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Las  Pathosformeln  de lo cómico y el grabado europeo a comienzos de la

modernidad

Por José Emilio Burucúa1

1. Intentaré definir el concepto warburguiano de  Pathosformel   que, dicho sea de

 paso, el propio Aby Warburg nunca enunció en modo explícito y usó por primera

vez en un texto de 1905, si no tardío bastante avanzado en su producción, sobre

Alberto Durero y la Antigüedad clásica. Quisiera destacar también que la2

definición que aquí propongo no es la única posible a partir de los escritos de

Aby, sino que es producto de una elección que hago en mi calidad de historiador

convencido, pues prefiero una interpretación del concepto fundada en la

temporalidad. Pero también soy consciente de que es posible, siempre sobre la

 base de lo sugerido más que de lo dicho por Warburg, pensar esa "fórmula

expresiva" o "fórmula de pathos" como la noción de una organización atemporal

de los significados, las formas y las emociones, que atraviesa pueblos y

civilizaciones al modo de una estructura antropológica tendencialmente universal.

Creo que nuestro  scholar nunca se decidió por una u otra variante y que esa

imprecisión no fue sólo indicio de una perplejidad personal, sino rasgo

constitutivo de su programa (y de cualquier programa del tipo) de encontrar

conceptos comunes a la morfología y a la historia, es decir, de fundar una

antropología histórica. Entiendo que los últimos abordajes de raíz nietzscheana3

de las teorías warburguianas, por ejemplo, los que encontramos en el estudio de

Vaya mi agradecimiento a la École des Hautes Études en Sciences Sociales y al profesor Roger Chartier,1

cuya invitación a participar en su seminario hizo posible mis búsquedas en el Gabinete de Estampas de laBiblioteca Nacional de Francia.

 Warburg, Aby, “Dürer el'Antichità italiana”, en  La Rinascita del Paganesimo Antico. Contributi alla2

 storia della cultura, estudio introductorio por Gertrud Bing, Florencia, La Nuova Italia, 1966, pp.195-200.

 Las más brillantes y tensas exploraciones en ese terreno limítrofe de las disciplinas, acometidas ya por3

Claude Lévi-Strauss en la Antropología estructural  publicada en 1958 (Buenos Aires, Eudeba, 1961, pp.

1-26), corresponden sin embargo a la obra de Carlo Ginzburg, en particular a su colectánea  Miti, Emblemi, Spie. Morfologia e storia  (Turín, Einaudi, 1986) y a su trabajo sobre el aquelarre: Storianotturna. Una decifrazione del sabba, Turín, Einaudi, 1989.

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Michael Steinberg alrededor de la memoria de Aby sobre el ritual de la serpiente

entre los hopi de Arizona, o bien las páginas que Georges Didi-Huberman dedicó4

a la presencia fantasmal y perenne de la díada apolíneo-dionisíaco en los

 proyectos histórico-artísticos de Warburg, más que nada en el célebre proyectoMnemosyne, son precisamente esos acercamientos a nuestro personaje los que5

tienden a asimilar la  Pathosformel  con una fórmula atemporal de representación

de experiencias genéricas de la humanidad. De todas maneras, subrayemos que6

ni siquiera tales aproximaciones permitirían confundir la categoría warburguiana

con los arquetipos del inconsciente según Jung. Descartemos, por lo tanto,

cualquier parentesco entre las teorías de la cultura expuestas por Aby Warburg y

Carl Jung.

Vayamos entonces a nuestra definición: Una  Pathosformel  es un conglomerado

de formas representativas y significantes, históricamente determinado en el momento de

su primera síntesis, que refuerza la comprensión del sentido de lo representado mediante

la inducción de un campo afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas y

 bipolares que una cultura subraya como experiencia básica de la vida social. Cada

 Pathosformel   se transmite a lo largo de las generaciones que construyen

 progresivamente un horizonte de civilización, atraviesa etapas de latencia, de

recuperación, de apropiaciones entusiastas y metamorfosis. Ella es un rasgo

fundamental de todo proceso civilizatorio históricamente singular. Es cosa bien sabida

que Warburg descubrió, desconstruyó, rastreó la Pathosformel  de la Ninfa y reveló hasta

qué punto esa fórmula se encuentra en el núcleo de la experiencia humana que define el

campo euroatlántico de las culturas de Occidente en la larga duración. Un librorecentísimo de Roberto Calasso ha servido para comprobar nuevamente la verdad de la

Warburg, Aby M., Images from the Region of the Pueblo Indians of North America, traducción y ensayo4

interpretativo por Michael P. Steinberg, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1995, pp. 100-104.

  Didi-Huberman, Georges,  L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby5

Warburg , París, Les Éditions du Minuit, 2002, pp. 142-154.

  Ibidem, pp. 211-212. Aclaremos, no obstante, que tanto Steinberg como Didi-Huberman se deciden por6

fin, respecto de la contradicción temporalidad-atemporalidad, en favor de un análisis históricamentedeterminado en el núcleo fundamental de la teoría cultural y de la praxis científica de Warburg. Véase Images..., pp. 104-109; L'image survivante..., pp. 489-505.

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investigación de Aby sobre la Ninfa. Entre 1933 y 1948, Fritz Saxl procuró ampliar el7

registro de las  Pathosformeln de la civilización europea e incorporó a esa panoplia la

figura del varón que lucha contra el animal, la figura del sufriente y la del mensajero

celeste. Aunque, a decir verdad, el esfuerzo de Saxl no parece haber considerado, con8

la misma energía, la cuestión de las formas significantes -sus preferidas- y la de la vida

emocional bipolar -cada vez más eclipsada- que dichas formas desencadenarían por su

sola presencia. De tal suerte, la vida de las  Pathosformeln  se convirtió en "vida de

imágenes" y la descripción pasional de sus avatares históricos en itinerario iconográfico.

Es decir que el método trágico de Warburg, trágico debido al desgarramiento que

 produce una construcción historiográfica tensada entre lo universal de una categoría,

 por más históricamente determinada que se la considere, y lo particular, individual y

fragmentario de sus concreciones reales sucesivas, se transformó en un apaciguado

método iconográfico merced a Saxl y, mucho más todavía, a los trabajos de Erwin

Panofsky.9

Se trataría, por lo tanto, de retomar el camino abierto por Aby Warburg e intentar

hacer el repertorio de las  Pathosformeln que han tejido y tejen todavía la experiencia

cultural y civilizatoria de quienes nos tenemos por sucesores de la modernidad

euroatlántica. Porque las que acabamos de llamar formas representativas y significantes,

vectores de una constelación emocional, son las intermediarias necesarias en todo

 proceso de pasaje o transferencia entre las esferas de lo racional-tecnológico y lo

mágico que, según la teoría histórica de la cultura de Aby Warburg (replicada en este

sentido por la teoría antropológica general de Bronislaw Malinowski), es el prototipo10

de cualquier práctica de permanencia o de cambio cultural. Vale decir que la historia deuna civilización, según Warburg, podría describirse casi exclusivamente en los términos

de los conflictos, conciliaciones, coexistencias y combates entre la ratio  de la

Calasso, Roberto, La follia che viene dalle Ninfe, Milán, Adelphi, 2005.7

 Saxl, Fritz,  La vida de las imágenes. Estudios iconográficos sobre el arte occidental , Madrid, Alianza,8

1989, pp. 21-47, 104-115, 11-20.

 Didi-Huberman, op.cit ., pp. 493-494.9

 Malinowski, Bronislaw, Magic, Science and Religion, Nueva York, Doubleday Anchor Books, 1948.10

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iluminación científica, asociada al dominio técnico de la naturaleza, y la comprensión

analógica que nos conduce a creer en una unidad mágica y consoladora del mundo, más

allá del principio de no-contradicción. Las  Pathosformeln, llevadas a la plenitud de su

intensidad significante y emocional en el plano de la estética, serían así los eslabonesque, aun en los momentos de lucha más encarnizada entre los hombres tecnológicos y

los hombres mágicos (la modernidad ha sido el período del combate radical y a muerte

contra la magia), o bien en los momentos de derrumbe de los sistemas racionales que11

 provocan las grandes crisis de la economía y de la sociedad, salvan y hacen posible la

comunicación mínima entre el logos  y las analogías emocionales, la relación que

 preserva la unidad y la continuidad de la vida humana o de la cultura. Hoy querría

ensayar una búsqueda de la o de las  Pathosformeln  en que la primera modernidad

europea concentró la representación de sus experiencias de la risa y de lo cómico.

Aclaro que uso el concepto de representación en los términos que he aprendido de

Roger Chartier -vaya en ello mi homenaje al maestro de la historia cultural hoy presente

 junto a nosotros-, esto es, representación en sus dos dimensiones, la transitiva que

apunta a un ser u objeto que se encuentra más allá de la representación, y la reflexiva

que nos impone la presencia, no de lo representado, sino del hecho y del acto mismos de

representar.12

2. Es cosa adquirida y probada por la ciencia histórica que los siglos del

Renacimiento fueron una época crucial, por la densidad y por la multiplicidad de los

fenómenos involucrados, en la experiencia europea de la risa. Un libro famoso de Bajtín

ha sido la piedra miliar de ese conocimiento y me permito recordar que, también por13

mi parte, intenté mostrar de qué manera la hilaridad renacentista se vio coronada por

Martino, Ernesto de, Magia e civiltà, Milán, Garzanti, 1976, pp. 5-13 y 283-287.11

  Chartier, Roger,  El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación,12

Barcelona, Gedisa, 1992, especialmente pp. 13-44; “Pouvoirs et limites de la représentation. Sur l’oeuvrede Louis Marin”, en  Annales. Histoire, Sciences Sociales, marzo-abril 1994, nº 2, pp. 407-418;  Escribirlas prácticas. Foucault, de Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 1996.

 Bakhtine, Mikhaïl,  L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la13

 Renaissance, París, Gallimard, 1970. Véase asimismo: Daniel Ménager,  La Renaissance et le rire, París,

Presses Universitaires de France, 1995; Johan Verbereckmoes,  Laughter, Jestbooks and Society in theSpanish Netherlands, Londres, MacMillan Press, 1999; Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision,París, Fayard, 2000, pp. 245-286.

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otra parte, nuestra propia indagación de las fuentes plásticas del Renacimiento nos ha

llevado a realizar un gran rodeo por la pintura y a recordar un caso escultórico, con

escasos resultados, en busca de aquellas Pathosformeln cómicas.

