Cahiers du Cinema

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Primera edición de Cahiers du Cinema en España (2007)

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NÚMERO 1 / MAYO 2007

6. PRESENTACIÓN No sólo el cine cambia, la crítica también Ángel Quintana Elogio del radicalismo C. Losilla

10. GRAN ANGULAR

Miradas hacia el futuro Encuesta a 29 cineastas

Avance Cannes 2007 La cuadratura del festival

My Blueberry Nights, Jean-Michel Frodon

Entrevista Wong Kar-wal. C. F, Heredero

Conversación Jaime Rosales / Pedro

Aguilera. Carlos Revlriego

43. EN MOVIMIENTO El cine de mañana J. Rosenbaum

44. CUADERNO CRÍTICO Hana / Entrevista a Kore-eda Roberto Cueto Borrachera de poder / Entrevista a Claude Chabrol Carlos F. Heredero Belle toujours Alvaro Arroba Bamako Jaime Pena

Last Days Carlos Losilla Zodiac Gonzalo de Pedro La soledad Carlos F. Heredero Spider-Man 3 Asier Aranzubia

64. RESONANCIAS Dreyer-Hammershei Miquel de Palol

67. CUADERNO DE ACTUALIDAD Informe Ley de Cine Influencias dominantes. Carlos Revlriego

Entrevista a Fernando Lara

Diez objetivos para ei cine español

¿La ley que no será? M. Torreiro

Festivales Las Palmas, Mar del Plata, Bafici

Diarios, de Perlov G. de Lucas El corto español vende fuera de sus fronteras Jara Yáñez Centenario Katharine Hepburn y John Wayne Eulalia Iglesias

93. FIRMA INVITADA ¿Dónde están los críticos? Diego Galán

94. MEMORIA CAHIERS Para terminar con la profundidad de campo André Bazin

99. LO VIEJO Y LO NUEVO Y los fantasmas vinieron a su encuentro Santos Zunzunegui

100. MEDIATECA Muñoz Suay. La memoria rescatada Antonio Santamarina

104. ITINERARIOS Series de TV americanas La puerta del cielo

Intermitencias reales. Fran Benavente

El ala oeste de la Casa Blanca A. Macé

Los Soprano. Antoine Thirion

A dos metros bajo tierra. Hervé Aubron

Cine europeo contemporáneo Arabescos europeos. Doménec Font

Entrevista a Pedro Costa. Emmanuel

Burdeauy Thierry Lounas

122. CUADRO CRÍTICO

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EDITORIAL

Director

Carlos R Heredero

Redactor Jefe: Carlos Reviriego Coordinador en Cataluña: Ángel Quintana Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, José Manuel López Fernández, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Jaime Pena, Antonio Santamarina Redacción: Jara Yáñez Secretaria de redacción: Elisa Collados

Maquetación: Carmen Moreno Documentación y Producción: Pedro Medina

Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font, Jean-Michel Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrián Martin, David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui

Colaboran en este número Textos: Álvaro Arroba, Hervé Aubron, Emmanuel Burdeau, Domènec Font, Jean-Michel Frodon, Diego Galán, Thierry Lounas, Arnaud Macé, Miquel de Palo!, Gonzalo de Pedro Amatria, Quintín, Jonathan Rosenbaum, Santiago Rubín de Celis, Antoine Thirion, Casimiro Torreiro, Santos Zunzunegui Traducción: Aline Casagrande, Antonio Francisco Rodríguez Esteban, Carlos Úcar Fotografía: Gabriela Bossio Diseño de portada: Rafael Jaramillo

Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño

REDACCIÓN C/ Soria, n° 9, 4° piso 28005 Madrid (España) Tel.: (+34) 914685835 Fax: (+34)915273329 E-maÜ: [email protected]

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Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesa­riamente por Cahiers du cinema. España

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ña es marca registrada por Éditions de LÉtoile. Todos los derechos reserva­dos. Prohibida cualquier reproducción, total o parcial, sin autorización previa, por escrito, de la editorial.

Todos los caminos del cine Carlos F. Heredero / Jean-Michel Frodon

Cahiers du cinema. España asume con gusto ese "peso de las influencias" que resulta imprescindible para que una obra alcance "una originalidad significati­va" (Harold Bloom dixit), porque esas influencias nacen -y tienen su piedra an­gular- en la trayectoria histórica descrita por su hermana mayor, desde el acto fundacional instaurado por André Bazin en 1951 hasta el Cahiers contemporáneo que se interroga de forma crítica sobre el papel que juega el cine en el momento presente. Pero Cahiers-España asume también una herencia fundada sobre el itinerario que conduce desde la republicana Nuestro Cinema (allá por los lejanos años treinta) hasta la más reciente Dirigido por, pasando por Objetivo, Cinema Universitario, Nuestro Cine, Film Ideal, Griffith, Documentos Cinematográficos, Cinestudio, Fulls de Cinema, Contracampo, Cinema 2002 o Casablanca, sin olvidar las aportaciones de cabeceras como Vértigo, Banda Aparte o Letras de cine. No nacemos pues en el vacío, sino que aparecemos como prolongación y como reac­ción a la vez frente a unas revistas que han provocado en nosotros aprendizaje, oposición, conocimiento, debate, reflexión o complicidad.

Este "alumbramiento", que se quisiera tan feliz como el de Víctor Erice, nos obliga a preguntarnos una y otra vez, con Serge Daney, "cómo ir hacia una ima­gen" y nos, compromete a repensar el ejercicio de la crítica cinematográfica fren­te a todos los desafíos que nos plantea el universo audiovisual de nuestros días. No es una empresa pequeña, y probablemente todavía menos en España y en el ámbito de la crítica hispanohablante, hacia el que -por el conducto natural de una lengua común— también se dirigen estas páginas. Es un desafío de conside­rable envergadura, somos conscientes, pero también apasionante y revitalizador, capaz de movilizar algunas de las energías más incisivas y sólidas, pero también otras más jóvenes y despiertas, que hasta ahora se encontraban dispersas y que buscaban un cauce coherente para su expresión.

La aparición de Cahiers-España se enmarca, por otra parte, en un proceso de proyección internacional emprendido por Cahiers du cinema, que se ha concre­tado también, recientemente, en la presentación de la revista francesa traducida al inglés sobre Internet (www.e-cahiersducinema.com). Esta estrategia viene a afirmar, hoy más que nunca, la necesidad del trabajo crítico en el mundo entero y en todos los frentes. Cahiers-España publicará cada mes alrededor de un tercio de los textos publicados en la revista francesa, procedentes de todos los campos en los que sus páginas intervienen (crítico, teórico, periodístico, histórico) al lado de los trabajos y artículos escritos directamente por los críticos y los cola­boradores españoles.

Nuestra respuesta, frente a la creciente uniformización del discurso domi­nante sobre el cine, frente a la tentación siempre reconfortante de instalarse en los márgenes de lo real y de aceptar pasivamente esa realidad que se nos impone, será siempre, siguiendo a Claudio Magris, "la continua, humilde y adogmática búsqueda de jerarquías de valores", porque creemos que también en el ámbito de la crítica "es necesario un pensamiento antiidólatra, un pensamiento fuerte capaz de establecer jerarquías de valores, de elegir y,por consiguiente, de dar libertad, de proporcionar al individuo la fuerza de resistir a las presiones que le amenazan y a la fábrica de opiniones y de eslóganes".

El ejercicio de la función crítica no estará limitado en nuestras páginas, por ello, a la consideración de las películas que se estrenan sobre las pantallas comerciales. Ese reducto es ya demasiado pequeño como para dar cuenta, por sí solo, de la am­plia, heterogénea y compleja red de experiencias y senderos por los que circulan las imágenes en el mundo actual. Nuestra mirada se dirige hacia el conjunto de las expresiones del universo cinematográfico. Y tiene la voluntad de ser una mirada radical (porque quiere ir a la raíz de las cosas), reflexiva (porque tiene la voluntad de abrir interrogantes), comprometida (porque aspira a intervenir en los debates desde nuestro propio punto de vista) y también razonada, porque sabemos bien, como decía Baudelaire, que "para ser justa, para tener su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abre el máximo de horizontes". •

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No sólo el cine cambia, la crítica también Ángel Quintana

Los tiempos están cambiando. Constatarlo no implica nada nuevo, pero para cierta cinefilia dicha afirma­ción resulta terrorífica. Los cambios implican el fin de una cierta Arcadia a la que es imposible volver, y esta Arcadia ha sido el sustrato sentimental de toda una generación. Para algunos, la solución pasó por el laco­nismo, y entonces institucionalizaron los discursos sobre la muerte del cine. Llegaron a decidir incluso que en 1995, coincidiendo con su centenario, debía celebrarse su entierro. Sin embargo, el cadáver no apareció. En lugar de morir, el cine cambió de aspecto.

Desde entonces, la carrera ha sido acelerada. Las salas se han convertido en anexos de los supermerca­dos. Las palomitas han pasado a ser más rentables que las entradas vendidas en taquilla. Los DVD han he­cho de la película un objeto. La obsesión por verlo todo ha sido sustituida por la de tenerlo todo. El ámbito doméstico es un espacio de exhibición en alta fidelidad. Los ordenadores son la puerta de acceso a la nueva filmoteca ideal. Y el viejo kinetoscopio de Thomas A. Edison, que perdió la batalla frente al cinematógrafo de los Lumiére, ha acabado ganando la partida. Todos estamos más conectados a los kinetoscopios domésticos -ordenadores portátiles o home movies- que a los cinematógrafos, los cuales son incapaces de singularizarse entre las múltiples ofertas de los supermercados.

No sólo han cambiado los sistemas y las formas de ver cine, también lo han hecho ciertas formas de hacer cine, cuestio­nando algunas profecías anunciadas. El cine digital no ha ser­vido únicamente para crear los mundos en los que Lara Croft acabará ganando el Osear a la mejor actriz, sino también para aumentar el deseo de filmar las ruinas de nuestra civilización. La captura de las ruinas ha servido para constatar que el fin de la historia está lejano. El autor cinematográfico ya no es sólo el autor-simulacro que cotiza en el mercado de valores de la posmodernidad, gracias a su capacidad para crear brillantes envoltorios. Ahora se ha convertido en un artista multimediá-tico, para quien hacer imágenes no sólo significa pensar en las salas, sino también en los espacios propios del arte como las galerías o los centros culturales. Por otra parte, la disolución de las fronteras entre los géneros ha acabado revalorizando la cuestión de la frontera que separa la ficción del documental y de la vanguardia. En el cine espectáculo, la narración clásica ha sido bombardeada por el retorno al cine de atracciones y, en el cine de autor, por la aparición de fórmulas conceptuales heredadas de la literatura y del teatro. El concepto de drama, perfectamente engarzado en las tradiciones procedentes del

Actor's Studio, ha empezado a ser socavado por unos personajes sin psicología que se han convertido en cuerpos que circulan o, simplemente, en rostros atónitos ante la caótica complejidad del presente.

Los cambios que atraviesa el cine son más que evidentes, pero todavía importantes sectores de la crítica parecen minimizarlos. Cada año, cuando los críticos de muchos grandes periódicos de todos los países se desplazan a los festivales, aspiran a encontrar esa película clásica inexistente y maldicen lo que ellos en­tienden como la lentitud o la extrañeza de muchas películas contemporáneas. ¿Por qué la crítica no quiere ser consciente de la mutación del cine? Sencillamente, porque prefiere soñar que cualquier tiempo pasado fue mejor, sin darse cuenta de que esa actitud les lleva a convertirse en especialistas en la pintura del rena­cimiento desterrados en una feria de arte contemporáneo. Del mismo modo que el crítico de arte no puede aplicar los criterios de centralidad y de orden en las obras actuales, el crítico de cine no puede buscar el relato cerrado, ni el drama tenso, en un cine que ha abierto el relato hacia la estética de la digresión y ha minimizado la dramaturgia.

En la mayoría de los debates sobre la función de la crítica llega un momento en el que, inevitablemente, surge la cuestión del gusto. El crítico obligado a ver películas tailandesas e iraníes en las secciones oficia­les de los festivales proclama su derecho a poder reivindicar su apego al humo de los cigarrillos de Hum-

Inland Empire, de David Lynch

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phrey Bogart. Cuando el gusto se convierte en el único criterio crítico, se debe tener en cuenta que el gusto también se educa.

Oscar Wilde escribió en un maravilloso texto titulado El crítico como artista que la función de la crítica consiste en actuar como conciencia del arte, porque sin crítica no habría arte. Siguiendo las líneas de su pensamiento, resulta evidente que al preguntarnos qué significa hoy hacer crítica de cine debemos ir más allá de una cierta idea de la crítica que ha quedado obsoleta. Si el cine cambia, sería absurdo pensar que la crítica no debe cambiar. Los instrumentos utilizados por cierta crítica han empezado a resultar inoperantes. Para comprender las transformaciones estéticas de algunas películas debemos ir más allá del propio terri­torio clásico de la cinefilia para dialogar con el mundo del arte, de la filosofía, de la literatura o del teatro contemporáneo. Lo que para la crítica de los años sesenta era una buena película quizás ya no lo es para la crítica actual, porque las condiciones de recepción se han transformado. Para llegar a ser la conciencia del cine de su presente, la crítica debe poner el cine de hoy en perspectiva con la estética de su presente.

¿Con qué instrumentos podemos valorar la importancia de una película como Inland Empire, de David Lynch? Si nos ponemos a pensarla a partir de los parámetros clásicos de que una buena película es la obra bien realizada, bien interpretada y bien narrada, haremos el ridículo. Inland Empire requiere ser pensada en función del arte contemporáneo, de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepción del tiempo. Si no pensamos la película desde la radicalidad corremos el riesgo de rechazarla o de conformarnos, simplemente, en indicar que es fascinante y extraña, sin ir más allá de los adjetivos más tópicos. Frente a un

objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso, proponer un análisis y buscar una interpretación estética. Si no somos capaces de hacerlo, habremos fracasado.

No nos hallamos ante el final de una época, sino al inicio de un período extraordinario en el que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de las más profundas y fascinantes mutaciones de la cultura contemporánea

Para las personas que nos hemos lanzado a la empresa de dar forma a la edición española de Cahiers du cinema, la idea de que la crítica debe establecer una estrecha relación con los cambios del cine es fundamental. Queremos mirar el cine co­mo un espacio de creación abierto a múltiples tendencias y a múltiples formas de circulación. No nos hallamos ante el final de una época, sino al inicio de un período extraordinario en el que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de las más profundas y fascinantes mutaciones de la cultura con­temporánea.

Escribir sobre cine implica partir de una consideración esencial: el cine ya no ocupa la centralidad del audiovisual con­temporáneo. El desplazamiento que ha sufrido respecto a In­

ternet o a la televisión le ha conferido una extraña posición de resistencia y experimentación. Este hecho le otorga más libertad para reformularse a sí mismo y para provocar un pensamiento fuerte sobre el mundo. El cine puede ser un instrumento de resistencia contra la globalización de las imágenes, contra su mercantili-zación y contra lo políticamente correcto. Para afianzarse como alteridad a los discursos oficiales, necesita el apoyo de una crítica radical, que esté dispuesta, si es necesario, a navegar contracorriente.

La tarea crítica no debe convertirnos ni en publicistas de los estrenos de la cartelera, ni en apóstoles de lo exótico. Muchas de las mejores películas no circulan por las salas, algunas se estrenan directamente en DVD y otras pasan por las galerías o centros culturales. La curiosidad nos debe llevar a buscar más allá de los circuitos establecidos. Pero no debemos actuar como simples buscadores de figuras extremas, prisio­neros del afán de novedad. El cine no se reinventa a sí mismo desde la nada, sino que se transforma desde la seguridad que le infunden ciento doce años de historia. Walter Benjamín describió de forma alegórica su idea de historia tomando como pretexto el Ángelus Novus, de Paul Klee. Cuando el ángel mira al pasado sólo ve ruinas de la barbarie, pero una fuerza lo impulsa hacia el futuro. Como el Ángelus Novus, el crítico de cine debe saber observar los restos de su pasado mientras es lanzado al futuro por un fuerte viento hu­racanado llamado presente. •

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Instrucciones para seguir un ciclo

Elogio del radicalismo Carlos Losilla

La corrección política y el exceso de buenas maneras han desterrado del lenguaje cotidiano algunos términos sin los cuales el cine —pero también la literatura, o la pintura— no podrán sobrevivir: entre ellos el radicalis­mo, el extremismo. ¿Por qué no ser radicales? ¿Por qué no poner al espectador contra las cuerdas del sentido, de sus límites? ¿Por qué no aniquilar todas sus certezas para salvaguardar la excitación de la búsqueda cons­tante? Ya no es tiempo de hacer arte, sino de convertirlo en acción política a través de lo más íntimo: nuestra percepción del mundo influye indefectiblemente en lo que pensamos de él, y por eso más vale el vacío que una imagen acomodaticia, porque siempre es mejor arriesgarse a conocer lo malo que quedarse con un falso saber impuesto.

Entonces, ¿por qué no el desasosiego? Todos los cineastas cuyas películas integran los ciclos de presentación de Cahiers du Cinema. España insisten en incomodar a su audiencia. Algunos desde la exasperación del silen­cio, de esas figuras marmóreas que se plantan frente a la cámara y se niegan a caer en el simulacro de la gran charlatanería postmoderna. Otros desde los laberintos del relato que interrogan directamente al futuro de la narración, que se disuelven poco a poco hasta terminar en el grado cero del significado. Hay más. pero no vale la pena seguir: importa el trazo colectivo, a menudo atomizado en diferentes escrituras parciales, pero siempre unido por la voluntad de merodear alrededor de las apariencias. Las formas del cine radical ya no piensan, más

bien sospechan: de los modelos institucionalizados, del saber legitimado, de las imágenes histerizadas por el poder.

Pero eso no redunda en la soledad de esos cineastas, ni de nuestra apuesta en su favor. Nada surge de la nada, y menos aún esos caminos que nos deslumbran con su promesa de futuro. Ocurre, sin embargo, que los ancestros nos quedaban más cerca, pues hubo un tiempo en que la institución cultural los aceptó y adoptó. Ahora nadie se atreve a estrenar a Pedro Costa, mientras que hace treinta años no había ningún problema en visibilizar a Bergman, Antonioni, Resnais. Hellman, Oshima... Dudamos de que Nobuhiro Suwa sea más "difícil" que Pasolini o Fass-binder: lo que ha cambiado es el rasero por el que se miden ahora, el de una lógi­ca económica implacable, un mercado cultural -curiosa contradicción de térmi­nos— que sólo está dispuesto a rentabilizar una cierta estética de la obediencia,

stm ufe, de Jia zhang-ke marginando cualquier atisbo de rebelión.

Sin embargo, también hay que sospechar de las imposturas de la novedad: verbigracia, la dudosa cano­nización de gran parte del cine oriental sólo por el hecho de serlo. Radical viene de raíz, y es a esas raíces a las que debemos remontarnos. Jia Zhang-ke no es importante por su condición de chino, sino porque su cine empieza allí donde lo dejó el de John Ford, Yasujiro Ozu y algunos compatriotas suyos de los que no sabemos nada, de manera que el conocimiento de estos nuevos autores puede ser un modo como otro de reescribir la historia del cine. El último Costa proviene de los Straub, mientras que Suwa se inspira en Resnais y Rossellini, y Garrel revive a Eustache a través de Renoir.

Las generaciones se entrecruzan, pero los herederos ya no disponen de plazas públicas en las que lidiar, si exceptuamos fes­tivales y pases clandestinos. No estamos, pues, desviando la aten­ción hacia la rareza como respuesta a la atonía de nuestras carte­leras, sino reivindicando a los descendientes naturales de quie­nes las ocupaban no hace tanto. Lo cual, por supuesto, tampoco impide el reconocimiento de su media naranja: si no hubieran sido estrenadas, las últimas películas de Clint Eastwood, Richard Linklater o David Lynch también ocuparían un lugar en nuestra lista, pues tienen mucho más que ver con Hou Hsiao-hsien, Gus Van Sant o Alexander Sokurov que con el resto de las novedades en cartel. ¿Y qué es eso que comparten? Parafraseando a Serge Daney, sus imágenes han aprendido a mirar nuestras vidas. •

(DES)ENCUADERNADOS Las películas del ciclo

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Miradas hacia el futuro Cuando el presente se hace pasado a velocidad de vértigo, todos los interrogantes del futuro se abren ante las miradas atónitas, reflexivas o combativas de algunos de los cineastas españoles y latinoamericanos más lúcidos de nuestro tiempo. CARLOS F. HEREDERO

La aparición de Cahiers du cinema. Espa­ña abre una oportunidad para repensar en términos contemporáneos no sólo el propio ejercicio de la crítica cinemato­gráfica, sino también los diferentes ca­minos que el cine más sincero y com­prometido consigo mismo recorre en la actualidad, bien avanzada ya la primera década del siglo XXI, en medio de esa fascinante mutación en la que se halla inmerso el universo audiovisual.

Los desafíos a los que se enfrentan hoy los creadores del cine se suceden a veloci­dad de vértigo. Los cambios son constan­tes en el campo de la tecnología, del len­guaje, de la difusión y de la comunicación con los espectadores. La dinámica de la globalizacion y la revolución digital, que llevan inscritas en sí mismas la potencia­lidad de abrir nuevos cauces para la ex­presión personal y para la libertad crea­tiva, amenazan con imponer el discurso único del cine-espectáculo y el espejismo engañoso de una autoría de qualité per­fectamente asimilable por los estándares más codificados y menos novedosos.

Frente a tales peligros, los Cahiers es­pañoles queremos reivindicar espacios para la diferencia, para el disenso, para la libertad de innovación, para la heterodo­xia, para la exploración de lo imprevisto, para la interrogación y para la duda, con­vencidos como estamos de que sólo a par­tir de una relación viva con el arte y con la sociedad de su propio tiempo, sólo de

la indagación sincera en los abismos de lo desconocido y en la herencia del pasado, podrán nacer las obras más valiosas y ca­paces de perdurar.

Con la mirada puesta en esta coyuntura, hemos optado por interrogar, en primer lugar, a los propios creadores, que en de­finitiva son el motor esencial de las obras y de las imágenes que nos convocan. Nos hemos dirigido para ello a una nómina de cineastas del ámbito hispano y latinoame­ricano con la voluntad de ofrecerles una ventana para reflexionar en público sobre su propia práctica como creadores frente a la naturaleza cambiante de las imágenes en el momento presente.

Es una nómina que se quiere repre­sentativa y selectiva, plural y exigente. Hemos hecho apuestas y hemos recogi­do, a la vez, una amplia representación de los diferentes senderos que configu­ran, a nuestro entender, una radiografía plausible de los territorios diversos por los que nosotros entendemos que pasa el cine de autor más interesante, más vi­vo y revelador, hoy en día, en España y en Latinoamérica.

Es evidente, claro está, que el tópico se impone una vez más: desde luego que 'son' todos los que 'están', pero sin duda no 'están' todos los que 'son'. Entre los primeros, hay cineastas de generaciones muy diferentes y de registros casi anta­gónicos, representantes de tendencias y de estilos a veces contrapuestos, pe­

ro también complementarios. Entre los segundos, algunos simplemente no han podido responder a la encuesta por en­contrarse embarcados en rodajes o pro­yectos que les impedían hacerlo, otros han quedado fuera porque entendemos que su cine, su sensibilidad o su gene­ración pueden verse representadas por algunos de los colegas incluidos.

El diagnóstico que ofrecen las respues­tas es tan plural y polémico como repre­sentativo del actual estado de las cosas. Del pesimismo más desencantado y nihi­lista a la negación más radical y militan­te, desde la autoindulgencia compasiva hasta el radicalismo visionario, desde el posibilismo a la utopía, desde la actitud reflexiva y autointerrogativa a la voluntad de buscar espacios, dentro de las nuevas realidades, para formas de expresión in­novadoras o para poder enlazar con las enseñanzas del pretérito.

No podía ser de otra manera en me­dio del contexto actual y desde la plu­ralidad de perspectivas convocadas, pe­ro desde Cahiers-España nos atrevemos a recoger lo más esperanzado y lo más arriesgado que puede encontrarse en al­gunas de la reflexiones, la apuesta a fa­vor de esa utopía necesaria ("la siguien­te película que cambie el mundo") y el sueño, compartido con Isaki Lacuesta, de que "algún día podremos escribir pelí­culas con sólo abrir los ojos y nos bastará cerrarlos para poderlas ver". •

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MIRADAS HACIA EL FUTURO

1. ¿Cómo afronta usted, como creador, la práctica del cine frente a un futuro ya inmediato de cambios y transformaciones en la naturaleza de las imágenes?

2. ¿Cómo piensa usted que esas transformaciones van a condicionar las nuevas formas de consumir imágenes y de relacionarnos con ellas?

V í c t o r E r i c e (Carranza, Vizcaya 1940) La Morte rouge, 2006

1. ¿Qué clase de cambios y transfor­maciones? Habría que precisar... Preguntarnos también de qué habla­mos o queremos hablar cuando, quizás por inercia, hoy decimos la palabra cine. Aunque se puedan ver, de cuan­do en cuando, buenas películas, la sensación

-algo más que la sensación- que uno tiene, cuando echa una ojeada a su alrededor, es que el cine es cosa del pasado. Y que el Audiovisual, con todo lo que eso supone, constituye nuestro presente, lo establecido. En fin, al margen de las abstracciones, y a modo de respuesta: como cineasta, yo sólo trato de sobrevivir día a día.

2. Algunas de las transformaciones que más me afectan -no puedo saber si son las mismas que están en la mente de los autores de esta encuesta- son las derivadas del absolutismo del Audiovisual. Desde sus orígenes, la imagen en el cine estuvo asociada al principio de realidad. Ahora, sin embargo,

con su capacidad para poner cada día en circulación miles de imágenes por segundo, el Audiovisual ha transformado a lo real en una categoría tecnocultural cuyo peso se mide sobre todo en la pantalla del televisor, allí donde la imagen funciona como prueba. Pero, ¡ay!, demasiadas imágenes pueden aniquilar la imagen misma. Inflación o hipertrofia son efectos -trastornos, desajustes, si se prefiere- que pro­duce en la imagen, cada dos por tres, esa industria pesada de nuestro tiempo que se ha dado en llamar Comunicación. La alucinación que provocan en las grandes masas de población es grave: confundir el ver y el saber. ¿Podemos hoy dar crédi­to a lo que nuestros ojos en las pantallas ven? Por otro lado, la industrialización de la imagen a escala planetaria otorga a los países más desarrollados el monopolio de las representa­ciones cotidianas de la realidad, agrandando las diferencias entre ricos y pobres. Con un efecto añadido: que la irrupción simultánea del dinero en la imagen y de la imagen en la per­suasión colectiva contribuye a reabsorber el espacio cívico en el espacio económico. No es extraño, en definitiva, que, en lo tocante a las nuevas formas de relación con las imáge­nes -y como bien refleja la pregunta que arriba se hace-, se hable de consumir, eco inequívoco de esa cosificación del ciudadano que el Mercado genera.

La lucha por la supervivencia de la imaginación pasa, entre otras cosas, por la lucha contra el absolutismo del Audiovi­sual. Y en ese combate -desigual, sin duda- nos queda el con­suelo de pensar que las imágenes verdaderas -es decir, justas, necesarias- no se consumen: ni ayer, ni hoy, ni mañana. •

J o s é L u i s G u e r í n (Barcelona, 1960) En la ciudad de Sylvia, 2007

1. Una proyección muda, en blanco y negro sobre una pantalla cuadrada, es un pozo sin fondo. Desde esa convicción, perma­nezco atento a las fisuras que estos cambios puedan abrir en una industria pesada y endogámica.

2. Tienen la forma de una desacralización: el tiempo sagra­do de la pantalla frente al tiempo doméstico del portátil o del móvil. •

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GRAN ANGULAR

Fernando Meirel les (Sao Paolo, Brasil, 1955) El jardinero fiel (The Constant Gardener), 2005

1. Hace unos veinticinco años, la creación de los samplers y de diversos sintetizadores de sonido provocaron una verda­dera revolución en la creación musical. Los músicos ya no dependían de estudios o de una orquestra para hacer sonar sus composiciones. Un chaval de dieciséis años podía componer y oír su sinfonía, un arreglo de metales o una composición étnica con instrumentos de Mali. La creación y distribución de la música se ha democratizado y las discográficas, antiguos imperios, hoy prácticamente han desaparecido. Siento que es­tamos viviendo ese mismo proceso, pero ahora en relación con la creación de imágenes y con su distribución. Crear películas y exhibirlas es cada vez más accesible. En lugar de centenares de productores alrededor del mundo, hoy existen centenas de millares. En Brasil, aunque la prensa internacional elija algu­nos cineastas como Walter Salles o a mí mismo como repre­

sentantes del nuevo cine local, el fenómeno más importante es el surgimiento de centenares, si no millares, de núcleos de producción de películas digitales en áreas antes completa­mente excluidas. De esta numerosa cantidad de candidatos a nuevos cineastas saldrá un cine original y con una frescura que los productores integrados en el mercado (como yo) no son capaces de entregar. Hay que esperar para ver.

2. Para seguir empleando la analogía con la música, en Brasil hoy los grupos o cantantes de mayor éxito hacen su trabajo totalmente fuera del sistema. Son grupos del norte y nordeste del país que venden miles de discos y llenan estadios, pero cuya existencia los medios oficiales del país ignoran. En el mismo sentido, en Brasil ya existen festivales de películas de la periferia, diversos encuentros organizados entre estos nuevos productores, así como un circuito de exhibición propio en aso­ciaciones de vecinos (de barrios) o vídeo-clubs locales. Hacer cine pasó de ser una aspiración a una posibilidad real en las fa-velas brasileñas. Creo que ese mercado paralelo de producción y consumo de imágenes va a aumentar mucho en los próximos años y pasará a formar parte de la vida de las comunidades que hasta el momento sólo han consumido pasivamente lo que llegaba de los centros de producción del país o del mundo. Esta relación más próxima entre el discurso de las imágenes y sus vidas, es decir, la apropiación de la propia historia, me parece que es el gran elemento transformador que está por llegar. •

Traducción: Aline Casagrande

I s a b e l C o i x e t (Barcelona, 1960) Cartas a Nora (Invisibles), 2007

1. Estamos asistiendo a una desacralización de las imágenes y a su modo de percibirlas. Yo procedo de una generación que sentía una adoración sin límites por las películas. Evidente­mente, esto ya no es así. La manera en que vemos ahora las películas está cambiando. Yo sigo yendo mucho al cine y para mí sigue siendo un momento muy especial, casi religioso, pues el poder de la sala oscura te hace focalizar la atención de un modo que no es posible en casa o en el ordenador, donde hay otro montón de cosas que te distraen. Pero entiendo que la gente que no ha tenido esa experiencia con las salas de cine, no tenga por qué sentir el cine como yo lo siento. Como creadora, he podido rodar tanto con un equipo básico como con una cámara de alta definición. Más allá de forma­tos y de medios, para mí lo más importante es lo que quieres contar, cómo y para quién lo quieres contar. Todas estas nuevas posibilidades de rodar que están al alcance de nuestra mano no me afectan de un modo determinante. Sigo tenien­do los mismos retos y mis referentes no han cambiado, me siguen influyendo, por encima de todo, los libros que leo, las películas que veo, las cosas que me pasan y las que les pasan a la gente que tengo alrededor.

2. Me gustaría ser optimista pero, quizá por una serie de acontecimientos que no vienen al caso, ahora mismo no lo soy. Quizá esa desacralización de las imágenes a la que me refería conduce inevitablemente a su banalización. Ya nada es real­mente importante y cualquiera puede colgar cualquier cosa en una página web como youtube. Pero ya señaló Godard que uno puede rodar cualquier cosa pero no de cualquier manera. Lo importante es saber quien eres tú con respecto a lo que cuentas, y en ese abismo que existe entre lo que es tu punto de vista y lo que cuentas, es donde está tu mirada. •

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MIRADAS HACIA EL FUTURO

P e d r o A l m o d ó v a r (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949) Volver, 2006

1. Mis películas están basadas, cada vez más, en guiones muy férreos, o eso pretendo, en los que todas sus imágenes son corpóreas, incluso las más imposibles -por ejemplo la vagina gigante de Hable con ella- también lo son. Pocas veces he usado técnica digital: en la misma película tuve que insertar la cabeza de Rosario Flores en el cuerpo de un torero. Eso antes no hubiera sido posible, pero ambos eran reales, físicos, quiero decir que nunca he utilizado imágenes sintéticas. Mis pelícu­las giran alrededor de los personajes y sus peripecias.

Las emociones son las que mandan y a ellas accedo a través de los actores, de la luz, de los colores y de la música y todo ello lo elaboro de un modo totalmente artesanal. Aunque todo está en el guión, sería incapaz de rodar toda una película siendo fiel a un story board. Necesito libertad para incorporar todo lo que se me ocurre en el momento de rodar. Una película es algo vivo y por mucho que hayas ensayado hay una energía única que sólo se da después de decir: "Motor-Acción". Y no quiero renunciar a esa libertad, a la capacidad de improvisar y adaptar. Y así pienso seguir haciéndolo, aunque técnicamente las posibilidades se hayan disparado hasta el infinito.

2. Este es un tema muy amplio que afecta de un modo distinto a los diferentes grupos que componen el variado tejido de la industria cinematográfica. Los cambios ya se están dando, y afectan sobre todo a la exhibición y a la distribución. La gente ve más imágenes que nunca, pero no en la pantalla de un cine, sino sobre otros soportes que en la mayoría se me antojan empobrecedores. ¿Es imaginable que alguien pueda ver una película en un móvil? La capacidad de hipnosis de la panta­lla de un cine se ve pulverizada por el resto de los formatos, aunque el DVD esté cada vez más cerca de la sensibilidad de los cinéfilos. En el momento en que haya cines digitales (y desaparezca la copia en 35mm.), las películas tendrán que competir con todo tipo de espectáculo masivo que se progra­mará en esos mismos cines. Y el resultado será desastroso para las películas. Estamos viviendo un cambio de época, ese cambio ya ha empezado y afecta de modo inmediato a la exhi­bición y la distribución.

Para el autor todo lo que amplíe su capacidad de manipula­ción, teóricamente, implica riqueza expresiva. Más elementos con los que narrar. Me imagino a Alfred Hitchcock sirviéndo­se de todos los últimos adelantos, sería maravilloso. Al propio David Lynch, las nuevas tecnologías le están inspirando una obra nueva y totalmente cinematográfica. Pero, desgracia­

damente, detrás del cine que se está desarrollando a base de tecnología avanzadísima, no están ni Hitchcock ni Lynch, sino inteligentes burócratas del entretenimiento, cuyo público es infantil o adolescente, y cuyas películas tan avanzadas técnicamente se parecen cada vez más a las imágenes y las pe­ripecias de los videojuegos. Lo cual me parece de una pobreza apocalíptica. El cine de aventuras, o cualquier género que implique acción o fantasía, ha perdido su elemento esencial: la emoción, la emoción del peligro que corre el protagonista. Cada vez hay menos diferencia entre Spider-Man, Hombres de negro, Los ángeles de Charlie, etc. con un videojuego. El espec­tador ya no tiembla ante el peligro que acecha a los protago­nistas. Y es una pérdida terrible.

Cualquier película de acción o fantasía de los años cincuen­ta (por no mencionar los años treinta: comparen el primer King-Kong con el último) contiene mayores dosis de fascina­ción, terror, hipnosis y emoción que las actuales. ¿Lo saben los jóvenes que se acercan a las imágenes sintéticas de sus héroes favoritos, en la actualidad? Probablemente no. •

A m a t E s c a l a n t e (Barcelona, 1979) Sangre, 2005

1. El cine es un arte que ha estado en constante cambio desde su inicio, y justamente este dinamismo es lo que me motiva y fascina desde mis primeros acercamientos a él. Ahora en­cuentro que la imagen se ha vuelto más desechable y anónima. Imágenes sin valor creadas de manera inmediata transmitidas por todas partes y consumidas de inmediato. La imagen y su creador se han separado y, de cierta forma, el realizador ha desaparecido. Por esto mismo, el cine de autor vale menos y menos cada día. Yo creo en el proceso de hacer películas con los mínimos recursos necesarios pero tratando de llegar a un máximo emocional y subconsciente. También me inclino por un cine mas orgánico y sin adornos entre lo que capturo y lo que el espectador recibe. Filmar cuerpos reales en situaciones cotidianas es lo que me emociona y en donde creo encontrar la razón por la cual quiero hacer cine. A veces me siento invadido por imágenes de todo tipo que van devorando mis principios más profundos, y entonces debo luchar contra esas imágenes,

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GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO

rescatando las que pueda, aunque cada vez queden menos rescatables. Supongo que como cineasta éste es mi reto.

2. Como público estamos más aislados cada vez y más meti­dos en nuestro propio mundo personal e inmediato. La pan­talla se ha vuelto más pequeña que el espectador y la realidad filmada se ha transformado en fantasía pura sin límites para el publico en general. Se podría decir que el público ha superado la imagen y ahora es el indiscutible amo de ella. Esto tendrá sus ventajas, pero también puede causar egoísmo y medio­cridad en el modo en que consumimos imágenes. Temo que algún día, en el futuro cercano, ir a una sala de cine será lo que ahora es leer un libro. Por otra parte, las nuevas tecnologías están otorgando al cineasta una novedosa herramienta con la cual trabajar y expresarse. Hay cosas que ahora puedo crear en cine que hace cinco años habrían sido inimaginables sin un presupuesto de millones. •

Paz Encina (Asunción, Paraguay, 1971) Hamaca paraguaya, 2006

1. Creo que la mayoría de los directo­res de cine estamos todavía muy liga­dos al formato fotoquímico y bastante ajenos a los cambios que en realidad aún no han alcanzado la calidad del celuloide. Lo mejor que puede pasar es que contemplemos esta posibilidad como una elección estética, aunque me gustaría que siempre formara par­te del pensamiento: que si uno aborda una u otra naturaleza de imagen sea

realmente porque se está acercando a lo quiere contar, y no por costes o por comodidad. Sé que el vídeo ha dado lugar a muchos directores, pero creo que si uno decide practicar algo distinto, lo tiene que hacer con la responsabilidad de seguir siendo uno mismo. Hay situaciones que solamente pueden ser captadas con los nuevos formatos, y eso es maravilloso, pero también sería maravilloso encontrarlas como resultado de una búsqueda concreta y no producto del azar. El término "experi­mentación", tan ligado a las últimas transformaciones, está ya muy confundido con el de "ocurrencia", y la consecuencia es que hay mucha "cualquier cosa" circulando por todos lados.

2. A mí me cuesta mucho pensar en términos de futuro, creo que es algo inimaginable... Lo más probable, en todo caso, es que el espacio virtual se apropie de la distribución. En este sentido, creo que los grandes estudios irán perdiendo su domi­nio, pues uno podrá colgar su película en Internet y la gente irá pagando por verla. Esa podría ser una alternativa sobre todo para países sin industria, como Paraguay, donde la piratería está en auge. Pero también, como creadora, lamentaría mucho la situación en la que nos deja esa nueva realidad, pues uno ya no podría observar a la gente viendo la película propia, y los filmes dejarían de responder al hermoso ritual de las luces apagadas y el total silencio, de que las imágenes transiten en un mundo sin ruidos ni prisas. Sería una gran pérdida. •

Fernando Trueba (Madrid, 1955) El milagro de Candeal, 2004

1. Siempre me he movido entre los dos extremos. Cada vez que he podido, he rodado "en estudio", pues tenía la sensación de que era un raro privilegio que se me ofrecía. Del mismo modo, he montado en moviola hasta "después del final", como aquel que se come el último tomate o se bebe el último zumo de naranja de la historia. Al mismo tiempo, me gusta probar las nuevas tecnologías, rodando en DV, en HD, etc.; y montar (ahora dicen editar, como dicen grabar por rodar) en digital. Me parece genial poder montar en tu ordenador sin tener que ir a un estudio. Acerca la práctica del cine a la escritura. La "intimiza". Y eso sólo puede ser bueno. Creo que todas las transformaciones de estos últimos años afectan menos de lo que pensamos a "la naturaleza de las imágenes". Personalmen­te, siempre echaré de menos la transparencia del negativo, el proceso de la luz impresionándolo y haciéndole per­der la virginidad (se llamaba "pelí­cula virgen"), o la luz del proyector atravesando el positivo y viajan­do a través de la oscuridad hasta desparramarse en las sábanas blancas de las salas oscuras.

En el lado positivo, me alegro de perder de vista los delicados y casi nunca satisfactorios procesos de revelado, positivado, etalonado, tiraje de copias, etc. Creo que actualmente, con las nuevas técnicas, podemos maitriser, que dirían en Cahiers, nuestras imágenes y su forma final de modo más preciso. Hoy pueden rodarse películas personales, pequeñas, artesanales, que no necesitan del entramado industrial de distribución, exhibición y marketing. Pueden existir al margen del mercado.

2. El entramado industrial cinematográfico-televisivo es tan repugnante que contemplo con cierto placer su derrumba­miento. Y aunque ya comienzan a reorganizarse para controlar el nuevo mercado, las nuevas tecnologías van a dejar un campo de acción mucho mayor para los independientes. Me gusta tener acceso inmediato al patrimonio cinematográfico, sea me­diante DVD, descargas en la red, etc. Creo que esta agilización del acceso a las películas es buena. Siempre que sea con calidad y de forma legal. Yo crecí en salas donde la gente comía (de todo, no sólo palomitas), hablaba (entre ellos, pero también a la pantalla, a los personajes), y practicaba el sexo en todas sus formas... Echo de menos todo aquello. No mi infancia, pues no soy nostálgico. Pero sí aquellos cines. Eran fellinianos, antes de yo saber quién era Fellini. Pero asistimos al triunfo definitivo del cine sobre todas las formas artísticas. Al final la red, la línea telefónica, la pantalla del televisor, etc. todo va a servir para ver cine. Y las casas se convierten en pequeñas salas de cine, donde la gente seguirá comiendo, hablando y practicando el sexo en todas sus formas. •

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G u i l l e r m o d e l Toro (Guadalajara, México, 1964) El laberinto del Fauno, 2006

1. El cine ha ido creando la posibilidad real de que se produz­ca una democracia de la imagen. Desde el momento en que la imagen se vuelve electrónica y, después, se transforma en una corriente digital, la democratización de la imagen es una realidad. Simplificando mucho, podemos sostener que el cine clásico de los años cuarenta y cincuenta se libera en términos narrativos durante las décadas de los sesenta y setenta. Pero la liberación técnica no se produce hasta la llegada del vídeo. La imagen ya no queda circunscrita a las fronteras y límites que marcan los postulados academicistas, de los que se liberaron la pintura y la escultura hace tanto tiempo, pero a los que el cine todavía se ajustaba hasta hace bien poco. Para hacer una analogía con la música, yo diría que en términos cinematográ­ficos ya hemos dejado atrás la música de cámara y también el jazz, y que ahora estamos como en una especie de música garage-band, que permite la producción propia, e incluso la distribución propia del producto. Esto es muy bello y a la vez es muy rápido, porque la mutación de los ritmos y las formas de narrar es más veloz que nunca, porque ya no sólo se filma digitalmente, sino que también se distribuye digitalmente. Por un lado, esto me llena de alegría porque proporciona al cine la posibilidad de vivir el mismo momento que la música vivió con el grunge, es decir, apropiarse de su rabia y de su capacidad de innova­ción, al tiempo que proporciona autorretratos muy rápidos, viscerales, frescos y vivos de las emociones de ahora. Como narrador, yo intento seguir disfrutando de todo lo que se hace, y aunque tengo un corte más clásico como director, al mismo tiempo creo que no hay que tener miedo al cambio sino adop­

tarlo y asumirlo, porque aquel que le tiene miedo al cambio se transforma en un ser viejo y reaccionario.

2. Frente a estas transformaciones, lo primero que corre riesgo de perderse es la parte operística y pictórica, de gran peso y de gran gravedad en la imagen, es decir, un encuadre de David Lean, con una composición, un balance de color y una luz perfectos. Son planos que podían aguantar minutos en pantalla, y al mismo tiempo su duración en la memoria colectiva era de décadas. Ahora creo que a través de todos los medios nuevos, la perdurabilidad de las imágenes se ve amenazada, y éstas se convierten en imágenes de usar y tirar. Sin duda, es uno de los riesgos que corremos al relacionar­

nos con la nueva naturaleza de las imágenes. La experiencia de recibir imágenes se hace así visceralmente distinta de la acostumbrada. Ahora, por ejemplo, conectado a youtube. com, puedes ver un vídeo musical de forma instantánea, o puedes lograr que imágenes propias se vuelvan icónicas y que se convier­tan en experiencias globales. Esta distribución masiva de cualquier tipo de imagen no es consecuencia de un acto premeditado y diseñado industrialmente, sino que puede

producirse de forma prácticamente espontánea e imprevi­sible. Yo puedo estar solo con mi ordenador y sentir cómo cierta imagen me golpea directamente, pero ese impacto es al mismo tiempo masivo y social, instantáneo y global. La siguiente película que cambie el mundo cumplirá cabal­mente la profecía de Coppola, pues estará dirigida por una adolescente con una cámara de vídeo. •

Arturo R i p s t e i n (México D. F, México, 1943) El carnaval de Sodoma, 2006

1. Antes se necesitaban grandes cámaras, mucho material fotográfico, laboratorios y grandes aparatos para el sonido. Las nuevas plataformas me ofrecen ahora la posibilidad de coger una cámara muy pequeña, resolver todo el rodaje con ella y tener el equi­po de posproducción de la película en un ordenador. Esto es lo positivo, lo que me da libertad para hacerlo más barato. Ahora bien, lo cierto es que los nuevos formatos no propician nuevas imágenes, sino tan sólo nuevas formas de rodar. Está bien que la práctica del cine se democratice de alguna manera,

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MIRADAS HACIA EL FUTURO

Isaki Lacuesta (Girona, 1975) La leyenda del tiempo, 2006

1. Con optimismo y con los ojos muy abiertos. Dispuesto a todo tipo de experiencias, convencido de que podremos hacer buen cine del derecho y del revés. Sin dogmatis­mos ni lamentos. Un cineasta que se queja en público no sólo es descortés: es un mal cineasta.

Al fin y al cabo, el cine lleva toda su existencia inmerso en un proceso de transfor­mación, la mutabilidad constante forma parte de su naturaleza.

Un ejemplo: estas imágenes son el resultado de observar viejos fotogramas en es­tado de descomposición a través de un potente microscopio electrónico. Los rastros de un boxeador luchando contra su propia sombra, vistos a cien mil aumentos, dan lugar a una constelación de soles negros, a eclipses, a galaxias insondables. Un blow up en grado extremo. Cada película guarda en su interior otros filmes escondidos que se multiplican hasta el infinito. En este caso, los fotogramas de nitrato descompuesto han dado lugar a estas nuevas imágenes, grabadas en vídeo digital.

Jean Eustache nos describió en La maman et la putain un mundo futuro en el que nadie podría concebir qué había sido el cine, donde ya nadie recordaría la existen­cia de imágenes en movimiento. Por el contrario, Jean Renoir pensaba que, aunque el Partenón se derrumbe algún día, el legado de su idea sobrevivirá; no en vano, seguimos siendo herederos de aquellas pinturas griegas que nunca hemos podido contemplar. Prefiero pensar como Renoir. Nos queda cine para rato. Disfrutémoslo. Lo inesperado nos aguarda.

2. Algún día podremos escribir películas con sólo abrir los ojos, y nos bastará cerrar­los para poderlas ver. •

Secuencia de fotogramas del cortometraje Microscopías (2003),

de Isaki Lacuesta. A partir de una serie de fotogramas de la película anónima

E/ boxeador, se realizan dos aumentos microscópicos. El primero de 174

aumentos y el segundo de 940 aumentos.

pero eso es precisamente el desastre. En la democratiza­ción está la mierda, el enorme caudal, el imparable alud de mierda que se nos viene encima... porque ahora cualquiera puede hacerlo. Por supuesto, detrás de la mierda aparece­rán algunas joyas, sin duda, porque si hay muchas pelícu­las, alguna estará bien.

2. Las salas de cine terminarán siendo únicamente para las películas de Hollywood y de gran espectáculo. Te metes a un cine y eliges la película por el afiche. El crítico fundamental de las salas multiplex es el que te vende la entrada, a quien le pides que te recomiende una película, y ésa es la que ves. Todo lo demás desaparecerá lentamente, porque su existen­cia ya no tiene sentido. Que nuestras películas encuentren su público cada vez es más producto del azar que de la

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necesidad. Antes se esperaba con entusiasmo una película de Fellini o de Bresson, pero eso se ha perdido. Ahora sólo hay basura. Internet y el teléfono móvil han llevado a velo­cidades de vértigo la satisfacción instantánea, y éste es el problema. La velocidad a la que ahora se satisface todo hace que ni siquiera haya necesidades que satisfacer. Se camina rápidamente hacia delante sin ningún propósito. Antes los festivales eran una plataforma de lanzamiento para que te conocieran, y después tus películas tuvieran una difusión. Ahora el festival es el fin en sí mismo, y de ahí no se sale. Ya no sucede nada después. Por eso se tiende al cine secreto, a la película que guardas en un cajón y se la enseñas a los ami­gos, o a nadie, que es algo enloquecedor. Es masturbatorio y abominable que ocurra esto, pero así es como es. Se acabó. El mundo al que yo pertenecía ya no existe. •

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M o n t x o A r m e n d á r i z (Olleta, Navarra, 1949) Obaba, 2005

1. Creo que hay dos factores que determinan y condicionan la creación cinematográfica actual. Por un lado, su transitoriedad: antes, las películas se exhibían durante meses e incluso años, y ahora se consumen y desaparecen en cuestión de días. Antes, los movimientos cinematográficos, sus expresiones artís­ticas, tenían tiempo para desarrollarse y asentarse, para crear escuela, para establecer tendencias. Ahora, cualquier idea, cualquier propuesta, apenas dura el tiempo que tarda en ser enunciada. Por otro lado, asistimos a una creciente mercantilización del producto cinemato­gráfico: todo vale si puede ser consu­mido, si es rentable. A estos elementos de provisionalidad y mercantilización -que considero esenciales a la hora de plantearme una película- se suman las continuas innovaciones técnicas y estilísticas que, la mayoría de las veces, trastocan el significado de las imágenes, elevando a categoría de vanguardia lo que tan sólo son pasajeros síntomas de "modernez". Ante este complejo y cam­biante universo creativo, trato de buscar un equilibrio entre lo que me interesa contar y las exigencias de un mercado

cada vez más excluyente, que tiende ha­cia la uniformidad de contenidos bajo el engañoso concepto de la universalidad: lo universal sólo existe como proyec­ción de lo individual, de lo concreto, porque sólo se accede a lo general a través de lo particular. Es en esta línea y bajo estas premisas como entiendo mi trabajo creativo, sin olvidar -sino todo lo contrario- que todas las imágenes son portadoras de ideas y llevan implícito un posicionamiento ideológico. No existen las imágenes objetivas ni imparciales, porque todas conllevan una actitud, una postura, que deviene en un punto de vis­ta subjetivo sobre la realidad que mues­tran. Y es a través de este punto de vista

Julio Bressane (Río de Janeiro, Brasil, 1946) Cleopatra, 2006

1 y 2. Un filósofo contemporáneo se ha referido a la historia del cine como la historia del "martirologio". En Sed de mal, Orson Welles presenta el cine como un movimiento tiránico, una asociación de gángsters, políticos, burócratas y perio­distas que genera el hombre nulo, corrupto, un parásito detrás de una ventanilla, y que termina por sumergirse en una cloaca de agua estancada y sucia.

Estas transformaciones en la naturaleza de la imagen a las que se refieren, son en verdad transformaciones en los recursos, de manera que conducen a la banali-zación en la producción de imágenes. Esto, seguramente, tendrá la capacidad de transformar algo, pero la primera cuestión, más penosa y más urgente, habla del

esfuerzo necesario que hoy la creación de la imagen, en los tiempos heterogéneos que la constituyen, debe exigir. Un duro trabajo.

Veo el cine como un radical instrumen­to de auto-transformación, un organis­mo intelectual demasiado sensible que traspasa todas las artes, las ciencias y la vida... •

Traducción: Aline Casagrande

como afronto mi trabajo como cineasta, buscando una mirada propia, personal, que dé sentido al relato cinematográfico y que sirva para reinterpretar la realidad. Intento que mis películas contribuyan al conocimiento de las personas y de los pueblos, y que las historias que cuento -y sus personajes- reflejen la condición humana en esta realidad cambiante en que nos movemos, para que nos ayude a comprenderla y a transformarla.

2. La imagen, hoy día, es omnipresente: televisión, video juegos, teléfonos móvi­les, Internet... conforman esta realidad en la que, prácticamente, todo aquello que no tiene una imagen, no existe. Por eso, creo que la sociedad -en todos sus ámbitos- va a demandar, cada vez más, la presencia de imágenes. No sabría precisar cuáles van a ser los modelos o sistemas que se van a utilizar en el futuro para su consumo, ya que la imparable digitalización del proceso audiovisual permite la utilización de nuevos soportes y canales de distribución que, sin lugar a dudas, modificarán esencialmente los métodos de producción y explotación actuales. Estas modificaciones tienden, por un lado, hacia la globalización de los contenidos y sistemas de explotación (Internet, redes de comunicación vía satélite, digitalización y automatización de salas...) y, por otro, hacia un consumo cada vez más individualizado de las imágenes (ordenadores, reproductores portátiles, teléfonos móviles...). Una apa­rente dicotomía que permitirá un mayor control sobre qué imágenes se consumen y cómo se consumen. A la contra, la ima­gen digital concede una mayor libertad de creación (al abaratar costes, reducir equipo...) y también ha abierto un cami­no de divulgación y acceso a la práctica audiovisual para los no profesionales, favoreciendo la creación y exhibición de trabajos al margen del mercado y de los circuitos comerciales. Estas posibilida­des de la imagen digital generan nuevas expectativas que debemos explorar, ya que, personalmente, creo que cualquier sistema es válido si sirve para contar historias, para expresar y transmitir sen­saciones, realidades, o para enriquecer el conocimiento humano. •

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GRAN ANGULAR

L u c r e c i a M a r t e l (Salta, Argentina, 1966) La niña santa, 2004

1 y 2. La cuestión que más me llama la atención de este nuevo mundo de imágenes es la de la autoría. Entendiendo la autoría como la voluntad que define y da existencia a las cosas. Cual­quier persona que tenga acceso a Internet puede sobrevolar el planeta en pocos minutos. Con Googleearth, por ejemplo. Según dicen algunos diarios, estas ofertas de imágenes toma­das por satélite generan riesgos estratégicos en las zonas de conflicto, como Irak, donde ha sucedi­do que ciertos grupos iraquíes utilizan esa información para dirigir su ataque. Y se ha obligado a Googleearth a des­actualizar ciertas regiones, de modo que no aparezcan los asentamientos militares de los aliados que hoy tienen. El maravilloso mundo de la nueva tec­nología nos lleva a las mismas viejas preguntas: esto que parece la realidad, lo real, lo natural, ¿cuánto de voluntad, de decisión magnánima o miserable encierra? Estas increíbles herramientas de construcción de imágenes y sonidos, ¿a la felicidad de quién contribuyen?

