Campos de Fuerza

5/16/2018 Campos de Fuerza

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p.Ll81a _ .m~.o.IJ.__ .~IS A C H u m f F l i o lO l l a ' . ' ., j j j I ! w i J , l i j ~ (ESPAC IOS DE L 36 ESPAC IOS DEL S ABE R 3 6

E n u na e po ca e n la Q ue n in gu n m od elo te ore tic o d om in a n ue str o p an or am a in te le c-tu al, la c rit ic a c ult ura l p ue de o are ce r e cle ctic a y p oc o c on ciu ye nte . P ero s i s e tie nela h abilid ad d e situ ar la s te oria s e n p ug na d en tro de u n c am po de fu erz as -entendido com o una consteiaclon de impu lsos a de e lem entos que se ha llan yux ta-pues tos an tes Q ue p lena m en te in teg rados den tro de una red de re lac iones -.p ue de n s ur gir d es te llo s d e u na n ue va percepc ion . La rnetatora n o s olo d esc rib e lam ane ra in qu ie ta nle e n q ue lo s e nsa yo s re un ido s e n e ste lib ro s e a so cia n e ntre s identro de un todo he te rogeneo , sino que ta rnb ien contribuye a echa r luz sab rem uc ha s d e las cuest i ones s us ta ntiv as q ue s e a bo rd an e n estos trabajos.L as Ire s p rin cip ale s f ue rz as q ue actuan e n e ste c am po teoretico s on la t eo ria c rit ica d e la E sc ue la d e F ra nk furt, e l p os te struc tura lis ma y la s d is cu sio ne s s ob re lav is ion y los regim enes escop icos Q ue tan to han lIegado a gene ra liza rse en losr ec ie nt es d eb at es e n la e sf er a d e la s h um an id ad es . T od as e sta s fu erz as e s ta n p re -se nte s e n d iv ers os g ra d o s , a v ec es o lre cie nd ose m utu o a poy o y a v ece s e n te ns aopos ic ion , en ensayos Q ue tratan un a arnplia v ar ie da d d e te ma s: la te or ia e tic ap os rno de rn is ta : Ia e ste tiz ac io n d e la po litica : la e rit ic a de la ide olo gia tra s el d e-rrum be de l m odelo de la ta l sa conc ienc ia ; la l rnaginacion a po ca lip tic a e n e l pen-samien to religioso, eientii ico y p os mo de rn is ta ; e l im pu ls o a ntifo rm alis ta e n e l arrernodern i s t a y la s d eb ate s rne t odo log i cos en e l c am po d e la s h um an id ad es , e ntreo tros . .Martin Jay e s h i st o ri a do r y critico cultural, i nt e rn a ci an a lm e n te r ec o na c id o por suo bra s ab re la h is to ria d el m ar xis mo o cc id en ta l y la r ni gr ac io n in te le ct ua l a le m an ahae ia los E slados U nidos . E s p ro feso r de H is to r ia en la sede de B erke ley de laU niv er sid ad d e C alif or nia . E nt re s us lib ro s se c ue nta n L a imag inac i6n diaiect ica( 1 97 3 ) , A d o rn o ( 1 9 84) , S oc ia l ismo fin d~s;ec/e (1988) .

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n s M a r t in J a yJ..(1): : : J. . . .Q) CamposC(/)0C o de fuerzan so>. E n t r e la h is to r ia in t e le c t u a lU--,c'.p y l a crl t ica c u l t u r a l-~ ro~: ~

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220 Martin Jnyta, ni siquiera en nuesrra aparenternente iconoclasm era de des-confianza hcrmeneut ica en In primacia de la imagen. A pesar dela oposicion de Ellul , la prolongada boralla entre el ojo y el oi-do dista mucho de haberse decidido a favor de uno u otro ban-da. Y, 1 0 que tal vez sea mas importante, seria imprudentedesear, como parece hacer Ellul, una clara victoria de alglll10 delos dos, Porque precisamente en la compleja v fluida interaccionentre ambos es posible discernir uno de los grandes motores dela cul tura humana. Escarnecer la imagen no cs ningiin antidotecontra la humillacion de la palabra. Mucho mas saludable es queambas se nutran en 10 que convendria denorninar una conside-rada mirada mutua.

Con frecuencia se ha sosteriido' que IIIe ra moderna esruvodominada por el senti do de la vista de una r nane ru que ]a distin-gLlC de sus predecesoras premodernas y posiblemente de su Sll-cesora posmoderna. Comenzando por el Renacimiento y larevolucion cientifica, en general se estima que la modernidad haestado resueltamente marcada por el ocularcentrismo, EI inven-to de la irnprenta, de acuerdo can el familiar argmnento deMcl.uhan }'Ong,' fortalecio la suprernacia de 1 0 visual instigadapar invenciones tales como el telescopic y el microscopic. "EIcampo perceptive que qued6 asi constituido fue =segiin la con-clusion de un estudio tipicc - fundarnentalmente no reflexive,visual y cuantitativo."

I. Veas e, par ejemplo, Lucien Fevbr e, 1/)C P r ob lem o f U n be li ef i1 1 t bc S ix -tccntb CmtIl1J ': Tbe R c fi gi on o f Rabclnis, trad. 31 i ng les de Bea tr ice Go tt li eb,Cambridge, Massachusetts, 1982, y Robert Mandrou, Introduct ion 10 ModernF1"iI11


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22 2 iV!flrt;n JayAunque la idea i rnplfcita en esra generalizacion de que ot ras

epocas esruvieron mas favorablernente inclinadas a otros sentidosno debe:fa romarse d.emasiado literalmenre, ' resulta diffc il negarque 10 visual ha dorninado la cul rura modema occidental de unaarnplia variedad de fo rm as . Y a sea que nos concenrrernos en Iatn.etarora de la filosofia "el espejo de la naruraleza", como hizoRIchard Rorty, y a sea que pongamos enfasis en el predorninio dela vigilancia, como hizo Michel Foucault , 0 que lamenternos Insociedad del especniculo como hizo Guy Debord,' siernpre vol-vemos a encontrarnos can la ubicuidad de la vision como el sen-tido maestro de 1 3 era moderna.

