Breve tratado del retrato

2008OSCAR JAIME MAMANI POCOHUANCA

BREVE TRATADO SOBRE EL RETRATO

TODO SOBRE EL RETRATO - 2008

DEDICATORIA.

El presente trabajo de Investigación está dedicado con especial interés hacia mis estudiantes del Instituto Superior Pedagógico Público “Chabuca Granda” de Abancay, porque es de ellos y para ellos los procesos de aprendizaje y transmisión de estos aprendizajes para la utilización adecuada de estos conocimientos en el beneficio de la educación y la cultura.

Dejo a su libre criterio la utilización del presente trabajo de investigación que es parte de la producción intelectual personal, mi preocupación por la superación de las barreras de la creatividad nacida de una línea.

Así mismo para mis colegas de trabajo Benjamín, Demetrio, Virgilio, Santiago, Washington, Gustavo M., Gustavo C., Lucio, Mario, Wilfredo y Percy, para ellos por ser la fortaleza de mi institución, a mi familia por ser el sostén de mis quehaceres, y sobre todo a Dios por darme el aliento ese soplo ligero de vida para laborar permanentemente, en beneficio del arte y la educación.

___________________________________OSCAR J. MAMANI POCOHUANCA

PROFESOR – ARTISTA PROFESIONAL.

PRESENTACIÓN

El Presente trabajo de Investigación “TODO SOBRE EL RETRATO”, esta realizado como un reto para el afianzamiento de la proporción del retrato, y

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mucho mas para los interesados en lograr trabajos mucho mas selectos y adecuados en el proceso de formación inicial en la integración del retrato, como una forma de expresión mas simple y sincera a la vez.

El retrato es uno de los temas más fascinantes de la historia del arte, y mucho mas cuando esta considerado desde la contextualización de la temática mucho mas identificada con la realidad apurimeña, esta realidad inmersa en una de las mas exquisitas sobriedades en el matiz del color carne o piel, Apurímac cuenta con una mezcla de pigmentación de piel muy variada que nos da oportunidad de poder sobrellevar un sinnúmero de trabajos adecuados y adversos hacia el desarrollo de un dibujo sobrio y una pintura original, este matiz de color piel ha sido mezclada precisamente por la simbiosis de razas que dan origen a un mestizaje muy rico en color, aparte de una característica propia del poblador de esta zona del Perú, siendo motivo de desarrollo de un arte sumamente concreto en valores de identidad y originalidad.

La tarea esta dada el presente texto pretende determinar esta tarea, como una forma de motivar hacia la juventud, deseosa de cambiar el giro del arte y la cultura, desde una perspectiva mas amplia en el orbe, no se ha tratado de dejar de lado la historia universal del retrato, pero también se ha considerado, una historia del desarrollo del retrato en el Perú, ese retrato buscado y apreciado de la población adentrada en un realismo y una búsqueda intensa de variedad desde los principios del indigenismo, esta obra a mas de ello ha de ser motivo de considerar, el descentralismo de otros aportes por considerar solo a los egresados de la Escuela Superior de Bellas Artes de Lima, que con su congoja de desacierto, nos deja a un lado la labor artística hacia los demás departamentos a nivel nacional.

El aporte de la cultura nacional en el desarrollo del arte universal ha sido determinante por considerar la cultura precolombina como una de las mas desarrolladas a nivel mundial, una maravilla que aun se extenúa, sobria, y eterna en el brillo permanente de la humanidad, esta identidad es la que se determina en el presente texto para su adecuación hacia el desarrollo de la cultura nacional, siempre considerando a los baluartes y demás artistas que han emergido en cada rincón del Perú.

Considero a mas de ello que el presente texto ha de ser uno de los aportes mas valiosos del arte a nivel nacional, elaborada desde la posición apurimeña, nacional y universal, es una forma de valorar primero lo que se ha obtenido, ese poco de matiz natural y sobrio del retrato peruano para abarcar el desarrollo a nivel universal, esperando sea uno de los textos de interés para el desarrollo de la cultura a nivel nacional, se deja a criterio su lectura y análisis.