En efecto, se nos han aparecido cuatro topoi y un tema iconográfico en los que la

risa es objeto de una representación explícita. Vemos en las versiones encontradas de los

topoi y del tema a hombres y mujeres que ríen, es decir, más que sonreir dejan ver los

dientes y hacen gestos que inducen en nosotros la sensación de un movimiento corporal

intenso, invasivo e incontrolable. Los topoi son: la fiesta campesina y campestre, la

"alegre compañía", la exposición de alimentos en el mercado y los cinco sentidos (los

dos primeros pueden vincularse si se piensa que el grupo de juerguistas son un detalle o

una reproducción en pequeño de la fiesta; los dos últimos también suelen hacerlo, por

cuanto las carnes, las verduras, las frutas y los peces capturan el sentido de la vista e

inducen sinestésicamente los sentidos del olfato y del gusto). El tema es el doble retrato

de Heráclito que llora y Demócrito que ríe. Comencemos por la fiesta, que fue primero

cuadro de la vida y las celebraciones del campesinado, una fórmula elaborada y

establecida por la pintura flamenca en las grandes tablas de Pieter Bruegel el Viejo y de

sus epígonos Martin van Cleve y Pieter Balten. Mencionemos de Bruegel Las bodas16

rústicas de 1556 (Filadelfia, col. John G. Johnson) y  La danza de los campesinos de17

1568 (Viena, Kunsthistorisches Museum), de Van Cleve El carnaval en la aldea (San18

Petersburgo, Museo del Ermitage), de Balten La fiesta de San Martín (Amberes, Museo

Real de Bellas Artes) y  La kermesse aldeana  (Amsterdam, Rijksmuseum). En los

mismos años, el holandés Pieter Aersten exploraba el topos y pintaba la monumental

 Danza del huevo  (1557). En todas estas obras, la risa asoma en forma de mueca,19

asociada al forcejeo de los juegos y al baile, siempre algo frenético, apenas pautado por

una coreografía que quiebra las piernas, destruye la continuidad y la fluidez de los

Van Puyvelde, Leo,  La Renaissance flamande de Bosch à Brughel , Bruselas, Meddens, 1971, pp.16

52-95.

 Técnica mixta sobre tabla, 80 x 186 cm.17

 Técnica mixta sobre tabla, 70,5 x 97 cm.18

 Técnica mixta sobre tabla, 84 x 172 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.19

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contornos del torso y las caderas, de modo que risa, movimiento y danza forman una

mezcla regida por el sentimiento del desborde, sin ningún control de las expresiones

corporales por parte de alguna regla íntima e incorporada trabajosamente al espíritu. En

Flandes, Pieter Bruegel el joven y Rubens prolongaron estas representaciones hasta bienentrado el siglo XVII (véase del primero La danza de bodas al aire libre de 1607, en el

Museo de Arte Antiguo de Bruselas, del segundo La kermesse  flamenca de 1632, hoy20

en el Museo del Louvre). El ejemplo de Rubens arraigó el topos en la pintura italiana21

(desde Bamboccio y Michelangelo Cerquozzi hasta Giacomo Ceruti llamado el

Pitocchetto en Brescia y Giovanni Maria Crespi en Cremona). Los holandeses, entre

tanto, siguieron dos caminos divergentes: por un lado, transformaron la fiesta campesina

en reunión campestre de burgueses atildados, donde apenas alguno de los asistentes da

la nota con un brindis o una pareja concita la alegría de todos mostrando su habilidad en

un paso de baile (vide Isaías van de Velde,  La fiesta campestre  de 1615 en el

Rijksmusem de Amsterdam y Dirck Hals, Una fiesta al aire libre de 1627 en el mismo22

museo); por otro lado, los holandeses localizaron la fiesta rústica en el cabaret o en la23

casa de licencia de las campañas cercanas a las ciudades, con lo que acentuaron el tono

admonitorio y moralmente crítico que había sobrevolado el topos desde su comienzo

(vide Jan Steen, La familia alegre de 1670, también en el Rijksmuseum).24

 

También cabría pensar que ese encierro de la fiesta en el lugar del lenocinio fue,

en realidad, una derivación del topos de la pequeña juerga o de la "alegre compañía",

nacido aparentemente en Italia en la segunda mitad del siglo XVI. El cuadro famoso del

 boloñés Bartolomeo Passerotti, fechado en 1577 que se encuentra en París en la

colección Pierre Rosenberg, sería el primer gran ejemplo del locus pictórico, aunque25

 Óleo sobre tabla, 38,5 x 51,5 cm.20

 Óleo sobre tabla, 149 x 261 cm.21

 Óleo sobre tabla, 35 x 61 cm.22

 Óleo sobre tabla, 78 x 137 cm.23

 Óleo sobre tela, 110,5 x 141 cm.24

 Óleo sobre tela, 114 x 118 cm. Ghirardi, Angela, Bartolomeo Passerotti pittore (1529-1592). Catalogo25

Generale. Rimini, Luisè Editor, 1990, pp. 69-75 y 225-229.

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también se ha considerado que esa versión de la  Allegra compagnia derivaría de la mal

llamada Escena de brujería o, mejor, Bambocciata, pintada por Dosso Dossi en 1540.26

El cuadro de Passerotti es una sátira desenfrenada contra la lujuria, que Malvasia, el

cronista de la pintura boloñesa, describió de la siguiente manera: "caricatura de unhombre feísimo, que palpa los senos de una vieja más monstruosa y repugnante;

detrás de ambos se ve al rival que grita, sin medida, con la boca abierta" . Los27

 Dos viejos abrazados, otra obra de Passerotti, concentra y exaspera lo monstruoso al28

extremo de que cualquier referencia a la alegría adquiere los rasgos de una burla cruel y

feroz. El giro de la risa a la desesperación de la mueca desgarrada alcanza su pleno

sentido cuando descubrimos que, bajo el  Ecce Homo en la iglesia de Santa María del

Borgo, nuestro artista también ha pintado una "alegre compañía" que presenta, en29

verdad, la risa diabólica de quienes escarnecen a Cristo. Tal vez sea posible asociar

todavía la  Alegre Compañía  de Passerotti con una técnica de efectos cómicos que

 prevalece por sobre el sentido moral de la sátira. Gian Paolo Lomazzo, el teórico

lombardo de finales del siglo XVI que fue dibujante y pintor de caricaturas a la manera

de Leonardo (su bello  Autorretrato a la manera de Baco no escapa a la combinación

 perturbadora de la befa y de la profundidad antropológica) hasta que la ceguera le30

impidió el cultivo directo del arte, dió las siguientes pautas para "la composición de las

alegrías y risas":

Óleo sobre tela, 143 x 144 cm, Florencia, Galería de los Oficios. Ghirardi, Angela, “Ricerche parallele.26

Bartolomeo Passerotti e il teatro del quotidiano a Bologna”, in Paliaga, Franco, a cura di, VincenzoCampi: scene del quotidiano. Milano-Cremona, Skira-A.P.I.C., 2000. Exposición organizada enCremona, en el Museo Cívico “Ala Ponzone”, entre diciembre de 2000 y marzo de 2001, pp. 87- 88.

 Malvasia, Carlo Cesare,  Felsina Pittrice. Vite de'Pittori Bolognesi, Bolonia, Herederos de Dominico27

Barbieri, 1678, I, p. 191.

 Óleo sobre tela, 54 x 70,5 cm. Mentana (Roma), colección Federico Zeri. Ghirardi, Angela, op.cit., pp.28

229-230.

Óleo sobre tela, 260 x 168 cm. Bolonia, Santa María del Borgo. Ghirardi, Angela, op.cit., pp. 222-225.29

 Cardi, Maria Virginia, “Intorno all’autoritratto in veste di Baco di Giovan Paolo Lomazzo”, in Storia30

dell’Arte, 81, 1994, pp. 182-193. Para una interpretación de la extraña inscripción en el borde inferior delcuadro, “Zavargna Nabas Vallis Bregni et P.L.Pitr 15..” y del sentido arrolladoramente cómico delautorretrato de Lomazzo, véase Isella, Dante,  Lombardia stravagante. Testi e studi dal Quattrocento alSeicento tra lettere e arti. Torino, Einaudi, 2005, pp. 75-101. Asimismo Pommier, Édouard, “Il volto di

Lomazzo“, in Alessandro Pontremoli, a cura di,  Il Volto e gli Affetti. Fisiognomica ed Espressione nelle Arti del Rinascimento. Convegno a Torino, 28-29 novembre 2001. Torino, Leo S. Olschki, 2003, pp.61-81.

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“Entre todas las partes que se buscan para componer bien una historia de cosas alegres y

risueñas, la principal es el que se vea la causa por la que se introducen la alegría, la risa

y el jolgorio, [...] de modo tal que los observadores se rían cuando la contemplan [...]De

manera que si así se expresara, [la representación] induciría una risa extrema, al hacer

ver esas caras perdidas, vueltas unas hacia abajo otras hacia arriba y de costado y otrasde diverso modo que, al mirarse entre sí rían y desarticulen sus mandíbulas, mostrando

los dientes, abriendo tontamente la boca en un nuevo y distinto acto de reír,

ensanchando las narices y escondiendo los ojos en la cabeza, que habrán de verse

enrojecidos, inconstantes, volubles, descontrolados y puestos al acaso, según ocurre en

tales ocasiones; batiendo además juntos las manos, alzándolas y bajándolas de distintas

maneras, dejándose caer de costado, dándose vuelta hacia atrás y poniéndose de frente,

inclinados hacia adelante con las manos sobre las espaldas alternativamente, y [otros

gestos] parecidos.[...] Quise explicar [...] esa invención para que se aprenda de ella de

qué modo quienes ríen han de contagiarse el movimiento los unos a los otros; y así, al

crecer la risa de uno en otro, llevarla al colmo y hacer que hasta los muertos rían, si

fuese posible, pues en ello consiste la fuerza de la pintura, tal como decía Leonardo,

quien mucho placer tuvo en dibujar viejos, campesinos y campesinas deformes que ríen,

que aún se ven en diversos sitios, entre los cuales casi cincuenta, dibujados por el

mismo artista, tiene Aurelio Lovino en un librito."31

Mientras que la risa brutal y descompuesta de los  Dos viejos abrazados deberíaarticularse con otro texto teórico, el  Discurso en torno a las imágenes sagradas y

 profanas,  publicado por el cardenal Gabriele Paleotti en Bolonia en 1582. Para el

clérigo, convencido de la necesidad de sublimar y purificar el mundo de las imágenes

mediante la aplicación de los cánones del Concilio de Trento sobre el decoro de las

artes, las "pinturas ridículas" sólo se justificaban por dos motivos: cuando procuraban

un cierto solaz al contemplador para apartarlo de las tribulaciones del día, o bien cuando

eran portadoras de un mensaje moral conmovedor y edificante. Paleotti decía a

 propósito del asunto:

"[...] el cristiano podrá hacer uso de estas pinturas como de un medio y de una

ayuda para obrar con mayor virtud, excatamente como quien, para dar un salto

muy largo, toma un impulso más grande.