Pero 10 que precisamenre constiruve la culrura visual de estaera no es tan evidente. En realidad, bien podrfarnos preguntar -nos, tornando presrada la expresion de Christian Metz, si hay ununico "regimen escopico" de 10moderno 0 si hay varies, tal vezopuestos entre sf. Porque, como nos recordo recienternente jac-queline Rose, "nuestra historia previa no es el blo que pet rifica-do de un unico espacio visual; mirada oblicuarnente, siemprepuede mostrarnos su momenta de malestar".' En rcalidad, la eramoderna, cconmvQ varios de esos momentos que, aunque a me-nudo hayan adoptado una forma velada, puedan discernirse? Siasf fuera, el mejor modo de entender el regimen escopico de Iamodernidad es concebirlo como un terreno en dispura, antesqu~ c.omo ~m conjunto armouiosarnente integrado de teorias ypractJcas visuales. De hecho, hasta podria caracterizarselo en

4. Sobre un cnfoque de la acrirud positiva respecro de In vis ion en In Igle-s ia medieval , veasc de Marga re t R . Mi le s, I m ag e a s I ns ig h t: V is u a] Understandingi ll ~v"SICI"ll Christ iani ty and Smrlll1- Cuhure, Boston , 1985. Conrr ari amente 31ar-gumenro de Fevbrc y Mandrou que ha e je rc ido gran influenc ia, Miles muest raqlle la vista nunca estuvo ampliarnenre dcsacrcdi rada en la Edad Media .

5 . Richard Rorr y, PIl i /orop!'yam/ the Mil70" of Nature, Princeton, 1979 [ed,cast.: La f i lo s o f ia y e l c sp e] d e In l Ianmlle::. tl .lvladrid, Caredra, 19891; Michel Fou-cault, Disapline and Ptmisb: The BiI, /; of the Prison, trad, al ingles de Alan She-ridan, Nueva York, 1979 [e ll . ca st .: Vigilll,.)' castigar, Buenos Aire s, S ig lo XXI,19891; Guy Debord. Socia), of tbe Speaadc, Detro it , 198 :: [cd, ca st .: La socicdndde ! e spec tdcu lo , Valencia, Pre-Tcxros, 1000] .

6. Christian Metz, Tbe bJJl lgi l lf l l )' S~~ll iJicr: PsydJOalllllys isand Cinema, r rad, aling: lcs de Celia Britton y Otr05, Bloomington, Indiana, 1982, pag , 61 red. cast.: EI" i gnij imll te i ll l ag in i l ri o : p . , i


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224 Martin ]r(.}'inspecciona entidades rnodeladas sobre las irnagenes retinales[... ] En la concepcion de Descartes -que lIeg6 ~ ser la base deIn epistemclogia 'moderna--, 10 que hay en el 'espiricu' son re-presentaciones":" EI supuesto expresado en estas citas de que elperspectiv isrno cartesiano es el modelo visual rein ante de la rno-dernidad aparece frecuentemente vinculado con la argumenta-cion adicional de que logro esa posicion dorninante porque fueel que mejor expreso la experiericia "natural" de la vista valori-zada por In cosmovision cientifica, Cuando se puso en tela dejuicio la supuesta equivalencia entre observacion cientifica ymundo natural, tarnbien se cuest iono el predominio de esta sub-cultura visual; un ejernplo dcsracado es la celebrada cr itica de iaperspective de Erwin Panofsky, quien la juzga COIllO una formasirnbolica meramente convencional.!"Pero durante mucho tiernpo e I perspecrivismo cartesiano fueidentif icado con e I regimen escopico moderno tout court, Aunteniendo plena concieucia de la naturaleza esquernatica de 1 0que sigue, intentare esrablecer sus caracteris ticas mas importan-tes. Hay, por supuesto, una inrnensa bibliograffa sobre el descu-brimiento, el redescubrimiento 0 la invencion de la perspectiva-suelen utilizarse los tres terrninos y la eleccion depende de lainterpretacion que haga ei escritor del antiguo conocirniento vi-sual- en el QlItlttroa:mo italiano. En general se Ie atribuye a Bru-nelleschi el honor de ser su inventor a descubridor prtictico,mientras que Alberti es casi universalmenre reconocido como suprimer interprere reoretico. Desde Ivins, Panofsl cy y Krauthei-mer hasta Edgerton, White y Kubovy," los eruditos han inves-

9. R. Rorty, ob. cit ., p,ig. -l5.10. Erwin Panolsky, "Die Perspektive als 'symbolischen Form'", VortTiigedcr Bibliotbel: Warburg, 1924-192 5, 4 , pags. 258-331.

11. Wil liam 1\1.Irvins,Jr., 0 1 1 t b e R a ti o na l iz a ti on o f Si g bt , Nueva York , 1973 ;E. Panofsky, ob, CiL;Richard Krauthcimer, "Bruneleschi and linear perspccti-ve", en l.Hyman (comp.), B1"IIIIrieIcbi in Perspective, Englewood Cliffs, NuevaJersey, 1974; Samuel Y.Edgerton, Jr., Tbr R ena i ss a n ce R c di s co u er v o f Linear Pers-peaicc, Nueva Yo rk , 1975 ; Jollll White, Tbc Birth Il11d Rebj,1b of Pictori III Space,Cambridge, Massachuset ts , 1


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Martin JflY2~1-fi l"I1.nanati-va a la cual se adaptaron tales tecnicas. En el RCIHICll1llcnt_o, elmundo que se extendia del otro lado de la ventana de Alberti, es-eribe Alpers, "era un escenario en elcual las figuras hurnanas re-presentaban acciones significativas basadas en los textos de lospoetas, Era un arre narrative"." EI arte nordico, en camb~o, ~~l-prime la referencia narra tiva y textual 3 fa~(~r c l~ la de5cnpc.1011y la superf icie visual . Rechazando el rol l~nvllcglado y constlt~J-tivo del sujeto monocular, pone en carnbio el acento en la. exis-tencia previa de un munclo de objetos pinrados en el lienzoplano, un rnundo indiferente a la posicion del espect?dor que sehalla frente a el, Ademris, ese mundo no esni conrenido por en-tero clentro del marco de la ventana albertiana, sino que, por elcontra rio, pareee exterulerse mas alt'i de ese marco. Los marcosexisten en la pinrura holandesa, pero son arbitrar ios y n? tienenla funci6n totalizadora que cumplen en el arte del sur. 51 h ay un

24. Svcr la nn Alper s, 17JCA't of Describing: Dutch Art ill tbe Scccnteentb Ce -tary, Chicago, 1983 [ed, cast.: EI (11'1, d e d e sc r ib ir , Mndrid, Hermann Blume,1987].

