EDITORIAL

El cordn umbilical Carlos F. Heredero

Se cumplen este mes, cuatro das despus de que Cahiers du cinma-Espaa salga a la calle, cincuenta aos de la muerte de Andr Bazin. Es un aniversario que resuena por partida doble, porque ya en abril de este mismo ao se haban cumplido nueve dcadas desde su nacimiento, y no es precisamente una efemride cualquiera.

De la prctica crtica y de las iniciativas editoriales de Bazin naci, para empezar, Cahiers du cinma, nuestra revista-madre. De su manera de entender el cine y de su tutela paternal se alimentaron, en buena medida, los artfices de la Nouvelle Vague. De sus teoras cinematogr-ficas y de su cosmogona flmica somos todos, los 'cahieristas' y los 'no cahieristas', inevitables herederos. Nuestra consideracin de las formas flmicas, nuestro entendimiento del cine clsico americano y nuestro concepto de la autora (los nuestros y los de toda la cultura occidental del ltimo medio siglo) son deudores inequvocos -con mayor o menor vinculacin, de forma explcita o tcita- de sus desarrollos en torno a la "poltica de los autores" y a la teora de la "puesta en escena". Nuestra propia manera de acercarnos a la obra de Orson Welles, sin ir ms lejos, tiene anclada en una memorable entrevista suya, compartida con Char-les Bitsch (Cahiers du cinma, n 84; junio, 1958; y n 87; septiembre, 1958), fuertes races que todava hoy resultan insoslayables.

Y de Orson Welles se trata tambin. Porque los ecos de los aniversa-rios resuenan entre s y se iluminan mutuamente ahora que se cumplen, a la vez, cincuenta aos de la aparicin de Sed de mal (Touch of Evil, 1958). Las teoras de Bazin sobre la profundidad de campo y sobre el montaje en el interior del plano arrojan luz sobre el papel que juega, en la Historia del cine, la ltima pelcula realizada por su autor en el marco de Hollywood. Y es precisamente la consideracin de Sed de mal como "un cruce de caminos en el que el cine del pasado augura el del futuro ago-tndose en s mismo", como una obra-matriz que "nos muestra una alter-nativa a la historia oficial del cine, o por lo menos su otra cara" (aquella en la que "los per-iodos se diluyen para dejar paso a ciertos flujos de imge-nes y conceptos que tampoco saben de fronteras", como muy bien explica Carlos Losilla), la relectura actual que nos permite conectar, simultnea-mente, con las encrucijadas que vive hoy en da la crtica de cine y con dos esenciales, reveladoras pelculas que se estrenan este mes.

Con la situacin de la crtica y con el papel de los crticos, porque esta manera de leer hoy Sed de mal responde a nuestra obligacin de diluci-dar aquello "por lo que una obra contribuye a las menguadas reservas de la inteligencia moral", como nos conmina Georges Steiner y nos recuerda Santos Zunzunegui. Y con esas dos pelculas, porque un subterrneo cor-dn umbilical relaciona el film de Welles, a su vez, con ese flujo sinies-tro que palpita bajo las secas imgenes de La cuestin humana (Nicolas Klotz) y con la memoria que se embalsama en las vitrinas musesticas de Las horas del verano (Olivier Assayas), puesto que la crtica de cine, para merecer realmente dicha consideracin, est obligada tambin (Steiner, de nuevo) a "dar un juicio sobre el cine contemporneo".

GRAN ANGULAR

El estreno de las nuevas pelculas de Nicolas Klotz y Olivier Assayas, La cuestin humana y Las horas del verano, coloca

en primera lnea importantes aspectos que afectan, de manera decisiva, a las derivas contemporneas del cine europeo y a la propia forma de leer la historia del cine.

La lucha del cine consigo mismo CARLOS LOSILLA

Por dnde empezar? Cmo justi-ficar que La cuestin humana y Las horas del verano nos parezcan dos de las pelculas europeas ms impor-tantes estrenadas aqu durante el ao en curso? Y por qu su apari-cin casi simultnea tiene algo de revelacin, como si el cine de este continente empezara de nuevo a res-pirar? En 2008, las carteleras espa-olas han contemplado el paso, por ejemplo, de los ltimos trabajos de Jacques Rivette, Claude Chabrol y Alain Resnais, tres eximios represen-tantes de la Nouvelle Vague an en activo y con muchas cosas que decir. Sin embargo, tanto La duquesa de Langeais, de Rivette, como Asuntos privados en lugares pblicos, de Resnais, por no hablar de Una chica cortada en dos, donde Chabrol se muestra fatigado y sin resuello, son el reflejo de un mundo que se acaba, museos interiores de un universo en extincin. Pueden gustarnos, pero no

reconfortarnos, pues no constituyen promesa de futuro alguna. Lo mismo ocurre con Alexandra o con Cien clavos, los bellsimos ejercicios elegiacos de Alexander Sokurov y Ermanno Olmi, por mucho que su grado de riesgo sea an mayor. Incluso 4 meses, 3 semanas, 2 das, del joven rumano Christian Mungiu, tiene algo de repeticin, de atrevimiento un tanto previsible. Mientras el cine americano se reinventa constantemente, de la gran trage-dia a la comedia burlesca, el cine europeo parece encontrarse en un apasionante momento de transicin que mezcla el tedio y la emocin, la vida en suspenso de una etapa que se cierra y la bulliciosa agitacin de otra que no sabe muy bien cmo empezar. Pues bien, tanto La cuestin humana como Las horas del verano forman parte de un pelotn de cabeza que comienza a dar frutos por fin maduros.

La madurez de Las horas del verano y La cuestin humana

Quiz eso ocurra porque la materia prima con la que traba-jan tanto Nicolas Klotz como Olivier Assayas es precisamente la memoria. Pero no esa memoria arteramente trasegada por la jerga del poder, no la memoria histrica ni la memoria de nues-tros mayores, aunque en apariencia se trate precisamente de eso. Hasta tal punto se produce esa negacin en ambas pelcu-las que podramos hablar ms de "pasado" que de "memoria". Se trata, en efecto, de un pasado que pasa y que pesa, mientras que la recuperacin de la "memoria histrica" o "familiar" est pensada para aliviar. En Las horas del verano, Assayas se aden-tra en los mecanismos de funcionamiento de la culpa familiar con la excusa de una herencia que perturbar las vidas de tres generaciones. En La cuestin humana, Klotz escarba en los fun-damentos de la gran empresa capitalista para sacar a la luz las

OLIVIER ASSAYAS / NICOLAS KLOTZ

mismas estrategias que permitieron el desarrollo del nazismo. Assayas descubre que, tras la nostalgia de los veranos en fami-lia, se ocultan las cadenas que unen irremisiblemente a abue-los, padres e hijos, integrndolos en un sistema que los esclaviza econmica y sentimentalmente. Klotz niega que la memoria his-trica sea susceptible de recuperarse y afirma que ms bien se impone, una y otra vez, porque nunca desaparece. Como mucho, se esfuma del lenguaje poltico imperante, pero jams del imagi-nario colectivo, donde dormita lnguidamente hasta que algn que otro sntoma delata que ha regresado a la superficie. Incluso puede verse una cierta continuidad entre Las horas del verano y La cuestin humana, como si fueran las dos partes de una sola ficcin: la estructura familiar y la deriva empresarial enfrentadas a la libertad del individuo.

La madurez de ambas pelculas consiste, precisamente, en negarse a abrazar las ideas recibidas y atreverse a ponerlas en duda. Las horas del verano podra verse como un elogio de la tradicin en detrimento de los nuevos tiempos, del mundo tran-

consiste en atreverse a poner en duda las ideas recibidas quilo y sosegado de la abuela en perjuicio de la vida sin races que sobrellevan sus hijos, la cual conducir a la desintegracin del patrimonio familiar. Pero esa herencia es tambin una carga, una construccin social que se basa en tpicos que navegan de generacin en generacin y que se asumen como hechos consu-mados. Por eso en la pelcula de Assayas no hay buenos ni malos, y los dos lados de la balanza intentan equilibrarse. De la misma manera, La cuestin humana empieza como una requisitoria contra el capitalismo globalizado, pero poco a poco se aade un matiz trascendental, pues no se trata nicamente de que los vie-jos mtodos de exterminio sobrevivan en las nuevas estructuras empresariales, sino sobre todo de que esa pervivencia es biol-gica, tanto en el nivel de la familia como en el de la clase social, algo que conecta directamente con el retrato de la burguesa que

realiza Assayas. La decadencia de la civilizacin occidental se produce precisamente por su incapacidad para romper con esa lnea sucesoria.

Pero las pelculas que realmente importan a da de hoy no son slo artefactos que dicen cosas sobre el mundo que nos rodea, sino construcciones lingsticas que hablan implcitamente de s mismas y de su pasado, de sus herencias y de lo que suponen. En este sentido, Nicolas Klotz y Olivier Assayas parecen haber superado su perodo de aprendizaje, por lo dems ampliamente provechoso, para alcanzar un equilibrio en el que sus imgenes demuestran una soltura y una ligereza hasta ahora inditas en su filmografa. La cuestin humana es la culminacin, en todos los sentidos, de una triloga extraordinaria, iniciada con Paria (2000) y La Blessure (2004). En cuanto a Las horas del verano, es cierto que Assayas tiene en su haber unas cuantas obras ms que notables, de Irma Vep a Clean, pasando por Finales de agosto, principios de septiembre, pero nunca hasta ahora haba conse-guido una pelcula tan elocuente, tan universal. Resulta curioso,

sin embargo, que tanto uno como otro hayan llegado a ese estadio a costa de renunciar a algunas cosas o, mejor dicho, a potenciar algo as como su denominador comn respecto a una cierta tendencia de la historia del cine. Si La cuestin humana y Las horas del verano nos resultan tan prximas y emotivas es porque en ellas reconocemos las huellas de una herencia que tambin nos es muy cer-cana. Y es paradjico, y hasta cierto punto doloroso, que para llegar a ella ambos cineastas hayan debido des-pojarse de algunas de sus seas de identidad. Como en el caso de sus personajes, las cargas del pasado pue-den ser ms poderosas que las incli-naciones personales.

Deberemos hablar, entonces, de la memoria del cine o del pasado del cine? En La cuestin humana se dejan entrever las marcas del thriller de conspiracin americano de los aos setenta y de Joseph Conrad, entre otras muchas influencias, del mismo

modo en que autores como Ingmar Bergman, Yasujiro Ozu o Anton Chejov se alojan cmodamente en Las horas del verano. Pero la pelcula de Klotz ostenta tambin esos contornos flotan-tes y espectrales que constituyen la esencia de un determinado cine contemporneo, y la de Assayas se atreve con elipsis abrup-tas y otras formas huidizas que van ms all de esa puesta en escena frrea que todava defienden sus padres cinematogrfi-cos, llmense Jacques Rivette o Alain Resnais. Lo que hace indis-pensables para el cine de hoy dos pelculas como La cuestin humana y Las horas del verano es esa lucha entre la aceptacin del pasado y la reafirmacin de la singularidad, el nico pacto que hace avanzar ese relato que llamamos "historia del cine". Pues slo el combate permanente, aunque sea con uno mismo, permite la existencia del gesto creativo.

