones de sus motivos y algtmas reproducciones de ellos, o los más exhaustivos dedica­dos al Noroeste y Tienas Altas de Lorca (Martínez Rodríguez 1993; Mateo Saura 1999), al término municipal de Moratalla (Mateo Saura, 2005 a) o a un abrigo o a varios de ellos concentrados en los térmi­nos municipales de Cara vaca, Cartagena, Ceheguín , Cieza, Yecla, Jumilla, Lorca, Mula y Totana (fig. 5). Estos hallazgos siguen el camino iniciado por A. Beltrán y que , de manera intermitente, otros des­cubrimientos han continuado hasta com­pletar un registro en 2004 de 11 2 yaci­mientos, algunos de e llos inéditos o sólo conocidos por imágenes ai sladas, de los cuales 4 corresponden al arte Paleolítico, 28 al arte Levantino, 60 al arte Esquemá­tico, 13 con artes Levantino y Esquemá­tico y 7 con arte rupestre indeterminado (San Nicolás 2005 a: 206).

En el marco de esta con-memora­ción pretendo destacar a partiT de los con­juntos del Monte Arabí la singularidad e importancia del arte rupestre post-paleo­lítico de la Región de Murcia, incluido en

Fig. 5. Portada del libro sobre las pinturas de Ca­ñaica del Calar U, en Mm·ataUa.

1998 en la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO junto a otros conjuntos del Arco Meditenáneo de la Península Ibé1ica. También el Monte Arabí se pue­de considerar el paradigma de los crite­rios utilizados a lo largo del tiempo en la protección de los abligos , desde aquellos que los convertían en auténticos conales (fig . 6) a los que penniten la visión de las pinturas (fig. 7), respetando los entornos al tiempo que permiten conocer su domi­nio visual (fig. 8).

No obstante , también quisiera lla­mar la atención sobre el extraordinario interés de las pinturas paleolíticas lo­calizadas en varias cuevas/abrigos del término municipal de Cieza (Salme-

Fig. 6. Cantos de la Visera. Antiguo cien·e. Foto Mavixi .

Fig. 7. Cantos de la Visera. E l nuevo sistema de cien·e dificulta e l acceso a las pinturas al tiempo que permite su visión. Foto Mavixi.

Fig. 8 . Cantos de la Visera. Cicn e perimetral que facili ta el control visual del tenitorio . Foto Ma­vixi.

rón y Lomba 1995) , que por su propia temática, ubicación de los paneles y la estratégica posición de los propios yaci­mientos, entre los conjuntos andaluces de Almería - Cueva Ambrosio y Piedras Blancas- y Jáen - Cueva del Morrón-, albacetenses -Cueva del Niño-, alican­tinos -Cava Reinós y Cova Fosca- y va­lencianos -Parpal ló y Meravel]es-, con­forman un excepcional registro de Arte Paleolítico en la España mediterránea (Villaverde 2005 y 2009), al que, en mi opinión, no pertenecen los serpentifor­mes pintados de Cantos del Visera como se ha sugerido en alguna ocasión (Mateo Saura 1995) .

En el otro extremo cronológico se encuentran las denominadas pinturas his tóricas, cuyo estudio en Murcia ha sido objeto de un singular interés. Su ex istencia ya fue señalada por A. Beltrán a propósito de un "hombre esquemático" y de un "signo rojo" del covacha ll de Los Grajos, que en su opinión "nada ex­trañaría que hubiesen sido pintados en la Edad Media" (Beltrán 1969: 47) . Se ha registrado la presencia de estas pinturas "postprehistóricas" (Mateo S aura 1 999: 249-255) en cuevas y abrigos de Cehe­gín - Peña Rubia-, Moratalla -Esquilo , Alubias , Cape!, Charán y Barranco de la Fuente-, Mula -Abrigo de Charcón- y Lorca - del Tío Labrador I y Covaticas TI -, en ocasiones en un abrigo con pin­turas prehistóricas o en otros próximos a éstas . La _cruz , como ocutTe en otras zonas , se convie11e en la imagen más