Lomazzo, Gian Paolo, Trattato dell’Arte della Pittura, Scoltura et Archittetura (Milán, 1584), libro VI,31capítulo 33,  in Lomazzo, Gian Paolo, Scritti sulle arti, ed. Roberto Paolo Ciardi, Florencia, Centro Di,1973-74.

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Se deberá prestar atención a que, para dicho fin, se necesita poco placer y

deleite, del mismo modo que basta poca sal para condimentar bien muchas

comidas; y quien, en verdad, se entretiene demasiado en el placer y no lo usa con

aquel objetivo, termina por desnaturalizar el propio fin de la virtud. [...] A lo que

ha de agregarse la recomendación de que tal deleite debe poder extraerse de

pinturas honestas y no lascivas o inmodestas, por cuanto es un placer que debería

ser evitado en cualquier otro género de diversión, de manera que pueda ser

recreado el ánimo y no corrompido; […]" 32

El cardenal concluía que los temas a rehuir eran los ligados a las escenas de

gula, borrachera, vida disoluta y, en cualquier caso, se trataba de exponer ese tipo de

cuadros siempre “en lugares apartados y privados”, jamás en salas de audiencia,

cámaras conciliares, tribunales o bibliotecas.

El topos  de los alimentos en el mercado o en las cocinas ricas fue

inventado por los flamencos Pieter Aersten y su sobrino Joachim de Beuckelaer a

mediados del siglo XVI. Del primero, señalemos Habitación con vituallas y la limosna

de María de 1551,  El mercado y Cristo y la adúltera de 1559; del segundo citemos33 34

 Las viandas de la cocina y Cristo en casa de Marta y María de 1565, o el mismo tema35

de 1566. Las escenas son definitivamente dignas del mundo de Gargantúa, pero ambos36

artistas las asocian estrechamente a episodios bíblicos que compensan o desactivan su

 posible sentido cómico. Si alguna vez puede deslizarse una procacidad en la actitud

obscena de algún personaje (por ejemplo en  La vendedora de hortalizas de Amberes,

 pieza de Beuckelaer), la risa explícita está ausente. A pesar de ello, los37

contemporáneos vieron en Aersten al re-inventor de una pintura cómica, por cuanto

Adrianus Junius, por ejemplo, lo comparó con un cierto Piraikos, a quien Plinio había

Paleotti, Gabriele,  Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582). Dir. científica por Stefano32

Della Torre. Ciudad del Vaticano [u.a.], Libreria Editrice Vaticana [u.a.], 2002, pp. 193-194.

 Óleo sobre tabla, 124 x 169 cm, Uppsala, Col. de arte de la Universidad.33

 Óleo sobre tabla, 122 x 177 cm, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut.34

 Óleo sobre tabla, 113 x 163 cm, Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts.35

 Óleo sobre tabla, 171 x 205 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.36

 Óleo sobre tela, 110 x 160 cm, Amberes, Rockox Haus.37

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llamado “riparógrafo” en su Historia Natural , para indicar con ello la especialidad de38

ese artista griego en la pintura de trampantojos de restos de comida y otras

menudencias. Aersten, Beuckelaer y los Bruegel compartían de tal suerte el epíteto de

“riparógrafos”.39

Es muy probable que el género pictórico de la exhibición de viandas haya sido

conocido en Italia en la década de 1571-80, porque sabemos que Ottavio Farnese,

general de los ejércitos españoles en Flandes, adquirió y llevó consigo a Italia varios

cuadros del tipo. Atraído por el topos y estimulado por sus comitentes (el emperador40

Rodolfo II entre ellos), el artista cremonés Vincenzo Campi fue quien otorgó la fuerza

definitivamente cómica a esas representaciones. De 1580 a 1581, Campi realizó y envió

a Hans Fugger cinco grandes telas, tres de vendedoras de pescados, una cuarta de una

vendedora de legumbres y la última de un puesto de venta de aves de corral. Ahora sí,41

los personajes ríen (si bien alguna de las vendedoras está absorta y transmite la idea de

vivir una ensoñación), hombres, mujeres, muchachos se lanzan miradas pícaras y

complacidas. El sentido de las obras es polivalente y lo era ya en la Europa

contrarreformista de finales del siglo XVI, pues oscilaba de la sátira de la gula y de la

lascivia campesinas a la alegría de Cucaña, de la exhibición de lo pecaminoso del

mundo a la felicidad que proporcionaba el conocimiento de todos los productos

magníficos y provechosos de la naturaleza. En La vendedora de peces, en la Galería42

 Libro 35, parágrafo 37.38

 Véase el artículo iluminador de Weemans, Michel, “Paisajes riparógrafos”, en las actas del Simposio39

 Internacional Armando Reverón, Caracas, Proyecto Armando Reverón (PAR), 2002, pp. 79-101. Unacaracterización amplia de Peter Bruegel el Viejo como pintor cómico se encuentra también en el clásicolibro de Karel Van Mander, editado en 1603-1604 por primera vez: The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters. Doornspijk, DAVACO, 1994, ff. 233r - 234r.

Paliaga, Franco, “Vincenzo Campi e la pittura di genere fiamminga”, in Paliaga, Franco, ed., Vincenzo40

Campi: scene del quotidiano. Milano-Cremona, Skira-A.P.I.C., 2000. Exposición realizada en Cremona,en el Museo Civico “Ala Ponzone”, entre diciembre de 2000 y marzo de 2001, pp. 51-59.

 Los cuadros de la serie Fugger son todos óleos sobre tela, miden 142 x 215 cm y se encuentran en una41

colección privada. Paliaga, Franco, op.cit ., pp. 156-159.

  Paliaga, Franco, “Vincenzo Campi tra realismo grottesco e natura morta: la nascita di un genere e42l’eredità della pittura cremonese”; de Klerck, Bram, “Scene del quotidiano? Interpretando la pittura digenere di Vincenzo Campi”, in Paliaga, Franco, op.cit ., pp. 21- 37 y 39-49.

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Brera, Campi sintetizó todas las posibilidades semánticas del topos y agreguemos que,43

igual que Passerotti, pintó su “alegre compañía”, los  Mangiaricotta, versión exasperada

de la idiocia, del desenfreno risueño y de la brutalidad campesinas. Al mismo tiempo,44

en Bolonia, Passerotti tomaba de los modelos flamencos las escenas del mercado yrealizaba, por ejemplo, la Carnicería  en 1577, la  Pescadería   y la Vendedora de45 46 

 pollos. Bartolomeo introducía un fuerte elemento grotesco en las expresiones y gestos47

de los personajes y otorgaba así a nuestro topos  una inflexión cómica en el sentido

aristotélico del retrato de lo feo e inexorablemente real, bastante alejado de la

 polivalencia descubierta en las obras de Vincenzo Campi. No obstante, otro boloñés,

Annibale Carracci, restituyó la complejidad simbólica al locus  en su dos  Escenas de

carnicería de 1582-83.48

  El lugar común de los cinco sentidos brindó un terreno fértil a las

representaciones risueñas cuando se trató del gusto y del olfato. En 1583, Annibale

Carracci pintó una síntesis de ambos sentidos en el  Mangiafagioli, pero todavía no49

asomaba allí la risa de satisfacción sino, más bien, una avidez, una glotonería no por

espontánea menos grotesca. Entre 1584 y 1586, Pietro Faccini retomó casi literalmente

el Comedor de habas  y acentuó la fealdad de su boca abierta y la rudeza de su

Paliaga, Franco, op.cit ., pp. 152-155.43

 Óleo sobre tela, 77 x 89 cm, Lyon, Musée des Beaux-Arts. Paliaga, Franco, op.cit ., pp. 160-161.44

  Óleo sobre tela, 112 x 152 cm. Roma, Gal. Nazionale in Palazzo Barberini. Ghirardi, Angela,45

 Bartolomeo Passerotti pittore (1529-1592). Catalogo Generale. Rimini, Luisè Editore, 1990, pp.236-237.

  Óleo sobre tela, 112 x 152 cm. Roma, Gal. Nazionale in Palazzo Barberini. Ghirardi, op.cit., pp.46 

237-238.

 Óleo sobre tela, 114 x 152,5 cm. Florencia, col. Longhi. Ghirardi, op.cit., pp. 238-239.47

 La primera Escena, óleo sobre tela, 60 x 71,4 cm, se encuentra en Fort Worth, Kimbell Art Museum; la48

segunda  Escena, óleo sobre tela, 190 x 171 cm, está en Oxford, Christ Church. Véase al respecto el bellísimo libro de Zapperi, Roberto,  Annibale Carracci. Portrair de l’artiste en jeune homme, Aix-en-

Provence, ALINEA, 1990, pp. 51-73.

 Óleo sobre tela, 57 x 68 cm, Roma, Galería Colonna.49

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ademán. Antes de 1616, Jusepe Ribera ya hizo reir al hombre de pueblo que50

 personificaba el ejercicio del gusto al atacar un plato suculento de hongos, acompañado

 por unas aceitunas negras y rociado de vino tinto. También ríe, en la serie de Ribera, la51

 personificación del oído, realizada en la figura de un cortesano con golilla que tañe ellaúd. El topos  se multiplicó en Europa entera, desde la católica España, donde el52

toledano Alejandro de Loarte pintó en 1625 un cocinero risueño que sostiene un ancho

cuenco de vino, rodeado de quesos, salchichas, manjares producto de la caza y de la

 pesca, hasta la calvinista Holanda donde Honthorst ya seguía el ejemplo italiano en53

1623 con su Violinista alegre y bebido, y Frans Hals replicaba la risa vinculada a los54

 placeres del oído ( Muchacho con flauta, Berlín, Museo estatal), pero transformaba la55

alegría corporal del gusto en felicidad jovial y desenfreno del borracho (vide  La

 glotonería de 1626, Rotterdam, Museo Boymans-van Beuningen; Peeckelhearing  de56

1627 en la galería estatal de Kassel;  El alegre bebedor  de 1627 en el Rijksmuseum de57

Amsterdam; la Malle Babbe de 1629 en el museo estatal de Berlín).58 59

En la obra del flamenco Jacob Jordaens se produjo, por último, una

convergencia exaltada de los tres topoi de la fiesta, de la "alegre compañía" y de los

cinco sentidos. Varias veces entre 1635 y 1655, Jordaens representó el tema

Óleo sobre tela, 69,5 x 88,3 cm. Allentown (Pennsylvania), Allentown Art Museum. Negro, Emilio e50

 Nicosetta Roio,  Pietro Faccini 1575/76 – 1602. Con un apéndice documental de Carlo Giovannini.Modena, Artioli, 1997, pp. 82-83.