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CRTICA

De los recuerdos y del presente JOS ENRIQUE MONTERDE

De las doce pelculas integradas en la sec-cin "Perlas de otros festivales" del re-ciente Festival de San Sebastin, y como tales aspirantes al "Premio del pblico", otorgado por votacin de los espectado-res de calle, Las horas del verano qued en penltimo lugar. Las razones? Proba-

En el mismo festival pudimos ver un film aparentemente muy alejado de Las horas del verano, a cargo del chino Jia Zhang-ke: 24 City. Dejando de lado la re-conocida aficin de Assayas hacia el cine oriental, dnde se fundamenta mi aso-ciacin entre ambos ttulos? Digamos que

ricin certificada con la muerte de Hl-ne, la anciana matriarca familiar, albacea -nunca mejor dicho- del legado artsti-co de su to (y probablemente algo ms, en el plano sentimental), el pintor Paul Berthier. Dos detalles importantes an-tes de avanzar: la coleccin de Berthier

blemente la nueva realizacin de Olivier Assayas no gust a su distinguido pbli-co, pero por qu? Aguzando el odo, los pocos comentarios (la indiferencia pre-domina en estos casos) giraban en torno al hecho de que se trataba de una pelcu-la "muy francesa", demasiado dialogada (mejor dicho, verborreica), minimalista en su accin, inductora de un cierto deja vu respecto a otras ficciones ambientadas en la alta y cultivada burguesa francesa o centradas en una celebracin familiar a plein air, sin duda menos estridente que algunos de los ttulos anteriores del cineasta -pongamos Demonlover, como ejemplo- en su rebosante "buen gusto" y elegancia, sinnimos para esos especta-dores de una aburrida autocomplacencia nacional. Y sin embargo-

ambos registran un proceso de cambio histrico, aunque de signo distinto: para el cineasta chino, se trata de plasmar la realidad -no necesariamente documen-tal- de un pas lanzado hacia el futuro por la senda del progreso cuantitativo (otra cosa ser el carcter de la meta final, y lo que pueda perderse por el camino); para el francs, se trata precisamente de testimoniar (nostlgicamente?) la desa-paricin de un mundo. Pero en realidad ambos filmes slo son las dos caras de un mismo mundo, como literalmente nos ad-vierte Assayas: el mundo globalizado.

Partiendo de esa idea podemos enten-der las sucesivas estrategias desarrolladas por el autor de Clean. En primer trmi-no, su cuidadoso trabajo de descripcin de ese mundo en trance de una desapa-

Nostalgia de una civilizacin que desaparece...

no es un muestrario apabullante de obras maestras, propio de cualquier nuevo ri-co acaparador, sino en el fondo -junto a vestigios de su propia obra- una relativa-mente modesta recopilacin de objetos y muebles de la poca modernista, entre los que destacan dos cuadritos de Corot, y, sobre todo, su contenedor: una man-sin campestre ubicada en Val de l'Oise, en esas cercanas de Pars que recorrieron en su momento los pintores de Barbizon y los impresionistas. Pero lo importante es comprender que esos no son meros ob-jetos artsticos, tal como sern vistos en el museo tras su enajenacin, sino obje-tos vividos; por eso, ni ellos ni la casa que los contuvo pueden ser mantenidos por quienes tienen otras perspectivas vitales; por eso slo uno de los hermanos herede-

OLIVIER ASSAYAS

ros, Frdric, el nico que an reside en Francia, experimentar -llorar- el sen-timiento de la prdida. Para los otros her-manos, la decisin de vender -y para ello ceder una parte al museo de Orsay- rati-fica la prdida de sus races, absorbidos (devorados?) por la globalizacin. Ella, Adrienne, ftil diseadora en la metr-poli neoyorquina; l, Jrmie, ejecutivo definitivamente asentado precisamente en esa China que l mismo seala como el futuro centro del mundo.

Segundo detalle: no hay que olvidar que el primer impulso que condujo a la realizacin del film fue la voluntad del museo de Orsay de conmemorar su vein-te aniversario con la produccin de cua-tro cortos a cargo de Hou Hsiao-hsien,

criada respecto a esos mismos objetos ad-mirados por los especialistas.

Una segunda estrategia viene dada por el retrato de la siguiente generacin, los hijos de Hlne: todos tienen sus razo-nes, tanto para vender como para preser-var el legado (o las relaciones con la vieja sirvienta). No se trata del maniqueo en-frentamiento entre buenos y malos, sino de comprobar cmo algunos estn sien-do impulsados por el viento de la histo-ria, mientras otro se resiste a lo irrever-sible, lo cual desemboca inevitablemente -como de forma magistral escribi Vla-dimir Janklvitch- en un soplo de nos-talgia hacia ese universo perdido, que por otra parte tambin es el de la infancia. Y apenas Assayas abandona el retrato para

da. Si Las horas del verano se nos ofrece como "muy francesa" tal vez sea porque, en realidad, de lo que nos habla, precisa-mente, no es ya de la decadencia de una clase, de una cultura, de una familia o de una forma de vida, sino de todo un pas: Francia. Tras la prdida de la joie de vi-vre se esconde la crisis de la perla de una civilizacin -la europea- desplazada del centro del mundo, incapaz ya de ser el eje de la nueva civilizacin globalizada. De un lado, unos abandonan el pas, se "des-localizan"; del otro, la cultura vivida pa-sa a ser museificada, convertida en el re-cuerdo fijado de un pasado que sin duda fue mejor, al menos para algunas clases sociales; claro que las otras tampoco van a ser redimidas por la globalizacin. As

...destellos de un nuevo mundo que emerge

Ral Ruiz, Jim Jarmusch y Olivier Assa-yas. El proyecto no lleg a realizarse, aun-que impuls el presente film de Assayas y tambin Le Voyage du ballon rouge, del ci-neasta chino. De ah que Las horas del ve-rano se haya beneficiado del apoyo de ese museo del siglo XIX, cuyas salas acogen una parte sustantiva del legado Berthier. Muy bien podemos encontrar ah una for-ma oblicua de las relaciones cine-museo, decantadas en este caso hacia la reflexin museogrfica, con especial relieve en las magistrales secuencias del peritaje de la coleccin y de la visita de Frdric y de su esposa al museo, magnfica reflexin sobre el doble valor del objeto musestico en la lnea de aquella "transfiguracin de lo banal", de la que hablara Arthur Dan-to. Vase, en este sentido, la actitud de la

pasar, con una nueva estrategia, al sim-ple esbozo, al mero apunte, cuando cie-rra el film con la toma de la ficcin por parte de la tercera generacin, los nietos de Hlne. Para ellos la casona familiar slo es ya un vago recuerdo de un lugar visitado, pero no vivido; o, en todo caso, objeto del recuerdo de otros, los padres, transmitido hacia ellos una vez converti-do ya en historia. De ah que slo intuyan lo que se pierde con la venta de la casona, un simple apunte de lucidez.

Ahora bien, esas tres estrategias de-sarrolladas sucesivamente a lo largo del film pueden no cerrarse slo en el espa-cio de lo privado. Tras el clasicismo de una tan tranquila como sutil y chejoviana puesta en escena, Assayas podra estarnos proponiendo una reflexin ms profun-

que, efectivamente, Las horas del verano es una pelcula muy francesa, tanto como para testimoniar la crisis de su modelo de civilizacin, lo que no es poco...

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El tiempo, la memoria y la ausencia que gravitan sobre el universo proustiano recorren tambin la obra de Olivier Assayas. En sus pelculas, la agona expresa la muerte de un pasado y la incertidumbre del presente.

Desaparicin, duelo y resurreccin NGEL QUINTANA

Al inicio de Les Destines sentimentales (2000), la adaptacin que Olivier Assayas llev a cabo de la novela homnima de Jacques Chardonne centrada en el mundo de la fabricacin de cermica, vemos al protagonista, el pastor protestante Jean Pommery, leyendo un texto de la Biblia. Est frente a una tumba y recuerda, a los familiares afligidos, que la existencia humana "huye y desa-parece como una sombra. Los das pasan veloces, generalmente se acaban sin que se pueda llegar a saborear la felicidad". A partir de este texto bblico, Assayas plantea dos cuestiones fundamen-tales que atraviesan todo su cine: la desaparicin y el duelo. La vida es efmera y est marcada por la desaparicin tanto de los

Les Destines sentimentales (2000)

seres queridos, como de los espacios por los que estos transita-ron. El duelo surge de la tristeza y del dolor de la ausencia. La felicidad es siempre huidiza. Cuando los seres humanos estn a punto de atraparla, se esfuma y desaparece. De qu modo pode-mos atrapar lo ausente y lo desaparecido, cmo podemos conser-varlo e integrarlo? En el cine de Assayas esta pregunta encuentra una rpida respuesta. En su obra no se trata nicamente de vivir el duelo por lo perdido, sino tambin de observar cmo, tras la muerte, llega la resurreccin y surgen nuevos espacios de vida.

Antes de rodar Finales de agosto, principios de septiembre (1998), Assayas ley la recherche du temps perdu, de Marcel Proust. Desde aquel momento, el universo proustiano no ces de gravitar sobre algunos ttulos claves de su filmografa. Proust no es nicamente el escritor de la recuperacin de la memoria involuntaria, sobre todo es el escritor del tiempo. Proust con-sigui convertir en palabras el devenir de lo efmero y atrapar el sentimiento que, en su subjetividad, genera la prdida de lo irremediable. En su obra, las capas de tiempo se superponen, mientras el fluir de las palabras avanza hacia la recuperacin de esos nicos parasos perdidos existentes, los de la infancia. Tal como ha constatado Gatan Picon, la paradoja de Proust reside en que constantemente el sentimiento de prdida predomina en el texto. Sin embargo, no son nicamente los seres los que desa-parecen, sino tambin las cosas. Assayas retoma indirectamente el universo proustiano para observar cmo los restos, las marcas y los objetos son el testimonio de lo irrecuperable.

Desde esta perspectiva, Las horas del verano podra conside-rarse como un brillante ensayo flmico sobre cmo el paso del tiempo y la creacin de barreras generacionales han acabado aniquilando un mundo. Este mundo no es otro que el de la alta burguesa francesa de la imaginaria Combray, que veranea en la tambin imaginaria Balbec. La extincin de ese universo pro-voca que slo sobrevivan las ruinas de sus casas, sus muebles y sus objetos. La muerte de una determinada forma de vida surge como algo inevitable, pero la paradoja se plantea cuando su recu-peracin ya no implica la reconstruccin de un universo, sino tan slo su "museizacin". Las piezas y muebles de Art Nouveau que pueblan la casa Berthier nunca volvern a tener la funcionalidad que posean antao, su destino ser el Museo de Orsay. La nueva vida de los objetos es su muerte, enmarcados en una vitrina.