EL AUTOR

______________________________OSCAR JAIME MAMANI POCOHUANCA

Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA – FORMADOR – ARTISTA PROFESIONAL Página 3


FORMADOR – ARTISTA PROFESIONAL

CAPITULO I

1.- HISTORIA DEL RETRATO.Para Poder Entender el tratado del Retrato en toda su magnitud se debe tener en cuenta que el retrato nace con el mismo hombre cuando desea representarse o conocerse así mismo, como a sus congéneres.El hombre frente al deseo de conocerse y de conocer a los que le rodean comienza una rudimentaria forma de representarse mediante las pinturas rupestres en la actualidad se podría connotarse como sintetización de las formas.

Pintura rupestre, Lascaux.- Las pinturas prehistóricas de las cuevas de Lascaux, Francia, datan aproximadamente del 13000 a.C. y fueron realizadas con pigmentos (rojo y ocre) soplados a través de huesos huecos sobre la roca, o aplicados con juncos o ramas aplastadas después de mezclarlos con grasa animal.

Pinturas rupestres aborígenes.- Hace más de 20.000 años, los pueblos aborígenes de Australia realizaron pinturas y grabados en las paredes de las cuevas. Actualmente hay más de mil lugares contabilizados en los que aparecen dibujados motivos espirituales, figuras de cazadores y pescadores, y representaciones de acontecimientos históricos.

1.1. ORIGEN DEL RETRATO EN OCCIDENTE.Las civilizaciones de Mesopotamia y Egipto (1400-1700 a.c.), produjeron notables retratos, en los que el soberano se emparentaba con la divinidad. Una de las primeras formas de retrato propiamente dichas, fue el practicado por los etruscos del norte y centro de Italia (siglo VI a.c.), una forma similar Floreció entre los Griegos llegados a Egipto llamado, El Fayun.- que se trata de mascaras funerarias o retratos póstumos, cuya factura alcanzo un alto

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grado de Realismo, solían pintarse a la cera caliente sobre tablas de madera Ciprés.

Estela de Nefertiabet, Giza-2590 a.c. IV dinastía. Gudea con el vaso que brota, Sur de mesopotamia – 2150 a.c.

En Grecia antigua se creo imágenes idealizadas, inmortalizando a sus dioses en forma de mujeres y hombres. El retrato ocupaba un lugar secundario en esta civilización, porque sus principios filosóficos exigían que las personas fueran representadas en términos universales. En el siglo II a.c., En Roma siendo el centro del mundo antiguo; Mediante el desarrollo económico se desarrollo la practica Retratística, representados en mármoles y medallones de patricios y monedas con la efigie del emperador, en la pintura trataba de imitar el busto en relieve. Esto decayó al caer el imperio hasta el Renacimiento y algunos Murales en Mosaico en el Periodo

Bizantino hasta nuestros Días.

CaracallaEste busto de mármol del 215 d.C. representa a Caracalla (emperador Marco Aurelio Antonino) como un hombre fornido y despiadado. Este tipo de escultura realista contrasta con la naturaleza idealizada de la mayor parte de la escultura romana.

Fresco etruscoItalia de Tarquinia (la etrusca Tarquinii), situada en la provincia de Viterbo, en la región del Lacio, y data de principios del siglo V a.C.



2.- RETRATO BIZANTINO.En Constantinopla surgió a partir del año 330 d.c., una cultura que continua la tradición paleocristiana se convirtió en el centro creador de unas formas artísticas que tuvieron acogida en el Arte medieval Europeo. El Retrato Bizantino lo encontramos mejor organizado artísticamente con respecto al arte cristiano primitivo.El Retrato Bizantino se desarrollo a partir del siglo VI, en tres grandes periodos conocidos como edades de oro como son:

La primera Edad de Oro, correspondió al ruinado emperador del Justiniano (527-565).