 Óleo sobre tela, 113,5 x 87,5 cm, Hartford (Connecticut), Wadsworth Atheneum.51

 Óleo sobre tela, 114 x 79 cm, Viena, Dorotheum.52

 Óleo sobre tela, 100 x 122 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.53

 Óleo sobre tela, 108 x 89 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.54

 Óleo sobre tela, 62 x 54,5 cm.55

 Óleo sobre tela, 69,5 x 58 cm.56

 Óleo sobre tela, 75 x 61 cm.57

 Óleo sobre tela, 81,5 x 66,5 cm.58

 Óleo sobre tela, 75 x 64 cm.59

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carnavalesco del  Rey del haba  o del  Rey bebedor , uno de los episodios de aquel60

tiempo de inversión que se extendía entre la San Martín y el Martes Gordo (Elegimos la

versión de 1639 que hoy está en el Museo de Arte Antiguo en Bruselas). El remedo de61

una corte presa de la borrachera se celebraba el 6 de enero, el día de la fiesta de losReyes Magos o Epifanía, la duodécima noche después de Navidad de la comedia

shakespeariana. El haba del título real se refería a la comida con que el pueblo llenaba e

hinchaba sus vientres, pero encerraba también una alusión sexual al pene, como lo

demuestra un grabado al buril firmado por Tomassinus a fines del siglo XVI: O

 Zanolina mia bella è meglior la fava ch'il fiore. En el cuadro de Jordaens de 1639, a la62

derecha de nuestro monarca, se sitúan los personajes más desarreglados y

descompuestos de la escena: el hombre que delira y blande su jarro como un arma, al

 borde de tornar su gozo en ira, el hombre que vomita y desmorona una pila de

cacharros, el que fuma y hace resbalar su mano hacia el pecho de una de las mujeres.

Las facies son casi bestiales, fuera de proporción, desarticuladas de los cuerpos. A la

izquierda del rey, en cambio, tres personajes armonizan su canto, arrobados de

inspiración y felicidad, lo mismo que la vieja que ríe y el ejecutante de cornamusa que

hincha sus carrillos. Hasta el trasero del niño a quien su madre limpia mecánicamente es

una bella forma redondeada y estable que contrasta con la cara descompuesta del

hombre del vómito. El rey de las habas balancea la escena con su serenidad senil y la

sensación de placer algo enajenado que trasunta. Parecería que, aún en el siglo XVII

avanzado, perduraba el climax que Bajtín descubrió en la obra de Rabelais, el equilibrio

que los gigantes habían conseguido entre lo bajo de las funciones corporales y la

elevación sublime del canto o la poesía, un proceso de circulación de experiencias

Hay una versión en el Ermitage, dos en el Museo de Arte Antiguo de Bruselas y una, de 1655, en el60

Kunsthistoriches Museum de Viena. D’Hulst, R.-A., Nora De Poorter, Marc Vandenven & HansDevisscher,  Jacob Jordaens (1593-1678). Tableaux et tapisseries, Antwerp, Koninklijk Museum voorSchone Kunsten, 1993. Para la Exposición organizada en Amberes desde el 27 de marzo hasta el 27 de

 junio de 1993, pp. 196-198. Jaffé, Michael,  Jacob Jordaens, 1593-1678, Ottawa, The National Galleryof Canada, 1986-1969, n. 64. Vandenven, Marc, Eva Pais-Minne, Roger Marijnissen & Gilberte Gepts, Jordaens in Belgisch bezit , Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 24 juni – 24 september1978, n. 27.

 Óleo sobre tela, 156 x 210 cm.61

 Bouchot, Henri, Le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale. Guide du lecteur et du visiteur.62

Catalogue général et raisonné des Collections qui y sont conservées, París, E. Dentu, 1895, Tf 1: Recueilde pièces facétieusses et bouffonnes de 1500 à 1630. Collection Marolles  (en adelante Col. Marolles), P16960.

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vitales que hizo añicos el gran ataque de los letrados contra la cultura popular europea

tras las rebeliones violentas y las guerras religiosas en la primera mitad del siglo XVI.

El gozo que desencadena en los observadores la paleta y la luminosidad de esta pintura sitúa a Jordaens más cerca de Rabelais de cuanto esperábamos, más próximo al

espíritu carnavalesco de Gargantúa, Pantagruel, Picrochole y Panurgo que lo están el

 bueno de Feste y el miserable de Malavolia en la  Noche de Reyes  de William

Shakespeare. Porque ninguno de los personajes en la real fiesta simulada del cuadro

 podría nunca retomar la letanía bella y melancólica de Feste: “With hey, ho, the wind

and the rain”. ¿Será el caso de Jordaens una rareza, tal vez el canto de cisne de una63

simbiosis entre eruditos e idiotas (en el sentido de analfabetos), entre sabios y

marmitones, entre los corderos y los elefantes de los que habló San Gregorio? Pues, en64

verdad, el exceso pantagruélico se asoció, a partir de 1550, más y más con el pecado, no

sólo de la gula sino de la lujuria. La risa no desapareció, pero pasó a ser

 progresivamente, antes que un signo de felicidad, un rasgo de desenfreno y antesala de

un llanto sin fin en el futuro. Su presencia en las representaciones introdujo, a partir de

entonces, una carga dominante de advertencia fatal y de amargura. No obstante, de la

consideración en paralelo de los cuatro topoi y de la verificación de su convergencia,

una  Pathosformel   se insinúa, la que podríamos llamar  Pathosformel  del ser grotesco,

construida sobre la base de dos procedimientos de diseño de los cuerpos que operan por

antítesis: 1) violaciones totales o parciales de las proporciones canónicas aplicadas a la

 Ninfa o al Luchador (o sea, dislocación de las relaciones entre la cabeza, el torso y el

largo de las piernas, o entre los tamaños de las facciones en las caras); 2) línea quebrada

y nunca fluida en la definición de los perfiles de las caras o de la totalidad de las figurasen movimiento. Si toda emoción vinculada a una  Pathosformel es, en última instancia,

 bipolar, la emoción característica de la  Pathosformel del ser grotesco lo es desde el

 principio de nuestro contacto con ella: las figuras grotescas suscitan un sentimiento de

desasosiego, de rechazo y hasta de terror, pero al mismo tiempo no estimulan la huida ni

Twelfth Night , V, i, 390, 394, etc.63

 Burucúa, Corderos..., pp. 44-45.64

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el apartar la mirada, al contrario, la rareza, lo inesperado, la variabilidad de sus

elementos capturan la atención de los ojos y engendran un rápido efecto de goce.

El tema del Heráclito que llora y del Demócrito que ríe fue introducido en laiconografía sobre el filo del siglo XVI. Alrededor de 1490, Donato Bramante habría

 pintado los frescos de la casa perteneciente a la familia Prinetti en la calle Lanzone en

Milán (desprendidas de los muros, las pinturas han sido trasladadas a las paredes de la

Pinacoteca Brera). Allí, un panel que debía de cubrir el dintel de una puerta principal65

contiene los retratos imaginarios de Heráclito, con lágrimas en los ojos, y de un

Demócrito que ríe socarronamente, detrás de una mesa con libros. El globo de la Tierra,

sobre el que se ve el mapa preciso de las tres partes del Viejo Mundo, separa a las

figuras. En el friso que recorre la parte superior de la pintura, un disco con un

monograma separa la parte de la guerra, que corresponde a Heráclito, de la parte de la

 paz y la justicia, que corresponde a Demócrito. La expresión del hombre jovial es sutil y

contenida, su mano derecha esboza un gesto y lo único un poco ridículo es la calvicie

del personaje alrededor de un mechón aislado y abundante. En 1630, Jusepe Ribera

representó a Demócrito en los antípodas de lo heroico, como un asceta harapiento que

nos mira de frente y ríe, entre irónico, desencantado y loco. Pocos años después,66

Velázquez repintó el retrato masculino y muy risueño de una personificación del gusto,

realizada por él mismo en 1628: sobre la mano y la copa de vino que ésta sostenía, hizo

una mano distinta con el índice hacia abajo, que señalaba un globo terráqueo y un

libro. La coincidencia de nuestro cuarto topos con este tema iconográfico muestra, del67

mismo modo que ocurre en  El Rey bebedor , hasta qué punto la búsqueda de las

fórmulas del  pathos  cómico en el arte renacentista y barroco recorría itinerariosconcurrentes y superponía significados y emociones en las obras de cuya acumulación

 podría producirse, al fin, una síntesis intensificada de la experiencia colectiva moderna

Pedretti, Carlo, “Heraclitus and Democritus”, in Pedretti, Carlo, ed.,  Achademia Leonardi Vinci.65

 Journal of Leonardo Studies and Bibliography of Vinciana, Florencia, Sergio Giunti, 1993, vol. VI, 1993, pp. 144-145.

 Óleo sobre tela, 125 x 81 cm, Madrid, Museo del Prado.66

 Óleo sobre tela, 101 x 81 cm, Rouen, Museo de Bellas Artes. Véase Jonathan Brown, Velázquez, pintor67

 y cortesano, Madrid, Alianza, 1986, pp. 57 y 163.

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de lo cómico. Edgar Wind ha demostrado que los maestros flamencos y holandeses del

siglo XVII prefirieron la figura de Demócrito y le otorgaron el privilegio de asimilarlo a

Cristo. Rubens representó al risueño con el globo del filósofo (el par de sabios,68

 pintados alrededor de 1637, se encuentra hoy en el Museo del Prado en Madrid).69

Hendrick Terbrugghen hizo descansar a Heráclito sobre un globo terráqueo mientras

que pintó a Demócrito, con una risa plena y frontal, apoyado sobre el globo celeste, vale

decir, que lo puso por encima de su compañero al colocarlo en la esfera de las

estrellas. Cornelis Cornelisz (1562-1638), por fin, representó a Demócrito con la70

fórmula de un  Ecce Homo paradójicamente risueño y poseedor de una esfera coronada

 por la cruz. Se completaba de tal suerte la asimilación de Cristo, alegría del mundo,71

con el filósofo de la risa. ¿El tema se deslizaba quizás hacia una fórmula72

contradictoria, sostén de una convergencia casi imposible de sentidos? Nuestro próximo

examen de un corpus  más numeroso de imágenes nos permitirá volver a esta

 Pathosformel  hipotética.

Hemos hallado también tres obras aisladas que, en principio, no podrían

incluirse en la clasificación esbozada. La primera es una terracota de medio metro de

altura, atribuida al escultor toscano Antonio Rossellino (1427-1478): una Virgen con el

 Niño (Londres, Victoria and Albert Museum) que representa a los dos personajes santos

en actitud de reir con alegría y franqueza, las comisuras de los labios invaden las

mejillas y acentúan sus hoyuelos y sus pliegues de expresión. No hay duda, Jesús ríe de

felicidad. En otra sede, presenté ya esta escultura como un caso extremo de risa

cristiana y sagrada. La segunda obra es un dibujo famoso de Leonardo que muestra un73

  Wind, Edgar, "El Demócrito cristiano", en  La elocuencia de los símbolos. Estudios sobre arte68

humanista, Madrid, Alianza, 1993, pp. 133-135.