En numerosas pelculas de Assayas, una muerte sesga el equi-librio de un mundo y provoca un fuerte malestar dentro de los personajes que formaban parte de ese universo. Esta muerte es presentada generalmente de forma elptica, acercndose a la idea de desaparicin utilizada por Michelangelo Antonioni en La aventura (1960). En el primer largometraje de Assayas, Dsordre (1986), un crimen accidental creaba una fuerte crisis moral en los miembros de una banda de rock. La muerte del escritor Adrien en Finales de agosto, principios de septiembre (1998) genera un sentimiento de duelo que termina cambiando la conducta de los seres vivos que le rodean. Esta desaparicin puede transfor-marse, tambin, en el inicio de una nueva forma de existencia que acaba enterrando el pasado. Tina, la protagonista de Une nouvelle vie (1993), pierde a su madre en un incendio, y este factor la permite perderse en los laberintos de una nueva vida. Emily Wang, la mujer de un cantante de rock en Clean (2004), muerto por sobredosis, atraviesa un mundo receloso de ella hasta conseguir limpiar su pasado y llegar a ser otra. Incluso Sandra

OLIVIER ASSAYAS

Finales de agosto, principios de septiembre (1998)

(Assia Argento), la chica italiana de Boarding Gate (2007) que ha acabado liquidando a su amante, utiliza la desaparicin para convertirse en otra en un mundo distinto, el de Oriente.

En Las horas del verano, la muerte de Hlne Berthier es elp-tica. Transcurre en medio de un desplazamiento en coche de su hijo Frdric. Primero vemos a ste preocupado por la recepcin de su ensayo sobre poltica econmica y despus dirigindose hacia el pueblo donde se halla la mansin familiar, con la inten-cin de hablar con las autoridades municipales sobre el funeral de su madre. La desaparicin no es slo una muerte fsica, sino la agona de un mundo. La familia no puede volver nunca ms a la mansin, porque sus habitaciones y su jardn son puestos en venta. Su patrimonio es tasado por notarios y expertos en arte. Sus fantasmas sepultados en el olvido. La desaparicin de la finca

Boarding Gate (2007)

representa, en cierto sentido, la descomposicin de un patrimo-nio artstico, lo patrimonial se extingue y la herencia no es ms que una excusa para dilapidar el pasado. En Las horas del verano, la desaparicin sirve tambin para limpiar y para abrir paso a una nueva existencia alejada de las propias races. La familia es pre-sentada como un universo en descomposicin, los jvenes ajenos a toda idea patrimonial invaden la casa, haciendo realidad aquel sentimiento iconoclasta que estaba presente en esa crnica de juventud que Assayas film con el ttulo de L'eau froide (1995).

Jean Renoir dijo que la gran paradoja del arte reside en saber valorar su infancia, en descubrir ese instante en el que todas las piezas eran bellas porque eran tiles. En los museos arqueol-gicos dedicados al mundo antiguo, las vitrinas albergan muchas piezas de cermica que nunca fueron consideradas obras de arte, sino nicamente piezas tiles, utensilios de la vida cotidiana. En Las horas del verano existe un pintor ausente (Paul Berthier) que representa una poca del arte en la que, junto con la vanguar-dia, se gestaba un deseo de retorno a la figuracin, de reescritura de la herencia impresionista. Tras la imagen de Paul Berthier, se esconde el universo de Balthus, pintor que Assayas considera como una de sus referencias. Junto al catlogo de la obra de este pintor estn las artes decorativas que son reflejo del buen gusto de una cierta burguesa preocupada por generar un determinado patrimonio. Ese arte decorativo, que establece un vnculo con la cermica de Les Destines sentimentales, est formado por unos muebles y unos jarrones diseados cuando el arte europeo miraba al Japn. Los objetos tienen vida propia cuando son parte de la casa. La muerte de la mansin es tambin la muerte de la funcio-nalidad del arte. El pasado se momifica, la vida desaparece.

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Las declaraciones de Olivier Assayas sobre su ltimo film, Las horas del verano, ofrecen luz sobre las motivaciones y

reflexiones ms ntimas de la pelcula, pero tambin sobre algunas de las claves ms importantes de su filmografa.

ENTREVISTA OLIVIER ASSAYAS

El tiempo y la memoria NGEL QUINTANA / JARA YEZ

Las horas del verano forma parte de una serie de pelculas surgidas por iniciativa del Museo de Orsay (Pars). Cules fueron las condiciones de partida establecidas? El museo, dentro de las iniciativas puestas en marcha para con-memorar su veinte aniversario, encarg a Hou Hsiao-hsien, Jim Jarmusch, Raoul Ruiz y a m la realizacin de un corto que luego formara parte de un largo colectivo. De aquel proyecto inicial no quedaron ms que las ideas que desarrollamos Hou Hsiao-hsien y yo, cuyos resultados son Le Voyage du ballon rouge y Las horas del verano. Ambos decidimos continuar con ellos y convertirlos en largometrajes a pesar de que el plan del museo haba sido abandonado.

En otras pelculas anteriores se haba percibido ya una influencia de Proust en el tratamiento de temas como la des-aparicin o el duelo. En sta parece hablarnos de la agona de todo ese mundo. Se trata de una forma de elega sobre la desaparicin de los valores de la cultura europea? Creo que, sobre todo a partir de Finales de agosto, principios de septiembre (1998), existe efectivamente en mi trayectoria una influencia ejercida por la lectura de Proust. Aquel film se impreg-naba del tratamiento del paso del tiempo, de su inmanencia y de la existencia simultnea de diferentes estadios temporales. Despus, en Les Destinees sentimentales (2000), la aparicin de Proust en el guin tiene mucho que ver, obviamente, con el tra-

OLIVIER ASSAYAS

bajo de Jacques Chardonne, que escribi su novela bajo el influjo de la lectura de En busca del tiempo perdido (1913). Desde enton-ces, la preocupacin por el tratamiento del paso del tiempo es una cuestin que hilvana todo lo que escribo. Sin embargo, no entiendo a Proust relacionado nicamente con la descomposi-cin de un mundo, de un lugar o de una poca especficos, sino como algo universal que es aplicable de forma genrica. Algo que me interesa especialmente en l es su intento de narrar el modo en el que el tiempo transforma a las sociedades y a los hombres. Tambin el modo en el que cada uno de nosotros lleva consigo, y comunica al mundo, la totalidad del tiempo histrico, mientras lo funde con el presente de la vida. La identidad, de hecho, es una cuestin que se define a travs de esta prdida del tiempo, y no es otra cosa que una erosin del pasado.

Puede leerse la crnica de la desaparicin de la casa Berthier como una metfora sobre el fin de una cierta clase y de un cierto arte franceses frente a los efectos de la glo-balizacin? La familia se desintegra, el arte va al museo y la casa se convierte en un espectro de lo que fue... He intentado contar algo que pudiera tener un significado uni-versal y que se refiriese a cuestiones que representan el mundo y la vida contempornea en general. Para ello, por ejemplo, he buscado un dibujo de los personajes que los convierta en repre-sentantes de nuestro presente ms all de su nacionalidad o de su pertenencia social. As, Adrienne, Frdric o incluso Jrmie son individuos modernos, difcilmente asimilables con la nocin de burguesa, que se enfrentan a una problemtica que va ms all de aquellas que tienen que ver con la cuestin de clase. De esta misma forma entiendo tambin la importancia de la casa como espacio donde se juegan la mayor parte de las reflexiones del film. Ms que una casa burguesa, se trata del hogar del artista, creado y vivido por l. Una concepcin que le quita el peso de la ostentacin y del significado burgus de la propiedad para pre-sentarla como un hogar en el que la belleza de sus objetos tiene que ver con algo cotidiano y vivido. Las obras de arte reunidas all son signos del tiempo, no se han acumulado por la exhibicin del poder econmico sino por el gusto artstico, de forma que lo que de verdad se pierde en el duelo, con la muerte de Hlne, es el alma de un artista expresada en el lugar fsico. Es la desapari-cin de alguien que hizo de su vida su obra y, con ello, el fin de un lugar creado por y para la belleza del que lo habita. Una genera-cin despus, de hecho, la relacin con ese universo se ha trans-formado completamente y sus objetos ya no representan nada.

El mundo artstico que alberga la casa es una superposicin de estilos que van del impresionismo de Corot, hasta el Art Nouveau o la pintura de Paul Berthier, que aparentemente recuerda a Balthus. Es como si pretendiera recorrer as una parte esencial de la historia del arte contemporneo... No es la necesidad de hacer un recorrido histrico, sino de mostrar el modo en el que el tiempo se ha ido depositando capa a capa en aquella casa. Estratos geolgicos que buscan sobre todo dibujar a Paul Berthier como un hombre de su tiempo, al corriente de los movimientos de vanguardia de su momento. La acumulacin de los objetos, por otra parte, es equivalente al modo en el que la identi-dad cultural se va desarrollando en el tiempo. Y el estrato ms anti-guo de esta familia es el de los dos cuadros de Corot, por los que,

Las horas del verano (2008)

precisamente, ms se interesa Frdric. Su atencin, sin embargo, no tiene que ver con el valor artstico, sino con lo que supone en la transmisin identitaria de sus races familiares a sus hijos. Con ello intento reflexionar sobre la forma en la que el tiempo modi-fica el modo en el que nos relacionamos hoy con nuestra tradicin cultural. Se trata de preguntarnos, as, por el tipo de relacin que puede establecerse entre un artista francs contemporneo y refe-rentes del pasado como Nicolas Poussin o los poetas Paul Verlaine o Pierre de Ronsard. Un planteamiento que aplico a mi propio tra-bajo como director, cuestionando la pertinencia de estas influen-cias, y sobre el que no pretendo dar una respuesta.

Podramos considerar este film como un intento de resti-tucin del arte decorativo a su lugar autntico de uso, como si desde su condicin de piezas musesticas regresaran a su mundo originario? O es ms bien la idea de que los objetos en el museo pierden su pertenencia a la vida real? Son las dos cosas a la vez. No creo que los objetos, especfica-mente los que estn cargados de valor artstico, tengan un ciclo de vida determinado. Es decir, admitimos, por ejemplo, que la mesa del despacho es simplemente un buen mueble que alguien utiliz, una pieza de la vida cotidiana, viva y cargada de sentido porque perteneca a una persona. Despus, el da en el que entra en un museo, su naturaleza cambia y pasa a ser un objeto para la historia del arte. La cuestin, entonces, es plantearse dnde est su belleza: en su sentido prctico o en el hecho de perte-necer a la historia? Para m la belleza est esencialmente ligada a la forma con la que mantiene una interaccin con la vida coti-diana, y en este sentido me sirvo por ejemplo del jarrn, que es un vidrio, una superficie habitada por la luz que lo atraviesa y se refleja, es decir, un elemento ms de la naturaleza, pero tambin es un objeto que no tiene sentido si no se le ponen flores y que, por tanto, se explica a travs del hombre. As, cuando la pieza se separa de su funcin, se distancia igualmente de todo aquello que la hace bella. En la historia del arte lo importante es la transmi-sin de un legado, pero nunca se plantea los modos en que esto se expresa. En un museo, de hecho, los objetos pierden su sin-gularidad, y se corre el riesgo de que sean observados con indi-ferencia. Los museos, desde este punto de vista, son necrpolis o santuarios en los que siempre hay algo de muerte.

