CANELOBRE del Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil...

CANELOBRE es una publicación del Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, Organismo Autónomo de la Diputación de Alicante.

Número 65 Verano 2015 23 Euros

Depósito Legal: A 227-1984 ISSN: 0213-0467

Imprime: Quinta Impresión

C Textos: sus autores

C Imágenes: sus autores y propietarios

C Edición: Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert

CANELOBRE

Dirección Pilar Tébar Martínez

Subdirección Elena Merino Torrealba

Consejo de Revistas Carmen Alemany BlayMiguel Ángel Auladell PérezJosé Luis V. FerrisSantiago Linares AlbertVíctor M. López ArenasRicardo Matas PitaRafael Poveda Bernabé

Diseño Rocamoragrafico.es

Número monográfico de CANELOBREImagen, diseño y comunicación en Alicante (1975-2015)

Coordinadores José Piqueras MorenoEnric Mira PastorDaniel Rodríguez-ValeroMiquel Poveda SalvàRaúl Rodríguez Ferrándiz

AgradecimientosJosé Luis Abad, Juan Aís Carrión, Mª Dolores Alba Mullor, Emilio Alcaraz, Albert Alcaraz i Santonja, Juanpe Andújar, Paqui Antón Boix, María Teresa Antón Puntes, José Antón Puntes, Antonio Antón Vázquez, Antonio Aragüez, Miriam Arias, Perfecto Arjones, Rafa Arjones, Pablo Armengol, Ve-rónica Azcárate, Ángel Baeza, José Mª Baeza, Vicenta Baeza, Anna Banyuls, Boke Bazán, Carolina Benavent, Mayte Ben-lloch Osuna, Soledat Berbegal, Jorge Bernabéu, Esperanza Blanc, Fabián Blanco, Queru Blanco, Joan Borja i Sanz, Toni Bru, Diego Casanova, José Casanova, Mª José Castañer, José Vicente Castaño, Rosa Mª Castells, Alfonso Castroverde, Llo-renç Cervera Limiñana, Raül Climent, Esperanza Codina, Ana Córdova, Pepe Crespo, José Antonio Cruz, Mario Cuerda, An-drés de España, Amadeo de la Fuente, Lucía de la Vega, Pablo Distéfano, Francisco Durá, Santiago Dusmet, Thierry Dutel, Raquel Escandell, Antonio Escolano, Ana Espadas, Miguel Espí, Antonio Espinosa Ruiz, Mª Dolores Fernández Poya-

tos, Christian Fortanet, Irene Forteza, Javier Frades, Manuel Galdón, Reme Galindo, Joaquín Gallego, Debla García, María García Torres, Javier García Gómez Díe, Raúl García Sáenz de Urturi, Antonio García-Saúco, María García Torres, Pere Gar-cimartín, Francisco Garcimartín Vaello, Silvia Garrigós, Lluís Garrigós i Oltra, Miguel Garví, Dionisio Gázquez, Sara Gil, Elena Gomis, Jorge González, Juan Gran, Paco Grau, Rafael Guerra Arce, Roger Guerra, Cristina Guillén, Marina Gutiérrez Oliveira, Gabi Hauff, Mariah Hernández, Julián Hinojosa, Paco Huesca, Winston Hughes, Jorge Iglesias, Arly Jones, Leles López, Juan León Fabrellas, Joaquín López Baeza, Pedro López López, Luis López Vinaches, Ignacio López de Zamora, Carolina Llopis, Rosa Llorca, Mariola Llorca Valero, Oscar Llorens, Ginés Lloret, Fabricio Mancebo, Juan Marco, Manuel Marco, María Marco Such, Gema Martínez, Inma-culada Martínez, Sandra Martínez, Begoña Martínez Del-tell, Rosalía Mayor, Rafael Miralles, Elena Misó, Ezequiel

Moltó, Venicia Moreno, Cristina Muntaner, Paco Muntaner, Vanessa Muñoz, Esperanza Navarro Pertusa, Remedios Na-varro Mondéjar, Familia Orquín Cano, Miguel Ors Montenegro, Ernesto Ortíz de Zárate, Andrés Orts, Pablo Pacheco, Marisa Palenzuela, Majo Pallarés, José Pascual Tecles, Alfred Pa-vía, Ignacio Payá, Belén Payá, Emilio Payá, Juan Perán, Rafa Pérez, Francisco Pérez Bayona, Ignacio Pérez Román, Pedro Picatoste, Beatriz Picazo Rodríguez, Antonio Piñero, Rafael Poveda, Olga Pozo, María Teresa Puntes Rodríguez, Manuel Quirante Dueñas, Roberto Ramos, Miguel Ángel Rayas, Sergio Reig, Eduardo Rial, Isabel Rial, Ángel Rocamora, Jaume Ros, Sergio Ros, Sergio Rodríguez, Pablo Ruiz, Ramón J. Sánchez, Miguel Sánchez de León, Luis Sanz, Ángel Svoboda, Pep Sem-pere, Omar Serrano, Ramiro Seva, Pascual Simón López, María Soro, Patty Stratton, Javier Teba, Marcos Vega Piñera, Antonio Vicente, Orlando Vicente López, Eva Vidal, Gustavo Vílchez, Jorge Villar, Pablo Vizcaíno, Luis Zaragoza.

Otras empresas e instituciones: Actiu, Archivo Patronato de Turismo de la Costa Blanca, Ar-chivo Fotográfico Diputación Provincial de Alicante, Archivo Información, Asociación de la Empresa Familiar de la provin-cia de Alicante, Ayuntamiento de Benidorm, Ayuntamiento de Xixona, Biblioteca Gabriel Miró, Cátedra de la Empresa Familiar de la Universidad de Alicante, Centro de Documen-tación del Nexus Design Center, Universidad Politécnica de Valencia, Consejo Regulador IGP Turrón de Jijona y Alicante, Chocolates Valor, La Vila Joiosa, Federació de Sant Bartomeu i Sant Sebastià, Xixona, Gabinete de Prensa Diputación Pro-vincial de Alicante, Germaine de Capuccini, Grupo Pikolinos, ITC Packaging Group, MTNG Experience, Museo de Arqueolo-gía e Historia de Elche (MAHE), Museo de Arte Contemporá-neo de Alicante (MACA), Museo de la Universidad de Alicante (MUA), Museo del Turrón, Xixona, Museu del Disseny de Bar-celona, Nitida Branding, Paco Gil, Small Brand.

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Raúl Rodríguez Ferrándiz / José Piqueras Moreno. Universidad de Aicante

Cultura y su comunicación en AlicantePara nosotros, la cultura ni proviene de energía que se degrada al propagarse, ni es caudal que se aminore al repartirse; su defensa, obra será de actividad generosa que lleva implícitas las dos más hondas paradojas de la ética: sólo se pierde lo que se guarda, sólo se gana lo que se da.

Antonio Machado

La cultura como campo (de cultivo y de batalla)

Nada más disputado, zarandeado y blandido que el término “cultura”. Entre una visión ilustrada, universalista, y otra ro-mántica, nacionalista; entre una elitista y otra popular; entre una restringida a las artes y las letras y otra abierta también a las ciencias y las técnicas; entre una crítica y dialéctica y otra afirmativa, orgánica; entre una evasiva, escapista y otra en cambio causa de malestar por la dolorosa conciencia de nuestras limitaciones y servidumbres; entre una selectiva, que prima lo excepcional, lo inesperado, el don, y otra estadística, antropológica, de lo cotidiano, que acoge el equipamiento hu-mano básico, de serie; entre una inspirada y autónoma y otra industrial y comercial, entre patrimonio de los ociosos (por rentas propias o subvencionados) y patrimonio más bien de los necesitados y oprimidos; entre una definidora de lo huma-no y otra generosa con ciertos mamíferos superiores; entre una globalizada, uniformizadora y centrípeta y otras locales, centrífugas; entre una liberal mercantilista y otra vindicado-ra de una excepcionalidad que no consiente su consideración como mercancía; entre una inventariable –pero acaso en un museo que es a la vez mausoleo– y otra fungible, objeto de un uso y un consumo más que de una contemplación.

Las dicotomías pueden prolongarse y además establecen alianzas estratégicas variadas, a veces paradójicas. Pero to-mar partido por un determinado concepto de cultura supo-ne el descarte de enteras escenas culturales (legítimas para otros), que son arrumbadas tanto como las propias privile-giadas. Raymond Williams decía en sus Palabras clave que “cultura” en su uso moderno era uno de los términos más in-trincados, y precisaba que podía referirse a tres cosas: al pro-ceso general del desarrollo intelectual, espiritual y estético, a un modo de vida determinado de un pueblo, un periodo, un grupo o la humanidad en general, y a las obras y las prácticas que plasman la actividad intelectual y especialmente artísti-ca (música, literatura, pintura y escultura, teatro y cinemato-grafía…) (Williams, 2003). Dado que el tercer sentido podría considerarse una aplicación práctica del primero, en realidad tendríamos una dicotomía básica entre una cultura como cultivo que desemboca en la creación de la excelencia en las artes y el pensamiento, y una cultura como “lo ordinario”, que es por la que aboga Williams en otros escritos: un giro antro-pológico a la noción de cultura que la lleve de lo extraordina-rio, el logro, el monumento, la cúspide del humano hacer (al

Cartel de la exposición Calp. Arqueología y Museo, del ciclo Museos Municipales en el MARQ, 2012. Imagen y diseño integral de la exposición: Llorenç Pizà y José Piqueras

CULTURA Y SU COMUNICACIÓN EN ALICANTE / RAÚL RODRÍGUEZ/JOSÉ PIQUERAS

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modo de Matthew Arnold, o de Hannah Arendt, 1996), a lo cotidiano, lo común, lo que no quiere decir en modo alguno lo uniforme o lo informe. Por decirlo en términos de Platón –aunque aplicados por él al amor– de lo celeste a lo pandé-mico (que no es necesariamente lo pedestre).

Quizá la primera haya recibido un golpe considerable, que no ha supuesto sin embargo un espaldarazo decisivo para la segunda, desde luego no en los términos preconizados por Williams. Se trata de la conversión de la cultura en un sector del consumo: el “consumo de cultura”, a menudo revuelto con el de ocio (“Ocio y Cultura”, o viceversa, como rotulan desde las secciones de los periódicos o de los programas informati-vos de la radio y la televisión, hasta los economistas cuando establecen sectores para calcular el PIB o el IPC).

A primera vista, “consumo” se diría un término que casa mal con “cultura”: la cultura, al menos en su acepción ilustrada, no parece susceptible de ningún consumo, pues si así fuera demostraría su condición espuria. La cultura se disfruta, se goza, y no se degrada con ese disfrute o goce, porque una de sus propiedades es la perdurabilidad. El consumo, en cambio, sugiere extinción, tiene un carácter entrópico. Ciertamente, las ideas recibidas sobre lo que es “consumo” no se han man-tenido inalterables con el paso del tiempo, del mismo modo que tampoco lo han hecho las ideas sobre la “cultura”, como acabamos de ver. Si es cierto que los productos culturales han devenido mercancías “consumibles”, también lo es que las mercancías en general han sido si queremos “culturaliza-das” por el diseño, la publicidad y un consumo “participante”, bricoleur, y no solo devorador (Rodríguez Ferrándiz, 2010). De igual modo, la pretensión o presunción de un canon in-marcesible, visto con la suficiente perspectiva, comienza a deshojarse entre los dedos, revela su radical historicidad: la cultura se nos aparece no como un archivo en continuo cre-cimiento donde se amontonan las obras que rescatamos de la contingencia o la irrelevancia (como un museo de ninots donde se añade cada año el último indultado a los que ya lo fueron), sino como un organismo vivo, que respira, y que a cada inspiración rescata una porción del panorama, mientras expulsa en la misma medida otra, un desecho que lo será solo temporalmente, un espacio profano que podrá ser res-catado y valorado para el culto en el futuro (Groys, 2005).