¿Por qué aceptamos que eso sea correcto de forma tan natural? ¿Es correcto que una fuerza armada por motivos de abastecimiento de petróleo haga uso de imágenes tomadas por satélite para hacer más efectiva la apropiación de un territorio mientras que la fuerza armada que resiste esa ocupación no lo haga? La pregunta puede parecer falsa. Pero lo que deseo seña­

lar es que todos asumimos con bastante naturalidad el hecho de que se altere una imagen pública del planeta en función de las mezquinas ambiciones de un gobierno. En fin, la realidad se crea con decisiones humanas. La voluntad que define la forma espacio-temporal de nuestro planeta no es ajena a la guerra. Esta cuestión tan evidente, ser autores, es difícil de aceptar porque nos hace responsables de la realidad. Incluyendo la po­

breza y todas sus calamidades. Innume­rables e incontrolables registros en vídeo de marchas, piquetes, enfrentamientos con la policía, hicieron posible conocer otra versión de los hechos, y poner en jaque al poder. Y sí, efectivamente, esa posibilidad vino de la mano de cámaras más pequeñas y baratas.

Creo que era adolescente cuando entendí que detrás de una película había un autor y no una empresa, o un país. Y eso fue viendo por la televisión pública

un ciclo que emitía la obra de Carlos Saura. De chica entendía la idea de autor sólo en relación a los libros. Cuando apareció el vídeo y mucho más tarde el DVD, pensé que la proximidad con los libros era mayor, uno podía hacerse con una videoteca de sus autores favoritos. Cosa que nunca hice. Se trata de un modelo que ya tiene siglos: una historia tiene un autor. Quizás sea eso lo que más me interesa de la actual transformación en los medios audiovisuales. No tanto el dispositivo técnico, ni la

D a n i e l S á n c h e z A r é v a l o (Madrid, 1970) Azuloscurocasinegro, 2006

1. Es curioso, porque no entiendo muy bien esta pregunta. Es decir, la entiendo pero no la entiendo. O tal vez no la quiera entender. Para mí las imágenes son imágenes. Se pueden alterar, manipular, provocar, pensar, pero precisamente por­que la naturaleza de las imágenes es conseguir esos mismos resultados: provocar, pensar, alterar y manipular estados de ánimos en el espectador. Y no creo que eso haya cambiado. Ni vaya a cambiar. Evidentemente, gracias a las nuevas tecno­logías, ahora hay un abanico mucho más amplio de posibles imágenes, que permiten disparar más la imaginación, hacer asequible cosas antes inimaginables. Pero sinceramente, a la vista de los resultados, no parece que ese aporte tecnológi­co haya derivado en mejores películas. Hablo sobre todo en cuanto a la ciencia-ficción se refiere. Aquí es donde una vez más yo me quito el sombrero ante el empuje mejicano, porque han sido dos directores, Cuarón y Del Toro y sus maravillosas películas, Hijos de los hombres y El laberinto del Fauno, las que de verdad han demostrado que las imágenes (y los efectos visuales) sólo tienen sentido si están al servicio de una buena historia. Porque para mí lo importante es contar historias. Me da igual que sean largas o cortas, me da igual hacerlo en

MiniDv o en Super 35mm. Entiendo y veo las diferencias, las ventajas y desventajas de cada formato. Pero si me dijeran que sólo voy a poder rodar en MiniDv el resto de mi vida no me condicionaría en absoluto. Ni tampoco si sólo pudiera hacerlo en 35mm, algo evidentemente menos factible cada día.

2. El cine siempre va a existir. La gente siempre va a de­mandar contenidos. Quiere que le cuenten historias. Quiere emocionarse, escaparse, divertirse, reflexionar... Pero también es cierto que la gente está dejando de ir al cine. A las salas de cine, se entiende. Y es algo por lo que debemos dejar de lamentarnos. Triste es, desde luego, incluso inconcebible en mi caso. Pero es una realidad que requiere una acción inme­diata. Hay que reaccionar y buscar nuevos canales para llegar a la gente. Adaptarnos y asumir que la gente prefiere ver una película comprimida y pixelada en su deficiente pantalla de ordenador, porque le da pereza ir al cine, o porque le sale muy caro, o por las dos cosas. Y dentro de poco igual ni siquiera en el ordenador, pues será en su minúscula pantalla del móvil, o en la del iPod. ¿Significa eso que hay que dejar de hacer pla­nos generales porque apenas se van a poder ver? Yo creo que

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MIRADAS HACIA EL FUTURO

cuestión económica del acceso a esos medios, que es un punto crucial políticamente, sino la cuestión de la autoría. Porque hace evidente la naturaleza de lo real, como construcción, con más contundencia que cualquier manipulación de la opinión pública. No estamos hablando de una noticia falsificada, sino de la imagen de un planeta adulterada con las mismas herra­mientas con que se rejuvenece el rostro de una celebridad.

Pero hay algo magnífico que estoy siguiendo y que no sé en qué terminará. Y es la posibilidad que tiene esta tecnología en torno a las narraciones grupales. Un ejemplo obvio: alguien cuelga una peliculita en Internet, otro toma eso, lo altera, vuelve a colgarlo y otro responde a ese segundo relato con una nueva peliculita, y el navegante se acerca a todo ese material, con sencillísimas posibilidades de contactar con sus autores y de tomar ese material y agregar nuevas alteraciones. ¿Cómo almacenar este proceso bajo un nombre propio? ¿Cuándo detenerlo? ¿Cuándo considerarlo terminado? Estas produccio­nes audiovisuales se acercan a los modos de la narración oral, tribal, en las que la identidad del autor se disolvía en una serie infinita de alteraciones y repeticiones. La idea de contacto se potencia. Y el todo narrativo se torna un proceso que nadie puede confundir con un mensaje. Eso se parece mucho más a lo que yo pienso del cine: un proceso de pensamiento emotivo y compartido. Alguien puede decir que lo inmediato y banal de este procedimiento no puede compararse con los tiempos de los procesos literarios o cinematográficos, ni con la compleji­dad y calidad que implican. Ya veremos. •

no. El cine en su día inventó el cinemascope para luchar con­tra el empuje de la televisión. Ofrecer algo distinto al especta­dor, algo que sólo pudieran ver y disfrutar en las salas. Ahora la tendencia es la contraria. Hay cierta corriente que asegura que hay que rodar todo en primeros planos. Hay que plegarse a las exigencias de la televisión. Y yo ahí me revuelvo, y vuelvo a la misma reflexión: lo importante es contar historias. Y contarlas de la manera más eficaz posible, sin pensar de qué manera se van a consumir esas imágenes. Hay que adaptarse, sí, por supuesto, pero no traicionarse. •

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GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO

L i s a n d r o A l o n s o (Buenos Aires, Argentina, 1975) Fantasma, 2006

1 y 2. Últimamente he visto muchas películas terminadas en vídeo en diferentes festivales de cine. No tengo dema­siado claro sobre lo que realmente se está hablando cuando nos referimos a la naturaleza de las imágenes, pero como realizador de corta experiencia y no desde el conocimiento de un director de fotografía, creo que estas nuevas tecno­logías distan mucho del resultado que finalmente podemos lograr con la imagen y con el sonido. Salvo raras y contadas excepciones, los resultados que he visto se alejan muchísimo de lo que a mí puede interesarme. Muchas de las películas terminadas en vídeo tienen una calidad de imagen muy difusa y su sonido todavía lo es más. Esas cintas, en vez de aportar al cine una concepción estética diferente, consi­guen lo contrario: que gran parte del público se reafirme como gran consumidor de un cine muy costoso, filmado con equipos de gran tecnología que están muy fuera del alcance de cualquier estudiante o director que no trabaje en Estados Unidos. Me parece que el problema no es tanto filmar en vídeo sino que rara vez estas películas pueden terminarse en

J o s é Luis B o r a u (Zaragoza, 1929) Leo, 2000

1. Malamente, habida cuenta de mi edad por un lado y el convencimiento, por otro, de que cualquier tiempo pasado no tuvo que haber sido mejor a la fuerza. Supongo que las nuevas facilidades tecnológicas, una vez pasado el saram­pión inicial, etapa donde se cometerán -ya se están come­tiendo- las mayores puerilidades, permitirán expresarse con mayor riqueza y hondura a propósito de la aventura humana. Ni el cine acabó con la llegada del sonido, como muchos temieron en su día, ni va a extinguirse ahora porque haya un cambio de soportes u otro sistema de explotación comer­cial. El proceso de las imágenes vivas no va a sufrir ningún frenazo. Más aún, quien antes sepa aprovecharse del cambio de circunstancias técnicas e industriales, sin renunciar por ello a una creatividad artística y moral de cierta envergadu­ra, acabará llevándose el gato al agua. Momento idóneo, por tanto, para exploradores, adelantados y audaces en general. Lo malo es que a uno le coge, como acabo de decir, demasia­do torpe para tan excitantes batallas.

35mm y tener un sonido digno. Me parece que el vídeo nece­sariamente debe pasar por un laboratorio de imagen, ser dosi­ficado y ver cuantas veces sea necesario diferentes pruebas de contraste, exposiciones, emulsiones, etc., hasta llegar a la luz y textura indicadas para esa película. Lo mismo pienso sobre el trabajo de sonido. De lo contrario, sólo queda la experiencia de registrar algo que dista mucho del trabajo cinematográfico y lejos está de la ceremonia que representa para mí sentarse en una sala por unas horas y disfrutar de una labor estética. Esas películas que veo proyectadas sólo en las pantallas de los festivales nunca logran una calidad proporcionada para ser proyectadas en salas comerciales, cinematecas, centros cultu­rales, etc. Estos nuevos métodos de trabajo sólo se intensifican por lo difícil que es hoy en día encontrar dinero para realizar películas que se salgan de lo convencional o lo televisivo. Aprendí de estudiante que los nervios que me produce saber que el chasis cargado de la cámara está por acabar, que las horas pasan y todavía seguimos iluminando, que las jornadas de trabajo y el dinero no es lo que sobra... todo eso no logro sentirlo con una cámara de vídeo. La tecnología digital sólo sirve si hay un director, trabajo y seriedad detrás de la cámara. Sería un enorme placer encontrar películas como Juventude em marcha y Honor de cavallería todos los días, pero lamenta­blemente no me pasa y lo que encuentro son imágenes difusas que ocasionalmente logran algún sentido. Sinceramente, no creo que todavía se pueda hablar seriamente de una tecnolo­gía digital que supere los logros visuales que pueden dar las películas súper en 8,16 o 35 mm, y es muy probable que siga prefiriendo la imagen de los hermanos Lumière a la de las últimas cámaras electrónicas. •

2. No lo sé, la verdad. Disfrutar del cine en versión original sin salir de casa, apropiarse (¡!) de una obra sólo con dar a un botón, disponer a nuestro antojo de la filmoteca universal, internarse por cuenta propia en el bosque de cuanto fue he­cho antes o acaba de hacerse hoy, prescindir si nos apetece de cicerones y pájaros de mal agüero, recuperar así la inocencia del espectador que un día fuimos los jueves por la tarde, es "demasié" para andarse ahora con cálculos y pronósticos. A no ser que se trate precisamente de jugar -nunca mejor dicho- al "veo, veo". •

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GRAN ANGULAR

Javier Rebollo (Madrid, 1969) Lo que sé de Lola, 2006

1 y 2. Me gusta viajar en trenes lentos, no cocino en olla express, y tomo mis fotos con una vieja Nikon: desconfío del progreso y la modernidad, aunque vivo inmerso en ellos. Creo que La salida de los obreros de la fábrica es la película más bella. Renoir pensaba que cualquier tapiz contemporáneo, con la mejora de los tejidos y de la maquinaria, no lograría nunca superar el impacto de aquel primero tejido por la reina Matilde. Pero, pese a que progresar no quiere decir siempre mejorar, creo que los cineastas, Renoir el primero, siempre han conseguido adaptarse a cada una de las revoluciones técnicas, y las han hecho suyas. Y es que la técnica no importa. Sólo cuando nos liberamos de la técnica, aparece el estilo, dice el aforismo bressoniano.

Yo no sé si será cierto que la calidad del HD es casi la misma que la del 35mm.; en realidad, no me importa hasta que llega el momento de rodar, y pienso entonces en la naturaleza dramática de la historia. Tampoco sé si dentro de poco se proyectará vía satélite, probablemente todo esto sólo responde a razones de poder en las que no tenemos nin­gún poder. Ni siquiera me preocupa que hoy ir al cine haya dejado de ser un acto gregario; es verdad que uno siempre se ríe mas fuerte viendo Plácido en un cine lleno que en el salón vacío de su casa. Es verdad, como formuló Roland Barthes, que el espacio familiar acaba con el erotismo anónimo de la sala de cine, pero, aún así, no me parece trágica la desapa­rición del cine como espectáculo popular. Primero, porque soy un misántropo y he crecido en salas vacías, y, segundo, porque esta es la época que me ha tocado vivir. Y esto es lo único que me preocupa: ¿cómo filmar hoy?

Es facultad del cinematógrafo, y siempre lo ha sido, la de re­velar, a través del mecanismo poético de la puesta en escena, lo que de misterioso hay en la ambigüedad del mundo. Pero, ¿cómo hacerlo ahora? Hay en el mundo moderno demasiadas imágenes, demasiados sonidos, demasiadas palabras; vivimos aturdidos, anestesiados. El mundo moderno es además, feo. Entonces ¿cómo filmar hoy? Esa es mi verdadera preocu­pación para el futuro. ¿Cómo filmar lo eterno en la era de lo contingente, de la velocidad, del simulacro, del olvido? ¿Cómo hacerlo sin hacer un pastiche ni una maquinaria posmoderna o barroca? ¿Cómo conseguirlo y ser capaz, sin abandonar mi mundo, de retratar el que me ha tocado vivir? Pienso, como el René Vidal de Irma Vep, aquel papel de Jean Pierre Léaud ha­ciendo de viejo metteur en scéne fracasado, que hay que volver a las viejas películas, a las vanguardias, al mudo, a los orígenes,

para intentar redefinir las imágenes y el cinematógrafo en mitad de esta crisis de lo real y de su representación.

Sólo es posible ver cine desde el entusiasmo, y filmar sólo desde el escepticismo; por eso, para mí es inconcebible un cineasta que no ve cine; por eso creo que el problema del cine hoy, en medio de esta nueva revolución, es el problema del recuerdo; del recuerdo de un gesto que a mí, como cineasta de hoy, me vincule con Marcel Hanoun, con Truffaut, con Cha-plin, con Murnau, con Griffith y con los Lumiére. Hay algo más allá de la tecnología, del futuro y de las nuevas formas de consumo: es la memoria del cine como arte a través de ese gesto para explicar un mundo. De este gesto hablaba Serge Daney en Perseverancia, y en este gesto, que me vincula con otros cineastas, busco yo la respuesta a cómo filmar en medio del olvido y la prisa del mundo moderno. Así es como afronto el futuro, mirando al pasado desde el presente. •

M a r c R e c h a (Barcelona, 1970) Dies d'agost (Días de agosto), 2006

1. Tengo la sensación, al menos desde hace un tiempo, de que estos cambios ya vienen creando un estado curioso de incertidumbre. Que nos sitúan frontalmente ante una serie de interrogantes que probablemente enriquecen, aún más, la complejidad de la creación cinematográfica ahora.

2. Si nos ceñimos sólo a las salas de cine, me parece que la tendencia va hacia una polarización del sistema de exhi­bición en dichos espacios: por un lado cine-espectáculo (entendido como una forma casi de feria), donde la represen­tación estandarizada y formateada llega a su cenit a través del cine masivo total; y por otro, cine de museo (filmoteca, centros culturales, espacios alternativos autogestionados, cine club, asociaciones culturales, canales especializados en TV, Internet, etc.), donde entraría probablemente el cine más independiente que se aleja de los modelos más habituales. Dentro de esa polarización, creo que todo lo que queda en medio saltará directamente a Internet o DVD. Es decir, que los que ahora han sido los canales prioritarios para esta suerte de películas desaparecen... Ya no habrá, por ejemplo, posibilidad de visionarias en salas comerciales. •

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MIRADAS HACIA EL FUTURO

M a n u e l G u t i é r r e z A r a g ó n (Torrelavega, Santander, 1942) Todos estamos invitados, 2007

1. Las nuevas tecnologías -sea HD, las grabaciones digitales, las imágenes comprimidas...- llevan usándose ya por nosotros más de una década, por lo tanto basta con llamarlas tecnolo­gías, a secas. Esto desacraliza un tanto la cuestión. El presente no es sino el pasado de nuestro futuro. La naturaleza de las imágenes no cambia porque surjan nuevas tecnologías, así que niego la mayor. Cuando alguien confunde el cincel con la Venus de Milo, malo, malo. Reconocemos que la pintura al óleo fue una ventaja respecto a la pintura sobre tabla, y que sin ello el Renacimiento pictórico no sería igual. La pintura al óleo fue, respecto al desarrollo de la perspectiva, como el de la profundidad de campo en el cine. Pero la Capilla Sixtina no es un óleo y sigue siendo parte del canon occidental. La tecnología digital es una herramienta que se puede usar con precisión y con ventaja sobre otros soportes, el poliéster, por ejemplo. Nos ha traído la ventaja de poder rodar una escena con múltiples cámaras ligeras. Pero luego hay que elegir entre las imágenes de ese "pasado," montarlas y crear el "presente" de la escena. Como cuando hemos rodado con una sola cáma­ra, si la hemos utilizado con rigor y precisión.

El sonido digital es mucho más manejable, en montaje, que el sonido analógico: eliminamos ruidos y sonidos no deseables. Es estupendo. Pero no creo que cambie el sentido narrativo de una película. Otro tópico sobre las "nuevas tec­nologías" es que traen mayor velocidad en los procesos. Pue­do afirmar que es justamente lo contrario. Con el uso de HD tardamos más que antes en la posproducción, simplemente porque hacemos más cosas e intervienen más laboratorios, estudios y técnicos. Otra cosa es la "interacción" entre la ima­gen realista obtenida de la realidad real, y la imagen virtual obtenida en ordenador. Eso sí que es interesante, aunque sólo sea porque pone a prueba al director de cine como creador, como organizador del mundo, y no sólo como artesano que toma imágenes de los actores haciendo cosas. Pero me parece que por el momento no ha hecho sino sepultar la poesía y la sugerencia bajo la brutalidad de una imagen virtual que está despojada de la polisemia innata que tiene toda imagen, auténticamente real. La teoría está ahí, y es buena, pero la práctica no la ha acompañado satisfactoriamente.

2. La transmisión de imágenes digitales mediante una cen­tral única -es decir, ya no habrá las cien, quinientas, o dos mil copias tradicionales repartidas por los cines- representa un visionado con menos rayas y ruidos en la pantalla. Y permite conservar mejor el patrimonio cinematográfico. Por una parte favorece el control monopolístico de la distribu­ción, pero por otro permite una mayor fluidez en la distri­bución de cada film. Deben existir leyes para corregir sus defectos y abrir el mercado. •

C a r l o s R e y g a d a s (México D. R, México, 1971) Luz silenciosa, 2007

1. Si la pregunta se refiere al tratamiento digital y a las imágenes generadas por ordenador, no creo que se trate de cambios en su "naturaleza" y por eso pienso en ellos de forma tangencial y sólo a nivel técnico. La cámara de cine, desde que se inventó (con todas sus carencias originales), genera en el ser humano la sensación de ver la realidad y ésa es, en cuanto a imagen se refiere, la esencia inmanente del cine. Desde entonces, se ha realizado un cine de imagen naturalista y otro de imágenes que reinterpretan la realidad. Pero incluso en el segundo caso, la sensación psicológica resultante es la de estar frente a la realidad. No veo que eso pueda transformarse con avances de este tipo. Me parece que el espectador se relaciona de igual manera con Intole­rancia de Griffith, Senderos de gloria de Kubrick y con Los hijos de los hombres de Alfonso Cuarón.

2. Me parece que este asunto, este hecho aparentemente incuestionable, puede interesar a los directores en la medida en que permita lograr una expresión más exacta de sus ideas, tal como ocurre con los otros desarrollos técnicos. Sin em­

bargo, a quienes considero que sí interesa sobremanera, es a los fabricantes de tecnología perecedera con el fin de vender aparatos y a los laboratorios de cine con el de amortizar las máquinas que han comprado. Creo que habría que plantear otra pregunta: ¿cómo podemos hacer para que la intención tan acusada de hacer negocio de exhibidores, distribuido­res, estudios, productores, televisiones, agentes de ventas, festivales de cine y demás entes del gremio no terminen por hacer desaparecer el cine para sustituirlo en su totalidad por productos de consumo? •

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MIRADAS HACIA EL FUTURO

Felipe Vega (León, 1952) Mujeres en el parque, 2006

1, La gran revolución dentro del mundo del cine, en los últimos veinte años, no corresponde a ningún movimiento cinematográfico, autor o adelanto técnico. La única potente, y, ciertamente, transformadora revolución nos ha llegado de la mano de la publicidad. Desde que el marketing demostró que el cine podía ser un negocio, sin necesidad alguna de responder a un criterio artístico, o que dicho criterio podía ser suplantado por una caricatura del mismo, la materia cinema­tográfica ha perdido toda su consistencia. Creo que, aunque lo enunciemos de vez en cuando, no somos conscientes de los efectos devastadores de este cambio. Y creo que todo lo que el cine tiene que discutir pasa por ese cambio. La esencia misma del marketing no consiste solamente en una estrategia de venta del producto, sino que esconde una potente filoso­fía aplicada, que estima, y desestima, los elementos internos

que conforman el producto. El marketing "tiene derecho" a modificar la materia de cada producto, para que este cumpla, a rajatabla, sus objetivos de mercado. Si este planteamiento vale para un dentífrico o un paquete de galletas, ¿por qué no aplicarlo al cine? A mi entender, el futuro del cine pasa por la evolución de la situación actual, su deriva o su, más que probable, implantación definitiva. En el fondo, lo más detestable de este pensamiento (y no lo entrecomillo) es su insolencia, su arrogancia. Y no hay más que ver a alguno de aquellos que lo ponen en práctica. El cine, como el resto de las artes, ha narrado siempre, de una forma u otra, las dudas y pocas certezas de nuestra especie. El marketing niega, elimina toda duda, por sistema. Sólo acepta su victoria, y la derrota del enemigo. Muchos lo llaman éxito, con un énfasis digno de las más evolucionadas formas de totalitarismo que hemos conocido hasta hoy.

2. Aki Kaurismaki define el vídeo como la imagen "numerdí-que", en referencia al término francés (numerique) aplicado al formato "digital". O sea, en español directo, "numiérdico". No le falta razón. ¿Los cambios? Parece que los mayores de estos cambios irán asociados a la exhibición y distribución (salas y satélites). En nuestro país será, sin duda, un pretexto más para la colonización de la industria cinematográfica, o audiovisual (¡?). ¿Qué hacer? Sinceramente, seguir tratando de contar historias y colocarlas. Es el espectador y su relación con la imagen quien más impondrá el tono. Ya lo está haciendo. Va menos al cine. Ve más cine en casa, lo piratea, lo compra en DVD... En cuanto a la estética, habría que preguntar a Godard. De la ética, mejor ni hablar. •

Icíar Bollain (Madrid, 1967) Mataharis, 2007

1 y 2. A veces pienso que ese cambio en la naturaleza de las imágenes que sin duda se está dando es como un tren, de alta velocidad desde luego, que nos está pasando por encima sacudiéndolo todo: los viejos soportes se tambalean, los canales de distribución se empequeñecen (las salas) y al tiempo se difu-minan y amplían (Internet, móviles, etc.), los viejos sistemas de derechos de autor pierden sus contornos, derrumbados por la piratería, y el copyleft aparece como una opción más "progre­sista"... Hace mucho que expresar ideas en imágenes ha dejado de ser privilegio de unos pocos, cualquiera puede contar lo que quiera y encontrar un público en la red... Hace tiempo que el modo en que hacemos cine se me antoja una pura artesanía. En la época del ADSL, ¿hay algo más medieval que un maqui­nista colocando una vía de hierro en el suelo y equilibrándola con primor con pequeñas piezas de madera? Hace mucho que nuestra forma de promocionar el cine, con sus ruedas de prensa rutinarias, se me antoja una vía muerta, un camino agotado. Me pregunto dónde está el nuevo camino, por dónde hay que ir, y, sobre todo, cuando este tren de cambios con su ruido y sus sacudidas acabe de pasar, ¿que paisaje va a dejar? ¿quién viajará en ese tren y quién quedará fuera? ¿Y qué pintamos en todo esto los cineastas, los que nos dedicamos profesionalmente al cine? ¿Hacemos falta? Yo confío en que sabremos adaptarnos pero, sobre todo, sigo confiando en el poder de las historias bien contadas, con contenido, con emoción.

Así, entre los estrenos de este año, entre películas espectacu­lares en efectos y medios, entre historias "globalizadas" conta­das en varios continentes, como la deslumbrante Babel, aparece una mucho más convencional, rodada "entre cuatro paredes", con cuatro o cinco personajes, sin grandes propuestas visuales ni formales: La vida de los otros es una película "de las de siem­pre", y a mí me conmueve sin alardes, me lleva allí donde llevan las historias sobre el género humano, a sufrir con los personajes, a sorprenderme y asombrarme con nuestras contradicciones, con nuestra capacidad de hacer bien y mal. Es un cine que me da lo que nos han dado siempre las grandes películas: referen­cias, reflexiones y una profunda emoción, la de estar ante algo que es cierto, que contiene grandes verdades. ¿Habrá sitio en ese tren de alta velocidad para películas como ésta? ¿Tendrá el espectador, que también puede ser creador, de youtube, de videojuegos, de pequeñas o incluso diminutas pantallas, pacien­cia para sentarse a ver una película así? Y una vez que pase el tren, ¿quedarán en el paisaje canales para que accedamos a ellas? ¿Y espectadores? Como espectadora que soy espero que sí, y como creadora que aspira a hacerlas, espero que también. •

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Alex de la Iglesia (Bilbao, 1955) Crimen ferpecto, 2004

1 y 2. Todo va a cambiar tan radicalmente, que da vértigo. El celuloide vive sus últimos días. Pronto las cámaras digitales resultarán más versátiles y la calidad de la imagen supera­rá con creces el formato tradicional de 35 mm. Las salas de proyección tal y como las conocemos morirán también, y se proyectará desde el disco duro. Es posible que el número de salas se reduzca dramáticamente, pues el nuevo formato HD permite ver las películas en casa con una calidad prác­ticamente equivalente a la de los cines. Eso derrumbará por completo la distribución a la que estamos habituados. Inter­net se convertirá en poco tiempo en el método corriente para comprar y vender cualquier producto audiovisual. Por si fuera poco, las condiciones de producción están sufriendo un abara­tamiento sorprendente. Es posible posproducir una película con un ordenador doméstico. Por último, el cine va a pasar definitivamente a segundo o tercer plano en el mundo del en­tretenimiento, barrido por los juegos o los mundos virtuales. ¿Cómo nos va a afectar todo esto? En primer lugar, la oferta aumentará exponencialmente. Pronto tendremos acceso a un youtube de largometrajes. Esta circunstancia, espero, mejora­rá la producción, habrá que trabajárselo para interesar a un espectador saturado por un mercado imposible de abarcar. El mismo proceso de democratización afectará a la televisión. La programación se efectuará entre mil alternativas que pro­

vengan de la jungla impenetrable en que dentro de unos años se habrá convertido la red. No creo que todo esto perjudique a los grandes estudios, que seguirán produciendo películas de gran presupuesto, que se proyectarán en cines digitales enormes, dos o tres como mucho, en las grandes ciudades. Sí que afectará a nuestro cine europeo, películas de presu­puesto intermedio. Será necesario buscar una manera más directa de llegar al espectador. Lejos de intentar agarrarse a posturas conservadoras, deberíamos tener la inteligencia de saber aprovechar la fuerza del tsunami que se aproxima desde nuestra postura privilegiada. Estamos en ello. •

1 y 2. Siempre me he planteado encontrar las técnicas que me permitan la mayor libertad para expresarme. El realizador ha encontrado siempre interminables obstáculos para producir sus películas y luego para estrenarlas. En los últimos años se han producido innovaciones tecnológicas importantísi­mas que han permitido filmar y rodar con una libertad que antes no se tenía. Hoy existe un número muy grande de cine realmente independiente, hecho con equipos reducidos y cámaras muy livianas que han enriquecido el lenguaje. Todo esto redunda en la libertad absoluta del creador. Los tiempos de rodaje son más breves y los resultados técnicos son impre­sionantes. He filmado mis últimas tres películas con cámaras pequeñas y sólo puedo confesar mi asombro ante el resultado en vídeo. El espectador de una sala de cine lo tiene ya difícil

para distinguir si está viendo una película en copia de soporte de película o la está viendo en una proyección de DVD. Esta­mos ante una enorme revolución.

El cine de los grandes estudios, en todo caso, seguirá exis­tiendo, porque es muy difícil reemplazar el cine de pantalla grande. Ojalá nunca desaparezca. Todo lo que de sagrado tie­ne el hecho de compartir la visión de una película en una sala oscura es irremplazable. El cine de vanguardia y de carácter testimonial está fabricando un cine de lenguaje distinto como espejo de realidades alternativas. Por supuesto, ese cine siem­pre tuvo grandes dificultades para su distribución en salas, pero hoy con las nuevas técnicas los distribuidores se animan a comprar este tipo de películas, porque los costes de hacerlas llegar al espectador son menores.

Bien es cierto que se puede producir una suerte de degra­dación del lenguaje cinematográfico con las nuevas formas de consumo, y que aún sea mayor la penetración del lenguaje televisivo. Considero algo importantísimo que nada interrum­pa la proyección en las salas. En cualquier otra parte, una pro­yección de una película compite con el teléfono, con la gente que vive en la casa, con todos los inconvenientes que tiene un lugar no sagrado, ni silencioso. Como creadores, aspiramos a que nuestras películas se vean en lugares donde sólo se va para ver cine, no para otras cosas, del mismo modo que un músico hace su música para ser escuchada de forma exclusi­va, y no mientras se come una pizza en un restaurante. •

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Fernando So lanas (Buenos Aires, 1936) Argentina latente, 2007

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P a b l o T r a p e r o (San Justo, Argentina, 1971) Nacido y criado, 2006

1. Desde la pintura hasta el cine pasando por la fotografía, las imágenes siempre se han ido modificando por cuestiones tecnológicas. Mi desafío cotidiano, como realizador, consiste en ver cómo adaptarme y cómo comprender las transforma­ciones por las que debe pasar el relato para armonizar con las mutaciones de la imagen que generan las nuevas tecnologías. Yo pongo mucho énfasis en la búsqueda de la imagen. Una parte esencial del trabajo en mis películas tiene lugar en el laboratorio y en permanente diálogo con el equipo técni­co, pues necesito hallar la imagen que defina la película, y encontrar así una forma de narración a partir de esa cualidad de la imagen. A medida que el celuloide vaya dando paso a otras formas de registro de las imágenes, se va a ir produ­ciendo un cambio en el lenguaje cinematográfico que no me animaría a predecir, pero que considero inevitable. Al igual que se produjo un cambio del lenguaje cuando la cámara bajó

del trípode, cuando se cambió del blanco y negro al color o al pasar del celuloide al vídeo. Todos estos cambios trajeron nuevos modos de investigar en la narración. En principio no es un problema, sino que es atractivo, porque cada formato de registro me ayuda a encontrar el tono de la película y de la historia que quiero contar.

2. Siento que es una transformación enorme, y que trae consigo ventajas y desventajas. La ventaja es que las pelícu­las se vuelven algo menos herméticas y se democratiza la exhibición a través de los medios y soportes nuevos, pero esa misma circunstancia tiene para mí dos problemas. Uno es que la mayoría de las películas están concebidas para ser vistas en pantalla grande y el otro, más complicado, es cómo se regulan los derechos de propiedad de las películas, pues se abre un universo muy difícil de controlar. El punto más importante, probablemente, es cómo va a verse afectada la ceremonia del consumo de las imágenes. Como en su momento ocurrió con la aparición de los walkman, que generó en el oyente una relación con la música distinta, la aparición de los soportes portátiles de exhibición va a traer consigo también transfor­maciones. En todo caso, hay que estar alerta, y no olvidar que hay una ceremonia propia del cine que nunca va a ser reem­plazada por la experiencia de ver una película en un teléfono móvil. La percepción de una película está condicionada por el lugar y la forma en que se ve. Será una adaptación complicada, pero creo que simultánea, pues una forma de relación no anu­la la otra. Para los que queramos seguir haciendo películas, va a ser un desafío enorme. Y hay que estar preparados. •

Albert Serra (Banyoles, Girona, 1975) Honor de cavallería, 2006

1. Oponiéndome a estas transformaciones y creando unas imágenes que van exactamente en contra de esta evolución. Mis imágenes serán cada vez más ingenuas, más simples, más rudimentarias. No quiero tener nada que ver con esta destruc­ción posmoderna, propia de gente que no ha pasado por la mo­dernidad, claro. Para mí, detrás de una imagen tiene que haber siempre una ilusión, y si yo no la detecto es que ésta es una imagen posmoderna. La modernidad era otra cosa: era gente que cambió completamente nuestra relación con sus imáge­nes, pero conservando siempre una ilusión debajo. Ética y estéticamente, era gente que estaba más próxima a la literatura que al arte (en una época en que el arte todavía tenía cierto interés); ahora todos los cineastas quieren ser videoartistas en el fondo (en una época en que el arte sólo es moda y publici­dad) y, de hecho, muchos de ellos se aproximan a los museos. Mi actitud, en cambio, será siempre la de un poeta que escribe libros de poesía (que no dan dinero ni apenas prestigio ya), que trabaja sólo por la corona de laurel, es decir, por la gloria, que cree en la gran Tradición, que quiere formar parte de ella y que sabe que sólo en relación a ella será juzgado.

2. La vulgaridad se extenderá (gracias a la televisión, Internet y los cineastas posmodernos) a todos los niveles. El imaginario de un espectador normal se habrá ensuciado tanto que ya no apreciará siquiera pelícu­las populares pero demasiado refinadas para él (Imitación a la vida o El cazador, por ejemplo). Los intelectuales (falsos, claro) consumirán David Lynch y el populacho Matrix y películas de acción y violencia. Los verdaderos cineastas, los que no que­rrán acogerse al subsidio elitista y kitsch que les ofrecerán los museos, no podrán sobrevivir, al menos dentro de la tradición industrial que estaba implícita en la definición del cine desde su nacimiento. Personalmente no quiero tener nada que ver con este nuevo mundo de imágenes, que no son tales sino más bien desechos visuales, puestos en circulación por gente comple­tamente amoral. Y me sorprende que desde la política y, en especial, a nivel educativo, sean los gobiernos progresistas los que más protejan y ayuden a afianzar esta deplorable tendencia. •

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Enrique Urbizu (Bilbao, 1962) La vida mancha, 2003

1. "En el arte de hoy la regla es que todo es posible, mientras que la esencia del arte es que casi nada es posible". Palabras recientes de Anselm Kiefer, pintor. Efectivamente hoy todo es posible. Tenemos las tecnologías y nunca ha sido más fácil ni más barato captar y reproducir imágenes en movimiento. De hecho, ya no necesitamos ni partir de la "realidad" para crearlas. Las imágenes pueden ser sintéticas. Pero las máquinas nunca han convertido a un técnico en un artista si no lo era de antemano.

Como cineasta, tal y como está la cosa, me preparo para resistir dentro del llamado "marco industrial" con la obligación de explorar sus límites siempre que pueda. No sé si eso tiene, o tendrá, sentido. Busco la forma inherente a las historias. Trato de ignorar mis propios dogmas de estilo. Hay que rendirse a la historia y dejar que fluya la puesta en escena. Construir relatos, audiovisuales, en este caso. Sin embargo, sería suicida no

replantearse también la escala de la producción a la que tengo acceso. Eso me puede acercar a formatos y tecnologías menos "industriales" o a sistemas de producción de pura supervivencia. En fin, un tal Beckett lo dijo mucho mejor: "Jamás probar. Jamás fracasar. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor." Pues eso.

2. "Mayor acceso, menor conocimiento." Carlos Gómez. Esta paradoja de un joven estudiante de comunicación audiovisual creo que resume a la perfección el futuro audiovisual al que nos enfrentamos. •

B a s i l i o M a r t í n P a t i n o (Lumbrales, Salamanca, 1930) Octavia, 2002

1. Me he sentido con frecuencia incitado a reinventar com­binaciones de imágenes, bordeando un relativo atrevimiento respecto a lo acostumbrado o lo insólito, lo correcto o lo inco­rrecto, sin complejo alguno de transgresor. El futuro en cine comienza con cada película. Y puede continuar comenzando así indefinidamente si se hace disfrutando. No sé qué sentido pueda tener su práctica si no lo afrontamos siempre como quien se adentra en un universo fascinador, con aquella ple­nitud a la que se refería Proust cuando hablaba embebido de sus libros preferidos de la infancia. Y esta especie de plenitud puede darse en cualquier fase del trabajo, organizando las ex­trañas realidades invisibles que intentas transmitir, sin otros arreos que la propia enjundia de tu subconsciente, la suficien­te audacia para montar el juguete y la sorpresa de que funcio­ne luego, a su aire, saciando unos apetitos entre infantiles y poéticos. Es su máxima gratificación. El cine ha sido siempre exageradamente conservador, pero ha cumplido una impor­tante misión dejándonos para siempre un patrimonio uni­versal testimonio de su tiempo, a pesar de haber tenido que sortear imposturas y sometimientos por parte de los poderes dominantes. Me atrevo a decir que tiene aún insospechados formatos por explorar en cuanto al modo de contar historias, sin tantos recursos retóricos como los que todavía siguen pareciendo necesarios para hacerlas creíbles y reales. Podría hablar también de varios empeños, más o menos "normales", que hace tiempo me entretienen y me agilizan mentalmente, no sin una prudente reserva. ¿Por qué aún esta timidez para ensayar, trastocar, mezclar nuevas asociaciones y significa­dos, como ha podido hacerse en todas las demás formas de expresión? Los llamo "palimpsestos", acogiéndome a aquella legendaria práctica antigua de escribir sobre lo ya escrito. Una modalidad de lo que ahora se comienza a publicitar bajo el genérico de "cine-ensayo", que puede hacer un uso más sutil de la divagación mental y del desahogo personal.

2. Confío plenamente en el desarrollo de la comunicación au­diovisual que ha alcanzado verdaderas cimas de expresividad a modo de quimeras accesibles a los más profanos, y a la vez nos está permitiendo un sentido nuevo de la libertad, gracias a la cobertura de las tecnologías de la era digital y de la televi­sión. El DVD, la banda ancha, el iPod, el mundo encantado de los móviles, el iPhone... más lo que venga el mes próximo; de alcance universal. Fuente informativa, de consulta, archivo, comunicación, etc, abarcados por Internet, con todo su uni­verso interactivo y globalizador. Nunca ha habido un medio más poderoso y democrático de comunicación. Otra vertiente más lúdica, en las nuevas formas de consumo y relación con las imágenes, es extraerlas del engranaje de las antiguas salas de butacas del teatro a la italiana, que en cierto modo las ha monopolizado, a "tanto" la butaca en equis tiempo, en compe­tencia cada vez más dura con la gratuidad de la televisión. Las salas de exposición se prestan a otra dimensión, otras pers­pectivas, otro sentido de la fiesta, con muchas oportunidades de crecer placenteramente, vitalmente. Tema que valdría la pena desarrollar con más profundidad.

"Caminante no hay camino, se hace camino al andar". •

32 C A H I E R S DU CINÉMA ESPAÑA / M A Y O 2 0 0 7

Page 24: Cahiers du Cinema

CANNES 2007

En su 60 aniversario, Cannes ha conjurado

una programación excepcional. Wong

Kar-wai, entrevistado en estas páginas,

inaugurará una sección oficial

capaz de reafirmar las tendencias más

importantes del cine mundial. La presencia

española, aunque fuera de concurso, se traduce

en seis películas.

1. Mogari no mori, de Naomi Kawase 2. Death Proof, de Quentin Tarantino

3. Les Chansons d'amour, de Christophe Honoré 4. Izgnanie, de Andrey Zvyagintsev

CANNES 2007 La cuadratura del festival JEAN-MICHEL FRODON

El sexagésimo Festival de Cannes, que se celebrará entre el 16 y el 27 de mayo, atrae menos la atención por la promesa de las celebraciones de este aniversario que por la afirmación de las importantes tendencias que plantea. La efeméride se celebrará con algunos festejos, entre los que se espera especialmente el compen­dio de los cortometrajes que Gilíes Jacob ha encargado a 33 prestigiosos realizado­res de todo el mundo, Chacun son cinema. El tema propuesto, la sala de cine, conti­núa siendo un reto fundamental, a pesar de las funestas predicciones del pasado y los complicados desafíos del futuro. Por

otra parte, éste es el tema del dossier (At­las 2007) que publica la edición francesa de Cahiers du cinema este mismo mes.

En el mapamundi cinematográfico di­bujado por las selecciones, advertimos en primer lugar, por desgracia de un modo que se ha convertido ya en habitual, la ausencia casi total de África y del mundo árabe, así como la menos previsible esca­sez latinoamericana, habida cuenta de las promesas de estos últimos años. Al mar­gen del caso francés, Europa occidental tampoco es muy brillante, y señalamos especialmente la extrañísima ausencia de películas italianas en competición. En

cambio, Europa del Este presenta (aparte Kusturica, siempre abonado al festival) su rostro más prometedor desde hace tiem­po, con dos grandes artistas: el húngaro Béla Tarr y el ruso Alexandre Sokurov, junto a su compatriota Andrei Zvyan-gintsev, cuyo León de Oro en Venecia por El regreso (Vozvrashcheniye, 2003) lo ha consagrado como la esperanza número uno de todas las Rusias, más la alentadora "nueva ola" rumana, que se confirma des­de hace ya tres años. Al lado de Cristian Mungiu, en competición, serán sus com­pañeros presentes en Cannes durante las ediciones anteriores o invitados este año

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Page 25: Cahiers du Cinema

por las otras secciones quienes subirán las escaleras.

Esta entrada es sin duda la principal novedad de la presente edición, junto a los tres polos siempre dominantes. A la medida de lo que ofrece al cine contem­poráneo, Asia parece haber retrocedido un tanto, con dos realizadores coreanos de menor importancia (Lee Chang-dong y Kim Ki-duk), y la japonesa Naomi Kawase como única promesa de elevada ambición estética en la competición ofi­cial. Sin embargo, las dos grandes figuras que son Hou Hsiao-hsien (en Una cierta mirada) e Im Kwon-taek (en la Quince­na), junto a la presencia de las segundas películas de tres chinos muy jóvenes y prometedores (Wang Bing después de Al oeste de los raíles / Tie Xi Qu, 2003; título decisivo del cambio de siglo; Diao Yinan, compañero de andanzas de Jia Zhang-ke y autor de un excelente Uniform / Zhifu, 2003; y Li Yang, autor del memorable Blind Schaft / Mang ping, 2003) confir­man esta dinámica, igual que el Trián­gulo que llega de Hong-Kong -aquí tam­bién menor- dirigido por Johnnie To, Tsui Hark y Ringo Lam. Wong Kar-wai ocupa a este respecto un lugar ambiguo: cineasta asiático que inaugurará el Fes­tival con una producción cien por cien estadounidense. El apartado oriental que ofrece la foto de Cannes queda un tanto borroso, comparado con el papel fundamental que esta región del mundo desempeña en la vida del cine.

Import Export de Ulrich Seidl, a concurso

Francia y Estados Unidos ofrecen, an­tes del Festival, los estrenos más signi­ficativos. Del lado francés encontramos un intento muy saludable de renovación, con directores muy jóvenes, entre ellos muchas realizadoras: Mia Hansen-Love, Lola Doillon, Céline Sciamma, un docu­mental de Sandrine Bonnaire, un film de dibujos animados de Marjane Satrapi, la segunda realización de Valeria Bruni-Te-deschi, Serge Bozon, Christophe Hono-ré, Gaél Morel... Que Catherine Breillat, Olivier Assayas, Nicolás Kotz o Nicolás Philibert pasen en esta ocasión por vete­ranos es una buena noticia (promesa de un rejuvenecimiento general cuya ausen­cia se había lamentado el año anterior), mientras que, incluyendo a los mayores pero muy lozanos Jacques Nolot y Barbet

Schroeder, parece que este año se evitará la sempiterna presencia de los tenores del academicismo afrancesado, incluso en el jurado, que es impecable. En cuanto a los vanos debates sobre la nacionalidad de los trabajos de Marjane Satrapi y Julián Schnabel, repetimos que no nos importa en absoluto. Tan sólo esperamos que sus películas sean hermosas.

Queda la delegación estadounidense, sin duda la más significativa de la idea que el Festival se hace de sí mismo y de lo que desea exponer: Quentin Tarantino, Gus Van Sant, Abel Ferrara, David Fincher, el propio Wong Kar-wai, James Gray, Har-mony Korine, los hermanos Coen, Steven Soderbergh, Michael Moore, Martín Scor-sese (como estrella invitada, que imparti­rá una clase magistral de cine y presentará su "World Cinema Foundation") e incluso William Friedkin, invitado de honor de la Quincena. Es decir, una verdadera lógica de autores. Estos cineastas ocupan lugares muy diversos en relación al epicentro ho-llywoodense, pero todos han impuesto su firma, su personalidad. Nada que ver con la lógica Shrek, Star Wars o El código Da Vinci de los festivales anteriores. Frente a continentes débiles, con medias tintas o abordados bajo el ángulo del cambio de época, esta presencia dibuja -transitoria­mente, por supuesto- un mapa inespera­do y apetecible. •

© Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

UNA CIERTA MIRADA

A la poursuite du ballon rouge, de Hou Hsiao-hsien

La primera película parisina -no forzosamente «francesa», por tanto— de Hou Hsiao-hsien inaugura la sección Una cierta mirada. El decimoséptimo largometraje del gran maes­tro taiwanés órbita alrededor de un niño, el globo del título (referencia a un film de Albert Lamorisse de hace cincuenta años, cuya versión restaurada será presentada en la Quincena de los realizadores), pero también de Juliette Binoche, de una baby-sitter china, de la memoria de numerosas tradiciones culturales y de las dificultades contemporáneas de la vida fa­miliar en una gran ciudad. Después de Tokio (CaféLumiére), esta segunda inmersión de su cine en una capital extranjera es una extraña y deseable promesa. J.-M. F.

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GRAN ANGULAR CANNES 2007

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GRAN ANGULAR

"¿Que 2046 se estudia en el programa de bachillerato en Francia...? ¡Qué idea más rara! Me halaga, claro, pero es extraña. No es una película para adolescentes..." Localizado en Hong-Kong cuando termina el montaje de My Blueberry Nights, Wong Kar-wai tiene ganas de hablar de todo y de nada. 2046 le recuerda especial­mente los problemas que acompañaron a la producción y las condiciones en las que tuvo que dar al film un acabado aleatorio que manifiestamente no le satisface. Desdeña con gesto un tanto hastiado las alusiones a las dificultades que a menudo padeció para concluir la película a fortiori a fin de lograr presentarla en una fecha fijada de antemano; por ejemplo, para la inauguración de un festival.

Afirma que éste no será el caso de su noveno largometraje, que define como un "viaje sentimental". El principio de esta peregrinación, a la vez interior y a través de Estados Unidos, al lado de una Norah Jones que se desplaza de Los Angeles a Nueva York pasando por Nevada y Memphis, parando en lugares marginales y diners junto a la carretera, lo resume Wong Kar-wai al afirmar: "Esta película ya se ha visto. Es un cortometraje que aparece como extra en In the Mood for Love. Pero tras filmarlo en Hong-Kong con Maggie Cheungy Tony Leung, no podía repetirlo tal cual. Este film procede del deseo de sumergir esta historia en paisajes y referencias completa­mente diferentes".

"Los paisajes son extraños para mí, pero no las referencias: My Blueberry Nights es una película de cinéfilo", reconoce su direc­tor. "Viajamos mucho para encontrar los ambientes, un viaje que alumbró un libro de fotografías en "formato scope" que lleva el mismo título; finalmente, buena parte de lo que me gustó durante

las localizaciones no funcionó después durante el rodaje, debido tal vez a los cambios de estación. Por ejemplo, Detroit me pareció una ciudad de una gran tristeza, muy conmovedora, cuando la visité en invierno, pero la ví como una ciudad siniestra e imposible de filmar al regresar en verano."

El guión de My Blueberry Nights se ha escrito en colaboración con el autor de novela negra Lawrence Block (el "padre" del ins­pector Matt Scudder y del librero ladrón, Bernie Rhodenbarr): "Necesitaba a un americano, y me parece muy adecuado pedir a un autor de novelas policíacas que escriba una historia de amor, incluso si esto resulta sorprendente para muchos, empezando por él mismo", se divierte Wong Kar-wai.

Siete semanas de rodaje durante el verano de 2006, más una semana el último invierno, estrellas en todas las etapas (Nata-lie Portman, Jude Law, Rachel Weisz, David Strathaim...), el acuerdo de todos para trabajar en condiciones ajenas al lujo habitual que acompaña la presencia de estrellas, un peque­ño equipo unido en torno al proyecto después de intermina­bles negociaciones con los sindicatos de técnicos americanos y hongkoneses: "Eso fue lo más duro de todo", afirma Wong Kar-wai. A Norah Jones, que debuta en el cine, le prometió que no le pediría que cantara, para que todo el mundo la con­temple como actriz. No obstante, la banda sonora debe cons­tituir, como siempre a partir de Days of Being Wild, uno de los atractivos del film. Se espera a Ry Cooder, pero también podrá escucharse a Otis Reding, Marianne Faithfull... •

© Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

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CANNES 2007

ENTREVISTA WONG KAR-WAI

"Las emociones son universales" CARLOS F. HEREDERO

La gestación de My Blueberry Nights ha sido sorprendentemente rápida y ligera en comparación con la de sus trabajos anteriores. ¿Supone esto un cambio de ritmo en la evolución de su filmografía? Después de un rodaje tan intenso y tan largo como el de 2046, quería hacer algo diferente. En aquel film exploraba el tiem­po. En My Blueberry Nights quería explo­rar la distancia. Pero no se trata de una evolución consciente. Simplemente dejo que mi instinto y mis intereses me guíen.

Por primera vez ha trabajado con un guionista americano (Lawrence Block). ¿Por qué ha buscado esta colaboración? Conviene no olvidar que comencé mi ca­rrera como guionista. He sido siempre un gran admirador del trabajo de Lawrence Block y, desde que optamos por rodar en Estados Unidos, le pedí que me acompa­ñara en este viaje.

¿Hasta qué punto la película podría considerarse una reelaboración del cortometraje In the Mood for Love 2001? ¿Por qué le interesaba volver a trabajar sobre aquella historia? My Blueberry Nights es más que una pro­longación de aquel corto, cambiando su historia a un tiempo, un lugar y un idioma distintos. Quería ver si ese nuevo paisaje y esa nueva lengua podían transformar la historia. Al final me di cuenta de que algu­nas emociones son bastante universales.

Se ha dicho que su película es una especie de road movie. ¿Cómo han influido los paisajes americanos en esas emociones que le interesaba explorar? No creo que el concepto de road mo­vie sea el más adecuado para definir el film, porque la película no trata del viaje, sino de la distancia. Conozco América principalmente a través del cine y de la literatura, que por cierto han tenido una

fuerte influencia en el hecho de que me convirtiera en cineasta. Mientras estaba buscando localizaciones por todo el país, encontré algunos lugares que me recor­daban aquella inspiración. Supongo que, en cierta medida, la película es mi home­naje a esas referencias.

¿Podría pensarse que la cantante Norah Jones ha jugado en esta oca­sión un rol equivalente al que desem­peñó Faye Wong dentro de Chun-king Express? Realmente no puedo compararlos porque son muy diferentes. El único aspecto pa­recido es que las dos son grandes cantan­tes con un enorme talento como actrices.

¿Qué autores y temas musicales ha utilizado en esta ocasión y qué tipo de sentimientos buscaba expresar con ellos? He optado por dividir la película en dife­rentes capítulos, y cada uno de estos lleva asociado un tipo de música distinta que le añade un color específico a la historia. He sido siempre un gran fan de Ry Cooder y le pedí que compusiera la banda sonora. Afortunadamente, aceptó la oferta y ha creado algo realmente maravilloso.

Aquí ha trabajado por primera vez con el director de fotografía Da-rius Khondji. ¿Qué ha aportado es­ta colaboración a las imágenes de su película? En realidad había trabajado ya antes con Darius en algunos spots publicitarios. Su mirada y su luz son muy sensibles cuando tiene que trasladar mis ideas a las imáge­nes y a la hora de encontrar la poética de la escena. También es una persona encan­tadora y vitalista, que aporta a la película una energía muy positiva.

¿Qué papel ha jugado William Chang en la ambientación de los espacios y ambientes de una realidad social y geográfica tan diferente a la de Hong-Kong? William hizo la mayor parte de su investi­gación por adelantado, pero no estoy muy seguro de que eso realmente importe mu­cho al final. Tanto si la historia transcurre en Hong-Kong como en Estados Unidos, uno y otro no son otra cosa para él que espacios cinematográficos, como un lien­zo en blanco para un artista. Más que la geografía de los espacios, utiliza su ins­tinto creativo para extraer el contenido emocional de cada escena.

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JAIME ROSALES Y PEDRO AGUILERA

Seis fragmentos de una conversación CARLOS REVIRIEGO

Jaime Rosales, director de La soledad (seleccionada en la sección Una cierta mirada) y Pedro Aguilera, realizador de La influen­cia (en la Quincena de los realizadores) llegan a Cannes con dos obras que tienen abundantes puntos de contacto. Cahiers du ci­nema. España los ha reunido y los ha puesto a conversar sobre su manera de hacer y entender el cine, que se diferencia con nitidez del resto de la producción española.

1. SEMEJANZAS Y EQUIVALENCIAS Pedro Aguilera: Las similitudes entre La soledad y La influen­cia puede que provengan de una cuestión de estilo, porque creo que la mía es en cierto modo depositaría de tu primer film, Las horas del día. Aquella película suponía, de algún modo, un re­greso a un cine bressoniano, a una forma de mirar las cosas y de sentirlas muy diferente a la del cine que se hace en este país.

Jaime Rosales: Creo que compartimos la preocupación por las formas. Yo vivo con intensidad la cuestión del estilo, y muchas veces me da la sensación de que en España este aspecto está poco considerado. Es verdad que La influencia tiene que ver más con Las horas del día, así que es una película que me produce una sensación de familiaridad muy grata.

Aguilera: Comparten también nuestras películas un contexto de arrabal, situadas como están en las periferias de grandes nú­cleos urbanos, en ciudades dormitorio. Parece que ambos senti­mos atracción hacia personas sin mucha ambición, propietarias de un local sencillo que no lleva a ninguna parte, individuos que mantienen una actitud completamente neutra frente al mundo, personas con enormes carencias.