Z 5 . I bi d ., pag. XL"C .


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23 2 IH[minJ{~)'model_o _par excelcncia del arte holandes, esc es el rnapa, can susuperficie resuelrarnenre plana y su disposicion a incluir rantopalabras como objetos en Sl1 espacio visual. Hacienda un resu-men de las difercncias que distinguen al arre de describir delperspecrivisrno cartesiano, Alpers propone las siguientes oposi-c'IOnes;

[ . .. J presta atcncion a muchas casas pcqucfias, en vez de a unas pocusgrandes; la luz 51!rellcjn ell los objeros, en lugar de que los objeros ap;l-rezcan mcdclados par la luz y 1 .1 sombru; la supcrficie de los objetos,sus colores ~' texrurns se trutan y no $C colocan meramentc en Ull espa-cio legible; tina imagt:11 no enmarcndu contra una que 10 ~st:i netamen-tc; una imagen sill ningun observador claramcnte si tuado a difercnciade una imagen que sugierc esc t ipo de cspcctador, La dist incion sigucun modelo jer.irquico que disringue entre fcnomenos a los que habi-rualmcnre sc COIlOCC COIllO primarios )' secundarios. los objctos y cl es-pacio contra las superficies, las formas contra las tcxturas del mundor'"

. Si exisre un eC]u~val.entefi losofico del arte nordico, no es pre-cisarnente el carresiarnsmo, con su fe en un concepro de espaciogeometrizado, racional izado y esencialmente inrelecrual, sinoqne es la experiencia visual mas experimental del ernpirismo ba-coniano orienta do a la observacion. En el contexte holandes Al-pers 1 0 identifica con Constantin Huygens. E I impulse nomnremarico de esra tradicion armoniza bien Con la indiferenciapor 1 0 1 jerarquia, la proporcion y las sernejanzas analogicas carne-terfs ticas del perspecrivismo cartesiano. EI arte holandes, encambio, dir ige su ojo atell to a la superficie fragmentada, deralla-da y ricamente articulada de Ull mundo que se contenra con des-cribir antes que explicar .

Como los microscopistas del siglo XVII -Leeuwenhoeck esel ejernplo principal gue rnenciona Alpers- el arte holandes sa-berea la discrera particularidad de I a experiencia visual V resistea la tentacion de alegorizar 0tipologizar 10 que ve, una tenta-cion a la que, segun Ia aurora, e l ar te meridional sucurnbio pron-r nm en r e ,

En dos sentidos significativos, se puede decir que el arre dedescribir anticip6 modelos visuales ulter iores , par 1 1 1 , \ S que en su26. Ibid., pag, H.

Regfmenes escdpicosde la modernldnd 233mornenso haya estado subordinado a su rival, la perspect ive car-resiana. Como ya 10 hernos hecho notar, es problernatico esta-blecer una filiacion directa entre el ucla de Albert i y lascuadriculas del arte modernista porgue, como sostuvo Ros"alindKrauss, el primero suponia la existencia exterior de un mundot ridimensional, en tanto que las iiltirnas no. En carnbio, parecemas probable considerar que el arte holandes, basado en el im-pulse de trazar mapas, fue el antecesor de esas cuadrfculas. Co-mo observa Alpers:

Aunque Ia cuadrfcula que propuso Ptolomeo y las que luego irnpusoMercator comparten la uniformidad matermitica de la cuadricula enpcrspectiva renacentista, no compartcn cl obscrvador posicionado, niel marco, ni la definicion de la pinrura cntendida como una venturia atraves de la cual un especrador externo mira. Por clio, la cundriculaptoiomeica y, en rcalidad, las cuadriculns cartogrMicas en general de-ben distinguirse de la cuadrfcula en perspcctiva y no confundirsc COilella. Podria dccirse que la proyeccion no se obscrva dcsdc Ilillgl lna par-tc. T.UllPOCO puedc mirarse a traves de ella. SUPOIlC una superficie detrabajo plana."En segundo lugar, el arre de describir tambien anricipa la ex-periencia visual que provoca la invencion de la fotografia en elsig lo XIX. Ambos cornparten una cantidad de rasgos desracados:

"la fragmentariedad, el enrnarcado arbirrar io, la inrnediatez quelos pri rneros pract icantes expresaron afirmando que el fot6gra-fa le daba a la naruraleza el poder de reproducirse directarnenresin la ayuda del hombre"." EI paralelo sefialado con frecuenciaentre la fotograffa yel antiperspectivisrno del arte impresionis-ra, por ejemplo por Aaron Scharf en su analisis de Degas," de-berra exrenderse e incluir ademas el arte holandes del sigloXVII. Y si Peter Galassi no se equivoca en Be fore Photograph)"tambien hubo una tradicion de pintura topogr:ifi ca -bosquejosde paisajes de un fragmento de realidad- que se opuso al pers-pectivisrno cartesiano y, por lo tanto, contribuyo a preparar el

27. Ibid., pag. 138.28. Ibid., pag. 43.29. Aaron Schar f, 1171 and Pbotogmpby, Nueva York, 1986, capi tulo 8 [cd.

cast.: Al"tc y jo togrn fin , Madrid, Alianzn, 1994] .