Los consumos de cultura

Así pues, los consumos culturales no definen tanto una pro-piedad novedosa y en cierto modo anómala de los bienes culturales –la consunción– como un ser particular de los con-sumidores, cada vez más ávidos, que se definen a través de esos consumos ubicuos: lo consumido en la cultura de consu-mo no es tanto la cultura misma (que quizá sobreviva a esos consumos, si lo merece), son las ansias de ser (o de parecer) de ese consumidor a través de sus gustos. Es el consumidor el que arde en su hoguera de las vanidades culturales, y junto a él el programador cultural, las administraciones, los edi-tores y productores, los críticos, el propio artista o creador.

Cultura para todos y en todas partes, sí, pero ojo. Una vez in-tegrada la cultura toda como sector del consumo, la estratifi-cación de esos consumos tiene el mismo poder diferenciador que el de otros. Es decir, una vez superado el prejuicio según el cual la cultura debería jugar en una división distinta a la del resto de bienes y servicios consumibles, los consumos cultu-rales se convierten en una de las más efectivas marcas de adscripción, pero con una gran volatilidad, como sugieren los modelos teóricos y los estudios empíricos. En efecto, entre los años setenta del pasado siglo y hoy día –el lapso de tiem-po que precisamente pretende abarcar este número– hemos visto sucederse tres ideas sobre el efecto “distinción” de los consumos culturales. Primero se argumentaba que las clases sociales y el estatus determinaban los gustos y los hábitos de consumo cultural, como sostenía Bourdieu (la tesis de la homología), de manera que los individuos de los estratos sociales más altos tenían gustos y consumos típicos de la «alta cultura» o «cultura de élite», mientras los de estratos más bajos, en cambio, consumos y gustos más relacionados con lo que se denomina «baja cultura», «cultura popular» o «cultura de masas». Luego se refutó este determinismo so-ciológico de clase por el argumento de la individualización, que sostiene que, debido a la alfabetización generalizada y a la democratización del acceso a educación y cultura, las diferencias de los hábitos de consumo cultural están susten-tadas en la pura voluntad de los individuos, como un ejer-cicio individual de auto-realización: en razón de la inmensa variedad de posibilidades altamente comercializadas, se ha pasado del «poder elegir» de unos cuantos al «tener que

Reclamo publicitario exterior para la exposición Hacen falta aparadoras. Más de cien años de publicidad en Elche, en el MAHE (Museo de Arte e Historia de Elche), 2015

Agenda ClubCultura 2002, del FNAC. “Una invitación a que el ocio sea también un síntoma de que la cultura forma parte del día a día”


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1 Hace tan solo medio siglo todavía se distinguía netamente entre cultura de masas por un lado y entretenimiento u ocio de masas por otro, prueba de ello son las dos antologías llamadas precisamente así que fueron editadas con un año de diferencia por la misma editorial (Mass Culture, Rosenberg y White, 1957 y Mass Leisure, Larrabee y Meyersohn, 1958). Mass Culture era literatura de masas, cómics, cine, radio y televisión, música popular y publicidad. Mass Leisure eran depor-tes, hobbies, vacaciones y asociacionismo o vida social y sus rituales festivos (restaurantes, salas de fiesta, bares). Los autores de los textos compilados, en ambos casos, eran de una solvencia a toda prueba: Ortega, Greenberg, Kracauer, Adorno, MacDonald, Löwenthal, Riesman, McLuhan, Lazarsfeld, en la primera antología, y Huizinga, Mead, Piaget, Russell, Lafargue, Lynes o Katz y (otra vez) Riesman en la segunda. Pues bien, con el inicio del siglo y milenio la Entertainement Industry (Vogel, 2004) o bien el concepto de Leisure Industries (Roberts 2004), o bien las mixturas como “industrias de la cultura y el ocio” son categorías que revuelven en el mismo saco todo lo anterior.2 En este trabajo hemos dejado al margen precisamente muchos aspectos de ese “ocio cultural” que son abordados, de manera monográfica, en otros de los que componen este volumen, como el turismo, las fiestas locales en la provincia, la gastronomía y el vino, todos ellos imprescindibles en el dibujo de la imagen de Alicante y su comunicación.3 La oferta de salas de cine en el centro de Alicante se ha reducido drásticamente desde los años ochenta en adelante. De los antiguos grandes cines solo permane-ce el Navas, y han desaparecido, en sucesivas etapas, Chapí, Calderón, Alameda, Avenida, Rialto, Novedades, Lux y Arcadia. Ya en los 2000 lo hicieron Monumental, Casablanca, Carlos III e Ideal, así como las dos salas de cine de arte y ensayo del Astoria.

Centro Cultural Las Cigarreras, Alicante

Espacio CAMON en el Centro Cultural Las Cigarreras, Alicante

elegir», todos, los bienes y servicios, también culturales, que marcarán nuestros estilos de vida. Y por último, una nueva oscilación pendular que ha venido a acabar con el totum re-volutum de la individualización y delinea nuevas distinciones, según el argumento de la omnivoridad: las personas con al-tos niveles educativos no sienten ya aversión alguna por lo que conocemos como cultura de masas, sino que la consu-men en alguna de sus formas, de manera que el contraste entre los diferentes estratos reside en la amplitud del rango de “gamas” culturales respectivos. Los estratos altos habrían desarrollado un cierto «eclecticismo del gusto», mientras el resto de estratos sociales tendrían más restringida su capa-cidad de disfrute de la oferta, limitándose solo a algunos de ellos: el demodé culturalmente es el encasillado en un género o nivel (Herrera Usagre, 2011).

Todos estos fenómenos no pueden desligarse de la aso-ciación entre ocio y cultura: que la cultura sea “consumida” en el tiempo de ocio no convierte a todo ocio en cultural, a menos que relajemos de nuevo los límites1. Si es así, nada impediría que el asociacionismo de cualquier tipo, el turismo en todas sus formas, la restauración y los locales de copas, los deportes, las apuestas y el juego y hasta el shopping se convirtieran en entradas de ese gran cajón de sastre del ocio cultural2(un ocio que no ha dejado nunca de ser negocio, pero que ahora lo es cada vez más). Que el Teatro Español se haya convertido en el escenario del sorteo de la Lotería de Navi-dad desde 2011 (los niños de San Ildefonso desalojando a los actores de La casa de Bernarda Alba, Ricardo III o El alma buena de Se-Chuan), que se proponga el anfiteatro romano de Mérida como escenario idóneo para un torneo del World Padel Tour, que los cines se ubiquen en la planta superior de los centros comerciales, rodeados de restaurantes de comi-da rápida o de franquicias de ropa y calzado (como sucede en Alicante con Plaza Mar, Gran Vía o Puerta de Alicante3), que las librerías se conviertan en lounges de diseño donde la compra y la lectura de libros se revuelve con la escucha de música ambiental fácil de digerir y la ingesta de gin-tonics aromatizados o de tés exóticos son pruebas, entre tantas otras, de la mixtura a la que aludíamos.

Ahora bien, esta extensión del campo de lo “cultural”, que al-gunos juzgarán abusiva por desustanciar la verdadera esen-cia de la cultura, podría ser considerada, desde otro punto de vista, insuficiente: que la cultura se asocie con el tiempo de ocio, como una especie de vacación del espíritu, como un relajante paréntesis, como el cultivo ensimismado con que nos regalamos en los restos del día, hace de la cultura algo en cierto modo superfluo, que pueden arramblar necesidades


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más perentorias (como sin duda la crisis que padecemos nos ha hecho comprobar dolorosamente)4. Un lujo, en definitiva, susceptible de ser gravado como tal. Que el Homo Consu-mens se defina ahora esencialmente a través de sus eleccio-nes culturales, personales e intransferibles, le convierte en un caprichoso narciso empeñado en darse gusto a través del gusto, lo aparta del tejido social que debería estar trenzado también de cultura, una cultura que debería vincularlo –no anclarlo, necesariamente– a la colectividad y no solo darle la ocasión de desmarcarse desdeñosamente de ella. Y per-mite a quienes administran la cultura desde las instancias públicas tratar tanto a los productores como a los consumi-dores de cultura como seres empeñados en tratos egoístas, compulsivos y superficiales. Como si la cultura fuera gasto superfluo y no inversión perdurable y que da réditos, es de-cir, sin haber entendido la lección machadiana que abre este artículo.

La “escena cultural” de un determinado territorio –sea local, translocal o, como sucede ahora con creciente auge, virtual– está atravesada por lógicas e intereses muy diversos, pero nos hablan siempre de una acción colectiva, de una actividad, que puede ser cooperativa o competitiva, pero que no res-ponde solo ni principalmente –sería ingenuo pensarlo así– a la afinidad electiva entre el espíritu sensible de un creador y el espíritu sensible de un degustador que vibran en la misma longitud de onda, como si las mediaciones que al tiempo se interponen y permiten el contacto entre ambos polos pudie-ran obviarse o fueran inocuas.

Escena y contextos en España: lo cultural y lo social.

Más allá de la escena cultural de cada momento, enmarcán-dola y determinándola, hay todo un entorno complejo donde se imbrican factores que son a la vez sociales, políticos y eco-nómicos. No podemos obviar aquí unas notas sobre el con-texto que encontramos en el momento inaugural del periodo que abarca este número. En 1977 se creó el Ministerio de Cul-tura y un poco más adelante los poderes autonómicos y lo-cales irían desarrollando su cometido institucional conforme se fueron configurando como tales. Las crecientes iniciativas públicas de apoyo a la cultura a partir de la Transición y con los primeros gobiernos democráticos pretendían revitalizar las manifestaciones culturales, bien para paliar el insuficien-te impulso privado o bien para revitalizar las manifestacio-nes culturales después de un largo periodo de postración y hasta de represión de las más críticas con el poder.

4 El II Informe sobre el Estado de la Cultura en España: la salida digital, presentado por la Fundación Alternativas en febrero de 2015, ofrece datos demoledores: en el sector cultural, que representa entre el 3,5% y el 4% del PIB español, el consumo ha pasado de 17.000 millones de euros en 2008 a 12.000 millones en 2013, es decir, casi un 28% de descenso. Cada español gasta, cada año, 107 euros menos de media, al haber pasado de 372 euros a 265 en 2014, es decir un 24% de caída. Por manifestaciones artísticas, el mayor descenso en la recaudación es para la industria fonográfica (un 56,2%), el videojuego (47%), el libro (40%), las artes escénicas (24%) y el cine (20%). El número de empresas del sector ha disminuido de 112.643, en 2008, a 108.546, en 2013, e igualmente el empleo, que ha descen-dido en unas 106.000 personas, de 591.200 (2008) a 485.300 (2013). Ha subido en cambio el consumo de cultura gratuita: más de un 7,5% en televisión y del 6,7% en la radio. En cuanto a la inversión, el gasto público de la Administración central en la cultura cayó en más de un 50% entre 2008 y 2012 en euros constantes, de 1.220 millones de euros a 722, mientras que el atribuido a las CC. AA. se desplomaba en un 70%. Solo el gasto de las administraciones locales se ha mostrado más resistente a la crisis, pasando aun así de 3.338 millones de euros a 2.726 (últimas cifras oficiales del «gasto liquidado» en cultura). En los presupuestos de 2015 se contempla un gasto público cultural ligeramente superior al del ejercicio anterior (un 4,3% más, o 749,04 millones de euros) que en todo caso no alcanza a compensar mínimamente la amplitud de los recortes acumulados anteriormente (Bustamante y Rueda, 2014).