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El situar la familia como eje temtico esencial de la pelcula, le acerca a temas ms ntimos y personales suyos? Comprend mientras escriba este film que estaba hablando por primera vez sobre la familia. Antes he realizado pelculas que trataban siempre sobre la pareja y sobre la forma en la que sta se transforma con el tiempo. Lo que realmente me importa aqu, sin embargo, es el modo en el que afecta el mundo externo a la desaparicin de la familia. Y es que si, por un lado, se trata de narrar de qu manera las cosas se transmiten en el interior de esta familia, por otro se describe tambin cmo esas cosas cobran importancia en contacto con la sociedad. Y se establece entonces la eterna oposicin entre la vida ntima y las formas con que la sociedad contempornea impone sus estructuras. La familia de hoy reproduce un tipo de tensin que es propia del mundo que vivimos. As, por ejemplo, las vidas de Jrmie o Adrienne estn fuertemente determinadas por las transformaciones ejercidas por la globalizacin y, con ello, por los cambios que se producen en los modos de pensar y de vivir. Ambos han entendido que tendrn que estar all donde el mundo se transforma, all donde la historia evoluciona y donde la economa mundial tiene lugar, mientras las relaciones en el seno de la familia y el modo de rela-cionarnos con nuestras races va evolucionando en paralelo.

Rodaje de Las horas del verano

como un intento de recuperar ese tiempo pasado y perdido. La tentativa, sin embargo, acaba siendo siempre ilusoria ya que, si en el rodaje se tiene la sensacin de estar atrapando el tiempo, en la medida en que ste se agota todo deviene recuerdo y memoria.

El juego que establece con la superposicin de generaciones nos hace pensar en Ma saison prefer, de Andr Techin. Cree que la concepcin novelesca del cine de este director ha influido en el desarrollo de su pelcula? Cuando empec a realizar pelculas, la influencia de Techin fue esencial no slo desde un punto de vista pragmtico, sino tambin formal. Siempre he pensado, sin embargo, que en nuestras simili-tudes est tambin el hecho de fundir ambos, en nuestro cine, el legado de Bresson y Renoir, dos figuras absolutamente esenciales en la historia del cine francs y que, sin embargo, son general-mente consideradas de forma casi opuesta. Si bien entre los direc-tores franceses se encuentran los que se consideran herederos de Bresson, por un lado, y los que se afirman sucesores de Renoir, por otro, en mi caso, y creo que tambin en el de Techin, se fun-den ambos referentes para coexistir. Bresson fue mi verdadero impulso a la hora de decidir hacer cine, pero la evolucin poste-rior de mi escritura me ha ido acercando cada vez ms a Renoir, y si para el primero me refiero en trminos de precisin, clari-dad o nitidez (que tienen que ver de forma directa con la escri-tura francesa del siglo XVII), cuando se trata de Renoir entran en juego valores como el de calor y humanidad. Renoir es, adems, el cineasta que ha sabido entender y establecer, precisamente, el vinculo entre la historia del cine y la de la pintura.

En un tiempo en el que la realidad y la representacin no cesan de mezclarse, piensa que el cine puede documentar lo perecedero y convertirse en un arte capaz de atrapar el tiempo perdido y capturar los restos de lo desaparecido? Seguramente el cine tiene la capacidad de parar el tiempo, y es un arte siempre documental. Incluso cuando no lo sabe, o cuando es muy malo, el cine siempre documenta, al menos, la torpeza o la ingenuidad del que lo realiza. Pero sobre todo se trata de un arte capaz de retener el momento presente, como la fotografa, y de paralizar a los personajes en el tiempo. Y eso es lo que me interesa. Con frecuencia mis pelculas narran situaciones que he vivido

Al final del film, cuando los jvenes invaden la casa, se pro-duce un giro representativo. La tercera generacin ya no apa-rece apegada a los rituales del pasado, pero su mirada no puede esconder la nostalgia por la desaparicin del universo de sus abuelos. Observa a esta generacin con esperanza? Confo mucho en esta idea. Al principio son los adultos los que hablan constantemente, preocupados por el legado que dejan a los jvenes y sobre la posibilidad de transmitrselo. Al final, el personaje que parece haber entendido mejor todo lo que est realmente en juego es Sylvie. Ella sabe que lo que se ha perdido no es la mesa de despacho o el cuadro en su valor material, sino la relacin con el alma del artista, esa gracia especial que se alcanza a travs del arte y que tiene un valor profundo. La esperanza en la juventud, expresada a travs de Sylvie, tiene que ver con la idea de que lo esencial, que es lo inmaterial e invisible, ha sido trans-mitido y sobrevivir a travs de las nuevas generaciones. Toda la pelcula tiende hacia ese momento de revelacin.

Su puesta en escena resulta ms funcional que otras veces. Todos los movimientos de cmara, persiguiendo cada accin, estn perfectamente integrados en el relato... Nunca empiezo un proyecto con ideas preconcebidas, ms bien salgo a su encuentro y busco la forma a medida que voy rodando, transformando los estilos y las intenciones segn avanza la accin. En este caso, he rodado de manera diferente las escenas de grupo al principio del film y los adolescentes al final. Mientras en la primera parte busco una forma de precisin que me permita captar las cosas y los lugares que luego sern significativos para el desarrollo del film, la fiesta del final est rodada con mucha ms fluidez, a travs de largos planos-secuencia en movimiento constante, porque buscaba terminar el film con un soplo de ener-ga y de vitalidad. A pesar de construir la pelcula de forma cl-sica, quera dar una escritura ms moderna al final.

Declaraciones recogidas por telfono el 10 de octubre de 2008

OLIVIER ASSAYAS

GRAN ANGULAR

CRTICA

El curso eufemstico de las palabras SANTIAGO FILLOL

Mathieu Amalric, el psiclogo responsable del departamento de Recursos Humanos

La cuestin humana es un film sobre nues-tro presente, una pelcula que se atreve a mirar muy polticamente las formas en las que se pone en escena el poder, escondi-do en el curso eufemstico de sus palabras. Nicolas Klotz (director) y lisabeth Per-ceval (guionista) han construido una pe-lcula inmensa a partir de la breve y con-tundente novela homnima de Franois Emmanuel, publicada en el ao 2000. El film se adentra en el corazn mismo de las relaciones humanas (de los recursos hu-manos) de las grandes empresas, y viene a completar, desde el ngulo de los hombres instalados en el centro del sistema domi-

nante, la triloga sobre la contemporanei-dad que ambos iniciaron con Paria (2000) y La Blessure (2004), abocadas ambas al exilio y a la inmigracin, a los cuerpos de los excluidos, y a la difcil puesta en esce-na de esa experiencia alienante.

Simon (Mathieu Amalric), psiclogo responsable del departamento de Recur-sos Humanos de la sede francesa de la empresa petroqumica SC Farb, es la voz que narra la historia. Su trabajo consiste en optimizar los recursos humanos de la empresa: afinar los criterios de seleccin de personal, reducir el personal "inefi-ciente", llevar hasta sus lmites a los car-

gos ejecutivos para reconducir su energa "hacia el centro del aparato productivo". El personaje de Amalric desarrolla sinies-tros juegos de rol y raves empresariales -perfectamente institucionalizadas- en las que los jvenes mandos de la empre-sa, empujados hasta la extenuacin, son observados y evaluados segn criterios de productividad.

Karl Rose (Jean-Pierre Kalfon), direc-tor adjunto de la empresa, encarga una de-licada y secreta misin a Simon: investigar la salud mental del Director General Mr. Jst (Michael Lonsdale). Rose apunta in-congruencias en la conducta del Director

NICOLAS KLOTZ

General, y Simon, un poco como el capitn Willard encarnado por Martin Sheen en Apocalypse Now, se interna en la persecu-cin de este particular coronel Kurtz em-presarial... Sin embargo, la investigacin de Simon va dando lugar a la emergencia, extraa y desestabilizadora, de un trasfon-do que sobrepasa la conducta del Director General, de su adjunto y del propio Simon: como un iceberg que va irrumpiendo in-vertido, asomando primero su ancha base en la superficie, un pasado desatendido avanza, agrietando los basamentos del re-lato, la fachada de la empresa y la de sus altos cargos. La investigacin de Simon descarrila cuando se topa con una serie de documentos que un annimo enva a su hogar. Estos documentos, salidos de las sombras, aparecen sobre la ficcin, sobre el film, contaminando y desencajando to-do. Se trata de una carta tcnica del ao 1942, firmada por un ingeniero berlins. Es una carta conservada entre los docu-mentos de la 'Shoah'; la carta que todos conocemos por la pelcula de Lanzman: la fra y metdica prescripcin de mejo-ras tcnicas para alcanzar mayor eficacia en el empleo de los camiones Saurer, des-tinados a gasear a los judos ucranianos de Bielorrusia... El documento histrico ocu-rre en la ficcin: el horror de la historia comienza su andadura sobre el presente, sobre la trama de la empresa, sobre el len-guaje tcnico de los manuales de psicolo-ga del trabajo que utiliza Simon. Una jer-ga que contamina otra jerga, revelando su pozo olvidado. El documento de la 'Shoah' aparece en la ficcin, y el lenguaje empre-sarial muerde, involuntario, su magdalena proustiana, y se va reencontrando, desen-cajado, con el retorno extrao de su no tan atvico origen.

Simon es ajeno a todo intento de reden-cin, y en tanto que no ha vivido ese ho-rror, son sus palabras las que chocan con el pasado. En ese choque, en esa puesta en evidencia, las palabras se desconectan, se desintegran. "Evidenciar", en francs, preserva ntido su doble sentido: hacer evidente (evidemment), y obrar un vacia-miento {'videment').

En las Histoire(s) du cinma, Jean-Luc Godard asumi la titnica tarea de redi-mir a las imgenes cinematogrficas del horror de haber omitido el presente de los campos de exterminio. La cuestin huma-na expone unas palabras a su origen no imaginado, a su evidencia, y en esa expo-

sicin no queda nada. O mejor, queda na-da. Una vuelta a cero, a negro, donde desa-parece Simon, y las palabras de la admi-nistracin, al ser contrapuestas al informe para mejorar la eficiencia de los camiones. Es una operacin necesaria, pero es una operacin lingstica. Una idea. Desacti-vadas las palabras, resurge la referencia a

El eco de la Historia conmociona la ficcin

los cuerpos, a los rostros, a los nombres de los exterminados, eufemizados por la jerga como 'carga', 'mercanca', 'piezas' (stcke). No es una verdadera vivencia de Simon, ni de un personaje de su genera-cin. Es una exposicin referida. Esta idea que entendemos, y compartimos, tengo la impresin de que, en la pelcula de Klotz y Perceval, corresponde ms a la aparicin de la premisa de la novela que a su necesi-dad cinematogrfica de tener lugar. Todo lo que imaginaron Klotz y Perceval, todo lo que est en el film y no est en la obra de Emmanuel, me parece ms vivido y preg-nante. Poner en escena a la Historia como

un virus que corroe a la ficcin y la con-mociona. Es un malestar que sentimos, muy vividamente.