  Demócrito, óleo sobre tela, 179 x 66 cm; Heráclito, óleo sobre tela, 181 x 63 cm.69

  Demócrito,  óleo sobre tela, 85,5 x 70 cm;  Heráclito, óleo sobre tela, 85,5 x 70 cm; Amsterdam,70

Rijksmuseum.

 Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum.71

  Verberckmoes, Johan,  Laughter, Jestbooks and Society in the Spanish Netherlands, Londres-Nueva72

York, Macmillan Press-St. Martin's Press, 1969, pp. 172-175.

 Corderos... op.cit., pp. 224 y 394.73

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grupo de viejos: uno de ellos está disfrazado de César, lo que parece causar la hilaridad

de sus cuatro compañeros, dos esbozan sonrisas, uno ríe mostrando las encías

desdentadas y el último estalla en una carcajada grosera que exhibe lo más profundo de

la cavidad de la boca. Se trata de una risa procaz, que une este dibujo a las caricaturas74

y perfiles grotescos con que Leonardo dio cuenta de lo monstruoso en el inagotable

espectro de lo real que él exploraba como si fuese posible representarlo todo. Al citar a75

Lomazzo, encontramos que, para este teórico, el Vinciano habría sido una suerte de

fundador del arte cómico. Otro pasaje de Lomazzo subrayó el punto sobre la base de

una comparación entre las caricaturas y el género literario de las historias cortas o

novelle:

“[…] y, al hacérsele más familiares por intermedio de algunos amigos suyos,

[Leonardo] invitó a todos a una reunión y, sentándose junto a ellos, se puso a

contar las cosas más locas y ridículas del mundo, de tal modo que él consiguió

hacerlos reír a mandíbula batiente, aunque no supieran muy bien de qué. Luego,

observó con gran diligencia todos sus gestos ante los dichos ridículos que les

impresionaban la mente y, una vez que ellos partieron, se retiró a su cuarto y los

dibujó con una perfección tal que no provocaban menos risa a quienes los miraban

que las que les hubiesen suscitado las historias de Leonardo en el convite.” 76

Pero el propio Vinciano llegó al extremo de proponer que la misión del pintor se

aproximaba más a la del poeta cómico que a la del trágico, pues escribió: “El pintor

inducirá a la risa mas no al llanto, porque el llanto es un accidente mayor que la

risa”.77

 Popham, A.E., The drawings of Leonardo da Vinci, con una introducción de Martín Kemp, Londres,74

Pimlico, 1994, lám. 133. Véase Corderos..., pp. 210-218.

 Gombrich, Ernst, El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Madrid, Alianza, 1982,75

 pp. 115-153.

Lomazzo, op.cit ., libro II, capítulo 1, ed. Ciardi, tomo II, pp. 96-97.76

 Citado en el bello artículo de Migliaccio, Luciano, “Leonardo ‘auctor’ del genere comico”, in Pedretti,77Carlo, ed.,  Achademia Leonardi Vinci. Journal of Leonardo Studies and Bibliography of Vinciana,Florencia, Sergio Giunti, 1995, vol. VIII, 1995, pp. 158-161.

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Recordemos, por otra parte, que el monstruo natural o el monstruo inventado por

la fantasía de los poetas y los artistas eran siempre ocasión para la risa en la cultura,

tanto erudita cuanto iletrada, de los siglos XV y XVI. Desde que Poggio Bracciolini

inauguró el género de las  facezie y hasta el momento en que Lodovico Domenichi lo78

llevó a su mayor grado de complejidad en 1564, las colectáneas de historias breves y79

cómicas incluyeron relatos de seres híbridos, de siameses y otros portentos, que debían

de provocar la hilaridad de los lectores u oyentes. Ernst Gombrich nos ha enseñado que

las interpretaciones renacentistas del  Jardín de las delicias, pintado por Jeronimus

Bosch en torno a 1505, veían cose tanto piacevoli et fantastiche  en las figuras

monstruosas que poblaban el tríptico. La contemplación del mundo boschiano, que80

hoy nos llena de angustia y suscita nuestros más oscuros terrores freudianos, producía

en el siglo XVI una risa franca y sin complicaciones que suponemos ha de haber sonado

todavía frente a las drôleries de Pieter Huys, pintor y grabador de Amberes entre 1550 y

1570, o de Bruegel el viejo. Es posible que, aún en el siglo XVII, las relaciones entre81

el monstruo y lo cómico hayan impregnado los efectos y la recepción buscados por

obras tales como la Mujer barbuda: Maddalena Venturi degli Abruzzi con el marido y el

hijo, pintada por Ribera en 1631, el retrato del general toscano Alessandro del Borro 82

de 1645 circa, atribuido a Charles Mellin, y el retrato de Eugenia Martínez Vallejo o la83

 Monstrua vestida que realizó Juan Carreño de Miranda en 1680.84

 

Bracciolini, Poggio,  Facezie, ed. bilingüe latín-italiano de Marcello Cicutto, con un ensayo78

introductorio por Eugenio Garin, Milán, Rizzoli, 1994, historias 31 a 34, pp. 150-155.

Domenichi, Lodovico, Facezie, ed. Giovanni Fabris, Roma, Formiggini, 1923.79

 Gombrich, Ernst, op.cit., pp. 157-166.80

 Van Puyvelde, Leo, op.cit., pp. 47-51.81

 Óleo sobre tela, 196 x 127 cm, Toledo, Hospital de Tavera.82

 Óleo sobre tela, Berlin, Gemäldegalerie.83

 Óleo sobre tela , 165 x 107 cm, Madrid, Museo del Prado.84

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 Nuestra tercer obra es un  Retrato de joven mujer , llamado  La esclava turca,

 pintado por Parmigianino alrededor de 1530. La sonrisa se encuentra en el límite de un85

risa picaresca que ruboriza las mejillas y enciende los ojos. El título, bastante

caprichoso y tardío, se basa en el abanico de plumas que la joven sostiene con la manoizquierda y en el balzo, una redecilla de hilos dorados que recoge su cabellera y le cubre

la cabeza, que fue confundido con un turbante. El balzo tiene una figura de Pegaso en su

anillo central, por lo que me atrevo a pensar que la joven dama retratada o bien se

llamaba Andrómeda o bien quiso ser identificada con esa cautiva a quien Perseo,

montado sobre el caballo alado, liberó de una roca de Etiopía donde la mantenía

encadenada un monstruo marino. La referencia a la cabalgadura celeste, la red del balzo 

y la mirada del personaje nos recuerdan de inmediato unos versos del Orlando furioso 

en el episodio del rescate de Angelica por Ruggiero montado sobre el hipogrifo: " E

 perché a lei ne sien difesi insieme / Gli occhi, che già l'avean preso alla rete".  Libre86

ya de su prisión y probablemente de las asechanzas amorosas de su tío Fineo, al que

Perseo petrificó cuando le mostró la cabeza de la Medusa, nuestra hipotética

Andrómeda sonríe por fuera y ríe por dentro pues se ha salido con la suya: Perseo, el

héroe juvenil y bello, nacido de la lluvia de oro, será su esposo. Etiopía es sólo un

recuerdo inofensivo, simbolizado por las plumas de avestruz (ave africana por

excelencia) en el abanico. ¿Acaso esta muchacha anuncia ya la Andrómeda

emblemática del humanismo, que Bruno transfiguraría, medio siglo más tarde en su

 Expulsión de la bestia triunfante, al convertirla en símbolo de la belleza del estudio y

del ingenio, "por la mano de la ignorancia atada al escollo de la Obstinación con la

cadena de perversas razones y falsas creencias", liberada por las "amigas y

bienhechoras manos del solícito, laborioso y prudente Perseo"? ¿O bien se trata de87

una Andrómeda moderna que supo burlar un compromiso, asumido por su familia y no

 por ella, de esponsales con un viejo como Fineo y consiguió finalmente unirse a su

Rossi, Paola,  L'opera completa del Parmigianino, Milán, Rizzoli, 1980, pp. 98-99. El cuadro se85

encuentra en la Pinacoteca Nacional en Parma, es un óleo sobre tela y mide 67 x 53 cm.

Ariosto, Ludovico, Orlando furioso, X, 109, 3-4.86

 Bruno, Giordano, Expulsión de la Bestia triunfante, III-2, Barcelona, Orbis-Hyspamérica, 1985, p. 142.87

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 joven enamorado? Como quiera que sea, esta sonrisa que bordea la risa es signo de88

felicidad, teñida por un suave erotismo.

3. Se advierte entonces que, a pesar de la riqueza significante que nuestrasexploraciones en la pintura renacentista y barroca han vislumbrado, resulta necesario

 pasar, según diría Galileo, del conocimiento producido intensive al obtenido extensive,

si seguimos fieles al propósito de describir esas categorías historiográficas generales

que han de ser las Pathosformeln de lo cómico. En tal sentido, el grabado de los siglos

XVI y XVII se nos revela como la tierra prometida de la risa, el campo de elaboración

de las Pathosformeln buscadas. Es bien conocida la coincidencia cronológica y técnica

entre el descubrimiento y los primeros avances de la imprenta, por un lado, y, por el

otro, los correspondientes a los métodos de reproducción de imágenes mediante la

xilografía, alrededor de 1400, y el aguafuerte, un siglo más tarde. Si Elizabeth

Eisenstein pudo referirse a una "revolución de la imprenta", tal vez sea legítimo hablar

también de una "revolución" en la multiplicación y reproductibilidad de las imágenes.89

Lo cierto es que los procedimientos de impresión aumentaron exponencialmente la

cantidad de representaciones figurativas disponibles y disminuyeron, aunque en

 proporción menor, los costos de su adquisición, gracias a lo cual se formó, por primera

vez en la historia de Europa, un mercado de imágenes abierto a un público amplísimo

que alcanzaba a las clases populares urbanas e incluso a vastos sectores del

campesinado. Sería, no obstante, erróneo suponer que los pares letrado-popular y rico-

 pobre tenían una relación unívoca con el par pintura-grabado, y concebir así dos campos

separados: uno, propio del gran arte, rico, complejo, caro, tributario de la seriedad y

majestad de sus comitentes, los poderosos del Estado, de la sociedad y la Iglesia; elotro, ocupado por un arte “menor”, masivo, barato, destinado a alimentar la simpleza

El tema tiene resonancias en la comedia del Cinquecento. Existe, por otra parte, una  Andromeda.88

Tragicomedia boscareccia, compuesta por el cremonés Diomisso Guazzoni en la segunda mitad del sigloXVI ( Nuovamente stampata e posta in luce, In Venetia, Domenico Imberti, 1587).