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234 Martin Jflycamino tanto para la fotografia como para el retorno impresio-nista a los lienzos de dos dimensiones." Dejare a los expertos dela historia del arte decidir en que medida se habia extendido yhasta que punto fue conscientemente opositora esta tradici6n; 10importance para nuest ros proposiros es sencil lamente registrarla existencia de un regimen escopico alrernarivo aun en plenoapogeo de la tradicion dominante,

EI intento de Alpers de caracrerizarlo evidenternente da Ingara posibles crit icas. La profunda oposicion entre narracion y des-cripcion presentada por esta aurora no parece haber sido tan fir-me si recordamos eJ impulso desnarrativizador del arte enperspective mismo rnencionado anteriorrnente. Y si podemos de-tecrar cierta coincidencia entre el principia de intercarnbio delcapitalismo y el espacio relacional abstracto de la perspcctiva,tarnbien podrfamos discernir una coincidencia cornplementariaentre la valorizaeion de las superficies materiales del arte holan-des y el fet ichisrno de las mercancias no menos caracterfstico deuna economia de mercado. En este sentido, puede decirse queambos reglmenes esc6picos revelan di ferentes aspectos de un fe-nomeno complejo pero unificado, del mismo modo que se puededecir que las filosofias carresiana y baconiana escin de acuerdo,aunque de maneras diferentes , con Incosrnovision ciennfica .Sin embargo, si volvernos la atencion a un tercer modelo devision 0 a 1 0 que Ilamariamos el segundo momento de rnalestardentro del modelo dorninante, probablemente percibarnos lasposibilidades de una alternativa aiin mas radical. Quizas el me-jor modo de definir este tercer modelo sea identifid.ndolo conel barroco, Ya en 1888, cuando aparecio el esrudio comparativede Heinrich Wolff lin, Renacimiento y barroco, los historiadoresdel arte habfan intentado posrular una permanente oscilaci6nentre dos estilos, tanto en la pinrura como en la arquitecrura."

30. Peter Galassi , B efo re P bo to gr ap by : P ain ti ng a nd tb e I nv en tio n o f P ho to -graphy, Nueva York, 1981 .

31. Heinr ich Wolff lin, R e na is sa n ce a n d Baroque, trad, al inglcs de K. Simon,Londrcs , 1964 [cd. casr. : Renacimiento y 11 I 117WO, Barcelona, Paidos, 2002}. Vb-se asimismo el desa rro llo si st ema tico del con tra sr e en Principles o f /111 H i st or y :The Problem of the Deuelopmcnt o/Style ill Later Art, t rad, al ing lc s de 1 \ 1 1 . D. Hot-t inge r, Nueva York , 1932 led . ca sr .: Conceptos fundamentalcs d e fa h is to ric d el a rt c,Barcelona, Optima, 2002) .

2 3 5 "Regimencs escopicos de fa modernuladEn oposicion 3 la forma hicida, lineal, solida, f i jo , planirnetrica ycerrada del Renacimiento 0, como mas tarde 10 l larno Wolffl in,el estilo clasico, e) barroco fue colorido, l leno de recovecos, de-senfocado, multiple y abierto. Derivado, 31menos segUn la eti-rnologfa mas difundida, de una palabra portuguesa quedesign3ba una perla irregular de forma exrrafia, el barroco con-not6 10extravagante y peculiar, rasgos normalrnente desdefiadospor los adalides de l a c la r idad y 13 t ransparencin de la forma:Aunque tal vez sea prudente circunscribir el barroco al sigloXVII V vincularlo con la Cont rarreforma catolica 0 con la rna-nipulacion de la cultura popular ejercida por el recient~menteascendente Estado absolut ist s -como 10ha hecho, por ejernplo,el historiador espafiol Jose Antonio Maravnll-," tambien es po-sible entenderlo como una potencialidad visual perrnanente,aunque con frecuencia reprimida, que se extendio durante todab era moderna. En la obra reciente de 13 f ilosofa francesa Ch-ristine Buci-Glncksmann, La raison baroque (1984) y La folie dt:voir (l986)t 'precisamente se considera que el poder explosi~9de la visi6r~_Ql!!:r.g9Lfil.~.~_~term!tiva!l:~a.s~ign.i~~a~i,,~_al!!s.t~o,:,i~s!;!.alhl;;g!':!!l.6nic:q.ne hernos IIamado P.t:TSp~~.~1:"1~I!I_?_ca.rt;~sl~-.J .l lK-Alabando el confuso, desorientado y extanco exceso de una-genes de la experiencia visual, In autora hace hin~~~ie en elrepudio de la geometrizaci6n 111onocnla. r de. I ? trad.lclon carte-siana y de la ilusion implici ta de un espacio tridimensional h01110-geneo visto desde lejos por una mirada semejante al ojo de Dios.Buci-Glucksrnann tarnbien marca racitamente el contraste entreel arte de describir holandes =con su creencia en las superficieslegibJes y su fe en la solidez material del mundo q~e delin~an .s~spinturas- y 1 3 fascinacion del barroco por. la opaclda?, la i legibi-lidad yel caracter indescifrable de la realidad que p1l1ta.Para Buci-Glucksmann, el barraco se deleita deliberadarnentecon las contrndicciones existentes entre superficie y profundi-dad, con 1 0 cual desdefia cualquier intento de reducir la multi-

32. Jose Amonio Maravall, Cultur of tbe Baroqne: Analysis of a His/oriwlStructure, t raduc. a l inglcs de Terry Cochran, Minneapolis, 1986 .fed. cast.: LIlcultura del barroco: andlisis de /l711l cstructura bistdrica, Barcelona, Ariel, 2002).

33. Christine Buci-Glucksmann, LI raison baroque: d e Baudc ia i rc it Benjl1min,Par is , 1984, y La fol ie du voir, Par is , 1986.


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236 Martin Jilypl icidad de los espacios visuales a una unica esencia coherence.Significativamenre, el espejo que sostiene ante la naturaleza noes el vidrio reflectante piano que cornentadores tales como Ed-~ertol l ~ Whi te consideran vitales en el desarrollo de la perspec-nva racionalizada 0 "analitica", sino que se trata antes bien de unespejo anarnorfico, 0 bien concave 0 bien convcxo, que deformala imagen visual, 0 mas precisarnenre, revela la condici6n con-vencionul antes que natural de la especularidad "normal", 1110S-trando que esta depende de 1 0 1 materialidad del medio dereflexion, En realidad, precisarnenre porque es por completeconscience de esa rnater ialidad -esa condici6n sabre la que nosllamo recienrcmenre la atencion Rodolphe Gasche, denomiruin-dola "el azogue del espejo" -,' 101experiencia visual barroca t ie-ne una cualidad profundumenre tactil 0tangente, 1 0 cual Ieimpide indinarse hacia el ocularcer rtrismo absolute de Sll rival,el perspectivismo cartesiano.