2. EL SILENCIO Y LA REALIDAD Rosales: El problema esencial al que nos enfrentamos es al tiempo cinematográfico en contraposición con el tiempo real, que no tienen nada que ver. El cine está muy codificado, vemos como realista algo que no lo es, de hecho, no se asemeja en nada

a la realidad. Cineastas como nosotros tratamos de algún modo de romper esa convención. Como no podemos hacer una repro­ducción de la realidad, lo que hacemos es buscar una reproduc­ción expresiva a través del silencio.

Aguilera: En mi caso, la elección del silencio no es consciente, es puramente circunstancial. Yo intento captar el tiempo real, no el tiempo cinematográfico. Todo es información. Es posible que nosotros, como cineastas, nos fijemos más en los huecos de la historia, en lugar de centrarnos en los puntos más dramáticos, que es lo que generalmente hace que la narrativa avance. Pero a mí me interesa cualquier momento en la vida.

Rosales: Cualquier momento en la vida es expresivo. Si esco­gemos unos arcos temporales específicos, es porque queremos cargarlos de expresividad. El silencio tiene una expresividad de ausencia y por lo tanto de carencia. Creo que con el silencio trabajamos una plenitud emocional frente al dolor de la inco­municación.

Aguilera: Yo prefiero separar ambos conceptos: silencio por un lado, incomunicación por otro. En La influencia, el silencio no va por el camino de la incomunicación. La historia que estaba contando requería esas pausas, esos silencios, esos lugares va­cíos donde no ocurre nada. Esa sensación de vacío es una idea relevante en la película y es muy importante para mí. Mi actitud ante ese silencio tiene que ver con una búsqueda de realismo.

Rosales: Para mí esa búsqueda está siempre condenada al fra­caso. El realismo dentro del cine no es posible. Insisto en que el silencio que podemos emplear en el cine no es un silencio realista, sino un silencio puramente expresivo, que yo lo conecto con la dificultad de comunicarnos, con una situación de pura alienación. Cuando miras un paisaje, en verdad no hay silencio. Miras un paisaje y hay un sonido. Si en el cine quieres subrayar el silencio, tienes que utilizar ruidos. Considero esto una distin-

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GRAN ANGULAR

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CANNES 2007

ción esencial. No es lo mismo un silencio que un no-diálogo. La ausencia de diálogo no se traduce en silencio. A no ser que el silencio del que estemos hablando sea el que corresponde a un contexto de humanidad de la cual se espera que haya diálogo.

3. LA ÉTICA DEL CINEASTA Rosales: Un cineasta responsable debe plantearse por qué hace cine, y después, desde un punto de vista ético, debe preguntarse para qué sirve lo que hace. ¿Qué utilidad puede tener? En tu caso, me da la sensación de que diriges desde una ética poética en torno a la subjetividad del artista.

Aguilera: Para mí el cine sirve como una herramienta de análisis de lo individual interno, de lo inmanente. Me ofrece una visión antropológica y etnológica de cómo se comporta alguien dentro de un contexto. No me interesa el punto de vista sociológico de ese comportamiento, sino los problemas existenciales, internos. Eso está incluido en un contexto de influencias. De ahí proviene el título de mi film. Yo he querido hacer una película religiosa.

Rosales: Tienes que plantearte el porqué ético de cada plano y también el porqué general sobre el sentido de la película. Si no, se corre el riesgo de convertir tu film en una obra umbilical. Es una actitud tentadora, muy común a un tipo de cine que para mí es el cine de autor hedonista.

Aguilera: Yo no quiero contar, quiero mostrar. Lo que me inte­resa es mostrar la belleza. A mí una explicación sociológica no me nutre existencialmente, espiritualmente. A mí me alimenta la belleza de la vida, la mirada de una persona, cosas mucho más sutiles y mucho más inexplicables. No hay una razón intelectual para ello, y no creo que tenga que haberla.

4. LA SOLEDAD Y EL VACÍO Aguilera: La soledad es para mí algo totalmente consciente, porque yo entiendo la vida como un trayecto individual. La base fundamental de la vida corresponde a un proceso interno. Tienes que mostrar a una persona, darle cierta coherencia y re­gistrar sus movimientos, pero el verdadero placer, para mí, sería poder rodar la imagen interior. Esa es la verdadera soledad.

Rosales: Estoy de acuerdo, la soledad es una cuestión total­mente interna. Me rebelo contra esa concepción norteamericana de que el solitario es un perdedor, mientras el que siempre está

acompañado y tiene muchos amigos, es un ganador. Eso es una perversa moneda de cambio para evaluar a la gente. La soledad es otra cosa. La soledad te interpela cuando estás en momentos cruciales, cuando la vida está en juego. Entonces estás solo.

5. LA DURACIÓN DE LOS PLANOS Aguilera: El deseo de filmar lo inmanente me lleva a entender el cine como una experiencia, una transformación. Exijo de toda película que me transforme. Eso es lo que yo quiero transmitir, y ahí es donde entra en juego la gran decisión del cineasta: la duración de los planos.

Rosales: Para mí, la duración de un plano sería equivalente a la elección de los colores en un pintor. ¿Cuánto tiene que durar un plano? Puede parecer frivolo, pero yo siento un enorme placer con un plano fijo en el que no ocurre nada... el sonido adquiere entonces una cualidad espeluznante. Para mí es una droga.

Aguilera: Estoy de acuerdo. Yo también siento un placer per­sonal "viendo crecer la hierba", como decían de las películas de Rohmer. En mi film hay planos que duraban diez minutos antes de pasar por montaje, y que yo hubiera dejado íntegros sólo por el placer, y también porque creo que en ellos están contenidos miles de momentos fascinantes.

6. ARTIFICIEROS Aguilera: Nosotros ponemos la cámara donde la gente no quie­re mirar. Es más, a veces la ponemos donde no apetece mirar. La gente quiere entretenimiento y nosotros les ofrecemos vidas desesperadas, madres deprimidas, hijos que se mueren... Lo que yo propongo es que el espectador piense en sí mismo, en sus carencias, en sus debilidades. El cine tiene que nutrirnos y ha­cernos crecer como personas.

Rosales: Hemos tenido la oportunidad de hacer la película que hemos querido, y yo he podido hacerlo, con algunas cesiones, dentro de la industria. Esto es lo que tiene mérito. Es una pelícu­la hecha dentro del sistema, lo que de alguna manera te convier­te en una especie de terrorista. A Foucalt le preguntaban "¿Usted qué se considera: un historiador o un filósofo?". Y él respondía: "Soy un artificiero". Esta me parece una hermosa palabra para designar a un artista.

Declaraciones recogidas el 13 de abril de 2007

Tribulaciones españolas fuera de concurso Aunque no contemplado a concurso, el cine español también será visible en el marco del 60 Festival de Cannes con una nutrida pre­sencia en la 46 Semana de la Crítica. Tres son las películas de producción española, todas ellas operas prima, que se proyecta­rán en esta sección paralela: XXY, de Luisa Puenzo (en co-producción con Argentina); El orfanato, de Juan Antonio Bayona, y Yo, de Rafa Cortés. Esta última, premiada ya en

Rotterdam, se proyecta en Cannes en cali­dad de revelación FIPRESCI del año. Prota­gonizada y co-escrita por Alex Brendemühl, y bajo códigos estilísticos ciertamente per­sonales, Yo propone una parábola en torno a la identidad y la culpa. Más estrictamente anclada en los códigos genéricos, El orfanato es un film de terror con el que el debutante Juan Antonio Bayona recupera a Belén Rue­da para la gran pantalla. La actriz estará por

partida doble en el certamen, pues forma parte también del reparto, junto a Julianne Moore y Elena Anaya, de Savage Grace, co­producción española con Estados Unidos. La argentina Lucía Puenzo, hija del cineasta Luis Puenzo (que coproduce el film), narra en XXY las tribulaciones de un hermafrodi-ta. Además, el corto Avant petalos grillados, de Velasco Broca, ha encontrado un hueco en la Quincena de los realizadores.

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EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

El cine de mañana Mis siete viajes a Argentina en los últimos ocho años comenzaron cuando la comisión de Buenos Aires de FIPRESCI, la asociación internacional de críticos de cine, me invitó a dar unas conferencias en el otoño de 2000. La pareja que se convirtió en mi anfitrión y anfitriona, los críticos Quintín y Flavia de la Fuente, me invitó de nuevo medio año después, cuando Quintín fue nombrado director del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), un acontecimiento notable financiado por la ciudad cada mes de abril. Quintín ocupó el puesto durante cuatro años, y rápidamente se convirtió, hasta donde yo sé, en el único festival organizado tanto social como intelectualmente alrededor de los principios de la crítica cinematográfica. El programa daba tanta atención a las viejas películas (especialmente los clásicos difíciles-de-ver importados de la Cinemateca Francesa por Bernard Benoleil, la sublime India de Rossellini) como a las más recientes, y los libros que publicaban, empezando con una traducción de mi ensayo Las guerras del cine: Cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver, solían tener un carácter controvertido. Casualmente, puse en marcha allí un programa anual titulado "El club de las películas perdidas" en el que críticos, cineastas y programadores eran invitados para mostrar y dialogar sobre sus películas preferidas en vídeo, algunas de ellas ilegales, cuyos títulos ni siquiera aparecían en el catálogo del festival, que sólo contenía algunas jocosas indirectas y pistas. Sobre todo, lo que encontré más estimulante en el Bafici fue descubrir que durante una crisis económica podía aumentar el interés por un cine de estética radical, a juzgar por el tamaño de las multitudes que acudían en las sesiones de tarde de un día laboral a ver películas como Sátántangó, de Béla Tarr

y Operai, Contadini, de Straub-Huillet. Un año después de la lamentable marcha de Quintín del Bafici,

fui invitado al Festival de Mar de Plata, que existe (con algunas interrupciones) desde los años cincuenta. Este año fui invitado de nuevo por Quintín para intervenir en un simposio titulado "El cine de mañana", junto a cinco colegas: Alvaro Arroba (España), Emmanuel Burdeau (Francia), Cristina Nord (Alemania), Mark Peranson (Canadá) y Peter van Bueren (Holanda).

El simposio se organizó de tal modo que las ponencias realizadas a lo largo de tres días obedecían a un desarrollo lógico. Al principio se dieron dos análisis pesimistas sobre cómo funcionan los festivales de cine: Peter van Bueren hizo un mordaz análisis

de cómo las buenas películas suelen perderse en las listas de programación, mientras que Mark Peranson ofreció una ponencia igualmente informativa sobre cómo operan en general los festivales, incluyendo el diabólico papel que hoy en día juegan los agentes de venta. El segundo día entrañó un examen de las tendencias contemporáneas, realizado por Emmanuel, de la parisina Cahiers du cinema (quien puso el acento en temas de globalización a propósito de películas de Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-hsien y Jia Zhang-ke, entre otros) y Cristina Nord, de Berlín, quien ofreció unas fascinantes comparaciones entre el Nuevo Cine Argentino y el Nuevo Cine Alemán, ambos fortalecidos al tiempo que limitados por la tarea de hacer frente a un oscuro pasado político. En el último día se sucedieron dos análisis más bien optimistas sobre la cinefilia contemporánea, uno de Alvaro y otro mío. Mi ponencia era una derivación del artículo que acaba de publicarse en Film Quarterly, "Film Writing on the Web: Some Personal Reflections", aunque como señalé en cierto momento, un título más ajustado hubiera sido "Film Writing in English on the Web".

Tras la ponencia de Cristina, quedé fascinado con la provocativa observación de Quintín de que Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima [en la foto], de Clint Eastwood, son ambas, esencialmente, películas post-históricas. La primera porque está realizada en un estilo que remite a una posición ventajosa situada en algún punto de nuestro teórico futuro (esto es, después de 2006-2007), y la segunda por haber sido realizada en un estilo que ya era "post-años cuarenta" en nuestro pasado, por ejemplo en los años cincuenta y sesenta. En el marco temporal al que todo festival se debe, esta observación se me antojó aún más pertinente.

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CUADERNO CRITICO

ROBERTO CUETO

Triunfo de la picaresca Haría, de Hirokazu Kore-eda

E stamos viviendo el regreso del chambara, la película de samu­rais? El éxito en Japón de Love Et

Honor (2006), la última cinta de Yóji Ya­mada y cierre de una trilogía iniciada por El ocaso del samurai (2002) y The Hidden Blade (2004), parece ser la demostración de que ese renovado interés por la fic­ción histórica que se da hoy en el cine y la literatura también afecta a la sociedad nipona. Y que un cineasta de referencia para la nueva cinefilia como es Hiroka­zu Kore-eda recree ahora un episodio le­gendario de la historia japonesa podría ser la prueba palpable de que él también se ha dejado llevar por la vorágine de los tiempos, quizá a la búsqueda de una co­municación más directa con el público. Porque Hana, su último trabajo, elige co­mo marco narrativo un argumento em­blemático: el célebre relato sobre los 47 ronin que vengaron la muerte de su señor antes de realizar un seppuku colectivo. Relato que, como es sabido, no sólo ins­piró las obras literarias de Monzaemon Chikamatsu o Tamenaga Shunsui, sino también incontables versiones cinema­tográficas, entre ellas las de Kenji Mizo-guchi, Hiroshi Inagaki o Kinji Fukasaku (que lo filmó en dos ocasiones).

Nada más lejos, sin embargo, de la fácil reverencia al gusto nostálgico del público que Hana, ya que la recurrencia a tal mo­numento de la épica japonesa tiene para Kore-eda una función mucho más insi­diosa y reflexiva. Su objetivo es más bien la minuciosa demolición del código sobre el que sustenta semejante hazaña. Es la propia noción de hazaña la que resulta herida de muerte al término de la proyec­ción del film, y con ello quedan también en entredicho las representaciones cultu­rales que aspiran a dejar su huella ideoló­gica en el imaginario colectivo.

Hana podría adscribirse a una línea de chambara pacifista iniciada por los filmes antes citados de Yamada. Pero lo que en éste suponía una sensibilización

y humanización de la figura monolítica del samurai -que, en última instancia, servía para enfatizar su trágica escisión entre deber y ética personal- se convier­te en Kore-eda en una franca operación de cuestionamiento de un concepto tan arraigado en la cultura nipona como es el del giri u obligación. El dilema no se constata ya -como en tantísimo cine ja­ponés de todo tipo de géneros- en el eje que opone el sacrificicio de lo individual al sacrificio de los intereses de la colecti­vidad, sino más bien en el de una lógica y sensatez individuales enfrentadas al sin-sentido de un sistema social que ha asu­mido la violencia como parte implícita e indiscutible de su estructura. O entre una cultura popular que opta por el he­donismo, por el saludable disfrute de lo cotidiano, y una cultura feudal que pre­fiere el sacrificio irracional, la anulación individual y el mantenimiento de un pa­ranoico régimen de violencia.

No es casualidad que Kore-eda reco­nozca en Jean Renoir una de las princi­pales influencias de Hana: en ese discur­so entre una clase popular que aspira a la conciliación y otra clase aristocrática que quiere mantener un estado permanente de conflicto, ¿no resuenan los ecos de La gran ilusión (1937)? Y no en vano, el tea­tro es, como en La carroza de oro (1953), otro de los motivos recurrentes en el film de Kore-eda: la representación como es­pacio simbólico donde la violencia del mundo puede ser subsanada y donde se sientan las bases para la creación de otra realidad. La estética como salvación de un mundo donde ha fracasado la ética.

Que Hana no es un chambara al uso queda patente, antes que nada, en su pe­culiar tratamiento del argumento proto-típico de los 47 ronin. No es el tema cen­tral del film, sino un motivo mostrado en escorzo, como un ruido de fondo: el director juega, claro, con el conocimien­to que el público de su país tiene de esta historia, por lo que algunos de sus ma-

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Kore-eda rompe con la imagen tradicional de los samuráis en Hana.

tices pueden escapársele al espectador occidental. Y también hay espacio para la directa vulneración de los propios lí­mites del relato-leyenda: en un irónico giro argumental, se llega a plantear la posibilidad de que los valerosos guerre­ros fueran sólo 46 y no 47, ya que uno de ellos se negó a combatir en el último momento. Es sobre esos individuos que restan cuantitativamente (a la guerra) pero añaden cualitativamente (a la vida) en los que prefiere centrarse un film que concibe la sociedad no como un hombre-masa regido por un cerebro dictatorial, sino como una suma de individualidades que buscan una manera armónica de re­lacionarse. El progresismo de Kore-eda se aparta también del virulento pesimis­mo de la izquierda de los años sesenta y setenta -pensemos, por ejemplo, en los jidai-geki de Masahiro Shinoda- para plantear posibles vías de escape a través del juego, la farsa, el ritual colectivo y el disfrute de lo inmediato. Los 47, perdón, 46 ronin dejan de ser modelo a seguir para transformarse en locura colectiva a evitar. Hana sería así la réplica perfecta al

film de Zack Snyder: 300. Aunque el pro­tagonista -un samurai que debe vengar la muerte de su padre- no se vea directa­mente implicado en las acciones de estos "héroes", sabe que éstas flotarán como una losa sobre su propia existencia, con­denada también a seguir el camino de la violencia irreflexiva. La transmisión oral de la hazaña de los 46 -o lo que es lo mis­mo, sus futuras representaciones de todo tipo- no hace sino construir un nuevo ri­to que tiene la violencia y la autoinmola-ción como núcleo del discurso. Así suce­día, por ejemplo, con la versión cinemato­gráfica de Mizoguchi rodada en 1942, en plenor furor belicista.

En plano medio El antídoto es el espíritu lúdico: la espe­rada venganza sobre la que se articula to­do el argumento se dirime en una burla que salva al personaje sin que sus manos queden manchadas, sin que su ética se vea salpicada de sangre. Lejos de un aco­modaticio happy ending, es en ese des-prejuciado posibilismo donde Kore-eda reivindica y corrobora el aliento popular

capaz de desbaratar las raíces de la es­tructura feudal: el rotundo triunfo de la parodia sobre la tragedia, de la picaresca sobre la épica.

Hana es una película de época sin grúas ni travellings que luzcan costosos deco­rados, sin movimientos de figurantes ni contrapicados de lujosos palacios y casti­llos. La altura de su cámara es la altura del rostro humano y Kore-eda se aplica, con maniática atención, a no encuadrar nada que esté más lejos o más cerca, más arri­ba o más abajo, de la mirada de las clases populares. Estamos bien lejos de la fin­gida precisión documental que caracte­rizaba AfterLife (1998), de la disolución de la figura humana en el espacio sobre la que se construía Maborosi (1995), inclu­so de la ágil cámara que se pegaba a los actores como una piel en Distance (2001) y Nadie sabe (2004). Hana reivindica el carácter popular de sus criaturas y sabe hacerse también cine popular. El encua­dre se convierte en un espacio de interac­ción social, de cabezas y cuerpos en plano medio que hablan, replican y cuestionan, que se aprietan dentro del campo para

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intervenir en los actos del protagonista y afirmarse también como parte de la histo­ria. La proverbial soledad del samurai se convierte así en tarea vana, pues siempre estará acompañado por otros seres hu­manos empecinados en dejar constancia de su presencia a través de su corporali­dad y su voz. Cualquier acto, por nimio que sea, genera una cadena de aconteci­mientos que resuena en las restantes fi­guras del plano, negando con tanto bulli­cio y agitación dentro de los márgenes del encuadre la armonía zen a la que aspira­

ba el chambara cuando aislaba a los con­tendientes en composiciones simétricas y equilibradas. Demasiado ruido, demasia­da vitalidad que pueda ser contenida, de­masiadas consideraciones humanas que puedan ser elididas con la belleza de un simple duelo a espada. Kore-eda trae de vuelta al samurai desde el plácido limbo del cine de género para enfrentarlo con la realidad histórica, con el mundo material, con las consecuencias de sus actos. Y es entonces cuando descubre que más vale no tomárselo demasiado en serio. •

ENTREVISTA HIROKAZU KORE-EDA

1 "La vuelta del discurso violento es preocupante"

Sus películas y documentales sue­len tratar temas contemporáneos. ¿Qué le llevó a rodar ahora un jidai-geki, una película "de época"? Sí, en efecto, siempre be retratado la so­ciedad contemporánea en mis documen­tales y películas de ficción. Quizá ahora por eso sentía la necesidad de hacer otra cosa, cambiar de registro. Pensé que una película de ambientación histórica sería una buena manera de hacerlo. Todo esto coincidió con los atentados del 11-S, Su­pongo que eso me condicionó a la hora de

• plantearme una película sobre samurais teniendo en cuenta este resurgir de la vio­lencia. Quizá está volviendo a la sociedad un discurso de agresividad, de violencia y venganza que es bastante preocupante.

¿Por qué utilizar como trasfondo de su película un episodio tan ¡cónico para la cultura japonesa como la "hazaña" de los 47 samuráis? ¿No e s un gesto subversivo plantear si­quiera la idea de que hubo uno que s e negó a luchar? Creo que los samuráis no eran esos hé­roes que nos ha mostrado la leyenda, la

literatura y el cine, sino simples personas. Me planteo constantemente cómo lucha­ría una persona de verdad, qué pensaría antes de hacerlo, es algo que siempre pensaba desde que veía películas de samuráis cuando era niño.

Al final de la película da la sensa­ción de que el sacrificio de esos 46 samuráis genera un leyenda mítica de funestas consecuencias para la sociedad japonesa, un código del honor y la venganza totalmente des­tructivo. Pero la imagen final del ni­ño que quiere ir a la escuela aporta un destello de esperanza. Las guerras son siempre rentables para algunos y por eso es tan difícil erradicar­las. Ese niño es más bien el deseo de una alternativa, de otra posible vía para la so­ciedad donde la guerra no esté siempre presente, pero quizá sólo sea una fantasía. No es un verdadero final feliz, sólo la ma­nifestación de un deseo.

La película parece proponer un es ­pacio ritual o simbólico para la vio­lencia, el mundo alternativo de la representación teatral... Yo no los concibo como mundos separa­dos, francamente. Su función es más bien la de transmisión de una narración. Y ahí creo que está el verdadero tema de la pe­lícula: cómo transmite uno lo que recibe de sus antepasados, de sus padres. Esas narraciones pueden ser transformadas a la hora de ser entregadas a los hijos.

Entonces, ¿habría que pensar que la larguísima tradición de películas chambara han cimentado este dis­

curso de la violencia en la sociedad japonesa? No es que se transmitieran esos mensajes de una forma consciente, pero sí es cierto que ese discurso de la violencia era visto de una manera totalmente natural, nunca se problematizaba, Eso es lo que intento hacer yo, cuestionarlo, mostrar que el ho­nor y la venganza no tienen por qué ser cosas normales en nuestra cultura.

La película tiene un marcado tono popular en los ambientes y perso­najes y también en su puesta en escena, que e s más accesible, más "fácil" de lo habitual en su cine. Sí, quizá mis anteriores películas sean más adecuadas para espectadores más cinéfilos, pero con Hana quería acercarme a todo tipo de público. Lo popular me inte­resa porque el samurai no era un individuo solitario, dependía de mucha gente a su alrededor. Quería mostrar las vidas de esa gente y las consecuencias que los actos de un samurai podían tener sobre ellas.

Imagino que eso explica también su constante recurrencia a ios planos co­rales, a una mayor atención al compo­nente humano dentro del encuadre. Intenté adaptar mi estilo a la historia. Por lo general, hasta ahora me concentraba en una sola cosa y la filmaba, Con esta película me esforcé en componer los pla­nos con muchos personajes dentro: creo que es la mejor de forma de transmitir esa idea de que los actos individuales tie­nen efectos colectivos y que la venganza genera una cadena de violencia que nos afecta a todos. R. CUETO

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CARLOS F. HEREDERO

Espejismos de la razón Borrachera de poder, de Claude Chabrol

E n el territorio cinematográfico de Chabrol, la cámara se inte­resa más por el sustrato moral

y por la ambigüedad de los comporta­mientos que por el sentido social o por la proyección mediática de los hechos. Lo mismo da que la historia narrada sea una ficción de libre vuelo imaginario o que tenga como trasfondo un suceso real. El entomólogo socarrón y minu­cioso que disecciona con un frío bisturí bañado en vitriolo las más inconfesables debilidades de la mediocridad humana nunca se deja engañar por el teatro de las apariencias. Sus personajes se ponen en escena a sí mismos dentro de la re­presentación social (de la Francia pro­funda, de la política, de la criminología), pero a las imágenes del cineasta no les interesa el espectáculo, sino su tramoya, no se sienten atraídas por los oropeles, sino por el ponzoñoso caldo de cultivo que los sustenta.

Esa opción se mantiene constante y coherente película tras película. Se pue­de ver acaso con mayor nitidez cuando Chabrol toma como referente un suceso real y se lo lleva limpiamente a su pro­pio terreno. Ha sucedido en varias oca­siones, pero la línea de continuidad se ilumina de forma reveladora cuando la protagonista de ese caso, capaz de sacu­dir la conciencia social o de provocar el debate público, es una mujer de perso­nalidad fuerte y resistente, de poderoso y férreo empuje vitalista, ya sea ésta la asesina Violette Noziére (1978), la abor­tista de Une affaire de femmes (1988), o la jueza que conduce la investigación con­tra la sucia trastienda político-financiera del caso Elf, a mediados de los años no­venta, convertida ahora en transparen­te referencia verídica de su trasunto fíl-mico: la Jeanne Charmant-Killman que protagoniza Borrachera de poder.

Que estas tres mujeres hayan sido in­terpretadas por la misma actriz (la im­pagable, siempre conmovedora Isabelle

Huppert), que sus retratos aparezcan en el cine de tres décadas tan diferentes y que por debajo de su textura palpite la misma atracción por la ambigüedad in­sondable de sus conductas, por el mis­terio opaco de las motivaciones que las llevan a comportarse como lo hacen, nos coloca una vez más en la pista de la ma­teria que verdaderamente le interesa al cineasta: el registro analítico de la pre­sencia como máscara de la esencia, el trabajo que permite revelar la fisicidad como la piel equívoca y ambigua de ese organismo complejo y misterioso que una y otra vez se deja tentar por impul­sos cuya dinámica propia acaba siempre por dominar a la conciencia.

Los intercambios incesantes, los prés­tamos mutuos, los imperceptibles desli­zamientos y la contaminación promis­cua que la puesta en escena de Chabrol y el trabajo de Isabelle Huppert inter­cambian en estos filmes son la herra­mienta fundamental de sus principales conquistas. Por eso no importa que el

Isabelle Huppert en la soledad del poder

estilo y la formalización se hayan vuelto algo descuidados y que muestren cier­to desaliño en Borrachera de poder, igual que lo hacían ya en títulos como Gracias por el chocolate (Merci pour le chocolat, 2000), La flor del mal (La Fleur du mal, 2003) o La dama de honor (La Demoise-lle d'honneur, 2004). El campo de jue­go es otro. Los movimientos y la mirada de la actriz se fusionan con la puesta en escena para radiografiar al microscopio el torbellino interno, disfrazado de fría y lacónica apariencia, que mueve a una mujer decidida a desentrañar la corrup­ción sin límite alguno porque se siente todopoderosa desde su atalaya judicial.

Capaz de comunicar lo esencial de manera seca y directa, sin necesidad de pulir demasiado las formas, a veces con cierta brusquedad y hasta con una inci­piente tosquedad narrativa, Chabrol fil­ma cada vez con mayor ligereza y segu­ridad. Se divierte ensayando de forma pudorosa movimientos de cámara, efec­tos visuales y recursos eclécticos porque, consciente quizás de hallarse al final del camino, le preocupa más expresar de for­ma inmediata y efectiva lo que pretende que conseguir un esmerado acabado for­mal cuando ya no tiene que demostrar nada y cuando todo el mundo le reco­noce como dueño y señor de su particu­lar parcela ficcional. Pero también, muy probablemente, porque su praxis asume con toda naturalidad los hiatos propios de la discontinuidad y de la fragmenta-

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ción, las esquinas y rugosidades de una planificación más preocupada por in­vestigar las contradicciones del subsue­lo que por el estilo de la superficie. Todo ello, bien entendido, sin dejar de poner al día el objetivo preferido de su escalpe­lo analítico: la turbulenta y espesa made­ja moral que mueve a sus criaturas.

La metáfora de los guantes Ese territorio subterráneo es el verdade­ro native land de su imaginario creativo y por sus vericuetos se mueve como pez en el agua. Por eso Borrachera de poder no se acerca al debate mediático ni tra­ta de iluminar los oscuros hilos políticos ocultos tras el escándalo de la petrolera Elf, ni toma las formas de un convencio­nal thriller de denuncia. Sus imágenes se alejan de toda veleidad semejante y se ocupan, tan sólo, de mostrar a la jue-za en el ejercicio de su trabajo mientras interroga a los implicados, en el desam­paro de su soledad cuando empieza a ser amenazada o en el silencio que envuelve su matrimonio durante el poco tiempo que comparte con su marido. Y el retrato de sus antagonistas sigue la misma sen­da: Chabrol no se siente atraído por las acciones que derivan de sus decisiones, sino por las conversaciones íntimas du­rante las que conspiran para manipular la investigación en la confianza de su su­premo poder.

Poder frente a poder, el de los encau­sados y el de la jueza, ambos se ignoran y se desprecian mutuamente. Ese es el diabólico juego de espejos sobre el que la película teje su verdadera y más insidio­sa tela de araña: aquella en la que ellos y ella se encuentran prisioneros sin ser conscientes de tal paradoja. De ahí que el título del film se refiera tanto a Jeanne Charmant-Killman como a los empresa­rios y políticos objeto de su instrucción. De ahí también que no sea el resultado jurídico ni las consecuencias políticas de esa investigación lo que persiga el rela­to, sino la deriva interna que mueve a la protagonista, los impulsos que la llevan a ser prisionera de su propio espejismo hasta tropezar, de forma ciega y doloro-sa, con la tozuda realidad de un poder superior.

Podría pensarse que la mirada de Cha­brol se ha vuelto cínica y escéptica res­pecto a la posibilidad de que la justicia llegue a poder desentrañar, en realidad, una maraña de intereses tan espesos y

El descanso y el trabajo en los juzgados

tan ajenos a toda fiscalización, pero el objetivo de su disección no es trazar un diagnóstico sobre el estado de las cosas en ciertas esferas del liberalismo capi­talista, sino la búsqueda de respuestas a una cuestión todavía mucho más com­pleja: la extrema fragilidad de una na­turaleza humana que, incluso cuando está mediatizada por el raciocinio ético propio de una voluntad cultivada, pue­de emborracharse de poder y enajenarse en su ejercicio. La partida, ciertamente incierta, no se juega entre el poder ju­rídico legitimado por las instituciones y el poder en la sombra no controlado por la democracia, sino entre la raciona­lidad de la voluntad y el atavismo de los impulsos.

Los guantes rojos que Jeanne se ajus­ta cada vez que se desplaza en el ejerci­cio de su trabajo ofrecen la más preci­sa metáfora de ese peligroso juego. Con ellos parece creerse investida de la au­toridad que la lleva a intervenir sin lí­mites en la vida de los encausados, pe­ro ese sentimiento -como los guantes-es de quita y pon, por lo que, una vez despojada de su imaginario efecto, el hallazgo de su verdadera fragilidad, de todos los flancos dejados al descubierto (la relación con su marido en primer lu­gar), hacen que la caída resulte devasta­dora. Ese es verdaderamente el proceso interior que le interesa al cineasta, y a su ecografía clínica se dedica con pre­cisión de cirujano.

Oscura y casi tenebrista cuando retra­ta el huis clos matrimonial de la protago­

nista, cerrada, seca y casi cortante en su planificación cuando la jueza interroga a sus investigados, la película respira y se ilumina cuando sale al exterior o cuando Jeanne se mueve con decisión de un lado para otro. Entre esos dos polos oscila el diapasón formal y lumínico de una obra que oficia como eslabón de madurez (un tanto adusto y no poco irónico en algu­nos de sus vericuetos) dentro de un dis­curso inaugurado con la ya lejana Violet-te Noziére. Un discurso sobre los impul­sos profundos y atávicos que nublan el raciocinio, sobre los incontrolables des­lizamientos del logos hacia el territorio del pathos, sobre la relación entre los cuerpos y la conciencia. Una reflexión que implica tanto al cineasta como a su actriz, que pone en juego también los poderes de uno y de otra para trascen­der las apariencias y que afecta, en últi­ma instancia, a los propios y engañosos poderes del cine para adentrarse en los espacios de lo invisible •

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ENTREVISTA CLAUDE CHABROL

"Cuanto más evoluciono, más tiendo a lo esencial" La historia que narra el film está ba­sada en un famoso escándalo político y financiero, pero la película no se pa­rece en nada al cine de denuncia... Lo que me interesaba no era el caso Elf, sino más bien el personaje de la jueza y su manera de ejercer el enorme poder que en Francia tiene un juez de instrucción. Esta mujer termina siendo víctima de ese juego de espejos que consiste en pensar que a partir del momento en que se tiene poder, no existe poder por encima del tuyo. Tam­bién en un rodaje, donde yo tengo un poder absoluto dentro del set, el productor puede despedirme de un día para otro. Es fasci­nante ver cómo el poder puede volver a la gente ciega, loca y sorda.

De hecho, el título parece valer tanto para ios políticos como para la prota­gonista, que se cree todopoderosa en su afán de erradicar la corrupción... Es la borrachera de todos en realidad. El poder emborracha. La borrachera del po­der es como la del tequila. Por eso siem­pre nos sorprende ver que personas de alto nivel, una vez en el poder, cometen barba­ridades impensables. Es porque están bo­rrachos.

¿Le interesaba más analizar las re­laciones de clase y las contradiccio­nes morales de los personajes que reconstruir los acontecimientos rea­les de aquel caso...? No quería reconstruir los entresijos del ca­so, porque sabemos que había un tráfico espantoso, pero lo cierto es que conoce­mos muy poco más. Me he tomado incluso la libertad de alejarme un poco de la rea­lidad al introducir un personaje de un an­tiguo ministro del Interior, Charles Pasqua, que tiene un marcado acento de Marsella. Lo he mezclado con el caso Elf, convirtién­dolo en el jefe de la conspiración, cuando la versión oficial asegura que no tuvo na­da que ver con aquello. Me divirtió mucho que nadie lo notara y que todo el mundo considerara normal que Pasqua estuviera metido en el caso.

La relación de la protagonista con su marido parece esconder un mundo turbulento y sombrío que nos recuer­da al de obras ya lejanas, como La mujer infiel, Accidente sin huella o

Al anochecer. ¿Comparte usted esta apreciación...? No me he dado cuenta de esto, pero es verdad que el tipo de pareja que forman es muy parecido ai de los matrimonios que me gustaba analizar durante aquellos años. Es cierto, no lo había analizado de esta forma, pero tienen razón.

Entre Isabelle Huppert y usted exis­te una evidente relación de compli­cidad. ¿Cómo funciona esa química durante los rodajes?, ¿qué margen de libertad tiene ella para desarro­llar el personaje...? Isabelle nunca modifica nada, jamás cam­bia sus líneas de diálogo. Lo que le divierte es hacer el personaje que yo tenía pensa­do. Al mismo tiempo, es verdad que consi­gue integrar la totalidad del personaje en la idea de la figura que ella misma quie­re caracterizar. Soy consciente de que me utiliza para componer su propia obra, pero nunca sé sí soy yo quien le engaña a ella o es ella quien me engaña a mí. Las pelí­culas de Isabelle dibujan, en conjunto, un retrato muy coherente de gran cantidad de mujeres. Hay muy pocos actores que lo­gren construirse una obra trabajando para los demás.

Las secuencias en las que intervie­nen los políticos son más tenebris-tas, y están filmadas con encuadres más cerrados, que las del resto de la película, que está fotografiada de forma más luminosa y con planos más amplios... Es una elección deliberada. Cuando la jue-za interroga a sus clientes está en el ejerci­

cio de sus funciones, es muy seria y no les deja ninguna salida. Por eso los encuadres se cierran. Cuando no se trata del caso, los encuadres se abren y cuando se trata del caso se cierran.

La puesta en escena de sus últimas películas se ha ido haciendo cada vez más funcional y más transparen­te. ¿Responde esto a una opción de­liberada o es una consecuencia na­tural de las exigencias estéticas de cada historia concreta...? Diría más bien que corresponde a la exi­gencia de los temas. Pero reconozco que me produce cierto placer ver evolucionar las cosas hacia una extravagancia visual que a veces resulta divertida. En Borrache­ra de poder se puede encontrar el único plano en el mundo y en la historia del cine que recorre treinta y ocho pisos. Empieza arriba y termina cuando arrastran al hom­bre a la planta baja. Ya sé que utilizamos el ascensor, que hacemos trampa, pero no se nota y eso es lo que me gusta. Por otro la­do, cuanto más evoluciono en este sentido, más tiendo a dirigirme hacia lo esencial.

El empleo de la música en algunos momentos, al anunciar y despedir las secuencias con los empresarios, se adscribe a ciertos códigos de géne­ro. ¿Con qué criterios y bajo qué in­dicaciones ha compuesto la partitura su hijo, Matthieu Chabrol? Tiene sus ideas muy claras. Rechaza to­talmente hacer música de ilustración o de pleonasmo. Como decía Bette Davis: "es­toy de acuerdo en subir las escaleras a con­dición de que Max Steiner no las suba al mismo tiempo". Matthieu escribe algunos pasajes que corresponden a su concepto y al tono de la película, y me ios entrega con indicaciones sobre el lugar en el que le parece adecuado introducirlos. A partir de ahí, me deja completamente sólo y yo hago lo que quiero con ella. Su trabajo con­siste en proporcionarme lo que le parecen elementos indispensables para llevar al es­pectador hacia lo que la imagen no enseña Matthieu sólo hace la música que le inspira el guión.

Declaraciones recogidas por Elisa Collados y Carlos F. Heredero

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CUADERNO CRITICO

ALVARO ARROBA

El tiempo de la revancha Belle toujours, de Manoel de Oliveira

U na tentativa de definición: lo bu-ñueliano va más allá del cine y es ante todo un humor, un tono

fluido destilado y evolucionado de la ve­ta grotesca que une a La Celestina con El Greco, Goya y el esperpento valleincla-niano. Es también un tanteo guasón y lú­cido en torno a un misterio en el que de­finitivamente Luis Buñuel creía para sus­tituir a Dios y tratar de infundir al mundo una especie de lógica a toda costa. De ese enorme patrimonio humanista que Bu­ñuel concentró para expandirlo por la vi­da moderna y el arte contemporáneo per­viven vestigios en el cine de nuestros días. Es decir, ahora ningún cineasta lo agluti­na como un todo pero algunos (extraor­dinarios) sí lo asimilan en alguna de sus dos partes escindidas, ya sea su cuerpo o bien su alma. Por tanto, don Luis repartió su legado tal que así: su organismo eso­térico, racional, gracioso y europeísta lo detentan por genética, carácter y simpa­tía cultural Manoel de Oliveira, Otar Ios-selliani y hasta hace poco el difunto Joáo César Monteiro; en cuanto a su espíritu esotérico, lo mexicano pavoroso extraído a las entrañas del pensamiento, permane­ce indeleble e incluso horadado al otro la­do del Atlántico en las terroríficas formas pensantes de David Lynch y David Cro-nenberg. Eso que también le ligó en se­creto al universo Hitchcock en Un perro andaluz, El o Ensayo de un crimen en las que los objetos se ríen de los humanos como macguffins burlones.

Por su parte, como si festejara otro cen­tenario del cine a medida que se acerca a su propio siglo de edad, Manoel de Oli­veira trabaja alegre navegando en zigzag por entre los dos nuevos afluentes que engrasan su inmenso corpus tan cauda­loso como el Duero: por un lado adapta­ciones literarias de las últimas novelas de Agostina Bessa Luis (sagas barrocas sobre la dinastía de los Toro Azul, El principio de la incertidumbre y O espelho mágico), y por otro películas más sencillas y rec-

Bulle Ogier encarna a la Séverine que interpretó Catherlne Denueve en

tilíneas de devoción y obligación, actos de homenaje y gratitud a sus colegas de profesión. En La carta adaptó mediante fragmentación y montaje el relato de Ma-dame de Lafayette que Bresson acarició en su día; en O quinto imperio y Palabra y utopía esclavizó el cine a textos histó­ricos y teatrales mediante procedimien­tos straubianos; y en Una película hablada aplicó el proyecto educativo de la etapa postrera de Rossellini a un instructivo crucero por la vieja Europa.

Naturalmente buñueliano Así que Belle toujours, la apostilla olivei-riana a Belle de jour, es una obra debida a sus coetáneos cómplices, y sin embargo hay que apresurarse a insistir en que Oli­veira fue siempre naturalmente buñue­liano, y en cierto modo funciona como su mejor comentarista. Ambos cineas­tas comparten una ética del movimiento existencial de raigambre aristotélica que separa férreamente la potencia del acto en sí mismo, además de una querencia por los rituales en ambientes exquisitos y cálidos, y una suerte de teología pro­pia penetrada por el catolicismo. Buñuel también pensaba en Oliveira sin saberlo

cuando se burlaba de la autocomplacen-cia de pobres y ricos, o al no poder disi­mular su misoginia. Las inequívocas ri­mas de Los olvidados con Aniki-Bobó, de Tristana con Amor de perdiçao, o de El án­gel exterminador con Party lo evidencian. Y es que en Belle toujours a don Manoel le salen los buñuelos sin querer más allá del homenaje. La negativa de Catherine Deneuve a incorporar de nuevo a Séveri­ne, personaje que pasa a encarnar Bulle Ogier como si nada, deviene una mues­tra de genio accidental, toda una asimi­lación de la fuga psicogénica de Conchita (de Angela Molina a Carole Bouquet) en

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Ese oscuro objeto del deseo. Sin embargo, estructuralmente Belle toujours tiene más que ver con Vuelvo a casa que con cual­quier film del aragonés. Oliveira ha vuel­to a vaciar París para que Michel Piccoli lo pasee, extienda sus capacidades mí­micas y celebre el famoso capítulo de Mi último suspiro dedicado a los bares, en el que Buñuel describía a los camareros co­mo confesores y a los cócteles más sabro­sos como producto de una alquimia de la agitación.

Belle toujours, el tercer film concep­tual de Oliveira tras Vuelvo a casa y Una

película hablada, despliega de nuevo un dispositivo subversivo que concluye en sus últimos segundos con un gag a modo de detonación de toda la carga dramáti­ca acumulada. Semejante mecánica auto-destructiva en el último 'click' del meca­nismo reverdece de sentido el conjunto segundos antes del telón y es una sober­bia operación retrospectiva. Ahora lo ve­mos, en realidad la película parece con­cebida a modo de diálogo susurrado con el Godard de El desprecio y de desquite gamberro, de revancha, casi de broma pe­sada, pues trata sutilmente de reponer el

orgullo que allí perdió el Piccoli ficcional (ese personaje macho y observador que ha compuesto durante cuatro décadas). Si en aquella historia Brigitte Bardot mo­ría sin revelar al marido sufriente el se­creto de su repentino asco por él, más de cuarenta años después Piccoli somete a Deneuve-Ogier a otro trance de intriga semejante después de un entramado de ceremonias sublimes que terminan en una promesa de revelación incumplida. El secreto está a salvo y el chiste revela­do. Piccoli calla y con él ganan todos los hombres. Al menos esta batalla. •

JAIME PENA

Sócrates en África Bamako, de Abderrahmane Sissako

E l escenario recuerda a un corral de comedias. No un corral de co­medias al uso sino uno africano,

un simple patio interior en una comuni­dad de vecinos que parece la de un pe­queño pueblo si bien en realidad nos en­contramos en Bamako, la capital de Malí. La representación tampoco es una come­dia. Por el contrario, se habla de asuntos muy serios, aunque r : : —:~; imposible no esbozar una sonrisa. Hay un público muy variopinto y unos extra­ños intérpretes vestidos con togas. ¿Togas en África? Sí, la representación, que no es tal, es un juicio en toda regia, un proceso que enfrenta al pueblo africano, a la Áfri­ca Civil, contra las instituciones que de­tentan el poder económico del mundo, el Banco Mundial, el FMI. el G8_ Una ba­talla o una guerra sin duda desigual, no importa; en la retórica, en las palabras, las fuerzas son más parejas. Se cae muy a menudo en la demagogia, si pero en una demagogia justa y necesaria.

Jueces, abogados de la defensa, aboga­dos de la acusación, testigos de uno y otro signo que se entremezclan con los habi­tantes del barrio, al fin y al cabo el juicio se desarrolla a lo largo de varios días al pie de sus propias puertas. Y no es una forma de hablar. Las sesiones no interfie­ren en el día a día de la cantante Melé, de

su marido Chaka, de Ina, la hija de ambos, del enfermo que agoniza en una de las ca­sas o de la boda que obliga a interrumpir momentáneamente el pleno: la fuerza de las costumbres que se impone sobre el ri­gor legislativo. De hecho, el proceso pare­ce arrancar con un ritual cotidiano cuan­do Melé sale de su casa y solicita ayuda para atarse el vestido. Los formalismos son los de un juicio; sin embargo, los de­bates alternan la geopolítica con las histo­rias cotidianas. En Bamako, en África, no en Davos, la vida sigue su curso por mu­cho que algunas personalidades muy im­portantes debatan sobre el presente y un porvenir que apenas puede contabilizar los miles o millones de niños que habrán de morir de hambre o de enfermedades que en Europa creíamos desaparecidas. Si acaso, quién sabe si algunos de estos niños son los mismos que, vestidos con sus camisetas de Batistuta o Kaká, inten­tan asomarse infructuosamente a las se­siones. No es un partido de fútbol lo que quieren ver, por mucho que el juicio se retransmita por megafonía a toda la po­blación y que no pueda asegurar que el interés que despierta sea el mismo que un Argentina-Brasil.

Exacto, en última instancia en Bamako se debate sobre la globalización, sobre cómo la civilización occidental ha tole­

rado los teléfonos móviles, la televisión, no sé si también Internet —información que, en todo caso, se transmite en una so­la dirección—, pero ha coartado los me­dios de transporte que creíamos de otros tiempos, el ferrocarril, las carreteras, y que aún hoy son junto a las fuentes de energía, como nos recuerda una de las testigos, los pilares sobre los que se cons­truye el desarrollo económico, esto es, los pilares que permiten vadear el subdesa-rrollo y garantizan la soberanía. El colo­nialismo de hoy en día es una variante del esclavismo que se sirve de la deuda como nuevas cadenas que asfixian el futuro. Un colonialismo que no se puede amparar en la corrupción africana y que fomenta el empobrecimiento del continente, que no la pobreza, precisa otra testigo.

El sentido del discurso Grandes temas, palabras mayores, que se ven contrarrestados por la ironía de Abderrahmane Sissako, que se permite la broma monumental de insertar el co­mienzo de la emisión por televisión de un insólito western a lo Leone, Death in Timbuktú, en el que un grupo de cómpli­ces del cineasta encabezados por algún que otro nombre conocido —el actor Danny Glover, los cineastas Jean-Henri Roger y Elia Suleiman— arrasa con una

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población ya no mexicana —o almerien­se— sino propiamente africana. Meros figurantes que caen como moscas para regocijo de los telespectadores.

No tiene sentido entrar en detalle en la argumentación que los abogados de Sis-sako van desarrollando, abogados ver­daderos que, dato capital, hablan con sus propias palabras, sin responder a un guión escrito: por si quedaba alguna du­da, Bamako tiene un importante perfil do­cumental. Sus puntos de vista son irreba­tibles y de todos conocidos. Lo cual no resta trascendencia a esta película orga­nizada como una sucesión de preguntas y respuestas con las que Sissako elabora un discurso que intenta explicarnos qué había detrás de aquella imagen emblemá­tica de su película anterior, Esperando la felicidad (Heremakonó), la de los grandes barcos varados en la costa africana y co­rroídos por el óxido y el salitre: África como basurero o los restos del picnic de Occidente.

Importa el discurso, en ningún caso el veredicto. Un veredicto que nunca llega al espectador y puede que tampoco al públi­co de Bamako — the village, not the film— que asiste con progresivo desinterés al jui­cio. El protagonismo de la resolución se traslada a la ruptura definitiva entre Melé, que ha decidido volver a su Dakar natal, y Chaka. Melé no puede evitar las lágrimas cuando canta en su club nocturno. Mien­tras, Chaka se despide de Ina, instantes antes de suicidarse. "No hay nada mejor que la muerte", había anticipado con an­terioridad. En lugar de la sentencia tene­mos un funeral y un cadáver que ocupa el estrado de los testigos ante la mesa de los jueces. Bamako es una película sobre el sufrimiento y la imposibilidad de la fe­licidad de todo un continente. "Afriques, comment ca va avec la douleur?", que diría Raymond Depardon. •

CARLOS LOSILLA

Tiempos muertos Last Days, de Gus Van Sant

L a circulación de motivos estéti­cos a través del cine contemporá­neo es un problema de gran com­

plejidad. No hay duda de que existe una corriente transnacional, divulgada sobre todo por Jonathan Rosenbaum, donde flotan los restos del naufragio de la lla­mada "modernidad" de los años sesenta y setenta, rodeados por un intento ecu­ménico de reverdecer el "cine de autor" en su acepción más estricta. Pero sería un error olvidar que también los jirones de la identidad local se resisten a convertirse en polvo, a dejarse llevar por la marea de la estandarización rampante. Y no es ne­cesario mencionar, para demostrar todo esto, las sustanciosas mixturas que están deparando la herencia de Michelangelo Antonioni o de la Nouvelle Vague en ci­nematografías tan cerradas, hasta hace poco, como la taiwanesa o la tailandesa. Basta con acudir al último cine norteame­ricano, rico en propuestas e innovaciones, para situarse en esa encrucijada. La co­media, de Wes Anderson a Jared Hess, recupera franquicias del cine mudo con la intención de rejuvenecer cadáveres ex-

Michael Pitt es Blake/Cobain en Last Days

quisitos, de Buñuel a Pasolini. Los más re­beldes, Abel Ferrara o David Lynch, des­embarcan en Europa para depositar los restos mortales de un cierto underground USA. E incluso las diversas modalidades del thriller abandonan su tradicional en-dogamia y regresan a las formas voraz­mente promiscuas de los años setenta, ya sea desde la subversión de Brian De Pal­ma o desde la vocación frankensteiniana de El buen pastor.

El último Gus van Sant no es un caso particular en este contexto. Su remake de Psicosis (1998) constituye un punto y apar­te en la historia de las relaciones entre el cine y el arte contemporáneo en Estados Unidos, hasta el punto de que su mera existencia se puede resumir en un manda­miento: hay que volver a los orígenes para recuperar el hilo conductor. Y esos oríge­nes, por supuesto, deben remontarse a la película de Hitchcock. experimento lími­te que se mueve entre los nuevos formatos televisivos, la eclosión del hiperrealismo y los primeros pasos del videoarte.

Así, la "trilogía de la muerte" -Ge-rry (2002), Elephant (2003) y Last Days

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(2005)— no puede contemplarse más que como una totalidad imposible de frag­mentar, a pesar, paradójicamente, de que su punto de partida sea el fragmento. De hecho, cualquier segmento de cada una de ellas podría insertarse en las otras sin que el cortocircuito resultara fatal, una premisa que hace inútil la propia exis­tencia de esta reseña: Last Days no es una película, sino el cuarto capítulo de una sa­ga -si contamos Psicosis— que avanza al ritmo de una progresiva deconstrucción/ negación tanto del "clasicismo" como de la "modernidad" entendidos como zonas muertas de la historia del cine. He aquí un artefacto que se autodestruye como objeto en sí mismo y a la vez reivindica el esbozo como única forma posible de la contemporaneidad: la acción queda en los márgenes porque ya no se puede fil­mar, pues la cámara únicamente es capaz de moverse en los interlineados. Elimina­das la "intriga" de Gerry y la "acción" de Elephant, sólo queda el puro movimiento de los cuerpos, la fascinación por el cadá­ver ambulante.

La realidad como base El punto de partida de Last Days es el sui­cidio de Kurt Cobain y la recreación de sus últimas horas. Sin embargo, no hay que buscar en ella la correspondencia con los "hechos reales". Del mismo modo que en Gerry existía una lejana inspiración en una historia supuestamente verídica, y que el referente de Elephant era la masacre de Columbine, aquí también la "realidad" es la base, pero una base que se diluye poco a poco a medida que avanza, dejando en el camino los restos de una posible narra­ción jamás materializada. No hay histo­ria, no hay psicología, no hay seguimiento cronológico, desmenuzado en una serie de repeticiones de algunas escenas des­de puntos de vista alternativos. El tiem­po se diluye tanto en su aspecto durativo como en la ordenación de su devenir. Los acontecimientos se suceden en un deam­bular sin fin o se acumulan en una estruc­tura circular interminable. Y en ese viaje inmóvil comparecen reflejos especulares de una determinada memoria colectiva de las imágenes: Blake (el Cobain ficticio de la película) parece un héroe vagabundo de cierta tendencia del western, como ya ocurría con la pareja masculina de Gerry y los "pistoleros" nihilistas de Elephant; la recreación del imaginario contracultu-ral remite a las odiseas perversas de Andy

Warhol, pero también a la tradición gené­rica de la juventud inadaptada a lo Nicho-las Ray; el sentimiento de desarraigo, que proviene de Antonioni y Wenders, fluye y refluye desde el no-estar al no-ser, co­mo ocurre en las películas de Tsai Ming-liang o Apitchapong Weraseethakul, de manera que la desaparición de la imagen corre paralela a la desaparición del suje­to; y la filiación con Béla Tarr, reclama­da por el propio Van Sant desde Gerry, se desvanece frente a una identificación mucho más visible con una cierta esté­tica de la disolución y la extraterritoria­lidad, de Olivier Assayas a Claire Denis, que atraviesa ahora mismo las fronteras invisibles del "cine europeo"...

Vacío, desconexión, cadáver: ¿es eso lo que queda del cine? ¿O bien la muer­te de Blake debe interpretarse como un renacimiento, como la reivindicación de ese cuerpo sin vida que, sin embargo, si­gue exudando las cenizas del significado,

aquellas que están dando forma a las si­luetas de las nuevas imágenes? Para Van Sant, horadar los tiempos muertos quiere decir rellenar las grietas de una tradición ahora sin territorio propio, que se expan­de como los sonidos flotantes o los encua­dres sin bordes de Last Days, verdadera película-emblema de eso que algunos lla­man "post-cine". •

GONZALO DE PEDRO AMATRIA

Bomba de relojería Zodiac, de David Fincher

E scribir que no se puede escribir también es escribir", dejó escrito Robert Walser antes de desapa­

recer para siempre en un camino neva­do. David Fincher todavía no ha desapa­recido en una avenida de Beverly Hills, pero su última película, Zodiac (2007), parece seguir la reflexión del escritor suizo, y, bajo la apariencia de un thriller psicótico, parece sostener la idea de que "rodar que no se puede rodar también es rodar". Basándose en la historia real de un asesino en serie que publicaba pistas sobre sus crímenes en forma de cripto­gramas enviados a los periódicos, Zodiac nos interroga sobre la posibilidad/impo­sibilidad de contar una historia hoy en día. En realidad, Fincher venía debatien­do sobre la posibilidad de "aprehender" lo real, como dicen los horteras, en sus anteriores películas, que giraban, de una manera u otra, sobre el desconcierto an­te la realidad, sobre las apariencias, so­

bre la mentira de lo real y la verdad que se esconde bajo esa mentira.