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representada en estas pinturas y graba­dos "históricos". Esta imagen se encuen­tra ligada a la tradición religiosa local, a antiguos espacios de culto popular, a cristianizaciones de lugares y edificios paganos o se convierte en simple motivo decorativo que ha perdido su originario carácter religioso (fig. 9). En Murcia los cruciformes de la Cueva del Esquilo 1 y Abrigo de Capel - quizás también los más "toscos" de Alubias 1 y II- se re­lacionan, por su característica forma de doble brazo, con el culto a la Veracruz de Caravaca. De interés , asimismo, es el escudo heráldico y el barco de la Cueva del Esquilo 1 -un tema recurrente en los grqfitti pintados o grabados en las pare­des de edificios religiosos y civiles de los

siglos XIV al XIX-, identificado como una nao de finales del siglo XV o inicios del siglo XVI (Eiroa 1994).

En relación con el motivo cruci­forme conviene llamar la atención sobre su interpretación como antropomorfos esquemáticos de cronología prehistórica, ya que en un no despreciable porcentaje pueden corresponder a cruces históricas. En muchos casos la propia técnica de ejecución, el tipo de pigmento, la posi­ción de los brazos , la presencia de su­darios y peanas o su relación con otros motivos del mismo abrigo constituyen argumentos suficientes para una con·ecta adscripción o, al menos , para no adoptar rígidas y excluyentes posiciones en uno y otro sentido .

Fig. 9. Cruciformes de la Calesita, en Jumilla. Foto F. J. Fortea.

De cronología postpaleolítica son las pinturas identificadas como levanti­nas y esquemáticas, para las que se han propuesto diferentes adscripciones cul­turales y cronológicas, sobre las que los yacimientos murcianos tienen un desta- · cado protagonismo. La iconografía, las superposiciones y una no bien prec isada relación entre los yacimientos con pintu­ras y los lugares de habi tación y necró­polis han sido los argumentos utilizados para fundamentar las diferentes posicio­nes sobre su cronología. De nuevo, rei­tero la ausencia en la Región de Murcia del Arte Macroesquemático, re lación se ha establecido a partir de una lectura in­teresada de una interpretación que, cuan­do menos, ahora considero precipitada (Hernández Pérez 1986) y que abandoné muy pronto y no he vuelto a plantear.

Primero Cantos de la Visera y lue­go las cuevas del Mediodía y Peliciego marcaron las características y cronología del arte rupestre regional , en el que tanto los motivos levantinos corno los esque­máticos re fl ejan la diversidad de conven­cionalismos que posteriores hallazgos han ido conformado (Alonso y Grimal 1999; Beltrán 1999, San Nicolás 2005).

Imágenes levantinas En la actualidad, tras más de un siglo de descubrimientos y estudios, se insiste en la necesidad de "redefinir"' el llamado Arte Levantino, tanto a n ivel de su distri­bución espacial y características técnicas como de sus imágenes y composiciones.

Sobre estas cuestiones la información que aporta el Arte Levantino en la Re­gión de Murcia se puede considerar ex­cepcional , ya que el nivel alcanzado en el análisis de l registro permitirá abordar, en un futuro que todos deseamos próxi­mo, algunas de estas cuestiones en espe­cial cuando se publiquen los resultados de las revisiones actualmente en curso, entre las que se encuentran las de Cantos de la Visera, y las excavaciones realiza­das en las proximidades de los paneles pintados. Se necesita, as imismo, dispo­ner de un registro exhaustivo de imáge­nes de calidad y cuidadas descripciones, del que es buen ejemplo las monografías publicadas en los últimos años.

Frente al acusado naturalismo que re fl ejan algunos de los zoomorfos levan­tinos de Cantos de la Visera I y ll (fig. 1 O) las imágenes del Peliciego mostra­ban una extraordinaria tosquedad, por lo que en ocasiones se han identificado como levantinas, esquemáticas o se han fechado en la Edad del Bronce (fig. 11 y 12). En este sentido conviene recordar la reflexión de F.J. Portea acerca de que "el p intor de Peliciego, perteneciente a la escuela levantina, conocía el desarro­llo coetáneo de la pintura esquemática y mezcló los dos artes . Lo único que in­dica es que ambos artes coexistieron en un momento dado y en la mentalidad del artista que los utilizó" (Portea 197 4: 39).