Aunque en el plano filosofico no hay ningun sistema que pue-da juzgarse equivalente ala vision barroca, es evidenre que el plu-ralismo de los puntos de vista de las monades de Leibniz," lasmeditaciones sobre b paradoja de Pascal y la sumision a vertigi-nOS:lSexperiencias de rapto de los r nf s t i cos de Ia Contrarreformaparecen relacionarse de algUn modo con aquella vision. Adem is,la f ilosofla favorecida por ella eviraba deliberadarnenre el mode-10 de claridad intelectual expresado en un lenguaje literalpurificado de ambigiiedad. Por el contrario, la vision barrocareconocia la inextricable relacion que existia entre la retorica v lavista, 1 0 cual significaba que las imageries eran signos y quelosconceptos siernpre contenian una parte irreductible de imagen.

Buci-Glucksmann tam bien sugiere que Ia vision barroca pro-curaba representar 1 0 irrepresenrable y, como este era un propo-sito condenado al fracaso, producfa la melancolln que WalterBenjamin en particular estimo caracterf st ica de Ja sensibi lidad

H. Rodolphe Casche, Tbe Tain ~rtbc Mirror: Drrridn nud the PbiloJopby ofRcflect io, Cambridge , Massachuse tt s, 1986.35_ Como 10 rcconoce Buci-Glucksmann, eI plural isrno Ie ibniziano con-

serva la fc ell la arrnonizncion de la perspective qne csui ausente del impulseIII, is radica lmcnre nictzs cheuno propio del barroco . Vease La folic du uoir, pag.80, donde la aurora idcntificn esc impulse con Gracian y con Pascal.

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Re g fm l 'l 1 t! s c s a ip i co s d e 1 ( 1mod e rn i da d 237barroca, Como tal, aquella vision se aproximaba mas a la pro-longada tradicion de la estetica de 10 sublime, en oposicion a 10bello, a causa de su anhelo por una presencia que nunca podiasatisfacerse. En realidad, e! deseo, tanto en su forma erotica co-mo en su forma rnetafisica, recorre todo el regimen escopicobarroco. EI ct1crpo retorna p:lra dest roriar a la mirada desinre-resada del espectador carresiano descorporizado. Pew, a dife-reneia del retorno del Cllcrpo cclebrado en las filosofias delsiglo XX como la de Merleau-Ponty -con su suefio de una im-bricacion cargada de seritido del que mira y la cosa mirada enla carne de! murido->, uqui s610 genera alegorias de oscuridad yopacidad. As) es como verdaderamente produce uno de aque-1 1 0 5 "momenros de rnalestar" que segun Jacqueline Rose seoponen a la perr ificacion del orden visual dominante (de hecho,eI arte de describir parece estar mucho mas a gusto en el mun-do).Podr fan decir se muchas cosas mas sobre esras tres t ipicns cul-ruras visuales ideales, pero prefiero ofrecer unas pocas especula-ciones finales, si se me perrnire empleur un termino tan visual ensu acepci6n mas corrienre. Primero, parece innegable que en elsiglo.XX hemos sido rest igos de un singular reto cont ra eI ordenjenirquico de los rres regimenes. Aunque ser ia una necedad de-clarar que el perspectivismo cartesiano ha sido expulsndo de bcornperencia, no podernos dejar de destacar en que medida fuedesnaturalizado v vij rorosamenre combatido, tanto en el campode 1 .1 filosofia cc;mo~en el de las arres visuales. EI ascenso de laherrneneutica, el retorno del prugmatisrno, la profusion de 1110-dos de pensamiento estructuralista y posrestructuralista orienta-dos al lenguaje son todas tendencias que han obligado a latradicion episternologica, derivada en gran medida de Descar-tes, a ponerse a Ia de fen siv e . Y , por SlIpuesto, l a a lt e rn a t iv a de laobservacion baconiana, que periodicamente resu rge en varian-tes del pensarniento positivism, 110 ha sido menos vulnerable :1 1araq ue , aun que alg -uien po dria argumentar qu e la pnictica v i sualcon Ia cual tiene una afinidad electiva dernostro ser singuhr-mente adaptable junto con la creciente irnportancia que adqui-rio la fotograffa enrendida como LIlla forma no perspective dearte (0, si se prefiere, una forma de cont raarre). Tambien ha y ar-tistas conternporaneos como el pintor judio aleman, ahora is-


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23 8 !vJrmiil Jayraelf, Joshua Neustei ': ',cuya fas~inaci6n por la materialidad pla-na de los rnapas Ie v.abo que recientemente se 10 comparara conlos holandeses del siglo XVII de Alpers.". No obstante, si hubiera que sefialar un unico regimen esco-

PICO 91~efinalmente conserve ') su integridad hasta nuestros dlas ,~se r~gll11en serfa "la locura de la vision" que Bllci-GlucksmannJdentl~ca .con e l barroco. Hasra la fotografia, si podernos tamarcomo indicador el libro recicnte de Rosalind Krauss sobre lossurrealista~," puede I:restarse a propositos que esten mas enconsonancm con este impulse visual gue eI arte de 1 3 mera des-cripcion. En el discurso posmoderno, que eleva 10 sublime a unapo~ici6n de snpe~i()ridad respecto de 10 bello, 10 que parece masestirnulante es, Sill duda, "el palimpsesto de 10 inrnirable' '~co-mo IlalT1~Buci-