En Final de partida, Beckett consegua sostenernos en ese estado, sin obrar su evi-dencia. Sentamos que algo nos estaba des-estabilizando cuando, al final de la obra, sus personajes pronuncian, desahucia-dos, que "ya no queda mucho que temer". Adorno rectific su mxima sobre la im-posibilidad de la poesa despus de Aus-chwitz, pensando en esta obra de Beckett: "Quiz haya sido falso decir que despus de Auschwitz ya no se pueden escribir poemas. Lo que en cambio no es falso es la cuestin, menos cultural, de si se puede seguir vi-viendo despus de Auschwitz, de si le esta-r totalmente permitido al que escap ca-sualmente, teniendo de suyo que haber sido asesinado... Su supervivencia requerira ya la frialdad, sin la que Auschwitz no habra sido posible." Esa experiencia, absurda, del sinsentido que ofusca esa superviven-cia (y la supervivencia de las palabras y de sus usos en Beckett) es algo que sent muy intensamente en La cuestin humana sin necesidad de llegar a su evidencia.

En la pelcula de Klotz, realizada a par-tir del libro de Franois Emmanuel, est la experiencia de ese malestar que sobrevi-ve, lo sentimos en la muerte emocional de Simon. Tambin est su paradjica nece-sidad de traducirlo en idea. Como si el ci-ne hubiese ganado y perdido algo a la vez. Como si el buen cine, al final, necesitase hacernos entender lo que ya nos haba he-cho sentir, para poder dar cuenta del ho-rroroso estado de relaciones, de formas, que se impone en el sistema capitalista. Como si la explicitacin final de las inten-ciones polticas, y su histrico trasfondo, fuera un peaje muy europeo que debe pa-gar el cine contemporneo, por habernos expuesto a esa sensacin de inquietud.

GRAN ANGULAR

Autor del libro La cuestin humana (Ed. Losada; Espaa, 2002), Franois Emmanuel tuvo ocasin de disertar sobre las fuentes y los motivos de su novela, que son tambin los del film de N. Klotz, en un coloquio sobre "Movimientos en salud mental, entre clnica, social y poltica", celebrado en Bruselas, en mayo de 2007. Por su inters, reproducimos aqu el texto que present en aquel encuentro.

Los hombres y la lengua FRANOIS EMMANUEL

La Question humaine es un relato en forma de alegora cuyo tema es la empresa contempornea, pero est construido a partir de un documento conocido por los historiadores de la Shoah. Este documento es una carta tcnica, como sin duda hubo cientos, pero que milagrosamente ha sobrevivido a la des-truccin. Fechada el 5 de junio de 1942, esta carta es obra de ingenieros berlineses y propone en siete prrafos modificacio-nes tcnicas para una mayor eficacia de los camiones Saurer, cuya misin en aquel tiempo era la de eliminar por asfixia a los judos de Ucrania y Bielorrusia, un tanto ms eficaz y l im-piamente" que en los masivos y desordenados fusilamientos previos. Lo que al leer la carta me llen de pavor, y me aterra todava hoy, hasta el punto de haber suscitado el libro que lleg a ser La Question humaine, es el tratamiento de la lengua en esa carta tcnica, tratamiento sobre el que merece la pena que nos detengamos un momento.

Un conocimiento incluso borroso de la historia nos ensea que, en los tiempos de barbarie, el lenguaje es lo que mata en primer lugar, es el lenguaje lo que despoja a quien queremos matar de toda existencia humana. Normalmente las palabras con las que los hombres descalifican a sus enemigos mortales, en el fondo sus semejantes, adoptan la forma del insulto evi-dente: es un perro, una rata, una hiena, una cucaracha, chusma, basura, tchetnik, oustachi... A este dispositivo de negacin del otro mediante el insulto, la mquina genocida nazi aadi una terrible mejora cuando se puso en marcha la solucin final: el otro ya no est, no existe, no se le puede atribuir ya la menor palabra que lo defina.

"Desde diciembre de 1941, noventa y siete mil han sido tra-tados (verabeitert) de manera ejemplar con tres camiones cuyo funcionamiento no ha revelado ningn defecto." (Qu. H. Stock, 62). As comienza la carta tcnica, pero de qu, de quin, qu

son o quines son esos noventa y siete mil de los que habla? Ms avanzada la carta, y puesto que el verbo de la frase requiere un sujeto o un complemento directo, ese otro an impreciso se define tcnicamente en referencia al objeto central de la carta, es decir, los camiones Saurer, cuya eficacia se intenta mejo-rar. Se hablar entonces de peso, de desplazamiento del peso (Gewichtsverlagerung), de piezas (Stcke), de nmero de piezas (Stckzahl), de funcionamiento (Betrieb), de carga (Ladng), de mercanca cargada {Ladegut), sin por otra parte preocuparse en demasa de la extraeza que comporta escribir en la lengua de Goethe que "...la carga es arrastrada en movimiento hacia la puerta trasera...".

As, en las palabras y en el pensamiento de los ingenieros y tcnicos berlineses, el ser humano del que aqu hablamos desa-parece en lo que es: un hombre, una mujer, un nio, pero es

reconocido por las nicas caractersticas fsicas (una masa, un peso en movimiento) que forman parte de la operacin emprendida, esto es, la mejora de la eficacia asesina de los camiones. Lo humano no designado como humano, ni siquiera como cuerpo vivo, o que ha estado vivo, sino reducido al estado de pieza, es decir, de unidad contable, en funcin de la nica operacin que su presencia necesita: una eliminacin fsica, si es posible limpia e instantnea. Llamarlos 'carga' o 'mercanca cargada' remite, por otro lado, a la problemtica tcnica de los camiones (cuyo eje, por ejemplo, puede sufrir sobrecarga) y se

"El lenguaje despoja a quien queremos matar de toda existencia humana"

justifica plenamente en este marco lgico. Lo que est ausente de la representacin no se hace evidente para el lector ms que en un segundo tiempo, bajo nuestra mirada actual, por ejemplo, pero para el autor o autores de la carta, en 1942, las palabras son de orden tcnico; al margen de ciertas extraezas lxicas, la operacin de anulacin lingstica se cumple perfectamente.

En el presente, lo anulado, lo no representado de la carta, se nos presenta con evidencia, ampliado y terrible. Conocemos ese perodo, nuestra conciencia est advertida, una masa de imge-nes imprecisas e inquietantes se manifiesta monstruosamente bajo el dispositivo lingstico aparentemente plano, funcional, de la carta tcnica. Confusamente sentimos cmo el horror des-punta en el lugar en que nada se dice y nada se muestra, pero en el que algo parece surgir, espectralmente, tras las palabras (Stcke, Ladung, Ladegut...) que supuestamente velan todas

NICOLAS KLOTZ

las otras formas de representacin. Sin embargo, para no que-darnos en el imaginario mrbido del asunto y para operar una suerte de traslacin filosfica, hemos de intentar comprender, y tambin leer la carta desde quienes la escribieron, dicindonos que lo que no quieren ver, lo que sepultan bajo el vocablo repe-tido (Stcke, Stcke...), es el rostro del otro, en el sentido en que lo entenda Emmanuel Lvinas: el rostro de cada uno de esos hombres, mujeres y nios, singular, nico e incontable, cada uno su igual, su semejante, su hermano en humanidad, pero que en virtud de un poderoso mecanismo de separacin, no pueden ver, no quieren ver, no ven, los cuerpos que sufren y mueren, tan absorbidos como estn por las soluciones tcnicas para los problemas de los camiones. Evidentemente, sabemos que su ceguera es el producto de un clima delirante y crepuscular que, en un momento de la Historia, llev a una nacin adoctri-nada a poner en marcha lo que se denomin, no sin cierta dosis de litote, la solucin final. Pero como percibimos una luz fsil (retomando la expresin del director del film, Nicolas Klotz) que irradia desde o a travs de esa poca turbia, no nos hace falta leer hoy esta carta tcnica para tomar conciencia del extraor-dinario poder de anulacin que implica -en la lengua y en el pensamiento- el procedimiento de reduccin tcnica en todos los mbitos en los que lo humano ocupa un lugar central.

Por escandaloso que a algunos pueda parecerles la puesta en perspectiva de semejante documento en un relato que pre-tende hablar de nuestro mundo de hoy, acaso no estamos aqu con la intencin que alimenta toda literatura cuando busca un nuevo sustrato mtico para aprehender mejor la posmodernidad? Porque, aunque no lo queramos, somos herederos, en 2007, de aquel momento de inhumanidad absoluta, del que la carta tcnica del 5 de junio de 1942 es una espantosa reliquia. A nosotros nos toca hacer todo lo posible para no apartar nuestros ojos del rostro del otro, del respeto que impone y del encuentro que convoca, nos toca recordar el programa 'Tiergarten 4' (para la erradicacin de los enfermos mentales), que pretenda, cito literalmente, "tratar consecuentemente todo elemento impropio para el trabajo, como se trata un miembro enfermo o gangre-nado". A nosotros nos toca prestar toda la atencin posible a los poderes deshumanizadores de la lengua desde el momento en el que se le aplica el procedimiento de reduccin tcnica, esto es, el procedimiento por el que lo humano no se reconoce por lo que es, sino por la operacin que precisa

Aqu todos somos enfermeros de lo humano. Tanto se ha hablado a lo largo de este coloquio, que nos sentimos atrave-sados por una doble inquietud. Inquietud que atae al vnculo social, esa tendencia a la desconexin social, pero inquietud, tambin, a propsito de cierto nmero de derivas asociadas que se activan en funcin de la mera eficacia inmediata, impulsadas por el pensamiento contable, econmico, una lengua puramente tcnica que ignora o que finge ignorar sus propios efectos de anulacin. La prosa glida de los ingenieros berlineses nos lo recuerda pavorosamente.

Cahiers du cinma, n 626. Septiembre, 2007 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

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ENTREVISTA NICOLAS KLOTZ / LISABETH PERCEVAL

Magia negra EMMANUEL BURDEAU

Interpretada por un casting de lujo (Mathieu Amalric, Michael Lonsdale, Jean-Pierre Kalfon, Lou Castel, dith Scob, Nicolas Maury...), La cuestin humana se sumerge con pruden-cia y fascinacin en el mundo de la empresa, documenta su magia tur-bia y se hace eco de lo que, proveniente de la Historia, no deja de impregnarla. Sus autores, respectivamente guionista (lisabeth Perceval) y director (Nicolas Klotz), presentan aqu algunos aspectos de esta reveladora pelcula.

Texto y subtexto lisabeth Perceval. Cuando descubr el relato de Franois Emmanuel, La cuestin humana (Ed. Losada, 2002), no vi para nada una pelcula, por ms que se trate de un texto que tiene ciertos puntos en comn con nuestro trabajo en el cine y en el teatro desde hace quince aos. Es un libro muy mental, la voz interior de un joven ejecutivo que, tras hacer que le des-pidan, empieza a remontar el hilo de su historia. Poco a poco aparece un subtexto, un informe tcnico redactado en 1942 por

"Quera hacer un film que mostrara la radiacin por la

que la 'Shoah' sigue generando cuestiones actuales"

unos ingenieros, en el que se explica cmo custodiar y exterminar de la manera ms eficaz y ms econ-mica, pero sin decir que se trata de hombres, pues esa palabra no apa-rece escrita.