The Game (1997) y El club de la lu­cha (The Fight Club, 1999) son sus dos ejemplos más representativos de esa re­flexión sobre los problemas que plantea nuestra relación con lo que creemos que es la realidad y, en última instancia, tam­bién la "verdad". En esas dos películas, los protagonistas se enfrentaban a una ficción que tomaban como real, y que debían desenmascarar. En esta ocasión, Fincher retoma esa idea llevándola al lí­mite de lo indescifrable: la realidad no es sólo algo mentiroso, sino que además está tremendamente codificada, ocul­ta bajo los criptogramas de un asesino psicópata, escondida tras miles de pis­tas falsas, pistas verdaderas pero imposi­bles de demostrar, tras una sobredosis de información que hace imposible orien­tarse y recomponer y ordenar el relato de lo sucedido.

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Con esta película, Fincher ha dado un paso más, y ya no se contenta con pregun­tarnos/preguntarse si lo que vemos es o no un decorado, sino que plantea la duda de si es posible o no contar a los demás eso que estamos viendo. Así, el verdade­ro reto del protagonista de Zodiac, un di­bujante de tiras cómicas que se obsesiona con ese asesino en serie al que nadie con­sigue atrapar, no es tanto destapar la ver­dad (verdad que por otro lado está prácti­camente a la vista de todos), sino demos­trarla. Es decir: ser capaz de contarla, de recomponerla, de darle un orden de cau­sa-efecto que demuestre que el asesino es quien él piensa que es. De construir un relato con ella. Reto que finalmente se re­vela imposible, y que es exactamente el mismo que se le plantea a un director a la hora de rodar una película: ordenar la realidad para contarla. Y descubrir en el camino que quizás ya no es posible.

La historia de varios fracasos Zodiac no pone en duda la necesidad de contar historias (el propio hecho de re­flexionar sobre ello intentando contar una confirma esa necesidad), sino más bien la posibilidad de seguir contándo­las como hasta ahora. Zodiac no es en absoluto un manifiesto anti-narrativo ni una propuesta de cine-ensayo, sino una reflexión en forma de película aparente­mente convencional sobre los límites y las posibilidades de lo que consideramos "contar una historia". Finalmente, es la

El reto de los personajes de Zodiac no es destapar la verdad, sino demostrarla

historia de varias fracasos: el de los pro­tagonistas, enfrascados en una obsesión que amenaza con consumirles, y el de la ficción, incapaz de imponer sus normas a lo real; por más que queramos, la reali­dad no se ajusta a las imposiciones de la causa-efecto del relato clásico. Por eso, si hay quien considera El club de la lu­cha como un manifiesto anti-globaliza-ción, Zodiac tendría que ser considera­da como una bomba de relojería contra todo lo que encarna Hollywood, enten­dido éste como sistema normalizado de

David Fincher encuentra a Fritz Lang Seven (1995) y Zodiac (2007) comparten como protagonista la figura del psicokiller y articulan una intriga sobre una serie de crímenes, perpetrados como un jeroglífico, en los que el investigador acaba transformándose en un hermeneuta. En Seven, la ficción ofrecía un mundo cerrado y era preciso investigar sus límites. Las cuestiones claves eran allí la moral del exceso y la mostración de la violencia. Fincher introdujo una cierta complejidad intelectual al debate, pero la película debía acabar con la cer­tidumbre de que el jeroglífico sería desvelado y el psicópata arrestado. Como relato clásico de la era posmoderna, Seven necesitaba hacer explícitos sus misterios.

Hoy, la cuestión de los límites de la representación ya no es un problema clave. En cambio, sí que lo es el problema del tránsito por la híbrida frontera que separa lo ficticio de lo real. No es ninguna casualidad que Zodiac parta de un caso real y que el margen temporal del relato se expanda durante más de veinte años. En nuestro pre­sente, los jeroglíficos ya no pueden tener solución. Las complejidades de lo real anu­lan la causalidad de cierta idea de género. Los investigadores fracasan en su obsesión porque no pueden proyectarse en los hechos, sólo pueden perseguir el fantasma del psicópata. Las propuestas de la posmodernidad se resquebrajan, la lógica no puede explicar la complejidad de una mente criminal. Al final, Fincher debe reencontrar forzosamente a Fritz Lang. ÁNGEL QUINTANA

contar historias. Bomba construida con los materiales del propio Hollywood y siguiendo sus inofensivas recetas para hacer tartas de manzana en forma de películas-espectáculo. Valiéndose de las herramientas que la narración conven­cional pone a su disposición, Fincher, como los protagonistas de El club de la lucha, pretende reventar el canon, intro­duciendo lo que más daño puede hacer: la duda, el debate. La peligrosa posibili­dad (según para quién) de que no se pue­den contar más historias, sino tan sólo fragmentos inconexos, imposibles de ar­mar entre sí. Para todos aquellos aman­tes de Fincher y sus piruetas visuales, Zodiac puede decepcionar, porque los movimientos de cámara imposibles y los relatos mareantes han dado paso a una austeridad engañosa y casi clásica, quizás más acorde con la oscuridad re­novadora de su propuesta. •

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CARLOS F. HEREDERO

La elocuencia del silencio La soledad, de Jaime Rosales

U na nueva forma de realismo pa­rece abrirse paso en el cine es­pañol. Películas recientes como

Lo que sé de Lola (Javier Rebollo), La lí­nea recta (José Ma de Orbe). La influen­cia (Pedro Aguilera) y ahora este segundo largometraje filmado por el realizador de Las horas del día (2003) desnudan de for­ma implacable sus imágenes hasta despo­jarlas de cualquier tipo de oropeles. Deci­didas a explorar el valor del silencio, del fuera de campo, de la mirada y de la elip­sis (viejas herramientas del más noble de los lenguajes fílmicos), todas ellas pare­cen haberse conjurado para dar la batalla contra lo que mi compañero Carlos Losi­lla, unas páginas más adelante, llama "la chachara inútil y la imagen redundante" de una adulterada forma de costumbris­mo supuestamente realista que abunda en la producción española.

A nadie que conozca la opera prima de Rosales podrá extrañarle, a su vez, que las imágenes de La soledad se expresen con un laconismo, una economía de recursos, una precisión y una vocación silenciosa que —según confirmamos ahora— se des­

velan plenamente como rasgos propios de un estilo, de una voz y de una mirada: la suya propia como narrador y como crea­dor de universos cinematográficos habita­dos por el dolor de la soledad y de la inco­municación, por la represión interior de las emociones, por la dificultad de dialo­gar con el mundo exterior.

Las dos mujeres que protagonizan La soledad (la todavía joven Adela, la ya ca­si anciana Antonia) están cercadas por la necesidad de dinero, por la soledad y por la muerte. Para no sucumbir al infortunio se hacen fuertes dentro de sí mismas. Se saben vulnerables, pero no pueden dejar que el dolor las paralice. Simplemente, no se lo pueden permitir. Por las cosas que les suceden, por los dramas que sufren, po­drían ser heroínas de un melodrama, pero Jaime Rosales las filma como si fueran fi­guras reales de un documental, sin renun­ciar por ello a estilizar el retrato, sin que las pinceladas secas, exactas y casi mini­malistas del lienzo asfixien el lirismo sote­rrado, casi pudoroso, de la expresión.

La trayectoria paralela de estas dos mu­jeres encuentra su correspondencia más

Cuadros separados y reencuadres que estrechan horizontes vitales

afortunada en el recurso a la "polivisión", por el que Rosales divide a veces la panta­lla en dos partes iguales. Ahora bien, no se trata de contar las dos historias por sepa­rado, cada una de ellas en una mitad del plano (eso sería una obviedad ajena por completo a los procedimientos del film), sino de ofrecer, alternativamente, dos án­gulos de una misma escena, dos espacios distintos de una misma casa, dos perso­najes que hablan entre sí desde habitacio­nes contiguas, dos perspectivas diferentes —giradas noventa grados— de una misma conversación (como si se tratara de un pla­no-contraplano simultáneo), un personaje hablando con otro que está en el espacio digético del cuadro vecino, pero fuera de campo, o bien —menos veces— dos situa­ciones equivalentes de una y otra mujer...

Dividida en cuatro capítulos y un epí­logo, La soledad encierra y reencuadra a sus protagonistas una y otra vez —dentro de cada una de las mitades del encuadre general— en el estrecho espacio que de­jan entrever puertas, ventanas, paredes o pasillos. Reencuadres que traducen vi-sualmente el menguado horizonte vital, el

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aislamiento emocional y la soledad exis-tencial que viven Adela y Antonia.

Más porosa y abierta que su film ante­rior, La soledad es también una obra capaz de afirmar un estilo, una manera de mirar y de filmar. Su más gozosa conquista resi­de en su capacidad de hacer comprensi­bles a sus protagonistas sin hacer conce­siones explicativas, sin vaciar la interpre­tación de las actrices, sin prescindir de la "carne dramática" a pesar de despojar la osamenta del relato de todo tipo de adhe­rencias retóricas. El resultado es que po­cos retratos más realistas y veraces de mu­jer podremos encontrar en el cine español reciente, con la salvedad del que proponía Rebollo en Lo que sé de Lola.

No por casualidad, La soledad compar­te con aquel film, al menos, tres opciones que son capitales: una planificación rigu­rosa construida íntegramente con cámara fija, la ausencia de banda sonora extradie-gética y el corolario más coherente de es­ta última: el trabajo a fondo (lingüístico y dramático a la vez) con el sonido-ambien­te, la valoración sonora de los diálogos y de los ruidos como instrumentos centra­les de la puesta en escena y como "colo­res" esenciales en la paleta expresiva de sus directores respectivos.

Igual que aquel film, La soledad retrata a sus protagonistas (mujeres que viven su callada existencia como "amputadas del mundo") con un bisturí seco y afilado, sin atisbo de autocomplacencia, sin reclamar conmiseración para ellas, sin mirarlas co­mo víctimas ni como heroínas, sin ceder a clichés de género y sin pretensión alguna de convertirlas en figuras representativas. La soledad, definitivamente, habla "otra lengua": la de un cine capaz de radiogra­fiar las carencias del alma con imágenes tan penetrantes como austeras, tan cor­tantes como concisas. Cine de gran enver­gadura para un horizonte de futuro. •

ASIER ARANZUBIA COB

Ironías posmodernas Spider-Man 3, de Sam Raimi

L a última entrega, hasta la fecha, de la saga cinematográfica del hombre araña sufre, entre otros de-sórde-

nes, de gigantismo. Con la intención de repetir el éxito (económico) de los dos primeros capítulos y, si me apuran, inspi­rados por una de las más célebres senten­cias del refranero castellano (a saber: "bu­rro grande, ande o no ande"), Sam Raimi y su equipo han decidido incrementar las dimensiones del proyecto (con respecto a los dos anteriores) en prácticamente to­dos los órdenes. Al, según parece, desme­surado incremento del presupuesto le han seguido una casi inevitable dilatación del metraje y una muy perjudicial (de cara a cifrar el rendimiento estético y narrativo de la propuesta) diversificación de tramas y personajes, que sin duda tiene en la de­safortunada proliferación de villanos su ejemplo más paradigmático.

Habrá quien objete al sucinto muestra­rio de inconvenientes aquí desglosado que demandar mesura a una superproducción hollywoodense, en pleno frenesí de la era digital, es (acudiendo una vez más a nues­tro refranero) como pedir peras al olmo; o que (para seguir con las enmiendas) re­clamar una cierta dosificación de climax a un cine nacido para colmar el desmadra­do apetito escópico de unos espectadores que han adiestrado sus pupilas frente a la consola y al televisor es bastante insensato o, directamente, una estupidez; o que exi­gir, no ya cierta complejidad discursiva, sino, al menos, un mínimo respeto a la in­teligencia del espectador permitiendo que sea él quien deduzca las intenciones de los personajes sin necesidad de que unos diá­logos escandalosamente redundantes su­brayen el sentido de sus acciones es algo que, mediada la primera década del siglo XXI, está fuera de lugar. Pues bien, para zanjar la cuestión remito a todo el que se haya dado por aludido al primer episodio de esta misma serie: afortunada síntesis de espectáculo high-tech y narración he­roica sabiamente trenzada.

El hombre araña sufre gigantismo

Pero la peor de las objeciones no ha sido formulada aún y encuentra de nue­vo en la película que se ocupaba de la adolescencia de Peter Parker su, inespe­rada, antítesis. Me refiero a ese molesto tono irónico y guasón (a lo que parece consustancial a un cierto cine de la pos­modernidad) que había embadurnado ya demasiados pasajes del segundo ca­pítulo de la serie y que reaparece aquí para estropear la esperada irrupción en la saga cinematográfica de ese simbion­te viscoso llamado a corromper la mar­mórea pureza del héroe. Así, lo que en la primera entrega era una encomiable tentativa por tomarse las cosas en serio (similar a la acometida por Peter Jac-kson en su trilogía de los anillos), bus­cando la distancia justa desde la que aproximarse a uno de los iconos clave de la cultura popular del siglo pasado, en esta última es poco más que un (otro) chiste posmoderno. •

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12:08 Al Este de Bucarest Corneliu Porumboiu A fosf sau n-a fost?. Rumania, 2006. Intérpretes: Mircea Andreescu, Teo Corban, Ion Sapdaru. 89 minutos. Estreno: 18 de mayo.

Hasta hace poco la cinematografía ruma­na estaba asociada a un solo nombre, el de Lucían Pintilie, responsable de que su país merezca un apartado en cualquier repaso a los nuevos cines de los años sesenta en Europa del Este. Con una ca­rrera reactivada a partir de los años no­venta, Pintilie merece también el crédito de apadrinar espiritual y prácticamente el surgimiento de nuevos nombres en el cine rumano. Su último largometraje, Niki Ardelean, colonel in rezerva (2003, conocida como Niki y Flo), retrato im­placable del relevo social en la Rumania post Ceaucescu, está coescrito por Cris­ti Puiu, cuyo primer film como director es una de las obras más destacables del cine contemporáneo, Moartea domnului Lazarescu (2005, The Death ofMr. Laza-rescú), seguimiento en tiempo real de la agonía de la vieja Rumania encarnada en un anciano señor Lazarescu a quien se sortean los servicios de urgencias. El jo­ven Corneliu Porumboiu se apunta a los caminos abiertos por Pintilie y Puiu. 12:08 Al Este de Bucarest, merecida Cámara de Oro a la mejor ópera prima en el pasado Festival de Cannes, plantea también una reflexión en torno a las bases sobre las que se asienta la nueva democracia ru­mana al tiempo que explora las formas cinematográficas adecuadas para hablar de ello. Porumboiu mantiene el tono de austera pero negra ironía heredada de Pintilie y Puiu en la presentación de sus protagonistas, tres habitantes de una ca­pital de provincias, para situarse en el terreno de la farsa en el desarrollo de la película, ambientada en un plato de tele­visión local. Los esperpénticos persona­jes que hemos conocido en los primeros minutos se reúnen ante las cámaras para debatir si el levantamiento contra Ceau­cescu en el pueblo fue espontáneo o pro­ducto del mimetismo tras ver en la tele cómo otras revueltas habían obligado a huir al Conducator. Porumboui no inten­ta dirimir si la revolución fue o no media­tizada. Recurre también a la representa­

ción en tiempo real del show televisivo para permitir que, en una tradición muy rumana, el absurdo acabe apoderándose de una discusión donde ya no queda es­pacio para la verdad. Tan divertida como incisiva, 12:08 Al Este de Bucarest sitúa en el mapa a un director a quien tendremos que seguir la pista. EULALIA IGLESIAS

3055: Jean Leon Agustí Vila España, 2007. Intervienen: Paul Newman, Dennis Hopper, Angie Dickinson. 93 minutos. Estreno: 27 de abril.

Prácticamente en el polo opuesto de su anterior y primer largometraje, Un ban­co en el parque, el director Agustí Vila re­gresa a la gran pantalla nueve años des­pués con una propuesta documental cu­yo destino en salas, aunque discutible, se beneficia de la cacareada "edad de oro" que supuestamente atraviesa el "género". La sequía documental de las pantallas ha vivido una inundación de títulos (inclu­so bajo el amplio paraguas de las majors) que nos coloca frente a una verdad incó­moda: no todo documental es per se una película defendible. ¿Pueden establecerse líneas fronterizas?

Sobre los límites o, más bien, las re­laciones entre realidad y ficción, entre el ser y el representar, pretende en gran parte hablarnos Agustí Vila con su se­gunda película. Y lo hace tomando como pretexto la tan esquiva como fascinante personalidad de Ceferino Carrión, vícti­ma colateral de la guerra española que huyó en un carguero de su tragedia fami­liar (y de sí mismo) para recalar en Los Ángeles y convertirse en el anfitrión pre­dilecto de las estrellas de Hollywood. Al frente del mítico club La Scala, reino de ocio y diversión de ilustres personalida­des, supo como nadie agradar y entrete­ner a los mitos de la gran pantalla, excen­tricidades de Marilyn Monroe y Liz Tay-

lor incluidas. Investigación biográfica y pesquisa psicológica, 3055 Jean Leon evi­ta caer en los abismos de la hagiografía desde los que arranca para bascular hacia el desvelamiento de un carácter embau­cador y egoísta, un bon vivant mujerie­go y camaleónico. Un personaje contra­dictorio que fue olvidado, en su muerte, por los mismos que en vida le adoraban. Taxista, maestro de ceremonias o enólogo visionario, Jean Leon construyó un mito sobre las ruinas de su infancia golpeada y, bajo las máscaras de su filiación transfor-mista, se reveló como un actor excepcio­nal de su propia vida.

Eso es al menos lo que la película nos deja adivinar de él, ya que nunca lo mues­tra. ¿Es posible indagar en las claves y se­cretos de un carácter tan complejo como el de Ceferino Carrión a través de una biografía carente de registros videográfi-cos, carente si quiera del sonido de su voz (tan reveladora en su caso)? Ausencias de peso que, apriori, podrían jugar en conso­nancia con la personalidad siempre eva­siva del retratado, y que, para compensar, Vila investiga caleidoscópicamente, acer­cándose al "misterio Jean Leon" desde varios frentes, aunque no todos ellos en­cuentren el tono justo o armonicen entre sí. Conviven no sin dificultad las cabezas parlantes propias de una pieza televisiva con el empleo de originales fotomontajes de proyección tridimensional; mientras que patina en su cometido, por irrelevan­te, la reconstrucción dramática y la psico­terapia que practica un grupo de actores del "método". Cuando el retrato virtual y nebuloso del personaje, representado en una isla desierta, queda suspendido como la última imagen del film, comprendemos que, por más fascinante que fuera la vida y personalidad de Jean Leon, hemos asis­tido en verdad al naufragio de una inves­tigación. CARLOS REVIRIEGO

Alta sociedad Marta Fiennes Chromophobia. Reino Unido/Francia/EE,UU. 2005. Int: Clive Carter, Ben Chaplin, Penélope Cruz, Ralph Fiennes. 136 minutos. Estreno: 18 de mayo.

Haber sido la película seleccionada para clausurar el Festival de Cannes no sue­le implicar ninguna garantía de calidad. Más bien todo lo contrario. La experien­cia dicta que la mayoría de filmes encar-

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gados de cerrar el certamen francés in­vitan a adelantar el viaje de regreso. Alta sociedad, último título proyectado en la sección oficial de Carmes 2005, no es la excepción que confirma la regla.

En su segunda película como directora tras Onegin (1999) Martha Fiennes, que también firma esta vez el guión, vuelve a rodearse de una cuadrilla de familiares y amigos: Ralph Fiennes aparece entre los intérpretes, y un tercer hermano, Magnus, firma la música; el director de fotografía George Tiffin es el esposo de la realizado­ra y en el reparto se encuentran colegas de la familia como Kristin Scott Thomas y Damian Lewis. Cierta complicidad era sin duda necesaria para convertir un guión que hace aguas por los cuatro costados en una película con reparto estelar y acabado de producción reluciente

Alta sociedad demuestra hasta qué pun­to puede resultar irritante la sobreexplo-tación de la fórmula del "retrato de una sociedad en crisis a partir de unas histo­rias cruzadas". Los personajes del film de Fiennes no tienen entidad más allá del tópico y su estructura dramática no tras­ciende la filosofía de libro de autoayu-da: Marcus (Lewis) es el típico hombre de negocios con éxito que añora, ay, sus pasiones de juventud rockera; su esposa Iona (Scott Thomas) encarna a la "mujer desesperada" y compradora compulsiva que busca su verdadero yo (sic); Stephen (Ralph Fiennes), el padrino del hijo de la pareja, proporciona el tono irónico que se espera de un experto en arte, tan elegan­te como decadente, y por supuesto gay; el amigo de la universidad de Marcus, Trent (Ben Chaplin), encarna al prototípico pe­riodista sin escrúpulos capaz de traicio­nar una vieja amistad por una buen re­portaje... Por si la disección de la crisis de valores de la alta sociedad londinense no resultara evidente, Fiennes añade el con­trapunto de Gloria (Penélope Cruz), pros­tituta de buen corazón, pobre, inmigrante, madre coraje, antigua amante de uno de los acaudalados protagonistas y, encima,

¡afectada de una enfermadad mortal! Tan­ta incapacidad para la sutileza y la com­plejidad dramática se ve agravada por otro inconveniente: la película supera las dos horas de duración. EULALIA IGLESIAS

Delirious Tom DiCillo Estados Unidos, 2006, Intérpretes: Steve Busce-mi, Michael Pitt, Alison Lohman, Gina Gershon. 107 minutos. Estreno: 18 de mayo.

Tal vez fuese un rasgo de humor -¿uno de tantos?- del jurado del último festival de San Sebastián el otorgar a Delirious el premio al mejor guión junto con el de mejor dirección a Tom DiCillo. Cuando menos sería sensato hacerle compartir el primero con, por ejemplo, Charles Pe-rrault, ya que bajo formato iridie, el último film del director de Johnny Suede (1991) -pero también de Una rubia auténtica (The Real Blonde, 1997)- no es más que una enésima variación sobre el tema de la Cenicienta... a partir de un esquema argu-mental que muy bien podría haber sido la versión actualizada del mítico Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy, J. Schle-singer, 1968), si se nos permite mentar cosas serias. Del carácter "independien­te" de la trayectoria de un cineasta que ha ejercido como director de fotografía en alguno de los títulos señeros de Jim Jarmusch y que fue responsable de Vivir rodando (Living in Oblivion, 1995), uno de los monumentos autorreferenciales del propio cine neoyorquino, no cabe la posibilidad de dudar; ahora bien, ¿signi­fica eso algo? Creo que sería bueno reite­rar que un film no es bueno por proceder de eso que se llama cine "independiente" (con el consiguiente salvoconducto Sun-dance, como también en este caso), de la misma manera que resulta ridículo des­preciar todo film hollywoodense en fun­ción exclusivamente de su procedencia. Convengamos que hay cine "indepen­diente" más o menos interesante (y utili­zo ese calificativo para no caer en el mo-ralismo implícito en categorías como las de "bueno" o "malo"), salvo que caigamos en maniqueísmos improductivos.

Pongamos un ejemplo: si Delirious me parece banal, simplista, carente de esa crítica irónica respecto al mundo de la fa­ma que según algunos pretende satirizar, es por la incapacidad de abordar el asunto

de las relaciones entre un paparazzi neo­yorquino y el joven homeless que toma como ayudante, devenido azarosamente en estrella televisiva y novio de una es­trella del "pop" diseñada bajo el modelo Paris Hilton, no ya con profundidad dra­mática -puesto que se pretende una co­media que no disimula su condición de cuento "de hadas"- sino con alguna carga de profundidad que impida simplemente redundar en aquello que ostentosamente imagina criticar. Que el cine independien­te simplemente reitere los esquemas más obvios del cine convencional sin mayor voluntad (o capacidad) de desborde, es bastante lamentable; que el cine indepen­diente se apoye en recursos tan manidos como la explotación tipológica de una es­trella del ámbito, como el repetitivo Ste­ve Buscemi, parece lamentable. Muchos dirán que se trata de un film provocativo, hilarante e incluso desopilante; bien, bas­te pensar qué hubiese hecho (y de hecho lo hizo) un Billy Wilder con un material de partida semejante; y si quieren que nos quedemos en el terreno verdaderamente provocativo e independiente, bastaría con rememorar a un John Waters. Salvo que se quiera ser el Walt Disney del cine indie.

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

En el hoyo Juan Carlos Rulfo México, 2006. Intervienen: Sofía García López, José Guadalupe Calzada, Isabel Dolores Hernández. 95 minutos. Estreno: 25 de mayo.

Habrá quien vea denuncia social en la pe­lícula de Juan Carlos Rulfo, hijo del autor de Pedro Páramo. Pero la nueva obra del director mexicano, primera que se estre­na en España tras dos impresionantes tra­bajos sobre la memoria y la familia, tiene de crítica social únicamente la superficie, el pretexto y los personajes: obreros que trabajan en la construcción del segundo piso de la carretera periférica de México D.F. en condiciones denunciables. El res­to, la mirada, el compromiso del cineas­ta y la película en su conjunto caminan hacia terrenos más fascinantes. Si el cine político usa a sus personajes como herra­mientas para demostrar una tesis, Rulfo trata a sus obreros como personas y, par­tiendo de técnicas de cine observacional, se interesa más por sus sueños, frustra­ciones y aspiraciones, que por el salario,

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la plusvalía o la revolución. Sin embargo, el retrato de los personajes es algo su­perficial y, a la postre, lo interesante de la película no son los obreros, sino lo que no aparece, lo que se intuye, lo que nunca estará: los muertos y los sueños imposi­bles de cumplir. Otra clase de muertos, al fin y al cabo.

En el hoyo es, quizás como cualquier buen documental, una película de fan­tasmas. La única protagonista femenina explica que una obra tan faraónica ne­cesita almas para sostenerse en pie: exi­ge sacrificios humanos. Son los espíritus de los caídos en la obra y el retrato de la circunvalación como monstruo devora-hombres los que hacen interesante el do­cumental, alejándolo de lo terrenal para adentrarlo en las zonas misteriosas de la memoria y del peso de los muertos so­bre los vivos. El acierto de Rulfo está en hablar de ello sin hablarlo, creando un segundo plano, subterráneo y silencioso, con la ayuda de la espectacular banda so­nora, que recorre toda la película como un espectro con sábana. El documental comienza y termina con el rescate de un obrero caído en un profundo hoyo, me­táfora de lo que Rulfo espera de su pelí­cula (y del cine): la realidad es un hoyo oscuro, profundo y misterioso en el que bucear, y la cámara, la cuerda con la que rescatar personajes caídos en el olvido, incluyendo la muerte. En esa bajada no sería raro tropezarse con algún fantas­m a . GONZALO DE PEDRO AMATRIA

El fin de la inocencia Michael Cuesta Twelve and Holding. Estados Unidos, 2005. Intérpretes: Conor Donovan, Jesse Camacho, Zoé Weizenbaum. 94 minutos. Estreno: 18 de mayo.

La última película del neoyorquino Mi­chael Cuesta (responsable de varios capí­tulos de series de éxito como A dos metros bajo tierra) se ha titulado muy apropia­damente en España El fin de la inocencia. En ésta, al igual que en su primer trabajo, L.I.E. (2001), que vuelve a llegarnos con algo más de dos años de retraso, el reali­zador nos presenta una mirada sobre la vida de los adolescentes -en este caso aún preadolescentes- norteamericanos que habitan los suburbios de las grandes ciu­dades similar a la de aquélla. Un medio que parece interesarle más que ningún

otro: "La gente que no vive en los subur­bios, que por definición son comunidades a las afueras de las grandes ciudades, no se da cuenta -según reconoce el realiza­dor- de que estos vecindarios son indepen­dientes de la gran ciudad. Hoy en día, los suburbios tienen su propia economía, sus propios canales de noticias, sus propias cultura, ritmos, ética y moral". Para Cues­ta, criado en uno de ellos, los suburbios son el verdadero corazón de América, su parte más vulnerable y representativa. No resulta sorprendente, por lo tanto, que, igual que él, buena parte del último cine independiente norteamericano, con Todd Solondz a la cabeza -pensemos en pelí­culas como Happiness, Las vírgenes suici­das, SubUrbia, etc.-, haya ambientado sus historias precisamente allí. También ellos poseen una cultura, una ética y una moral muy distintas.

Lo que se propone El fin de la inocencia es lanzar una mirada crítica a una estéril clase media americana a partir de la for­ma en que ésta educa a sus hijos: Jacob, que ha de superar la muerte de su her­mano gemelo, (con)vivir con sus deseos de venganza y sobreponerse a ese senti­miento de pérdida; Malee, niña precoz, enamorada quiméricamente de alguien mucho mayor que ella; y Leonard, un chico con sobrepeso víctima de una fa­milia obesa. Los tres plantean otros tan­tos problemas entre ambas generaciones: la incomunicación, la falta de afectividad y la incomprensión de unos padres inca­paces de advertir las necesidades de una niñez forzada a crecer demasiado depri­sa. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS

Keane Lodge Kerrigan Estados Unidos, 2004. Intérpretes: Damián Lewis, Abigail Breslin, Amy Ryan, Liza Colón-Zayas. 100 minutos. Estreno: 11 de mayo.

Producida hace ya tres años (y programa­da en el Festival de Cine de Gijón, 2005), Keane es una de esas películas que corren el riesgo de diluirse en el batiburrillo de nuestras carteleras. Y sería una lástima, pues se trata de una de las propuestas más interesantes que nos han llegado de la última producción independiente es­tadounidense. Keane es la tercera pelí­cula del cineasta Lodge Kerrigan y forma un coherente tríptico con sus anteceso­

ras, Clean, Shaven (1994) y Claire Dolan (1998), relatos de un desconcierto urbano que parece más bien producto de una dis­torsionada percepción. El punto de par­tida de Keane podría ser el de un thriller convencional: un padre pierde a su hija en la estación de autobuses y sospecha que ha sido secuestrada. Un argumento que recuerda a la esplendida El rapto de Bun-ny Lake (1965. Otto Preminger), ya que en ambos casos la niña perdida empieza a difuminarse en los sospechosos terre­nos de la inexistencia. Pero si el pulcro film de Preminger era reconducido a los seguros límites del eme de género, Keane no le permite ese consuelo al espectador. En este caso, la desaparecida deja de ser un objetivo buscado para transformarse en fantasma extrañamente ansiado. Poco importa si existió realmente o es produc­to de la fantasía del protagonista, William Keane. El centro de la película es la obse­siva pulsión de Keane por construir una fantasía de reconciliación familiar que el espectador, condenado a la objetividad, es incapaz de compartir.

Si el cine ha aspirado muchas veces a radiografiar el dolor humano, Kerri­gan parece más interesado en monito-rizarlo. Haciendo gala de un admirable rigor en su planificación, ata su cámara en corto: la lente apenas se aleja en to­do el metraje del rostro y los hombros de Keane, como si estuviera sujeta con una correa a su cuello. Mimetizada con la mirada de un protagonista que no se "atreve a abrir su campo visual, la cáma­ra de Kerrigan compone una narración donde la dispersión termina adquirien­do una rara coherencia. Tal vez sólo ha­yamos asistido a un segmento de la vida de Keane elegido con absoluta arbitra­riedad, quizá podíamos haber sido tes­tigos de cualquier otro episodio de su crisis de ansiedad. Pero poco importa en cualquier caso, porque lo que siem­pre permanecerá es esa cenagosa sensa­ción de vacio. ROBERTO CUETO

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La línea recta José María de Orbe España, 2006. Intérpretes: Ana Calpe. Blanca Apilanez y Alejandro Cana 95 minutos. Estreno: 27 de abril.

Hoy por hoy, el máximo valor referencial del cine español de ficción parece ser la palabra. Sin embargo, no se trata de una palabra abierta y sugerente. en armónica sintonía con la imagen, sino de un grito prepotente y autoritario; los personajes hablan y hablan, pero el sonido de su voz resulta hueco, remite a las cavernas del significado, es decir, al grado cero de la expresión. Y quizá por ello la respuesta a una situación semejante no sea otra que la inacción: desde Honor de cavallería. de Albert Serra, hasta Yo. de Rafa Cortés, pa­sando por La influencia, de Pedro Agui­lera, se trata de no dar explicaciones, de limpiar los textos de inútiles notas a pie de página que, por si fuera poco, remiten a una realidad impostada: el orgulloso valor referencial pasa a ser humilde valor indícial, no pretende imitar la vida sino representarla.

La línea recta, que compitió en el últi­mo Festival de Gijón, es toda una declara­ción de principios al respecto. Su heroína es una lacónica repartidora de correo co­mercial, de existencia gris y nulas ambi­ciones, cuyos caminos cotidianos pasan por un automatismo de los gestos y una minimización de la palabra que redunda en el estilo de la propia película, igual­mente callada y desnuda. Su director, el debutante José María de Orbe, produjo Las horas del día, de Jaime Rosales, lo cual puede dar una idea de los atajos escogi­dos: la calle no es un hervidero de voces a modo de interferencia, del mismo mo­do en que los interiores se reducen a unos cuantos planos repetitivos y minimalistas, itinerarios circulares que empiezan y ter­minan en sí mismos.

Pero hay más cosas que hacen de La lí­nea recta una película esencial del más re­

ciente cine español. En un momento da­do, en la vida de la protagonista se cruza un muchacho más bien dicharachero, que rompe tanto su silencio como el del relato. Se podría pensar en una concesión, pues ahí asoma de nuevo ese manido lenguaje coloquial que acaba convirtiendo tantas y tantas películas de este país en un me­ro espejismo. Sin embargo, yo estoy con­vencido de que se trata de una metáfora que asimila a ese personaje con la ame­naza de la cháchara inútil y la imagen re­dundante, los principales enemigos de un cierto "nuevo cine español". Y también de un fantasma, del recordatorio de lo difícil que le resultará zafarse de determinados simulacros de lo real. CARLOS LOSILLA

La maldición de la flor dorada ZhangYimou Curse Of the Golden Flower. Hong Kong/ Chi­na, 2006. Intérpretes: Yun-Fat Chow, L¡ gong, Jay Chou, Ye Llu. 114 minutos. Estreno: 27 de abril.

La última película de Zhang Yimou pue­de ser el vehículo ideal para que los de­tractores del realizador se explayen a gus­to: la antigua estrella de los festivales de cine, tan interesada en la realidad de su país, vendida definitivamente al blockbus-ter. Junto con el también reciente film de Feng Xiaogang The Banquet (2006), La maldición de la flor dorada está destinada a convertirse en la rotunda expresión de ese subgénero del cine chino que Ric Meyers ha definido como pretty en las páginas de Asían Cult Cinema: un cine desesperado a la búsqueda de una belleza cada vez más extrema, más espectacular.

En La maldición de la flor dorada no se trata ya de rodar hermosos paisajes o dise­ñar complejas coreografías de lucha, sino de mostrar un derroche de lujo oriental que termina resultando obsceno. Es por aquí por donde el film de Zhang puede ser más atacado, pero también más defendi­do. Porque en esa pornografía de la rique­za, en ese fetichismo por las superficies, adquiere su último sentido, encuentra su radical opción estética: mostrar a unos personajes oprimidos por el perverso sistema que ellos mismos han generado, aplastados por un entorno cuyo hiperbó­lico refinamiento desprende ponzoñosas miasmas. Viendo la película con mi cole­

ga Jesús Palacios,, me señalaba éste que la descripción del palacio imperial donde transcurre la acción le recordaba podero­samente a Gormenghast, el tortuoso cas­tillo imaginado por Mervyn Peake en su novela Titus Groan. Una comparación en absoluto caprichosa, puesto que Peake se inspiró, precisamente, en la Ciudad Pro­hibida de Pekín a la hora de imaginar su laberíntica fortaleza. La maldición de la flor dorada genera similar claustrofobia a través de recursos en principio antitéticos a la iconografía neo-gótica de Peake: exal­taciones del color puramente kitsch, insa­nas acumulaciones de objetos en el plano, travellings vertiginosos por pasillos de un insultante dorado.¿Puede ser esta pelícu­la el retrato de un régimen fantasmagóri­co encerrado en una fortaleza autista? En cualquier caso, nunca la llamativa belleza del blockbuster chino estuvo tan corroída, tan envenenada, nunca fue tan extraña y perturbadora. ROBERTO CUETO

Memorias de Queens Dito Montiel A Guide to Recognizing YourSaints. Estados Uni­dos, 2006. Intérpretes: Shia Labeouf, R. Downey Jr., M. Díaz. 98 minutos. Estreno: 8 de junio.

La ópera prima de Dito Montiel encaja en la mayoría de constantes que confor­man esa cierta idea de cine independiente norteamericano promovida por el Festi­val de Sundance, donde el film consiguió el año pasado el premio al mejor direc­tor y el premio especial del jurado para el conjunto del reparto, galardón este últi­mo que repitió en el Festival de Gijón. La temática del paso de la edad adolescente a la madurez (lo que los anglófonos apo­dan coming of age films), el contexto de barrio multiétnico, la búsqueda de la im­plicación emocional del espectador y una concepción de cine alternativo que no osa traspasar los límites de lo comercialmen-te correcto son algunos de los elementos que comparte A Guide to Recognizing Your Saints con tantos otros films sancionados por el certamen norteamericano.

Montiel recurre a su propio texto de tintes autobiográficos para construir la película. Un, como siempre, espléndido Robert Downey Jr. se convierte en el alter ego del director en la pantalla, un escritor de relativo éxito que, tras quince años de ausencia, vuelve al barrio de su infancia

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para visitar a su padre moribundo (Cha-zz Palminteri). Es el punto de partida pa­ra que la película entrelace la evocación de la adolescencia del protagonista, en las malas calles de Astoria, en el conda­do neoyorquino de Queens, y su reconci­liación actual con el barrio del que huyó. La balanza se decanta a favor del film en los flashbacks que tan bien transmiten la sensación del barrio como habitat natu­ral, como el espacio que dicta sus propias leyes de convivencia y marca la evolución vital del protagonista. En cambio, al film le pesa demasiado la involucración perso­nal del director. Montiel convierte la pelí­cula en su forma de disculparse por haber triunfado dejando atrás sus orígenes. La constante necesidad de autojustificación y las contradicciones no asumidas restan credibilidad al engranaje dramático. El intento de reconciliación con el pasado se torna un proceso de reafirmación no confesada. EULALIA IGLESIAS

Mi hijo Martial Fougeron Mon fils a moi Francia, 2006. Intérpretes: Nathalie Baye, Víctor Sévaux, Olivier Gourmet, Marie Kremer. 79 minutos. Estreno: 4 de mayo.

Ni Chabrol, ni Truffaut, ni Malle, ni Pialat hacen su aparición, aunque sus espíritus estén evocados -¡tomarás su nombre en vano!- en el primer largometraje de Mar­tial Fougeron, excesivamente gratificado en la pasada edición del festival de San Sebastián. Sin duda que el ambiente bur­gués provinciano y los elementos de thri-ller familiar de la historia remiten al cli­ma de tantos filmes "chabrolianos"; pare­ce claro que la atención hacia un universo pre-adolescente que vislumbra el primer amor se acerca a algunos planteamientos "truffautianos"; nada más sencillo que derivar hacia el Malle de El soplo al cora­zón (Le souffle au coeur, 1970) el posible trasfondo incestuoso de la obsesión ma­ternal hacia su hijo; e incluso podríamos detectar cierta voluntad de estilo, mani­fiesta en una puesta en escena seca, con una casi obsesiva repetición de encuadres, con el racionamiento de cualquier efusión que implique una causalidad psicológica, que podría rememorar algunos momen­tos "pialatianos". Pero todo eso resulta carente de vida, tan artificioso como un ejercicio académico, de aplicado alumno

de escuela de cine, pero bastante lejos del nervio creador de un autor autónomo.

Porque esa historia de amor materno a ultranza que desemboca.en destrucción psicológica y agresión física, está muy le­jos de la sutil capacidad de observación de Chabrol, de la sensibilidad de Truffaut, de la elegante osadía de Malle y del rigor de Pialat. Y ello es así porque Fougeron es­tropea buena parte de los elementos que podían interesar: porque su opción de re­huir el psicologismo conduce a la arbi­trariedad en la conducta de los persona­jes (madre progresivamente enloqueci­da; padre inexplicablemente indiferente; hermana mayor inverosímilmente impo­tente; y un muchacho al borde del maso­quismo filial...); porque algunos aspectos prometedores, como el rechazo hacia el crecimiento del hijo como reacción al propio envejecimiento o los peligros del amor maternal posesivo, quedan desvir­tuados a medida que la conducta materna se desliza hacia lo patológico, ese recurso de mal guionista que permite justificarlo todo sin explicar nada... Como en tantos otros filmes, todo parece prescrito des­de el guión, por lo que la historia avanza por inercia y los personajes no tienen vida propia, no palpitan pese al sobreesfuerzo de los intérpretes. Y encima, nos ofrecen otro repugnante final abierto: una nueva dimisión del compromiso del cineasta ha­cia su propio film, JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Las películas de mi padre Augusto M. Torres España, 2006. Intérpretes: Karme Málaga, Ariadna Cabrol, Cario D'Ursi, Marta Fernández Muro. 105 minutos. Estreno: 11 de mayo

Cuando después de más de veinte años de silencio (y obviamos aquí, siguiendo las indicaciones del propio cineasta, un lar­go de ficción realizado en 1987, titulado El pecador impecable, y del que nada se

dice en Las películas de mi padre), Augus­to M. Torres decide volver a ponerse tras la cámara para recuperar, en la medida de lo posible, aquel espíritu subterráneo que presidió sus cortos de los setenta, lo hace, y no sin cierta lógica y coherencia, en el ámbito del documental, o, al menos, en sus inmediaciones. De entre todos los recipientes genéricos del cine español de nuestros días, tal vez el único capaz de al­bergar una cierta experimentación es el de la no ficción, o, mejor, el de esa plé­yade de satélites híbridos y mutantes que orbítan a su alrededor y a los que poco a poco la crítica más atenta va encontrando nombre: documental performativo,/ouníi footage, film-ensayo... Habida cuenta de que la interrogación sobre las formas de expresión o los mecanismos de sentido propios del lenguaje cinematográfico no son, precisamente, el tipo de cuestiones que afloran en la práctica fílmica de nues­tros cineastas de ficción contemporáneos (a diferencia de lo que sucedía, sin ir más lejos, con el cortometraje experimental de principios de los setenta: banco de pruebas sin el que probablemente no se entienden algunos de los más interesan­tes hallazgos del cine de la Transición) no es extraño, pues, que cuando Martínez Torres (el más prolífico de entre todos los cineastas experimentales de aquella hornada) decida volver por donde solía recale, como ya he adelantado, en los ale­daños de la no ficción.

Las películas de mi padre es un film ver­daderamente insólito dentro del panora­ma cinematográfico español. Y lo es, no tanto por la novedad de su planteamiento -la hija de un cineasta underground falle­cido emprende una investigación en tor­no a la obra de su padre (un tal Augusto M. Torres) con la esperanza de descubrir la identidad de su madre- o por la manera en que organiza sus materiales (la muy en­deble trama de ficción, protagonizada por la hija, va siendo interrumpida por distin­tos "signos de realidad": entrevistas con las personas que trabajaron en los cortos, fragmentos de estos, sorpresivas aparicio­nes del equipo de rodaje de Las películas de mi vida...), como por la absoluta falta de pudor que exhibe su máximo respon­sable cuando en el tramo final de la misma insinúa que el cineasta de la ficción disfru­taba más de la cuenta mientras filmaba los cuerpos desnudos de las niñas que prota­gonizaban sus muy experimentales corto­metrajes. ASIER ARANZUBIA COB

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MIQUEL DE PALOL

El punto de vista como argumento

La identificación del receptor con la obra es uno de los parámetros básicos del arte, tanto si se trata de un lector como de un espectador. Algunos mecanismos identifican al receptor con el personaje y otros con el autor. En los casos más sutiles y efectivos con ambos, o, incluso, situando al receptor ante la duda de cuál de los dos se trata, o en qué proporción de uno y otro.

La exposición que ha tenido lugar en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona ha explorado los numerosos referentes visuales del pintor Ham-mershei en el cineasta Dreyer, algunos más evidentes que otros, y de diferentes tipos: paisajísticos, ambien­tales, lumínicos. Entre los temáticos, uno de los más

Interior de mujer joven vista de espaldas es el nombre del cuadro de Hammershoi. A su

lado, el fotograma de la película Gertrud, de Dreyer

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RESONANCIAS

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explícitos es la imagen de la protagonista de Gertrud ante el espejo, claramente alusivo el cuadro titulado Interior de mujer joven vista de espaldas.

Tanto una imagen como la otra presentan una gran austeri­dad desde el punto de vista formal y estético. Los fondos son neutros, y la actitud del personaje no parece connotada por la acción ni por el carácter. Estamos ante imágenes conteni­das, en todos los sentidos: su significado no se revela, y, a la vez, se contiene en su interior. Gertrud se mira en el espejo -y a través de él, al espectador, que puede ver así su cara-, pero la mujer de Hammershoi contempla el vacío de la pared lisa, y el espectador no aprecia de ella más que su cuerpo de espaldas. El mecanismo de proyección es el que los alemanes

llaman Vorgesehichte y Nachgeschichte, o sea, todo aque­llo que la expresión concentrada del instante nos per­mite deducir de lo que existe como antecedente y de lo que será consiguiente, en este caso dentro de un instante que, siendo latencia, no representa nada en si mismo.

Este "no representa" está determinado por la posición de espaldas al receptor, lo cual permite la identificación. Cuando el contemplado es a su vez contemplador, la fu­sión es la consecuencia: el receptor se convierte en pro­tagonista, y como en las mises en ábime de los cuentos orientales, puede abandonarse a la nostalgia metafísica de ser él mismo protagonista de una escena vista por un asistente de orden superior.

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Page 52: Cahiers du Cinema

LEY DE CINE. INFORME

Debate en torno a la nueva legislación cinematográfica

Influencias dominantes

E xplica Fernando Lara, di­

rector general del Instituto

del Cine y las Artes Audio­

visuales (ICAA), que en la raíz de la

elaboración de la nueva Ley de Cine

se halla la defensa de la "diversidad

cultural" en nuestras salas y el forta­

lecimiento del "cine de autor en sus

vertientes más variadas "(entrevista

en págs. 71 -73). Antes de entrar en

materia, por lo tanto, el Anteproyec­

to de la Ley de Cine se cuida muy

bien de definir en sus "Disposicio­

nes Generales" qué es un productor

independiente -"Aquella persona fí­

sica o jurídica que no sea objeto de

influencia dominante por parte de un

prestador de servicio de comunica­

ción / difusión audiovisual ni de un

titular de canal televisivo privado"-,

pues en torno a la protección de su

figura (extensible a los distribuidores

y exhibidores) orbita en gran parte la

redacción del texto. No en vano, la

diferenciación entre "independiente"

y "no independiente" constituye para

el Director General de Cine "el tema

troncal de la Ley".

El impulso y la vocación política

del Ministerio de Cultura, que des­

de el inicio de la legislatura prome­

tió "afectos especiales" para el sec­

tor cinematográfico (Carmen Calvo

dixit), pasa por tanto por la necesi­

dad de hacer convivir dos modelos

en principio antagónicos sobre lo

que debe ser el cine español: aquel

producido bajo criterios estricta­

mente industriales (impulsado por

las televisiones privadas y tomado

con regocijo por los exhibidores) y

aquel que aspira a conformar una

identidad cultural propia, defendido

por productores y distribuidores in­

dependientes. "Estos modelos en­

frentados -opina David Trueba, uno

de los cineastas que se ha sentado

en la mesa de negociaciones con el

Gobierno- ofrecen respuestas dis­

pares a una pregunta: ¿qué significa

el cine para un país?'.

A este interrogante, sumergi­

do en el fondo de cada una de las

exigencias, negociaciones y modifi­

caciones por las que ha pasado el

borrador de la Ley en los últimos

meses (proceso que todavía está

abierto), es a la que tratan los diver­

sos sectores de ofrecer su propia

respuesta, bien decantándose por

producciones de carácter indus­

trial (Los Borgia, Alatriste) o por pro­

puestas artísticas no necesariamen­

te rentables (La leyenda del tiempo,

Lo que sé de Lola). La necesidad de

hacer convivir ambos modelos es el

desafío al que se enfrenta la nue­

va Ley de Cine, cuyos principales

fundamentos pasan por la necesi­

dad de "articular de una forma más

adecuada la relación entre los ope­

radores televisivos y la producción

cinematográfica independiente, de

forma que el conjunto de la industria

audiovisual salga beneficiada".

Sostiene Pedro Pérez, presiden­

te de la Federación de Asociacio­

nes de Productores Audiovisuales

Españoles (FAPAE), que "el punto

de partida es si merece la pena que

el Gobierno promulgue iniciativas

que conlleven el fortalecimiento de

La leyenda del tiempo (2006), de Isaki Lacuesta

la salud del cine español, o si és­

ta debe quedar al mero arbitrio del

mercado". En apoyo de este forta­

lecimiento, afirma Pérez, "la defini­

ción del productor independiente es

una de las novedades más impor­

tantes del texto, porque separa por

fin al creador y proveedor de conte­

nidos del emisor".

Inversiones televisivas. Agru­

padas bajo la Unión de Televisiones

Comerciales (UTECA), las compa­

ñías privadas de televisión (el 'emi­

sor') comentaron las bases de la

nueva Ley en un comunicado ofi­

cial según el cual "la solución del ci­

ne español no pasa por seguir pro­

tegiendo y financiando al productor

independiente, como machacona-

mente quiere FAPAE". Muy al con­

trario, la solución que los operado­

res televisivos creen necesaria para

el fortalecimiento del cine español

es "defender estructuras fuertes e

integrar en ellas a esos productores

independientes", a quienes consi­

deran, de forma generalizada, "ca­

rentes de ambición y aspirantes per­

manentes a la subvención pública o

privada"(1). A esta 'invitación' de inte­

grarse en las estructuras televisivas,

Pedro Pérez responde que "renun­

ciar a la independencia de nuestros

creadores supondría la pérdida total

de nuestra riqueza cultural".

Finalmente más continuista que

verdaderamente innovadora, en

lo que respecta a la regulación de

las inversiones televisivas, la nueva

Ley contemplaba en su primer bo­

rrador un incremento de un punto

al coeficiente anual obligatorio que

deben invertir las televisiones, pro­

cedente de sus ingresos brutos, pa­

ra "la financiación anticipada de la

producción de largometrajes y cor­

tometrajes europeos". Sin embargo,

el firme rechazo de UTECA a esta

medida obligó al Gobierno a dar

marcha atrás y a mantener la cifra

inicial del 5%, cuota que se ha ve­

nido aplicando desde 1999 y que,

según las televisiones privadas, "no

C A H I E R S D U C I N É M A E S P A Ñ A / M A Y O 2 0 0 7 67

Page 53: Cahiers du Cinema

CUADERNO DE ACTUALIDAD

ha servido para reflotar la industria,

sino para empeorar su situación". De

hecho, aseguran que aceptar esta

medida "sería incoherente" con sus

¡deas, pues "ha sido recurrida ante el

Tribunal Supremo [en septiembre de

2004] ( . . ) y puede ser declarada in­

constitucional". La base argumental

de su rechazo es que "el cine, como

industria, debe regirse por criterios

empresariales, en los que no caben

inversiones obligatorias de un sector

privado en otro sector privado".

Y es que del 5% a invertir, el do­

cumento contempla que un mínimo

del 18% "deberá destinarse a la ad­

quisición de derechos de emisión de

películas producidas por productores

Independientes". La postura desde

la producción independiente, vía FA-

PAE, es que "es lícita la defensa de

los intereses de cada cual, pero si el

Gobierno quiere fortalecer la salud

de nuestro audiovisual deberá pro­

mulgar una Ley que evite las distor­

siones en el mercado". Miguel Mora­

les, director general de la productora

y distribuidora Wanda Visión, quiere

recordar que "las televisiones se ol­

vidan a veces de que son empresas

privadas que se están aprovechando

de unas licencias públicas de conce­

sión gratuita". A este "canon por utili­

zación de frecuencias"también hace

referencia Ramón Colom, presiden­

te de Sagrera Films, quien propone

una "ley de mínimos" para enterrar

el hacha de guerra: "Esto se puede

solucionar o en la Ley o con los con­

tratos-programa que cada gobierno

deberá acordar con las televisiones

anualmente. Si el Estado dedicara

compensaciones financieras a las

televisiones privadas a cambio de

programar un porcentaje de títulos

europeos, posiblemente se resol­

verían muchas disputas". En cierta

medida, el Anteproyecto contempla

una solución equiparable cuando

en su texto abre la puerta a que las

obligaciones puedan ser "sustituidas

por acuerdo entre uno o varios ope­

radores de televisión y una o varías

asociaciones representativas de los

productores cinematográficos".

Las televisiones privadas, en un

astuto juego de intercambios, han

sabido darle la vuelta a la obligación

de la ley vigente invirtiendo casi la

Borrachera de poder (l'lvresse du pouvoir, 2006), de Claude Chabrol

totalidad del 5% en productos pro­

pios. Algunos de ellos se han tra­

ducido en grandes producciones y

éxitos de taquilla como Alatriste y El

laberinto del fauno (ambas de Tele

5, a través de Estudios Picasso) o

Los Borgia (Antena 3, mediante En­

sueño Films), circunstancia que con

toda lógica emplean como arma de

presión, "Es cierto que sus películas

se cuentan entre las más taquilleras

del año pasado -sostiene Miguel

Morales-, pero también es cierto

que ha sido algo coyuntural, y que

en todo caso tienen un concepto del

cine puramente mercantilista". David

Trueba conviene en que "les ha ido

bien y parece que quieren dar una

lección a todos, pero deben enten­

der que el cine de un país no puede

pasar entero por el embudo de las

televisiones", Con un movimiento

que trata de corregir la falla del sis­

tema, la nueva Ley de Cine limita la

inversión de una productora no in­

dependíente en un largometraje al

60% del presupuesto, especifican­

do además que "no podrán benefi­

ciarse de las medidas de fomento las

películas producidas directamente

por operadores de televisión". De es­

te modo, las televisiones se verían

obligadas a buscar un coproductor

independiente.

Incentivos fiscales. Para facilitar

la búsqueda de este coproductor

o coproductores, el Anteproyecto

se hace por fin eco de unas de las

eternas reivindicaciones de los pro­

ductores, rechazada siempre por an­

teriores gobiernos: la posibilidad de

proporcionar incentivos fiscales, en

forma de desgravaciones (hasta un

18%), a los inversores en cine. Para

Pedro Pérez se trata de "una de las

mejores noticias del borrador", pues

aparte de crear un "nuevo marco

Pedro Pérez PRESIDENTE DE LA FEDERACIÓN DE PRODUCTORES (FAPAE)

El organismo que agrupa a los productores independientes parte de

la base de que el nuevo marco en el que se desarrolle la Ley de Cine

debe "aprovechar el éxito de la creatividad española y crear las estruc­

turas necesarias para consolidar posiciones internacionalmente". Espe­

cialmente satisfecho con la diferenciación que establece el texto entre

"productor independiente" y "no independiente", Pedro Pérez lamenta

que "el debate público sobre la nueva Ley, a pesar de haber temas Igual

o más Importantes, se haya focalizado en la inversión de los operadores

de televisión". Respecto a este particular, especifica que "los producto­

res independientes no estamos en contra de que las televisiones partici­

pen en la producción de cine, pero sí consideramos nocivo que la con­

viertan en un monopolio". Quiere recordar, por otra parte, que "FAPAE

fue la primera que pidió la creación de una Agencia que aglutinase todo

lo que concierne al audiovisual", punto contemplado en el documento

que, junto a la desgravarán fiscal aplicable a los inversores cinema­

tográficas, satisface plenamente sus reivindicaciones.

fiscal" para la producción cinemato­

gráfica, considera que "es la única

manera posible de atraer inversores

ajenos al sector". De esta desgrava-

ción podrían beneficiarse no sólo

los inversores financieros, también

las televisiones, que no se han pro­

nunciado al respecto en ninguno de

sus documentos públicos, si bien

reconocen que "el sector televisi­

vo no cuenta con la infraestructura

y know how necesarios para abor­

dar autónomamente ¡a producción

de un producto cinematográfico".