“La Corte de Justiniano” representa al emperador bizantino Justiniano I.

La Segunda Edad de oro, fue el momento en que se definió la estética Bizantina.

Mosaico del ábside de MonrealeLa figura de Cristo como Pantocrátor, rodeado de la Virgen, los ángeles y santos, ocupa el ábside de la iglesia de Monreale en Sicilia (finales del siglo XII). El mosaico fue una demostración del intento del rey Roger de importar la gloria de Bizancio a Sicilia como símbolo de su poder.

Y la Tercera Edad de Oro periodo especialmente brillante en las artes, la cual se vio truncada por la toma de Constantinopla en el año 1453.Los Mosaicos eran realizados con pedazos de cerámicas con temas religiosos con mayor parte.

3.- RETRATO GÓTICO.Se denomina Arte Gótico al estilo artístico que se desarrollo en Europa occidental y centro entro los siglos XII, XIV, prolongándose en algunos lugares hasta el siglo XVI.Es un termino derivado de “godo” fue acuñado por Giorgio Vasadre en el siglo XVI para referirse a todas las manifestaciones artísticas comprendidas entre la antigüedad Clásica y el

Renacimiento.

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El Arte Gótico es de sentido altamente religioso se manifiesta muy estilizado dentro del retrato.El Cuadro “La Virgen con el Niño entronizados” (pintura mural), revela un gran sentido místico por la presencia de caracteres similares.

Virgen con el NiñoEl monje Fra Filippo Lippi pintó hacia 1455 esta tabla al temple conocida como Virgen con el Niño.

La Pintura Gótica en la que se incluye la miniatura, muy importante durante este periodo, presenta una serie de etapas sucesivas que no se dieron por igual y simultáneamente en todos los países.La primera fue el estilo Franco- Gótico, que abarca el siglo XIII y principios del siglo XIV y se caracteriza por el colorido Plano y Ausencia de volumen.El estilo Italo- Gótico, derivado de la renovación pictórica llevada a cabo por

los grandes artistas italianos del momento (Giotto, Duccio, Simone Martíni, los Lorenzetti); Sus rasgos peculiares son el empleo prioritario de colores claros, el uso de una perspectiva incipiente y la propensión al naturalismo, que va siendo cada mas acentuada.3.1 EL GÓTICO INTERNACIONAL.

Hacia 1400 hizo su aparición el llamado Gótico Internacional, estilo elegante y cortesano, de gran refinamiento técnico y riqueza colorística que fundió las formas Italo- Góticas con el gusto por el Realismo procedente de Europa Septentrional. Una de las realizaciones más logradas de esta corriente son las celebres miniaturas del libro de horas del duque Berry, obra de los hermanos Limburgo. En España, cultivaron

el gótico internacional Lluis Borrassa y Bernat Martorell.

3.2 LA PINTURA FLAMENCA.

El Último de los grandes estilos pictóricos propios del gótico fue el arte flamenco, originario de Flandes y precursor ya en muchos aspectos del Renacimiento. Es un estilo de un detallismo extraordinario y de una gran perfección técnica, que introdujo en la pintura el uso del Óleo y baso la Perspectiva en la inclusión de los espejos, ventanas y paisajes como fondo del cuadro.Sus principales representantes: Los Hermanos Jan y Hubert Van Eyck, Rogier Van der Weyden, Hugo van der Goes, Hans Memling y Conrad Witz. Y fuera



de Flandes Jean Fouquet, en Francia, y Nuno Goncalves, en Portugal. En España Luis Dalmau, Jaume Huguet, Bartolomé Bermejo y Fernando Gallego.

4. RETRATO HUMANISTA.Se desarrollo en el siglo XV, en el que

llego a su pleno dominio de la forma considerándose

muy especialmente el Retrato.

