Nacimiento de la Tonalidad

Profesor Numa Tortolero

Unearte

Historia Crtica de la Msica II

De acuerdo a Manfred Bukoser, la tonalidad surgi en el perodo barroco

aproximadamente y al mismo tiempo en la pera napolitana y en la msica

instrumental de la escuela de Bologna y fue codicada por Rameau ms de una

generacin despus de su primera aparicin en la msica. La tonalidad consiste

en un sistema de relaciones armnicas entre un centro tonal (la trada de la

tnica) y las otras tradas (o acordes de sptima) de la escala diatnica. Aunque

ninguno de estos acordes es nuevo, sirven ahora a una funcin nueva, la de

circunscribir la tonalidad. Mientras que en la armona del barroco medio esta

funcin haba sido realizada principalmente por las dos dominantes, ahora era

extendida a todos los acordes. Inclusive, este sistema de funciones de acordes se

conoce como armona funcional.

Las progresiones de acordes tonales o funcionales son gobernadas por su di-

reccin hacia la cadencia la cual libera la tensin que el movimiento produce

cuando se aleja de la tnica. Los medios tcnicos para alcanzar el sentimiento de

tonalidad eran, adems de la cadencia misma, secuencias diatnicas de acordes

que gravitan hacia el centro tonal. El grado de atraccin dependa de la distan-

cia de los acordes respecto a la tnica y esta distancia se meda y determinaba

por el crculo de quintas. El grado de atraccin dependa de la distancia de los

acordes de la tnica, y esta distancia fue medida y determinada por el crculo

de quintas. La secuencia de quintas cristaliz como la frmula armnica ms

comn que subyace a la estructura armnica de una pieza extendida. El crculo

diatnico siempre inclua una quinta disminuida y precisamente esta irregula-

ridad fue la que le dio el poder denitivo respecto a la tonalidad. La lgica de

la progresiones de acordes fue incrementada por medios meldicos, tales como

uniendo progresiones de sptima. Los acordes de sptima en cada grado de la

escala, una de las marcas auditivas ms caractersticas de la msica barroca

tarda eran poco comunes en la armona del barroco temprano y medio. Tam-

bin el acorde de sptima sobre la sensible en la tonalidad menor (acorde de

sptima disminuida) se convirti en un recurso importante de la tonalidad. Era

considerado no como un acorde alterado cromticamente sino como un miembro

de la familia diatnica. Ya haba aparecido en la armona del barroco temprano

aunque slo espordicamente y no en la funcin estrictamente tonal que adqui-

ra ahora. Su cualidad disonante lo convirti en el acorde favorito en puntos

climticos colocados directamente antes de la tensin acumulada en la cadencia

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nal.

Entre las diversas frmulas y secuencias armnicas que empleaba la tona-

lidad, las series descendentes de acordes de sexta se puede considerar como

otro importante recurso. Aunque tonalmente menos conclusivo que el crculo de

quintas y todava subordinado a la escritura de partes contrapuntsticas, armo-

nizaba los pasos de la escala en una manera diatnica y de esta forma tambin

serva como un medio para circunscribir la tonalidad. Esta frmula apareci en

su forma ms desnuda en la msica de Corelli, el primero en dar a las frmulas

tonales un uso sistemtico.

Figura 1: Corelli: Extracto de la sonata para violn op.5.

Ambas frmulas aparecen en una forma tan frecuente en el estilo barroco

tardo que puede sostenerse que muy difcilmente haya una composicin en el

estilo barroco tardo donde no estn presentes. Estas frmulas presentaban los

sonidos de la escala diatnica en una forma sistemtica, preferiblemente en

orden descendente y deniendo la tonalidad; sin embargo, puesto que podan

ser interrumpidas en cualquier punto, servan al mismo tiempo como medios

esenciales de mosulacin. Aunque en la actualidad pueden parecer simples, eran

elaboradas una y otra vez con asombroso ingenio.

El establecimiento de la tonalidad naturalmente afecto todos los aspectos de

la composicin, Sobre todo permiti la escritura contrapuntstica. La absorcin

de la tonalidad por el contrapunto dio el diseo meldico y la textura contrapun-

tstica un soporte armnic sin precedente. Las punzantes disonancias meldicas

o falsos intervalos ahora podan ser integrados en el sistema tonal. La inter-

penetracin de armona y contrapunto result en el contrapunto saturado o

lujurioso del barroco tardo, que comenz con Corelli y culmin en las obras

de Bach.La tonalidad tambin nos dio un marco armnico capaz de sostener

grandes formas. Permita establecer metas armnicas sin las cuales las formas

extendidas del barroco tardo hubiese sido posible. Le dio una nueva perspectiva

a las dos voces estructurales de la composicin. En la relacin entre meloda y

progresin de acorde, la consideracin de la ltima comenz a pesar ms que la

primera. Las melodas estaban crecientemente condicionadas por y dependan

del acompaamiento armnicoun proceso que condujo nalmente a la homo-

fona de la escuela de Mannheim. Sin embargo, en la msica del barroco tardo

la homofona era tenida en cuenta por el continuo que preservaba la concepcin

dualista de la estructura musical. La orientacin armnica fue contrabalanceada

por la orientacin meldica del bajo. Este idioma ms caracterstico puede ser

diseado como una homofona-continuo a partir de sus dos elementos constitu-

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yentes. El contrapunto lujurioso y la homofona-continuo difera de la homofona

plana de la escuela de Mannheim en su rpido ritmo armnico y sus patrones

rtmicos enrgicos y extensos que prevalecan en la meloda y el bajo.

La homofona-continuo se origin en el estilo concierto que debe ser consi-

derado como la innovacin estilstica ms signicante del perodo barroco tar-

do porque penetr no slo el concerto sino tambin todas las otras formas de

msica, instrumental y vocal. El estilo concerto realiz un ideal instrumental

estrictamente ideal de msica abstracta o absoluta. Se caracterizaba por su

consistente adopcin de homofona continuo, frecuentes pasajes al unsono en

todas las voces, rpido ritmo armnico, y temas que se circunscriban enftica-

mente la tonalidad acentuando las tradas fundamentales y la escala diatnica.

La escritura contrapuntstica se desintegr en el estilo concerto bajo el impacto

de la homofona-continuo y se mantuvo como esencial slo en las partes ms ex-

ternas. En los movimientos allegro la naturaleza instrumental del estilo concerto

se hizo particularmente obvia en rasgos tales como las repeticiones rpidas de

sonidos, veloces pasajes de escalas, y el amplio rango de temas. La energa rt-

mica manifestada por los progresivos pulsos mecnicos e incesantes fue descrita

correctamente por North como el fuego y furia del estilo italiano.

Tomado y traducido de: Bukozer, Manfred: Music in the Baroque

Era. From Monteverdi to Bach. New York. W. W. Norton & Com-

pany, 1947, pp. 218-222.

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