El productor independiente Miguel

Morales, aún considerándola "una

medida muy positiva", no cree que

ayude especialmente a sacar ade­

lante películas complicadas, "porque

al final los inversores privados bus­

carán también una rentabilidad, con

lo que su capital destinado al cine

irá a parar a proyectos de vocación

comercial".

Menos beneficiados que los pro­

ductores independientes salen los

distribuidores a la luz del último bo­

rrador. Aunque, tal y como sostiene

Fernando Lara, el texto "plantea que

los distribuidores independientes

tengan acceso a unas ayudas dife­

renciadas", éstas en verdad han per­

dido a lo largo de las negociaciones

el coeficiente de obligatoriedad del

0,8% de los ingresos procedentes

de las cadenas de televisión. "UTE-

CA ha presionado mucho -explica

Miguel Morales, presidente de la

Asociación de Distribuidores Inde­

pendientes (ADICINE)- y al final las

compras obligatorias a distribuido­

ras de cine independiente práctica­

mente han desaparecido porque han

quedado al arbitrio de la voluntarie­

dad". La presión, que tomó la forma

de un lamento, quedó ya testimonia­

da en la reacción escrita de UTECA

al primer documento: "el Ministerio

de Cultura quiere pasar de obligar a

financiar a obligar a comprar. (...)Y

encima, las que sean europeas, hay

que comprárselas en número impor­

tante a distribuidores españoles, todo

ello en aras de acrecentar el número

de productores o distribuidores cine­

matográficos independientes benefi­

ciarios de las subvenciones que de­

ben salir de las arcas privadas de los

operadores televisivos". Sin unos mí-

68 C A H I E R S D U C I N É M A E S P A Ñ A / M A Y O 2 0 0 7

Page 54: Cahiers du Cinema

UTECA UNIÓN DE TELEVISIONES COMERCIALES

El sector más descontento con el texto de la Nueva Ley de Cine es el

conformado por los operadores televisivos privados (Antena 3, Tele 5,

Cuatro, La Sexta, Canal +, Net TV y Veo), pues considera que el ante­

proyecto "invade competencias del Ministerio de Industria, tiene connota­

ciones antieuropeístas y es contrario a principios constitucionales como

la libertad de empresa". El firme rechazo de UTECA a destinar el 5% de

sus ingresos brutos a la ayuda al cine español pasa por denunciar que "la

verdadera finalidad perseguida no es beneficiar al cine español, ni proteger

la cultura erspañola, sino seguir beneficiando y financiando a unos produc­

tores cinematográficos mayoritariamente rechazados por los espectadores

de cine". Abogan, por tanto, por "hacer menos películas, pero mejores",

esto es, más rentables en taquilla, de manera que el criterio empresarial

prevalece sobre el cultural. "El cine es cultura, pero también y sobre todo

es industria -manifiestan-, y nos oponemos frontal y radicalmente a que

se utilice sistemáticamente el sector televisivo como remedio financiero de

los presuntos males de la industrica cinematográfica española".

nimos de adquisición establecidos,

por lo tanto, cree Morales que "las

películas pequeñas europeas, como

la próxima de Chabrol, corren el ries­

go de no llegar a nuestras salas".

El descontento en torno a la nue­

va Ley proviene también del sector

de los exhibidores, quien considera

que "el borrador, en esencia, mantie­

ne una contradicción histórica con

el sector de salas de cine", según

palabras de Rafael Alvero, director

general de la Federación de Cines

de España (FECE). "Si por un lado

-explica Alvero-, mantiene el sector

regulado a través de la cuota de pan­

talla; por otro, la Administración se

niega a compensar esta regulación".

Viejo caballo de batalla (su existen­

cia es predemocrática), la cuota que

deben cumplir los exhibidores de una

película europea por cada tres no eu­

ropeas pasa, según el nuevo docu­

mento, a computarse por número

de sesiones y no por días. "Es un

endurecimiento de la cuota", sostie­

ne Alvero, "una medida devastadora

para las salas pequeñas (...), injusta,

ineficaz y claramente inconstitucio­

nal, que ha generado en los últimos

seis años pérdidas al sector de la ex­

hibición de aproximadamente 1.000

millones de euros". No todo el mun­

do está de acuerdo con estas cifras:

"Se las están inventando", asegura

Miguel Morales: "Yo digo que ganan

800 millones, y como las dos cifras

son falsas, y además imposibles de

comprobar, el Ministerio lo tiene aún

más complicado para legislar".

La falta de transparencia en los

mecanismos de control y vigilancia

parece afectar especialmente al

sector de la exhibición, que también

reivindica una mejor regulación de

sus relaciones con las majors. Se­

gún los exhibidores, las grandes

compañías americanas no sólo

imponen precios abusivos (que in­

cluyen porcentajes desmedidos y

la "ilegal" contratación de películas

por paquetes), sino que practican el

oligopolio en el mercado. Una com­

petencia desleal, en definitiva, que

fue sancionada por el Tribunal de la

Defensa de la Competencia hace

ahora un año, pero, en opinión de

FECE, "desde entonces no ha cam­

biado nada". Según Ramón Colom,

en líneas generales lo que los exhi­

bidores vienen a exigir es que "los

débiles no me impongan nada, por­

que ya tengo bastante con soportar

lo que me imponen los grandes".

Cultura o industria. Quizá pudie­

ra ejercerse un mayor control en el

cumplimiento de la ley con la crea­

ción de un organismo más autóno­

mo, coordinado, representativo y

profesional que el actual ICAA. Aquí

es donde entraría en juego la tan

reivindicada creación de la Agencia

Estatal de Cine, acaso único punto

del documento que consideran po­

sitivo todos los sectores. "Al tener

categoría de Secretaría de Estado -

opina David Trueba-,ya no sería una

dependencia total del Ministerio de

Cultura, lo que significa que podrían

tomarse acuerdos con el Ministerio

de Industria, que para el cine es igual

de importante". Topamos aquí con

uno de los elementos cardinales de

la intervención estatal en la cinema­

tografía española: ¿qué iniciativas

deben estar amparadas por "cultura"

y cuáles por "industria"? ¿Es posible

realmente desligar ambos concep­

tos cuando hablamos de cine? Será

sin duda uno de los desafíos tronca­

les a los que se enfrente la Agencia

Estatal de Cine en el caso de que

se concrete en una realidad. Recor­

tando expectativas, sin embargo,

Fernando Lara matiza que "no será

una agencia según el modelo CNC

francés, pues aunque tendrá mayor

autonomía de gestión económica,

más margen de maniobra y mayor

flexiblidad, seguiría estando adscrita

a Cultura y al sistema de 'caja úni­

ca', según el cual todos los impues­

tos son recaudados por Hacienda

y luego éste los reparte". En todo

caso, añade que el documento del

anteproyecto "lo único que hace es

plantear el tránsito", todavía por de­

finir. Pedro Pérez, en nombre de los

productores, cree que "todavía hay

que esperar a ver hasta dónde llega

dicha Agencia para valorarla".

Otra de las finalidades apuntadas

en la Ley, pero que todavía deberá

El laberinto del Fauno (2006)

concretarse con medidas expresas,

se refiere a las "nuevas ventanas de

explotación cinematográfica". Así, el

artículo 34 del documento, rotulado

"Nuevas tecnologías", contempla en

su primer epígrafe que "se podrán

establecer incentivos para la reali­

zación de obras audiovisuales que,

utilizando nuevas tecnologías, estén

destinadas en medios distintos a las

salas de exhibición, televisión o ví­

deo doméstico". Una realidad, la de

los nuevos soportes de exhibición,

que tarde o temprano deberá regu­

larse, acaso para evitar cierta anar­

quía en el mercado audiovisual, hoy

extensible a Internet, móviles y de­

más soportes de reproducción.

A este respecto, opina el director

de Bienvenido a casa que "la Ley na­

ce antigua, porque ni siquiera intuye

las nuevas formas de consumo que

están ahí, que hay otras circunstan­

cias y otro contexto, y que sí se sien­

tan las bases desde el principio, po­

drán evitarse polémicas innecesarias

después". Miguel Morales cree, por

otra parte, que aún es pronto para

regular una estructura que todavía

está por dibujarse: "El futuro que

viene es el video in demand y las

descargas legales en Internet, y hay

que estar preparados; pero si la Ley

no regula estas transformaciones

es porque no está claro cómo va a

configurarse lo que se avecina. No

está claro, por ejemplo, si van a ser

ventanas de explotación simultáneas

o progresivas". El gremio televisivo,

bien al contrario, asegura que "aho­

ra todas las compañías de mediana

y gran dimensión producen y comer­

cializan para todos los soportes y for­

matos, porque la industria cinema­

tográfica ya se ha transformado en

audiovisual. Pero el texto distribuido

por el Ministerio de Cultura no tiene

nada de esto en cuenta".

No demasiado audaz se muestra

tampoco el texto con la inminente

digitalización de las salas y la posi­

bilidad estatal de ofrecer apoyo pa­

ra aliviar las cargas financieras de

ese inevitable proceso transitorio.

Bien es cierto que, como recuerda

el director del ICAA, el documento

"plantea la constitución de un fondo

para las salas independientes que se

comprometan a programar un míni-

C A H I E R S DU C I N É M A E S P A Ñ A / M A Y O 2 0 0 7 6 9

Page 55: Cahiers du Cinema

CUADERNO DE ACTUALIDAD

mo de un 40% de cine europeo", y

que tanto él como el distribuidor Mi­

guel Morales creen que la mutación

de las salas es un proceso a largo

plazo, pero FECE, que representa

sin duda al sector más afectado por

esta cuestión, asegura que "echa­

mos en falta algo concreto sobre las

transformaciones, pues sólo hay una

referencia a la transición al digital...

aunque en ningún caso las ayudas

para la modernización de las salas

deben estar supeditadas al cumpli­

miento de una cuota de pantalla".

Más autores. El anteproyecto

añade a la norma vigente un nue­

vo sujeto al "elenco de autores de

las obras cinematográficas", de tal

modo que, además del director, el

guionista y el músico, también el di­

rector de fotografía será considera­

do autor de la película "No entiendo

muy bien que una Ley de Cine deba

establecer competencias propias de

la Propiedad Intelectual", opina True­

ba, a quien como autor le concierne

específicamente esta cuestión. La

explicación desde el Ministerio es

que "es un requisito que se plantea

sólo a efectos de la nacionalidad de

la película, porque para que sea re­

conocida como española se requie­

re que tenga al menos un 75% de

autores españoles". UTECA no se

opone a este reconocimiento siem­

pre que "conlleve la garantía expresa

de que no podrá suponer un incre­

mento en los precios que las entida­

des de gestión de derechos de autor

exigen a los operadores".

De las veinticinco asociaciones

profesionales con las que asegura

Cultura que ha consultado el ante­

proyecto, el Sindicato de Técnicos

Audiovisuales Cinematográficos de

España (TACE) es uno de los que

con mayor satisfación ha visto sus

reivindicaciones escuchadas, con­

sistentes en mejorar lo que ellos

denuncian como "precariedad labo­

ral". La conquista de este sindicato

de 450 miembros, cuya Secretaría

General ocupa la montadora Car­

men Frías, concierne a las empre­

sas productoras, que con el nuevo

texto "deberán acreditar documen-

talmente el cumplimiento de cuan­

tas obligaciones hayan contraído

con el personal técnico" si quieren

optar a las ayudas, "Hemos conse­

guido un objetivo importantísimo,

pero para controlar el cumplimiento

de esta norma tenemos que hacer

todo lo posible para tener represen­

tación en la futura Agencia Estatal,

y eso es algo que aún está por ver",

añade Frías.

Con la creación de un Registro

Administrativo de empresas de pro­

ducción, otra de las innovaciones

del anteproyecto (Art. 7), será pro­

bablemente más fácil mantener un

control de responsabilidades, "para

evitar -como sostiene Frías- inclu­

sión de cláusulas ilegales en los con-

David Trueba

Rafael Alvero DIRECTOR GENERAL DE FEDERACIÓN DE CINES DE ESPAÑA

Cuatro son las reivindicaciones realizadas por el sector de la exhibición:

supresión de la cuota de pantalla, regulación de las relaciones entre las

majors y los exhibidores, ampliación de las ventanas de explotación y

vigilar la competencia desleal de Ayuntamientos y Diputaciones en las

exhibiciones gratuitas de estrenos. "Ninguna de ellas ha sido atendida

en los borradores del Anteproyecto -asegura Rafael Alvero- porque se

ha hecho sin consenso y a favor de una única parte, los productores, sin

tener en cuenta a los demás sectores". Eslabón imprescindible de la ca­

dena cinematográfica, asegura su presidente que los exhibidores "siem­

pre han apoyado el cine nacional, pero lo que no vamos a consentir más

es que se nos impongan medidas para proteger las producciones que en

muchos casos no interesan a los espectadores, sin recibir ningún tipo de

compensación". Totalmente en contra de la cuota de pantalla -"una medi­

da franquista que se ha demostrado totalmente ineficaz"-, advierte Alvero

que los exhibidores están "preparados para incumplir esta medida si el

anteproyecto sigue adelante en estos términos".

DIRECTOR Y PRODUCTOR INDEPENDIENTE

"La verdadera importancia de la Ley consiste en aclarar la importancia del

cine para perdurar en el tiempo, para significar algo y ser la ventana de un

país", argumenta David Trueba, cineasta que ha tomado parte en la ron­

da de negociaciones del anteproyecto. Atribuye la falta de consenso en

la elaboración de la Ley a dos factores: "el primero, que hubo una falta

clamorosa de consultas con las partes implicadas antes de hacer el primer

borrador; el segundo, que hay una animadversión de salida por parte de las

televisiones". Su posición en este debate es que "si nos guiamos sólo por

las estadísticas, entonces al final todo el mundo tiene que hacer Torrente,

y Torrente tiene que hacerse, claro, pero también alguien tiene que poder

hacer Honor de cavallería". En defensa de una legislación que estimule la

singularidad creativa, se lamenta de que "el criterio de calidad sea ahora

mismo el dinero. Una película es buena o mala en función de si le han dado

el Oscar y ha recaudado mucho dinero". Además, cree importante alertar

sobre la politización que se ha apoderado del debate, de tal modo que "hoy

las batallas ideológicas se están librando en nombre del cine".

tratos, como que en cualquier mo­

mento se pueda despedir a un traba­

jador sin indemnización". Para David

Trueba, la creación de un registro

es "una de las grandes asignaturas

pendientes de nuestra industria, por­

que es bastante grave que, pasados

los años desde su producción, como

ocurre ahora, no haya forma de com­

probar quiénes son los propietarios

de una película".

Posiciones extremas. Como si

su fecha de nacimiento (28 de di­

ciembre, día de los Inocentes) lo

hubiera estigmatizado, el antepro­

yecto y sus diversos borradores se

han elaborado a lo largo de los me­

ses bajo un fuego cruzado de acu­

saciones, reacciones encontradas y

rondas de negociaciones que, ante

la sorpresa de un gabinete cultural

quizá algo ingenuo, ha adquirido un

protagonismo sin duda desmedido.

Con la intervención activa de diver­

sos grupos de presión, la Ley de

Cine ha sido víctima de la mediati-

zación -"Ha sido un proceso prácti­

camente televisado" (Miguel Mora­

les)-, de la crispación parlamentaria

-"Más que una ley de Cine, es una

ley puramente política" (David True­

ba)- y de la coyuntura legislativa

-"Tengo mis dudas de que, en pe­

riodo electoral, el Gobierno apruebe

una Ley que perjudique a las televi­

siones" (Ramón Colom)-, inyectan­

do en el debate posiciones extre­

mas y argumentos envenenados.

En un momento de la entrevis­

ta que esta publicación mantuvo

con Fernando Lara a mediados

de abril, el director general del

ICAA aprovechó una pausa en el

micrófono para enunciar, no sin al­

go de vacilación, las posibilidades

reales a las que se enfrenta el An­

teproyecto de la Ley de Cine para

que su tramitación pueda hacer­

se efectiva en la actual legislatu­

ra. No violamos el off the record si

de aquellos argumentos esgrimi­

dos colegimos una simple conclu­

sión: todo pende de un gesto po­

lítico. Al cierre de esta edición (27

de abril), el Anteproyecto aún no

se ha elevado al Consejo de Mi­

nistros, y aunque lo hiciera en las

próximas semanas, tan sólo signi­

ficaría el primer paso en lo que se

adivina un espinoso proceso legis­

lativo. CARLOS REVIRIEGO

(1) Consultado repetidamente por Cahiers du cinema. España para participar en la elaboración de este íntorme, el organismo de UTECA, primero a través de su presidente, Alejandra Echevarría, y después de su secretario general, Jorge del Corral, declinó la invitación. Al inquirirle sobre las razones de su negativa, el señor Del Corral dio como única respuesta que "en esfa ley están los que ponen el dinero y los que lo reciben... y los que lo reciben pueden hablar lodo lo que quieran". Por !o tanto, conviene aclarar que todas las declaraciones puestas en boca de UTECA proceden de los comentarios a los borradores del Anteproyecto que emitieron en forma de comunicados oficiales.

C A H I E R S DU C I N É M A E S P A Ñ A / M A Y O 2 0 0 7

Page 56: Cahiers du Cinema

LEY DE CINE. ENTREVISTA

Fernando Lara. Director General del ICAA

"Hay que defender la diversidad cultural" es, en realidad, librarse también de la obligación de invertir el actual 5%.

¿Qué puede ocurrir si finalmente lo consi­guen y si no se modifica esa dinámica de autoinversión a la que antes se refería? Se puede llegar a perpetuar un modelo en el que sólo sean viables las producciones de las televi­siones privadas. Ellas lo han dicho muy claro: "no­sotros queremos que se hagan unas veinte pelí­culas al año superiores a diez millones de euros cada una", y que el resto, las de los osados que se atrevan a producir una película con un millón de euros, que lo hagan con sus recursos propios. Pero yo no creo que este sea el modelo que de­ba defenderse desde un Ministerio de Cultura.

¿Cuáles son los objetivos políticos fun­damentales que han llevado a plantear la elaboración de esta nueva Ley de Cine? Yo creo que estamos, en realidad ante un de­bate ideológico y político sobre lo que supone el cine español. 0 bien se hace sólo un cine con los criterios impulsados por las televisiones, o bien se hace también un cine español independien­te, que promueva la diversidad cultural, que res­ponda a lo que conocemos como cine de autor en sus vertientes más variadas. O el cine es so­lamente una industria de entretenimiento, o es un medio de cultura que pone en juego toda la identidad de un país. Y la cultura tiene que poder expresarse en libertad. Son dos modelos contra­puestos, pero creo que se deben y se pueden conciliar. Ahora bien, por la pura dinámica capi­talista, si no ponemos una serie de mecanismos, ese modelo de cine de diversión acabará por co­merse al cine independiente, de autor, cultural-

¿Cuáles serían, en concreto, las dificulta­des mayores con las que está tropezan­do actualmente esa diversidad necesaria y ese modelo cultural al que se refiere? Lo que sucede ahora es que las televisiones pri­vadas vienen invirtiendo ese 5% de sus benefi­cios al que están obligadas, con la ley vigente, en películas de sus propias productoras, como es el caso de Tele 5 con Estudios Picasso. Es decir, que el dinero de las televisiones acaba en las televisiones y no sirve para fomentar una in­

dustria independiente. Esto es lo que la ley trata de corregir. Por eso se establece que una parte de ese dinero (el 30%) se aplique a la compra de derechos de antena de películas producidas por compañías independientes. Y lo mismo en lo re­ferente al cine europeo, al proponer que un 40% de la financiación destinada a producciones eu­ropeas no españolas se destine a películas de distribuidoras españolas independientes.

Al principio se proponía que las televisio­nes invirtieran un 6%, luego se ha vuelto al 5%, pero ahora las televisiones ni si­quiera aceptan esta cifra... En el anteproyecto primitivo lo que se proponía es que ese 1 % adicional, sobre el 5% vigente, se aplicara a la promoción de las películas produci­das o coproducidas por las propias televisiones privadas. No se les obligaba a invertir más en producción, sino a promocionar mejor sus pro­pios productos, pues todos estamos de acuer­do en que el cine español carece de suficien­tes medios para su promoción. Y también pro­poníamos para las televisiones públicas un 2% adicional, del que la mitad fuera para producir series de animación y la otra mitad para produ­cir documentales. Todo esto no prosperó porque las cadenas públicas prefieren tener acuerdos concretos con los sectores de animación o con productoras de documentales, y porque las tele­visiones privadas se negaron. Dicho esto, yo creo que el objetivo último de las televisiones privadas

Las televisiones privadas dicen que no se las puede obligar a invertir donde ellas no quieran y han llevado este tema al Tribu­nal Supremo. ¿Cuál es el criterio político con el que se plantea esa obligación de invertir en producción independiente? A las televisiones privadas se les ha concedido en España la utilización del espacio radioeléc-trico de forma gratuita. A diferencia de lo que sucede en otros muchos países, aquí no han te­nido que pagar un solo euro al Estado por esas concesiones. Ellos dicen: ¿y por qué no me piden que invierta en filatelia, o en los museos...?, pero es que una buena parte de sus beneficios proce­den de la explotación publicitaria de los espacios cinematográficos que emiten. Por eso no creo que sea disparatado plantear que una pequeña parte de los beneficios que ellos extraen de la industria audiovisual se invierta en la producción independiente para que pueda haber una diver­sidad de opciones creativas. Son empresas que se benefician de un bien público. Y parece lógico que revierta a la sociedad una parte de lo que se obtiene gracias a esa gratuidad de uso. No me parece fuera de lugar el que un porcentaje de

• esos beneficios vaya a la industria audiovisual en fórmulas de coproducción y colaboración.

¿Cómo piensa que esas inversiones po­drían modificar el paisaje de la produc­ción nacional? Lo que buscamos es un equilibrio, es decir, me­canismos para que un tipo de producción y otro

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

se interrelacionen. Queremos que tanto en la producción como en la exhibición, el cine de pro­ducción independiente tenga una mínima visibili­dad para el público, porque, de lo contrario, ni se­ría viable producir esas películas, ni podrían tener acceso a las salas. Desde el Ministerio de Cultu­ra, lo que queremos es que el cine español con­tribuya a la cultura de este país en su globalidad. Desde lo que produce Estudios Picasso hasta lo que dirigen Javier Rebollo o Albert Serra

Por otro lado, el cine español tiene pro­blemas graves de financiación. ¿Qué pro­pone la ley frente a este déficit? La ley prevé un sistema de desgravaciones fisca­les que era una reivindicación planteada por los productores desde hace muchos años. Se pen­saba que la industria del cine no podía atraer in­versiones privadas de otros sectores por falta de incentivos fiscales. Hasta ahora esos capitales tenían una desgravación muy pequeña (el 5% sobre los beneficios que generaran), por lo que no tenía resultado. Los productores, a su vez, te­nían una desgravación del 20%, pero ese por­centaje iba decreciendo año tras año. Ahora, en cambio, lo que se propone es la posibilidad de que las inversiones de otros sectores tengan una desgravación del 18%, lo que supone una subida de trece puntos, que ya no es sobre beneficios, sino sobre la inversión. Y que además ese 18% se estabilice para los productores.

Esas desgravaciones no estaban contem­pladas en el primer borrador de la ley, y es algo que se ha introducido a posteriori... Al principio no, porque había muchas resisten­cias. Lo único que habíamos conseguido, en un primer momento, era prolongar durante tres años más el período en el que la industria del cine po­día acogerse a esas desgravaciones decrecien­tes. Pero después de muchas negociaciones -y, de manera muy directa, gracias a las gestiones de la Ministra— se consiguió que el Ministerio de Hacienda accediera a este tipo de desgravación; es decir, un 18% para los productores y para los inversores, a través del sistema de las Agrupa­ciones de Interés Económico, lo que supone abrir la puerta a un modelo completamente nuevo.

Tampoco parece que tenga mucho senti­do llegar a producir 150 películas, como ha sucedido en el 2006. El problema es que aquí no existe un mercado que sea capaz de absorber esa cifra de largóme-trajes, es cierto. Pero esto es también el precio de la diversidad. No se puede impedir a nadie que ponga en marcha el proyecto en el que cree. Podemos decidir que las ayudas sobre proyec­to, como se va a hacer este año, se destinen a

Lo que sé de Lola (2006), de Javier Rebollo

menos películas, pero con mayor cuantía para cada una. El año pasado quizá hubo demasiadas películas que se beneficiaron de estas ayudas, y algunas de ellas no pudieron llegar a hacerse porque las ayudas eran demasiado pequeñas. Por eso creo que es mejor ser más selectivos, aunque esto implique más disgustos por parte de la gente que se queda sin ayuda

Sí, pero la oposición no ha venido sólo de las televisiones, sino también de los exhibidores... Los exhibidores plantearon tres cuestiones: qui­tar la cuota de pantalla, bajar el porcentaje que les aplican las compañías multinacionales y es­tablecer un calendario de ventanas muy estricto para que las películas no puedan pasar a DVD de alquiler hasta los seis meses, a la televisión de pago hasta los nueve meses y a la televisión en abierto hasta los dos años. Y son reivindica­ciones que, desde este ministerio, no se pueden aceptar. La primera, porque la cuota de pantalla es un mecanismo absolutamente necesario para la defensa de la exhibición del cine español. La segunda es un asunto de negociación entre em­presas privadas en el que nosotros no podemos intervenir. La tercera va en contra de todas las tendencias actuales, que buscan fórmulas para que la explotación de una película sea lo más simultánea posible, y además es un tema que la propia industria ya se encarga de regular.

Las televisiones privadas y los exhibido-res parecen haber hecho casi un frente común contra la ley. Es que no estamos hablando sólo de una ley que pueda tener unos artículos más acertados que otros. Para decirlo claramente, ¿qué querría esa conjunción de las televisiones privadas y de los exhibidores? Que haya solamente diez, doce,

veinte películas españolas de gran espectáculo y que sean tan rentables como las americanas. ¿Queremos nosotros ese modelo...? ¿Quere­mos que existan sólo veinte películas ampara­das por las televisiones privadas, al gusto de las televisiones y exhibidas en unas salas en las que el resto es únicamente cine norteamericano? ¿O queremos que, al lado de esas producciones, puedan existir también Azuloscurocasinegro, La noche de los girasoles y Lo que sé de Lola? Por otra parte, el riesgo de que se consagre el mode­lo que ellos defienden es real, y España no sería el primer país de Europa en el que esto pudie­ra suceder: ahí está el caso de Italia a partir del momento en que el señor Berlusconi reduce las ayudas al cine. Eso dejó a la producción de su país absolutamente en manos de las televisiones privadas con los resultados culturales que todos conocemos. ¿Es eso lo que se quiere aquí? Por eso digo que, al margen de que cada sector trate de defender sus legítimos intereses, estamos en realidad ante dos modelos antagónicos de lo que debe ser el cine español.

Nos sorprende bastante un debate tan vi­rulento ante una ley que, en muchos as­pectos, parece casi continuista. De hecho, el grueso de la protección van a seguir siendo las ayudas automáticas a partir de los rendimientos en taquilla. ¿No se­ría necesario diferenciar la protección a la industria, en tanto que creadora de eco­nomía y de puestos de trabajo, de la polí­tica cultural que le correspondería hacer como tal al Ministerio de Cultura? Es muy difícil en muchas ocasiones diferenciar lo que es industria de lo que es cultura, porque aquí estamos hablando de industrias culturales. Yo soy el primero que no se siente cómodo cuan­do tengo que firmar una subvención que puede

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llegar hasta un millón de euros para determina-das películas en función de las ayudas automá­ticas, pero, ¿quién define lo que es cultural y lo que es industrial? La primera que se planteó ese enfoque fue Pilar Miró mediante su decreto de ayudas sobre proyecto, pero ese sistema acabó siendo objeto de las críticas más valientes, por­que se le acusaba de favoritismo. Luego se dio el giro para empezar a proteger prácticamente todo a través de las subvenciones automáticas, lo que por otra parte es un criterio muy europeo...

Y también muy poco cultural. Cuando yo llegué al ICAA las ayudas sobre pro­yecto casi habían desaparecido o se habían que­dado como marginales. Había sólo 2.400.000 euros para ayudas sobre proyecto y práctica­mente se aplicaban sólo a operas prima o a películas de tipo experimental. Frente a esa si­tuación, este año tenemos ya ocho millones de euros para las ayudas sobre proyecto. Y ahora no solamente son para nuevos realizadores, que también, sino que se ha incluido una proporción para documentales y otra para películas de es­pecial valía cultural. Yo creo, y asilo plantea la ley, que se puede funcionar con los dos sistemas. Es decir, que las ayudas sobre proyectos, para desa­rrollo de guiones, etc, pueden compensarse con las ayudas objetivas en función de la taquilla

¿Dónde están entonces las principales novedades que introduce la ley? No creo que la ley sea continuista como tal. Creo que se introducen muchos aspectos nuevos que son importantes. Por primera vez una ley de cine diferencia lo que son los sectores independien­tes de los que no. Y esto es fundamental. Es una distinción que afecta a la producción, la distribu­ción y la exhibición, y que genera una diferencia en las ayudas que pueden percibir unos y otros. También es importante abrir la puerta a las nue­vas tecnologías. Ahora que el cine no pasa ya sólo por las pantallas comerciales, se conside­ran obras audiovisuales una serie de trabajos que ya no son sólo los largometrajes. Y también hay ayudas más favorables a la creación. Se am­plían las ayudas a la producción independiente y al desarrollo de guiones. Se trata de crear una continuidad desde la escritura hasta la exhibi­ción, que ya no tiene que ser necesariamente en salas. Puede ser con DVD o a través de Internet. Esa puerta ya no se cierra, sino que se abre.

Desde algunos ámbitos y desde bastan­tes medios de comunicación se ha trans­mitido la idea de que la ley no se ha ges­tionado bien y de que ha faltado diálogo con los sectores implicados. Si un proyecto se ha consultado a fondo con

todos los sectores, sin duda ha sido éste. Creo, además, que una de las consecuencias de esa transparencia ha sido precisamente el debate que se ha vivido en los medios de comunicación. El anteproyecto se ha consultado con veinticinco asociaciones profesionales y con todas las televi­siones. A estas últimas se les ha expuesto, desde un principio, el planteamiento que ya he expli­cado antes. Lo que sucede es que ellos dijeron enseguida que no estaban de acuerdo con esa fórmula Es muy difícil llegar a un consenso con alguien que no quiere, o cuando hay intereses di­fícilmente conciliables, cuando no opuestos.

¿Qué salida puede tener una confronta­ción que parece tan enconada? En el ICAA y en el Ministerio de Cultura hemos hablado con todo el mundo, hemos hecho todas las gestiones con otros ministerios y con todos los sectores. Ahora la pelota está en el tejado del gobierno. Es decir, es el Gobierno en su conjunto el que debe decidir cuál es el trámite que va a dar a la ley. Los plazos son muy justos y tampoco se puede saber con exactitud la duración del deba­te parlamentario. En cualquier caso, y con estas cautelas, si el proyecto no entra en el Parlamento a lo largo del mes de mayo, será muy difícil que pueda aprobarse dentro de esta legislatura.

Pero, entonces, ¿el Ministerio de Cultura y el ICAA no tienen ninguna autocrítica que hacerse? Hombre, siempre habrá cosas que habremos he­cho mal, pero de lo que estoy más contento, y lo digo en serio, es de aquello que quizás ha sido más objeto de crítica. Es decir, a pesar de las reacciones que el proyecto ha suscitado, yo no cambiaría el sistema de diálogo con todas las asociaciones. Es verdad que no preveíamos una ofensiva mediática tan fuerte, que al día siguiente de presentar las bases saliera un editorial hostil diciendo que el apoyo a la producción indepen­diente era una falacia, diciendo, como se decía allí, que el cine español tenía que apoyarse bási­camente en las televisiones y en las multinacio­nales. 0 que saliera otro titular diciendo "la peor película de Carmen Calvo". Esto es algo que no esperaba, y menos aún del medio que lo publicó. No esperaba esa reacción tan fuerte. Quizá haya sido ingenuidad. Es una autocrítica sincera.

¿Y por qué piensa que se ha reaccionado así, de esta forma tan hostil? Mi teoría es que, en este país, y en estos momen­tos, las televisiones privadas tienen un poder que no deberían tener. El peso de esas televisiones es muy fuerte en los medios de comunicación, porque forman parte de ellos, por lo que en estos llega a ser determinante lo que piensen ellas.

¿Tan determinante como para llegar a mediatizar el apoyo que la Ley podría ha­ber recibido de otros sectores...?, porque da la impresión de que esta Ley no ha te­nido apenas defensores, al menos en el espacio del debate público-Si se contempla la estructura del cine español, se ve que hay muchas productoras que trabajan con las televisiones, hay muchos directores que tra­bajan con las televisiones, hay muchos guionis­tas, hay muchas industrias técnicas que trabajan con las televisiones. Es decir, hay una vinculación fuerte, porque en definitiva el mundo audiovisual español es bastante reducido. Y salvo dos artí­culos, uno de Pedro Pérez como presidente de FAPAE, respondiendo a las televisiones, y otro de Andrés Vicente Gómez, no ha habido actitudes públicas favorables. Y esto a pesar de que, en privado, te dijeran que estaban muy de acuerdo con la Ley y que les parecía muy positiva en mu­chas de las cosas. ¿Qué por qué no se han ma­nifestado públicamente? Pues porque muchas personas tenían algún compromiso con alguna televisión, un proyecto pendiente de aprobar.

¿Está diciendo que se ha sentido abando­nado por esos sectores? En esta coyuntura, yo he echado en falta aque­llas posturas o actitudes que entiendan que es­tamos ante un debate ideológico y político. Es un sentimiento personal, pero sí, me he sentido escasamente respaldado por aquellos sectores que más se podían beneficiar de la Ley, y no es­toy hablando de los productores...

¿Considera acaso que esos sectores han sido enmudecidos o presionados por las televisiones? No diré que les hayan enmudecido en el senti­do de haberlos amenazado. No puedo decir eso porque no tengo pruebas, pero quien más quien menos se ha tentado la ropa antes de mantener una actitud pública que le pudiera acarrear lue­go dificultades... A Pilar Miró también le suce­dió. Se encontró de repente con el silencio de aquellos que, teóricamente, tendrían que haberla apoyado. No me quiero comparar con ella, pero los diferentes sectores del cine español pocas veces adoptan una postura, digamos decidida, si hay unos intereses por medio que les puedan perjudicar o afectar. En este sentido, hubiéramos deseado que una serie de voces se hubiesen pronunciado a favor, no digo ya de toda la Ley en su conjunto, si no estaban de acuerdo, pero sí de sus aspectos positivos para contrarrestar esa campaña tan hostil que hemos sufrido en ¡os medios. Eso sí lo creo.

CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

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LEY DE CINE, PROPUESTAS

Cahiers-España propone unos ejes de actuación

Diez objetivos para el cine español

F rente al debate público en torno a la nueva Ley de Cine, Cahiers du cinéma. España no puede ni quiere permanecer

al margen. No somos una asociación profesio­nal, ni aspiramos a legislar en materia cinemato­gráfica, ni mucho menos a comportarnos como un grupo de presión. Pero sí somos una revista de opinión comprometida con una concepción artística y cultural del cine, una plataforma de debate con vocación de intervenir, desde el ám­bito de la reflexión crítica, sobre todas aquellas cuestiones que afectan a la libertad creativa y a la pluralidad de horizontes del cine contemporá­neo, incluido el español...

Como decían los Cahiers franceses el pasado mes de abril (n° 622), ante la encrucijada de las cercanas elecciones presidenciales en su país, el conjunto de mecanismos legales que afec­tan al cine, desde la perspectiva de un Ministe­rio de Cultura, "debían trabajar para el nacimiento de proyectos singulares, favorecer una multiplici­dad de iniciativas artísticas inéditas, dotadas de medios materiales decentes". Se corre el riesgo, decían, de que la deriva actual generada por la legislación vigente impulse o favorezca, como de­muestra también una buena parte de la produc­ción española más reciente, "la fabricación en ca­dena de productos formateados -disfrazados bajo

la etiqueta desvalorizada del 'cine de autor'- y el enriquecimiento de profesionales que no asumen ningún riesgo, ni estético ni financiero".

Con semejante radiografía por delante, estas páginas fundacionales de Cahiers-España se ha­cen eco aquí de la iniciativa enarbolada por su hermana mayor (de la que provienen todas las citas entrecomilladas) y quieren proponer diez objetivos o ejes de actuación que consideramos esenciales para que el marco legal y administra­tivo que se está dibujando en nuestro país pueda jugar, ahora y en el futuro, una función realmente revitalizadora y no conformista con el actual esta­do de las cosas, CAHIERS DU CINÉMA, ESPAÑA

Preámbulo "Una ideología perniciosa ha hecho creer que la prosperidad económica del sector aseguraría la vitalidad cultural", advierte Cahiers-Francia en su análisis de la situación en aquel país, La advertencia tiene pleno sentido también en España, especialmente frente al riesgo de tomar por "vitali­dad" lo que no es más que una proliferación creciente de producciones (150 películas en 2006) y el éxito-espejismo de un determinado modelo de colaboración entre la industria del cine y los operadores de televisión. Conviene recordar, sin embargo, que el ICAA y la gestión del Fondo de Protección a la Cinematografía forman parte y dependen del Ministerio de Cultura y que, desde esta perspectiva, deben servir fundamentalmente para el impulso, la defensa y la potenciación de objetivos culturales.

"Si se trata sólo de mejorar las condiciones económicas de fabricantes (los productores), intermediarios (los distribuidores) y comerciantes (los exhibidores)", el ICAA y el Fondo de Protección -decimos nosotros— "de­berían situarse bajo la tutela del Ministerio de Industria o del Ministerio de Comercio". La gestión política y administrativa de la cinematografía en su conjunto no debe estar, "únicamente", al servicio de las empresas del sector, sino también de los proyectos artísticos y culturales que muchas veces encuentran invencibles dificultades para realizarse. Creemos, en consecuencia, que es necesario colocar esos proyectos en el centro de la acción política y, por ende, en el centro del debate sobre la Ley de Cine. Para contribuir a ello, planteamos diez objetivos fundamentales.

Potenciar las ayudas selectivas La mayor parte del Fondo de Protección a la Cinematografía se emplea en subvencionar con ayudas automáticas a las empresas productoras en función de los rendimientos en taquilla de sus películas. El éxito comercial -tantas veces independiente de la calidad y del arte— se premia con la ayuda generosa del erario público. Esta es una dinámica que sólo tiene sentido desde un enfoque industrial y económico, pero que crea graves contradicciones desde una perspectiva cultural. Las ayudas selectivas (sobre proyecto, para óperas prima, para el desarrollo de guiones, para la distribución de ciertos títulos, etc.) deben

crecer para que la acción pública ayude a crear condiciones más favorables para la cultura y para la creatividad. Conviene recordarlo: el Fondo de Protección no pertenece sólo a los agentes económicos de la cadena industrial, sino que debe gestionarse para sostener "la vida del cine como arte en una lógica de interés colectivo".

Combatir la estandarización industrial Muchos de los mecanismos reguladores de las ayudas estatales se fundan sobre principios más industriales que culturales. En conse­cuencia, "la ideología del 'guión sólido' ha jugado un papel calamitoso. que ha favorecido la estandarización, incluida la de supuestos proyec­tos 'de autor' en nombre de un 'profesionalismo' definido por oposición a lo imprevisto, a la aventura artística", cuando es esta última, precisa­mente, la que debería ser realmente objeto de apoyo por las ayudas selectivas. Revisar esos criterios y ponerlos en cuestión, abrir la puerta a la potencialidad creativa de lo no regulado por los nefastos "manua­les de guión", es una necesidad imperativa de una política cultural que no se conforme sólo con los grandes productos comerciales, con el brillo del espectáculo y con el aplauso de los ya establecidos,

Limitar el número de copias estrenadas La puesta en circulación de 400,600,800 copias de una película ha­ce ilusoria cualquier política cultural eficaz, porque la hegemonía que tal despliegue ejerce sobre las salas expulsa del circuito a las películas industrialmente más débiles. Éstas se ven absorbidas por un torbelli­no que impone la rotación rápida de los títulos en las carteleras y ven así limitada, o sencillamente aniquilada, la necesidad que tienen de permanecer en exhibición para contrarrestar su carencia de medios promocionales. Combatir esa saturación del mercado exige una clara política de ayudas a la distribución y a la exhibición independientes, así como una intervención y un diálogo de los poderes públicos con estos sectores. Plantearse ese reto es el deber inexcusable de una política verdaderamente interesada en preservar la pluralidad y la diversidad.

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Intervenir en la digitalización de las salas Conservar la necesaria "cronología de los medios" en el ordenamiento

de las diferentes "ventanas" de difusión y comercialización es esencial

para que la sala cinematográfica mantenga lo que Cahiers-Francia

llama "su rol fundador"}/ para permitir la distinción de la obra cinema­

tográfica en el seno de la compleja red audiovisual del mundo con­

temporáneo. Ese rol y esa distinción se pueden ver gravemente ame­

nazados si se deja a los grandes conglomerados multinacionales la

tarea exclusiva de proceder a la digitalización y a la adecuación de las

salas a las nuevas formas de soporte y de transporte de las imágenes:

DVDs, satélite, etc. Intervenir con decisión en este proceso implica la

necesidad de poner en marcha un ambicioso plan gubernamental, en

el que estén implicados tanto el Ministerio de Cultura como el de In­

dustria, para facilitar el paso a la digitalización con la contrapartida de

mantener unas mínimas garantías de pluralismo en la programación

de los cines beneficiados por la intervención pública.

Regular las inversiones de las televisiones El apoyo a una producción realmente independiente exige llegar a

acuerdos con las televisiones privadas (que gozan de una prerrogativa

estatal concedida de forma gratuita) para que la inversión de éstas en

la producción no se limite a alimentar sus propias empresas participa­

das. Está en juego la pluralidad y la diversidad del cine español. Frente

a un modelo unidireccional -e l cine concebido como gran espectáculo

al servicio de proyectos esencialmente mediáticos— debe oponerse

una regulación capaz de dotar de los medios necesarios a cuantas

iniciativas personales y sinceras, culturales y artísticas, pugnan por

encontrar "también" un hueco en los planes de las productoras, en las

listas de las distribuidoras y en el calendario de las salas.

Dinamizar la política patrimonial "Una política cinematográfica tiene el ardiente imperativo de tejer sin

cesar los vínculos entre el presente del cine y su historia", pues "el co­

nocimiento de las grandes películas de todas las épocas y de todos los

países es un resorte decisivo en la relación estética con el cine con­

temporáneo". Aquellos vínculos y esta relación sólo pueden fundarse

sobre el trabajo constante de las Filmotecas. La consideración de és­

tas como conservadoras y difusoras de un patrimonio cultural esencial

para la identidad del país exige dotarlas de unos medios que hoy en

día no tienen, dedicar a sus infraestructuras las grandes inversiones

estatales que necesitan y dedicarles la atención preferencial que de­

mandan del estado y de las respectivas comunidades autónomas. De

cara a la difusión de ese gran patrimonio, las televisiones públicas, los

circuitos culturales, las redes de Internet y los editores de DVD están

llamados a jugar también un papel decisivo.

Vincular el cine a la educación El sistema educativo español vive de espaldas a la consideración del

cine como un vehículo de cultura y de comunicación. Ausente de los

programas de formación escolar, el cine es relegado a un papel sub­

alterno. Sin embargo, "el encuentro con las grandes películas como

parte esencial de una cultura, la comprensión teórica y práctica de los

procesos de puesta en escena como formación del espíritu crítico, el

descubrimiento de la experiencia de la sala cinematográfica como vehí­

culo de relación con las obras y con el colectivo soc;a/"son elementos

que deben formar parte de la enseñanza primaria y secundaria Este

es un objetivo al que no puede ser ajeno el Ministerio de Cultura por

mucho que la enseñanza dependa del Ministerio de Educación. Es

una necesidad nacional que debe Implicar al conjunto del Gobierno

y que debe ser objeto de atención prioritaria, incluso, por parte de la

Presidencia, como requisito para poner en juego una política cultural

de inspiración laica, crítica, ciudadana y universal.

Reforzar el acompañamiento del cine La televisiones públicas, los editores de DVDs, la edición de libros de

cine, las librerías especializadas, el trabajo de la crítica tanto en las re­

vistas como en los grandes medios (Internet incluida), los festivales,

los circuitos culturales, el trabajo de los historiadores y de los departa­

mentos universitarios, los congresos y convenciones dedicadas al es­

tudio del cine juegan, todos ellos, un rol decisivo en la tarea de vincular

el conocimiento cinematográfico a la vivencia social de las imágenes

en movimiento. Y muchas veces, también, en la difusión de obras y

autores que no consiguen traspasar la hegemonía excluyente y res­

trictiva que el mercado ejerce sobre las salas comerciales. Una política

cinematográfica y cultural coherente exige abrir puertas para ayudar,

sostener y fomentar a estos sectores y a todas sus actividades.

Potenciar los cortometrajes Las ayudas a la producción de cortometrajes deben primar el riesgo

temático y creativo, así como prestar especial atención a la produc­

ción documental y de animación. La desgravación fiscal debe favore­

cer, igualmente, a los capitales que opten por Invertir en este campo.

La creación de una Agencia del Cortometraje, que se encargue de la

promoción y difusión en el exterior, es imprescindible para coordinar

las iniciativas surgidas desde algunas comunidades autónomas. La

exhibición en salas comerciales de programas compuestos exclusi­

vamente por cortos permitiría dar entrada a productos de duración,

temática y géneros diversos, lo cual redundaría, a su vez, en la posibi­

lidad de que los creadores puedan realizar obras con independencia

de su duración, sin necesidad de tener que supeditar sus ideas a una

duración estándar impuesta por el mercado.

Favorecer el diálogo con otras artes El cine vive hoy más que nunca en constante y promiscuo diálogo

con otras disciplinas artísticas. Esta dinámica, "que enriquece la crea­

ción en numerosas direcciones", exige que el Ministerio de Cultura

tome en consideración las nuevas redes y complicidades que se te­

jen alrededor de las imágenes para dejar de practicar una obsoleta

política sectorializada. Los museos, las casas de cultura, Internet, las

salas de arte, el diseño gráfico, el teatro Incluso, no digamos la te­

levisión, se han dejado atravesar por la avasalladora influencia del

cine. Sus espacios se alimentan de cine y el cine se alimenta de sus

herramientas y de sus códigos. En medio de esta encrucijada que

evoluciona a velocidad de vértigo, la política cultural no puede per­

manecer indiferente. Es urgente la creación y puesta en marcha de

programas intersectoriales y multidisciplinares capaces de urdir un

discurso propio para arrojar luz y abrir caminos de reflexión en medio

de una maraña tan boscosa.

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

LEY DE CINE, OPINIÓN

Horizontes problemáticos para el cine español

¿La ley que no será...?

Q ue la necesidad de pro­poner un nuevo marco legal en el que desarro­

llar la actividad audiovisual en Es­paña era una necesidad para todo el sector, lo dicta no sólo la oferta electoral del PSOE en 2004 y la renovada promesa que la ministra del ramo, la inefable Carmen Cal­vo, realizó desde el pasado mes de septiembre, sino incluso la propia normativa vigente. Dicho corpus le­gal arrancó de la gran modificación que supuso la Ley, acordada por el gobierno del PP, del 7.6.1999 (la que obligó a las televisiones a in­vertir un 5% del total de ingresos devengados en la producción cine­matográfica); fue profundizada por el Real Decreto 526/2002 (que obligó a los operadores televisivos a coproducir con productores inde­pendientes) y que fue desarrollada, en sus detalles, por un Real Decre­to posterior, de 9.7.2004.

Ese marco legal partió de una consideración primordial: la que entiende que el espacio televisivo es una competencia estatal, y co­mo tal, sólo dejado como concesión temporal a los operadores privados, además de a las cadenas de titula­ridad pública. Dicho usufructo tie­ne en España, además, la forma de una concesión sin cánones, por lo

que los gestores políticos han en­tendido como lógica una cierta con­trapartida, la célebre obligación de invertir el 5% de los ingresos con empresas cinematográficas inde­pendientes (no ligadas accionarial-mente a operador alguno).

Éste ha sido el gran cambio ope­rado en las dos últimas décadas: el que dejó de ligar el destino de las políticas de protección, todavía hoy (sobre todo hoy) indispensables para que podamos seguir hablan­do de la supervivencia del sector, al Estado y a las comisiones de valo­ración, y el que las unció al yugo de los operadores televisivos, la nueva locomotora de un negocio al que ya no conviene llamar cinemato­gráfico, sino en puridad audiovisual. Una locomotora que sólo aceptó a regañadientes convertirse en tal y no paró hasta idear fórmulas para obtener pingües beneficios, pero invirtiendo porcentajes mayorita-rios en productos por encima de la media (los cacareados ejemplos de Alatriste, Los Borgia o El laberinto del fauno, tres de los cinco filmes más taquilleras de 2006) que, am­parándose en el medio televisivo, se han visto aupados no sólo por sus evidentes virtudes de cara al públi­co, sino también por agresivas cam­pañas de autopromoción.

Así las cosas, y castigado como está no sólo por el enseñoramiento que las majors americanas ejercen sobre su mercado de distribución, sino también cada vez más mordida su cuota de mercado por la pirate­ría, arrasado por la auto-competen­cia (llevan razón quienes, desde las cadenas de TV, acusan de inflación descontrolada a los productores: 82 filmes en 1999, 142 en 2005 y más de 150 en el 2006, lo que debería hacer meditar a estos sobre la conveniencia de tan desaforada cosecha, que un mercado como el español es incapaz de absorber), con una cuota de mercado interna­cional absolutamente insuficiente y declinantes las ayudas comunitarias (entre 2001 y 2005, España fue el segundo receptor de unas ayudas europeas que ya no llegarán en el futuro), el cine español necesita un nuevo marco legal más agresiva­mente protector aún que el que ha tenido hasta la fecha.

Parecía garantizarlo un antepro­yecto muy a la francesa, que ligaba por fin el porvenir del sector no sólo a un ministerio-florero como es el de Cultura, sino a una Agencia Es­tatal que, sucesora del ICAA, incluía también a los de Industria, Econo­mía, Hacienda y hasta Presidencia; que amenazaba con castigar con

severas sanciones la competencia desleal de las majors y crear con ellas un Fondo de Protección am­pliado; y que incluso se planteó, tras no poca dudas, abrir la posibilidad de incentivos fiscales para inversio­nistas no ligados al sector.

Pero después de las airadas reac­ciones de la patronal televisiva, la UTECA, que no sólo parece haber logrado revertir la previsión del an­teproyecto (que les obligaba a pa­sar del 5 al 6% de sus ingresos a invertir en coproducción), sino que parece dispuesta a no aceptar ni si­quiera el 5% original; y tras la obce­cada tramitación del texto empren­dida por Carmen Calvo, que obligó a la templada intervención de la vi-cepresidenta Fernández de la Vega (dejando polfticamente, de paso, a la ministra de Cultura bajo las patas de los caballos), parece que esta­mos abocados a lo único impensa­ble: a una dilación de la ley que, en vistas del calendario electoral y par­lamentario que nos espera, también pudiera ocurrir que no llegase a ver la luz en esta legislatura Y tal vez a algo más: a un encarnizado enfren-tamiento entre sectores que es lo único que no necesita, hoy por hoy, nuestro renqueante audiovisual. Se avecina un período duro. Y si no, al tiempo. M. TORREIRO

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

Rigor, criterio y lucidez en la cita anual de Las Palmas

Alegorías contemporáneas

V ivimos bajo la tiranía de la metáfora, cuanto más evi­dente y espectacularizada

mejor. Arrancada del arte y la poe­sía para ser abrazada por el audio­visual más publicitario, hace tiempo que la metáfora ha ganado la bata­lla a la más oscura alegoría, no sólo a la hora de producir imágenes sino también a la de exhibirlas. Lo com­plicado no es ya programar un fes­tival abierto al amplio espectro del cine contemporáneo —y a ese otro espectro misterioso e imborrable: el de la historia del cine— sino ha­cerlo, además, con rigor y criterios estables. Uno de ellos es el Festival de Las Palmas que, aunque lo tenía difícil tras el punto de inflexión que supuso su fastuosa edición ante­rior, ha mostrado, un año más, una interesante selección de cine lúcido y vibrante.

La alegoría del siglo XXI se ha vuelto digital pero, como cuando se fijaba en 35 mm., no ha perdido su interés por las ruinas. Still Life (Jia Zhang-ke, 2006) y Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006) —pro­gramados en la Sección Oficial fue­ra de concurso y en Sección Infor­mativa, respectivamente— son dos ejemplos destacados de esta alego­ría digital de los vestigios. La verdad del cine es el registro, escribía Serge Daney en Perseverancia, y estas dos

gigantescas entidades cinematográ­ficas —a las que habría que añadir Al oeste de los raíles de Wang Bing— se sitúan en el epicentro mismo del cine contemporáneo, rebatiendo de manera radical a quienes pregonan la pérdida de capacidad de regis­tro del cinematógrafo. Al contrario, el impulso rosselliniano late sísmi­camente en estas dos formidables alegorías sobre el éxodo forzado de un colectivo de personas provocado por el progresivo desmantelamien-to de su entorno, dos películas del fin del mundo, no ya por los lugares en los que transcurren sino porque esos lugares dejan, literalmente, de existir ante la cámara.

No-actores, no-lugares. Y con ellos desaparecen también quienes los habitan. Con la modernidad co­menzó a desvanecerse el sólido ar­quetipo del personaje clásico hasta que, tras la posmodernidad, el cuer­po del no-actor ha terminado convir­tiéndose en una sombra Body Rice (Hugo Vieira da Silva, 2006), inclui­da en la Sección Oficial, reconstru­ye la realidad de unos adolescentes alemanes enviados al sur de Portu­gal dentro de un programa de reedu­cación social. El Alentejo portugués se convierte en un no-lugar semide-sértico en el que no parecen tener otra cosa que hacer que colocarse,

caminar y asistir a polvorientas rave de música electrónica. Vieira dispone una sucesión de escenas levemente hilvanadas que no buscan (ni ofre­cen) conclusión alguna y sólo tra­tan de registrar el no-hacer de esos adolescentes olvidados en un entor­no fragmentado e irreal. A pesar de algunas decisiones cuestionables —como el uso por momentos arbi­trario de la música— y de su marca­da deuda con la "estética del vacío" tan en boga, Body Rice es un tipo de película sobre el que parece posible articular una línea firme de progra­mación para un festival en marcha como el de Las Palmas, apostando por realizadores jóvenes que acom­pañen a los ya consagrados como Apichatpong Weerasethakul o Hong Sang-soo, presentes ambos en la Sección Oficial con Syndromes and a century y Woman on the beach, respectivamente.