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Castell de l’Olla, Altea, 1992. Cartel de Miguel Calatayud

Dia de la No Violència i de la Pau. IES Pere Maria Orts, Benidorm. Cartel de Ginés Lloret, 2010

Pero también ha existido, todos lo sabemos, un interés del poder institucional por dirigirla, controlarla y desactivarla. Inmiscuyéndose en ella, utilizando a intelectuales, escritores y artistas proclives a la cercanía con el poder político. Con-virtiéndola incluso en una especie de “fiesta cultural” para la que no había que reparar en gastos. En un artículo, ya histórico, Rafael Sánchez Ferlosio (1984) arremetía contra la actitud de despilfarro del Ministerio de Cultura del primer gobierno socialista (precedido por algunos ayuntamientos y haciendo extensiva la crítica también a la oposición) ante ciertos eventos culturales de relumbrón para el que se bus-caba la colaboración, bien pagada, de los intelectuales –no solo de los orgánicos– o, tal vez, la “decorativa nulidad de sus famas y sus firmas”. Ferlosio se quejaba: “los socialistas actúan como si dijeran: en cuanto oigo la palabra cultura extiendo un cheque en blanco al portador”. Y se asombra-ba al descubrir que la “promoción cultural” ya comenzaba a contar con agencias profesionales especializadas, siguiendo la estela de la “promoción publicitaria”. Algún exitoso eslo-gan (“la Cultura es una fiesta”) le molestaba por reductor y degenerativo del concepto de cultura, sobre todo cuando el prestigio de lo festivo hacía tan intocables otros como el de lo “popular”. La mentalidad publicitaria puesta al servicio del dirigismo cultural y político –algo también señalado enton-ces por Félix de Azúa en relación con la política cultural de Convergència en Cataluña– permitió a las instituciones, claro está, contar con un mayor presupuesto cultural, especial-mente hasta comienzos del nuevo siglo.

Si la transición de España en los años setenta fue política, su transformación en los años ochenta fue estética. También en Alicante, a pesar de su posición periférica y de su menor pro-tagonismo económico o de su relativa capacidad de generar cultura. En general, los nuevos productos del sector terciario y sus características intangibles necesitaban una nueva re-lación con los usuarios y una comunicación planificada. No solo se trataba de transmitir la bondad de un destino turís-tico o la eficacia de unos servicios públicos a través de la pu-blicidad, sino también mediante la señalización, la identidad

corporativa o la creación de atractivos eventos. Las ciudades se convierten casi en marcas que pueden ser comercializa-das, siguiendo la estela de acciones comunicativas como la precursora campaña de “I LOVE NY” en 1977, la del conocido imagotipo de Milton Glaser. La descentralización del nuevo Estado de las Autonomías favoreció en España este proceso de regeneración de ciudades y regiones, en el que las mejo-ras materiales se percibieron bien pronto. También entre no-sotros, que ya contábamos con una dilatada experiencia de promoción turística, patrimonial y cultural, incluso antes del “Spain is different” si nos remontamos a los artísticos carte-les del Patronato Nacional de Turismo (PNT) creado en 1928. Algunas iniciativas como los festivales de la canción de Be-nidorm sobre todo en su primera etapa de 1959 a 1971, con todo su encanto pop, se convirtieron en un potente altavoz del impulso emprendedor local, del que nos ha quedado una excelente colección de carteles y otros materiales gráficos, tras treinta y nueve ediciones hasta 2006. Otras alcanzaron gran notoriedad y reconocimiento profesional como la cam-paña “Playa” para Alicante como destino turístico, tras alzar-se con un León de Bronce en el festival de cine publicitario de Cannes en 1994.

En la dinámica modernizadora de los ochenta “el diseño grá-fico fue utilizado no solo como parte de la maquinaria de comercialización de la ciudad, sino también como una carac-terística integral de su infraestructura social y cultural” (Ju-lier, 2000: 204). Podemos recurrir a ejemplos prestigiosos de comunicación cultural especialmente dentro del ámbito ca-talán (como los carteles callejeros de Peret para los festiva-les del Grec en Barcelona), pero en el alicantino hay también excelentes casos, como el de los carteles surgidos en 1986 a partir del Concurso de Diseño Gráfico de Carnaval5, del de-partamento de Arte y Comunicación Visual del Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, cuya convocatoria ha estado vigente hasta hace bien poco.

La comunicación gráfica y visual de todo lo relacionado con los servicios de interés público y social, no solo de lo cultural,

5 Este Concurso de Carteles y Diseño Gráfico de Carnaval, iniciado en 1985, fue promovido por el Colectivo Carnestoltes, el Ayuntamiento de Alicante y otras ins-tituciones. Lo organizó el Centro Eusebio Sempere de Arte y Comunicación Visual de la Diputación, convertido más tarde en Departamento de Arte del Instituto de Cultura Juan Gil-Albert. El ganador de la primera convocatoria fue Dionisio Gázquez, en 1986. Otros autores reconocidos, como Michel Coeymans, Francisco Espejo, Jesús Zuazo y Teodoro Lledó, entre otros, fueron premiados. Su brillante trayectoria, concluida en 2013, ha permitido a centenares de jóvenes artistas y diseñadores gráficos expresar sus innovadoras propuestas destinadas a la comunicación visual del Carnaval en Alicante.


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Cartel del XXIII Festival Español de la Canción, Benidorm, 1982

Ejemplo de patrocinio cultural: Panama Jack y el Misteri d’Elx. Anuncio en prensa publicado en La Verdad, 10 agosto 2001

transmitía una impresión de orgullo cívico y un sentimiento de pertenencia al lugar por parte de los ciudadanos –lo que ahora llamaríamos construcción interna de la marca– que se transmitió rápidamente entre los usuarios, asombrados de la inusitada importancia de estos aspectos formales y comu-nicacionales, a veces por encima (o en lugar) del contenido. El envoltorio de lo cultural se convierte, precisamente, en un hecho cultural de primer orden en las últimas décadas del siglo XX.

A finales de los ochenta y principios de los noventa, el diseño gráfico español (también el cine, la fotografía, el arte...) fue percibido desde el exterior –y no solo por el caso particu-lar de algunas “estrellas” como Almodóvar o Mariscal– como algo muy atractivo, (post)moderno, fresco y vigoroso, fuente de inspiración y auténtica alternativa a las tradiciones euro-peas –más serias y de raigambre racionalista–, que mostra-ban claros síntomas de agotamiento y banalidad expresiva. Para los observadores foráneos (diseñadores, arquitectos, creadores de imagen...) el nuevo y vanguardista diseño es-pañol resultaba sobre todo muy estimulante por su empatía con los responsables de los diferentes niveles de las institu-ciones públicas –entidades bancarias incluidas–, que habían apostado por él y que promovieron con sus encargos de dise-ño la imagen de una España moderna y con gran capacidad creativa que entraba con fuerza en Europa. La Barcelona del disseny y el Madrid de la movida tuvieron en otras ciuda-des –como en Valencia y tímidamente en Alicante– su eco. Algunos de nuestros diseñadores locales, informados gracias a las revistas especializadas, visitas, asistencia a congresos, como el celebrado en el Aula de Cultura de la CAM en 1983, acogieron bien pronto esta necesidad de aggiornamento y aplicaron nuevas ideas en lo referente a la comunicación cultural. Sobre todo en los lugares urbanos (Alicante, Elche, Alcoy, Benidorm...) se crearon condiciones para una comu-nicación diferente entre sus usuarios y la de estos con los nuevos espacios, los servicios públicos y la oferta cultural. La vitalidad a raudales que se percibe en estos diseños directos y desinhibidos no es más que el reflejo de una nueva reali-dad, la de la recuperada democracia española.

¿Qué aspectos de la comunicación social se potenciaron des-de las distintas instituciones públicas valencianas? ¿Cuáles desde las alicantinas? ¿Qué mensajes o qué servicios públi-cos se emitieron? ¿Cuál fue la respuesta ciudadana? En una rápida sucesión de mensajes visuales de carácter social se agolpan ahora en nuestra memoria reciente determinados aspectos de la ecología, la ordenación del territorio, la sani-dad y la salud pública, la prevención de accidentes, el con-sumo, la enseñanza, la educación o el protagonismo de la mujer... muy imbricados, incluso en el lenguaje audiovisual utilizado, con las acciones de comunicación cultural. Y, en al-gunos casos, contribuyendo a la configuración de una cierta identidad cultural –para un renovado ámbito territorial va-lenciano– más allá de las funciones asignadas inicialmente a un diseño. Cuando conozcamos bien los archivos gráficos de estas acciones de las distintas consejerías, tendremos una excelente documentación visual relacionada con este intento vertebrador. Sirva como ejemplo destacado el de los indica-dores de entradas y salidas de la autopista del Mediterráneo, a modo de coloristas cartelones con originales ilustraciones


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Imágenes identificadoras de diferentes salidas de la Autopista A7 dispuestas sobre grandes

cartelones, 1985. Diseño: La Nave, Valencia

de turismo, artesanía y patrimonio cultural creadas en 1985 por el ya histórico Grupo La Nave6 que nos han acompañado en nuestros trayectos por la A7.

Gran parte de estas acciones comunicativas de ámbito au-tonómico fueron desarrolladas desde Valencia por grandes profesionales. Si ahora quisiéramos recordar la presencia de diseñadores alicantinos en la capital de la Comunidad, espe-cialmente en el campo del cartel cultural, sin duda habría que destacar al aspense Miguel Calatayud, Premio Nacional de Ilustración, uno de los creadores de la llamada “línea clara”, que desarrolló unos rasgos estilísticos propios y ejerció, jun-to a otros autores, una innegable influencia desde los años ochenta, con deslumbrantes ejemplos, como sus carteles para Festes de Sant Jordi / Moros i Cristians. Alcoi, de 19907

y para el Castell de l’Olla de Altea, de 1992. Vinculado a esta prestigiosa generación valenciana habría que recordar el pa-pel del alcoyano Enric Solbes (1960-2009), con interesantes incursiones en el diseño editorial y gráfico. Autor de desta-cados carteles en el campo de la comunicación cultural (24 Fira del Llibre de València, 1993) y de portadas para obras de Gil-Albert y otros escritores valencianos8.

Otro aspecto a considerar es el de la inclusión de ingredien-tes culturales y valores sociales por parte de empresas ali-cantinas dentro de sus estrategias de comunicación. Algunas han considerado la conveniencia de ejercer un cierto patro-cinio de actividades como contribución al entorno en el que se insertan, a modo de cuota voluntaria de responsabilidad social corporativa. Especialmente en los últimos años –y, cu-riosamente, coincidiendo con la crisis económica– se observa una clara progresión en esta tendencia. Un precedente muy significativo es el de algunos mensajes emitidos desde hace tiempo por la empresa Publiantón (Grupo Antón) a través de sus vallas o mediante el patrocinio reciente de eventos y exposiciones. En todos ellos ha quedado de manifiesto su compromiso social y afectivo con su ciudad, Elche. Otras em-presas –entre ellas la ilicitana Panama Jack– se sumaron a estos planteamientos. En algún caso –como el de Mustang–, abordando con decisión una atractiva programación cultural y artística (Mustang Art Gallery).