Esa misma tosquedad sería seña­lada por A. Beltrán en otros conjuntos murcianos al identificar pinturas de esti-

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Fig. LO. Cantos de la Visera. Foto Mavixi.

lo levantino clásico y de estilo levantino evolucionado, incluyendo en este último una serie de imágenes con "un grado de estilización o tosquedad muy singular", que a menudo se catalogaban como sub­naturalistas, seminaturalistas, infranatu­ralistas o desmañadas.

En esta inicial aproximación al Arte Levantino regional también cabe señalar la existencia de dos grupos clara­mente diferenciados a nivel espacial. Por un lado se encuentra el Altiplano de Ye­cla/Jumilla, con Cantos de Visera como paradigma, y por otro el Noroeste, con Cañaica de Calar II y, en menor medi­da, Fuente de Sabuco Il y La Risca como yacimientos más signi ficativos (fig. 13).

Éstos encajarían en lo que , siguiendo las orientaciones de A. Beltrán, se considera Arte Levantino clásico, mientras el Le­vantino evolucionado, también presente en los grupos anteriores, se localiza a lo largo de la cuenca del Segura, con una significativa concentración en el térrriino municipal de Cieza y Cehegín, sin alcan­zar las sierras de Canascoy y Espuña y cadenas montañosas del litoral , ya que el cáprido de la Cueva de la Higuera de Cartagena (Martínez Andreu 1985) no lo considero levanti no al .igual que algu­nos de los moti vos identificados como tales en otros abrigos . En los conjuntos del Altiplano, tradiciona lmente relacio­nados con los albacenteses de Alpera y

Fig. 11. Pelic icgo. Foto: F. J. Fortea

Hellín , por otro lado no tan uniformes como a menudo se ha planteado, llama la atención la ausencia de escenas de caza, presentes en los conjuntos del Noroes­te que conectan con otros de Nerpio y Jaén. De gran in terés por su ubicación, composición y temática es el interesante conjunto de El Mojao, en Lorca, lamen­tablemente mutilado , con características propias que lo alejan de otros del noroes­te murciano (Mateo S aura , J 999) o de los almerienses de Los Vélez (Martínez García 2005).

La cronología del Arte Levantino y, en menor medida, su periodizac ión se ha convertido en una de las cuestiones más debatidas en la Prehistoria hispana. Des­cartada una datación paleolítica, todavía

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Fig . 12. Peliciego. Calco: F. J . Portea y M" S. Corchón.

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Fig . 13. Cañaica de Calar. Foto Mavixi.

defendida , al menos para sus orígenes , por algunos investigadores, a partir de los estudios de E. Hernández Pacheco y M. Almagro en la primera mitad del pa­sado siglo se impone una datación post­paleolítica - Epipaleolitico y/o Mesolíti­co- y su perduración hasta el Neolítico, adscripción esta última que sería defen­dida tímidamente por 1. Martínez Santa­Olalla y desaiTollada F. Jordá. En efecto, en estos momentos el debate sobre la aparición del Arte Levantino, se sitúa, según autores , en una horquilla cronoló­gica que oscila entre el 10.000 a .n.e . y el

6.000 a.n.e . con una cierta predilección por el 8.000 a.n .e. Por mi parte , man­tengo coh argumentos que he ido ma-

-durando con el tiempo una adscripción neolítica (Hemández 2005 a), propuesta compartida por otros investigadores, sin descartar que en algunas zonas del am­plio "territorio levantino", cuya neoliti­zación se sitúa en momentos epicardia­les, las últimas poblaciones mesolíticas pudieran tener cierto protagonismo en su origen y desarrollo , como comentaría el profesor Beltrán a propósito de algunas de mis propuestas (Beltrán 1999: 216),

cuando se asociaba la aparición del arte Levantino con los epipaleolítilcos en vías de neoütización dentro del denominado modelo dual para explicar la expansión del Neolítico en la fachada oriental de la península Ibérica. En aquellos años se señalaba que el Arte Levantino pudo sur­gir en el momento de contacto entre neo­líticos y epipaleoliticos, al tiempo que no se descartaba una cronología inicial más tardía cuando el duali smo cultural había desaparecido (Hernández y Marti 2000-2001). En el amplio " territorio le­vantino" el sustrato epi-mesolítico y su posterior neolitización refleja una ex­t:raordinaria diversidad de "situaciones" y "momentos" (Juan y Martí 2002) que sería necesario conocer en profundidad e integrar en este proceso la aparición y desarrollo del Alte Levan tino -y tam­bién del Alte Esquemático-, que en cada "región" tiene cm·acterísticas propias a nivel de imágenes y escenas y un dife­rente desanollo temporal.