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240 l 11rrr ti n J rIoYque ya J:cmos inventado }' los que, aunque se hace difici l imagi -narlos, II1dudablemente surgiran en el futuro,. Despues de la publicaci6n inicial de este articulo," fui advir-nendo gradualtnente las rnaneras mas practicas en que habfanl_legado a e~tablecerse los rres regfmenes escopicos analizados enel. En partlc:llar, una invitaci6n que se me hizo para que refor-rnu~ara el articulo a fin de presentarlo en una conferencia sobrela cludad moderna que se realizarfn en el Instituto de Arte Con-tempora,neo de Lonclres me llev6 a especular sobre las posiblescorrelaclOnes entre cada regimen y los diferentes estilos de vidalI~balla , EI ~r!' ': -Im~nto de Georg Simmel de que la experienciavisual es prrorrtarra en la rnetnSpoli moderna ha sido alllplia-n:ent~ repetido, pero en que c~nsjste precisamente esa expe-rrencia es algo que con frecuencin no encuentra una definici6ncompletan:ente hornogenea. ~plicar los tres regimenes escopi-cos a I?s . (hferen~es ~ul,turas visuales urbanas puede ser una rna-ncra ,unl de discrirninnr las variedades que a menudo secombman en una rnisrna version de "la ciudad moderna";"

~I perspec~ivismo carresiano corresponde bien al modele dela clUda~ planlficada racionalmente, cuyos origenes se remonrana ~a a~tJ~a Roma. ~n este caso, el ideal de un espacio georne-trrco, rsotropo, rectilineo, ab:tracto y uniforme significo irnpo-ner patrones regulares, habltualmenre cuadriculas a circulosc~ncentricos radiales, a los meandros mas casuales de asenta-mlentos humanos anteriores, La racionalizacion del espacio ur-b:ln~ :e suspendio .en, general durante 13 Edad Media, pero sereavlVo.en el RenacllnJenro. Algunos papas, como Sino V (1585-1590), II1tentaro? recons~ruir Roma siguiendo lineas radiales yrecuperar su antigua gloria, Durante el reinado de Luis XIV laciudad de Ri~heIieu, construida COmo un doble reccingulo ; 10largo del castillo del cardenal, demostr6 el vinculo entre el suje-

39, Fue prcsentado por primers vcz en eI Dia Ar t Fountiation de Nuevai;~;,en 1988 y publicado en Vision nd Vimalil)', comp, de Ha l Fos ter , Sea tt le,

40. ? r r a a ltcrna tiva intercsante serfa apl icarlo a las variedades de paisa jismo,b. conexron en tr e "natural ezn " }' " cu lrura" , que pod rfn ex tcnder se nui s a lh i de l ascomagradas dicotornias de! jardfn y el desierto a cl jardfn frances y el ingles,

Reg i?l!c71C, f esa ipicos de III modernidadto monocular , perspectivista, y eI poder de la mirada del sobera-no." Ciudades-palacio ulreriores como Versaltes, Karlsruhe,Mannheim y hasta la Washington proyecrada par L'Enfant 11105-traron la c;incidencia entre el pcder del Estado y la construe-cion del espacio urbane de acuerdo con los principios visualesdel regimen esc6pico dominante de la era moderna.Durante la epoca de la Ilustraci6n, arquitectos utopicos comoJean-Jacques Lequeu, Etienne-Louis Bouille y C1aude-Nicol~sLedeux produjeron planes min mas gran~ic::sos para c~nstrUl rciudades rigurosarnente geornetricas al servicio de la Razon, pla-nos que nunca se hicieron realidad. S610 en el siglo, XIX, con elParis del baron de Haussmann, las cuadriculas de ciudades nor-teamericanas como Nueva York y Filadelfia y la "extension" deBarcelona de Ildefonso Cerda, el espacio urbano fue rehecho se-gUll los principios de perspective cartesianos. Lo~ su~ilos del .sigloXX de Le Corbusier y otros arquitectos de estilo Il1ternac.lOnalinspirados en la tecnologia represenran tal vez las. expresronesmas puras del orden visual dominante ~{e1:1modernltbd; La tandifarnada Brasilia, proyectada par LUCIOCosta en la decada de1950 fue la culminaci6n de los proyectos de todos ellos,

A~uellos que levanraron la difamacion con frecuen


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242 j H nr ti JZ ] (~ )'Los farnosos interiores pintados con tanta frecuencia porVermeer, De Hooch y ot ros maestros del arte de describir SlI-gi~ren una vida urbana que rranscurre gn1tamente en e l espacio

privado creado par 1


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244 Martin Jay

] ac qu r: li ue R o se : Quiero hacerle una pregunta sobre su idea deIa . "pluralidad de los regimenes escopicos", Acepto 10 que usted(~Iceen cuanto a que esta pluralidad espectacular puede ser uti-lizada como till rnecanisrno de opresion. Pero la critica de laperspectiva carresiana siempre estuvo asociada a una concepcionespecifica de 1 0 pol itico ya una nocion particular del sujeto bur-gues. Y me pregunto que ocurre con esa critica politica si uno lareforrnula como 10 hace listed.Mastin In]: Me encantaria desarrollar el terna de las implica-ciones polit icas de los regimenes escopicos, pero es algo que nopuede resurnirse dernasiado. EI regimen de perspecriva no es ne-cesariamenre com pIice solo de ciertas practicas opresoras, En de-terrninadas circunsrancias puede contr ibuir a la emancipacion, enrealidad depende de como se 10 use. Y 10 mismo puede decirse decualquiera de las alternativns que presentamos.1 regimen perspectivista puede ser complice de cierta no-

cion de un sujeto burgues aislado, un sujero que no reconoce sucorporeidad, su intersubjetiv idad, ni e l hecho de que esni inrner-~o en la carne delmundo. Por supuesto, este sujeto hoy sufre unintenso ataque y yo no pretendo reconsti tuirlo ingenuamente,Sin embar.g?, el perspectivismo cartesiano rarnbien puede ope-rar al servl~lo de . t1pOSde autocornprension polf tica que depen-den de 1 3 disrancia que se ponga entre el sujeto y el mundo; esel caso de los modelos cientifico-sociales explicarivos, que seoronen a la inrnersion herrneneutica del sf mismo en eJ mundoy crean al menos la ficci6n de una distancia objetiva de el, Pieri -$0, por ejemplo, en la cornbinacion que introdujo jurgen Ha-bermas en su anal isis de la logica de las ciencias sociales unacombinacion de cornprension explicativa y hermeneutica b~sadaen gran medida en la ficcion perspectivista de estar fuera del ob-jeto de indagacion, Esra ficcion es facil de refutar porgue siem-pre estamos inmersos en eI mundo, tarnbien es f:kil criticar surelacion con el cienrificismo. Pero antes de avanzar dernasiado

Ext racto de Vtsion IIlId Visunt i ty , Hal Foster (comp.), Seatt le, Bav ViewPress, 1988. .