El libro se organiza en torno a ese "olvido" y a ese ascenso del terror, y la pelcula tambin. Pero dado que el libro se compone bsicamente de un monlogo, fue necesario dar un cuerpo a esta voz. Simon no tena vida privada: para sus relaciones con las mujeres, me inspir, por ejemplo, en algunos libros de Georges Bataille. Los dilogos me pare-ci que planteaban un problema diferente a los de La Blessure. Aqulla era una pelcula frontal, con una serie de apelaciones hechas directamente al pblico. La cuestin humana es ms una exploracin del campo/contracampo, entre interlocutores, pero tambin entre el presente y el pasado, entre palabra presente y palabra pretrita. Nicolas Klotz. Cmo filmar la palabra sin quedar encerrado por un sentido, cmo filmar su verticalidad. Concretamente: cmo escribir un relato que en primer lugar juega con el gnero

NICOLAS KLOTZ

(una investigacin dentro de la empresa, casi un guin estilo Hitchcock) y que despus se altera progresivamente ante la lle-gada de este informe tcnico. Todo eso pasa en gran medida por la palabra, por sus diferentes mutaciones: el lenguaje de empresa empieza a desvariar con la secuencia del flamenco y del fado. Se abre entonces la brecha del lenguaje popular en una pelcula que no muestra nada del trabajo, que lo reduce a un ruido fuera de campo, casi un gas, como escribiera Deleuze: "En la sociedad de control, la empresa ha reemplazado a la fbrica. La empresa es un alma, un gas".

Msica y contaminacin Klotz. Franois Emmanuel mencionaba slo la presencia de un cuarteto de cuerdas en la empresa, as que la msica es, en esen-cia, una aportacin de la pelcula. El nombre de la empresa en la que trabaja Simon, SC Farb, remite a IG Farben, y est claro que con ese cuarteto pensbamos en las orquestas de los cam-pos de concentracin. De New Order al flamenco, de las raves al concierto final, de Schubert a las composiciones originales del grupo Syd Matters, quisimos que la msica apareciese pro-gresivamente como un elemento radioactivo, que contaminase, que produjese estados fsico-qumicos, atmosfricos. El rol que tiene es ambiguo: por una parte, muestra el camino a Simon, acompaa y provoca su trayecto; pero, por otra, es lo que hace que la gente vaya al paso, lo sabemos, y tambin que a ellos les gusta eso... Todas las intervenciones musicales son, adems, de carcter vocal, cantadas, lo que permite desvelar otra modalidad de la palabra. Continuamente atraviesan la pelcula apelaciones, orculos, monlogos, cuestiones que me apasionan, y con las que estamos lejos de haber terminado.

Fantasmas contemporneos Perceval. Buena parte de las personas que se ven en los locales de SC Farb son autnticos ejecutivos, no actores. Yo tena ciertos prejuicios respecto a ellos, pero todos cayeron ante su vitalidad, su belleza, la estrecha complicidad carnal que mantienen y con la que juegan sin parar. Eso me ayud mucho, sobre todo para tratar el aspecto ldico de la empresa, esa extraa comicidad que aparece ya, de entrada, en los lavabos. Contrariamente a lo que suceda en La Blessure, aqu nos movemos en un mundo rico, no se trata de gente que pasa hambre. Por tanto, es ms ldico, pero tambin ms cruel, ms brbaro, puesto que se trata de mostrar el ascenso del terror. Klotz. Haba que captar una especie de magia que emana de la empresa, una magia negra. Volvimos a ver varias veces las pelculas de Jacques Tourneur y la poca muda de Fritz Lang, centrndonos en esto ms incluso que en el diagnstico poltico. Los ejecutivos son como drogadictos: adictos al liberalismo, casi msticos. Quera hacer sensible una cierta dimensin fants-tica, ms an cuando en relacin con esas cuestiones yo mismo estuve mucho tiempo como bajo los efectos de una droga dura. Llevaba quince aos pensando en una posible pelcula sobre la representacin de la Shoah, una pelcula que mostrara la radiacin fsil por la que la Shoah sigue generando cuestiones contemporneas. De hecho, La cuestin humana es la tercera pelcula de una triloga sobre el lxico de la muerte de la poca actual, y de la invencin de un posible contra-lxico, de otro len-guaje. Paria trata de los vagabundos, es decir de cmo se evaca

la "excrementalizacin" de ciertas zonas humanas. La Blessure es ms luminosa: frente a la represin, por el contrario, cmo intentar aparecer y tomar forma. Las tres pelculas estn habita-das por una misma esperanza, la creencia de que, gracias al cine, algunas cosas de la sociedad se pueden arreglar.

Declaraciones recogidas en Pars, el 19 de abril de 2007

Cahiers du cinma, n 623. Mayo, 2007

El gusto por la abyeccin Cul debe ser nuestra experiencia visual del holocausto? Cmo representar cinematogrficamente lo inimaginable? Esta cuestin, crucial para la cabal articulacin en imgenes de la memoria y de la Historia, ha originado debates sustan-ciales en el plano intelectual (vase: Imgenes pese a todo, de Georges Didi-Huberman), pero choca peridicamente con el gusto dominante del espectador mayoritario. Autores como Claude Lanzmann, Jean-Luc Godard o ahora Nicolas Klotz, llevan a cabo, con armas cinematogrficas diversas, un trabajo dialctico que abunda sobre la experiencia como brecha abierta y sangrante, sobre un desgarro central que se resiste a ser agotado en su representacin y que se pone en juego en la naturaleza del lenguaje (del testigo o del ver-dugo) y de la imagen. Tal es el estatuto del horror irreducti-ble. En cambio, hoy el pblico se complace con El nio con el pijama de rayas como antes lo hizo con La vida es bella o con La lista de Schlinder. La adaptacin cinematogrfica del best-seller de John Boyne no disimula parentescos, a vueltas con el suspense en la cmara de gas o con la eufemizacin parcial del holocausto para la mirada inocente del nio. El film articula el horror colectivo en un drama familiar y opera con los recursos primarios de la identificacin emocional. El cierre catrtico y la estampa ceida en la historia, loca-lizada en unos malvados finalmente castigados o en unos pocos hroes sacrificiales, sirve para consuelo espiritual del espectador, pero no deja de ser una perversin moral y una extensin de la abyeccin. El sentimentalismo lacri-moso, el rechazo visceral de la reflexin o el desprecio de la justa distancia son procedimientos triviales. Ahora bien, se puede pensar que esas imgenes difcilmente dejarn huella. Hemos visto Auschwitz en Noche y niebla (Resnais) y en Shoah (Lanzmann); sentimos el retorno del lenguaje tcnico del horror, en el propio corazn del capitalismo, dentro de La cuestin humana, que nos habla de inquietan-tes supervivencias y que hace pasar un saber por el cuerpo del protagonista y por el del espectador. Se trata de figurar lo infigurable, trabajar aquello que resiste y arrancar una forma perdurable. Pero la resistencia, ya se sabe, no es asunto de mayoras. Como dijo Godard, hay quien prefiere bonitos cuentos; seguir tapndose los ojos para no ver el peligro. Para no ver absolutamente nada. FRAN BENAVENTE

EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

Sed de Welles

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las ms

prestigiosas revistas especializadas de cine y

columnista de Cinema Scope (www.cinema-

scope.com), fue durante veinte aos critico de

Chicago Reader

Teniendo en cuenta todos los reestrenos que ahora se etiquetan como "montaje del director", parece como si toda pelcula de estudio tuviera uno. Pero la frase se utiliza la mayora de las veces como un trmino de marketing, y por lo tanto es potencialmente equvoca. Hay algunas pelculas, incluyendo algunas de las grandes, que no pueden reestrenarse con la etiqueta "montaje del director" porque, en primer lugar, al director nunca se le concedi el "final cut"1. Al menos cinco de las pelculas que Orson Welles hizo en Europa y tres de sus filmes realizados en Hollywood (Ciudadano Kane y sus dos montajes de Macbeth) tienen un montaje del director, pero Sed de mal no es uno de ellos.

Se admite que hubo menos interferencias del estudio, en este caso, de las que haba tenido en El cuarto mandamiento, El extrao y en La dama de Shanghai. A Welles se le permiti dirigir y reescribir el guin slo despus de que se le incluyera en el reparto, principalmente por la intervencin del actor principal, Charlton Heston. Dentro de las restricciones de tiempo y de presupuesto establecidas por Universal, a Welles se le dio carta blanca, al menos hasta que el estudio ech un vistazo a lo que estaba montando y lo encontr confuso. Las relaciones con el estudio se deterioraron, sobre todo despus de que Welles fuera excluido del montaje y no le permitieran rodar algunas cortas escenas extras. Cuando

Welles vio finalmente el montaje del estudio, elabor un memorandum de 58 pginas sugiriendo cambios, pero muy pocos se realizaron. Tras una primera versin de 108 minutos, finalmente se estren una versin quince minutos ms corta sin tan siquiera realizar proyecciones para la prensa. Cuando la vi en Alabama, se anunci como un thriller rutinario. El consenso general de la crtica fue que este srdido proyecto de bajo presupuesto no era ningn Ciudadano Kane. (Unos quince aos despus, Fraude se consider que no era ningn Sed de mal, lo que sugera un cierto progreso).

A mediados de los aos setenta, la versin precedente de 108 minutos fue desenterrada y, eventualmente, reemplaz a la versin ms corta. Unos veinte aos ms tarde, un productor independiente, Rick Schmidlin, tuvo la idea de seguir todas las sugerencias de montaje de Welles, tal y como las dej escritas en el informe de 58 pginas, y contrat a Walter Murch como montador y a m como asesor. La idea no era

"restaurar" un montaje del director, porque para empezar uno no puede restaurar aquello que nunca ha existido. Ni siquiera pensamos que nuestra versin fuera necesariamente mejor que las otras, y tenamos la esperanza de que Universal pusiera las tres pelculas al alcance del pblico en un mismo lanzamiento, algo que por fin han decidido hacer ahora, trece aos despus. Recordamos la reedicin principalmente como un experimento, para ver qu ocurra si se seguan las instrucciones de Welles, todas ellas con la intencin de remendar la versin del estudio de Sed de mal. Nunca sabremos cmo sera su versin ideal de la pelcula y, si todava viviera, probablemente l tampoco lo sabra, porque siempre buscaba sorprenderse a s mismo tanto como a sus espectadores, improvisando sobre la marcha.

Una versin reducida del informe de Welles se inclua en el manuscrito del libro de Peter Bogdanovich y de l mismo, This is Orson Welles, que yo mismo edit, pero esto fue luego suprimido por el editor original del libro. Hice gestiones para que se publicara en las revistas Film Quarterly, en Estados Unidos, y Trafic, en Francia, y ms tarde en la segunda edicin de This is Orson Welles. Pero el memorandum al completo, que adquirimos de Charlton Heston a travs del famoso agente Lew Wasserman, apareca slo como un extra en el lanzamiento original en DVD de la versin de Schmidlin, y luego en la pgina web Wellesnet. No se ha publicado en papel hasta que la Universal, finalmente, ha accedido a incluirlo en esta nueva edicin del DVD que ahora aparece. Tambin contrataron a Schmidlin y a m (junto al escritor de Los Angeles F. X. Feeney) para hacer los comentarios en las tres versiones, y yo he invitado a mi amigo James Naremore para charlar sobre la primera versin.