 Eisenstein, Elizabeth, La revolución de la imprenta en la Edad Moderna europea, Madrid, Akal, 1994,89 pp. 34-37. Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en  Discursosinterrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, Buenos Aires, Taurus, 1989, pp. 18-19.

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cientos de xilografías y de aguafuertes en su castillo de Friedenstein (Turingia). A93

 partir de 1669, Samuel Pepys buscó ávidamente, compró estampas en Francia e

Inglaterra y formó un corpus iconográfico que era, a su muerte en 1703, equiparable a

su biblioteca.94

Pero tal vez haya sido la colección de Michel de Marolles, abate de Villeloin

(1600-1681), la más admirable del siglo XVII. Hacia 1666, Marolles había juntado

123.000 piezas, realizadas por más de 6000 maestros, en 400 grandes volúmenes, a los

que debían de sumarse otros 120 pequeños biblioratos. En aquel año, el clérigo de

Villeloin realizó e imprimió el catálogo de su calcoteca, "digna de la biblioteca de un

rey", para el caso en que, por causa de la debilidad de su vista, ya no le resultase95

accesible su contemplación y se viese en la necesidad de venderla. Marolles encontraba

en las estampas un medio privilegiado para el conocimiento de la historia, de las

ciencias divinas y humanas y de las bellas artes. Los grabados habían puesto frente a sus

ojos los combates de tierra y de mar, los retratos de los hombres ilustres, los árboles

genealógicos, las vestimentas de las naciones y sus ceremonias, las ciudades, las divisas

y los emblemas, los edificios, las estatuas, las medallas y monedas, las máquinas de la

guerra y de las artes mecánicas, los torneos, las cabalgatas y mascaradas, hasta las

torturas, masacres y suplicios. "Ni siquiera los proverbios fueron olvidados,

declaraba Marolles, ni muchas aventuras graciosas, porque nada quise descuidar en

cuanto a este tipo de curiosidad". El volumen CXCVII del Catalogue era un libro96

de Facéties, "es decir, de cosas bufonas y grotescas, compuesto de varias piezas de

varios Maestros de todos los países, 1034 piezas". En 1667, Colbert compró la97

colección de Marolles para la biblioteca del rey de Francia, que de allí pasó al Cabinet

 Der deutsche Holzschnitt der Reformationszeit aus dem Besitz des Schlossmuseums / Museen der Stadt93

Gotha: Catálogo de la exposición realizada en el National Museum of Western Art en Tokyo, del 12 deenero al 5 de marzo de 1995.

Pawelkowski, A. et al., op.cit. 94

 Marolles, M. de, abbé de Villeloin, Catalogue de livres d'estampes et de figures en taille douce. Avec95

un dénombrement de pièces qui y son contenues. Fait à Paris en l'année 1666 . París, Frédéric Léonard,1666, in-12º . 

 Ibidem, pp. 7-13.96

  Ibidem, p. 105.97

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des Estampes  de la  Bibliothèque Nationale de France, donde todavía se encuentra y

donde me serví de ella para escribir este artículo. Agreguemos que Marolles fue

traductor importante de la literatura latina al francés. Hasta el siglo XVIII, descollaron

sus versiones de Terencio, Catulo, Propercio, Juvenal, Persio, Marcial, etc.

Otras consideraciones nos imponen cautela a la hora de aceptar sin más aquella

conclusión bajtiniana que apuntamos en torno a lo alto vs. lo bajo, lo letrado vs. lo

 popular, el gran arte de la pintura y la escultura vs. el arte del grabado. Nótese que, ya

en la primera mitad del siglo XVI -y el proceso fue en aumento de 1550 a 1700-, los

talleres que realizaban los grabados eran empresas enormes y complejas, sobre todo en

los Países Bajos y en Francia, donde concurrían los trabajos y los esfuerzos de los

artistas creadores de las imágenes, de los dibujantes que transportaban esas

representaciones a los tacos de madera o las planchas de cobre, de los estampadores que

las imprimían, amén de una nube de asistentes que cortaban el papel, ayudaban en la

 prensa, inspeccionaban la calidad de los resultados de impresión, compaginaban los

cuadernillos de láminas para la venta. Los grabados llevaban la marca de tanto empeño

conjunto en la triple inscripción, generalmente visible sobre el margen inferior de las

láminas: Fulano pinxit  o invenit , Mengano delineavit  o sculpsit , Zutano excudit  o fecit .98

En segundo lugar, los grabadores, esto es, los empresarios y dueños de los talleres, los

que excudebant vel faciebant , poseían generalmente una cultura amplia, letrada y a

menudo tan exquisita que no sólo trataban en pie de igualdad con los más grandes

artistas del pincel o del lápiz, sino con los hombres de letras y los humanistas más

eruditos. El caso de Peter van der Borcht fue tal vez uno de los más extremos debido99

al sesgo de audacia hermenéutica cristiana, inspirada por el movimiento de la  Familia

Véase: Dumesnil, A.P.F. Robert,  Le peintre-graveur français ou Catalogue raisonné des estampes98

 grvées par les peintres et les dessinateurs de l'École française, París, 1842 (reimpr. 1967). Bouchot,Henri, Le Cabinet des Estampes ...op.cit . Lenzeler, A., Inventaire du Fonds Français, Graveurs du XVIe. siècle (en adelante IFF-16), Paris, Bibliothèque Nationale, 1932-35. Weigert, R.A. & M. Préaud, Inventaire du Fonds Français, Graveurs du XVIIe. siècle (en adelante IFF-17), Paris, Bibliothèque Nationale, 1976.  Hollstein’s Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca. 1450-1700 (enadelante Hollstein D-F), Amsterdam, Menno Hertzberger and Co., 1974.

 Véase las biografías de los artistas grabadores en González de Zárate, Jesús María,  Real Colección de99 Estampas de San Lorenzo de El Escorial , Vitoria-Gasteiz, Instituto Municipal de Estudios IconográficosEphialte, 1992-1996.

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Charitatis, que insufló a su serie de estampas sobre el Génesis. En último lugar, en el100

lado opuesto del arco social, las clases populares tenían contactos diarios con el gran

arte eclesiástico y principesco, que también les estaba especialmente destinado para

inculcarles estéticamente los valores, los hechos y la sensibilidad fundantes de la fereligiosa, la emoción de la gloria del príncipe y la supremacía de su poder. Pues, de no

haber sido así, ¿cómo podrían haber causado risa en el pueblo las fórmulas de lo cómico

que, según veremos pronto, invertían las  Pathosformeln  de las majestades divina y

mundana, y exigían por lo tanto, de parte de cualquier contemplador, una familiaridad

estrecha con las obras del gran arte, del arte serio, que las concretaban?

Ahora bien, ha sido precisamente el lote de las 1034 piezas del abate de Villeloin

el conjunto investigado; a él intenté aplicar los criterios y las clasificaciones de las

especies cómicas que ensayé hace un tiempo en Corderos y elefantes. Rocé también101

los otros corpora  citados, el de Ernesto I de Sachsen-Gotha y el de Pepys, y a decir

verdad, los primeros resultados de esos acercamientos a vuelo de pájaro coinciden

 bastante bien con lo estudiado en profundidad en las  Facéties  y  Drôleries  de la

colección Marolles. De manera que me concentraré en ésta última y, por eso, vuelvo al

 punto de las categorías que he proyectado sobre sus materiales. Distinguí en el texto de

2001 tres formas básicas de la risa a partir de la teoría freudiana sobre el tema y de la

reelaboración de ésta que formuló Peter Berger en su bello libro  Risa redentora, a102

saber: i) Una risa carnavalesca que brota de las prácticas sociales de la inversión de

 papeles y funciones durante períodos breves, intensamente festivos y regulares del año;

es un estallido corporal y anímico que consuela a los hombres, repara sus fuerzas y les

 permite retornar al tráfago pesado de las labores cotidianas, a las cargas y dolores delsistema de dominación. ii) Una risa satírica y crítica, que ataca sin violencias físicas ni

injurias a los poderosos en el gobierno, en la vida intelectual y en la religión, a los

González de Zárate, Jesús María,  El Génesis y su entorno. Imágenes de Peter van der Borcht en el100

contexto de la "Familia Charitatis" , Vitoria-Gasteiz, Instituto Municipal de Estudios IconográficosEphialte-Fundación Carlos de Amberes, 1993.

 Burucúa, op.cit ., pp. 368-370.101

  Berger, Peter,  Risa redentora. La dimensión cómica de la experiencia humana, Barcelona, Kairós,102

1999, especialmente pp. 103-108.

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 políticos, los eruditos, los sacerdotes; ella apunta a la corrección de las costumbres

aunque lo hace sin demasiadas esperanzas, pues a menudo le basta la alegría pasajera

que produce en los cuerpos y las almas. iii) Una risa humorística que, por la vía del

absurdo o de la ironía, nos ahorra largos y penosos procesos de aprendizaje acerca de larealidad del mundo, por eso, es también una risa cognitiva que puede hacernos barruntar

y vivir, durante algunos instantes, la experiencia de algo sublime, es decir, en los

términos de Berger, nos insufla la esperanza de que existe la posibilidad de una vida sin

dolor y sin miedo a la miseria o a la muerte.103

4. Comencemos por la risa carnavalesca  y hagamos la salvedad siguiente, que

rige tanto para éste cuanto para los otros tipos de risa: es muy raro y excepcional que

una forma de risa se manifieste pura, sin contaminarse o sin resbalar hacia las demás

formas, sobre todo la satírica, que parecería tener el carácter de un centro de gravedad

universal de lo cómico. No habría risa, pues, que no tenga una carga de crítica de la

sociedad y de las costumbres. Pero, al mismo tiempo, la recíproca es verdadera: toda

risa satírica, por mordaz y destructora que se quiera, se impregna del sentido reparador

y cicatrizante que posee la carnavalesca y deja que asome, aunque no sea sino un atisbo,

la esperanza de vislumbrar lo sublime, lo no condicionado por el dolor y la muerte a que

hemos aludido. Dicho esto, avancemos con algunos ejemplos. Il mondo alla riversa ( El

mundo al revés), un aguafuerte italiano del siglo XVI, nos da la primera pista: si hay104

una Pathosformel  del señorío, del dominio, de la majestas, que procede de las variantes

del retrato imperial realizadas en la Roma de Augusto a los Antoninos -el príncipe de

 pie, armado, con emblemas de mando y el gesto del saludo o de la arenga a las tropas, el