Todas estas propuestas se apoyan en diferentes lecturas de la iconografía , las superposiciones y los contextos m·­queológicos. Las superposiciones tie­nen el interés de mostrar una secuencia , indicando una sucesión temporal poco precisa, mientras la iconografía refleja la mentalidad de sus auton~s . a menudo relacionada con unos mitos que se des­conocen y cuyos contenidos simbólicos pueden variar con el tiempo e incluso ser diferentes entre los integrantes de un ntismo grupo humano. Para los contextos

arqueológicos la información es desigual al depender del nivel de investigación en el propio yacimiento y en los entornos más o menos inmediatos de las zonas con manifestaciones rupestres, aunque los trabajos de campo -cartas arqueoló­gicas, inventarios de los fondos de los museos, prospecciones, seguimientos de obras, ... - han sido muy intensos en los últimos años y determinados vacíos no se pueden seguir justificando con el tópi­co de "ausencia de investigaciones".

Las superposiciones han sido ob­jeto de una especial atención en los es­tudios de arte rupestre murciano. Sobre Cantos de la Visera se dispone de nu­merosas referencias que ahora deben someterse a revisión tras la realización de nuevos calcos y estudios, de los que se disponen de una primera propuesta (Alonso y Grimal 2004: 41 y 2010) y se da cuenta en sendos artículos en esta misma monografía, en los que se ofre­cen diferentes lecturas de su estratigra­fía . También sería de interés revisar Los Grajos , tras su reciente limpieza , con objeto de cmroborm· las superposiciones de color señaladas por A. Beltrán (1969: 53-63) en un conjunto que había inclui­do entre los de "estilo levantino evolu­cionado" y también su sospecha sobre el leve alisado de la roca previo a la reali­zac ión de las primeras pinturas. En otros yacimientos (Alonso 1999; Mateo y Jor­dán 2007: 384-385) se pintan motivos levantinos sobre otros también levanti­nos -Fuente de Sabuco ll, Cañaica del

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Calar II, Abrigo del Milano y Ban anco del Buen Aire- y de esquemáticos sobre levantinos -Abrigo de la Risca I , Abri­go del Monje JI, Molino de Capel- , no constatándose superposiciones de moti­vos levantinos sobre esquemáticos, que, si bien en menor número, se registran en otros yacimientos peninsulares, por cuanto las aves zancudas de Cantos de la Visera , a menudo identificadas como esquemáticas, las considero levantinas. De extraordinario interés son los trazos geométricos infrapuestos a un equino levantino en el Barranco del Buen Aire l , sobre los que convendría precisar su adscripción, no indicada en la descri p­ción publicada (Mateo Saura 2005 b: 55), cuyo calco recuerda a Jos motivos considerados esquemáticos en abrigos de la Región. Otros motivos geométri­cos, como los serpentifmmes de Benizar III ha sido identificados como levantinos (Alonso y Grima! 2002), esquemáticos (Mateo Saura 2005 a) o del arte Esque­mático Antiguo (Hemández 2008).

La iconografía es el argumento básico para la adscripción del Arte Le­vantino al Epipaleolítico al insistirse en las escenas de caza como reflejo de las actividades depredadoras de sus autores, aunque éstas también están presentes en las manifestaciones artísticas de otras culturas protohistóricas e históricas. En Murcia se han señalado algunas escenas de caza, tanto con la participación de un solo arquero -Cañaica del Calar y Abrigo del Mojao- , de dos - Abrigo de la Risca

III- o de cuatro - Fuente de Sabuco II-, un reducido registro si se compara con otras áreas levantinas. También las esce­nas de enfrentamientos humanos , como las de la Fuente del Sabuco se re lacio­nan con el Epipaleolítico, aunque des­de antiguo se han interpretado como el reflejo de luchas entre diferentes grupos humanos, uno de ellos, al menos, neo­lítico. Algunas escenas son indudable­mente atemporales -"desfile" de hom­bres en Fuente del Sabuco I y "danza" de mujeres en Los Grajos- y otras por su composición y posición de los anima­les - rebaño de bóvidos de Cantos de la Visera- difícilmente se explicarían en el Epipaleolítico, al igual que el cánido de Fuente de Sabuco, al menos que se trate de un lobo. Por otro lado, la abundancia y protagonismo de las representaciones femeninas, la composición de algunas escenas y algunos elementos de su vesti­menta y adornos encuentran mejor aco­modo en las sociedades neolíticas (fig. 14 y 15).