Traduccin: Carlos Reviriego

(1) Montaje definitivo (NdT)

CUADERNO CRTICO

JAIME PENA

Mirar sin querer ver La mujer rubia, de Lucrecia Martel

E l cine de Lucrecia Martel est lleno de incertezas. Del mismo modo que en sus pelculas siem-pre percibimos una amenaza latente, una tensin que nos previene sobre algn suceso cuyo calado no nos atrevemos a anticipar. Obviamente, una caracte-rstica es consecuencia de la otra: es el vaciado de toda certeza lo que hace que nos sintamos inseguros, lo que acerca el cine de Lucrecia Martel a modelos que pudieran parecer tan lejanos como el de Jacques Tourneur. En La mujer rubia (ttulo espaol que, sin ser desca-bellado, reconvierte confusamente el original La mujer sin cabeza) se parte de un hecho confuso, incierto, tanto para la protagonista como para el espectador, el atropello de un perro, de un nio o de los dos, tambin puede que de ninguno, nunca lo sabremos, pues el personaje, Vero (Mara Onetto), no quiere saber, o bien no debe saber. Un acontecimiento voluntariamente oscuro que el desarro-llo de la pelcula no nos desvelar. De ah que podamos ver e interpretar La mujer rubia a nuestro antojo, como un melo-drama social que denuncia la inmorali-dad de la burguesa argentina, como una metfora de la dictadura y los desapare-cidos, como una mera pesadilla o como un film fantstico habitado por muertos, posibilidades, estas dos ltimas, que no negaran las dos primeras.

Por ejemplo, desde estas mismas pgi-nas, Carlos F. Heredero, en su resea pre-Cannes (Cahiers-Espaa, n 12; mayo 2008) aluda al perfil metafrico de una pelcula que pone en evidencia el silencio y la complicidad de toda una clase social con la dictadura. Pero una metfora, deca, "que no determina de antemano el sentido del relato", lo que le llevaba a situarla en "la frontera misma del cine fantstico". Las distintas crticas publicadas en El Amante con ocasin del estreno en Argentina de la pelcula

(n 195, agosto 2008) subrayaban este aspecto, interpretando la figura de la protagonista (o las del resto de persona-jes) como la de un muerto o un fantasma; y la propia Lucrecia Martel no hace ascos a esa posibilidad cuando cita una pelcula como Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962), si bien tambin podra haber mencionado esa suerte de remake que es Yella (Christian Petzold, 2007), las dos con una protagonista muerta, si bien esto no lo descubrimos hasta el ltimo momento. Son lecturas posibles, s, pero nada ms, aunque Martel se per-mita alguna que otra broma como la de la escena en la que Lala (Mara Vaner) iden-tifica en un vdeo familiar a una persona, una tal Genoveva, que segn ella estaba ya muerta y no podra estar all. Fuera de eso, La mujer rubia no esconde ninguna carta y no resuelve de manera explcita el conflicto que se le puede plantear al espectador, pues se trata, como el resto de la obra de Martel, de una pelcula que plantea ms preguntas que respuestas. De ah que la simple enumeracin de

CUADERNO CRTICO

El scope mantiene a la protagonista en primer plano y al resto del mundo en un borroso segundo trmino

estos ttulos pueda dar lugar a equvocos. Es ms, casi podramos apostar que lo que pretende Martel es dinamitar nuestros prejuicios, nuestra memoria cinfila.

La misma que nos permite relacionar el punto de partida de La mujer rubia con el de Cronaca di un amore (Michelangelo Antonioni, 1950) y Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955)... y curio-samente con el de otra pelcula presen-tada tambin este mismo ao en Cannes, la turca Tres monos (Nuri Bilge Ceylan, 2008), aunque el modo de filmar el atropello, como un golpe sorpresivo e inconcreto, recuerda ms al final de la guatemalteca Gasolina (J. Hernndez Cordn, 2008). Y ah radica la singulari-dad de la pelcula de Martel, singularidad tambin dentro de su propia filmografa. El atropello no es el punto de ignicin de un conflicto melodramtico o policial, tampoco un cierre organizado por un deus ex machina que nos posibilite interpretar todo lo anterior. En La mujer rubia no hay una amenaza latente, no se nos alerta sobre algn suceso potencialmente capaz

de alterar el orden establecido del relato, de imprimir un giro insospechado. La amenaza en La mujer rubia es retrospec-tiva, la ambigedad, la incertidumbre, no aguarda en el futuro, sino que se esconde en el pasado. Por eso mismo, porque no podemos volver al pasado, no podemos reconstruir la verdad. De ah que sea tan importante el momento del atropello y cmo lo filma Martel.

Un mnimo de informacin Vero, que acaba de teirse de rubio, vuelve a casa en su coche por una carretera sin asfaltar en la que poco antes hemos visto correteando a tres nios y un perro. En ese momento suena su mvil y Vero desva un instante la vista de la carretera. Uno, dos golpes muy violentos, hacen que Vero de-tenga lentamente el coche. No se atreve a mirar, a volver la cabeza, ni mucho menos a dar marcha atrs. An ms, presa de los nervios, oculta su mirada tras unas gafas oscuras. El coche arranca y slo entonces Martel nos muestra un plano que podra ser muy discutible si no equivaliese al

punto de vista del retrovisor: a lo lejos, en medio de la carretera, adivinamos un bul-to que ms parece un perro que un nio, pero que podra ser cualquier cosa. Es ese mnimo de informacin que el espectador precisa para poder acompaar a Vero en su viaje al borde de la locura.

Pero este tampoco es un melodrama psicolgico. Vero se ausenta del mundo. El plano sonoro y el visual parecen no coin-cidir, mientras el scope posibilita mante-ner a la protagonista en primer plano y el resto del encuadre (el resto del mundo) en un borroso segundo trmino. Escucha conversaciones que le hablan de tortugas, 'piletas' o estufas, pero no atiende a nin-guna. Todos los personajes de su entorno familiar parecen anunciar mltiples con-flictos, pero Vero no es el intermediario que necesitaramos para que de ah ema-nasen uno o distintos relatos. Es simple-mente un ser atormentado por una duda que, poco a poco, se va volviendo certeza: haber matado a un nio. Su marido intenta convencerla: "Te asustaste. Atropellaste a un perro, ah est", le dice cuando rehacen el camino. El cuerpo de un nio rescatado de un canal parece la evidencia final que precisaba Vero para confirmar su culpabi-lidad. De improviso, amaina la tormenta que se haba desatado instantes despus del atropello y que haba empaado los cristales del coche (o de todos los coches: tras los cristales mojados parecen acechar innumerables peligros, quiz el mundo real, quiz la verdad). Vero recupera el color natural de su pelo y con ello la cor-dura, pone fin a la pesadilla y volvemos as al mundo anterior a la tormenta. Porque de eso se trata, en definitiva, de una tor-menta que durante un tiempo ha eclip-sado la vida de Vero. Y Lucrecia Martel lo ha filmado como lo que es: un momento pasajero de incertidumbre.

CUADERNO CRTICO

EULALIA IGLESIAS

Italia en negro Gomorra, de Matteo Garrone

Hasta este momento, la distribucin en salas comerciales espaolas haba condenado a la invisibilidad a Matteo Garrone. Su caso es muy signifi-cativo del desconocimiento que existe en nuestro pas de cierto cine italiano. Con cuarenta aos recin cumplidos, Garrone no pertenece a la generacin de los resis-tentes que todava consiguen hacerse un hueco en las carteleras gracias a su nombre (Olmi, Bellocchio...), pero tampoco se sita al lado de otros colegas que expor-tan ese cine dulzn y nostlgico que aora los grandes aos de la cinematografa ita-liana. Garrone salt al cine apadrinado por Nanni Moretti (su mximo valedor, que incluso le ha dado un papel en la indita Il Caimano) y desde su primer lar-gometraje, Terra di mezzo (1996), mostr su inters por asumir cierta herencia del Neorrealismo que le permitiera hablar de la Italia de hoy sin caer en las trampas del cine social ms simplista. Garrone suele

trabajar con intrpretes no profesionales, aunque no exclusivamente, de quienes respeta acentos y variantes idiomticas regionales; apenas utiliza msica no die-gtica al tiempo que sabe colocar con pre-cisin las canciones populares que suenan en sus tramas; rueda mucho cmara en mano pero aprovechando un esplndido cinemascope, y no quita los ojos del pre-sente de su pas. Es, en suma, uno de los mximos exponentes de esos cineastas

contemporneos que han sabido asimilar a la ficcin muchas de las tcnicas propias del documental proponiendo, a la vez, un nuevo camino de sntesis para que el cine siga avanzando.

Aunque los primeros filmes de Garrone denotaban su inters por temas sociales como la inmigracin, y en este que ahora nos ocupa se centra en la mafia, sera res-trictivo atribuirle al director una atencin exclusiva a los asuntos colectivos. Tanto en L'imbalsamatore (2002) como en Primo Amore (2004) se centra en relaciones nti-mas totalmente heterodoxas y brutas, teidas por la dependencia y la obsesin. Por lo que el Garrone que sabe ensamblar documental y ficcin tambin sabe com-binar el plano general con el primer plano. Adems, la semilla de Gomorra hay que ir a buscarla en L'imbalsamatore, donde el bizarro tro que protagoniza el film, un taxidermista enano, su hermoso ayu-dante y una chica cada del cielo, desarro-

Una mala noche JORDI BALL Las noticias alrededor de Roberto Saviano, el autor de la novela en que se basa el film Gomorra, se han sucedido en las ltimas semanas. Su exilio forzado de Italia a causa de los planes para asesinarle suponen un caso de extraordinaria gravedad para la imagen del Estado protector. Saviano debe irse para esconderse no se sabe dnde y tampoco de qu. S se sabe de quin, y esto que en una trama policial clsica resolvera el problema, en este caso lo agrava Pese a saber quines son los que quieren matarle, nadie parece conocer a ciencia cierta cmo evitarlo.

Las razones de esta quiebra del Estado son conocidas: la denuncia escrita que Saviano hizo del entramado econmico del Sistema en diversas zonas de Italia y de fuera de ella mul-tiplicada por los efectos del xito de su libro. Y entre estos efectos de eco est tambin la existencia del film con el mismo ttulo, que debera extender an ms el mensaje de todos los

que no dan por inevitable la existencia de un poder organizado criminal dentro de un Estado democrtico. Pero acostumbrados como estamos a revindicar el cine como la punta de lanza de las empresas ms arriesgadas, es bueno detenerse tambin en aquellos momentos en los que el cine no tiene la iniciativa. Mi impresin es que, a pesar de ser una pelcula apreciable, la Gomorra de las pantallas ejercita un cierto papel atenuante, quizs porque la ficcin cinematogrfica sobre la Mafia ha sido tradicionalmente un espejo donde los propios delincuentes se han visto reflejados con placer, como se muestra en el libro con la casa de Scarface/Schiavone, ahora requisada y en ruinas. Es este un fracaso de la ficcin? En cualquier caso es evidente que si la obra de Saviano hubiera aceptado de entrada aquello de "ningn personaje se corresponde exactamente con la realidad", sus problemas hubieran sido infinitamente menores.