El artista de esta época influido profundamente por

el arte clásico Greco Romano, se intereso en los valores humanos

en cuanto se refiere a cuerpo y alma y definió sus obras

en una extraordinaria belleza de proporción, armonía y expresividad.Los cuadros humanistas gozan de un realismo sorprendente por el estudio minucioso de los caracteres espirituales y formales; Por otra parte, complementando el gran dominio técnico, el artista aporta las preferencias

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Santo Domingo de Silos entronizado como abadEntre 1474 y 1477 Bartolomé Bermejo realizó el retablo de la iglesia parroquial de Daroca, al que pertenece su obra más conocida, la tabla Santo Domingo de Silos entronizado como abad, actualmente en el

La Virgen con el Niño, de FouquetEsta tabla formaba parte del Díptico de Melun, realizado por el pintor francés Jean Fouquet para la capilla de Nuestra Señora de Melun. Fechada en el 1450, actualmente se conserva en el Real Museo de Bellas Artes de


de su gusto e inspiración introduciendo desde entonces los tipos de hermosura original, derivados de la idealización intencional en el anhelo de lograr verdadera realización artística; Surge a puertas del Renacimiento Italiano.

Venus y las gracias haciendo ofrendas a una joven. 1483, Botticelli, Alessandro Filipepi.

5. RETRATO EN EL RENACIMIENTO.Entre los siglos XV y XVI triunfa en Europa un movimiento de renovación cultural y artística, que se caracteriza por la recuperación de la antigüedad

grecorromana y por la ruptura con la tradición estética medieval, a la que calificaba de “estilo de Bárbaros”; Se inicia en Italia, hacia 1420, con una primera fase temprana llamada el quattrocento, a la que sigue en 1500 el alto Renacimiento o cinquecento. En otros lugares de Europa floreció el gótico final, por lo que en estos países el

renacimiento surgió hacia 1490-1500, cuando en Italia ya se habían realizado las obras significativas del periodo.En escultura tenemos los siguientes representantes del Quattrocento:

• Lorenzo Ghiberti, “Puerta del Paraíso”.

• Jacopo della Quercia.

• Donatello, “El David”.

• Andrea del Verrocchio, “Bartolomeo Colleoni”.

• Los Della Robbia, especiaistas en cerámica vidriada en retrato.

La Escultura del Cinquecento, entre uno de sus mejores logros tenemos a Miguel Ángel que ha logrado la perfección en el retrato Renacentista, siendo uno de los mayores exponentes del retrato en la escultura.En la Pintura del Quattrocento, en base al retrato se mejoro la proporción en base al cuerpo humano, primero con la pintura al Fresco (temple), y la pintura en Caballete (Óleo); Con temática sobre todo religiosa, mitológica y profana; Entre sus representantes tenemos a Fra Angélico, y Masaccio. Otros Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Domenico Veneciano y Piero della Francesca, Fra Filippo Lippi, Masolino, Antonio Pisanello y Gentile da Fabriano. A este grupo cabe destacar en Florencia, parte del Quattrocento a Sandro Botticelli, Venoso Gozzoli, Domenico Ghirlandaio, en Padua, Andrea Mantegna, en Venecia los Bellini (Jacopo, Gentile y Giovanni), de Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli. En otros lugares trabajaron Antonello da Messina, Pisanello y Luca Signorelli. En el Cinquecento en la Pintura, esta dominado por tres grandes creadores:



• Leonardo da Vinci.- Aportó a la pintura la técnica del sfumato (esfumado), con la que diluye los contornos y suaviza los colores a fin de conseguir una nueva realidad plástica, mas expresiva y poética, impregnada de una atmósfera nebulosa.

Mona LisaEl retrato de Mona Lisa (1503-1506, Louvre, Parfs), más conocido como La Gioconda, era la obra preferida de Leonardo da Vinci. Existen muchas teorías sobre la identidad de la modelo y el significado de su enigmática sonrisa.

• Rafael.- Con su perfección formal, su serenidad su equilibrio y sus composiciones geométricas representa el clasicismo por antonomasia, el triunfo de la belleza del orden y de la armonía.