La informac ión disponible acerca del Epipaleolítico!Mesolítico y el origen del Neolítico en la Región de M urcia , pese a las importantes aportaciones de los últimos años (García Atiénzar 2009; Martínez Andreu 2003; Martínez San­chez 1988 y 1994; Martínez Sánchez y San Nicolás 2003) , es escasa y frag­mentaria, hasta el punto que en la última síntesis sobre el poblamiento y procesos cul turales en la Penínsu la Ibérica entre el VII y V milenios a.n .e. (J uan y Martí

Fig. 14. Los Grajos. Foto Mavixi.

Fig. J 5. Los Grajos. Foto Mavixi .

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2002) no se incluyen yacimientos mur­cianos del Epipaleolítico-Mesolitico re­ciente, Fases A -VITI milenio BP- y By cardiales y epicardiales antiguos - 1 a mi­tad del Vil milenio BP- , cuando sí se re­gistran en las vecinas tierras de Alicante, Albacete y Jaén. Algunos fragmentos de cerámica cardia1, todos ellos descontex­tualizados -Hondo de Cagitán, Grajos II y Cueva del Cabezo de los Secos- y a menudo relacionados con los yacimien­tos villenenses, dos dataciones absolutas y la abundancia y amplia dispersión de las cerámicas decoradas con impresiones de instrumento e incisas avalan el inicio del Neolítico regional en momentos epi­cardiales y postcardiales , sin poderse precisar el nivel del poblamiento epipa­leolítico/mesolítico previo, del que se conocen unos pocos yacimientos, entre los que destaca la Cueva del Búho , en Mula, con microlitos geométricos rela­cionados con Cocina 1 (Martínez Andreu 1986: 125). Las más antiguas dataciones absolutas para el Neolítico murciano co­n·esponden a las cuevas del Pozo - 6.260 ± 120 B.P- y Grajos II -7.200 ± B.P.- , ambas sobre carbones (Eiroa y Lomba, 1997-1998), en la primera con pinturas esquemáticas, mientras Los Grajos II tienen "pinturas en toda la superficie ro­cosa, de muy diversas épocas, unas le­vantinas, otras esquemáticas ... y.algunas tal vez medievales (Beltrán 1969: 9) y en sus proximidades se localizan otras dos -Grajos I y Til-, con pinturas levantinas y esquemáticas. También en Grajos lli

se detectó (Lomba et alii 2000) una ocu­pación neolítica anterior a su utilización como necrópolis colectiva. No obstante, no es posible establecer una segura re la­ción entre las pintw-as levantinas de estas tres cuevas con su ocupación neolítica, aunque ésta no puede descartarse, tenien­do en cuenta sus propias características y la ausencia, al menos por el momento, de niveles mesolíticos en estas cuevas.

En este punto conviene retomar de nuevo algunos ejemplos murcianos que confirman la existencia de varios momentos en sus manifestaciones ru­pestres, ya intuidos por A. Beltrán al comentar, como ya se ha señalado más arriba, la existencia de unos conjuntos del Arte Levantino clásico junto a otros evolucionados, caracterizados estos últi­mos por toscas figuras naturalistas, entre las que cita los del Peliciego, Los Gra­jos, La Higuera y en las cuevas de Las Conchas, El Humo y Las Palomas, en e l conjunto de Peña Rubia (Beltrán y San Nicolás 1988; San Nicolás 1987) . Sobre la Cueva del Pelic iego F. J. Fortea había