Esta historia nos afecta a todos. Nadie sabe qu va a ocurrir. Pero si todo va regularmente bien, Saviano seguir escondido y la pelcula ir a los Oscar, justo donde empieza el libro, con el sastre que reconoce que el vestido de Angelina Jolie lo confec-cion l en un taller clandestino. Y ser una mala noche.

CUADERNO CRTICO

Nada hay de operstico en el crimen organizado por la Camorra

lia su historia con la camorra como teln de fondo. De hecho, la relacin casi amo-rosa que establece el embalsamador con su joven auxiliar se basa en las mismas reglas de dependencia que las relaciones de negocios en el seno de la Camorra. Y ste es uno de los elementos configurado-res de Gomorra.

Lejos de la fascinacin La serie Los Soprano ha marcado un antes y un despus en la historia de la ficcin televisiva. La creacin de David Chase en torno a una familia mafiosa de Nueva Jer-sey desposea a sus personajes del aliento trgico que haba insuflado Francis Ford Coppola al subgnero mafioso para retra-tarlos en su cotidianidad ms prosaica. En ningn momento se intenta justificar la actividad criminal de Tony Soprano; sin embargo, el culto a Los Soprano ha llevado a convertirlo en un icono de la nueva tele-visin. En cambio, resulta imposible miti-ficar cualquiera de los personajes de Go-morra. Con el crimen organizado en el sur de Italia asesinando diariamente y Rober-to Saviano condenado al exilio, resultara muy inapropiado acercarse a la Camorra como si sus personajes vivieran marcados

por un fatalismo operstico, porque nada hay de trgico (en el sentido clsico del trmino) en el crimen organizado en la Campania. Y cualquier enfoque posmo-derno que entrae cierta fascinacin tam-poco tiene lugar. Pero si los diversos regis-tros con los que Hollywood ha abordado el crimen organizado italoamericano no son trasplantabas a la realidad italiana, Garrone s que aplica con eficacia otros dos elementos procedentes del cine nor-teamericano: el ritmo y ese tono desen-cantado del cine negro que ya estaba pre-sente en sus pelculas anteriores.

Desde su desconcertante secuencia inicial, Gomorra deja claro que no es la tpica pelcula de denuncia y nos prepara para dos intensas horas de viaje al cora-zn de la camorra. Sin perder intensidad en ningn momento, Garrone nos descu-bre cmo la camorra establece una tela de araa que se extiende por todos los estra-tos de la sociedad del sur de Italia hasta el punto de que resulta casi imposible esca-parse de sus redes. A travs del cruce de diversas historias, la pelcula recorre los diferentes hilos de esa trampa mortal. Los protagonistas son mltiples, y aunque el director no se detiene a describir sus bio-

grafas, consigue retratarlos a todos y cada uno de ellos con una precisin meridiana. Como ejemplo, las diversas secuencias dedicadas a los dos delincuentes de poca monta, capaces de mostrarlos tanto en un emocionante momento de baile impro-visado como en un arrebato de estpida violencia. Ficcin y documental, socie-dad e individuos, ritmo y contemplacin, denuncia sin panfleto, neonoir y tradicin propia son algunas de las muchas duali-dades que consigue asumir Gomorra, esa pelcula italiana que haca tantos aos que esperbamos ver.

GARLOS REVIRIEGO

El fin del engao Red de mentiras, de Ridley Scott

Una relacin, la de Crowe y Di Caprio, que transcurre por los caminos de la traicin

Cuesta creerlo, pero an hay espe-ranza para Ridley Scott. Desde que cay en picado a partir de 1492: la conquista del paraso (1992), pareca dedi-cado a realizar inanes productos de mer-cado de sospechosa adscripcin poltica (desde La teniente O'Neill, 1997, o Black Hawk derribado, 2002, a El reino de los cielos, 2005, o El buen ao, 2007), creacio-nes impropias de un autor al que se suele asociar con Los duelistas (1977), Alien (1979) y Blade Runner (1982). Pero no nos pongamos nostlgicos.

Red de mentiras podra significar el regreso del cineasta britnico -ya comple-tamente "americanizado"- al deseo por hacer pelculas importantes, pues hay en este vibrante thriller de espionaje interna-cional, cuanto menos, la intuicin de un nuevo cine blico necesario para repre-sentar un nuevo tipo de guerra ("contra el Terror"), que por su virtualidad se disputa tanto en la tierra como en el cielo pero, sobre todo, en el ciberespacio. Si alguna huella dejar este film ser la omnisciente observacin cenital, en planos-satlite, a la que el agente de campo Roger Ferris (Leonardo DiCaprio) es sometido desde el cuartel general de la CIA, donde su supe-

rior, el mayor estratega de la poltica anti-terrorista en Oriente Medio, Ed Hoffman (Russel Crowe), le indica los pasos a seguir. Sea en suelo iraqu, jordano, sirio o turco, Ferris trata de infiltrarse en la clula terrorista de Al-Saleem (trasunto de Bin Laden), que tras organizar un atentado en Manchester ha amenazado con hacer de Europa un infierno. Incapaces de atra-vesar el hermetismo de la organizacin, deciden forzar la mquina y, albergando la esperanza de que Al-Saleem entre en contacto con ellos, crean una red terro-rista "ficticia", con su cabeza de turco, que se anunciar al mundo volando una base militar en suelo americano. Los medios para atrapar al enemigo, una vez ms, pasan por convertirse en l.

Tramas resbaladizas Sabemos que la tecnologa digital le per-mite a Ridley Scott viajar con su equipo de montadores (dirigido por Pietro Scalli) all donde rueda, de modo que sus lti-mos filmes se han montado al tiempo que se rodaban. Si de este proceso, que explica la prolfica productividad del director de Los impostores (2003), han salido pelcu-las formalmente desganadas, ms depen-

dientes de un guin que de una idea cinematogrfica, Red de mentiras propone una ecuacin que parece absorber con coherencia los posibles efectos cinemti-cos de su proceso de creacin. A medida que avanza el film, envuelto en la din-mica de un montaje que celebra el corte a discrecin, en la superficie de la pantalla se van materializando conceptos tan elu-sivos y propios de nuestro tiempo como informacin, vrtigo, itinerancia, identi-dad, paranoia, globalizacin, etc. No hay duda de que Red de mentiras es otro hijo cinematogrfico de la televisiva 24, si bien algo similar hemos visto en ttulos como Syriana o Infiltrados. A estas pelculas las conecta un tono, un modo de aproximarse al relato deslizndose sobre l, como si las tramas y los personajes fueran resbaladi-zos, inaprensibles, casi abstracciones.

El eco que ms resuena, en todo caso, es el que Red de mentiras mantiene con la ms que reivindicable Spy Gome (2001), hasta el punto de que, por momentos, el film de Ridley Scott parece un avatar post-11S del de su hermano Tony. Con una gran diferencia: si en aqul la relacin entre Redford-Pitt estaba basada en la honesti-dad y la lealtad, la de Crowe-DiCaprio dis-curre ahora por los caminos de la mentira y la traicin. El exilio ser acaso la nica salida honrosa, lejos de un pas que final-mente ha recibido su propio veneno.

EULALIA IGLESIAS

Celebracin La boda de Rachel, de Jonathan Demme

CUADERNO CRTICO

En el pasado Festival de San Sebastin, Jonathan Demme, presi-dente del jurado, present dos pel-culas. La por entonces todava inacabada Nal Young Trunk Show, su tercera colabo-racin con el msico Neil Young, en la que vuelve a grabarlo en directo despus de The Complex Sessions (1994) y Neil Young: Heart of Gold (2006), y La boda de Rachel, su nueva ficcin tras un par de remakes fallidos como son La verdad sobre Charlie (2002) y El mensajero del miedo (2004). Dos ttulos que, a primera vista, parece que no tienen nada que ver pero que estn emparentados por la importancia que cobra en ellos la msica como transmisora de emociones. Algo ms que evidente en el caso del film con Neil Young, pero que resulta especialmente remarcable en La boda de Rachel.

Tras unos aos en los que el cineasta norteamericano slo era capaz de dar muestras de inters en sus documenta-les, La boda de Rachel nos devuelve a un Demme rejuvenecido y personal, a travs de una dramedy familiar que en sus mejo-res momentos consigue escaparse de los corss del gnero para fluir al ritmo de las emociones surgidas en torno a la boda de la hermana de la protagonista, Kym, una joven en pleno proceso de rehabilitarse de su drogadiccin. Una boda, por cierto, interracial dentro de un film que presenta el multiculturalismo con una naturalidad nada forzada y sin convertirlo en tema del drama. Posicionamiento que puede pro-venir de la experiencia vital de la guio-nista de la pelcula, Jenny Lumet, hija de Sidney y nieta de Lena Horne.

La Rachel se casa del ttulo original se ha transformado en espaol en La boda de Rachel, lo que puede llevar a confusin a ms de un espectador despistado. Porque, afortunadamente, la pelcula de Demme no tiene nada que ver con la tpica come-dia romntica que tiene en un casamiento el fin que justifica su razn de ser. En este

caso, los esponsales funcionan, en primer trmino, como la espoleta para propiciar una de esas reuniones familiares en las que, inexorablemente, salen a flote repro-ches ocultos y el muerto guardado en el armario. Cuando Demme conduce su film por este derrotero llega a caer en algn momento en el psicodrama (la conversa-cin entre una recuperada Debra Winger y su hija Anne Hathaway, por ejemplo), cuya intensidad es inversamente propor-cional a su inters. Pero cuando evita la tentacin de utilizar los tpicos del drama familiar, la pelcula se convierte enton-ces en una verdadera celebracin de las reuniones, con todos sus altibajos, de familias, parientes y amigos.

Verdadera celebracin de las reuniones familiares

ciso retrato de las rutinas de la liturgia de un matrimonio hasta llegar al magnfico fin de fiesta, en el que los protagonistas se diluyen en un concepto colectivo de celebracin, y donde Demme mezcla a sus personajes con algunos amigos, fami-liares y vecinos propios: desde un entre-visto Roger Corman, quien le produjo su primer largometraje, hasta la mayor parte de los msicos que tocan a lo largo del guateque, como un Robyn Hitchcock que tambin fue objeto de un documen-tal por parte del director, Storefront Hitchcock (1998). Porque sta tambin es la fiesta en la que Demme celebra su propia vuelta al cine que realmente le gusta, y sabe, rodar.

La opcin "dogmtica" de rodar cmara en mano, adoptando casi el punto de vista de una home movie, que Jontahan Demme importa de sus filmes documentales, ayuda a liberar la pelcula de los convencionalismos dramticos y permite que avance emocionalmente al ritmo de las diferentes canciones situa-das estratgicamente para ello. Rituales, afectos, diversiones, pero tambin tedios (el interminable rosario de discursos) se suceden en La boda de Rachel en un pre-

CUADERNO CRTICO

CARLOS REVIRIEGO

Sombras de la dignidad Slo quiero caminar, de Agustn Daz Yanes

Con su excepcional debut, Nadie hablar de nosotras cuando haya-mos muerto (1995), Agustn Daz Yanes irrumpi con fue