6 El recorrido del colectivo La Nave –Nacho Lavernia, Daniel Nebot, Paco Bascuñán, Marisa Gallén..., por citar a algunos de sus integrantes– fue corto, de 1984 a 1991, pero intenso e influyente. Abordaron importantes proyectos gracias al impulso de la incipiente autonomía, como el propio logo de la Generalitat y otros programas de identidad corporativa e institucional. Precisamente la diseñadora alcoyana Belén Payá estuvo vinculada a ese colectivo, desarrollando buena parte de su actividad en Valencia y, desde hace unos años, en Cocentaina.7 Cabe señalar aquí a otros destacados artistas alcoyanos que han contribuido a la renovación del cartel de Moros i Cristians d’Alcoi, mediante encargos directos, entre ellos a Antoni Miró (1989), Alejandro Soler (1991), Aitana Martín (2009) y Mónica Jover (2014).8 Otro autor relacionable con esta escuela valenciana, fue el ilustrador vilero Felip Baldó. La nómina de ilustradores alicantinos se ha enriquecido con otros autores como Pablo Auladell. En otro sentido, habría que destacar el papel renovador en la gráfica aplicada a la comunicación cultural por parte del alicantino Francisco Espejo, profesor de la Facultad de BBAA de Valencia y autor de la imagen identificadora del Quinto Centenario de la Ciudad de Alicante (1990).


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Cultura y su comunicación en Alicante y provincia (1975-2015)

Uno de los primeros factores a considerar es el de la capa-cidad e interés por generar (y consumir) cultura en Alicante, relativamente alejada de los núcleos culturales de referencia, con un déficit histórico de equipamientos que poco a poco ha comenzado a paliarse en los últimos tiempos. La denunciada desatención parece cambiar de rumbo, aunque muy lenta-mente, hacia la dinamización cultural.

En un espacio como la provincia, con dos pequeñas urbes, Alicante y Elche, varias ciudades de tamaño medio, y un conjunto de pueblos, agrupados todos ellos en comarcas va-riadas, con ciertas singularidades (el carácter más o menos acentuadamente bilingüe, la presión turística desigual, de procedencia tanto nacional como foránea, con sus propias demandas culturales y la oferta generada para satisfacerlas), con un patrimonio histórico-artístico notable, en sucesivos estratos temporales que abarcan varios miles de años, pero también un patrimonio cultural inmaterial, sustanciado en fiestas y celebraciones, de carácter laico o religioso (el Mis-teri d’Elx, les Fogueres de Sant Joan, las fiestas de moros y cristianos repartidas por la provincia, por ejemplo), la articu-lación de los flujos culturales se vuelve compleja: las iniciati-vas públicas de las distintas administraciones y las privadas, sean o no con ánimo de lucro, la cultura local (de la localidad, de la comarca, de la comunidad autónoma), la española y la universal, la cultura material y la inmaterial, los eventos ocasionales o efímeros y los espacios y citas estables y con-solidados, lo más tradicional o clásico y lo más alternativo o multimedia.

No deberíamos olvidar aquí, por tanto, ni la actividad insti-tucional, pública (Ayuntamientos, Diputación Provincial, Uni-versidades, casas de cultura y centros culturales de titulari-dad pública, que gestionan espacios expositivos, escénicos, auditorios9, etc., así como citas anuales ya consolidadas) ni la privada (la Obra Social de la CAM durante tantos años, pre-cedida por la Obra de las Cajas de Ahorros conformaron –la del Sureste, la de Alicante y Murcia, la Provincial de Alicante, entre otras–, las galerías de arte, las salas de conciertos, edi-toriales, discográficas, productoras de cine y vídeo, gestores y programadores culturales...). Entre las iniciativas privadas y las públicas habría que hablar también de fundaciones y de centros culturales independientes, iniciativas de artistas y creadores, etc. Y ello tanto en Alicante como en la provin-cia. Y tanto la cultura en el sentido de excelencia (las bellas artes y letras) como el folclore y la cultura popular (para los que han adquirido un gran protagonismo los Institutos de Estudios Comarcales –IDECO–, repartidos por las comarcas de la provincia).

Aunque quisiéramos no podríamos dedicarnos, en el redu-cido espacio de este artículo, a trazar un panorama siquiera general de toda esa compleja realidad cultural en un ámbito como el de la provincia y en una horquilla temporal de cua-renta años (1975-2015). Dicho esto, vamos a enfocar nuestro objetivo sobre propuestas que en cierto modo han articulado la escena cultural alicantina durante un periodo sostenido, tanto en Alicante ciudad como en otros núcleos urbanos de la provincia, con una coherencia y calidad de los contenidos así como con un cuidado y eficacia en la comunicación de esos mismos contenidos.

Este último aspecto no es baladí: nos permitirá precisamente acotar el territorio el hecho de que nuestro interés no es tan-to la cultura como la comunicación de la cultura en Alicante en ese periodo. Hemos visto arriba que hay pocos términos tan resbaladizos como “cultura”: cuando pretendemos fijar sus límites con solidez no podemos evitar dejar miembros amputados extramuros, que reclamarán su admisión o, por el contrario, introducir en el santuario aliens o zombies que nos acecharán para siempre, con el riesgo de contagiar a toda la comunidad elegida. Ahora bien, una vez asumido que nuestra elección será siempre parcial y revisable, sí podemos enunciar un criterio no tan exógeno como podría parecer: poner en valor aquellas propuestas que, juzgadas de calidad, nos parecen además animadas por el afán y el arte de ha-cerlas públicas con un vigor y rigor a la altura de eso que proponen.

Hay que recordar aquí que la oferta cultural tiene una dimen-sión formativa que debería, desde la esfera pública al menos, servir de guía, liderar un cauto dirigismo cultural tendente no tanto a los contenidos como a los hábitos. Y para ello la puesta en valor de la cultura a través de su visibilidad pública resulta imprescindible. Por otro lado, anunciar la oferta cul-tural en un determinado espacio y para una audiencia con-creta obviamente no es solo un deber cívico y un mecanismo para movilizar a una audiencia potencial (sea o no con ánimo de lucro), sino la ocasión para que los creadores de cultura, los programadores, los productores, los propios medios, se enfrenten al dilema de a quién se dirigen y de cómo van a hacerlo, acompañen y fertilicen sus propuestas con la antici-pación de su comunicabilidad, que ha de ser el excipiente (y el excitante al mismo tiempo) del principio activo. Considerar que la cultura es un valor que no debería necesitar envolver-se y presentarse adecuadamente, reluctante a la búsqueda activa de su destinatario, sostener que en materia de cultura el expediente de la difusión sabotea inapelablemente lo di-fundido, es abonar en cierto modo esa dimensión marginal y

9 Entre ellos, hay que destacar ciertos centros culturales recientes como el de Las Cigarreras de Alicante, que está dando muestras de una gran vitalidad a pesar de su corta existencia, y las grandes posibilidades de los nuevos contenedores culturales como el ADDA, de la Diputación. El papel de algunos museos, como el renovado MACA y el MUA, son tratados en otro artículo de este mismo número.


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Fachada del edificio del ADDA (Auditorio de la Diputación de Alicante)

Fachada de la Casa Bardín, sede IACJGA. En las ventanas, elementos de señalización exterior de la exposición El Consulado del Mar, una escuela de Bellas Artes en el Alicante del siglo XIX, 2014-15

en el fondo elitista de la cultura de la que hablábamos arriba, el mantenimiento de una excepción que la aparta del teji-do de lo social, lo político y lo económico (mejor dicho: hacer como si se apartara de todo ello, cuando ese apartarse es una pose, un velo mojigato).

Ahora bien, comunicar la cultura, y hacerlo bien, no garantiza que la cultura que se comunica merezca la pena. Sabemos bien de casos en que el lujoso envoltorio disimula la inanidad del contenido, por eso hemos pretendido resaltar aquellas propuestas que no prometen más de lo que ofrecen, sino que articulan armoniosamente un programa de actividades con un plan para comunicarlo eficazmente, que sirva de guía y de estímulo. Nuestro repaso comenzará con una panorámica sobre el cartel cultural en Alicante, como imagen que capta y sintetiza el espíritu de todo un programa de actividades, sean teatrales, musicales, cinematográficas o de otra natu-raleza. Dedicaremos especial atención a la imagen elegida para aquellas citas que han fraguado ya en algunas locali-dades de la provincia, y constituyen tanto referentes ineludi-bles para los aficionados a cada expresión cultural o artística como rasgos que identifican y singularizan la oferta y pasan a incorporarse al paisaje cultural local. Y continuaremos con estudios dedicados a tres instituciones que han marcado en cierto modo el panorama cultural alicantino en las últimas décadas, dos de ellas públicas (el Instituto Alicantino de Cul-tura Juan Gil-Albert y el MARQ) y otra privada, la Obra Social de la CAM, lamentablemente desaparecida.

Es posible que, en el momento actual –atenazados por una crisis y sin el aporte de la añorada CAM– haya una cierta respuesta cultural y ciudadana, muy positiva, de arrimar el hombro para no depender de la oferta institucional, pero no hay que ceder a las propuestas de los ideólogos de la globali-zación y del neoliberalismo de eliminar el apoyo de lo público a la cultura y el arte. Lo público es fundamental para la vida cultural. No es una mercancía más.


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Cuestión de espacio y de actividad. El cartel cultural y las citas consolidadas

A partir de los sesenta, la pujanza de los nuevos medios de comunicación de masas y las crecientes necesidades de la publicidad comercial fueron relegando la importancia de car-teles, folletos y otros soportes gráficos tradicionales. En los setenta –un poco más tarde en Alicante– el propio desarro-llo del sistema económico y productivo hizo que la creación publicitaria y comunicacional dejase de ser asunto de una persona, de un artista o de un diseñador, y pasase a serlo de un departamento, de un estudio o de una agencia don-de cabía una “dirección de arte” integrada profesionalmente en un equipo que esporádicamente recurría a colaboradores externos, fotógrafos, ilustradores o diseñadores gráficos.

En este contexto, el cartelismo –más o menos artístico y todavía firmado por su autor– fue alejándose de la publici-dad comercial y centrándose en los ambientes que le eran cercanos, reordenando sus antiguas funciones, actualizando sus lenguajes y buscando nuevos espacios.10 Así, se revitalizó el cartel cultural, ideológico, artístico, social, festivo, de ocio, turismo y espectáculos... Desde los ochenta, conectado sig-nificativamente con el desarrollo democrático, la autonomía política y el fortalecimiento del papel de las instituciones, se vivió un momento de esplendor del cartel cultural, de utili-dad pública y de interés social, con el valor añadido del diseño gráfico más contemporáneo. También en Alicante. Desde los noventa, las intervenciones en el campo cultural fueron muy significativas y de gran calidad debido a un replanteamiento globalizador del proceso de comunicación. Algo tuvo que ver también una mejor formación de sus autores en las faculta-des y escuelas de arte o el rápido acceso a la información más allá de nuestra “aldea”, así como la irrupción de novedosas he-rramientas informáticas para facilitar la generación digital de imágenes, aunque esto último no siempre ha actuado como un factor de calidad sino más bien de vulgarización. Si revisa-mos con una cierta perspectiva histórica estos materiales o, mejor, este conjunto de importantes colecciones gráficas que se han ido conformando a lo largo de los últimas décadas,

podemos percibir el pulso de una sociedad cuyas institucio-nes –frecuentemente, compitiendo entre sí– atendieron la tímida pero creciente demanda cultural de los ciudadanos. La escasez de espacios en los ochenta contrasta con su incre-mento a veces desmesurado en los años previos a la crisis, incluso en la esfera municipal, ofreciendo más recursos de lo que los escasos resultados podrían justificar. Estos materiales gráficos documentan buena parte de nuestra historia cultural reciente. Sus poderosas imágenes han contribuido a la con-sideración del hecho cultural como un importante factor de construcción de marcas corporativas o ciudadanas.