. señalado que los motivos levantinos se podrían encuadrar en la última fase de las propuestas de A. Beltrán y E. Ripoll, ya en momentos avanzados del Neolíti­co , lo que corroboraría la propia exca­vación de la cueva, en la que, descarta­da la presencia de cerámica cardial, las puntas de flecha y las cerámicas sitúan su ocupación inic ial en el ID milenio a.n.e. (Fortea 1974). Idéntica cronología tienen los materiales recuperados en las

cuevas de Peña Rubia (Beltrán y San Ni­colás 1988; San Nicolás l 987) , entre los que se encuentran restos humanos en una interesante asociación de pinturas mpes­tres y necrópolis en un mismo recinto , en este caso cuevas alejadas de los tradi­cionales abrigos levantinos; que en feliz expresión ha sido identificado como arte rupestre ftmerario del IIl milenio a.n .e. (San Nicolás 2005 : 209-210) . También en el conjunto de Los Grajos se ha cons­tatado en cuevas con pinturas levantinas una ocupación neolítica -cerámica car­dial en Grajos U- y entenamientos múl­tiples eneolíticos sobre un nivel neolíti­co indeterminado en Grajos m, también con pinturas que han sido relacionadas con las de Peña Rubia (Lomba, Salme­rón y Báguena 2000). Este conjunto de pinturas , al que se podría asociar las de La Tienda, en el vecino Hellín (Salme­rón , Lomba y Cano 1999), ha sido objeto de una diferente valoración. Descrutada su ejecución reciente, en cuyas dudas iniciales sin duda pesó su ubicación , co­lm·ación y tipología de las imágenes, la discusión se centra en considerarlas le­vantinas o esquemáticas. En mi opinión se trata de debate , cuando menos, estéril . Son incuestionablemente prehistóricas , en este caso de finales del IV y III mile­nios a.n.e., cronología que de una mane­ra más o menos explícita todos parecen aceptar. Según los clásicos -y todavía vi­gentes- criterios para identificar los artes Levantino (Beltrán 1968) y Esquemático (Acosta 1968), compatten elementos de

uno y otro, por lo que, en principio, me inclino por no incluirlos en uno u otro horizonte artístico, a la espera de la re­definición de ambos en el marco de un estudio general del arte rupestre penin­sular, en especial de algunos conjuntos de Cádiz, Portugal e interior peninsular. En este sentido los conjuntos mmcianos de Cieza, a los que se deberían asociar otros de la misma Región y de Albace­te , se convertirán en un futuro , que todos deseamos próximo, en uno de los teni­torios donde se podría redefinir el arte rupestre postpaleolítico peninsular.

Todos estos conjuntos de la Re­gión de Murcia, en especial los de Can­tos de la Visera, se convierten por sus especiales características en principales protagonistas de las discusiones sobre el origen y periodización de Arte Levanti­no y de su relación con el Arte Esquemá­tico tradicional, discusiones que deben abordarse sin perjuicios previos y con absoluta libertad, como lo están siendo los reiterados estudios sobre la inter­pretación antropológica de sus motivos y escenas (Jordán Montés 2005), como ya ha señalado para los abrigos de Yecla (Jordán y González 2000).

Imágenes esquemáticas En la Región de Mmcia abundan, asi­mismo, las manifestaciones rupestres identificadas como esquemáticas, entre las que destaca un importante conjunto de grabad~~ rupestres y otro , no menos excepcional , de pinturas rupestres.

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Los primeros fueron señalados por L. Siret en el Lomo de Bas (Siret 1999: 220) y más tm-de por C. de Mergelina en el Monte Arabí (de Mergelina 1922), que en la actualidad constituye uno de los más importante conjuntos de graba­dos prehistóricos de la España medite­n·ánea (Ruiz Malina 1999) (fig. 16), a los que se han incorporado otros, tam­bién en el mismo Altiplano (Blázquez y Forte 1983; Malina Gm-cía 1986 y 1990; Ruiz Malina 1989), y más recientemen­te en otros lugares de la Región (Jordán y Rodríguez 2008), entre ellos la Bas­tida de Totana (Ayala y Jiménez 2005), que confirman la adscripción a la Edad del Bronce de muchos de ellos, aunque

otros, no menos abundantes y comple­jos , son de cronología posterior e, inclu­so, relativamente recientes. Algunos de estos grabados, en especial las cazoletas y canalillos, parecen responder a rituales relacionados con el agua y la fertilidad de tierras y animales (Hernández Pérez 2005 b) o astronómicos (Gil y Hernán­dez 200 1) (fig. 17).