 príncipe en el trono y sobre-elevado desde donde imparte justicia, el jinete que dominasu cabalgadura y exhibe la libertad de sus ademanes-, pues bien, tales variantes se ven

sometidas a un inversión radical. Mujeres, niños y animales asumen los papeles

asignados en la fórmula de la majestas  al personaje que ejerce la dominación. Las

inscripciones bajo las figuras rezan frases de este estilo: "Mujeres armadas hoy a las

guerras van y los hombres ociosos se están en casa", "La mujer armada con coraza

 Ibidem, pp. 297-339.103

 Col. Marolles, P. 17546.104

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y gran espada hace en la calle hilar a su marido", "Sexo malvado, he aquí la madre

inicua que hace al simple de su hijo aporrear al padre", "La oveja al fin se yergue

y esquila a su guardián que ni siquiera contradecirla osa", "Porque indiscreto se

ve al molinero que sirve de jumento a su borrico" .  Pathosformel   de la majestas invertida, podría llamársela, pero, en todo caso, ella nunca existió por sí sola, sino en

referencia y por antítesis a una  Pathosformel  previa y muy consolidada que era la del

señorío en ejercicio. Si ésta instalaba la sensación de una cierta inferioridad, de un

temor y la emoción asociada a la aceptación de un poder más grande que nuestras

 propias fuerzas, el cual incluía, a su vez, como su contraposición en sombra y reprimida

un sentimiento abortado de rebeldía, la  Pathosformel   del dominio invertido

desencadenaba en cambio una risa de irreverencia, mientras la sombra o el polo opuesto

de esta emoción pasaba a ser el temor remoto, implícito en la posibilidad de un dominio

nuevo, absurdo, desconocido.

Adviértase que el topos tan cultivado del Combate entre Carnaval y Cuaresma,

cuya vigencia se extiende en el grabado hasta 1650 y que imita el dinamismo de las

escenas barrocas monumentales de batallas,  adquiere bajo esta luz un sentido nuevo105

que lo liga, también por inversión, al topos del combate heroico, procedente en línea

directa de la  Ilíada y nunca interrumpido en la Edad Media. La representación de la

lucha entre ejércitos y héroes, que tuvo por primer modelo los enfrentamientos narrados

en el ciclo troyano, se enriqueció en época imperial romana con la figura dominante del

emperador a caballo, es decir que el topos del combate heroico recibió el refuerzo

emocional de la Pathosformel  de la majestas. Si el topos del Combate entre Carnaval y

Cuaresma ya es de por sí un lugar común invertido respecto de su correspondiente en laépica seria, podemos decir que los personajes alegóricos del Carnaval  y la Cuaresma, o

los combatientes en el tema emparentado de  El ataque de los marmitones a mediados

del siglo XVII,   son concreciones de la  Pathosformel de la majestad invertida.106

 Col. Marolles, P. 17621.105

 Col. Marolles, P. 17111, 17115, 17112 (Tis Iammerlyck , [ Es lamentable] Van de Venne invenit , véase106

Hollstein D-F, XXXV, 7, p. 15).

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Carnaval   o  Martes gordo, hombre obeso, montado sobre un buey lento y de gran107

 peso, armado de un trinchante y cargado de salchichas, es una variante más radical de la

inversión que Cuaresma, quien cabalga sobre un caballo y, a pesar de ser una mujer,108

se aproxima más que su contendiente a la fórmula seria del señorío. Martes Gordo es un bravucón: "Las caras imperiosas / De los guerreros más gloriosos / No valen mi

buen aspecto [...] Estando armado como estoy, / No hay obstáculo ni cuidado / Que

no ataque y desafíe; / Sin ser débil ni flojo / Con tal de que me fortifique / Con unos

sesos y jamón." Cuaresma dice tener la asistencia de Neptuno, igual que los héroes

antiguos para atacar al "obstinado, / Fanfarrón de nariz roja, / Cuyo vientre es una

caverna." Claro que no resultaba fácil tomar partido moral en la contienda, pues

afirman los dísticos latinos y su traducción al flamenco, en el epígrafe de una estampa

que Boetius Adam Bolswert (1580-1633) dedicó al mismo topos: "Quienes se obstinan

en vivir una perpetua Bacanal y quienes, por el contrario, llevan una existencia

frugal, son mesnadas diferentes que entablan entre sí fieras batallas, como las

Virtudes a los Vicios y los Vicios a las Virtudes suelen oponer."  Mas, ¿de qué lado109

estaban realmente los unos y las otras?

La Pathosformel  de la majestad invertida se vio reforzada por la representación

directa de las drôleries de tono militar, tomadas de los libros de Rabelais en 1597, y110

 por involucrarse al mismo tiempo en las representaciones de metáforas sexuales como

el combate de las mujeres por las bragas de un hombre (nuestro ejemplo es una taille-

douce de finales del siglo XVI) o el más simplificado Duel de l'andouille ( Duelo de111

 Col. Marolles, P. 17125. Este grabado al buril y el siguiente fueron grabados por François Langlois,107

llamado Ciartres, muerto en 1647. IFF-17, VI, pp. 297-298.

 Col. Marolles, P. 17126.108

 Col. Marolles, P. 17621. Hollstein D-F, III, pp. 55-75.109

  Les Songes Drolatiques de Pantagruel, où sont contenues plusieurs de l'invention de maistre François110

 Rabelais, & derniere oeuvre d'iceluy pour la recreation des bons esprits, Augustae Vindelicorum

(Augsburgo), Jean Pretoir en despens du Dominique Custodis, 1597. Col. Marolles, P. 17286 a 17301.

 Col. Marolles, P. 17149.111

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la morcilla), grabado en 1634. En el primero, las damas luchan con la misma112

ferocidad de los asesinos de Coligny y remedan de manera grotesca sus mandobles,

 puñetazos y caídas. El título de la estampa encierra una invocación latina al dios del

miembro desmesurado: "Ay de ti, Príapo si resguardas ahora lo que habitualmentehas cubierto". La época no resultaba apta para pudores que pusieran barreras al ardor

 posesivo de las mujeres. Un bufón, que huye despavorido de la escena, las amonesta:

"Tratad modestamente, Amorosa cohorte / Ese miembro, pues no es un pie, ni

cabeza, hombro o mano / Para que os déis batalla de manera tan fuerte / No es sino

el padre germinador de todo el género humano". En el segundo, la noble Margot y la

 burguesa se desencajan y se amenazan: "[...] te arrancaré la cofia [...] y te dejaré la

cabeza como una calabaza", dice la una, "conservaré el pedazo o esta mano te

estrangulará / para poner fin a nuestra camorra", replica la otra. Los gestos y la

crispación de las manos, la amplitud de las polleras y de las caderas, las palabras que se

 pronuncian, se sitúan en los antípodas del combate singular y heroico por el dominio.

Registramos un caso singular de inversión a partir de una  Pathosformel  previa,

nada menos que la de la Ninfa que tanto atrapó a Aby Warburg. Un grabado italiano al

 buril de 1561 representa a la reina del país de Cucaña,  La venerable Haraganería.113

Ocho ninfas diligentes y en diferentes actitudes, que recuerdan el inventario de poses y

emociones asociadas a la  Pathosformel  de la Ninfa desarrolladas por Botticelli en  La

 Primavera, asisten a una mujer obesa y horrible, avejentada por la pereza, quien

 permanece inmovilizada sobre un trono donde una de las ninfas le da de comer en la

 boca, otra la apantalla y una tercera, arrodillada, retira la bacinilla donde la reina

Haraganería ha defecado. Estamos frente a un ensayo de invertir la  Pathosformel de la Ninfa que exhibe el contraste de los opuestos en una misma representación. El texto

cuenta los detalles de la vida mítica de esa monarca de Cucaña: su padre, el Apetito

cayó del cielo, convocado por los hombres, y desposó a la Ignorancia; nació del

matrimonio una hija cuya educación fue confiada a la Acedia y a la Inconstancia

Col. Marolles, P. 17035. Grabado por Iaspar Isac, activo en la primera mitad del siglo XVII, autor de112

otras láminas burlescas, por ejemplo:  Margot et son pot   (P. 17027) y las grotescas bellezas de la

Antigüedad La belle Hélène, Clèopatre et Lucrèce. Véase IFF-17, V, pp. 433-437.

Col. Marolles, P. 17608.113

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quienes, muy pronto, expulsaron de la vida de la joven todo interés hacia la ciencia.

Transformada ya en Haraganería, la vemos gozar tranquila de la gula, el sueño y el ocio,

alejar de sí la gentileza y la "Civilidad", el buen deseo y "la luz honorable de noble

comercio y amistad". Atención, que el tiempo pasa y pondrá fin a la Cucaña, "porqueel placer terrenal es como obra de una araña".

5. Vayamos ahora a la risa satírica. La conjunción de la imprenta, aplicada a la

reproducción masiva de imágenes, y de los grandes conflictos bélicos durante los siglos

XVI y XVII, en una escala paneuropea y con una intensidad pocas veces vista hasta

entonces, hizo de los grabados un arma ideológica y propagandística nueva con un

 potencial inédito de infiltración social. Imagen y textos satíricos, puestos en paralelo en

una misma hoja suelta ilustrada, estuvieron a la orden del día. Las piezas de burla y de

escarnio del enemigo, producidas a ambos lados de las partes en pugna, proliferaron

más que nada a raíz de dos contiendas: las guerras de religión en el siglo XVI y la

Guerra de los Treinta Años en el XVII. La novedad político-cultural de la crítica

iconográfica llamó la atención de los coleccionistas de grabados, quienes reunieron de

modo sistemático, por orden cronológico de aparición, esas láminas, catalogadas por lo

general junto a las drôleries, los proverbios y las ilustraciones de las obras de prosa

cómica. Nos topamos con este criterio precisamente en dos coleccionistas que ya

mencionamos, el conde de Sachsen-Gotha por lo que se refiere a la Reforma y a la

guerra entre católicos y protestantes en Alemania y el señor de Marolles en relación con

las batallas de los frentes franco-españoles en la última fase de la Guerra de los Treinta

Años y su prolongación hasta la Paz de los Pirineos en 1659. En el primer repositorio,

llama la atención la persistencia de lo monstruoso y de la interpenetración de losmundos animal y humano entre los recursos de la representación visual para hacer reir,

más allá del plano de las inversiones carnavalescas, ya en el territorio de la sátira social,

religiosa y política. Por ejemplo, el doble perfil del cardenal y del loco, una xilografía

coloreada de 1525, es todavía una  grylla  a la manera del Bosco. Entretanto, en un114

grabado de 1535, los débiles, redimidos por la Protesta, son simbolizados por liebres

 Der deutsche Holzschnitt... op.cit., lámina 37, página 45. Para las gryllas, véase Jurgis Baltrusaitis, La114

 Edad Media fantástica. Antigüedades y exotismos en el arte gótico, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 11-56.