Aunque no pudo competir en la Sección Oficial, uno de estos reali­zadores es el español Rafael Cortés cuya primera película, Yo (2006), propone una configuración dual de personajes atrapados en la vida de otros, aislados física y mentalmen­te, Aunque adopta la apariencia de un thriller convencional, Yo comparte algunas búsquedas de un cine más personal, plenamente contempo­ráneas, lo que unido a una estimu­

lante combinación de actores y no actores la convierte en objeto extra­ño a cuidar dentro del cine español, aunque sin llegar al perroverdlsmo genial del Honor de Cavalleria de Albert Serra.

También en la Sección Informa­tiva encontramos Les Anges exter­minateurs (2006), de Jean-Claude Brisseau, una película sobre la bús­queda del placer (el del sexo y el del cine) y la irremediable cercanía de éste con la muerte. Pero como ya dejó claro Susan Sontag, la mirada del voyeur —la del espectador y la del cineasta— termina volviéndose siempre, y ahí está lo interesante, hacia sí mismo: Brisseau Acciona situaciones ya vividas por el propio Brisseau, condenado en 2005 por acoso sexual a dos actrices durante los castings para su película ante­rior, Choses secrètes (2002). Pero la autobiografía más o menos encu­bierta es sólo una, y de las menos interesantes, de las múltiples capas de este estudio sobre la representa­ción y los diferentes niveles de pro­fundidad de la mirada. Les Anges exterminateurs es una película por momentos algo teatral, tendente a la gravedad y a una frontal inocen­cia sin atisbo de ironía pero, a pesar de todo, contiene un tenso e inne­gable poder de fascinación, JOSÉ

MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ

Yo (Rafa Cortés, 2007) Les anges exterminateurs (J. C. Brisseau, 2006)

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FESTIVAL

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

RECUPERACIÓN

Diez años en la vida del cineasta David Perlov

La mano y la visión

H e visto una vez a un padre filmando a su hija. Sucede en el segundo capítulo de

los diarios de Perlov y es una esce­na que conmociona seis horas de película, diez años de filmación co­tidiana. Perlov había empezado a ro­dar Diary en vísperas de Yom Kippur, en octubre de 1973, y lo acabó en 1983, después de la invasión del Lí­bano. La historia de Israel a través de las resonancias que entraban por las ventanas y los quicios de las puertas. El primer impulso procedía del hastío de ver cómo las Institu­ciones cinematográficas israelíes rechazaban sus proyectos y de la necesidad de aprender a manejar la cámara para hallar un nuevo modo de ver las cosas. De una doble con­vicción: no debía rodar a cualquier precio, pero no debía renunciar a fil­mar. Los diarios serían una especie de meditación sobre el bosquejo o el apunte, sobre el gesto del esbo­zo, También un gesto de amargura y rabia, Podría arrugarlos y abando­narlos, pensó, como una vieja cuarti­lla. Acabaron por obsesionarle, Una pasión, tal vez la única.

Un día, su hija Yael decidió ha­cer una confesión amorosa ante la cámara del padre, ante el diario

que había visto y acompañado su adolescencia. En esa escena per­cibimos -es un hecho asombroso-que la película había crecido junto a las hijas. Que habían madurado juntos y el diario tenía sus edades particulares: al principio, los prime­ros pasos, vacilantes, un poco tor­pes, cuando Perlov empezó a rodar desde las ventanas de casa -pron­to descubriría que no existe un lu­gar mejor que otro para entender el mundo ni para filmarlo-, después vendría el descubrimiento del len­guaje y sus juegos, los entusiasmos y, más tarde, las progresivas dudas, las épocas oscuras e introspecti­vas, la serenidad, las despedidas. Las edades de una película poseen su cuerpo y sus gestos, desde la agilidad de los primeros años (es el lado aéreo y elástico de los cama­rógrafos) hasta la lentitud, la fatiga, la melancolía de la madurez (es la gravedad de la cámara). Un ciclo visible, suave y rugoso como la piel cambiante de una fruta.

La película, por tanto, no era el testigo puntual de un suceso ínti­mo; formaba parte de esa intimidad e incluso la forzaba (es el rasgo que distingue a los diarios de cualquier otra forma cinematográfica). Podría

El peso de la realidad en los Diarios de Perlov

evocar algunos planos de actrices filmadas por su padre, pero nunca había visto una escena de esta cla­se, un padre filmando así a su hija Una escena que se construye junto a la hija y no ante ella, y en la que sentimos que en los intersticios de los planos precedentes ella tuvo to­do el tiempo del mundo para ir más rápida que el cine. Yael necesita apoderarse de la escena para ma­durar, para crecer, como una prueba que debe superar. Tiene que confe­sar su dolor y escenificarlo, ponerlo en escena e interpretarlo. Necesi­ta ese film habitado y compartido. En la confesión de la hija hay algo que debe traspasar -y algo que de­be quedar atrapado- a través de la cámara. Lo que traspasa es una in­timidad que lo envuelve todo; lo que queda capturado es la consistencia extrema del instante frágil.

Pequeñas epifanías. Los Dia­rios de Perlov se fueron gestando en distintas casas y ciudades (Tel-Aviv, Jerusalén, Sao Paulo, Río de Janeiro, París, Londres, Lisboa) y en épocas distintas. Sin embargo, están muy compuestos y trabados: se notan las largas horas de traba­jo, de minuciosas modulaciones y ajustes en el montaje. Son seden­tarios y nómadas, y comprenden los despliegues de la realidad en pequeñas epifanías -algunas, muy tenues, otras, cegadoras- que se encuentran "a la vuelta de la esqui­na" y se depositan como gotas de agua. El cine como clepsidra. Sal­vo que esta vez la realidad pesa­ba demasiado. Cuando acabó los diarios -le habían ocupado veinte y seis años, ya que los prosiguió en vídeo- Perlov era incapaz de reco­brar la energía para filmar.

¿Qué líneas los atraviesan? Los Diarios son un ensayo sobre las reac­ciones de la mano ante la realidad

Los Diarios de David Perlov se han proyectado en el Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista (Pamplona), en Xcéntric (CCCB, Barcelona) y se han editado en DVD por Re:Voir, con subtítulos en castellano.

visible y, por tanto, los recorre al tiempo una estabilidad aprendida y un temblor casi imperceptible. Lo real en sus firmes líneas trazadas y en sus disoluciones, inasible. Los automatismos y los desbordes. La mano enfrentada a la emoción de ver las lágrimas de una hija o los desastres de la guerra. En un mo­mento del diario, Perlov reflexiona sobre Bonnard: "Para ver algo difu­so en el arte, la mano debe ser pre­cisa. Firme. Como la de un cirujano. La vista, exacta". Sobre este doble carácter, seguro y frágil, se suce­den los planos del diario. Algunos nos conmocionan con su pequeño temblor (la escena en que filma a los niños vecinos), otras veces nos resultan demasiado persistentes. ¿Por qué esa brevísima reacción que hace ladear un poco la cámara, por qué tardó esa fracción de se­gundo en moverla, qué llevó a ini­ciar el plano o a interrumpirlo? Igual que un trayecto sideral, éste es un viaje misterioso. Diez años de vida a través de los entrecruzamientos de la mano y la visión. La respuesta es visible, pero no sabemos desci­frarla. GONZALO DE LUCAS

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

Bafici 2007. Novena cita con los independientes en Buenos Aires

Un cine sin fronteras

A bderrahmane Sissako y Fernando E. Solanas charlan sobre cine y políti­

ca en el marco del 9° Festival Inter­nacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici). El tema de la deuda externa vincula a Argen­tina, como a muchos otros países latinoamericanos, con África. Los efectos de la globalización quizás se dejen notar también en el Bafici, pero estos efectos son a todas lu­ces benignos: un máster intensivo de geopolítica del cine, con cerca de cuarenta secciones y quinientas películas de todo el mundo. Comen­zando, claro está, por el propio cine argentino, epicentro del festival, y apostando por dos de los grandes descubrimientos del año: Ho Yu-hang y Raya Martin, un malayo y un filipino, dos nacionalidades a añadir al atlas cinematográfico mundial.

Pasado ya el esplendor de la no­vedad del Nuevo Cine Argentino, la cosecha de este año no ha aporta­do grandes revelaciones aunque sí un puñado de filmes notables y una envidiable diversidad de propuestas con las cuales los jóvenes realiza­dores argentinos se enfrentan al pasado y el presente de su país, el histórico y el cinematográfico. Así, los documentales fijan su atención en acontecimientos del último si­glo de la historia argentina. Docu­mentales afectados muchas veces por la fiebre de lo performativo, en los que la presencia del director re­sulta un tanto narcisista. No es el caso de M, un film polémico que habrá de llamar mucho la atención por sus conexiones con Los rubios (Albertina Carri, 2003). Nicolás Pri-videra realiza una investigación en primera persona intentando desen­trañar el misterio de la desaparición de su madre en 1976, cuando él apenas contaba con seis años, Una investigación a lo Michael Moore en

la que a Prividera le interesa más manifestar su comprensible indig­nación que aportar luces sobre un hecho cuya principal fuente de in­formación, su propio padre, ha op­tado por el silencio ante la incom­prensible pasividad de su hijo. Por suerte, el debut en el documental de Martín Rejtman, Copacabana, deja que sean las imágenes las que hablen —y bailen— en torno a las celebraciones de Nuestra Se­ñora de Copacabana que los inmi­grantes bolivianos han sabido llevar consigo hasta Buenos Aires.

los ambientes bonaerenses el ro­manticismo ingenuo y literario de los personajes de Éric Rohmer o Jacques Rivette, O con el despo-jamiento de Extranjera, de Inés de Oliveira Cézar, una adaptación de Ifigenia en Áulide que logra imbuir a sus personajes de la aridez del paisaje rocoso y estéril cuya maldi­ción habrá de conducir al sacrificio de su protagonista.

Nuevos cineastas asiáticos. La prueba más evidente de esta au-torreflexividad la tenemos en UPA!

en 1971, es autor de tres bellísi­mos largometrajes, Min (2003), Sanctuary (2004) y muy especial­mente Rain Dogs (2006), una de las grandes películas del último año, en una línea que recuerda el cine de un Edward Yang o el Hou Hsiao-hsien de finales de los años ochenta. Raya Martín, nacido en 1984, carece en cambio de refe­rentes conocidos. En The island at the End oí the World (2004) filma los habitantes de una apartada isla filipina hasta que descubre, en el curso de la propia película, que el

Rain Dogs (Ho Yuhang) y Copacabana (Martin Rejtman): nuevas propuestas para un cine libre

El cine de ficción, por el con­trario, parece más interesado en construir un discurso autorreflexi-vo en el que las nuevas películas se construyen sobre modelos an­teriores, ya sea éste la metaficción latinoamericana de gauchos {El de­sierto negro, de Gaspar Scheuer) o su teóricamente opuesta La León (Santiago Otheguy), un aggiorna-mento del cine de Lisandro Alonso. En ambos casos, su fuerza visual, el protagonismo de unos ambien­tes que remiten constantemente a otros filmes anteriores, termina por maniatar a los propios perso­najes y a sus respectivos directo­res. Me quedo antes con la ligereza afrancesada de El hombre robado, en la que Matías Piñeiro traslada a

Una Película Argentina, en la que Santiago Giralt, Camila Toker y Ta-mae Garateguy parodian los mo­dos de producción del Nuevo Ci­ne Argentino, y de buena parte del cine independiente mundial, o en Estrellas, de Federico León y Mar­cos Martínez, documental sobre un personaje que parece inventado, Julio Arrieta, habitante de un barrio de chabolas que se ha convertido en agente de sus propios vecinos, reconvertidos en actores especia­lizados para ese cine que glorifica la miseria latinoamericana.

El Bafici ha puesto también el acento en algunos de los nuevos nombres del cine asiático, llama­dos a convertirse ya en directores de referencia. Ho Yuhang, nacido

mar y la noche tienen para él ma­yor interés. Con A Short Film About the Indio Nacional (The Prolonged Sorrow of Filipinos, 2006) reinven-ta el cine, en concreto lo que po­dría llamarse el cine nacional filipi­no, con la insolencia de quien no le debe nada a nadie, artísticamente hablando. Sólo así puede explicar­se la audacia formal de Autohysto-ria (2007), una película compuesta de apenas trece planos, entre ellos ¡un travelling de 35 minutos!, en el que Martin evidencia todo lo que el cine es capaz de ser, de decir, sus ilimitadas posibilidades expre­sivas, a diferencia de tantos otros cineastas constreñidos por la idea aprehendida de lo que el cine debe ser. JAIME PENA

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FESTIVAL

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Debates y reflexiones en Mar del Plata

El invitado fantasma

E n su artículo de la página 43, Jonathan Rosenbaum da cuenta del seminario

que organicé durante el reciente festival de Mar del Plata. En prin­cipio, es la llegada de la era digital, con sus cambios en todas las eta­pas de la confección y comerciali­zación de las películas, lo que jus­tifica preguntarse por el futuro del cine. Pero hubo otros motivos me­nos confesables. Para empezar, fue un placer un tanto rencoroso, una pequeña revancha, convocar una discusión protagonizada exclusiva-

nimiento del reino del e-mule, bajo la consigna: "Todo el poder a los es­pectadores". También me regocijé secretamente cuando Cristina Nord amonestó con suprema elegancia a los directores argentinos de la nueva ola, que tras un comienzo promisorio están hoy bastante aburguesados. Pero puestos a generar incomodi­dad, a desestabilizar las certidum­bres imperantes, hubiera sido ideal tener a un séptimo invitado que, en el último momento, no pudo partici­par por problemas de salud. Se tra­ta de Christoph Huber, otro crítico

importante que, a su juicio, estaba ocurriendo con el cine, Huber decía lo siguiente: "Por cada buena pelí­cula 'aceptada', como La muerte del señor Lazarescu, hay tres docenas de películas sin importancia, como por ejemplo Caché, que no es mala pero solo tiene significado dentro del mundo de la culpa liberal burguesa, y otras tres de estupideces supues­tamente 'polémicas' como Batalla en el cielo. Creo que todo esto tiene que ver con una crisis en el periodis­mo cinematográfico: el posmoder­nismo va ganando la batalla porque

The World (Jia Zhang-ke) y Three Times (Hou Hsiao-hsien): ¿imágenes de un mundo actual?

mente por críticos de cine, y más en un festival, donde las voces que se escuchan en público son muy raramente las suyas. En ese repar­to cada vez más desigual del poder no pude más que asistir con una sonrisa perversa a la tunda que les pegó Mark Peranson a los agentes de venta, una calamidad joven pero de enorme prepotencia y creciente peligrosidad para la producción y la circulación de las películas, como bien lo saben todos aquellos que programan festivales.

Por razones análogas, es decir, porque atentaba contra el discur­so hipócrita de las corporaciones y sus leyes contra la piratería, fue re­frescante también escuchar cómo Álvaro Arroba proclamaba el adve-

joven pero austríaco, aunque joven y austríaco sean palabras que pare­cen contradecirse. La conferencia que iba a pronunciar Huber apun­taba al corazón de la crítica misma, a cierta tendencia a la dispersión, la vaguedad y la arbitrariedad en la que parece haber caído en todas partes. Hubiera sido justo que los críticos también recibieran lo suyo.*En rea­lidad, fue un mail que recibí de Hu­ber hacia mediados del año pasado lo que me impulsó a proponer esta discusión que tenía como uno de sus objetivos filtrar este diagnóstico sobre el estado de la cinefilia con­temporánea y, en particular, sobre la crítica misma

Ante una pregunta mía hacia mediados del 2006 sobre lo más

no hay más conceptos (o, para de­cirlo con cierto sarcasmo, ni siquie­ra 'líneas del partido') en las revistas de cine. Ni siquiera en los 'Cahiers' (Huber se refiere, por supuesto, a los Cahiers franceses), que se limi­tan a seguir a determinados autores sin que haya ningún concepto que los una". Los ejemplos son del festi­val de Cannes de 2004, el último en el que coincidimos Huber y yo, pero bien podrían actualizarse.

Me imagino que de haber formu­lado Huber una observación seme­jante, Emmanuel Burdeau hubiera tenido algo que responder. Me pa­rece que, en los últimos tiempos, Burdeau ha percibido claramente la necesidad de elaborar concep­tos que vinculen a las películas y los

directores que la revista considera importantes. De allí, por ejemplo, la idea del "cine sutil", a la que los Cahiers dedicaron muchas pági­nas en las ediciones del año pasa­do. Pero, en este punto, vale la pe­na mencionar la intervención que efectivamente tuvo Burdeau en Mar del Plata. Allí habló de cierta imposibilidad del cine contempo­ráneo para construir una imagen del mundo. Tomando como ejem­plo, entre otras, The World de Jia Zhang-ke y Three Times de Hou Hsiao-hsien, mencionó el hecho de que la representación del mun­do actual parece indefectiblemen­te encaminada a terminar mos­trando las ruinas del pasado.

Otros tiempos. En el caso de Jia, el mundo del film es una re­presentación a escala de monu­mentos olvidados e incluso des­aparecidos. Mientras que para Hou parece necesario desviarse a 1911 para llegar, desde 1966, hasta 2005. Es como si el pasaje de la modernidad a la posmoder­nidad, para decirlo de algún modo, fuera incomprensible sin un retro­ceso a lo arcaico. Ese mundo si­lenciado y desigual que pinta Hou a principios del siglo XX se parece mucho más al de la palabra sofo­cada por el ruido y la tecnología en 2005 que a la paradójicamente ar­moniosa vida de los años sesenta con su esperanza democrática. Del mismo modo, la modernidad del ci­ne y con ella la modernidad de la crítica terminaron con la desapa­rición de aquello que sostenía su diferencia con el pasado: la posi­bilidad de elaborar conceptos, tan esquivos hoy como en la crítica previa a los cincuenta. Ese vacío, esa dificultad, aparece así como el verdadero horizonte de un mañana incierto. QUINTÍN

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FESTIVAL

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CORTOMETRAJES

Proyección internacional del corto español

Una intervención que abre caminos, ¿Creatividad o sólo mercado?

H ace tiempo que el mundo

del cortometraje español

atraviesa épocas de cam­

bio. Todo empezó con un aumento

importante en el número de pro­

ducciones anuales; después llegó

una mejora objetiva en la calidad de

muchos de ellos; y, por último, como

consecuencia de ambas, la puesta

en evidencia de una necesidad: la

de fomentar y garantizar su visibi­

lidad tanto dentro como fuera del

país. En la práctica el formato corto

llega al público poco y mal. Aparta­

do de los caminos usuales propios

de sus afortunados compañeros de

juego, los largos, para la proyección

del cortometraje se reservan sólo

ciertos festivales, algunas edicio­

nes en DVD, pocos pases, a des­

hora, en ciertas salas de cine y, con

suerte, breves apariciones en las

ajustadas parrillas televisivas.

Ante semejante panorama, que

cortos recientes como Éramos po­

cos, Binta y la gran ¡dea o 7.35 de

la mañana, de Borja Cobeaga, Ja­

vier Fesser y Nacho Vigalondo res­

pectivamente, hayan llegado a las

nominaciones de los Óscar llama

urgentemente la atención. Su popu­

laridad no es casual, como tampo­

co lo es la creciente repercusión de

ciertas cintas cortas en los festivales

y mercados internacionales de más

calado. Detrás de estos resultados

se encuentra todo un soporte de di­

fusión y promoción que ha llegado,

muy a tiempo, de la mano de ciertas

instituciones públicas. Son algunos

gobiernos autonómicos, a través de

sus departamentos de cultura, los

que ponen en marcha cada año,

desde hace pocos, un eficaz mo­

delo de distribución para los corto­

metrajes realizados en su territorio.

Kimuak: experiencia pionera Kimuak ('brotes' en euskera) lleva ya diez años de andadura y una larga lista

de éxitos. Como experiencia precursora, sin embargo, tuvo que sufrir las incer-

tidumbres de cualquier principio. Chema Muñoz, su máximo responsable en

la actualidad, explica los orígenes: 'Todo empezó coincidiendo con la deno­

minada Edad de Oro del corto vasco, en la década de los noventa", afirma

Aquella situación particular dio lugar a una toma de conciencia sobre el forma­

to y a la consideración de una necesidad de apoyo y promoción por parte de

las instituciones públicas. José Luis Rebordinos, actual director de la unidad

de cine de Donostia Cultura, siguiendo el modelo francés de "Unifrance" y el

neozelandés del "New Zealand Film Commission", llegó frente a la directora de

difusión del departamento de cultura del Gobierno Vasco, Amaya Rodríguez,

con una propuesta clara: adaptar aquellos modelos para rescatar los mejores

cortometrajes realizados en el País Vasco ese año y editar con ellos un catá­

logo. "La verdadera valentía vino después, cuando, ante los resultados du­

bitativos y no demasiado alentadores de las primeras ediciones, mantuvo

la apuesta", explica Chema Hoy, con los años de la experiencia detrás, son

los que mejores resultados obtienen. De 500 carpetas editadas al año, han

pasado a las 1500; de cuatro cortometrajes seleccionados en cada edición, se

promocionan ahora ocho y, lo que parece síntoma indudable de largo alcance:

son los únicos en llevar sus productos hasta la meca del cine más comercial.

Los 72 premios internacionales acumulados por el cortometraje de Borja Co­

beaga Éramos pocos, son sólo la punta del "iceberg".

Merece la pena prestarles atención.

Ocho es el número actual de este

tipo de programas. También el de las

comunidades autónomas que lo han

implantado. "Kimuak", perteneciente

al Gobierno Vasco e inaugurado ha­

ce diez años, fue el primero. Detrás y

sucesivamente en el tiempo llegaron

los demás: "Curtas", en Galicia; "Ca­

tálogos de Cortos Andaluces"; "Ca­

talan Films & TV"; "Madrid en Corto";

"Jara cortometrajes de Extremadu­

ra"; "Hecho en Castilla La-Mancha";

y "Canarias en corto", "Kimuak" sen­

tó unas bases que hoy siguen el res­

to de los programas.

En marcha. Empezando por la se­

lección de los cortos (entre cuatro

y ocho dependiendo dé los medios

de cada Comunidad), para la que

se establece como primer requisito

la necesidad de haber sido realiza­

dos en la comunidad autónoma en

cuestión o por miembros de la mis­

ma. Después vienen criterios de ca­

lidad poco definidos que valoran so­

bre todo las posibilidades de proyec­

ción internacional de cada corto. En

general se busca abrir puertas: "Sin

limitaciones de partida que puedan

Éramos pocos (2005, Borja Cobeaga)

coartar las intenciones innovado­

ras de los directores", afirma Ismael

Martín, responsable del programa

"Madrid en corto". Otra cosa es que,

con los resultados en la mano, esos

intentos experimentales queden la

mayor parte de las veces en mera

anécdota. Asumidos ya como carta

de presentación, con los cortometra­

jes parece buscarse, antes que na­

da, una vía de entrada al mercado

cinematográfico más asentado.

Pero el proceso sigue, y los tra­

bajos seleccionados pasan a formar

parte de un catálogo promocional, y

anual, que cada comunidad se en­

carga de difundir entre festivales,

compradores, programadores y dis­

tribuidoras del mundo, El catálogo

adquiere la forma física de una car­

peta donde se incluyen no sólo los

cortos completos en formato DVD

(y subtitulados en varios idiomas),

sino también un CD informativo con

los datos de cada uno: breve sinop­

sis, fichas técnicas y artísticas, fo­

tos, fotogramas, biofilmografía del

director y en general toda la docu­

mentación que los festivales exigen

para aceptar las cintas. El material

llega con el certificado de calidad

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Page 67: Cahiers du Cinema

CUADERNO DE ACTUALIDAD

que el propio catálogo imprime. El Mercado Internacional de Cler-

mont-Ferrand (Francia) suele ser el punto de partida Allí se establecen los primeros contactos y empieza la carrera internacional. Los cortos pa­san después por el European Film Market de Berlín o el Marché du Film de Cannes. En España, el único mercado internacional es el que se celebra dentro del Festival Cinema Jove, de Valencia. Unos 500 festi­vales más reciben también los ma­teriales: "Y un contacto lleva a otro", explica Chema Muñoz, responsable del programa "Kimuak". "Funciona por efecto llamada y, una vez inicia­da la carrera, los cortos pasan solos a través de los festivales", añade. El sistema de carpetas es efectivo por­

que agiliza los trámites y aumenta la capacidad de difusión de los mis­mos. También porque, con los años, el catálogo adquiere prestigio y fun­ciona como garantía de calidad en sí mismo. Llegar a cubrir el número de festivales y mercados que se consi­gue así, sería una tarea ingente en manos de productoras pequeñas o de los propios directores.

Repercusión. Los resultados en cuanto a lanzamiento de los traba­jos hablan por sí solos y, a la pro­yección internacional de algunos, y la lluvia de premios de la mayor parte de ellos, se añade, desde el año pasado, la celebración del "Fo­ro para la Difusión Internacional del Cortometraje Español". Una confir­

mación más de la importancia de­finitiva de estas iniciativas y de su repercusión. Entre los objetivos de la reunión se declaró además la necesidad de establecer estrate­gias conjuntas que mantengan en contacto a todos los programas. Los gritos a favor no llegan sólo por parte de los promotores. Son de hecho los propios cortometrajis-tas los primeros en reivindicarlos y en valorar su buen hacer. Borja Co-beaga, después de su experiencia americana con Eramos pocos, les echa flores: "Entré en el catálogo de Kimuak en 2001, con mi corto La primera vez, antes de saber si­quiera lo que significaba", explica, "Después me sentía como un niño de papá, con todos los trámites re­

sueltos y recibiendo sólo las bue­nas noticias cuando el corto era se­leccionado", añade.

¿Asignaturas pendientes? Tam­bién las hay. Primero, que se suban al carro las comunidades autóno­mas que no lo han hecho aún. Ade­más, que se asiente la presencia española en mercados hasta ahora más complejos como son el asiático y el americano. Por último, una lla­mada al riesgo y la valentía para los creadores. Porque, ya que el traba­jo de promoción y difusión de estos programas se ha convertido en ese primer eslabón de entrada al ansia­do mundo de los largos, podría ser utilizado también como plataforma esencial para la experimentación y las nuevas ideas. JARA YÁÑEZ

Solidaridad con Apichatpong Weerasethakul

Por la liberación del cine tailandés

E l día 19 de abril, y en la que fue una sólida toma de posición, el director tai­

landés Apichatpong Weerasethakul retiraba del mercado de su país Sang Satawat {Syndromes and a Century), su última película. Detrás de tal medida yace la imposición, por parte del sistema censor, de cuatro cortes sobre la cinta. Cuatro escenas supuestamente polémicas que muestran a un monje tocando la guitarra, dos monjes jugando con un platillo volante de control remoto, un doctor besando a su novia en el vestuario del hospital y un grupo de doctores bebiendo alcohol en el só­tano del centro. El caso, además de

un ejemplo de ridículo requerimien­to censor, ha puesto en evidencia la necesidad de renovación de un sistema sostenido sobre los mismos criterios desde 1930.

La respuesta a tal absurdo, se ha hecho eco además en la direc­ción de internet: www.petition line. com/nocut/petition.html, donde el director (junto al Free Thai Cine­ma Movement, Bioscop, Alliances y la Asociación de los directores tailandeses), manifiesta su opinión en contra de la censura y solicita el apoyo de todos. Transcribimos aquí el texto de Apichatpong, declaran­do con ello nuestro apoyo y la ur­gencia de un cambio, JARA YÁÑEZ

"Me entristece lo que ocurre con mi película. Sin embargo, el pro­blema no es obtener la exhibición de Syndromes and a Century en las salas tailandesas. No tengo intención de emplear esta ocasión para promover mi trabajo. Ha llegado el momento, sin embargo, de reflexionar de manera seria sobre el funcionamiento de nuestra ley censora, para que las próximas generaciones de cineastas no ten­gan que enfrentarse a los mismos problemas que nosotros, y para que el público tailandés obtenga una verdadera libertad de elección. Es el tiempo de debatir la necesidad de que las películas, antes de ser distribuidas, deban ser vistas por el Consejo budista, la Orden de los médicos, la comisión de docentes, los sindicatos obreros, el ejército, los defensores de los animales, el colectivo de taxistas, los representantes de países extranjeros, etc. ¿No sería más sencillo instaurar directamente un estado fascista en nuestro país, para que podamos luego vivir tranquilamente sin perder el tiempo hablando de democracia? Es necesario examinar el funcionamiento de la Junta de la Censura Tailandesa; la composición y la eficacia de sus miembros han de ser puestos en tela de juicio y deberíamos decidir luego si las leyes tienen que ser modificadas. Quisiera pediros que reflexionéis sobre las prácticas de nuestro país, y que nos déis vuestra opinión. Más adelante, esta petición se transmitirá al gobierno tailandés.

Vuestro apoyo es necesario en el combate por uno de nuestros derechos más elementales: la libertad.

Agradeciendo vuestra atención, muy atentamente,

Apichatpong Weerasethakul.

Syndromes and a Century (2006)

8 6 C A H I E R S D U C I N É M A E S P A Ñ A / M A Y O 2 0 0 7

Page 68: Cahiers du Cinema

CUADERNO DE ACTUALIDAD

JOEL Y ETHAN COEN

Los hermanos anuncian dos pro­

yectos sucesivos que escriben,

producen y dirigen ellos mismos.

Burn After Reading, el primero,

se rodará este verano, cuenta

con Brad Pitt, George Clooney y I

Frances McDormand, y se anun-

cia como una comedia negra de ¡

espionaje sobre un agente de la

CIA. Del segundo, A Serious Man |

for Focus Features, nosehatermi- |

nado aún el guión pero se da a co­

nocer ya como otra nueva novela i

negra de la singular pareja,

VENTURA PONS

Rueda y produce su decimonove­

na película: Barcelona (un mapa),

adaptación de la obra de teatro

de Lluïsa Cunillé: Barcelona, ma­

pa d'ombres. Un drama coral inter­

pretado por los actores clásicos del

director: Nuria Espert y José Ma­

ría Pou, pasando por Rosa María

Sarda, María Botto y Pablo Derruí.

Una historia de incesto, adulterio y

muerte que hace hincapié en el pa­

so del tiempo.

ROMAN POLANSKI

RODARÁ EN ESPAÑA

La ciudad de Pompeya que re­

construirá Roman Polanski ya

tiene escenario. Los estudios de

la Ciudad de la Luz, Alicante, aco­

gerán parte del rodaje de la que

será la superproducción más ca­

ra del cine europeo, Pompeya. De

los 130 millones de euros de pre­

supuesto del film, la Generatlitat

Valenciana aportará cuatro,

TOM TYKWER

El director alemán rodará en sep­

tiembre, y en Europa, The Inter­

national, su nueva propuesta. De

la cinta, producida por Columbia

Pictures, se ha confirmado el pa­

pel protagonista a cargo de Clive

Owen. El actor tendrá ocasión de

ponerse en la piel de un obsesi­

vo agente de la Interpol que debe

sacar a la luz la corrupción, asesi­

natos y venta ilegal de armas de

una de las más importantes insti­

tuciones bancarias del mundo.

Los cuentos de Lamorisse • La distribuidora francesa Films

Distributions se ha hecho con los

derechos mundiales de exhibición

de los cortos Crin Blanca (1952) y

El globo rojo (1956), de Albert La­

morisse. Después de comprárselos

al hijo del director, el niño de El globo

rojo, y de restaurarlos, los relanzan en

la Quincena de los Realizadores de

Cannes. Lo que es el complemento

perfecto al lanzamiento de la película

homónima de Hou Hsiao-hsien: Ba­

­­­n Rouge, con Juliette Binoche, que

toma escenas del corto de Lamoris­

se, y cuyo estreno abre la sección Un

Certain Regard de Cannes este año.

La novena apuesta de Jia Zhang-ke • Pretitulado 24 City, el último pro­

yecto del director chino se ha em­

pezado a rodar ya en la ciudad de

Chengdu, provincia de Sicuani. Entre

el documental y la ficción, la que se­

rá su novena cinta recoge la historia

de una antigua fábrica de motores

abandonada, que fue adquirida en

2006 por la empresa CR Land para

construir un gran conjunto residen­

cial bautizado con el nombre de 24

City La trama ficcionada se desarro­

lla a partir de tres mujeres, trabajado­

ras del conjunto, representantes de

tres generaciones distintas: los se­

senta, los ochenta y la actualidad. Jia

Zhang-ke pretende narrar, a través

de ellas, los cambios que la moderni­

zación ha producido en la vida diaria

de la ciudad. Para la parte documen­

tal, Jia tomó sus primeras imágenes

el día de la demolición de la fábrica

y prevé registrar el proceso de cons­

trucción al completo (unos cuatro

años). Da comienzo así lo que será

el largo rodaje de un film que se ha­

ré esperar y para el que cuenta con la

ayuda de la poetisa local Zhai Yong-

ming. Con ella trabaja en el guión pa­

ra imprimir de realismo 'femenino' la

que es, al fin y al cabo, una historia

de mujeres. Mientras, salta también

alguna que otra polémica en torno

Isabel Coixet con Philip Roth Desde el 23 de abril, la directora catalana trabaja concentrada en Ele-

gy, su nueva cinta. Será la adaptación fílmica de la novela El animal

moribundo, de Philip Roth, La historia real de un hombre de sesenta

años, profesor en Columbia, que investiga el puritanismo americano y

se enamora de una alumna cubana. "Fueron los productores de Million

Dollar Baby (Lakeshore Entertainment) los que me hicieron la propues­

ta y no pude desestimarla", afirma Coixet Es el relato de un conflicto

eterno: la relación problemática entre amor y muerte, por el que la di­

rectora siente un especial interés. Además fue Clint Eastwood, quien

había visto La vida secreta de las palabras (2005), el que recomendó a

Coixet para el proyecto. Una vez más, rueda en inglés. Y lo hace durante

ocho semanas, a caballo entre Vancouver y Nueva York. Los actores:

Penélope Cruz, Ben Kingsley, Patricia Clarkson y Peter Sarsgaard, po­

nen rostro a un film que, a pesar de producirse dentro del sistema, no

prevé una muy sencilla acogida por parte del público estadounidense.

"Se pone en evidencia desde la primera secuencia esa falsa intención

de los americanos de ocultar, con todas sus fuerzas, nuestras debilida­

des como humanos", explica Coixet Un tema sobre el que a muy po­

cos les interesa reflexionar. Para narrarlo, la directora ha podido contar

prácticamente con el mismo equipo técnico que le ha acompañado en

sus últimas tres películas: "La misma ayudante, el mismo director de fo­

tografía, la misma persona de vestuario...", afirma ella. En esta ocasión,

sin embargo, dispondrá de más tiempo que nunca para rodar y de un

presupuesto más holgado. JARA YÁÑEZ

a la financiación del film. Y es que.

dentro del equipo de producción se

encuentra la propia empresa cons­

tructora (CR Land). La misma que

ha patrocinado ya el film de Zhang

Yuan: Little Red Flowers y el Festival

de cine francés de l a ciudad de Wu-

han. Tanto ellos como el director ase­

guran que este dato económico no

afectará al contenido de la película.

Otros dos proyectos suyos anun­

ciados con mucha antelación, espe­

ran ser confirmados. Shuang Xiong Ji,

el primero, no prevé su rodaje hasta

finales de 2008. The Age Of Tattoo,

el segundo, requiere aún del visto

bueno de la censura china.

Depardon multifacético • Tres oportunidades para acercar­

se a la obra de Raymond Depardon.

La primera es la edición española en

DVD de cuatro de sus documenta­

les; la segunda, la exposición Foto­

grafías de Personalidades Políticas,

programada por Photo España en

el Centro Cultural Conde Duque;

por último, una retrospectiva de su

obra cinematográfica en Filmoteca

Española. Depardon nació en Fran­

cia en 1942 y empezó a hacer fotos

de forma amateur. Tuvo tiempo de

profesionalizarse después, trabajan­

do sucesivamente para las agencias

Dalmas, Gamma (de la que fue di­

rector en 1973) y, desde 1979, en

la prestigiosa Magnum. De aquí y

allá surgieron esas imágenes su­

yas a medio camino entre el ciné-

ma-verité, los tiempos muertos de

Cartier-Bresson o las visiones más

escépticas de la escuela americana

(de Walker Evans a Robert Frank),

Instantáneas y fotogramas que ba­

san su fuerza en la posibilidad de un

contraste: Depardon hace visible la

'fusión justa y medida entre una in­

tención periodística siempre en la

base de su trabajo y una experien­

cia inevitablemente subjetiva que la­

te de fondo. 35 años de trabajo que

ofrecen una mirada sin concesiones

a la realidad más cruda y susceptible

de los últimos tiempos. Sin indulgen­

cia, pero sin rastro tampoco de es-

88 CAHIERS DU CINÉMA ES PAÑA / MAYO 2007

Page 69: Cahiers du Cinema

pectacularización burda o morbosa,

en los retratos de Depardon late la

paciencia, la dedicación discreta y

mucho respeto. Cerca del documen­

tal de la transparencia; cuando la cá­

mara toma distancia para, sin com­

plejos ni tapujos, introducirse donde

nadie la espera. JARA YÁÑEZ

Digital Barcelona Film Festival • Del 23 al 27 de mayo, Barcelo­

na celebra su tercer año de DiBa, el

festival de vanguardia digital donde

además de ver, es posible hacer. Es

ahí, en la apuesta creativa, donde

marcan la diferencia. La sección Di­

Ba Express, ofrece la posibilidad de

rodar y montar un corto, en 72 horas,

durante el propio festival y a partir

de una palabra clave sugerida por

la propia organización. En los apar­

tados puramente contemplativos,

el DiBa Screen a la cabeza, se nu­

tren de los festivales de Sundance,

Rotterdam, Berlín, Venecia o Hong

Kong, para seleccionar lo mejor en

digital. Otras propuestas, siempre

en la línea innovadora, se materia­

lizan en los espacios de exhibición:

la sección gratuita DiBa Air, al aire

libre, y el DiBa Club, también para

las fiestas, en el Naumon, el antiguo

rompehielos atracado en el puerto.

www.dibafestival.com

Van cinco • Gangs of New York (2002), El

Aviador (2004), Infiltrados (2006),

The Rise of Theodore Roosevelt

(pendiente de rodar y prevista para

2008) y ahora Wolf of Wall Street, de

la que se oyen sólo rumores que, de

confirmarse, se harían efectivos en

2010. El tandem Scorsese-DiCaprio

[en la foto] (especialmente efectivo,

parece, en los años pares), se ratifi­

ca por quinta ocasión. La historia de

esta última, Wolf of Wall Street, es la

de una autobiografía, aún no publi­

cada, de Jordan Belfort, un corredor

de bolsa encarcelado 20 meses por

ocultar información. Ocurrió durante

la operación policial que, en la déca­

da de los noventa, sacó a la luz la te­

rrible corrupción que protagonizaba

Wall Street: trama y escenario perfec­

tos para cualquier film imaginario de

Scorsese que protagonice DiCaprio,

Un buen principio argumental del

que se han hecho dueños Warner,

Appian Way (la productora de Di­

Caprio) y Sikelia Productions (la de

Scorsese). Compenetración perfecta

para la que todo, incluido las fechas

de rodaje, son meras suposiciones.

Anuncio fantasma • La noticia de la creación de un

pomposo "Festival Internacional de

Cine de Madrid", llamado "Filma Ma­

drid", que deberá celebrarse entre el

28 de marzo y el 5 de abril del 2008,

con un presupuesto de un millón tres­

cientos mil euros, ha vuelto a resuci­

tar la sombra de un fantasma ya vie­

jo: ese supuesto "gran certamen" que

algunos echan de menos en la capi­

tal española El anuncio está lleno de

propósitos evanescentes. Se prome­

te la presencia de Nick Nolte, Itsa Ga-

bor y Albert Dupontel en el Jurado.

Se invoca (sin acreditar) el apoyo de

personalidades como Pedro Almodó-

var, Ángela Molina, Fernando Colomo

y Antonio Hernández. Se anuncia un

total de 20 películas ("sólo estrenos")

en la programación. Se presenta co­

mo promotora a la realizadora María

de Kannon Clé, presidenta de la Fun­

dación Cim&Art (entidad que carece

de página WEB y de toda actividad

conocida) y se desvela, finalmente,

el apoyo institucional a través de la

empresa pública PromoMadrid, ente

creado por la Comunidad de Madrid.

¿Estamos ante un "invento" electoral

de Esperanza Aguirre? ¿Qué propó­

sitos reales se ocultan detrás de este

anuncio? ¿Qué política cinematográ­

fica y qué objetivos realmente cultu­

rales están en la base de esta ocu­

rrencia? Hasta ahora, sólo silencio.

CARLOS F. HEREDERO

LUIGI COMENCINI

Con 17 años rodaba sus primeros

cortos. Muy pronto colaboró pa­

ra las revistas Corriente o Tiempo

Ilustrado, y fundó la Cinemateca de

Milán. Tendrían que pasar sin em­

bargo algunos años y varios roda­

jes hasta lograr el éxito comercial.

Es en ese ámbito, movido entre los

géneros cómico y melodramático,

donde el director italiano pudo de­

sarrollar una carrera que funcio­

nó a rodaje por año. Pan, amor y

fantasía (1953), su primer film de

gran proyección, inauguró la deno­

minada "Comedia a la italiana", del

que es considerado fundador junto

a Mario Monicelli, Eduardo de Fili-

ppo o Dino Risi. El rodaje, un año

después, de la segunda parte: Pan,

amor y celos, certificó su vincula­

ción a un cine que, si bien resultó

de fácil acogida por parte del gran

público, no dejó nunca de lado la

calidad y la inteligencia. De Vitto-

rio Gassman a Claudia Cardinale,

los rostros italianos más populares

protagonizaron títulos como Todos

a casa (1961), El comisario (1962),

La muchacha de Bubbe (1963) o

La bella de Roma (1965). Además

del Oso de Plata por Pan, amor y

fantasía, obtuvo dos David de Do-

natello (1961 y 1964) y recibió el

premio honorífico de la Mostra de

Venecia en 1987. Falleció el 6 de

abril, en Roma, a los 90 años.

JEAN-PIERRE CASSEL

Tenía 74 años y dos estrenos pen­

dientes: Le scaphandre et le papi-

llon (Julian Schnabel) y Astérix en

les Jeux Olympiques. Jean-Pierre

Cassel, modelo de actor francés

elegante y seductor, bailaba, can­

taba y trabajó sin descanso has­

ta el final. En su filmografía, con

más de 50 títulos, se cuentan Los

siete pecados capitales (Chabrol,

1961), Le caporal epinglé (Jean

Renoir, 1961), El discreto encanto

de la burguesía (Buñuel, 1972), o

Vincent and Théo (Robert Altman,

1990). En su autobiografía A mes

amours (2005) contó los episodios

más importantes de su vida como

actor. Falleció el 19 de abril.

Isaki Lacuesta por partida doble Tras La leyenda del tiempo (2006), su segundo largometraje, el director

catalán navega ya en un nuevo proyecto. El rodaje de La voz de Hugo

(Reaparecer), como lo titula provisionalmente, ocupa su tiempo a caballo

entre Buenos Aires y Barcelona. La historia gira en torno a Hugo Gon­

zález, un desaparecido argentino, actor y músico que, con la llegada de

la dictadura, se pasó a la lucha armada. Hasta que se perdió su rastro.

Su mujer, la actriz Cecilia Rossetto, reaccionó a la tristeza volcándose en

el teatro de cabaret y el musical. Y se fue a vivir a Barcelona Dos vidas

truncadas que descubrió Isaki sin buscar. Conoció a Cecilia en una cena

de amigos comunes. Días después volaba a Buenos Aires para presentar

Cravan vs. Cravan (2002) y Cecilia le recomendó la casa de su amiga

Cristina: "Te tratará de maravilla, me dijo", cuenta Isaki. Ella le descubrió

el secreto de Cecilia: ambas se conocieron a través de una red actual de

búsqueda de desaparecidos. Y Cristina coincidió con Hugo en un campo

de concentración donde él cantaba a Serrat hasta que ahogaron su voz.

Las piezas del puzzle encajan e Isaki las reconstruye: en Buenos Aires

rueda el encuentro de las dos mujeres. En paralelo, y en Barcelona, graba

los ensayos de una obra de teatro en la que Cecilia, junto a actores argen­

tinos crecidos en el exilio, hijos de desaparecidos, cuentan la historia de

un país que no vivieron: "Un tema muy potente pero muy delicado", conclu­

ye Isaki. Y anuncia otro rodaje: "Como decía Jordá, siempre hay que tener

varios proyectos entre manos", explica. A finales de año rodará La próxima

piel, la historia de un impostor que, en busca de amor y cuidados, suplanta

a jóvenes desaparecidos. Pero esa es otra historia JARA YÁÑEZ

C A H I E R S DU C I N É M A E S P A Ñ A / M A Y O 2 0 0 7 89

Page 70: Cahiers du Cinema

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CENTENARIO

En los cien años de Katharine Hepburn y John Wayne

La fierecilla indomable y el cactus en flor

E n Hacia las alturas (Christo-

pher Strong, 1933), la se­

gunda película de Kathari­

ne Hepburn (nacida el 12 de mayo

de 1907), dos mujeres llevaban los

pantalones: la directora Dorothy Arz-

ner y ella como protagonista, como

una intrépida aviadora que se ena­

mora de un hombre casado. Con los

años, la crítica feminista quiso ver en

el film una denuncia de la imposibi­

lidad para una mujer de combinar la

vida profesional con la amorosa Una

lectura propiciada porque en los cré­

ditos aparecía el nombre de la úni­

ca directora del Hollywood clásico.

Interpretaciones aparte, el persona­

je de Cynthia Darrington anticipa el

rol con que Hepburn va a hacerse

famosa. El de mujer independiente

capaz de tratar de tú a tú a los hom­

bres, o de asumir tareas tradicional-

mente masculinas. A Hepburn no le

van los papeles de heroína dramáti­

ca que bordó la Garbo. Tampoco en­

caja en un rol femenino habitual en

los años cuarenta, el de femme fata-

le. Hepburn es el prototipo de mujer

contemporánea, alejada de cualquier

tipo de idealización. Ni inalcanzable,

ni sumisa; apasionada, lo justo. Por

eso su contexto perfecto es el de la

screwball comedy, el subgénero que

mejor supo adaptar y adaptarse a los

cambios sociales que protagonizó la

mujer en la primera mitad del siglo

XX. Por primera vez, dentro y fue­

ra de la pantalla, las féminas gozan

de independencia económica, o por

posición social o por incorporación

al mundo laboral. Ya no hace falta

dejar que el hombre tenga la última

palabra: Hepburn siempre tiene una

réplica a punto. Eso sí, al final sigue

triunfando el amor. Aunque actualiza­

do, seguimos en Hollywood.

En 1936 Katharine Hepburn en­

carnó uno de sus escasos pape­

les históricos, el de protagonista de

María Estuardo (Mary of Scotland,

1936). Tras las cámaras, John Ford.

John Wayne en El hombre tranquilo (John Ford, 1952) y Katharine Hepburn en Sylvla Scarlett (George Cukor, 1936)

Él mismo fue el primero en conside­

rar que no eran ni el director ni la ac­

triz adecuados para aquella película

El título ha quedado relegado a la lista

de sus obras menores, pero dio lugar

al único romance extramatrimonial

que se le conoce al cineasta. Ford

se enamoró de una Hepburn que re­

presentaba en la vida real el tipo de

mujer hermosa y decidida que para

él encarnaron en la pantalla Maureen

O'Hara y Constance Towers, habitual-

mente al lado de John Wayne.

Juntos, al fin... La frustración

amorosa de Ford, el director que

hubiera proporcionado el mejor

marco de compatibilidad a las in­

domables personalidades de Hep­

burn y Wayne, impidió que ambos

coincidieran hasta ya el crepúsculo

de sus carreras. El rifle y la Biblia

(Rooster Cogburn, Stuart Millar,

1975), pastiche de momentos clá­

sicos vividos por los dos intérpre­

tes en otros filmes, es una pálida

muestra de lo que hubiera podido

dar de sí el duelo entre el viril va­

quero y la solterona irredenta.

John Wayne (nacido como Marion

Robert Morrison el 26 de mayo de

1907) no era guapo, ni tan siquiera

atractivo. Sus facciones rudas y sus

aptitudes atiéticas lo convirtieron, sin

embargo, en un intérprete adecuado

para cabalgar en el Oeste de celu­

loide. Ya tenía las espuelas gastadas

de aparecer en decenas de wes-

terns de serie B cuando protagonizó

su primera película importante; La di­

ligencia (Stagecoach, 1939), de John

Ford. Desde entonces se convirtió en

el paradigma del héroe de la epope­

ya cinematográfica norteamericana.

Los mitos son poco proclives a los

matices. La imagen de Wayne que

ha quedado en la memoria cinéfila

resulta más arquetípica que muchos

de sus personajes. Los protagonis­

tas que encarnó para Ford, Howard

Hawks o Henry Hathaway raramen­

te eran héroes de una pieza Sin em­

bargo, el mito ha destilado la esencia

de su rol: la del hombre viril y digno,

con una concepción ancestral de la

justicia. También romántico, cuando

existe una compañera lo suficiente­

mente hermosa y con carácter. Pero

son sus momentos de lobo solitario y

con un lado oscuro los que anticipan

la pauta para futuros héroes mascu­

linos individualistas y violentos (de

Clint Eastwood a Takeshi Kitano pa­

sando por Charles Bronson), despo­

jados de la obligación de compartir

protagonismo con una mujer. Solo,

se dispara mejor.

Se puede trazar la evolución del

western a través de los papeles

de Wayne en las películas de Ford.

Cuando el director firmó el epitafio

del género con El hombre que mató

a Liberty Valance (The Man Who Shot

Liberty Valance, 1962), le proporcio­

nó al actor su papel más emblemáti­

co. Aquí más que nunca encarna las

esencias del Oeste clásico, conde­

nado a desaparecer para dejar paso

a la modernización que trae bajo el

brazo, en forma de libro de leyes, Ja­

mes Stewart Los tiempos están cam­

biando. Ford y Wayne ya no volverán

a trabajar juntos en un western. Sin

embargo, el director, el público y una

mujer siguen prefiriendo al vaquero

de toda la vida. Un cactus en flor así

lo atestigua. EULALIA IGLESIAS

9 0 C A H I E R S D U C I N É M A E S P A Ñ A / M A Y O 2 0 0 7

Page 71: Cahiers du Cinema

FIRMA INVITADA

Dónde están los críticos? DIEGO GALÁN

Dicen que el crítico es como el bufón de la corte, obligado a probar la sopa por si estuviera envenenada. También se asegura que fue la Iglesia católica la que inventó la crítica para advertir a los feligreses de los peligros que para el alma pudiera contener alguna película, y que el crítico, en consecuencia, sería un censor más. Hay otros, quizás la mayoría, que consideran al crítico como un parásito social, una rémora para la creación, dando por sabido que sus motivaciones siempre encierran frustración y algo de envidia, cuando no simple amiguismo o enemiguismo, que para el caso es igual.

La reputación de la crítica cinematográfica está en horas bajas. Apenas se leen las que se publican en periódicos o revistas, y las de la radio o la tele se oyen de forma esporádica, casi siempre por casualidad. Pasaron aquellos tiempos en que los bares de los cines se abastecían de patatas fritas o caramelos según hubiera sido favorable o no la crítica de los periódicos. Era entonces frecuente que una buena crítica pudiese aupar una película, y que una mala fuera capaz de hundirla. Ahora, los montajes publicitarios ahogan cualquier opinión independiente, y la voz del crítico es imperceptible.

Decía François Truffaut que un niño jamás dirá que de mayor quiere ser crítico de cine. Por si fuera poco para el pobre crítico, los autores de las películas suelen detestarle, incluso aquellos que fueron críticos antes que peliculeros, como le ocurrió al propio Truffaut. Consideran los cineastas que el mucho esfuerzo que exige cualquier filmación no se corresponde con una opinión escrita apresuradamente, cuando no es caprichosa o inculta. Incluso las críticas elogiosas les parecen escasas. Todo aplauso es pequeño. Suelen decir, además, que a los críticos no les gustan las películas normales: un crítico siempre está en contra del público. De ahí que en los tiempos que corren sea más importante hablar de recaudaciones de taquilla que de cualidades de la obra. Incluso hay medios periodísticos rigurosos que se hacen eco de las cifras de ingresos. En otros tiempos, el éxito o fracaso económico sólo interesaba a los inversores.

¿Dónde están ahora la confrontación de opiniones, la información solvente, el análisis fílmico? A fin de cuentas, una crítica enriquecedora aporta un punto de vista distinto. Naturalmente, siempre que sea legible. Hay críticos de prosa confusa, que envalentonados con el privilegio de su tribuna olvidan el destino último de su trabajo: informar al lector. Hay también críticos con buen estilo literario aunque a veces con ideas pobres,

¿Dónde están ahora la confrontación de opiniones, la información solvente, el análisis fílmico? A fin de cuentas, una crítica enriquecedora aporta un punto de vista distinto

como señalaba José Luis Guarner, aquel magnífico referente español de la buena crítica cinematográfica, muerto ya hace quince años. Guarner era inteligente, ameno, cinéfilo a carta cabal, y tan escritor que camuflaba sus maldades tras una sutil ironía. No fue el único bueno pero sí el más relevante.

En un contexto tan hostil como el actual, aparece en el mercado esta nueva revista de cine que tiene usted entre manos: toda una aventura. Tiene el propósito de reavivar el sentido de la crítica cinematográfica en su sentido más amplio. Sus redactores son gente joven e ilusionada, aunque hay también zorros expertos, seguramente todos ellos con capacidad para remover viejos clichés y recuperar para la crítica cinematográfica su posición fundamental. Nos hace falta buena información, comentarios sensatos, compromisos, propuestas, filosofía sobre el cine y sus avatares... Algo que el polémico André Bazin, padre espiritual de innumerables críticos cinematográficos, promovió hace más de cincuenta años desde las páginas de la genuina Cahiers du Cinéma.

Diego Galán (Tánger, 1946), crítico de cine, ha sido director del Festival de San Sebastián en los periodos 1986-1989 y 1995-2005. Su última obra publicada es la biografía Pilar Miró (Plaza & Janés).

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 93

Page 72: Cahiers du Cinema

MEMORIA CAHIERS

Desde su célebre artículo sobre William Wyler (Revue du cinéma, 1948), André Bazin despliega con lucidez su defensa de un cine cuya estética no imponga su huella sobre lo real, convencido como estaba de la capacidad que tiene la imagen fílmica de revelar el sentido oculto de los seres y de las cosas sin necesidad de romper la unidad temporal. Frente a un cine de montaje, su teoría opone un cine capaz de restituir la ambigüedad y la globalidad de la realidad para acabar revelando los misterios de lo invisible.