Alicante es polo de actividad en ciertos ámbitos de la cultura, que se han ido consolidando en el calendario, en algunos ca-sos desde los años ochenta del pasado siglo, y ya constituyen citas ineludibles para los aficionados de cada escena cultu-ral. Haciendo un repaso, podríamos recordar los del Festival de Cine Independiente de Elche (1978-2014, CAM), con una brillante trayectoria que cubre todo el periodo histórico que estamos abordando. Los cinéfilos cuentan también con otros foros arraigados: en julio de 2014 celebró su 26ª edición el Festival de Cine de L’Alfàs del Pi, un evento que ha reunido a los más destacados directores, actores, guionistas y técnicos del panorama nacional. Desde su primera edición, en 1989, los amantes del cartel pueden disfrutar con otro espléndi-do conjunto de materiales, que confiemos sea debidamente conservado y archivado, al igual que el del resto de convo-catorias culturales. Por su parte, el Festival Internacional de Cine de Alicante organizará este año su 12ª edición, con sus secciones oficiales de largos y cortos. En las últimas convo-catorias ha habido una renovación de la gráfica gracias a la aportación de jóvenes diseñadores. Otras actividades, como el Observatorio de Cine (CAM, finales de los noventa), la Mos-tra de Cinema Jove d’Elx, que en 2014 celebró su XVII edi-ción, han contribuido a incrementar los anuncios de calidad.

En cuanto a la actividad teatral, la Muestra de Teatro Espa-ñol de Autores Contemporáneos lleva ya veintidós ediciones (1993-2014) ofreciendo en Alicante obras de dramaturgos españoles vivos, desde Francisco Nieva, Alfonso Sastre o

Programa de mano y folletos de la Sociedad de Conciertos, 1993. Conselleria de Cultura y Fundación Cultural CAM. Dibujo de Xavier Soler, 1981

II Festival d’Elx de Teatre i Música Medieval, 1992. Ajuntament d’Elx / Conselleria de Cultura. Cartel de Manuel Boix

Cartel del I Festival d’Elx de Teatre i Música Medieval, 1990. Cartel de Joaquín Michavila. Procedencia imagen: Memoria digital de Elche.

Cátedra Pedro Ibarra, UMH

Cartel del 23 Festival de Cine de l’Alfàs del Pi, 2011 Procedencia imagen: www.festivaldelalfas.com

Cartel de la I Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos (1993), celebrada en Alicante. Diseño: Grupo Camaleón

Cartel de Festitíteres, XII Festival Internacional de Títeres, 1999. Diseño: Cota Cero

10 Cada vez hay más dificultades para colocar un cartel en una pared, en una cristalera de un comercio o en un expositor municipal, pero se “cuelgan” millones en la red en un espacio virtual jamás imaginado, con todo tipo de intencionalidad creativa y, también, crítica como la ejercida por ciudadanos-artistas desde cualquier punto informático del planeta, sin olvidar las acciones anti-sistema de los adbusters o los diseños y propuestas “disidentes” desde algunos “sitios web” (Piqueras Moreno, 2004: 196).


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Josep-María Benet i Jornet a Carles Alberola o Juan Mayor-ga, además de muchos autores emergentes procedentes de toda España. Su imagen, así como las líneas comunicativas y de promoción, con sus celebrados carteles y materiales gráficos asociados, han sido desarrolladas desde el inicio por el grupo Camaleón. Más longeva es todavía la Muestra Pro-vincial de Teatro en la Enseñanza (desde 1980). Otras citas reseñables son la Muestra de Teatro Aficionado Alicante a escena, promovida por la Concejalía de Cultura y la Diputa-ción Provincial, que se inició en 1988 y cumplirá veintiocho ediciones este próximo mes de septiembre. Por ella han pa-sado más de ciento veinte grupos de teatro amateur de la provincia, seleccionados a través de un concurso convocado al efecto. Otros ciclos dignos de mención han sido el Encuen-tro de Teatro en la Universidad (UA, desde 1987) y el Encuen-tro Juvenil de Teatro (Conselleria de Cultura y Diputación). La Sala Arniches, a principios de los noventa, tuvo un papel destacable.

Capítulo aparte merece el Misteri d’Elx, el drama sacro-lí-rico que sin duda constituye el acontecimiento con mayor tradición y trascendencia en nuestras tierras. No es casual que haya obtenido numerosos reconocimientos, entre ellos la declaración como Obra Maestra del Patrimonio Oral e In-material de la Humanidad por parte de la Unesco en 2001. En cuanto a sus carteles, cabe resaltar la gran calidad del conjunto conservado11. De toda su trayectoria ahora debe-mos señalar una renovadora etapa de imágenes anunciado-ras de La Festa, con la incorporación de reconocidos autores españoles a quienes el Patronato del Misteri ha encargado directamente el cartel en los últimos años (recordemos los de Joan Castejón, 2008; Manuel Boix, 2009; Manuel Valdés, 2010; Ángel Mateo Charris, 2011 y Antonio de Felipe, 2012), y más recientemente a alicantinos (Antonio Pons, 2013, y An-tonio Navarro, 2014).

Al hilo de la dramaturgia del Misteri, se creó en 1990 el Fes-tival d’Elx de Teatre y Música Medieval (Ayuntamiento de Elche y Conselleria de Cultura, desde 1990), que se ha con-vertido en uno de los acontecimientos culturales proyecta-dos desde esa ciudad. Entre los carteles realizados por pres-tigiosos autores recordamos el de los artistas valencianos Manuel Boix (1992) y Juan Genovés (1994).

Alguna convocatoria consolidada y referente en su ámbito, como la que constituyó durante veintiocho ediciones (1985-2012) el Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, sustituido luego por el Festival de Música de Alicante desde 2007, se ha trasformado desde 2013 en el ciclo Alican-te Actual, con actuaciones a lo largo del año en el Auditorio

Cartel del XII Festival Internacional de Jazz de Alicante. Diseño: Agencia Anyade, 2009

11 En este sentido, cabe señalar aquí la exposición 20 años del Misteri d’Elx a través de sus carteles (1989-2009) en el edificio Altabix del Campus de Elche de la Universidad Miguel Hernández, en 2010. Más tarde, en septiembre de 2013 se celebró una exposición de Carteles del Misteri d’Elx en la sala de la Torre de la Calahorra, Elche, con ejemplares desde 1941, varios de ellos restaurados por el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (IVCR).


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Unicómic 2010, Universidad de Alicante. Ilustración de Juaco Vizuete

Imagen de los Coloquios sobre Jazz, organizados por CAM Cultural

de la Diputación de Alicante (ADDA), pero sin el carácter de encuentro concentrado en una semana que tenía antes y con variedad de actividades en torno a la música contemporánea (conciertos, espectáculos de calle, creaciones radiofónicas e instalaciones y charlas). En general, ha habido un desarrollo importante de este tipo de actividades musicales, gracias a la labor de cajas, ayuntamientos e instituciones como, entre otras, la Sociedad de Conciertos de Alicante (y ahora recor-damos sus programas de mano, cada uno de ellos con un dibujo en su portada realizado por el gran pintor alicantino Xavier Soler) o lo generado desde espacios como el Teatro Principal y recientemente, algunos auditorios. Un conjunto muy valioso proviene de lo promovido por la CAPA (Caja de Ahorros Provincial de Alicante) desde finales de los ochenta como el Ciclo Internacional de Guitarra (desde 1988), el Ciclo de Música Antigua Española (1988) y el Ciclo de Intérpretes Alicantinos (1989), de los que hay que recordar el desplie-gue de soportes (programas de mano, carteles, carátulas de CDs…) diseñados por Cota Cero. Pero si queremos destacar otros materiales gráficos innovadores, habrá que fijarse en eventos como New York Jazz (CAPA, 1991) y ciclos como el Festival Internacional de Jazz de Alicante (ya en su XVII edi-ción, y en el ADDA, de la Diputación de Alicante), cuando las calles céntricas de la ciudad se adornaban con llamativas banderolas suspendidas de las farolas. A veces, conjuntando esfuerzos, como en las actuaciones de La Dipu y la CAM con el Jazz. Pero también en la gran actividad desplegada desde Caja Mediterráneo como los Conciertos de Otoño (desde los años noventa) o el Ciclo de Música Española. Igualmente, Les Nits Musicals al Castell de Benidorm y los Festivales de Ve-rano de Benidorm, han recibido un tratamiento visual acorde con esos eventos. Incluso el Certamen de Tunas de la Univer-sidad de Alicante, cuya primera edición (1993) contó para el cartel con una obra del ilustrador Demetrio. Más reciente es el festival Alacant Rock, desde 2008 y con siete ediciones ya, que se celebra en la Concha de la Explanada en julio y agosto y reúne a bandas de rock alicantinas.

La Universidad de Alicante, por su parte, lleva ya un par de décadas con varios empeños culturales dignos de men-ción: uno es Unicómic, un encuentro dedicado a la historieta gráfica que se celebra anualmente desde 1999 y que, tras al impulso inicial de los alumnos, fraguó en unas jornadas académicas sobre las posibilidades didácticas del noveno arte12. Han pasado por ellas autores de renombre interna-cional como Chris Claremont (guionista de X-Men), Francisco Solano López (dibujante de El Eternauta) o Carlos Giménez, (historietista de Paracuellos). El otro es Mayo negro, una cita que se remonta a 2005 y que reúne a lo más granado del

12 En este punto es obligatorio citar la labor de la alicantina Edicions de Ponent, editorial independiente creada en 1995 con el objetivo de dar un nuevo impulso al mundo del cómic, y su colección Mercat que ha acogido a grandes autores españoles.


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panorama de la novela y el cine negros españoles actuales, con autores como Juan Madrid, Lorenzo Silva, Francisco Gon-zález Ledesma o Mariano Barroso, entre otros, y con proyec-ciones de cine español o extranjero del género. En cuanto a su comunicación gráfica, son destacables los carteles –con ilustraciones de gran calidad, como no podía ser de otro modo– de autores como Juaco Vizuete, Sergio Córdoba, Da-vid Lafuente, Enrique Corominas y Max Vento.

Por su parte, Festitíteres se inició en 1984 como festival solo nacional, pero pronto se convirtió en una muestra interna-cional y viene celebrándose anualmente con ese carácter desde 1988. Organizado por el Ayuntamiento de Alicante, ha alcanzado las veintisiete ediciones y más de trescientos espectáculos de marionetas procedentes de cuarenta y seis países distintos, para públicos distintos y en espacios tanto cerrados como al aire libre. Son destacables, desde el punto de vista de la comunicación gráfica, los atractivos carteles dedicados al evento realizados por Cota Cero desde 1987, con diferentes enfoques, destinados a niños y adultos. Otro ayuntamiento, el de Benidorm, se interesó por este tipo de actividades culturales con la Semana de Marionetas, cita anual apoyada en sugerentes carteles dirigida a complemen-tar su oferta turística para un público familiar desde 1988.

El listado de actividades es muy amplio, así como el de los co-rrespondientes carteles, pero al menos nos gustaría citar las convocatorias autonómicas del Certamen Juvenil de Poesía Miguel Hernández de la Generalitat Valenciana13, así como del Día Internacional de la Dona, dado que ambos han contri-buido a la cartelística de finales del siglo XX, actuando como propuestas centrifugadoras que han calado en otros niveles relacionados con la cultura y, sobre todo, la educación.