Julio II (Rafael) 1512

• Miguel Ángel.- Más interesado por el dibujo anatómico, el volumen y el movimiento, iría evolucionando hacia una expresión dramática que anticipaba ya el manierismo.

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Dibujo de Miguel Ángel

En este dibujo de Miguel Ángel se aprecia su maestría para el retrato y el claroscuro. Sus dibujos solían ser estudios preliminares para otros trabajos.

Otras figuras en Italia en el siglo XVI en Parma Il Correggio e Il Parmigianino; en Florencia Andrea del Sarto; en Venecia Giorgione y Tiziano, más tarde Veronesse y Tintoretto.En Alemania Alberto Durero y Lucas Cranach de los paises bajos Pieter Brueghel, en España Vicente massip y su hijo Juan de Juanes, Juan Fernández de Navarrete, Pedro de Berruguete, Luis de Morales y Juan de Borgoña, dentro de España seria muy bueno indicar a Domenikos Theokópulos llamado El Greco.

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RETRATO BARROCO.El arte del retrato, en el periodo Barroco se desarrolla en un concepto muy humano y espiritual como secuencia del


Cabeza de un apóstolEn este dibujo a tinta de 1508 se aprecia la delicadeza de trazo y la magistral expresión de la forma humana, características de la obra de

Autorretrato (Durero)


arte precedente. Pero su objetivo a Seguir dentro de la Superación estética, no es ya el aspecto formal, si no el espiritual. Viene entonces una serie de amaneramientos figurativos que no son otra cosa que el deseo de la originalidad. En definitiva el Retrato del periodo Barroco es muy hermoso por la calidad de su ejecución técnica y la variedad de sus atributos.Surgida en siglo XVII abarco el siglo XVIII; alcanzo un esplendor sin precedentes, tanto en Italia, donde se inicio con el Naturalismo Romano y en círculos más cultos, con el clasicismo, para culminar con las apoteosis decorativas típicamente barrocas, como en el resto de Europa.

6.1. EL RETRATO BARROCO ITALIANO. Dentro del Barroco Italiano surgieron dos corrientes fundamentales de la Pintura Barroca.

• EL NATURALISMO.- Es un tipo de arte sencillo, comprensible con una interpretación realista del hecho religioso que estimulara la Piedad y la sensibilidad de los fieles. Uno de los representantes tenemos a Caravaggio que representa la verdadera revolución, al romper los ideales de belleza renacentista, utilizando para ello el Tenebrismo para la realización de contrastes fuertes de hechos religiosos.

• EL CLASICISMO BARROCO.-Surgió en Bolonia, es una combinación de la fuerza clásica con la observación realista, el monumentalismo del alto renacimiento con la calidez Veneciana, en una suerte de naturalismo idealizado y sereno, entre los representantes tenemos a los hermanos Agostino y Annibale Carracci y su primo Ludovico.

6.2. EL RETRATO BARROCO FRANCÉS.Se mostró la Dualidad entre la tendencia Clasista y Barroca en el siglo XVII, mientras que en las provincias imperaba la tendencia naturalista, al servicio de la iglesia y la Burguesía.Nicolás Poussin fue quien mejor interpreto el barroco clasista de los Carracci y Claudio Lorena plasmo esto en elementos compositivos en paisajes de fondos expresivos poéticos.

6.3. EL RETRATO BARROCO EN FLANDES Y HOLANDA.La escisión de los Países Bajos en a Católica Flandes y las protestantes Provincias Unidas supuso también una división en el campo artístico.En Flandes especialmente el Retrato floreció; La personalidad más brillante del barroco flamenco fue Peter Paulus Rubens y sus dos discípulos mas importante Antón va Dick con sus elegantes y majestuosos retratos, y Jacob Jordanes.