Cahiers-España recupera en estas páginas de su edición inaugural un texto escrito por André Bazin en el número que daba nacimiento, precisamente, a Cahiers du cinéma, la revista que él mismo fundaba en abril de 1951. El rescate de este artículo, con el que Bazin regresa a los debates sobre la "profundidad de campo", abre una sección dedicada a rememorar el patrimonio histórico y crítico atesorado por nuestra hermana mayor francesa Un lejano y fructífero eco fundacional reverbera aquí sobre nuestra memoria.

Para acabar con la profundidad de campo ANDRÉ BAZIN

Los debates sobre la profundidad de campo se han apaciguado lo suficiente como para que sea lícito volver otra vez al asunto y recapitular.

Señalemos, ante todo, que si se ha dejado de hablar de ello es porque ha ingresado en las prácticas habituales. Su utilización se ha vuelto común pe­ro ciertamente más discreta que la de Orson Welles en Ciudadano Kane (Ci­tizen Kane, 1941); ya no es sistemática, como en Los mejores años de nuestra vi­da (The Best Years of Our Lives, 1946), sino más bien latente y como en reserva en el arsenal estilístico del director. Ade­más, nos hemos acostumbrado a ella y su intrusión en una secuencia ya no nos impresiona mucho más que, antaño, el

caduco juego del campo-contracampo. No obstante, ya no hay films de cuidada factura, americanos, franceses, ingleses o italianos en los que no haya una u otra secuencia construida en profundidad.

Cuando nos replanteamos las dispu­tas que hace dos o tres años suscitaba la apología de la profundidad de campo, advertimos fácilmente que giraban al­rededor de un malentendido que am­bas partes contribuyeron a fomentar en mayor o menor medida. Puesto que en primer lugar, materialmente, constituía una proeza técnica del operador, la pro­fundidad de campo se reveló como una novedad en la fotografía, y no deja de ser cierto que para obtenerla hay que mejo­rar la iluminación, emplear una pelícu­

la más sensible, en ocasiones una ópti­ca especial o al menos utilizar una ma­yor abertura del diafragma. Todas estas condiciones remiten exclusivamente a la competencia del operador. Por ejem­plo, los méritos del añorado Gregg To-land son deslumbrantes en los filmes de Welles y Wyler. Frente al entusiasmo, frecuentemente juvenil, suscitado por la puesta en escena en profundidad, al historiador o al técnico les resultó fácil oponer viejos caprichos: Lumière, Zecca o Chaplin, que nunca utilizaron el cam­po-contracampo sino, por el contrario, la imagen nítida hasta el último plano. En Fantomos [Louis Feuillade, 1913], por ejemplo (entre otros muchos igualmente característicos), encontramos una esce-

Portada del número 1 de Cahiers du cinéma, publicado en abril de 1951, y reproducciones de dos de las páginas originales, del mismo número, en las que se publicó el artículo de André Bazin.

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na o un teatro: la cámara se encuentra en un palco y encuadra el conjunto, a un tiempo al personaje en primer plano y el escenario del teatro en un plano general. Un director que debutó en Gaumont ha­cia 1912 decía que en aquella época la ni­tidez de los planos generales era el ABC del oficio de operador. A quien se le hu­biera ocurrido no diafragmar correcta­mente lo habrían echado. No se concebía una imagen que no tuviera una perfecta legibilidad. Era una cuestión de acabado y de probidad técnica.

Ciertamente, en aquel entonces se filmaba en exteriores, o al menos a la luz del sol, y el cierre de los objetivos pensa­dos para una iluminación intensa y uni­forme podía realizarse sin peligro para la exposición. El regreso a la profundi­dad en las condiciones técnicas actuales no es tan sencillo. En este campo, quien puede alcanzar lo más grande no siem­pre alcanza lo pequeño. Por intensa que sea, la iluminación de estudio, con sus modulaciones, sus contrastes, sus cla­roscuros, requiere aberturas suficientes para una gran luminosidad de la imagen. Desde hace tiempo los objetivos conce­bidos para el máximo rendimiento de los ambientes luminosos en la película pan-cromática han dejado de ofrecer al ope­rador las posibilidades del "picado" en profundidad de los primeros objetivos. Por esta razón, dicho sea de paso, Re-noir buscó material antiguo para rodar La regla del juego (La règle du jeu, 1939): "Tengo la impresión", escribe en 1938, "de que esta nitidez es muy agradable cuan­do procede de un objetivo que la lleva de fábrica, más que si se debe a un objetivo poco profundo al que hemos aplicado el diafragma".

Sin embargo, los antiguos objetivos, más nítidos en todos los aspectos, eran menos luminosos. Aunque lo hubiesen sido más, todavía hubiéramos estado muy lejos de poder rodar libremente en estudio. Para conseguirlo aún eran nece­sarios otros progresos técnicos y espe­cialmente una mayor sensibilidad de la película. La profundidad de campo de Los mejores años de nuestra vida se de­bió especialmente a esta película ultra­sensible y a un decorado anegado en una luz de una brutalidad quirúrgica. El ob­jetivo, según Gregg Toland, era extrema­damente cerrado.

Así pues, observamos que el regreso a la antigua práctica sólo ha sido posi-

Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)

ble, paradójicamente, por mediación del progreso técnico. A menos de renunciar al beneficio del progreso permitido por treinta años de uso de la iluminación ar­tificial no podría ser de otro modo. Sin embargo, no veo inconveniente en que se consideren secundarias esas planifi­caciones materiales y se les niegue los tí­tulos reservados a la verdadera creación estética. Si Gregg Toland sólo hubiera descubierto el modo de rodar en estudio como Zecca a la luz del sol, el progreso sería escaso. Señalemos que éste último habría necesitado una mayor habilidad profesional, siquiera para resolver el problema de los ajustes de luz, que prác­ticamente no se planteaba en la época de Les méfaits de l'alcoholisme (1902).

En realidad la cuestión es otra. Si la profundidad de campo nos interesa es porque se trata de un progreso técnico menor de la fotografía y esencialmente una revolución de la puesta en escena o, más exactamente, del guión técnico.

Otro tanto ocurrió, históricamente, con la aparición del flou, que habría sido un grave error considerar un estilo foto­gráfico. Si llegó a serlo, lo fue de manera secundaria. En sus inicios el flou está re­lacionado con el primer plano, es decir, con el montaje.

Si las películas de Zecca, de Feuilla-de, de Dupont y, a fortiori, de Lumière

fueron rodados con profundidad de campo es porque no podía ser de otro modo en el estado del relato cinema­tográfico anterior al montaje, tal como fue puesto a punto por Griffith. Sin du­da en los filmes de persecuciones o en L'Assassinat du Duc de Guise (Calmettes / Le Bargy, 1908) ya se puso en práctica un guión técnico rudimentario, pero no se trataba sino de un encadenamiento entre secuencias homogéneas, de sim­ples raccords en el espacio, no de la dia­léctica dramática cuya clave de bóveda es el primer plano. La acción que se de­sarrolla ante la cámara era fotografiada en bloques, sin que la fotografía desem­peñe otro papel que el de registro. ¿Y la primera virtud de un registro no es aca­so la precisión y la nitidez? En este esta­do del cine, el flou, aunque no invadiera el plano donde se desarrollaba el núcleo de la acción, se percibía como una tara. Puesto que el encuadre -fijo- determi­naba una zona de espacio donde todo podía ocurrir, el flou habría constituido una contradicción lógica, como la afir­mación absurda de una diferencia cua­litativa, de no sé qué inexplicable estra­tificación del espacio. Admitirlo le hu­biese resultado al espectador tan difícil como ser miope y hallar satisfacción en serlo. Aunque inmediatamente inútil, el picado de los segundos planos cons-

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MEMORIA CAHIERS

La terra trema (Luchino Visconti, 1948)

tituía la garantía técnica de la realidad de la imagen. El plano de Feuillade que evocábamos hace un momento no podía rodarse de otro modo: puesto que el su­jeto de la acción establecía una cierta re­lación entre el personaje del palco y el espectáculo en el escenario, con anterio­ridad al montaje no existían otros me­dios que el encuadre simultáneo del pal­co y el escenario. Si en la actualidad esta imagen nos sorprende especialmente es porque, por una parte, la misma secuen­cia sería tratada en una serie de planos que pondrían lógicamente en evidencia esa relación dramática, y por otra que el genio de Feuillade le permitió encontrar un encuadre profético, como el boceto de un plano de Renoir o de Orson We-lles. Pero no es el genio lo que aquí está en juego: lo que cuenta es que Feuillade llegó a esa imagen por necesidad, que no tenía elección.

El mismo director me hablaba de la estupefacción de los técnicos france­ses cuando llegaron los primeros filmes americanos que seguían la nueva moda y del desconcierto de los profesionales durante un tiempo. En efecto, el canon fotográfico ya no era el mismo, pero so­bre todo traía consigo el montaje. El es­cenario ya no era "fotografiado" sino di­vidido en múltiples planos cuya escala, disposición y duración desempeñaban

un papel lógico y dramático esencial. Evidentemente, si la fotografía pura y simple de la acción implicaba -como hemos visto- la profundidad de campo, el montaje no imponía necesariamente el flou: sin embargo, lo permitía, o mejor aún, tenía algunas buenas razones para utilizarlo. Dejo a un lado las búsquedas puramente plásticas como la trama o flou artístico, que son efectos parásitos que no interesan al guión técnico y re­miten a la mera fotografía: desde el mo­mento en que el espacio cinematográfi­co no es un medio homogéneo, sino que se descompone en relaciones lógicas y dramáticas, la puesta en escena reside más en el arte de ocultar que de mos­trar. Ahora bien, el flou es un medio in­directo de poner de relieve el plano en el que se realiza el enfoque; transcribe en la plástica la jerarquía dramática que el montaje expresa en la duración. Por otra parte, la abstracción lógica que el montaje introduce en la utilización de la imagen modifica el valor de la misma; a partir de ahora, es menos grabación y re­producción que significación y relación. En este nuevo complejo de percepción, la nitidez de los fondos deja de ser in­dispensable, el flou deja de percibirse como una inverosimilitud: contraste, no contradicción. Al principio el ojo deberá acostumbrarse a él como se acostumbra

a leer un texto en caracteres góticos en lugar de romanos.

Posible como operación mental a partir de ese momento, el flou hallaba, además, múltiples justificaciones técni­cas. Permitía una fotografía expresiva, una plástica más pictórica; las grandes aberturas necesarias para la obtención de claroscuros no estaban prohibidas. La ciencia de la iluminación se enriquecía rápidamente. Sin embargo, la importan­cia del flou en la historia de la fotografía es secundaria. Es esencialmente y ante todo una dependencia directa de la in­vención del montaje.

En esta perspectiva, el reciente re­greso a la profundidad de campo no es de ningún modo el redescubrimiento de un viejo estilo de fotografía, una moda de operador semejante a la de las modis­tas que recuperan la línea 1900. No tiene que ver con la plástica, sino con la fisio­logía de la puesta en escena. Pertenece a la historia del guión técnico.

Ahora bien, ¿quién se atreverá a sostener que La regia del juego, Ciuda­dano Kane, La loba (Little Foxes, 1941) o Los mejores años de nuestra vida es­tán construidos como Les méfaits de l'alcoholisme o Les Vampyrs (Feuillade, 1915)? Las películas de Renoir, de Welles y de Wyler han provocado glosas sufi­cientes para que baste con evocarlos sin

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examinarlos en detalle. Para quien sepa ver, es evidente que los planos-secuen­cia de Welles en El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) no constituyen simplemente un "registro" pasivo de una acción fotografiada en un mismo marco, sino, por el contrario, que el rechazo a parcelar el acontecimiento, a descomponer en el tiempo el área dra­mática, es una operación positiva cuyo efecto es superior al que habría podido producir el desglose clásico.

Basta con comparar dos fotogramas con profundidad de campo, uno de 1910 y otro de Welles o Wyler, para compren­der, con solo ver la imagen, aun separada del filme, que su función es otra. El en­cuadre de 1910 prácticamente se identi­fica con el cuarto muro ausente del esce­nario del teatro o, al menos, con el mejor punto de vista exterior sobre la acción, mientras que el decorado, la iluminación y el ángulo ofrecen, en la segunda con­fección, una legibilidad diferente. En la

superficie de la pantalla, director y ope­rador han sabido organizar un tablero dramático del que no se excluye ningún detalle. Encontraremos los ejemplos más notorios, si no los más originales, en La loba, donde la puesta en escena adopta un rigor de diseño (en Welles, la sobrecarga barroca hace más complejo el análisis). La presentación de un objeto como el cofre de metal (que contiene las acciones robadas) en relación a los per­sonajes es tal que el espectador no pue­de escapar a su significación. Significa­ción que el montaje habría detallado en un desarrollo de planos sucesivos.

En otras palabras, el plano-secuen­cia con profundidad de campo del rea­lizador moderno no renuncia al monta­je -¿cómo podría hacerlo sin regresar a un balbuceo primitivo?-, sino que lo in­tegra en su plástica. El relato de Welles o de Wyler no es menos explícito que el de John Ford, pero tiene sobre este últi­mo la ventaja de no renunciar a los efec­

tos específicos que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y el espacio. En efecto, no resulta indiferente (al menos en una obra que ha logrado un estilo) que un acontecimiento se analice por fragmentos o se represente en su uni­dad física. Sería evidentemente absurdo negar los progresos decisivos aportados por el uso del montaje en el lenguaje de la pantalla, pero han sido adquiridos sa­crificando otros valores, no menos cine­matográficos, de los que Stroheim fue el primer y más notable renovador.

Por estas razones la profundidad de campo no es una moda de operador co­mo el uso de tramas, del filtro o de un determinado estilo de iluminación, sino una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso dialéctico en la his­toria del lenguaje cinematográfico.

© Cahiers du cinema, n° 1. Abril, 1951 Traducido por Antonio Francisco Rodríguez Esteban

Eva al desnudo (Joseph L. Mankiewicz, 1950)

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LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Y los fantasmas vinieron a su encuentro Los cinéfilos acostumbrados a rebuscar en Internet a la caza de ediciones de filmes difícilmente obtenibles entre nosotros no le habrán hecho ascos al pack de cuatro discos editado por la casa norteamericana Kino, titulado Edison: The Invention of the Movies. Quisiera aprovechar la ocasión -ya que estamos en los inicios de un proyecto- para llamar la atención acerca de algunos de los materiales contenidos en esa edición y de las sugerencias que pueden plantearnos algunas de estas polvorientas películas a los espectadores de hoy en día. Y de paso, poner en marcha una modesta práctica de análisis llamada a tender puentes entre el pasado y el presente. Se trata de ver de qué manera ciertas obras cinematográficas de hoy iluminan el cine del pasado, y comprobar, de paso, como éste último no deja de hacerse presente en las películas de la actualidad más rabiosa.

Todo lo anterior viene a cuenta del visionado de dos pequeñas obritas, producidas en el estudio de Edison hacia 1889 y "rodadas" por W. K. L. Dickson y W. Heise, tituladas Monkeyshines n° 1 y nº 2 [foto 1], que, como puede comprobarse por la fecha, ni siquiera entran con propiedad en el campo de lo que convencionalmente llamamos "cine" y que están compuestas por una serie de fotogramas que se animaban mediante un cilindro giratorio. ¿Qué muestran estos "filmes" de apenas medio minuto de duración cada uno? Unas imágenes fantasmáticas, en las que evolucionan formas ectoplasmáticas, en el límite mismo de la visibilidad, y donde es la pura abstracción de unas formas que se componen y descomponen ante nuestros ojos, antes de que podamos fijar su sentido, lo que cuenta. Estamos en esa terra incógnita que no es ni la de la post­fotografía ni la del pre-cine, sino puro espacio de transición antes de que una cierta manera de entender la imagen animada se decante por la dirección que sabemos (pero eso lo conocemos ahora) luego tomará.

Ocurre que la visión reciente de Inland Empire (David Lynch, 2006) [foto 2], me trajo a la cabeza la posibilidad de establecer ciertos paralelismos entre productos audiovisuales situados a casi ciento veinte años de distancia. Es verdad que las maneras de declinar la "oscuridad" (ese reproche tópico que la critica gacetillera coloca sobre el cine de Lynch) no es ni puede ser la misma, pero no sería conveniente dejar de lado que tanto Edison y sus colaboradores como David Lynch se comportan como roturadores de campos en los que brotará una cosecha cuyo signo no puede definirse todavía con precisión. En el fondo, los pasajes espectrales fatigados por los personajes de Lynch ponen en relación espacios incompatibles a priori, de la misma manera que el uso de las nuevas tecnologías se va a dar la mano con la contaminación de espacios de consumo (esos simpáticos Rabbits que provienen de un proyecto realizado para la Web que se podía

consumir, previo pago, en la página personal del cineasta). Hace ya tiempo que David Lynch -Twin Peaks: Fire Walks with Me, Carretera Perdida (Lost Highway), Mullholland Drive, son etapas obvias de este trayecto- viene adentrándose en ese espacio en el que es difícil saber si se nos convoca para asistir al proceso de disipación de un universo o al nacimiento de un mundo a punto de adquirir forma ante nuestros ojos, mediante la reformulación de parte de las convenciones que han sostenido las maneras convencionales de acercarnos al relato cinematográfico.

Una de las cosas a las que Lynch nos obliga (como Edison, en su momento) es a un replanteamiento de las fórmulas estereotipadas que sigue adoptando esa "suspensión de la incredulidad" que funda nuestra condición de espectadores. Para decirlo con la expresión acuñada por un estudioso de la obra del cineasta de Montana, nos encontramos en este caso (pero también en el de los Monkeyshines) en pleno limbo de la representación.

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Muñoz Suay La memoria rescatada La indagación de Esteve Riambau en la figura de Ricardo Muñoz Suay arroja luz sobre un período de sombras en la Historia de España que se funde con la historia viva del cine español.

ANTONIO SANTAMARINA

Expulsado del Partido Comunista de Es­paña (PCE) en 1962, tránsfuga al PSOE valenciano, anticomunista notorio, fun­dador y director de la Filmoteca Valen­ciana que hoy lleva su nombre, ayudante de dirección, artífice de películas como Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga, 1951), ¡Bienvenido, Míster Marshall! (Berlanga, 1952) o Viri-diana (Luis Buñuel, 1961), colaborador y promotor de revistas de cine, figura cla­ve de las Conversaciones de Salamanca (1955), de UNINCI (la productora ligada al PCE) y de la Escuela de Barcelona en los años sesenta, ¿quién era, en realidad, Ricardo Muñoz Suay?

Para Bardem, a cuya pluma se debe la primera parte de la semblanza anterior aparecida en sus olvidadizas Memorias. Y todavía sigue (Madrid, 2002), éste era, por encima de cualquier otra conside­

ración, un traidor y, por lo tanto, según su particular vara de medir, un don na­die. La clandestinidad y la oposición a la dictadura mezcladas, en un explosivo cóctel, con el mundillo profesional del cine, la censura, los trapícheos empresa­riales y los celos profesionales, la penu­ria, la miseria, y una dictadura sangrien­ta son algunos de los ingredientes que se agitan al fondo del vaso de la cruel enemistad entre Bardem y Muñoz Suay y de la larga retahila de enfrentamien-tos, y odios africanos, surgidos en el in­terior del cine y de la cultura españolas durante estos años de plomo. Dentro de esa atmósfera irrespirable, en la que la cultura y la política discurrían por aguas subterráneas (sobre todo en lo que se re­fiere a los tejemanejes del cine, donde la picaresca en torno a los permisos de importación y las licencias de doblaje eran la norma) casi nada de lo acaecido entonces resulta fácil de explicar y de entender hoy en día.

Tal vez por esta dificultad de explicar lo inexplicable y por el riesgo evidente de convertir las vivencias personales en una larga ristra de autojustificaciones, Muñoz Suay nunca llegó a escribir unas memorias que algunos esperaban con más morbo que interés, pese a que pa­recían destinadas a convertirse en uno de los testimonios más valiosos de la lu­cha cultural antifranquista. Por lo tanto, el investigador de hoy que se enfrenta a la tarea de trazar la biografía de Muñoz Suay debe ser capaz, en primer lugar, de reconstruir con la máxima fidelidad po­sible los contornos de una época tene­brosa y voluntariamente en sombras, al margen de luces y taquígrafos. Y dentro de ese espacio en penumbra tendrá que recorrer la trayectoria vital del hijo pri­mogénito del liberal y republicano doc­tor Muñoz Carbonero, un joven que se afilia a los 15 años (en 1932) a la Unión de Juventudes Comunistas y a la Fundación Universitaria Escolar, desempeñando un papel dirigente en ambas organizaciones durante la guerra civil hasta que, una vez recuperada ya la democracia, juega un papel determinante en la fundación y dirección de la Filmoteca de la Genara-litat Valenciana.

Ayudante de dirección, jefe de produc­ción y escritor de cine hasta convertirse en el tercer eje del triángulo formado por él mismo, Bardem y Berlanga, y en uno de los hombres claves de UNINCI

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y del PCE junto a Jorge Semprun, la se­gunda condición para dibujar este retra­to tan difícil de capturar como un óleo de Francis Bacon debería ser tener ac­ceso libre al archivo personal de Muñoz Suay y a su abundante correspondencia, así como entrevistar a todas aquellas personas que hubieran mantenido una relación personal o profesional signifi­cativa con él. La última condición, tan importante como las anteriores, habría de consistir en conocer al dedillo las em-pozoñadas aguas de las fuentes historio-gráficas españolas, y, por ello mismo, ser capaz de distinguir claramente la morra­lla del resto de la pesca y de establecer el valor exacto y el tamaño de cada una de las capturas, contrastando en todo mo­mento la información suministrada por cada una de las fuentes.

La consecuencia final de todo ello es una biografía al estilo anglosajón, capaz de recomponer un fragmento de historia siguiendo el hilo de una vida. Una obra sólida, rigurosa, con un hábil manejo de una documentación muy amplia y con un variadísimo repertorio de testimonios, donde sólo falta -según confiesa el au­tor- el acceso al diario personal que Mu­ñoz Suay escribió durante varios años.

Con pies de plomo A diferencia, sin embargo, de las biogra­fías anglosajonas que cuentan de partida con materiales documentales de exce­lente calidad, la presente tiene la rémo­ra de caminar por sendas historiográfi-cas escarpadas y poco transitadas hasta ahora en nuestro país, y esta dificultad obliga a Riambau a permanecer siempre

UN PADRE DIVERTIDO Y GRUÑÓN

Lo conocí en 1988. presentando, junto a mi

amigo Paco Picó, nuestras credenciales

para trabajar en la Filmoteca Valenciana,

su joya de la corona en los últimos

años de vida. Él frisaba los setenta, yo

tenía veintitantos: podría ser mi padre,

incluso mi abuelo. Pero no me encontré

con un venerable anciano, sino con un

torrente vital de figura nada quijotesca.

De ese encuentro surgió Archivos de la

Filmoteca. Así era Ricardo, un hombre

de acción. En la Filmoteca compartí con

él casi diez años, con lo que supuso de

aprendizaje sentimental y profesional.

Mil y una anécdotas podría contar:

su reencuentro, tras muchos años de

silencio, con Bardem en Valencia, las

reverencias que le brindaba un Arturo

Ripstein arrodillado en medio de un

abarrotado hotel María Cristina en pleno

Festival de San Sebastián, la emoción

desbordada cuando le entregué una

caja de puros de parte de Ernesto

Guevara... Ninguna de ellas ilustra del

todo, sin embargo, su íntima dimensión

personal. De Ricardo se puede hacer

mucha literatura. Se puede escribir

que era al mismo tiempo duro y tierno

como su admirado Marlowe: se puede

dibujar su perfil mítico a partir de esa

imagen suya, fijada en más de una foto,

con el sempiterno cigarro en la boca, a

lo Bogart. Pero más allá del personaje

con proyección pública, el Ricardo que

yo conocí era una persona de carne y

hueso: era, en toda la extensión de la

palabra, muy humano, con todos los

claroscuros que uno se puede imaginar.

Fiel amigo de sus amigos, pero temible

azote de los que consideraba sus

enemigos, su espíritu conspirativo de

viejo estalinista se tornaba contra él:

veía conspiradores y traidores donde no

los había. Era un gran conversador, de

inolvidable humor vitriólico. Yo admiraba

su talla intelectual y me cautivó ese gran

pequeño tesoro que era su agenda. Pero

asustaba cuando tenía aquellos arrebatos

coléricos que respondían a ese carácter

temperamental que más de una vez sufrí.

Tras él, todo era vulnerabilidad. Me trataba

como a un hijo y como en cualquier

relación paterno-filial era tanto lo que

me unía como lo que me separaba. En

los últimos tiempos antes de su muerte,

me preguntaba todos los días por mi

verdadero padre, nacido el mismo año

que él e inmerso en una larga y terrible

enfermedad: "¿Cómo está el coronel?".

La ironía es que mi padre sobrevivió unos

meses a Ricardo. ¿Será ese recuerdo el

que hace que me sorprenda hablando de

él tantas veces?

JOSÉ ANTONIO HURTADO

Jefe de programación Filmoteca Valenciana

sujeto con clavos a la pared, a asegurar cada uno de sus pasos y a citar textual­mente sus fuentes aun a riesgo de resul­tar prolijo, a prescindir de suposiciones aventuradas, que no son tampoco de su estilo, y a contenerse para no revelar in­formaciones sin contrastar. En este as­pecto se trata, por supuesto, de una bio­grafía muy pegada a la voz del biografia­do debido a la reproducción de muchos de sus textos, pero también de una obra muy sutil, que se deja leer entre líneas, aunque deje sin aclarar los motivos del abandono brusco del PCE por parte de Muñoz Suay.

Por lo demás resultaba casi imposible llegar más lejos y, de hecho, Riambau de­dica tres quintas partes de su concienzuda biografía al período que media entre 1936 y 1962 (la etapa más polémica de Muñoz Suay) mientras camina más deprisa por los últimos años de su vida, donde la llega­da de la democracia permitió respirar con libertad a todo el país. Durante esta última etapa Muñoz Suay alumbraría su mejor obra, la Filmoteca de la Generalitat Valen­ciana, rodeándose de un eficaz equipo de colaboradores -Nieves López-Menchero (su compañera sentimental desde 1985), José Antonio Hurtado, Nacho Lahoz, Vi­cente Ponce, Vicente Sánchez-Biosca, Áurea Ortiz, Elena Vilardell-, la mayo­ría de los cuales continúa hoy al frente de la institución. A ella legaría Muñoz Suay su mejor tesoro, la biblioteca de su padre. Otros no serían tan generosos ni siquiera en estos tiempos. •

Esteve Riambau Ricardo Muñoz Suay Una vida en sombras. Biografía. Tusquets Editores, IVAC La Filmoteca. Barcelona, 2007. 25 €

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3 Packs. 10 películas Aki Kaurismäki Pack 1: Ariel, Sombras en el paraíso, La chica de la fábrica de cerillas; 30 € . Pack 2: Leningrad Cowboys go America, Leningrad Cowboys Meet Moses, Total Balaika Show; 25 € Pack 3: Hamlet va de negocios, Contraté un asesino a sueldo, La vida de bohemia, Juba; 30 € V.O, finlandés. Subtítulos en castellano. CAMEO

La filmografia solitaria y cohe­rente del finlandés Aki Kauris­mäki, que cuenta ya con dieci­siete largometrajes, permanecía

lamentablemente inédita en DVD para los aficionados espa­ñoles. La inciativa de la distri buidora CAMEO, al editar tres packs de forma consecutiva, viene a paliar en parte una ca­rencia que era ya clamorosa y que ahora se sacia, al menos, con diez importantes títulos, pues debe advertirse que, aunque se anuncian sólo nueve, hay en rea­lidad un décimo adicional (el va­lioso documental Total Balalaika Show, 1994) que viene incluido como "extra" en el mismo disco que soporta Leningrad Cowboys Meet Moses, segunda entrega de la desopilante trilogía inaugu­rada con Leningrad Cowboys go America (1989).

Quedan pendientes, por lo tanto, siete títulos más, si bien el último filmado hasta el momen­to (Luces al atardecer, 2006) se ha puesto ya en circulación por la misma editora en la modali­dad de alquiler. Nos acercamos así un poco mejor al conoci­

miento de uno de los pocos cineastas realmente imprescin­dibles del cine contemporáneo, a la obra de un francotirador in­sobornable, un creador de voca­ción nómada y errante, pero con raíces profundamente ancladas en la cultura y en el pathos de su propio país.

Ya sea para radiografiar con mirada pesimista la trastienda más negra de la sociedad finesa (dentro de su escalofriante "tri­logía proletaria", compuesta por Sombras en el paraíso, Ariel y La chica de la fábrica de cerillas), ya para empezar a encontrar fuga­ces y románticas luces de espe­ranza en medio de la desolación cuando decide filmar fuera de Finlandia (Contraté un asesino a sueldo, La vida de Bohemia), su obra -sintética y abierta- toma como base el trabajo consciente y reflexivo sobre la herencia de la tradición para proponer un espacio donde el mestizaje con­vive con la depuración y el sin­

cretismo con el despojamiento. Desde la melancolía que impreg­na sus imágenes, desde el si­lencio con el que éstas se hacen elocuentes y desde el soterrado sentido del humor que subyace a su mirada, su cine refleja un universo cargado de dolor, un paisaje árido y de apariencia desoladora: un estilizado y per-sonalísimo lugar de encuentro en el que Kaurismäki acierta a expresarse con la voz incon­fundible de un poeta lacónico y lírico que habla de la soledad y de los refugios que la combaten, de la derrota existencial y de los paraísos imaginarios.

Sólo queda lamentar, en esta ocasión, que la valiosa edición de estos títulos no se haya apro­vechado para incluir algunos de sus importantes trabajos cortos ni tampoco ningún otro tipo de materiales complementarios que pudiera enriquecer el cono­cimiento de una obra tan perso­n a l . CARLOS F. HEREDERO

The Devil and Daniel Johnston Jeff Feuerzeig Estados Unidos, 2006. Intervienen: Daniel Johnston, Matt Groening, Louise Black, David Falr. VO Inglés. Subtitaldo en castellano. 105min.AVALON.21,95€

Cantautor maldito, dibujante, ar­tista indie de culto, cineasta ama­teur, icono del rock herido y ma­niaco-depresivo, Daniel Johnston es uno de esos artistas a los que no es posible acercarse sin di-mensionar su perfil psicológico, su actitud desamparada frente

al mundo y, sobre todo, la deses­perada necesidad de afecto que rige su arte. Este documental del debutante Jeff Feuerzeig se hace acopio para ello de un found foo-tage excepcional (tanto de video como de audio) que no sólo abre diversas ventanas a la existencia pasada y presente de Johnston, sino que nos coloca en el hermo­so camino de su creatividad para conducirnos al abismo de su lo­cura. Admirado por outsiders co­mo Kurt Cobain, Matt Groening o Tom Waits, la vindicación de una figura tan limítrofe como Daniel Johnston (a veces extralimitada... en ningún caso, como sugiere el film, su talento es comparable al de Dylan) se despliega como un acto de resistencia del arte puro y espontáneo frente al artificio del mercado cultural. Con esta edición de coleccionista, enrique­cida con todo tipo de materiales extras (entrevistas, audiodiario, comentarios...), Daniel Johnston ya puede ocupar su lugar en el mundo. CARLOS REVIRIEGO

El manuscrito encontrado en Zaragoza Wojcieck Has Polonia, 1956. Intérpretes: Zbigniew

Cybulski, Iga Cembrzynska, Elzbieta

Czyzewska, VO Polaco. Sub. en caste­

llano. 175mln. VERSUS. 1 7,95 €

Una curiosidad bizarra: si no fuera por Jerry García, la legen­daria El manuscrito encontrado

en Zaragoza seguiría siendo una de esas joyas secretas sólo visibles para los espeleólogos de la cinefilia. Respetando el mon­

taje original del director, Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, en memoria del susodicho can­tante de los Grateful Dead, han hecho posible la restauración de esta fascinante obra. Rescatado pues para el conocimiento del gran público, el film mantiene la intrincada estructura del original literario, una construcción de muñecas rusas que alcanza a re­crear historias (sueños o recuer­dos) con hasta siete grados de distancia respecto a la puerta de entrada narrativa. La atmósfera de extrañamiento evocada, com­partida con el personaje princi­pal, nos coloca así en el nebuloso limbo entre realidad y ficción. La lujuria y la sensualidad, la culpa religiosa, los espíritus malignos que configuran el mapa narrativo de esta obra en esencia sardónica (como si fuera una versión napo­leónica de Las mil y una noches), son a fin de cuentas las excusas para abrazar una reflexión metanarrativa de alcance vivencial. CARLOS REVIRIEGO

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MEDIATECA DVD

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ITINERARIOS

La puerta del cielo: series americanas contemporáneas La ficción televisiva norteamericana ha ofrecido auténticos clásicos (Los Soprano, El ala oeste de la Casa Blanca o A dos metros bajo tierra..) que, ya en su final, clausuran su "Nueva Edad de Oro".

FRAN BENAVENTE

Durante largo tiempo televisión y cine funcionaron co­mo una vieja pareja que, a fuerza de convivencia, terminó por parecerse. Así nos explicaba Serge Daney el relato de la muerte del cine y su disolución en el torrente tumultuoso y fugaz del audiovisual. Ha habido que esperar al desmentido del desastre anunciado -el cine antes que morir se ha transmutado, y porta en su anunciado declive las semillas de un porvenir- para po­der observar la aparición en el ámbito de la ficción televisiva de nuevas preguntas (quizá largamente balbuceadas entre los años ochenta y noventa) sobre las condiciones específicas para desa­rrollar esa ficción, sobre su naturaleza. Las respuestas aparecen en forma de una cosecha rica y abundante de grandes series americanas a finales de los noventa y el trecho que llevamos de siglo: Los Soprano, A dos metros bajo tierra, El ala oeste de la casa blanca, Alias, 24, Perdidos, Prison Break, Deadwood, etc.

Frente a un cine ya no decrépito, sino más bien dimisionario en cuanto a la tarea del relato o la cuestión del género, la ficción televisiva actual dibuja un nuevo panorama en el que plantearse estas cuestiones vuelve a ser pertinente, donde es posible en­contrar nuevos dispositivos y crear formas. Y ello a partir de la asunción consciente de una filiación respecto del cine, y del trabajo sobre alguno de los mecanismos específicos de la fic­ción televisiva: el carácter serial, el diferimiento temporal, la suspensión de la resolución, los efectos de transformación de los personajes a lo largo de las temporadas, etc.

Así se dibuja lo que ya todo el mundo denomina Nueva Edad de Oro de la ficción televisiva norteamericana. La expresión cir­

cula de boca en boca, con facilidad, justo en el momento en que, quizás, asistamos a su declive o, cuando menos, a un momento de impasse. Lo cierto es que las grandes series, auténticos clási­cos del cambio de siglo, acabaron o tocan a su fin: Los Soprano encara sus últimos capítulos, El Ala Oeste de la Casa Blanca fi­nalizó ya, A dos metros bajo tierra también. La cuestión de cómo gestionar el final, tan pregnante como la de cómo continuar una serie cuando su dibujo principal y sus personajes de peso agotan su camino, se plantea en los artículos de este dossier.

Tiempo habrá para la melancolía. Pero antes, quizá, se im­ponga la prevención. Los hechos nos hablan no sólo de final de los grandes títulos, sino de cierto estancamiento. El último éxito real en el ámbito de la ficción es la serie Heroes, de la NBC. La última serie insignia, Lost, pierde la mitad de la audiencia en su tercera temporada americana (en España la perdió toda en la emisión de la segunda temporada); The Black Donnellys, el lan­zamiento estrella de la televisión reciente de la mano de Paul Haggis, cede su horario de emisión a un reality show; los nuevos proyectos de Aaron Sorkin (Studio 60 on the Sunset Strip) y Da­vid E. Kelley (The Wedding Bells) han sido momentáneamente cancelados y aparecen sumidos en un hiato. Y, justamente, por­que ese es el espacio en el que nos encontramos, parece tiempo de ver qué dejamos atrás y hacia donde navegamos en espera de que el hiato no se prolongue lo suficiente para perder de vista la puerta del cielo. •

1. Los Soprano 2. The Office 3. Seinfeld 4. A dos metros bajo tierra

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ITINERARIOS

La nueva comedia de situación según Larry David y Ricky Gervais

Intermitencias reales FRAN BENAVENTE

La aparición, a principios de los noventa, de Seinfeld, la comedia de situación creada por Jerry Seinfeld y Larry David, supuso una pequeña revolución. Frente al conservadurismo la­cio y el rearme moral de la sitcom en la era Reagan, renunciaba a la unidad familiar, multiplicaba los personajes neuróticos y pretendía hacer comedia no a partir de conflictos morales si­no más bien al hilo de nimiedades cotidianas. En palabras de Jerry Seinfeld se trataba de "construir un show sobre nada". Lo que se ponía en juego era. en suma, la posibilidad de hacer irrumpir en la domesticidad propia del género algunas de las tensiones de lo real.

Tras el éxito de Seinfeld y frustrada su primera experiencia cinematográfica. Larry David entrevió la posibilidad de avan­zar sobre las huellas de lo andado en la serie precedente y for­zar un poco la experiencia en busca de nuevos espacios para lo cómico. Así nació Curb Your Enthusiasm, insólita sitcom con­cebida a modo de documental sobre la propia vida del cómico-guionista. Formas de falso documental, entonces, para investir un espacio atravesado por las fricciones entre realidad y fic­ción (la familia de David es ficticia, pero muchos de los perso­najes que aparecen son reales) y por las tensiones generadas por el choque de géneros y tradiciones.

En la serie, Larry David es. ante todo, un cuerpo cómico. Un cuerpo largo y desgarbado, que se mueve pesadamente en te­rritorio extraño. Un cómico judío, un tipo clásicamente neo­yorquino, dotado de los humores de tal condición (alimenta­dos por su formación en la stand-up comedy), que ha sido tras­ladado a un ambiente diferente: la ciudad de Los Angeles. De ahí nace la comedia, de la confrontación de un cuerpo con un espacio, o más bien con todo un ambiente, con un universo.

El resultado de tal choque es una impertinencia constante. Larry David es impertinente por déficit de pertinencia. Su ade­cuación al espacio es imposible y no deseada; su conflicto es regular e irresoluble. En todas las situaciones se comporta de la peor manera, encuentra las palabras menos convenientes, genera incomodidades y se incomoda.

Digamos que con él se incorpora (toma cuerpo) todo un uni­verso cómico que colisiona violentamente contra un espacio de entretenimiento convencional, que podría ser el de una sit­com clásica. No es de extrañar que en estas circunstancias ac­túe como agente provocador, inoculador de malestar princi­palmente en parejas, unidades familiares o de trabajo; clásicas formaciones de comedia de situación que entran en crisis ante su sola presencia.

Incapaz de relacionarse con normalidad, sólo le queda el conflicto. Así, a través de Larry David retorna toda una tradi­ción cómica a un universo que se resiste, motivo de su carac­terístico spleen angelino. No es extraño, pues, que esta carga hilarante tome indistintamente las formas del slapstick, el ab­

surdo grouchesco, la distancia irónica del cómico stand-up o que invoque referentes como el de El Gordo y el Flaco.

En esta alquimia cómica sustanciada en un cuerpo, Larry David no anda lejos de ser un Woody Allen más alto y enfada­do, desde luego menos intelectual, desplazado hacia el entor­no sitcom, como deja ver la convivencia con su esposa Cheryl. Donde se reclama convencionalidad, se encuentra un indivi­duo ávido de sexo y despreocupación, alérgico a la norma so­cial y más interesado en el golf que en cualquier otra cosa.

Así dispuestos los ingredientes, aparece un mecanismo de deconstrucción de la tradición cómica. Tal como hizo Woody Alien con su característico personaje, procede Larry David con el suyo. Una vez desligado de las servidumbres de una gran cadena, trabajando en el marco abierto a la experimentación televisiva de la HBO, puede hacer avanzar su idea y llevar al extremo lo apuntado en Seinfeld. Este modelo solicita, de nue­vo como en el caso de Woody Allen en Deconstructing Harry, apurar el simulacro documental. Y ello porque el conflicto no nace sólo del cuerpo con el espacio, sino de la invasión de la cotidianidad "real" en el pautado esquema de la sitcom.

El germen de tal procedimiento se podría buscar en el capí­tulo sexto de la segunda temporada de Seinfeld, el episodio del restaurante chino. Todo el capítulo transcurre prácticamente en tiempo real, todas las situaciones aparecen marcadas por una espera de mesa, casi beckettiana, en el citado restauran­te. Esa injerencia de lo real en el marco de la comedia de si­tuación encuentra su correlato en la forma documental, en la confusión entre personajes reales y ficticios y en la apertura a la improvisación en muchas de las situaciones. Un dispositivo, la invasión de cierta cotidianidad delirante, que dibuja los con­tornos de Curb Your Enthusiasm tanto como los de la sitcom británica The Office.

The Office es una serie creada por Stephen Merchant y el cómico Ricky Gervais. Como Larry David, el propio Gervais pone en juego su cuerpo como centro gravitatorio de la serie. Un cuerpo fofo, ciertamente desagradable, que desvela toda una ridicula estrategia de ostentación de un cargo miserable como jefe de una pequeña oficina. Partiendo de un clásico entorno laboral, la serie simula un reportaje en curso y alter­na autoconscientes discursos a cámara (a modo de declara­ción) con escenas de la convivencia laboral. Lo que acontece es una interferencia del modo documental, o de reportaje,

Ricky Gervais es el centro gravitatorio de la serie The Office

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ITINERARIOS

para generar un dispositivo novedoso que propicia la explo­sión del ambiente laboral. Lejos de estrategias integradoras o morales, se filtran todas las formas del absurdo y la des­integración, se dibuja un contenedor de grandes miserias y pequeños perdedores.

En este sentido, resulta provechoso seguir los pasos de Ger-vais y Merchant en su nuevo proyecto: Extras. Bajo el para­guas conjunto de la BBC y la HBO, con presupuesto y libertad, la pareja insiste en los espacios de encuentro entre ficción y realidad, y abunda en este caso en las interferencias cinemato­gráficas del espacio tradicionalmente televisivo. Protagoniza­da de nuevo por Gervais, Extras pone en juego a un mediocre aspirante a actor que se presenta como tal y que, sin embargo, malvive haciendo de figurante en producciones internaciona­les. La estrategia sigue siendo parecida: el entorno laboral fic­ticio, lugar de circulación de falsedades, ínfulas y apariencias, se ve interferido por la presencia real de actores célebres e in­vitados especiales que se autointerpretan y, frecuentemente, se autoparodian. El resultado, al límite de lo políticamente inco­rrecto, despoja de velos la representación cómica para ofrecer su corazón más absurdo, desagradable y negro.

Ricky Gervais y Larry David, dos cuerpos diversos, desajus­tados del mundo, muestran la manera de habitar ese espacio fronterizo más allá de la pura circunscripción doméstica, en­tre la tradición televisiva y la injerencia documental, en pleno desarreglo del formato tradicional, donde las intermitencias de lo real vienen a conmover el acomodado sueño de la come­dia de situación. •

A dos metros bajo tierra

Los cinco o seis últimos minutos HERVÉ AUBRON

Las series no mueren, se interrumpen, entran en hibernación. Nunca hay nada absolutamente irremediable. Cualquier co­sa que suceda, incluido lo más atroz, "eso", siempre se puede retomar. ¿Cómo continuar, cómo osponer indefinidamente el final definitivo? Ésta es la pregunta fundamental para los per­sonajes y para los guionistas así como también para los espec­tadores, propensos al sonambulismo, a las noches en blanco a golpes de episodios en su lector de DVDs. La muerte no es na­da desde el momento en que se decreta que un año sólo es una "temporada", o una jornada, como sucede en la serie 24.

La genialidad de A dos metros bajo tierra ha consistido en cuestionar este axioma de la conjura. Ya no se trata de la conti­nuación. Se trata del final. En sus premisas se pone en escena lo siguiente: el marco de una empresa familiar de pompas fúnebres, en donde la muerte del padre prende mecha a la historia. Rodea­

dos de restos humanos, los Fisher reciben también la visita de fantasmas burlones que los enfrentan continuamente a su propia mortalidad. El ritual del tránsito inaugural tiene su prolongación durante toda la serie: cada episodio permite ver, en su prólogo, la muerte del futuro cadáver-cliente.

La temática funeraria de A dos metros bajo tierra no es sufi­ciente, sin embargo, para romper el carácter imperativo de las series. El truco del macabro prólogo es seguramente el mejor testimonio del movimiento perpetuo; convierte lo irremediable en rutina profesional. Eso mismo ocurre, sobre todo, en las series de hospitales: cuantos más muertos, más vueltas de tuerca, más the life goes on, the show goes on. Las series, aun cuando conjuren la muerte, no logran ignorarla totalmente y, al igual que los Fis­her, mantienen una relación con ella, celebran negocios, hacen pactos. Sea cual sea la estrategia del aplazamiento indefinido, la muerte exige víctimas colaterales, aun cuando el mundo asegu­re en todo momento la continuidad de la serie. Los cuerpos se convierten en el carburante del guión-cosmos, las repeticiones de los muertos, en el alimento para un ritmo óptimo. Se puede consultar en especial la serie 24, en la que se sacrifican unos per­sonajes secundarios por otros y cuyo héroe, Jack Bauer, cada vez más psicópata, no deja de morirse ante sí mismo. En sentido con­trario, cuando la serie privilegia el mantenimiento de una comu­nidad de personajes en ella, entonces debe ampliarse el mundo exterior para no dañar el círculo mágico de la repetición, la casa ficticia donde viven los personajes principales.

Entre estos dos extremos del arco, las series pueden experi­mentar con dosis muy diferentes, resultando ser unos lugares apasionantes de arbitraje entre el mundo y los hombres, total­mente inmolados en el altar de la serie. Desde este punto de vista, A dos metros bajo tierra parecía haber encontrado el dispositivo ideal, marcado por sus muertes inaugurales. Se mata con carác­ter sistemático a desconocidos: el folletín del mundo está asegu­rado, sin afectar a la integridad de la serie doméstica, el hogar de los Fisher en el que se concentra todo. Siempre es diferente (¿cómo va a morir el cliente del día?) y siempre idéntico, pues va a morir. A dos metros bajo tierra entrelazaba de esta manera rup­turas y rutina: abruptos efectos teatrales y cambios, movimiento de tics y de caracteres, ronda de fantasmas y cadáveres. Como profesionales de la muerte, los Fisher muestran una delicadeza admirable, capaces del melodrama y de la comedia, de la psicolo­gía y de la burla, de la ligereza y del nihilismo mórbido. A dos me­tros bajo tierra poseía todos los ingredientes para ser inmortal.

¿Cómo ponerle fin? El aviso anunciado de su desaparición corría el peligro de transformar la terrible pregunta en un con­cepto irrisorio. Alan Ball, creador de la serie, no ha dado nin­gún paso atrás. A dos metros bajo tierra ha sido condenada a muerte el 21 de agosto de 2005, durante los últimos minutos de la quinta temporada, unos minutos que minaban la historia por dentro y que impedían cualquier veleidad de continuación. Atención spoiler, como se dice en Internet: a continuación, se desvela el desenlace. Tres episodios antes del final, Natan sufre un ataque. Los destinos de A dos metros bajo tierra y del perso­naje estaban unidos: la serie comenzaba con el regreso del pri­mogénito, que fijaba su residencia en Los Angeles tras la muer­te del padre. Desfigurado, sin órganos, el cadáver exhibido de Nate es, también, el de la serie, destinada a convertirse en una concha vacía. Ante tal espectáculo, ya no se cuentan historias: para observar sus propios restos, la serie A dos metros bajo

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La relación con la muerte de A dos metros bajo tierra

tierra se ve inmersa, en efecto, en la afasia, en la depresión, en contraposición al duelo de los Fisher.

La comunidad se disgrega, la hermana pequeña, Claire, de­be abandonar la casa. Los supervivientes se abrazan llorando en la escalinata de la empresa "Fisher e hijos"; a continuación, Claire se pone al volante de su coche. En el reproductor de CDs de la radio del vehículo suena una canción que se impo­ne a la banda sonora. Alternándose con imágenes de la con­ductora en medio del desierto, se desvela en imágenes difu­sas el futuro de la familia Fisher. Se produce una repentina disolución de A dos metros bajo tierra en un simple clip, del que no sabemos si es el resumen de las cinco temporadas o un simple epílogo musical, si se trata de un fast-forward in­tenso o si sólo refleja los fantasmas de la joven. Entre elipsis y elipsis, los personajes principales terminan por sucumbir uno tras otro, honrados con los mismos subtítulos funerarios de las víctimas anónimas de los prólogos anteriores: el nombre y la fecha sobre un fondo blanco. En tres minutos, se entierra a todos los protagonistas. Sofocado por este duelo exponen­cial, el espectador se encuentra ante una pantalla despoblada mientras siente sobre sus hombros el peso de todas las horas disfrutadas con la serie.

El antiguo procedimiento de las muertes-gags inaugurales se ve a la vez malgastado y neutralizado por la acumulación de éstas; los Fisher mueren de forma muy ordinaria: se trata de liquidarlo todo, incluida la historia del gran mundo, que no descansa. Mientras que los Fisher nunca han querido hablar de política, el último episodio de A dos metros bajo tierra reco­ge de forma muy excepcional la actualidad. El prólogo mues­tra ahora el suicidio, en un hospital, de un joven soldado que regresa mutilado de la guerra de Irak. "Creía haber nacido en ¡a era de Internet y sólo se trata de un momento en que todo se derrumba", asevera su hermana durante el entierro. La depre­sión globalizada no sirve de ayuda, el mundo de una serie se muere y arrastra al nuestro con él.

La verdad última sería sólo una pantalla en blanco, una in­juria realizada a la propia serie, con la paz asegurada para los personajes. Porque la serie tiene por principio la misma neuro­sis y su perpetua revolución, a la vez el fantasma de la ruptura absoluta, del rechazo, y el círculo de la repetición: estos fan­tasmas obsesivos que atormentan a los Fisher. Sólo podemos salir de esta revolución oponiendo la dulzura de la mínima va­riación y consintiendo en volvernos menos espectaculares, en

desaparecer hasta que al final ya no haya nada que ver. Se trata de los hermosos adioses en la escalinata. Ya no quedan bromas ni agudezas, todos sonríen con dulzura, es el final. "¿Cómo voy a hacerlo?", piensa en alto Claire, que no puede oponer su habi­tual ironía adolescente al cuadro familiar. "Sé feliz", le dice a su hermano David. "Lo soy", es su única respuesta, abandonado a la tranquila banalidad del diálogo. La madre, Ruth, resplande­ce por la alegría de un singular amor de porcelana, llamando a Claire "my sweet baby girl", como al amparo de un western de Ford. Están en paz, muertos a nuestros ojos.

Mientras que A dos metros bajo tierra acaricia la pantalla en blanco, la serie reclama bruscamente sus derechos bajo su for­ma más pura. Es la figura del clip-panteón, todos los muertos superpuestos bajo un halo musical, rozando lo vulgar (este clip, con alto poder de adicción, se intercambia con mucha frecuen­cia en Internet). Lo conjurado por la muerte, la serie, se presen­ta asimismo como la propia muerte, vaguedad caníbal girando en bucle. Además, Nate ha perecido ante un televisor encendido: hipótesis penosa de un alma que, llegada al límite, se paraliza no ante una pantalla en blanco, sino ante fragmentos de documen­tales de animales o, por qué no, ante un resumen de sus recuer­dos. En los últimos instantes, A dos metros bajo tierra se arroja a la boca del lobo, se miniaturiza en una cantinela triste, tanto más desgarradora por cuanto las cinco temporadas anteriores se reducen a unas expresiones esquemáticas y al maquillaje: el afeite que envejece progresivamente a los actores.

El tema de la serie era, además del fin, la disolución del otro,

muerto o vivo, en su película interior

Juego peligroso que corre el riesgo de arrojar una sombra retrospectiva sobre toda la serie, de convertir su fino encaje en migajas de ella misma o en una simple empresa de maquillaje, esos famosos cosméticos con los que la empresa Fisher hacía presentables los cadáveres. En cualquier caso, es la prueba de que la serie está bien resuelta y de que debemos guardar duelo por su desaparición, tal y como ella misma nos ha recordado suficientemente: el duelo sólo es un clip-futuro de los muer­tos. Su recuerdo se resume en una sencilla sonrisa sibilina, un gesto de la mano, algunas expresiones-logotipos. Estos frag­mentos sólo evocan desde mucha distancia al difunto amado y pronto se separan sin problemas: los vivos se los apropian para vestir sus propias obsesiones, para darles forma. Duda abru­madora: ¿no hacen los vivos lo mismo entre ellos? Los Fisher, ¿se conocen y hablan realmente o se hacen un gesto con la ma­no sin más, desde lejos, meros espectros unos y otros? De crisis de pánico a delirio paranoico, de depresión a adicción sexual, el tema de la serie era, además del fin, la enfermedad mental, el encierro en uno mismo, la disolución del otro, muerto o vivo, en su película interior. En órbita alrededor del planeta muerto, el clip satélite difunde su fantasma en súper-8 por el vacío, sin que nadie lo reciba. Difunta, la serie delega al duelo el cuidado de la prórroga eterna. •

Cahiers du cinéma, n° 621 . Marzo 2007

Traducción: Carlos Ucar

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El ala oeste de la Casa Blanca

Explicar el mundo ARNAUD MACÉ

En su sexta temporada, El ala oeste de la Casa Blanca quema sus naves. Parando los motores, renunciando a todo aquello que había constituido la fuerza del programa de la NBC (1999-2006), a saber, unos diálogos mordaces, desorde­nados, en los pasillos de la Casa Blanca, mantenidos entre los asesores del Presidente de los Estados Unidos, la sexta tem­porada se arriesga a abandonar posiciones. Como si, en un in­tento de sobrevivir a Jed Bartlett -Martin Sheen, el sol en su universo- fuese preciso partir de la muerte para pasar, a con­tinuación, a buscar más allá de su recinto los elementos para una renovación. Esos cambios delimitan la aportación de las series contemporáneas a una cuestión que reviste interés pa­ra el cine: el arte de contar historias con imágenes. Geológica, la serie desplaza sus líneas de fuerza bajo tierra y remodela sus paisajes con lentitud. Ajusta a esta duración y profundidad la ontología de la imagen cinematográfica: a partir del relato de los sucesos presentes accede al lento advenimiento de un mundo en metamorfosis..

Un ritmo característico ha marcado las temporadas anterio­res: un ritmo del espíritu, inherente al arte del diálogo mordaz que constituye la marca definitoria de Aaron Sorkin desde su primera serie: Sports Night (1998-2000), en la cadena ABC. La transición desde los entresijos de un programa de deportes al ala del edificio que ocupa el 1600 de Pennsylvania Avenue, don­de el Presidente de los Estados Unidos de América se reúne con sus asesores más cercanos, ha permitido regocijarnos con unos análisis incisivos y unas réplicas trepidantes. En la antecámara del centro del mundo, sólo existen adalides del mundo: al servi­cio del Presidente Jed Bartlett, premio Nobel de Economía que siembra la jornada laboral de citas latinas, se encuentran Toby Ziegler y Sam Seaborn, asesores de comunicación política, Leo MacGarry, el director del gabinete, curtido en todas las batallas, y su ayudante, Joshua Lyman, prestidigitador de maniobras po­líticas, C. J. Bartlett, rosa flamante de la comunicación, portavoz

El presidente Bartlett (Martin Sheen) quiere hacer resonar la voz de Lincoln

de la Casa Blanca. Todos son personajes brillantes, que modelan la materia del mundo con la misma facilidad con la que se da la vuelta a un calcetín.