Gestión cultural pública: El Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert

No creemos pecar de jactancia si dedicamos un epígrafe al Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert14, editor de la revista que tiene en sus manos el lector. La historia del Insti-tuto es larga, y desborda con mucho el periodo aquí conside-rado, aunque sin duda ha sido en estos años cuando despegó definitivamente y se consolidó como referente cultural de la provincia. En 1953 la Diputación Provincial de Alicante creó el que entonces se conoció como Instituto de Estudios Alicanti-nos (IEA o IDEA). Con ello, la provincia de Alicante se dotaba

de un centro promotor de actividades científicas y culturales que cubría un decisivo papel en la difusión de obras de crea-ción y de investigación. Organizado en varias secciones, en el IEA destacó desde un primer momento su producción edi-torial. Junto a los libros editados, se puso en circulación una revista periódica y miscelánea que se conoció por las iniciales del centro: IDEA. A las secciones de literatura, artes plásticas, música, libros o fotografía, que fueron algunas de las crea-das en sus primeros momentos, se añadieron otras en 1967, como las de Ciencias, Derecho-Sociología-Economía o Ar-queología, unida esta a la de Historia. Pero a la gran labor de investigación y publicaciones del IDEA –recordemos que aún no existía un centro de estudios universitarios en Alicante que pudiese asumir parte de esas funciones– no le acompa-ñó en su difusión los aspectos más renovadores de imagen, comunicación y diseño, algo que solo aparece nítidamente más tarde. Así, por ejemplo, tener en las manos un libro o un impreso de esa época anterior, sin apenas color ni tra-tamiento estético de la portada para hacerlo atractivo– nos produce la sensación de que por él han pasado muchísimos más años de los que su fecha de edición aseguran. La pro-ducción editorial se intensificó a finales de los setenta y se fundó una segunda revista: Forma Abierta, que dio acogida a la creación literaria. En 1979 el IEA fue una de las entidades que suscribieron el acta de constitución de la Confederación Española de Centros de Estudios Locales (CECEL), incorpo-rada al Centro Superior de Investigaciones Científicas (CSIC).

La institución alicantina pasó a denominarse Instituto de Estudios Juan Gil-Albert en 1984 y mantuvo su sede en los sótanos del Palacio Provincial. Ese mismo año se fundó la revista Canelobre que sustituyó a las anteriores. Esta revista cultural en sentido amplio fue dirigida inicialmente por José Carlos Rovira Soler15. En el editorial de su primer número16

se plantean unos objetivos que ahora –algo más de tres décadas después– puede resultar interesante recordar. Va dirigida a un lector “con el que comunicarse, de una forma periódica, sobre los problemas culturales” que conciernen a nuestra cultura. Pero esa cultura de “aquí” conlleva un peli-gro, el de los “viejos fantasmas del provincialismo caduco, del localismo más empobrecedor”. De ahí que el reto plantea-do sea conseguir que el “aquí” se convierta en “desde aquí”, es decir que la reflexión sobre la propia identidad cultural, su historia hasta ahora mismo, su amplio y diverso espacio lingüístico, valenciano, se inserte en la problemática de lo universal, como si de una navegación iniciada por el Medi-

13 A riesgo de desbordar los límites de este artículo, no estaría de más recordar la ingente actividad gráfica y comunicativa generada en torno a la figura del gran poeta oriolano por parte de diversas instituciones. Entre ellas la Cátedra Miguel Hernández, de la UMH, y la Fundación Cultural Miguel Hernández, de Orihuela, con el desarrollo de actividades conmemorativas, convocatoria de premios, como el internacional de Poesía, cursos, revistas, exposiciones, etc. Y alguna, muy atractiva y con alta participación como “La Senda del Poeta”, organizada por el IVAJ y la Diputación.14 La imagen corporativa inicial del Instituto de Estudios (más tarde de Cultura) Juan Gil-Albert, es decir la figura estilizada de un pájaro de la cerámica ibérica –cuyo contorno configura un rectángulo dentro del que se inscribe la denominación–, procedía de un dibujo de Enric Llobregat. Una segunda versión casi abstracta de esa cabeza de ave, utilizada como icono para el nuevo logo del Instituto Alicantino de Cultura desde el año 2000, fue elaborada por Dionisio Gázquez. La última actuación sobre la identidad corporativa ha sido elaborada por la empresa valenciana Engloba, que también ha realizado trabajos de diseño e imagen para la Diputación de Alicante y el MARQ.15 Tras José Carlos Rovira, hasta 1990, han dirigido la revista: Miguel Ángel Lozano, hasta 2000; Jorge A. Soler, hasta 2004; posteriormente, Rosalía Mayor, Queru Blanco y, actualmente, Pilar Tébar.16 “Desde aquí / Des d’aquí”, editorial del número 1 de Canelobre, junio de 1984, pp. 7-11. Impresa en Gráficas Ciudad de Alcoy, el diseño editorial fue de Lazos cb y la maqueta de José Vicente Botella. Impresa en Alicante desde el número 6 (1986) –este dedicado a la Guerra Civil en Alicante–, su diseño correspondió a Llorenç Pizà y José Piqueras hasta el número 50 (2005). En los últimos años, y sucesivamente, se encargaron Espagrafic, Grupo Camaleón y Caurina. Muy recientemente, los números dedicados a Joguets (nº 62, diciembre de 2013) y a Las Bellas Artes en la provincia de Alicante en el siglo XIX (nº 64, diciembre de 2014) han estado acompañados y enriquecidos por sendas exposiciones en la Casa Bardín. La segunda, titulada El Consulado del Mar, recogía más de ochenta dibujos y pinturas inéditos del desaparecido Consulado del Mar y conservadas en el IES Jorge Juan, así como algunos cuadros de la colección de la Diputación de Alicante, actual-mente depositados en el MUBAG.


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Convocatorias del IX Concurso de Diseño Gráfico de Carnavales 95, Centro Eusebio Sempere de Arte y Comunicación Visual y de Carnestoltes XX Concurs de Disseny Gràfic 2006, Departament d’Art i Comunicació Visual Eusebi Sempere del IACJGA

Cartel Carnaval 1993, premio del Concurso. Diseño: Francisco Espejo

Algunas portadas de la revista Canelobre: número 1, junio de 1984; número 39-40, 1998-1999, Estudis sobre Ausiàs March; número 63, 2014, Germán Bernacer y la Edad de Plata en Alicante


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Portadas de cuentos y relatos ilustrados de la Col·lecció Aladroc, del IACJGA, publicados en 2013

terráneo se tratara. Aunque en un principio tuvo carácter misceláneo, con el tiempo sus números se convirtieron en monográficos sobre diversos temas, coordinados por dife-rentes especialistas.

Una valiosa generación fue la protagonista de esta primera e ilusionante época del Instituto de Estudios Juan Gil-Albert. Entre los equipos abundaron prestigiosos catedráticos de Instituto y profesores de la Universidad de Alicante, varios de ellos historiadores17. Quizás por ello no es de extrañar que una de sus líneas de actuación fuese la producción de ex-posiciones y la edición de publicaciones con carácter de rei-vindicación cultural dentro del contexto del cambio político. Es decir, cultura y memoria en democracia. Igualmente, se plantearon objetivos tendentes a la recuperación de la cultu-ra valenciana y un acercamiento a la memoria histórica que precisaba una relectura, tarea en la que colaboraron animo-sos historiadores y diversos organismos, desde la Conselleria de Cultura hasta la Universidad y las Cajas de Ahorros. “Des-de aquí” se organizaron, con un importante apoyo visual y de diseño, así como una amplia repercusión nacional e incluso internacional, varias publicaciones y exposiciones18 entre las que destacamos la muestra dedicada a Rafael Altamira (1986) y La Masonería Española (1989).

En 2004, coincidiendo con el centenario del nacimiento del escritor alcoyano Juan Gil-Albert, se fundó una segunda re-vista cultural: El Salt. Durante el año 2003 se conmemoró el 50 aniversario de la creación del Instituto. Para entonces se presentaba una trayectoria consolidada en la que destacaba la convocatoria anual de ayudas a proyectos de investiga-ción y tesis doctorales, la organización de varios congresos y numerosas exposiciones artísticas, así como un catálogo de publicaciones que contaba entonces con más de ochocientos títulos.

Los fines de la entidad según los estatutos aprobados en febrero de 2004 son, entre otros: promover, realizar y cola-borar en trabajos de investigación, estudios y manifestacio-nes culturales; promover y apoyar trabajos de investigación, estudio y actividades de carácter artístico, gráfico y plástico; producir y editar trabajos científicos de interés y de promo-ción de la cultura; constituir un fondo documental; colaborar con instituciones docentes, culturales o artísticas; organizar encuentros, conferencias, cursos, certámenes y toda clase de manifestaciones culturales artísticas.

17 Recordemos a los directores del Gil-Albert en su primera etapa: José Mª Tortosa (1984-88) y Emilio La Parra (1988-1995). Apostaban “por los temas locales, pero con una visión universal y vanguardista”. Como puede leerse en la actual web del IACJGA, “había en la voluntad de los nuevos gestores culturales una clara inten-ción de hacer tabla rasa con la anterior institución y con todas las connotaciones políticas y caducas que esta podía haber representado”. Más tarde, Adrián Espí (1996-2003), Joaquín Santo Matas (2003-2009), Francisco Sánchez (2009-2011) y José Luis Ferris (hasta hoy). La denominación actual, desde el año 2000, es la de Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert. Nótese que no hablamos de “cultura alicantina”, sino de cultura en general, lo que la incluye pero la desborda y la obliga a pensarse en claves a la vez más relativas y más exigentes. De nuevo se trata no solo o no tanto de pensar lo “de aquí”, sino pensar “desde aquí”.18 Nos referimos a los monográficos de Canelobre dedicados a La Guerra Civil en Alicante (1986) o a Alicantinos en el Exilio (1991). Por otra parte, alguna de las exposiciones, como la de Altamira, con amplia resonancia mediática, tuvo itinerancia en Madrid, Buenos Aires, Santiago de Chile, París, La Haya y México.


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En cumplimiento de ese mandato institucional, el IAC-JGA ha intensificado su labor editorial, con el impulso de nuevas colecciones, ha mantenido la dotación de ayudas destinadas a jóvenes investigadores y a la edición de revistas de cali-dad contrastada, y ha organizado o promovido numerosas actividades, tareas que ya formaban parte de su labor. Pero sin duda ha expandido también su campo de acción, con una apertura más eficaz a diversas fuerzas culturales vivas de la capital y de la provincia. Por un lado, los convenios de co-laboración suscritos con las dos universidades públicas de la provincia, sustanciados en actividades conjuntas como los Encuentros de Arte Contemporáneo que se exponen en el MUA; la coedición de buen número de libros o de la revista de poesía Ex Libris con la UA; las Jornadas de Periodismo or-ganizadas con la UMH o los vínculos con la Facultad de Bellas Artes de Altea, que permitieron la ilustración de los libros de la Col·lecció Aladroc de literatura infantil, entre otras cosas.

Por otro, la institucionalización de las relaciones con los Ins-titutos de Estudios Comarcales (IDECOs) de la provincia, que se han materializado en encuentros periódicos para promo-ver actividades conjuntas (el Espai Cultural Enric Valor y el ciclo Descobreix una obra: Art en Valor, que ha permitido dar a conocer a los vecinos de numerosas localidades alicantinas las piezas maestras de su patrimonio pictórico, con charlas de especialistas cualificados). No menos importancia alcan-zan a día de hoy los convenios suscritos con varios ayunta-mientos de la provincia, que han permitido la participación del Instituto en sus premios literarios, artísticos o de inves-tigación, así como su implicación decisiva en la organización de la Feria del Libro, que se celebraba en julio en la Expla-nada, y desde hace unos años en abril o mayo en el Paseo Federico Soto.