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que someten a los monjes, a los cazadores y sus perros (los nobles y sus acólitos). Ha

llegado el turno de poner a los malvados en el asador, o bien de atraparlos en redes

gigantes de las que se usaban para cazar pájaros, según nos lo muestra otra xilografía

coloreada de 1534, donde la trampa está accionada por un oso escondido en unacaverna, símbolo del poder y la fuerza de los nobles, en este caso del lado bueno pues el

oso acaba con el vuelo de los monjes, los frailes, los ermitaños y otros pajarracos por el

estilo.115

  Como en la categoría anterior, nuestra búsqueda se ha detenido más que nada en

la colección Marolles donde las sacudidas de las guerras de religión apenas cuentan

frente a los materiales de la Guerra de los Treinta Años. No obstante, encontramos allí

dos  placards  de la primavera de 1594, impresos por Jean Le Clerc, manifiestamente

contrarios a la Liga y favorables al partido de Enrique IV: la Liga es representada aún116

con las fórmulas alegóricas propias del humanismo renacentista, como una vieja

horrible que alude ora a la ira, ora a la hipocresía. En el caso de Les entre-paroles du117

 Manant de-ligué et du Maheutre, imagen y diálogo escrito describen la nueva alianza118

entre el petit peuple (el manant ) y el caballero Maheutre, abrigado con la echarpe blanca

de los partidarios de Enrique de Borbón; lo hacen mediante el uso de un código,119

corriente en las ilustraciones de los poemas épicos caballerescos del siglo XVI (las

obras de Boiardo, Pulci, Ariosto, también el  Amadís  y otros libros españoles de

caballería), que mezcla el realismo de las figuras humanas y animales con la descripción

fantástica y pintoresca de los paisajes de fondo. Un tercer grabado, una taille-douce de

 Der deutsche Holzschnitt... op.cit., láminas 43 y 54, pp. 51 y 62.115

 Garrisson, Janine, Guerre civile et compromis, 1559-1598, París, Seuil, 1991, pp. 216-219.116

 Col. Marolles, P. 17643.117

 Col. Marolles, P. 17644.118

 Este placard  es una respuesta contra el libro antirrealista y ligueur  radical, atribuido a Nicolas Rolland119

Du Plessis, Dialogue d'entre le Maheustre et le Manant, contenant les raisons de leurs débats et questionsen ses présents troubles au royaume de France, s.l., 1593. Véase Kléber Monod, Paul,  El poder de losreyes. Monarquía y religión en Europa, 1589-1715, Madrid, Alianza, 2001, pp. 96-97.

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1641, posterior a la toma de Sedan por las tropas de Luis XIII, expone una sátira120 121

opuesta: el objeto de la burla ha pasado a ser el partido hugonote, representado por un

molino al que se han quitado las velas de tres de sus cuatro aspas de manera que ha

quedado prácticamente inutilizado. Sólo permanece disponible el aspa del"libertinaje", pues las plazafuertes calvinistas de Francia, Nîmes, La Rochelle y Sedan,

han caído. El molinero, impotente, está vestido de pastor ginebrino y lo asiste un

demonio cuyos compañeros ayudan a mover "el engranaje herrumbrado de la

Religión"  reformada, único medio de que a la rebelión y "a Calvino no falte el

aliento", una vez conjurado el nefasto "viento del disenso". En la parte superior del

grabado, las cosas se ponen serias: Cristo, los apóstoles Pedro y Pablo blanden los rayos

que han de arrojar sobre la máquina y los asnos (símbolos de los herejes) que todavía

acarrean el grano para la molienda. Advirtamos que en los tres ejemplos examinados no

asoma ningún aire de innovación iconográfica: alegoresis humanística, representación

épico-novelesca y referencias monstruosas y ridículas a lo diabólico no alcanzan para

definir una fórmula de pathos.

El panorama hubo de cambiar por completo en la década de los '40, con la

 propaganda ilustrada de la acción francesa contra España y sus aliados alemanes en el

campo de batalla, en los frentes de Flandes, Rosellón y Cataluña. Mientras el soldado122

francés, personalizado en Coridon, exhibe un cuerpo armonioso y un "alma bella" que

 busca en la naturaleza el "dulce reposo al esfuerzo de nuestras llamas", el123

combatiente español es un miles gloriosus que pretende hacer "temblar la tierra" con

zapatos de baile y "escalar los cielos para producir un trueno", cuando lo único que

hace es echarse un cuesco. O bien es un gordo inmenso, "otrora gloria de España":124

 Col. Marolles, P. 17391.120

  Bercé, Yves-Marie,  La naissance dramatique de l'absolutisme, 1598-1661, París, Seuil, 1992, pp.121

157-158.

  Para una visión completa del arte y las representaciones de la Guerra de los 30 Años, véase:122

Bussmann, Klaus, Jacques Thuillier & Westphälisches Landesmuseum, 1648 Paix de Westphalie. L'artentre la guerre et la paix, en la Colección  Louvre, conférences et colloques. vol. 8. París, Klincksieck,2000.

Col. Marolles, P. 17098.123

 Col. Marolles, P. 17375. Es un grabado realizado por François Langlois, llamado F.L.D. Ciartres.124

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"ahora no soy más que un cuerpo lleno de humo por haber comido demasiados

nabos y cebollas", ni siquiera Gargantúa tuvo jamás una panza semejante. Por su125

lado, las escenas históricas discurren rápidamente hacia la sátira. La representación

cómica de la derrota de los españoles frente a la ciudad de Arras, hecho acaecido el 9 deagosto de 1640, juega con una asimilación de los combatientes a animales que son

enemigos consuetudinarios y naturales: los españoles aparecen como gatos y los

franceses como ratones. "Porque nuestras Ratas francesas desprecian su mueca y126

de los Gatos de España han quedado vencedores", reza la inscripción. El topos fue

reiterado a lo largo de toda la década y no significaba una novedad, por cierto, ya que la

 burla del poderoso mediante su simbolización por el gato, al que pueden vencer con

coraje e inteligencia los ratones, en representación de los débiles, era una fábula

corriente, aplicada desde fines del Medioevo a la sátira política. Si volvemos a la

colección de Sachsen-Gotha, hallamos un bello ejemplo xilográfico en La guerra de los

 gatos contra los ratones  que escenificaba la lucha entre campesinos y nobles,

 probablemente algún episodio del levantamiento de los  Bundschuh de 1502 a 1517.127

De la permanencia de este lugar común es una prueba asombrosa el uso que de él hizo

Art Spiegelman para su historieta Maus sobre la Shoah: los judíos son allí los ratones,128

los nazis los gatos.

 Nótese que, en las sátiras del siglo XVII, ha desaparecido un recurso de escarnio

del enemigo que había sido frecuentísimo en las imágenes satíricas de los tiempos de la

Reforma durante todo el siglo XVI: la demonización monstruosa. Son famosas en tal

sentido las dos xilografías del taller de Cranach, impresas en Wittenberg en 1523, el

 Papa-Asno  y el  Monje-Becerro. Encontramos el mismo recurso en una xilografía129

 Col. Marolles, P. 17118.125

 Col. Marolles, P. 17567. Para la caída de Arras, véase Bercé, op.cit., pp. 159-160.126

  Der deutsche Holzschnitt... op.cit., lámina 40, p. 48. Véase Norman Cohn,  En pos del Milenio.127

 Revolucionarios milenaristas y anarquistas místicos de la Edad Media, Madrid, Alianza, 1981, pp.233-234.

  Spiegelman, Art,  Maus. Historia de un sobreviviente. I. Mi padre sangra historia. II. Y aquí128

comenzaron mis problemas, Buenos Aires, Emecé, 1994.

 Jahn, Johannes (ed.), 1471-1553. Lucas Cranach d.Ä. Das gesamte graphische Werk , Munich, Rogner129

& Bernhard, 1972, pp. 786-787.

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coloreada de la colección Sachsen-Gotha, hecha entre 1530 y 1535, donde un diablo

toca una gaita que tiene forma de cabeza de fraile. Las estampas asociadas con los130

episodios de la Guerra de los Treinta Años, en cambio, instalan una ridiculización pura

sobre la base de alteraciones formales, contra los cánones de la proporción y delarabesco en las figuras de la majestad, del héroe o de la Ninfa, sin atisbos de

metamorfosis diabólicas. Lo monstruoso nunca rebasa los confines de lo humano,

aunque es más bien exceso que prodigio: obesidad, flacura, mutilación, enormidad de

ciertos rasgos de la cara. En la sátira posterior al 1600, lo animal no suele combinarse

con lo humano para producir un híbrido, pero sí reemplaza, imita y parodia lo humano,

según el temple de las fábulas tradicionales.

Los hechos militares de 1642, también catastróficos para las fuerzas españolas

en el frente de los Pirineos pues culminaron con la caída de Salces, Collioure y Perpiñán

en manos de Francia, dieron lugar a la estampa cómica del Castellano desolado,131 132

grabada por Louis Richer, un artista que cultivó más tarde el dibujo y las letras por igual

en la misma vertiente de la burla, pues compuso algunas mazarinadas y un Ovidio

travestido y bufón, publicado entre 1650 y 1652. El atuendo del personaje principal se

ha hecho característico del noble presuntuoso español: galera con penacho de plumas,

golilla, mangas acuchilladas, capa tachonada, flores de seda en las calzas y los zapatos.

En un establo, el hombre ensaya un gesto de desconsuelo frente a la imagen de la toma

de Perpiñán que tiene sobre el regazo. En la pared, están adheridas otras láminas que

registran las tomas recientes de Salces y Collioure y recuerdan los desastres de Arras y

Hesdin en 1640. La mesa del caballero se ha desmoronado, un cerdo come su cena y el

"Gallo Francés" defeca desde lo alto sobre la ilustración de la caída de Perpiñán "paraterminar de pintarla mejor". En 1646, otra vez en el frente flamenco, las tomas de

Gravelines y de Dunquerque por los franceses fueron el motivo para que un grabado

 pusiera en escena una comparación de las dos monarquías mediante el paralelo de sus

cortes y tronos. En la mitad que corresponde a Francia, el joven rey, la reina madre, los

 Der deutsche Holzschnitt... op.cit., lámina 38, p. 46.130

 Bercé, op.cit., p. 161.131

 Col. Marolles, P. 17514.132

8/16/2019 BURUCUA c[1].

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nobles y militares reproducen otras tantas variantes de la  Pathosformel  de la majestad:

sentada, coronada, con cetro, con escudo, en actitud de hablar o escuchar. Los atuendos

a la romana refuerzan la filiación de las figuras con aquella v