245Regimenes escopicos de la model7lidadrapidamente hacia una posicion contracientif ic is ta , deb~:fan;o.sreconoeer que la ciencia occidental dep.ende ?e esa ~CCI?n, utilen la priictica, de una vision que pone ~lstan:la. I ? ~nll1gun. mo-do quiero subestimar can esto los peligros implicitos, pel;grosen el plano de los generos, en e l plano de las cl~s:s, etceter~.Con todo, a veces es posible desenmaranar 10 polItico de 10 VI-sual; no siempre estan vinculados entre 5 1 .

NQ17JU/11 B1)'S011: En rni case, quiero preguntarle acerca del ar-te holandes, el segundo regimen escopico senalado por usted, Esverdad que, a diferencia del arte mediterraneo, resulta caracte-ristica del arte holandes su resistencia a ser enmarcado: el en-cundre de 1:1imagen parece arbitrar io -un corte aleatorio-:- y 1 3cornposicion no se presenta como eI con junto ,de repercuslOnesque se dan dentro de la imagen de su marco. Sin en~bar~o, tall~-bien podria decirse que el arre holandes .es, ~or :lSI dCClrlo, h~-perreal, en cornparacion can el arte medlterraneo: hasta es ma~realists porque no esta limitado pOI"las estructuras del m~rco. Y,aunque la pinrura nordica sigue otro sistema de perspec_nva -cs-ferico mas que planc--, su compromiso con la perspectlva no esfundamentalmente diferente del existence en el sur. En resu-men, me pregunto si realrnente existe un~ diferencia entre el ar-te holandes y eI -ar te medirerraneo. y Sl un aspecto real de ladiferencia entre el perspectivislllo cartesiano y otros I1 l0~t '?sdevision no tiene acaso que ver, en cambio, con la performatlvldad,la idea de la perjimna71ce y la insercion de 10 corporeo en e~::am-po optico. Estoy pensando en el arte barroco, pero tal:lblen encierras form as de arte del siglo XIX en las que hay una l .n:e.r:'en-cion considerable de 10 corporal en el marco, en la visibilidaddel pigmento y el gesto, en el ascenso del boce~o y en los es-rilos briosos como el de Delacroix. y el de Daumier, La rupturasignificativa con el perspectivismo cartesiano podrla estar en es-ta fracrura del espacio visual relativa a Ia entrada del cuerpo.Martin Jay; En cierto modo, yo mismo h: estado tratando de

sefialar precisamente eso: que el arte holandes no representa unaruptura radical con el perspect ivi.sm~ como I? fue el arte barro-co. Pero aqui deberia aclarar que qUlero decir cuando hablo derealismo. Uno podrfa inspirarse, como 10 hace Svetlana Alpers,


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Martin Jayen la famili :' lr dist incion lukacsiana entre realisrno y naturalismo(qu~ deberia tornarse con cautela). Como 1od escribe Lukacs elrealisrno opera :on las profundidades tipologicas esenciales y'no~~n las superfi~]e~. La ~_arraci6n produce una sensacion tipolo-glca ~e plena slgmficaclOn que va mas al la de los datos dispersesy no integrables de un texto li~erario (0 tal vez de una pinrura),Al pone~ eI. a:ento ~n el espa.clO tridimensional antes que en ]asuperfi.cle bidimensional del lienzo, el perspcctivismo cartesiano~s realista en esre sentido. Por su parte, el naturalisrno solo esnil~teresad? en la s~perfic ie, en describir sus variedades de formass]~ re(~uclrlas a mnguna profundidad visual s imbolicamenre sig-nificariva, Se c~ntenta can la experiencia visual de b luz que l le-ga a nuestros 0)05._ .~hora ~onsideremos que esos dos modos de realismo y naru-Ialismo bien _pueden ser complementarios. Ambos crean unefec.to de ~eahdad, uno basandose en nuestru creencia de que lar~alJdad es profunda y el orro mostrando sencillarnente superfi-cies. A~lbos n~odo_s estan, adernas, asociados a cierto ripo depen~amlento cl~ntlf ica; en rea lidad, b ciencia oscila entre lasnociones cartesiana y baconiann sabre d6nde esta la realidad.Pero c~e~ _9ue usted tiene razon: la tercera alternative pone entela de [utero a las otras dos al hacer una crftica performariva delefecro (~e r ealidad misrno. Supongo que en el campo de la pin-rura quien produce ese .efecto es el pintor 0 el especrador queent~a a la pmtura d.e! ITIlS~nO modo rnetaforico; esto irnpide verla pmrura, con el 0)0 renlista a con el ojo naruralisra, como unaescena que se desarrolla exteriorrnente. Serfa interesante inda-gar cual seria la historia de esa alternativa mas radical. Cierta-ment.e, como s~stuve ~l final de mi articulo, ahora parecehechizarnos a rru y a varros mas.

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Ha L F o st er : ,Podrfa extenderse un poco mas sobre la maneraen que, a su modo de ver, el perspectivisrno cartesiano deseroti-za las obras?

: , , < ; ~ / > .! / . ! j ,R eg im en es e sa ip ic os d e l a modernidad. .1 ' \ r:J" \y " 'D..rl


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248 Martin Jaymo podriamos decir de Platen: que tarnbien fue hosril a las ilu-siones de los senridos y que anhelaba defender la al ternativa delojo del espiri tu. EI cartesianisrno contiene igualrnente este dua-lismo, pues Descartes tambien nos ofrece una critica de las ilu-siones de la observacion. Pero las reernplaza par una nocion dela mente constituida visualrnente, Para Descartes, eI espirirucontiene ideas "claras" y "distintas", y la claridad y la distincionson terrninos esencia lrnente visuales, Adermis, la mente percibela geomerria natural, que es conmensurable con la geometrfaque susrenta nuestra vision ernpirica real. Descartes cree en laconmensurabil idad de estas dos esferas (que tambien podriamoscaracterizar util izando las dos nociones de luz, los rayos lumino-sos 011I11U,]1 y 1: percibida); esto Ie permire sostener que in-ventos tales como el telescopio son valiosos porque nosmuestran una experiencia visual que es conrnensurable con la dela geometrfa natural.