Y no podemos dejar de mencionar la apertura del Institu-to a la comunicación audiovisual (con ciclos de cine como El cine en tiempos de Marilyn o Más cine, por favor y de series de televisión: Seamos series), al cómic y la ilustración, a las nuevas tecnologías, a la música (con conciertos o sesiones de música y poesía), que se han venido a sumar a los ciclos, ya clásicos, dedicados a los recitales de poetas de nuestra provincia (Alimentando lluvias) o la pintura y la escultura de nuestro patrimonio museístico (Descubre una obra de arte en el MUBAG). En los últimos años, el ciclo Glocalican-te Culturas ha dado voz a los profesionales de la provincia que se han destacado en ámbitos como la arquitectura, los videojuegos, la aplicaciones para móviles, el cine, la música

Imagen para el ciclo de charlas “Cada cual. Encuentros con autores españoles contemporáneos” del IACJGA. Diseño: Aurelio Ayela

Portada del folleto de las Jornadas Arte y Diseño, del IACJGA. 2005


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o el diseño de moda y calzado, entre otros sectores. El ciclo Conversaciones en el ADDA19 ha traído a Alicante a perso-nalidades muy destacadas de la esfera cultural nacional, así como el ciclo Cada cual20, éste dedicado a novelistas españo-les contemporáneos.

El Instituto ha hecho un considerable esfuerzo de difusión de sus actividades: fidelización de los asistentes habituales a los distintos actos mediante correos electrónicos con la pro-gramación, publicación en papel de un programa mensual de actividades, tarjetas y carteles con diseños atractivos, redes sociales como Facebook, Twitter, así como una renovada pági-na web. Además del anuncio de lo que vendrá, se ha cuidado especialmente el archivo y el acceso a lo ya realizado: un vídeo sintetiza los ciclos y actividades desarrolladas en el año, y las redes sociales y la página web recogen las grabaciones de au-dio íntegras de los actos, así como un vídeo resumen de cada sesión. En ella también puede leerse: “En la actualidad, el IAC Juan Gil-Albert es la ventana por la que entra y sale el aire de nuestra cultura, la de la provincia de Alicante. En sus manos está la responsabilidad de hacer una cultura para todos, pero sin perder de vista la calidad y el rigor”.

Gestión cultural privada: La obra de la CAM

No es posible trazar unas líneas sobre la cultura en Alicante en las últimas décadas sin referirse al papel crucial y ver-tebrador de la Obra Social y Cultural de las Cajas de Aho-rros ligadas históricamente a este territorio (Alicante, pero también Murcia y otras provincias). La Caja de Ahorros del Mediterráneo (CAM), tras el sucesivo proceso de fusión de las mismas, desarrolló a través de su Obra Benéfica y Social (OBS) los valores de una entidad que había considerado lo cultural como un bien de interés público así como uno de los ejes estratégicos de su relación (y comunicación) con sus “clientes” y destinatarios, habida cuenta de las carencias his-tóricas en este terreno y la escasa atención de las institu-ciones públicas, especialmente durante gran parte del fran-quismo. Precisamente el período en el que se centra este artículo –1975-2015– la cultura local descubrió una vocación de universalidad y modernidad (¿o es lo mismo?) al tiempo que restableció, en gran medida, el equilibrio entre la nece-sidad de su consumo y la de su cultivo protagonista, con un enfoque inicial más crítico y dialéctico, como correspondía al periodo histórico vivido, especialmente durante la Transición y los primeros años de la recuperada democracia.

Conforme va transcurriendo el tiempo desde la reciente des-aparición de la CAM (2012), a causa de la sorpresiva interven-ción por el Banco de España en 2011 y posterior adjudicación

a una entidad puramente bancaria –para la que los objeti-vos sociales y culturales pasan a un segundo plano–, vamos siendo conscientes de lo mucho que la sociedad alicantina en particular ha perdido en este campo, sin saber si será posible amortiguar el daño ni recuperar la memoria documentada de lo acontecido21, a la vez que asistimos a una reestructu-ración y reasignación de las tareas y funciones por parte de otros –en algunos casos, nuevos– agentes e instituciones culturales, y de la propia Fundación Caja Mediterráneo, cons-tituida formalmente en 2014.

Pero volvamos a los aspectos de comunicación. Rastrean-do por la memoria, ya quedan lejos los tiempos en que la difusión de las actividades promovidas por las Cajas (CASE, CAPA, CAAM...) –por ejemplo las proyecciones de cine en los pueblos de la provincia gracias a un vocacional equipo huma-no– se limitaban a unos sencillísimos carteles y, sobre todo, a unas cuantas llamadas telefónicas a gente de gran valía en cada uno de los pueblos. A finales de los sesenta, además de estos equipos móviles de promoción cultural en sentido amplio –los bibliobuses para llevar el libro y la cultura a lu-gares apartados, asociados a conferencias, exposiciones, cin-efórum, teatro–, también se llevó en itinerancia buena parte de la obra pictórica provincial por diferentes salas gracias a la iniciativa de la Expobús de Pintores Alicantinos. Todo ello con mucho voluntarismo y escasos medios económicos. La cul-tura se envolvía en el halo del cambio sociopolítico, de unos valores de progreso que hacían irrelevantes las carencias de lo que ahora detectamos desde un sentido más “profesional” (quizás más integrado y conservador) de la comunicación. El empeño comprometido de estas personas concretas, segu-ramente cimentado sobre la amistad, nos trae el recuerdo –salvando las distancias y el momento histórico– de otras aventuras del anhelo de difusión cultural, militante, como el de las misiones pedagógicas y las representaciones teatrales ambulantes de los años treinta.

En la década de los cincuenta y sesenta, a pesar de todas las dificultades, apostar por la cultura como espacio de diálogo y no como mercancía fue una decisión progresista por par-te de esta entidad. Poco a poco fueron creándose sucesivas aulas de cultura (Elche, Benidorm, Orihuela…) cuya labor fue decisiva para el impulso sociocultural en estos lugares. En marzo de 1974 inició sus actividades el Aula de Cultura de Alicante, un “auténtico foro de debate del mundo de las ideas y del pensamiento y expresión de las corrientes estéticas y artísticas de la modernidad” (Mateo, 2012)22. El Aula contó con unas instalaciones y equipamiento de gran nivel: sala de exposiciones; un gran auditorio para cine, teatro, danza y congresos; salas de conferencias, seminarios y reuniones

19 Recordemos a Fernando Savater, Félix Grande, Joan Fontcuberta, Javier Gomá, Toni Segarra, Luis Alberto de Cuenca, José Antonio Marina y Vicente Molina Foix, entre otros.20 Este ciclo ha convocado, entre otros autores, a Rafael Chirbes, Enrique Vila-Matas, Luis Landero, Carmen Posadas, José Manuel Caballero Bonald, Fernando Marías, Alicia Giménez Bartlett, Lorenzo Silva, Rosa Montero, Ignacio Martínez de Pisón y Gustavo Martín Garzo.21 Desde varios años antes de la desaparición de la CAM se estaba iniciando un trabajo interno de recuperación de la memoria de la institución, conocido como “Raíces”, ahora ralentizado y a la espera de la evolución de la Fundación Cultural CAM.22 “En pleno ocaso del franquismo y con una férrea censura vigente, era necesario apostar por el mañana, por vincular la acción sociocultural a un proyecto demo-cratizador.” También recordamos las palabras de Carlos Mateo –figura clave en el ámbito cultural y artístico de la CAM durante estas décadas– pronunciadas en unas Jornadas sobre gestión y programación cultural desarrolladas en la UA en 2001: “El gestor no puede ser una persona excesivamente dócil y sumisa. La cultura es algo muy importante para dejarlo solo en manos de los consejeros o patronos. O de los políticos, que son los que realmente mandan, los que tienen la sartén por el mango. Debe inquietar algo al poder” (ibid.).


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Cartel de la exposición itinerante Los años jóvenes. 1960-70, producida por la Caja de Ahorros del

Mediterráneo en 2005

Folleto divulgativo de actividades destacadas de Obras Sociales CAM, octubre 2005

con buenos equipos de sonido y de proyección de audiovi-suales, traducción simultáneas para cuatro idiomas... En esa época, sin duda, se convirtió en uno de los espacios cultura-les más importantes de España, sobre todo porque durante décadas desfiló por su tribuna pública lo más representativo de la cultura española y europea. Prestigiosos intelectuales, escritores, creadores artísticos, cineastas, músicos, actores y dramaturgos han convocado a varias generaciones de alicantinos ávidos de cultura23. El Aula alicantina puede ser considerada, con razón, como un referente social y cultural de la Transición. Y, por otra parte, durante muchos años llegó a funcionar como una auténtica extensión de la Universidad de Alicante, al decir de Antonio Gil Olcina, su primer rector. Unos sencillos folletos y carteles con una mínima apoyatura de anuncios en prensa era suficiente para llevarles a las bien equipadas instalaciones de la planta baja del edificio Alican-te. Más adelante, toda la programación desarrollada en las Aulas de Cultura propias y en otros espacios fue comunicada puntualmente bien a través de la prensa, bien mediante todo tipo de programas de mano y folletos. Pero fue el prestigio ganado a pulso lo que la convirtió en un centro cultural con empuje y proyección más allá de Alicante. Pero todo cambia. Los gestores culturales tuvieron que redefinir y planificar las ofertas culturales, adaptándolas a un nuevo contexto social y a nuevos públicos, sobre todo en las dos últimas décadas24. También a nuevos entornos, como el virtual y el de las nue-vas redes sociales con propuestas tan innovadoras como el llamado espacio CAMON.

Otros centros culturales creados por la CAM en este dilatado periodo, como la Casa Museo Modernista de Novelda, adqui-rida en 1975, y la Casa Museo Azorín de Monóvar recibieron una atención especial por parte de sus responsables con tal de difundir la singularidad de cada uno de ellos. Varias exposicio-nes de renombre e itinerantes (como El Modernismo en las Ar-tes Gráficas, 1995; Azorín y el fin de siglo, esta en la Biblioteca Nacional en 1999), una gran tarea editorial, actividades, accio-nes comunicativas (congresos, seminarios…) y, sobre todo, las numerosas visitas concertadas consiguieron que se les tuviese en cuenta como centros alicantinos de referencia, además de su notable papel dentro de la oferta cultural y artística nacio-nal. Como un centro muy prometedor se presentó el Centre d’Art d’Alcoi (CADA), en el rehabilitado edificio del Monte de Piedad e inaugurado con la exposición Elogio de la Pintura, Alcoi 1865-1925; pero su corta vida –2010-11– ha truncado, de momento, muchas expectativas ciudadanas. En este pla-no artístico habría que destacar el gran proyecto inconcluso de la Colección CAM de Arte Contemporáneo (2002-2011), un referente del arte de finales del XX y principios del actual, así como su dimensión formativa a través de las Becas CAM de Artes Plásticas y sus exposiciones itinerantes (Poéticas CAM y Travesías). La CAM, a través de su OBS, se volcó también

23 Solo citaremos algunos nombres: Rafael Alberti, José L. Aranguren, Guido Aristarco, Francisco Ayala, Carlos Barral, Mario Benedetti, Juan Benet, Leonardo Boff, Cabrera Infante, Ernesto Cardenal, Camilo José Cela, Miguel Delibes, Umberto Eco, Fernán Gómez, Paulo Freire, Fuentes Quintana, Antonio Gala, Luis García Berlanga, Agustín García Calvo, Roger Garaudy, Jaime Gil de Biedma, José Hierro, Gabriel Jackson, Laín Entralgo, Henri Lefebvre, Emilio Lledó, Adolfo Marsillach, Rigoberta Menchú, Edgar Morin, Severo Ochoa, Roa Bastos, José Luis Sampedro, José Saramago, Antonio Saura, Leonardo Sciascia, Ramón Tamames, Hugh Tho-mas, Torrente Ballester, Alain Touraine, Tuñón de Lara, Mario Vargas Llosa, Vázquez Montalbán…


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en los CEMAS, los centros de educación medioambiental, diri-giéndose en este caso a un público sensible a estos temas, con todo tipo de acciones comunicativas.