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El Protestantismo y la sociedad burguesa marcaron profundamente la actividad artística de Holanda, dando

lugar a la tendencia del Realismo barroco, reflejo de una sociedad cuyos valores no era la religión sino la posición social conquistada a través del trabajo y el dinero. Cobro especialmente importancia el retrato de grupo, como retrato colectivo de corporaciones médicas o de síndicos, y también el retrato individual, ambos extraordinariamente vivos y realistas, alejados de los retratos cortesanos o de aparato.Rembrandt representa la culminación de la Pintura barroca Holandesa, con su tratado especial de la luz que define el espacio y crea una atmósfera que matiza las formas, el profundo estudio Psicológico de sus personajes.

Autorretrato (Rembrandt)

El

genial Vermeer, exponente de la pintura de

ambiente intimista.


LAS TRES GRACIASLas tres gracias es un cuadro de tema mitológico pintado hacia 1635 por el artista flamenco Petrus Paulus Rubens. Representa a Áglae, Eufrósine y Talía, las tres diosas griegas de la alegría, el encanto y la belleza. A la izquierda aparece retratada su segunda esposa, Elena Fourment. Actualmente forma

Autorretrato (Rubens)

Autorretrato de RembrandtRembrandt pintó muchos autorretratos durante su vida entre los que destacan los de la última época por su profundidad psicológica y maestría en el claroscuro. Esta obra (1669, National Gallery, Londres) la pintó el año en que murió.


La lechera Al igual que muchos cuadros de interiores domésticos holandeses del siglo XVII, La lechera (c. 1659-1660) presenta elementos simbólicos. Aquí la blancura de la leche alude a la pureza y virtudes de la mujer joven. Vermeer se valió de una cámara oscura para captar los efectos de la luz, que luego plasmaría con gran maestría en su obra.

Otros representantes Frans Halls, con sus cuadros de ambientación popular y tabernas; También Holanda tuvo otros pintores de menor trascendencia como Jacob Ruisdael, Adriaen Van Ostade, Paulus Potter, Hobberma y Peter Saenredam.

Caballero sonriendo Frans Hals lograba dar un aire de espontaneidad a sus retratos, un ejemplo de ello es el Caballero sonriendo (1624, Colección Wallace, Londres).

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6.4. EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL.La Pintura fue la manifestación más notable del barroco español, con una importancia sin precedentes por el número de artistas y la categoría de los mismos, el punto de partida fue Caravaggio, la pintura barroca española presenta algunos rasgos estilísticos propios como la sencillez en la composición, el predominio de cierta humanidad, un equilibrado naturalismo y la ausencia de sensualidad.Tenemos a Francisco Ribalta, José de Ribera, Francisco Zurbaran, Alonso Cano y Diego Velásquez.


(Velázquez)

Martirio de san Sebastián El artista del barroco español José de Ribera, pintó numerosos temas religiosos, a menudo martirios, bajo una luz de gran dramatismo. Por lo general evitaba representar la sangre y prefería mostrar la escena anterior o posterior al suplicio. Este lienzo del Martirio de san Sebastián (1651) se encuentra en el Museo di Capodimonte de Nápoles (Italia).


Aparición del apóstol san Pedro a san Pedro Nolasco El lienzo Aparición del apóstol san Pedro a san Pedro Nolasco (1629, 179 × 223 cm, Museo del Prado, Madrid) es obra del pintor español Francisco de Zurbarán. Representa a san Pedro Nolasco, fundador de la orden de la Merced, vestido con el hábito blanco de los mercedarios y arrodillado ante la visión del apóstol san Pedro crucificado cabeza abajo.

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Aguador de Sevilla En el Aguador de Sevilla (1619, Museo Wellington, Londres), perteneciente al género de las naturalezas muertas, Velázquez da igual importancia al tratamiento de los objetos que al de las figuras.

Bartolomé Murillo de producción sensible y algo almibaratada y Valdés Leal inclinado por una temática de acusado pesimismo.