Las temporadas anteriores han arropado este ritmo con una puesta en escena adecuada, y han ofrecido el espacio continuo en el que la intensidad de la palabra se propaga a través de puer­tas y pasillos, recorridos por personajes filmados de frente, que se separan y vuelven a reunirse en los intersticios. Se trata del famoso walk and talk, que pronto se ha convertido en firma de la serie. Inversión de intensidades: esta clase menor de debate, las conversaciones de pasillo, se convierte en su elemento di­námico fundamental. El pensamiento mismo se refleja durante la marcha, y la circulación del espíritu de la serie se organiza alrededor de las piezas que canalizan y concentran su flujo, en mayor o menor grado, y de los despachos en los que reflexio­nan los personajes solos, en parejas o tríos. Capta en directo la energía de los pasillos, de los salones donde se celebran recep­ciones y donde se entra y se sale, con prudencia, hasta llegar al Despacho Oval, al que, para acceder, hay que llevar a cabo una desaceleración, a veces brusca, aun a riesgo de arrollarse unos a otros (Josh y Tobbie se esfuerzan en apaciguar una animada discusión mientras caminan, 5/17: The Supremes). La presencia del Presidente puede imponer su propio ritmo: Martin Sheen insufla una vida nueva al pensamiento, mira resuelto por enci­ma de sus gafas, señala con el dedo, se frota las manos, se pone la chaqueta de un solo movimiento.

Los sucesos que ocurren en el mundo cumplen una función dentro de la serie

al situar a Bartlett frente a Bartlett

El régimen del crucero es sencillo: alimentar, con arreglo a la narración de la vida cotidiana en el ala oeste, la resolución de asuntos ordinarios y extraordinarios, las situaciones normales planteadas por el lobbing parlamentario, las conferencias en la sala de prensa, las negociaciones presupuestarias, así como las crisis fuera de lo común, que entre estas paredes son situacio­nes ordinarias de otro tipo. Crisis endógenas: la atmósfera de la era Clinton bajo la que vio la luz la serie ha impuesto a ésta el peso de la vida privada: el pasado alcohólico de Leo, la relación de Sam con una prostituta y, sobre todo, la esclerosis remitente que Barttlet ha mantenido oculta a sus electores. Son exógenas las amenazas terroristas, que poco a poco encuentran su lugar en la serie y dan oportunidad a Bartlett, el demócrata, para presentarse como una alternativa posible a Bush.

Una parte esencial de las cuatro temporadas escritas por Sor-kin era que esas crisis dieran ocasión a Bartlett para enfrentarse consigo mismo. El final de la tercera temporada, con motivo de la preparación de un atentado contra el Golden Gate, se centra, no obstante, en un debate íntimo: ¿es capaz el Presidente de ordenar el asesinato del responsable político de un país árabe que apoya actividades terroristas? A su vez, al acabar la cuarta temporada, la cuestión terrorista irrumpe en el hogar: la repre­salia del enemigo consiste en el secuestro de la hija del Presi­dente, Zoey. Lo importante será entonces la fuerza interior de éste: el acontecimiento es, sobre todo, una ocasión para que el presidente se ponga a prueba a sí mismo hasta llegar al límite: el

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desarraigo, pues Bartlett, ante el riesgo de que el dilema afecte a sus decisiones, invoca la enmienda 25 y renuncia a su puesto de forma temporal. De esta forma, los sucesos que ocurren en el mundo cumplen una función dentro de la serie al situar a Bart­lett frente a Bartlett. Tienen un valor funcional paradigmático, como el de la enfermedad del Presidente.

La decisión de hacerla pública proporciona a ésta su episo­dio capital, el del final de la segunda temporada, en el episo­dio 44, titulado Dos Catedrales. Bartlett, en el desenlace de su enfrentamiento consigo mismo y con Dios, encuentra la fuerza suficiente para dirigirse a su pueblo. La referencia bíblica de la Casa Blanca de Sorkin convierte a su Presidente en un pecador dispuesto en todo momento a olvidarse de sí mismo, adoptando una posición similar a la del pueblo de Israel que da la espalda continuamente a la alianza con su Dios. La clave del proceso interno de la Casa Blanca se encuentra ahí: Bartlett carga con ese peso junto a su tribu, a sus asesores, que tanto necesitan que su Presidente sea él mismo -let Bartlett be Bartlett- para, a su vez, dejar ellos de ser sólo ellos mismos, adalides en su propio mundo. Han acudido a buscar esa liberación, como recuerda el flash-back del inicio de la segunda temporada, de uno en uno, arrancados de sus elevadas ocupaciones profesionales por una voz amistosa que les anuncia que por fin ha llegado lo que su in­telecto desea por encima de todo. Luchar contra su propio cuer­po, contra su propia fuerza es el planteamiento de El ala oeste de la Casa Blanca cada temporada, cuando se alimenta, cuando el presidente se aturde hasta el disgusto a causa de su exagerada capacidad organizadora y oligárquica. Y, de este ahogo, espera renacer, transformando sus energías: que la velocidad de la pa­labra acumulada en los paseos se convierta en el plano fijo en el que Bartlett nos habla y nos convierte, seamos de donde seamos, en ciudadanos americanos. Que la serie a su vez haga resonar la voz de Lincoln, que éste hable de nuevo a Juan Nadie.

Por el contrario, la sexta temporada golpea en el seno del sistema vascular de El ala oeste de la Casa Blanca. No escatima en sobresaltos, endógenos y exógenos: con un atentado contra la delegación americana en Gaza finaliza la quinta temporada, con el país a la espera de represalias; a continuación, mientras realiza su último gran viaje a China (6/9, Winter Impact), Bar­tlett sufre una crisis aguda que lo deja paralizado. Pero todo se simplifica de pronto. Bartlett se niega a bombardear Gaza, relega a Leo, que se opone a su decisión, reúne a israelíes y palestinos en Camp David y se enfrenta al problema de buena fe (6/1-6/3). En China, desaparece en la habitación contigua junto al presidente chino y obtiene todo lo que ha ido a buscar allí. Ésta es la señal de que se nos ha sustraído un mundo: la habilidad política de Bartlett, el momento en que nos habla, transcurre fuera de cámara. Bartlett ya no tiene que luchar por ser Bartlett y no tiene por qué hablarnos. Ya no necesi­ta esa acumulación de energía procedente de los pasillos. El ala oeste se vacía. Leo, relegado, tiene una crisis cardiaca en Camp David; el nombramiento de C. J. en su puesto acapara el espacio de un episodio (6/4, The Liftoff), aunque su efecto se debilita; la depresión se propaga: Toby, que reemplaza a C. J. en la sala de prensa, se hunde al estar fuera de lugar. Al final, Donna sale de allí con objeto de proseguir con la campaña del vicepresidente (6/10) mientras Josh abandona para seguir al hombre en el que cree haber encontrado a "su candidato". El ala oeste ya sólo es una serie de pasillos sin vida.

La serie da sentido a su reestructuración a través de Josh y de la repetición del gesto inaugural de Leo. Poder ver lo que ha podido ver Leo, saber elegir al elegido: éste es el problema fundamental de la segunda generación, de los rivales Josh y Will. Se trata de la cuestión en la que la serie se enzarzará aho­ra fuera de las paredes de la Casa Blanca, a ciegas, en las cara­vanas solícitas de las primarias, en las visitas a las granjas de Iowa bajo presión de manos californianas. El hombre de Josh, el diputado Matt Santos, el candidato más a la izquierda en las primarias demócratas, procedente de la inmigración hispana, ya no habla como Bartlett. Es idealista y combativo, cierto, pe­ro no sabe aún darse al pueblo, a través de sus palabras, como Bartlett hizo en Nashua.

Uno de los aciertos de la temporada consiste en haber con­cedido ese don, de entrada, al adversario republicano, surgido muy pronto como vencedor en su campo, Harold Vinnick (Alan Alda). El contraste entre ambos es muy acentuado durante toda la segunda mitad de aquélla, en la que se ve a Josh y Santos ago­tarse en una oposición frustrante de cinismo irritante e idealis­mo simple. La serie busca en esta nueva frustración el inicio de una nueva sorpresa: Santos accede al lirismo democrático, a esa palabra que ofrece al pueblo americano el elemento sensible en el que ponerse a prueba y con el que identificarse. La tempora­da finaliza con la promesa de una nueva alianza, encarnada por Matt Santos -Leo McGarry-, y con la esperanza de que la serie haya encontrado, simbólicamente, una fórmula con la que reno­var sus propios orígenes, transformando al anciano artífice del Presidente en vicepresidente del nuevo hombre. Apuesta, her­mosa y arriesgada, la de convertir a Jed Bartlett, ya no en aquél a quien se escucha, sino en aquél del que se hereda. Contar, aún hoy, de qué forma Lincoln se convirtió en un monumento. •

© Cahiers du cinéma, n° 621. Marzo 2007 Traducción: Carlos Ucar

Los Soprano

Coma coma coma ANTOINE THIRION

"Bienvenido a Los Soprano, el famoso programa donde nunca pasa nada". David Chase inicia con estas palabras el co­mentario del decimosegundo episodio de la sexta temporada, cuya edición en DVD está ya disponible en importación. Lacóni­ca, aunque acerada, la formula exige que se la tome en serio. Sin revalorización radical, ¿cómo habría podido hacer competencia Los Soprano a la saga de los Corleone o a la caída en la nada con­sumista Uno de los nuestros?

Así no respira Tony Soprano. Sus preocupaciones se centran en el exceso, los celos, la ambición o la deslealtad de sus capos; en evitar, por medio de mentiras, la rabia de una esposa enga­ñada, de una amante abandonada o de un primo resentido. So­bre todo, en evitar situaciones que le superen. Ofuscado por la

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ITINERARIOS

La rutina proporciona un potente motor al género mafioso

cólera o turbado por el presentimiento de una traición, absor­to en momentos de tranquilidad, pero, a menudo, poseído por ataques de pánico (¿de asfixia?), Tony recibe tratamiento desde hace cinco años por una depresión que su psiquiatra considera consecuencia de una introversión activa. Tumbado en el diván, el hombre se queja: esto no avanza, no acabará nunca.

¿Cómo poner fin a la serie? Difícil pregunta: la rutina propor­ciona al género mafioso un motor con suficiente potencia y una fórmula narrativa con la suficiente riqueza como para mantener el éxito de público y de crítica de la serie desde su lanzamiento en HBO en 1998. Si Chase no ha dejado de aplazar desde en­tonces el momento de su final, es porque durante el transcurso de cada temporada se da cuenta de que no ha agotado las pistas esbozadas a principios de año y de que posee suficiente material para una continuación. Su influencia sobre Los Soprano, cuyo montaje supervisa y donde firma personalmente dos o tres epi­sodios cada temporada, es tal que no dejaría a otro continuar o terminar con ella, tal y como hizo Coppola durante la terce­ra entrega de El Padrino. Tras dos años de descanso, promete, no obstante, que la sexta temporada será la última. Pero en dos tiempos: doce episodios seguidos de otros ocho, de inminente emisión en los Estados Unidos.

El inicio de la temporada recoge una respuesta simple al pro­blema del final, a semejanza de Scorsese. Tony entra en coma des­pués de que el tío Junior le dispare en un ataque de locura causa­do por el Alzheimer. Tiene alucinaciones con lo que Henry Hill denomina, al final de Uno de los nuestros, una existencia de per­sona excéntrica, de vendedor de viajes de empresa. Sin embargo, la serie pronto escapa de esta normalidad a través de numerosas rupturas fantásticas. Cuando una persona se marcha de un bar con el maletín equivocado, Tony debe descubrir la identidad del individuo y dar vueltas alrededor de la habitación del hotel de éste para recuperar sus papeles. Además, Tony tiene tal parecido con Kevin Finnerty que hereda sus problemas, un litigio con los bonzos. Debe, por lo tanto, rendir cuentas a un mundo mucho más amplio que la comunidad italoamericana de Nueva Jersey.

Este coma da la vuelta al argumento de la serie, desviándolo de la norma. Ya no retrata la vida normal de un hombre extraor­dinario (la rutina de un padrino de la mafia), sino la vida repen­tinamente extraordinaria de un hombre normal (el purgatorio para un representante de comercio). Por esa razón, Tony ya no es él mismo y por ello las voces de su mujer y de sus hijos, al otro lado del teléfono, ya no son las de los actores habituales. La luz de un faro que barre su habitación o el proyector de un helicóp­tero que le acosa sin ningún motivo (siempre Scorsese) le hace sentirse culpable a priori: Chase no ha puesto por casualidad el nombre de Soprano a un hombre para el que cantar -confesar, chivarse- constituye el peor delito.

El coma expulsa al padrino de Nueva Jersey, le aleja de su entorno y hace realidad su sueño de normalidad. Sin embargo, también realiza un imposible, convirtiendo el coma en una pe­sadilla de deslealtad generalizada: Tony se queja, denuncia y se defiende ante el bribón de Finnerty. No tanto en el plano cons­ciente como a través de esa clase de febrilidad que impulsa a los niños a justificarse como si en ello les fuera la vida. Si el poder precisa de una clara capacidad de control y de retención, el agu­jero, tan grande como un puño, que el plomo ha perforado en su abdomen muestra de qué manera se encuentra en ese momento privado de liderazgo. Y además, reintegrado —la serie no oculta este dato— al seno de esa madre monstruosa (origen de un senti­miento de culpa alrededor del cual gira el psicoanálisis de Tony desde la primera temporada), que había organizado, con el tío Junior, un intento de asesinato contra él.

Es, por tanto, mucho más que una variación sobre la vida de Henry Hill. Como beneficiario del programa de protección de testigos, éste no padece las consecuencias de su traición, sino la decisión de haber tenido que elegir entre la peste y el cólera, entre una prisión y otra, entre los pabellones y los barrotes; ha­ber fijado una imagen frente a la inestabilidad y el movimiento característicos de su vida anterior. La relación de Tony con la normalidad es ambigua, mitad deseo, mitad horror. Menos cí­nico, más visceral, producto de una dolorosa tensión entre el

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ideal del padre mañoso -que ve el peligro en el exterior, en la debilidad moral de las personas normales- y el trabajo intelec­tual del psicoanálisis, que le conduce a esperar lo peor de su familia. Ya no es una depresión, sino una crisis violenta, una apertura forzada que le causa un sentimiento de infinitud y de inanidad: también se puede escuchar el nombre de su doble como "Kevinfinitud'".

David Chase repite que el principal interés de Los Soprano proviene de que

todos se agotan en buscar excusas

Este coma, ¿es un callejón sin salida? Así podríamos en­tenderlo, puesto que define la Mafia en negativo: fantasía frente a realismo, infinitud frente a limitación y ritual, vani­dad frente a utilitarismo. Pero quizá fuese necesario forzar la normalidad hasta el vértigo para concebir, en consecuencia, una salida pragmática. Cuando Tony se despierta, transcu­rridos tres episodios, algo ha cambiado. Se han suavizado sus principios, recibe cada día un regalo, aunque sólo sea un "par de calcetines". Sobre todo, está atormentado por un interro­gante ("quién soy?¿adónde voy?") y por la sensación de verse sacudido por un fuerte viento sobre el que no posee ningún

poder. Las alusiones a la actualidad nunca han sido tan nu­merosas, como si tratase de airear bruscamente el entorno: Meadow, su hija, hace prácticas en un centro social donde escucha las quejas de inmigrantes afganos; Christopher, su sobrino, hace negocios con Oriente Medio; el agente federal se ha unido a una célula antiterrorista... Con esa respuesta a la pregunta sobre el final, la serie señala, sobre todo, que la cuestión está mal planteada. La mafia no se extinguirá mien­tras continúen las catástrofes humanas que la permitan pros­perar y mientras el poder oficial capitule o tarde en respon­der a ellas: tras el paso del huracán Katrina, Tony propone a Donald Rumsfeld como presidente del universo.

"¿Quién soy?¿Adónde voy?" Se esbozan dos respuestas. La primera implica el problema de la réplica a la identidad de una organización regida por la omertà. Chase repite que el princi­pal interés de Los Soprano proviene de que todos se agotan en buscar excusas. Por ejemplo, en los momentos en los que Tony recalca, ante sus hijos incrédulos, que trabaja en el sector del tratamiento de residuos. Es el turno entonces de Vito Spata-fore para simular una marcha forzada presentada como una misión de espionaje: dos esbirros lo han visto, con cazadora de cuero y pantalones de motero, en un club gay de Nueva York, una circunstancia que le obliga a salir del armario, a asumir la realidad de su homosexualidad a través del exilio. Durante varias semanas vive un romance con un bombero con bigote. A pesar del apellido de Vito, pensamos en Scorsese durante estas vacaciones bucólicas en donde se sustituyen los clichés homo­sexuales por los de la mafia. Y si bien Vito no aguanta mucho tiempo alejado de su familia, ya que le aburre su nueva vida, la imaginería mafiosa se presenta un poco menos codificada. Du­rante este exilio, sólo Tony acepta la orientación sexual de Vito. Poco importa el desagrado que ésta le provoque: el hampa avan­za hacia un levantamiento de la omertà, una aceptación de su existencia cuando el padrino de Brooklyn, Johnny Sack, reco­noce ante la justicia que pertenece a la Mafia. Al mismo tiempo se le retira el privilegio de considerarse sólo como un doble del mundo. Pero ¿puede la Mafia abrirse a alguien ajeno que no sea su reflejo? ¿Puede dejar la carnicería, que Tony reconoce que no ayuda en nada al negocio, sin perder su sal?

La segunda cuestión plantea el problema de los lazos. El gé­nero mafioso sólo tiene como fin la sucesión, el paso del testigo a otro hombre, a otro líder. Pero los posibles herederos caen uno tras otro. Vito muere; Silvio sufre violentas crisis de asma; Chris recae en la droga saliendo con una mujer a la que Tony no ha logrado seducir; Anthony Jr., tras no haber podido, por piedad, vengar a su padre, comprende que no está hecho para esa vida. Estos desengaños se limitan a destacar la ausencia de un heredero adecuado; la ruptura de un sistema fundado en el reconocimiento y en la exclusión, la apertura brutal del mundo cerrado en el que los mañosos se identificaban entre sí (véase: Cahiers n° 595, "Le scénario Tony"). Algunos surgen del seno de Tony (AJ, Meadow). Otros, que desean imitarlo con todas sus fuerzas, están condenados a recibir los golpes en su lugar (Chris). A la espera de la continuación, no hay duda alguna de que a uno de ellos le espera lo peor. •

Cahiers du cinéma, n° 621 Marzo 2007 Traducción: Carlos Ucar

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La III Mostra Internacional de Cine Europeo (MICEC07) se celebra en Barcelona entre el 31 de mayo y el 8 de junio. A sus sesiones, foro de encuentro para estudiar el cine del viejo continente, se adelanta aquí la primera reflexión del propio director del certamen, autor de Paisajes de la modernidad. Cine Europeo 1960-1980.

Arabescos europeos DOMÈNEC FONT

"// etait une fois en Europa", titulaba un número especial de los Cahiers (n° 455-456,1992) para dirimir un territorio utópi­co, repleto de lugares límites, un mosaico dividido que en materia de cine pretendía encarnar un horizonte imaginario común. Quin­ce años después todo parece más virtual que entonces, pero pre­valece un cierto estado de conciencia -la conciencia política se ha mudado en resonancia turística, tras el atasco de los refrendos de Francia y Holanda— en los modos, difusos, del cine. Un lugar co­mún que cada vez resulta menos sostenible en la era de la globali-zación, pero que algunos planteamos todavía como necesidad. Tal vez porque, en la marejada del mercado mundializado, prevalecen los estados de vacío y las orillas siguen siendo escasas.

El cine moderno europeo estuvo asociado a un proyecto de estabilización de identida­des colectivas. Las películas se entrecruzaban con la lengua y la memoria cultural de un país y declinaban una idiosincrasia. Así, se podía apelar a realidades nacionales a propósito del neorrealismo italiano, la nouvelle vague fran­cesa o el cine alemán de Oberhausen. Al mar­gen de manifiestos territoriales y entramados institucionales, se reconocía en el cine euro­peo el poder de construir formas de identi­dad, aunque fuera a través de lazos umbilica­les no aceptados y ficciones no reconciliadas: ahí están Fassbinder y Pasolini, los cineastas que más interrogantes han proyectado sobre la historia de sus respectivos países.

Gran parte de las cuestiones que conformaron aquella febril za­rabanda duermen hoy el sueño de los justos, al margen de los ac­tuales intereses fílmicos y políticos. Se hace difícil captar los per­files de un debate que, lejos de cualquier resonancia doliente, su­puso una determinada forma de apropiación cultural e ideológica del cine, hoy imposible de revalidar: su espíritu, en revenant, vaga por el cine asiático. De vez en cuando, se recupera el proyecto del "eurocine" como un cuerpo que se pretende homogéneo cuando está hecho de retales y segregaciones, cuya fuerza parece dictada por criterios de excepcionalidad cultural cuando en realidad se mesura por intereses económicos ante un mercado potencial su­mamente atractivo, aunque esté compuesto de mercados naciona­les ocupados e industrias sumamente débiles y autárquicas.

Ciertamente esta anómica situación tiene que ver con los gran­des cambios en Europa de las últimas décadas. También con las profundas mutaciones del paisaje mediático a escala planetaria, que obligan a interrogarse sobre el propio imaginario del cine. Pe-

Autorretrato (Pier Paolo Pasolini, 1946)

ro entre una Europa babélica y descentrada y un paisaje audiovi­sual confuso, el trabajo del cine europeo debe formularse de otra manera. Más como alternativa estética que como proyecto eco­nómico-industrial.

Basta con cruzar dos categorías de hondo significado en el con­tinente europeo: la extraterritorialidad de Steiner y el concepto de literatura menor formulado por Deleuze y Guattari. No tanto para reivindicar a cineastas nómadas y multilingües (como serían los referentes literarios invocados, Becket, Nabokov, Borges o Ka­fka), cuanto para definir una suerte de connotación estética: el ci­ne europeo se desmarca de la cultura del consumo en beneficio de la creación subjetiva, renuncia a la estandarización global para

ubicarse en una deriva permanente.

Pero sin duda es en Europa donde se libra la batalla porque aquí el movimiento de desterri-torialización es mayor, porque en ella las len­guas se cruzan sin comunicarse y las historias se agitan y se engrandecen en el microscopio de lo político. Y donde el cine parece buscar cobijo entre pequeños territorios ficcionales y miradas extraterritoriales que intensifican el nomadismo y lo periférico. Pienso en el cine portugués, sin equivalencia en otros países, tal vez por provenir de un país lejano, finisterre del continente europeo y horizonte oceánico de América, un país de náufragos y orfandades, espacio imaginario para sueños e interrogacio­nes permanentes. Pienso también en algunos

cineastas de los estados del postsocialismo, doblemente devasta­dos por la geopolítica y la conciencia, por derruidos muros físicos y espirituales. O en propuestas minimalistas de una inclemente radicalidad, donde las geografías se tornan circunvalaciones entre luces destempladas y sueños rotos.

En todos estos lugares extraños, híbridos, se vertebra Europa. No como un lugar geográfico donde uno se queda o de donde se parte -la cuestión nacional no es un tema explícito en estos ci­neastas, no pertenece al orden de la representación— sino como un conjunto de lugares oscuros y misteriosos donde la gente se pierde. Europa es en estos filmes una forma de mediación, de re­glas sociales y modos de vida, una travesía coreográfica siguiendo las inercias de los cuerpos entre la intemperie social. Desgarrados vagabundeos entre no man's land, donde resuena aquella fórmula de Nietzsche de que la suerte de Europa consiste en vivir en lo ex­traño, renunciando a la ilusión de aportar la salud del mundo para abrazar el destino de una enfermedad incurable. •

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ENTREVISTA PEDRO COSTA

"Mi mirada y la de los actores es la misma" EMMANUEL BURDEAU Y THIERRY LOUNAS

Después de No quarto da Vanda (2000), ¿por qué vuelve a filmar en el barrio de Fontainhas? El barrio estaba destruido y quería hacer otra película, añadir algo, con la ficción. Pensé en el nacimiento de Fontainhas, en los primeros hombres que llegaron allí, entre 1970 y 1972, en quie­nes construyeron las chabolas. Abandonaron sus países, Cabo Verde, Guinea, Angola, el Mozambique en guerra, donde no en­contraban trabajo. Se instalaron allí y esperaron a sus mujeres. También quería volver a trabajar con las mismas personas, con Vanda y con los jóvenes que pasaban por su habitación. Todos habían cambiado de vida, la ficción estaba ahí. Vanda repite con­tinuamente que ha hecho tonterías, que en otro tiempo iba a la deriva. Cuando dice esto nos encontramos en la ficción y al mis­mo tiempo fuera de ella, porque el film anterior existe. Aquí to­dos cuentan algo de su presente, se ponen en escena. El chico que agoniza en el hospital es una pequeña ficción; en realidad se encontraba muy bien. Cuenta lo que pasaba en la habitación de Vanda: "era muy pobre, mendigaba, mi padre ha desaparecido, mi madre no estaba presente...". Tenía diálogos, como todos. Es un film de ficción.

¿Vanda es, entonces, el origen documental que permite la ficción de Juventude en marcha? Tengo la impresión de que Vanda se desarrolla en el presente, para siempre. Tal vez se vincula a lo que acontece alrededor de los personajes, las ruinas, las cosas que caen, los vagabun­deos circulares. Nada sale de ahí, es un movimiento presente, un movimiento, para mí, muy concreto. En cuanto a la ficción de Juventude em marcha, podemos pensar que Ventura es un

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Tras haber pasado por el Festival de Gijón (2006), en su primera y hasta ahora única exhibición en España, Juventude em marcha, la película que supuso el gran descubrimiento de Cannes el año pasado, regresa ahora por un doble camino que merece la pena celebrar: su rescate en el ciclo programado por Cahiers-España en varias filmotecas españolas, y su programación en las sesiones del MICEC07, a donde llega acompañada por el propio Pedro Costa, cuyo valioso testimonio recuperamos aquí.

personaje doble, por ejemplo. Por una parte lo vemos observar a los jóvenes, y por otro hay un tipo que no es él, que vive en el pasado, que podría ser un hermano o cualquier otra persona, su doble. Lento, el compañero de Ventura que juega a las car­tas, es un Ventura más joven: el mismo hombre con un poco de pasado y un poco de futuro.

Puesto que el barrio fue destruido, ¿dónde se rodaron las escenas de flashback? La chabola se sitúa junto a Fontainhas, en otro barrio, también muy pobre. Todo surgió a partir de la historia de Ventura. Me contó su llegada, sus contratos, sus trabajos como albañil en un banco, en una escuela. Construyó una chabola de madera y más tarde, durante el fin de semana, la reforzó con cemento. "No sa­lía de la chabola, me quedaba allí, encerrado la mayor parte del tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tenía esperanza." En la chabola he encerrado esa soledad, esa parte del pasado.

El vaivén entre pasado y futuro implicaba premeditar una estructura, mientras que No quarto da Vanda se realizó con una cierta improvisación. ¿Ha alterado esto el modo de trabajar? Mucho. En las otras películas filmé a personas más cercanas a mí, nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pasé tres o cuatro meses discutiendo con él, recogiendo sus confiden­cias, jugando a las cartas, ensayando la misiva... Fue un proceso lento, llevaba la cámara en mi bolsa. A veces la sacaba y filmaba a Ventura, que me hablaba. Quería conocerlo. Así pues, hicimos una especie de making of del próximo film. Por ejemplo, íbamos

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a casa de Vanda. ¿De qué hablaríamos? ¿Dónde se situarían? etc. Aprovechaba para pensar en la luz, en la acústica. Empezamos con un pequeño micro, luego dos y más tarde tres, para final­mente volver a utilizar uno. Rodamos un plano que tuvimos que repetir un mes después.

Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacíamos menos de treinta o cuarenta tomas. Tengo 340 horas de pruebas, el doble de lo que tenía para Vanda. Rodamos durante un año y medio, todos los días salvo los domingos. Teníamos tiempo, nos encerrábamos en la chabola. En un momento me dije, como ya había ocurrido en el caso del film sobre los Straub(1): ¿por qué ten­dría que salir? Jean-Marie Straub me preguntó, de hecho, cómo surgió esa idea de encierro, la razón de esa carta repetida, repeti­da, repetida... Veía la carta y veía la prisión, y en cierto sentido era como si Ventura fuera a la vez el guardián y el prisionero.

¿Cómo fue el trabajo con él? Está jubilado, para él la película era un trabajo. Es como Straub: ve el trabajo como una disciplina, una especie de virtud. Hay que trabajar, hay que actuar. Lo percibimos en Dos cabalgan jun­tos (Two Rode Together. 1961), de John Ford. El film comienza tranquilamente, pero poco a poco se acelera, y entonces James Stewart y Richard Widmark trabajan como locos. Reaccionan.

Ventura trabajó mucho en el pasado. Tuvo un accidente en 1975, que le dejó secuelas permanentes. Se cayó de un andamio, tiene una cicatriz enorme. Cuando quise acercarme a él, todo el barrio me dijo: si le filmas, asumes un riesgo. Consideran a Ventura un cowboy, se dice que es peligroso y que va armado. Nadie se atreve a acercarse a él. Ya estuvo presente en el rodaje de Vanda, y creo que después de este film se encuentra mejor, gracias al trabajo; antes vivía inmerso en una especie de delirio o locura. Ha recuperado algo. Le gusta mucho esta disciplina. Con Vanda y los jóvenes estamos entre amigos, es la ociosidad de la juventud, nunca se sabe si vendrán o no. En cambio, Ventura es como Straub: es puntual, llega antes de tiempo. Llegaba incluso antes que yo. Es uno de los mitos de la fundación del barrio, el más grande y hermoso. Al mismo tiempo es uno de sus dramas más visibles. Puede incluso decirse que encarna el drama venide­ro. Estamos condenados, destruidos, somos hombres destruidos. Creo que eso se aprecia en la película.

¿De dónde procede la idea de que Ventura visite a sus "hijos"? Ventura me contó que mientras esperaba a su mujer frecuentó a prostitutas. Le dije: "Quizás tienes hijos". Él sonrió de manera enigmática: "Quizás". Así surgió la idea de visitar a sus hijos en el nuevo barrio, los que sospecha que pueden ser suyos, los hijos que no conoce, los que él imagina. Vanda y los otros se convier­ten en sus hijos.

En lo que respecta a la parte del presente, el nuevo barrio, los nuevos edificios y apartamentos, en verdad llegué a las locali-zaciones al mismo tiempo que los personajes. Es una suerte: mi mirada y la de los actores eran la misma. ¿Dónde nos colocamos?, ¿dónde instalamos el sofá?, ¿dónde situaremos el dormitorio, la cocina? No hacemos nada, observamos, prolongamos la espera. La película sufrió mucho en esa parte, aún no tenía vida. Los

personajes no pueden habitar ese lugar porque no lo han cons­truido. Esos muros blancos no les pertenecen. Ventura dijo una frase muy hermosa, que viene de Cabo Verde: "En las casas de los muertos, siempre hay cosas que ver". De hecho, utiliza una palabra portuguesa que puede designar a la vez a los muertos, los desposeídos, los desheredados, los fantasmas o los zombis. Ventura imagina las cosas que suceden tras esos muros blancos, oscurecidos por la humedad. Y a continuación, de un modo un tanto inconsciente, el film prácticamente concluye en una casa blanca que ha perdido su color porque ha sido calcinada. Imagi­namos que es un fuego, todo es oscuridad y surgen figuras.

El nuevo barrio es mucho más violento que el antiguo, no hay historia, no hay vida, los habitantes del antiguo barrio no saben vivir ahí. Técnicamente, esto me planteaba un problema, por­que, evidentemente, los lugares antiguos eran más agradables. Casi llegué a acostumbrarme a sus colores. El misterio era mayor, había más luz indirecta, más sombras, más vida cinematográfi­ca. En el nuevo barrio es diferente. Todos nos planteábamos las mismas preguntas. Yo: "¿Qué voy a hacer con esos muros en esta película?". Ellos: "¿Cómo vamos a vivir ahí?".

Vanda era una mujer, ahora es una madre. En su siguien­te película, Où gít votre sourire enfoui?, vemos aparecer a un hombre junto a Danièle Huillet... Sin duda en Ventura hay algo de mí. Cuando habla de los prime­ros años del barrio, me digo que en aquella época yo estaba allí, no vivía lejos, así que seguro que me crucé con él. Desde ese pun­to de vista, Vanda era muy diferente, en aquel film me limitaba a rodar un momento que consideraba interesante. En esta ocasión estoy mucho más presente, estoy casi en los personajes. No he escrito los diálogos, pero estoy en cada uno de ellos.

Por supuesto, en Ventura también hay un poco de Straub. También un poco de Antonio Reis y de mí mismo. Cuando Ven­tura llegó a Lisboa, yo estaba en la escuela de cine. Las primeras películas que vi fueron las de Reis, que a su vez me mostró las de Straub. Reis, Straub, Ventura... son hombres un tanto hundidos. Cuando hablo de Ventura, lo siento como un abismo. Un abismo entre él y yo. Él es negro, habla criollo, pertenece a otra clase social. Yo tenía mucho miedo a eso; esa situación influyó en la posición de mi cámara. Al mismo tiempo, este abismo nos ha acercado. Nos veíamos todos los días, pero había un abismo que era necesario superar, y el film se ha alimentado de eso. Todas sus imprecisiones, los flashback, las historias... todo ello debería seguir siendo un abismo.

(1) Où git voire sourire enfoui?(2002). película rodada por Pedro Costa sobre

Jean-Marie Straub y Danièlle Hudtet para la serie "Cinéma de notre temps".

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¿En qué sentido esta película prolonga aquella que ro­daste sobre los Straub? Desde hace tiempo me gusta rodar en interiores. El vídeo per­mite ciertas cosas y otras no. Hay que emplear tiempo, habla­mos antes de rodar las escenas, hablamos durante días y días. En un momento determinado rodamos, pero esto forma parte de lo mismo, no hay claqueta, el movimiento es idéntico. Ha sido muy pensado, se trata de crear un recuerdo, procurar que el diálogo esté tan presente en las habitaciones que pueda pronunciarse todos los días, meses y años, cada día un poco mejor. Se mejoran las cosas, los actores seleccionan, eliminan lo secundario; la es­cena se hace más poderosa.

¿Quizá esto se deba a la práctica del film sobre los Straub? No lo sé, viene de ahí pero también de otros proyectos anteriores. En este caso estaba más entusiasmado plásticamente, me he atrevi­do a hacer cosas que no pude hacer con Vanda. Allí era una habi­tación y eso bastaba. Por otra parte, es un poco milagroso que el film se sostenga de ese modo. Vanda fue posible gracias al deseo de hacerla, de que era necesario filmar aquello. Un deseo que no era sólo el mío, sino también el de Vanda, el de su hermana y los demás. En este film había otro tipo de fe, por así decirlo. La creencia de que en el cine aún es posible contar una vez más his­torias como se hacía antes. La idea de una película que proviene de un cierto realismo, pero también de la serie B, lo que resulta un tanto contradictorio: Straub y Tourneur, el cine de terror y la Nouvelle Vague. Por ejemplo, los nuevos apartamentos me pare­cen muy vinculados con Numero zéro (1971), de Jean Eustache. Si duda, Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por ese film y a cuanto he aprendido de los Straub: una cierta manera, un cierto deseo de hacer las cosas.

Podemos ver muchas referencias en la película: Straub, Eustache, Ozu, Ford... Es un film en el que podría obviar todo eso y decir: ¿y qué?, me gusta. Me gusta mucho Ozu, es evidente, pero ¿dónde está? Algu­nos espectadores hablan de Ford, porque en Ventura se conjuran lo colectivo y lo individual, mezcla que se daba en gran medida también en el propio Ford, que era un hombre destrozado y muy infeliz. Sin embargo, cuando hablaba y dirigía a los hombres, de pronto se sentía fuerte y feliz.

¿Cómo fue la recepción de la película en Portugal? Muy difícil. Hay una razón para ello. Un día, Ventura me cuenta la historia de la Revolución del 25 de abril de 1974, cuando él y los suyos tuvieron que ocultarse. "No entendíamos nada, veíamos sol­dados, todo el mundo estaba en la calle y gritaba." Entonces creen que van a ser expulsados o encarcelados. Se esconden, organizan picnics clandestinos en los jardines para intercambiar informa­ción. Una especie de resistencia al revés, muy pasiva. Ventura me ha contado cosas que ignoraba. Sufrieron torturas semejantes a las practicadas en Irak. Por ejemplo, por la noche, los soldados iban a los barrios de chabolas para divertirse, apresaban a tipos que jugaban a las cartas, los llevaban a Sintra, en la montaña, los desnudaban y ataban a un árbol y los abandonaban allí. Para Ven­tura fue un momento de malestar, confusión y encierro.

Ahora bien, creo que no se puede contar la historia del 25 de abril de este modo negativo, a través de los caboverdianos. Esta caída en un abismo histórico es muy documental y directa. Por otra parte, está la historia del pasado-presente que nadie quiere

ver. En el film, algo remite al Portugal de hoy: los suburbios pade­cen un dolor soterrado. Es un tema que da un poco de miedo, un aspecto enfermizo que destruye a los jóvenes, que arruina todo lo positivo. El film está sobrecargado de información, es necesa­rio verlo dos veces.

Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por Número zéro, de Eustache, y a cuanto he aprendido con los Straub

La relación entre quien filma y quien es filmado es funda­mental, y esto nos acerca una vez más a la película sobre los Straub, cuya complicidad resultó capital. ¿Cómo lo llevaron Ventura y los demás? Después de No quarto da Vanda nos preguntamos, con ella y los jóvenes, qué haríamos a continuación. ¿Qué íbamos a contar? To­dos tenían una especie de pequeña carta o mensaje que transmi­tir. Por lo tanto, escribimos los diálogos. Nos sentamos a la mesa con una cámara, como Eustache en Número zéro. Ventura estuvo siempre presente. Vanda decía: "Vivo porque tengo a mi hija, pero ¿cómo voy a ser madre?".

Contamos lo ocurrido según Vanda. Podemos suponer que to­dos murieron por causa de la heroína, de la miseria. Cada uno trajo una historia, pensé que sería más ligero, porque, de hecho, todos están bien, gozan de buena salud. Repiten continuamente: "Hubo un tiempo en que estaba fatal", y como Ventura, que no ha visto ni acompañado a sus hijos, está presente, dicen: "¡Ah, pa­pá, si hubieras visto qué mal lo pasé!". Sin embargo, hemos visto a Vanda, lo que significa que en cierto sentido hay una Vanda que ha muerto para siempre. La Vanda del film ha muerto. En la es­cena final de Juventude em marcha, dice: "Tengo que ir al cemen­terio y voy a cumplir el duelo que mantengo por mí misma". Han muerto en el barrio, en la última casa quemada por amor o deses­peración, como murieron todos los pioneros de John Ford.

La pregunta era: ¿qué habéis perdido? ¿Qué sentís hoy? Todos responden que no lo saben, que antes estaban mejor, más unidos. Son historias de espacios y de vecinos, de familias perdidas. En Vanda, una calle era el pasillo de una casa, un pasillo era una ca­lle. Una habitación prácticamente podía ser la plaza del pueblo, todo el mundo entraba, no había llave. En un plano de Juven-

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tude em marcha, Ventura no puede abrir la puerta debido a sus temblores. Esto quiere decir a partir de ahora tenemos llaves, de las que antes no teníamos necesidad. Al igual que, antaño, no existía tampoco una cierta violencia social. Filmo casas blancas y vacías en las que esas personas no pueden vivir. Son réplicas de las casas que las mujeres del barrio limpian en la ciudad. Los hombres permanecen en el exterior, juegan a las cartas en medio de los coches; las mujeres se afanan en limpiar las casas. Podrían descansar, sentarse en el sofá, pero no: limpian el sofá.

¿Han visto la película Ventura y los otros? El ayuntamiento nos prestó una sala cercana al barrio durante una semana. En total habrán visto el film unos seiscientos es­pectadores. En general les ha gustado. La película constituye un archivo. Me gustría mucho ocuparme de la televisión del barrio, pero es imposible, faltan medios; por lo tanto hago es­te tipo de películas. Podría abrir una tienda: "Buenos días, ¿qué desea? ¿Podría filmar mi boda el sábado? Ah, el sábado no puedo, ruedo una escena con Vanda". Durante el rodaje, filmé el tejado de la casa de un obrera el que aparece vestido de rojo. Lo nece­sitaba para el seguro.

Es lo que deseaba Eustache: filmar continuamente, con­formar un archivo. La realidad y la película se hablan mutuamente. La habitación de Vanda ya no existe, solo existe en el cine. Por lo tanto, se ope­ra un montaje. Entre nosotros no lo formulamos así, pero intuyo

que lo saben. Vanda realiza ese montaje en su cabeza: "tuve un papel en una película, me comportaba así, ahora soy una nueva mujer que quiere ser madre, pero ¿seré capaz?" Existe un mínimo que ellos comprenden muy bien y que estoy obligado a hacer, un mínimo de narración, de "¿y después?". ¿Qué viene después? Hay algo de Bresson en esto del "¿y después?". Bresson es un cineasta que siempre vuelve al grado cero de la espera. Su "des­pués" no ha sido premeditado. Tourneur o Lang, por el contrario, se preguntan: ¿qué desgracia sobrevendrá después? Respuesta: será todavía peor.

Los actores del barrio son los mejores que nunca tendré, por­que comprenden lo que es el cine. Sin haber visto a los clásicos, los interpretan. Nunca he mostrado a Ford a los actores. ¿Por qué habría de mostrarlo a Ventura, cuando su figura aparece en todos las películas de Ford? Todos los días, al despertarme, me preguntaba cómo estar a la altura de este hombre. Podemos llamar a esto escrúpulo moral, ético, respeto, como queramos. ¿Cómo hacer para filmar bien a este individuo, para contar bien esta historia? No es muy diferente de Número zéro. Eustache decía que lo había hecho como respuesta a un dolor. Ese dolor constituía la necesidad del film. Al principio es duro, no se sa­be adónde vamos. Luego, de pronto, todo se pone en marcha, despega. Y todo se aclara. •

Entrevista realizada el 4 de diciembre de 2006 © Cahiers du cinéma, N° 619. Enero 2007.

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

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Nasiona (Las Semillas. Wojciech Kaperski. 2005), en la Enana Marrón (Madrid) Gefangene (Cautivos, lain Dilthey, 2O07), en ef Festival de Cine Alemán (Madrid)

MADRID

CICLO CHICANO LA CASA ENCENDIDA. HASTA EL 30 DE MAYO.

Trece películas internacionales que recogen las vivencias de los chica-nos, a medio camino entre México y Estados Unidos. Discriminaciones y conflictos en títulos de ficción como Stood In Blood Out (Taylor Hackford, 1993), Walkout (Edward J. Olmos, 2006) o Born in East LA (Cheech Marin, 1987). También en los docu­mentales de Chantal Ackerman, Jo­seph Mathew o Muntadas. Se expo­ne al tiempo: "Pintores de Aztlan". www.lacasaencendida.com

EMIGRACIÓN GOETHE-INSTITUT. HASTA EL 25 DE JUNIO.

Hasta el día 15 de este mes se pro­graman varias cintas españolas y alemanas que reflexionan sobre la historia de los que viven en el ex­tranjero. Del 21 de mayo al 25 de junio, conmemorando el 25 aniver­sario de la muerte de Rainer Werner Fassbinder, se presenta una amplia selección de su obra. www.goethe.de/madrid

DOCUMENTAL INDEPENDIENTE LA ENANA MARRÓN. HASTA EL 31 DE MAYO.

Se proponen, para este mes, las sie­te apuestas que el festival de cine in­dependiente de Barcelona L'Alterna­tiva ha seleccionado para Documen­ta Madrid. Entre ellas: Nasiona (Las semillas, Wojciech Kasperski, 2005). Además, el ciclo "Documental inde­pendiente: actualidad", proyectará: Wild Wheels (Harrold Blank, 2005), Dial History (Johan Grimonprez, 2004) y seis títulos más. www.laenanamarron.org

EN AMARILLO LA CASA ENCENDIDA HASTA EL 28 DE JUNIO.

En el ciclo "Cine Giallo", todos los jueves (excepto el 17 de mayo), a las 20 horas, y por 2 €, se verán im­portantes títulos de este género ita­

liano. Filmes de Mario Bava, Darío Argento o Umberto Lenzi que dan una idea de la evolución cronológica y estética de sus códigos. www.lacasaencendida.com

NOVÍSIMOS Y AMERICANOS VARIAS SEDES. HASTA EL 13 DE MAYO.

El IV Festival Internacional de Do­cumentales, Documenta Madrid, además de las 101 cintas selec­cionadas para las secciones ofi­ciales a concurso, presenta cua­tro ciclos. "Documentalistas en el novísimo cine español", el primero, mostrará diversos acercamientos al formato por parte de directores tradicionalmente asociados con la ficción (Fernando León de Aranoa, Isabel Coixet, David Trueba...). "Mi­chael Moore y coetáneos (II): docu­mental americano de denuncia", se­rá la segunda entrega del ciclo de­dicado a los productos que, desde la década de los noventa, golpean la idea del sueño americano. Una retrospectiva con la obra íntegra de Ulrich Seidl y otra dedicada a la enología, cierran el programa. www.documentamadrid.com

BOLLYWOOD MUY CERCA CINES RENOIR, PALAF0X Y FILMOTECA ESPAÑOLA. DEL 28 DE MAYO AL 5 DE JUNIO.

Es la sexta edición de Imagenindia y la primera vez que, además del hindú, se ofrece una selección ge­nérica de cine asiático. Sri Lanka es el país invitado y entre las retros­pectivas destacan las del director Mani Ratnan y la actriz Smita Patil. Estarán allí, además, renombrados directores y actores de Bollywood como Vidhu Vinod Chopra, Rajku-mar Hirani o Sharmila Tagore. www.imagineindia.net

TODO DEPARDON CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE Y FILMOTECA ESPAÑOLA. DEL 1 DE JUNIO AL 22 DE JULIO.

La exposición: "Fotografías de Per­sonalidades políticas", en el Centro Conde Duque, recoge treinta años

de la trayectoria fotográfica de Ra­ymond Depardon. En Filmoteca Es­pañola se proyecta una retrospectiva de sus mejores documentales. Pro­gramado por PhotoEspaña. www.phedigital.com

EN ALEMÁN CINE PALAFOX. DEL 5 AL 9 DE JUNIO.

La apuesta fuerte de este IX Festival de cine alemán son sus siete estre­nos. Entre ellos: Schwere Jungs (Una cuestión de peso, Marcus H. Rosen-müller), Gefangene (Cautivos, lain Di­lthey) o Vier Minuten (Cuatro Minu­tos, Chris Kraus). También la retros­pectiva: "Cine Alemán en los Óscar". www.cine-aleman.com

BARCELONA

JOYAS RECUPERADAS EN EL CCCB. DEL 13 DE MAYO AL 10 DE JUNIO.

Son las propuestas del XCéntric y están previstas, entre otras: Talking to Strangers, con la presencia de Rob Tregenza (13 de mayo); William Klein (el día 20); "Stan Brakha-ge rompiendo el silencio" (día 27); America's In Real Trouble, de Tom Palazzolo (el 31); Pedro Costa (7 de junio) y Claude Lanzmann (el 10). www.cccb.org/xcentric

VANGUARDIA DIGITAL ONES ALEXANDRA Y BARCO NAUM0N 23 A 27 DE MAYO.

La tercera edición del DiBa ofrece cintas llegadas de festivales interna­cionales como Sundance o Rotter­dam. También animaciones realiza­das con las técnicas más modernas, filmes creados con software de video-juegos y lo último en videoclips. www.dibafestival.com

DE MUJERES FILMOTECA DE CATALUNYA Y ESPAI FRANCESCA B0NNEMAIS0N. DEL 8 AL 17 DE JUNIO.

La XV Mostra Internacional de Films de Dones anuncia 63 proyeccio­

nes, entre documentales y ficción, y actividades paralelas que buscan una contribución al debate abierto sobre la situación de la mujer en el mundo actual. A destacar: la retros­pectiva dedicada a la realizadora de animación Vera Neubauer y el ho­menaje a la directora catalana Mer­cè Vilaret. http://mostra.dracmagic.com/

OTRAS CIUDADES

NUEVO CINE EUROPEO VITORIA. HASTA EL 12 DE MAYO.

La sección oficial del Festival NEFF, además de una amplia dedicación al corto, ofrece los largos de direc­tores como: Djamila Sahraoui, Lio­nel Baier, Olivier Peyon o el español Pablo Palazón. En la sección: "Cine y música" se podrá ver Glastonbury (Julien Temple, 2006) o Jazz On a Summer's Day (Bert Stern, 1960). Polonia es el país invitado. www.neffestival.com

EFECTOS ESPECIALES MUSEO DEL CINEMA GIRONA. DESDE EL 31 DE MAYO.

La exposición "El arte del engaño. Los efectos no digitales en el mun­do del cine", rescata los mecanismos artesanos más curiosos de la histo­ria, desde Méliés hasta hoy. www.museudelcinema.org

CORTOS Y CONFERENCIAS CENTRO MUNICIPAL BARRAINKUA. BILBAO. HASTA EL 14 DE JUNIO.

El Zinebiklub proyecta todos los jueves, a las 19:30 horas, diversos cortos internacionales. Además, del 3 al 31 de mayo, desarrolla el ciclo de conferencias "Elogio del cine­matógrafo: caminos y tendencias del cine contemporáneo". Entre los participantes hablarán Alvaro Arro­ba, con una charla en torno a la se­rie 24, o Jaume Balagueró, que ex­pondrá su método de trabajo.

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AGENDA

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"ELECTRONES LIBRES" TABACALERA DONOSTIA. HASTA EL 17 DE JUNIO.

Selección del trabajo en vídeo de doce artistas contemporáneos in­ternacionales entre los que se en­cuentran Catherine Sullinvan o Jo­hanna Billing. Forman parte de las últimas adquisiciones de la colec­ción Lemaítre. www.tabacalera.eu

NUEVO CINE COREANO TEATRO PRINCIPAL DE SAN SEBASTIÁN. HASTA EL 27 DE JUNIO.

La revista Nosferatu reúne un ci­clo de once películas. Entre ellas: Sympathy For Mr. Vengeance, (Park Chan-wook, 2002), el 16 de ma­yo; Repatriation (Kim Dong-won, 2003), el 23; Untold Scandal (E. J-yong, 2003), el 30; This Charming Girl (Lee Yoon-ki, 2004), el 6 de ju­nio; o A Bittersweet Life, (Kim Jee-woon, 2005), el 13. Acompañando el ciclo se publica un nuevo núme­ro de la revista. 3,60 €.

CINE FANTÁSTICO EN BILBAO CINE CAPITOL HASTA EL 13 DE MAYO.

El FANT se inicia, en sección ofi­cial, con Al final del espectro (Juan

Felipe Orozco, 2006). Podrán ver­se también: Brothers of the Head (Keith Fulton y Louis Pepe, 2005) o Metal: a Headbanger Story (Sam Dunn, Scot McFadyen y Jessica Joy Wise, 2005). www.zinebi.com

"ALMERÍA EN CORTO" TEATRO CERVANTES. DEL 15 AL 26 DE MAYO.

Un total de 71 obras y 15 países para la sexta edición del festival. Entre las propuestas nacionales destacan: Contracuerpo, de Eduar­do Chapero-Jackson; For(r)est in the Des(s)ert, de Luiso Berdejo; y Ludoterapia, de León Siminiani. Se mantiene el característico "Premio Western" y se publica el libro: Feli­pe Vega. Estar en el cine, de Ma­nuel Martín Cuenca. www.almeriaencorto.net

COMEDIA EN PEÑÍSCOLA PALAU DE CONGRESOS. DEL 19 AL 26 DE MAYO.

Para aficionados a la risa, la sección oficial programa 16 largos. Entre ellos: Ambulance (Laurits Munch-Petersen) o Matando cabos (Ale­jandro Lozano). El Ciclo Chanante selecciona los mejores episodios

del programa televisivo y estrena el largometraje La Gran Revelación (Santiago de Lucas). Espacio tam­bién para los documentales interna­cionales más grotescos. www.festivaldepeniscola.com

GAY Y LÉSBICO EN IBIZA CINES SERRA. DEL7 AL 12 DE JUNIO.

Para la cuarta edición del festival, se han seleccionado treinta y seis películas independientes que bus­can el compromiso con la diversi­dad. El 14 de junio se programa en Mallorca. www.festivaldelmar.com

FESTIVAL DE HUESCA CINE AVENIDA. DEL 7 AL 16 DE JUNIO.

Secciones que dedican su espacio al cine iberoamericano, a los cor­tos aragoneses y al documental europeo. www.huesca-filmfestival.com

"CINES DEL SUR" GRANADA. DEL 9 AL 17 DE JUNIO.

El festival se presenta este año y lo hace con ánimo integrador, bus­

cando favorecer el entendimiento y arraigar el diálogo cultural entre ci­vilizaciones. Apoyando las cinema­tografías emergentes y las que, co­mo las africanas y asiáticas, no cir­culan con facilidad en mercados ni festivales. Se organiza: sección ofi­cial a concurso, sección informati­va, debates, exposiciones, concier­tos... Además de una gran retros­pectiva al director egipcio Youssef Chahine y otra a la generación ur­bana del cine chino. www.cinesdelsur.com

EXTRANJERO

MAGNUM Y EL CINE CINEMATHÉQUE FRANCAISE. PARÍS. HASTA 30 DE JULIO.

La exposición: "L'Image d'aprés", ofrece las obras originales que diez fotógrafos de la agencia Magnum han realizado partiendo de lo que les ha inspirado el universo fílmi-co de algún director particular. En­tre ellos, Gueorgui Pinkhassov se hace eco de las imágenes de An­dreï Tarkovski y Gilles Peress crea a partir de Alain Resnais. www.cinematheque.fr

Palacio de Perales Calle Magdalena, 10 28012 Madrid

www.mcu.es/cine/MC/FE/index.html

Exposición: Sea lo que sea, no tiene que contármelo. Fotografías de Jorge Molder 19 de abril - 6 de junio (Lunes cerrado)

Cine Doré Calle Santa Isabel, 3 28012 Madrid (Lunes cerrado)

Ciclos mayo: Creadores de espacios

Documenta Madrid 07: Hitos del cine documenta/ (con la presencia de Jacques Lanzmann)

Retrospectiva Sonia Herman Dolz (con la presencia de la directora)

(Des) encuadernados / Cahiers du Cinéma España

Centenario de John Wayne

Ciclos junio: Raymond Depardon

Federico Fellini

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