Pasernos ahora a la cuestion del juicio, la cuestion del texto,que tambien es muy interesante. Se relaciona con 1 0 que dije an-tes respecto de la dimension serruint ica de la vision. Usted tiene

/ y}razon: Descartes emplea explicaciones retoricas y IinguisticasJ que nos apartan de una noci6n purarnente visual del ojo del es-. , j Y piriru a de los ojos reales. Pero casi siempre 1 0 hace al servicioV i./ \ de una vigorosa nocion de r~~'lci-eft mel:)t:l en ]a que uno,"'\'ve (esa es la palabra que e,mpl~a) "~a c!ara mjr3d3 ~l,en~I".

jt~ De modo que 1 0 que esta en Juego no es rn la observaclQ!Lem-' . ' \ . ~ I } pirica _r.e!l.L(ql!~_.Nler.ieau~:eQ~lty-q~.:il:auraL-poniendo el\'.\} !\ ) aewo en el cue;~o y en I"av.isi6n ~i.nocul~r) .~:i~na alternativaV enterarnente rerorica, sernannca, critica 0 l inguist ica. Lo que es-den juego es un tercer modelo que nueva mente considero pa-, ! ralelo a la t radici6n platonica de la representacion mental: el delf : o jo del espiritu, el de la pureza de una 6ptica que esta fuera de'Ia experiencia real.Auditorio (Jobn RajcJmum): Mi pregunta esta dirigida tanto aJonathan [Crary] como a Martin Gay]. Me impresionaron SllSobservaciones, Jonathan, y me interesa particularmenre la in-fluencia de Foucault que advierto en elias. Su enfoque de Fou-cault es muy diferente del que 1 0 presenta como un denigradorde la vision, como 1 0 ha hecho Martin en otro contexte ["In theempire of the gaze: Foucault and the denigration of vision in

J

24 9egi11lcnes C J c 6 p i c O J d e l a mo ti c1 " ni ti rl dtwentieth-century french thought", en Foucault: A Critical Rea-del' , camp. de David Hoy]. EI suyo es un Foucault mas preoeu-pado par los "eventos" de 1 0 visual.Foucault sostenia, par supuesto, que la anorrnalidad a des-viacion es una categoria central en nuestro periodo moderno,especialmente cuando lIega al extrerno de la locura (como hamencionado jonatlnn -y Georges Canguilhem tambien 1 0 re-cuerda-, Fechner y Helmholtz concibieron la vision en termi-nos de 10 normal V 10 anormal y , por supuesto, Freud los habialeido. En realidad, creo que en Mds a IM de l p l - i l l C i p i o de p l a c e r hayreferencias tanto de Fechner como de Helmholtz). Para Fou-cault hay una gran diferencia entre esraconcepcion moderna dela locura entendida como anormalidad V la nocion de locura delRenacimiento, que la consideraba un prodigio 0una monsrruo-sidad procedentede.'oJromundo. Por ello creo que no estoy deacuerdo con Martin cuando habla de "la locura del rnirar" (ltlfo -lie dn voir) y sugierc, a la manera de Christine Buci-Glucks-mann, quc se trata de una reucrualizacion de la visi6n barroca.EI barroco no posee nuestra categoria de 10 anormal, y nuestrairracionalidad visual (influida por el paradigms que esbozo Jo-nathan) es algo di ferente. Por 10 tanto, tal vez no sea tanto unareactualizacion como una reconcepcion de "la locura del ver" apartir de nuestra propia racional idad de 1 0 anorrnal. (Ver las ~o-sas de esra manera, incidentalmente, nos daria una perspecnvadiferente del tipo de fobia contra la irracionalidad procedentede Jiirgen Habermas.) ,No hay acaso cierto conflicro entre es-tos dos tipos de historia?Martin Ja)': Su argumento de que Buci-Glucksmann cons-truye una vision barroca a la rnedida de sus propositos es valido,

pero creo que esta aurora tarnbien recupero una a~titud mas ~?-sit iva respecto de la "locura", Evidentemente, su inrerpretacionestti profundarnente tef iida de las preocupaciones conternpora-neas -uno puede oir ecos de Lyotard, Lacan y otros pensadoresrecientes en cada pagina-, de modo que no es s610 el inforrne deun historiador.Vearnos ahora los dos regist ros de la locura: la fo lie du voir esuna expresion que ronda la bibliografia desde hace un riernpo(tambien Michel de Certeau hablo de ella), En este senrido, la


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250 Martin Jaylocura se consiclcra exnit ica , conectada con lajOll i .mmce, no COITI-pulsiva. La nora hnbe rmns iana que inclui al final del articulopretendia sugerir que Ia "locura" no es buena ni mala, sino quees una categoria que dehemos problcmatizar, Y ello puedc rc-querir que retornemos a una nocion que el mismo Foucault juz-garb problenuirica, pero me parece que el tam bien nos ensefioa SCI'cantos con cualquier retorno :11cllerpo. Para Foucault, porsupuesto, e] Cl1crpo esta constituido cultural e historica menre;por 1 0 tanto, nos vernos obligatlos una vez 1 1 1 : 1 5 a reflexionaracerca de sus implicaciones ames de aceptarlo como un funda-mento solido 0 C0l110 un antidote contra la falsa rlescorporiza-cion de la vision.Rosulnul Krauss: Mi pregunra va dir igida a Marrin Uay ] y se

relaciona can la de John Rujclunnn. No esroy seguro de que po-damos t rasladar tan di rectamenre los rcgimenes visuales del si-glo }.''\TII a las pnicticas de fines del siglo XIX y cornienzos delXX. ,Se trata de homologfas debiles () de fenomenos totalrnen-re diferentes? Tomemos su ejemplo de 1

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