Los conjuntos murcianos presen­tan un extraordinario interés en el mar­co de la discusión actual sobre el origen, cronología y di stribución espacial de ]a pintura rupestre esquemática peninsular y su relación con otras manifestaciones artísticas (Martínez y Hernández 2006). En una inicial aproximación conviene

Fig. 16. Grabados rupestres del Arabi lejo. Foto F. J. Portea

Fig. 17. Grabados rupestres del Arabilejo , después de un día de lluvia . Foto Mavixi

señalar su presencia en abrigos con Arte Levantino , ya que a los tempranos des­cubrimientos de Cantos de la Visera y en el Peliciego se unen otros más recien­tes en Ca]aspana, Cartagena, Jumilla, Lorca, Moratalla, Mula y Yecla , en los que se constata una extraordinaria di­versidad de motivos, siempre descritos a partir de la sistematización de P. Acosta , que pese al tiempo transcurrido (Acosta 1968) continúa siendo el referente para todos los estudios sobre la pintura es­quemática en España. En la Región de Murcia se registra la presencia de varios tipos de fi guras humanas y de animales, junto a motivos geométricos - desde los más simples como el punto , la barra y

el círculo a los más complejos de los ramiformes y serpentiformes- y otros identificados como simbólicos , entre los que destacan los denominados estelifor­mes/so] iformes y, en especial, los ídolos, aunque en realidad todos podrían consi­derarse simbólicos. Al mismo tiempo se ha descartado (Alonso y Grima! 20 JO) la presencia de jinetes que H. Breuil lo­calizó en la Cueva del Mediodía (Breuil 1935: 61-62).

También es objeto de debate la cronología de la pintura esquemática que , de asociarse tradicionalmente con las primeras comunidades metalúrgicas del Eneolíüéo, ha pasado a fecharse en el Neolítico Antiguo con un posterior de-

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san-olio hasta los inicios de la Edad del Bronce (Hernández 2006 y 2008; Mar­tínez y Hernández 2006), a partir de sus paralelos muebles y, en menor medida, de su relación con el Arte Levantino.

En la revisión de los Cantos de la Visera H. Breuil identifica tres series de pintmas esquemáticas en los abrigos del Monte Arabí. En la primera, que sitúa en un momento de transición entre el Arte Levantino, que denomina art réaliste , y el Arte Esquemático, incluye junto amo­tivos plenamente esquemáticos a las dos aves, que en mi opinión corr-esponden al Arte Levantino (fig. 18), mientras en la tercera serie, que considera neo-eneoli­ticas, incorpora junto a antropomorfos, zoomorfos y motivos geométricos, los ídolos pintados en Cantos (fig. 19) .

. En la actualidad se .identifican dos momentos, aunque sólo uno de ellos ten­ga motivos exclusivos. Este último co­rresponde al Arte Esquemático Reciente con el que se asocian diversos tipos de ídolos, característicos del Eneolítico, con varios ejemplares pintados y mue­bles bajo diferentes formas y tamaños (San Nicolás 1986; García Atiénzar 2006), a los que recientemente se han in­cOJ·porado dos excepcionales objetos de piedra y hueso con decoración antropo­mórfica (Martínez Sánchez et alii 2006) en un contexto claramente eneoiítico en el casco mbano de Larca.

Los restantes motivos tienen una mayor amplitud cronológica a juzgar por sus paralelos muebles. Es el caso de los

antropomorfos en doble Y, como los lor­quinos del Abrigo de los Paradores, soli­formes/esteliformes , con excepcionales ejemplos de los abrigos de Moratalla, o de los ciervos con cornamenta en forma de peine de la Cañaica del Calar y Abri­go del Buen Aire (fig. 20), con represen­taciones similares en las cerámicas im­presas del Neolítico Antiguo alicantino (Domingo et alii 2007; Martí 2006).