Volviendo a los aspectos de imagen corporativa, recordemos que la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia (CAAM, 1976) pasó a llamarse Caja de Ahorros del Mediterráneo (CAM) en 1988, cambiando su marca corporativa por un nuevo imagotipo creado por la empresa catalana Taula de Disseny, dirigida por Josep Mª Civit. Desde ese momento, y al hilo de la aplicación del nuevo conjunto de identidad corporativa (CIC), comienza una etapa en la que se refuerzan los valores de la marca CAM gracias a unas direcciones de imagen y comunicación con equi-pos internos que adoptan las formas de trabajo de las grandes entidades del país, es decir, encargando las acciones publicita-rias de tipo comercial a proveedores exteriores y no solo ali-cantinos. Precisamente estos últimos fueron los que llevaron adelante la comunicación audiovisual y gráfica de gran parte de los proyectos culturales (además de los medioambientales y de acciones solidarias) generados desde la dirección de la OBS, donde cada gestor y programador cultural trabajó con diferentes estudios, agencias y diseñadores locales, de acuer-

do con sus criterios pero supervisados por la dirección de co-municación. En los noventa, gracias al prestigio obtenido en el campo cultural, se inició un salto cualitativo en la organización de la OBS al constituirse la Fundación Cultural CAM, en línea con lo que estaba ocurriendo en las grandes entidades banca-rias. Para ello, se contó con el consejo y apoyo de buena parte de la intelectualidad alicantina, a modo de comisión de exper-tos para asesorar en diferentes disciplinas. Pero al poco tiem-po se retrocedió a esquemas organizativos menos ambiciosos. Una de las líneas de comunicación más relevantes hacia fuera de Alicante ha sido la relacionada con las grandes exposicio-nes singulares producidas desde abajo por la CAM, planteadas como itinerantes, y que llegaron a mostrase en importantes espacios gracias a los buenos contactos y a la colaboración entre instituciones25. En algunos casos, como la de Los años jóvenes (1960-70), se acabó montando un concierto pop en un polideportivo alicantino gracias al atractivo de esta gran ex-posición sixty, como una acción cultural –y publicitaria, a pos-teriori– añadida al hilo de una muestra histórica cuyo objetivo inicial era recoger el amplio registro cultural de una época y que, finalmente, acabó ofreciendo nuevos significados.

Imagen identificadora y comunicación para la conmemoración de los diez años de campañas arqueológicas en la Pobla de Ifach, Calpe

(2005-2015). Procedencia de la imagen: www.blogdelmarqexcavaciones.com

24 Junto al ya citado Carlos Mateo, hay que destacar a algunos responsables de la OBS de la CAM, como Paco Bernabéu, Manuel Sánchez Monllor, Francisco Mon-llor Fuster y Carlos de la Torre. Y, entre los gestores culturales en el Aula o en la Territorial de Alicante, a Vicente Sala, Justo Jiménez, Margarita Borja, Mª Carmen Pastor, Paco Real, Rafael Pedauyé, Mª Carmen Gascón, Pepe Picó y a Joaquín Manresa, con propuestas muy anticipadoras y atractivas.25 Entre las exposiciones singulares producidas desde Alicante, cabría recordar las de carácter histórico y didáctico como El Mediterráneo desde esta orilla, 1997; Inicios de la Modernización en Alicante, 1999; Y acumularon tesoros. Mil años de historia en nuestras tierras, 2001; Los años jóvenes (1960-70), 2004. Entre los espacios de itinerancia, habría que citar: el MUVIM, el IVAM, Reials Drassanes (Valencia), Museo de América, Museo Arqueológico Nacional, Biblioteca Nacional (Madrid), el Almudí, Sala San Esteban (Murcia), Sala de la Lonja, MARQ, MUA (Alicante), Ses Voltes, Casal Solleric (Palma), Museo de Ibiza, Museo de la Valltorta, Sala Tecla (l’Hospitalet, Barcelona)…


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El fenómeno del MARQ

El gran acierto en la concepción museística del nuevo Mu-seo Arqueológico de Alicante (MARQ)26 fue apostar “por la renovación del sistema expositivo tradicional” y la decidida voluntad de difusión y proyección pública de sus actividades. Todo ello, claro, entroncado con las labores de investigación, didáctica, excavaciones, tareas relacionadas con yacimientos provinciales27, así como las propias de conservación y res-tauración de las piezas arqueológicas. En el 2000, el MARQ estrenó su nueva sede en el antiguo Hospital de San Juan de Dios, transformado en flamante contenedor museístico, con todo tipo de novedosos recursos expositivos. Nada que ver con los escasos medios de su antiguo emplazamiento en los bajos del palacio de la Diputación durante décadas en una más que loable trayectoria asociada a su director Enri-que Llobregat. No obstante, hay que poner de relieve aquí la importancia de los aspectos comunicacionales en el nuevo MARQ, tanto por las estrategias como por la variedad de me-dios y soportes utilizados, en una rapidísima evolución de la que su actual web corporativa es un buen ejemplo.

Una de las actuaciones que más han contribuido al prestigio del MARQ han sido las exposiciones temporales, algunas con gran proyección mediática. Se trata de propuestas comple-mentarias ofrecidas al visitante que acude a conocer los fon-dos museísticos permanentes, aunque a veces se han con-vertido en las auténticas estrellas del museo. Se iniciaron en 2000 con la muestra Argantonio. Rey de Tartessos, ya con voluntad de colaboración exterior con prestigiosos museos, entre ellos el Arqueológico Nacional. Al año siguiente, una muestra itinerante producida por la CAM –Y acumularon te-soros. Mil años de historia en nuestras tierras, comisariada por el profesor de la Universidad de Alicante Mauro S. Her-nández– contó con el interés especial por parte del MARQ de dotar a sus exposiciones de todo el apoyo de producción y excelencia de diseño, con colaboraciones externas, así como la voluntad de aplicar con decisión los diferentes recursos de imagen y comunicación. El MARQ fue galardonado como Museo Europeo del Año 2004, lo que se ha exhibido como un buen argumento de imagen ante la sociedad alicantina. Esa tarea prolongada en el tiempo, así como el tirón por la calidad –y espectacularidad– de las exposiciones (El Señor de Sipán, Tesoros de Chipre, La belleza del cuerpo, El Tesoro de los Bárbaros...), algunas de procedencia y colaboración internacional con grandes museos (British, Ermitage, Esto-colmo…), han contribuido al éxito de público visitante y a su reconocimiento generalizado.

Otra línea de exposiciones temporales –con un moderado presupuesto y menor presencia en los medios– ha tenido en cuenta el concepto de cultura como cultivo, más que el de espectáculo, lo que a medio plazo redundará en la eficacia y éxito de sus planteamientos, sin lugar a dudas. Se trata de

26 Estas directrices, con el apoyo decidido de los sucesivos gerentes del MARQ, constituido como Fundación cuyo presidente/a es el de la Diputación, fueron ela-boradas inicialmente por el equipo de profesionales del museo coordinado por su director, Rafael Azuar, y desarrolladas posteriormente bajo la dirección técnica del también arqueólogo Manuel H. Olcina.27 Cabezo Pardo, Pla de Petracos, Cova del Randero, Laderas del Castillo, Illeta dels Banyets, Tossal de Manises (Lucentum), Pobla de Ifach… entre otros, se asoman decididamente a la web del MARQ con lo que ello supone en cuanto a visibilidad entre un público cada vez más amplio.

Cartel de la exposición Tresors de La Vila Joiosa, en el Museo de Arqueología de Cataluña, Barcelona 2014-15, a partir de los fondos de Vilamuseu. Una adaptación de la muestra La Vila Joiosa. Arqueología y Museo, 2011-12, del ciclo Museos

Municipales en el MARQ


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un programa iniciado en 2003 (Ciclo de Exposiciones Muni-cipales en el MARQ), concebido por su director de exposicio-nes, Jorge A. Soler, “como una plataforma de actualización y promoción de los museos de las entidades locales, invitán-doles a llenar con sus contenidos y propuestas el espacio expositivo del MARQ” (Soler y otros, 2012). Efectivamente, esta colaboración ha permitido poner al día la investigación local, la publicación de sus estudios, la puesta en valor de los correspondientes museos –como Alcoy. Arqueología y Museo, 2006-07– y sus mejores piezas –como la dedicada al Museo y al Tesoro de Villena en 2005-06– y la exhibi-ción de resultados de las excavaciones en curso –caso de la Pobla de Ifach28 y Els Banyets de la Reina, en la de Calp. Arqueología y Museo, 2010–, lo que ha servido, en definiti-va, como un acicate para la modernización de estos museos locales. Los recursos ofrecidos, sobre todo los relacionados con el diseño de los montajes, los audiovisuales y los catá-logos, además de la experiencia museística, han redundado en la calidad de los mismos. Un aspecto muy cuidado ha sido siempre la consecución de una imagen potente y atrac-tiva de las exposiciones, así como su comunicación gráfi-ca sobre diferentes soportes publicitarios, desde carteles y prensa hasta banderolas y autobuses, sin descuidar los nuevos recursos de la era digital. En algún caso concreto, adaptaciones de estas muestras (La Vila Joiosa. Arqueolo-gia i Museu, convertida en Tresors de La Vila) han llegado a otras salas, concretamente a las del Museo de Arqueología de Cataluña, en Barcelona (2014-15), antes de instalarse en el nuevo Museo Arqueológico de Villajoyosa (Vilamuseu), lo que habla del prestigio creciente de este patrimonio así como de la importancia de la cooperación entre museos y del desarrollo de unas cuidadas acciones didácticas y unas eficaces líneas de difusión y comunicación.

Estamos ante ejemplos claros de la relación fructífera entre oferta arqueológica y turismo cultural. Estos centros, como el reciente Museo de Arqueología e Historia de Elche (MAHE) y algunos de los diferentes museos municipales citados, están convirtiéndose en polos de atracción para un creciente públi-co cada vez más interesado en estos aspectos de la cultura, así como en el conocimiento de los espacios arqueológicos puestos en valor (Lucentum, la Alcudia...) para los que es fun-damental la colaboración con las Universidades alicantinas y otras instituciones públicas.

El propósito de estas líneas ha sido esbozar una panorámica de la cultura en Alicante y de su comunicación en los últimos cuarenta años, si se nos permite expresarlo con toda modes-tia y reconociendo las inevitables omisiones y las no menos fatales preferencias o debilidades. Como se ha apreciado, he-mos enunciado un buen número de nombres propios, pero quisiéramos haber trasladado menos la idea de genios indivi-duales, gestores eficaces o comunicadores competentes que de instituciones complejas, que manifiestan una organicidad, un propósito, un plan, aunque sea inconsciente para sus res-ponsables, y aunque solo seamos capaces de vislumbrarlo desde la atalaya de los años pasados. Qué será de ese plan

Material gráfico de la exposición El Señor de Sipán, en el MARQ, Alicante, 2006

Material gráfico de la exposición Tesoros arqueológicos de Chipre del Museo Mediterráneo de Estocolmo, en el MARQ, Alicante, 2007

28 El director de las excavaciones de la Pobla de Ifach, José Luis Menéndez, consciente del papel de la comunicación a través de las redes sociales, ha impulsado el conocimiento y, en consecuencia, la valoración y protección de este entorno arqueológico, además de animar a un voluntariado de estudiantes universitarios que ya se prepara para la XI campaña, la del verano de 2015.


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en los próximos no podemos saberlo. Decía Bauman que es “en la apertura hacia el futuro, en el ir más allá de todas las situaciones confeccionadas o recientemente establecidas, en el entremezclarse del sueño y del horror de la realización, donde yacen las raíces del escandaloso y obstinado dinamis-mo autopropulsado de la cultura”. Que no nos falte nada de todo eso, pero en un contexto –social, político, económico– que aliente, defienda, difunda y valore ese dinamismo.

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