Las primeras cerámicas decoradas en Murcia también se asocian a momen­tos antiguos del Neolítico regional -aquí epicardiales y postcardiales- y se carac­terizan por motivos en zig-zags -Hondo del Cagitán de Mula y Siena de la Puerta de Cehegín- que recuerdan a los serpen­tiformes pintados en varios yacimientos , entre los que destacaría los serpentifor­mes del Abrigo de la Fuente y Abrigo de Benizar m que me recuerdan a otros del Levante peninsular que he incluido en el denominado Arte Esquemático Antiguo (Hernández Pérez 2006 y 2008) . Mayo­res dificu.ltades ofrecen los restantes mo­tivos por su larga perduración según sus paralelos muebles. Es e~ caso de los so­liformes (fig. 21) , ramiformes , zig-zags , y antropomorfos en doble Y, que en las tienas valencianas se constatan desde el Neolítico Antiguo y se repiten hasta el Calcolítico (Martí 2005) y en Murcia se sitúan entre el Neolítico Medio y el Calcolitico, de los que los fragmentos cerámicos decorados con incisiones o pinturas de Las Casicas (Caravaca), Poyo Miñano (Cehegín) , Las Palomas

Fig. 18. Cantos de la Visera. 1" serie ~egún H. Breuil.

Fig. 19. Cantos de la Visera. 3" serie según H . Breuil.

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(Cehegín) o Cueva de los Tiestos (Jumi­lla) constituyen excepcionales ejemplos (San Nicolás 1984 y 1 987; Malina Gran­de 1990; Molina-Burguera 2003), que , junto a otros, conforman un conjunto de cerámicas con decoración simbólica, junto a vasos de yeso y varios objetos de arte mueble , que en Murcia convendría catalogar, analizar y estudiar actualizan­do los ya clásicos registros de J . Lomba (1991-1992) y M. San Nicolás (1989) (figura 22) .

De extraordinario interés para explicar el origen y desarrollo del Arte Esquemático regional son los resultados de las excavaciones en los Abrigos del Pozo de Calasparra y de la Cueva de la

Serreta de Cehegín. De la primera des­taca su amplia secuencia -del Paleolíti­co Superior a época medieval , con una datación absoluta del 5170 cal BC sobre carbones para un nivel neolítico con ce­rámicas incisas e impresas y restos de pigmentos mezclados con el sedimento (Martínez Sánchez 1994). También en la cueva-sin1a de La Sen·eta, bajo un inte­resante - y también extraño- conjunto de pinturas esquemáticas se recogieron, en un nivel neolítico con cerámicas incisas y brazaletes de caliza (Martínez Sánchez 1996), "cientos de pequeños pegotitos de colorante rojo resultado de las salpi­caduras que se produjeron durante algu­na de las fases de realización del panel

Fig. 20. Abrigos del Buen Aire , en Jumilla. Ciervo. Foto Mavixi.

Fig. 2 1. Cañaica del Calar, en Moratalla. Soliforme. Foto Mavixi.

pictórico" (Salmerón 1999: 143), por lo que sería conveniente abordar en ambos yacimientos 1igurosos análisis de estos restos de pigmentos y de todas sus pintu­ras con objeto de contrastar su composi­ción e, incluso, su pos ible datación.

El camino recorrido en estos cien años de descubrimientos y estudios sobre el Arte Rupestre de la Región de M urcia se in ició en el emblemático Monte Ara­bí. La valoración de sus resultados es positiva , a pesar de algunos momentos que permaneció en oscura o , al menos, en penumbra. Ahora vuelve de nuevo al

punto de partida para inic iar una nueva etapa en la que los trabajos actualmente en curso en Cantos de la Visera, tanto en investigación como en conservación y difusión, deben servir de modelo, como lo son, sin duda, las reflex iones de J. Zuazo y Palacios en el momento de su descubrimiento:

"verdaderos artistas f ueron los autores de dicho tesoro arqueológico que el ánimo se extasfa contemplándo­lo y pensando que el hombre siempre es hombre, es cle.Yi1~ que es una mentecatez el sostener que el ser primitivo carecía

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de inteligencia, pues sin un gran grado de buen gusto y de mentalidad no es po­sible trazar los magníficos dibujos que hoy un buen pincel no desdeiiaría fir­mm·Los" (Zuazo 1915:20).

Fig. 22. Cantos de la Visera , en Yecla. Ídolo oc u­lado. Foto Mavixi.

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