7. RETRATO ROCOCÓ.Nació en un ambiente refinado de la corte Francesa, se rebeló contra la ampulosidad del barroco y contra el clasicismo dictado por las academias Reales, propuso un arte mas humano, con ambientes intimistas e imbuidos de la gracia y belleza cortesanas; Fue un arte básicamente ornamental, en el que primaba lo decorativo sobre la organización del espacio y su estructuración. El motivo decorativo que caracterizaría al nuevo estilo la Rocaille, un elemento asimétrico, parecido a una concha, que dio nombre al movimiento.Sucede al arte barroco de aspecto religioso y sobrio, en el siglo XVIII; La creación artística de esta época va a tener caracteres definidos más que de un grupo genial de artistas, de una sociedad satisfecha y opulenta, de una aristocracia, que todo lo posee y que aun es dueña del arte para colmo de su poderío material.El arte del Siglo Rococó, esta pues al servicio de las clases altas, razón por la cual, es también, El siglo del Retrato.



Antoine Watteau, plasma obras con pinceladas vaporosas y disueltas; Francois Boucher, una pintura mas sensual, generalmente mujeres

desnudas y escenas sofisticadas y delicadas.Jean- Honoré Fragonard, Greuze y el retratista de la aristocracia Quentin de la Tour y Chardin.

Retrato de la Marquesa de Pompadour, de Maurice Quentin de la TourPastel realizado por La Tour, en el que retrata a la favorita de Luis XV, pintado en 1755. Este pintor fue considerado uno de los grandes maestros de la técnica del pastel, consiguiendo una rica y fiel clientela satisfecha por la rapidez con la que realizaba los retratos.

7.1. EL RESTO DE EUROPA.Fuera de Francia EL Rococó se dejo sentir con desigual intensidad; Tiépolo, es un genial representante de la tradición decorativa con frescos lleno de escorzos y vibrante cromatismo, también podemos encontrar a Antonio Canaletto y Francesco Guardi.

La apoteosis del almirante Vittor Pisani La apoteosis del almirante Vittor Pisani es uno de los frescos que Giovanni Battista Tiepolo pintó en la villa Pisani, en Italia, entre 1761 y 1762. Representa a Vittor Pisani ascendiendo al paraíso rodeado de ángeles.

8. RETRATO NEOCLÁSICO.El Arte Neoclásico aparece como reacción contra la extrema frivolidad del arte

aristocrático del siglo XVIII, entre los años 1790 – 1825 aproximadamente, personifica el odio y el deseo del exterminio de aquella casta, que tanta diferencia había hecho de la modesta sociedad de entonces y la pobreza colmándola de angustias. La creación artística de esta nueva etapa se caracteriza por su más opuesta y completa aversión al arte rococó. Su estética se orienta hacia la simplicidad, hacia la belleza conseguida sobre cánones de sobriedad formal y de relaciones armónicas y composicionales.

No escapa a la vista la gracia y elegancia sutil de los personajes, según podemos apreciar en el Retrato de Madame Recamier. La compostura señorial de las figuras se inspiran en el alto concepto de sobriedad que caracteriza al arte Greco – Romano.

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La pintura Neoclásica alcanza su máxima expresión en las obras de Jacques-Louis David, como tambien Antoine-Jean Gros, Ingres y Mengs.

Autorretrato Con sus pinturas y escritos teóricos, el artista alemán Anton Raphael Mengs participó en la transición del estilo barroco al estilo neoclásico durante el siglo XVIII. Este autorretrato se encuentra en el Museo del Ermitage de San Petersburgo (Rusia).

Odalisca, de IngresOdalisca (1814) de Ingres es una obra neoclásica en la que se aprecia la influencia de la antigüedad clásica y los rasgos característicos de su pintura: sensualidad, contornos suaves y líneas sinuosas.

La Revolución Francesa marca una nueva era social y político-económica. El Neoclasicismo (VUELTA AL CLASICISMO) busca la ELEVACIÓN MORAL DEL HOMBRE a través del arte y por medio de la representación de personajes que puedan convertirse en modelos de conducta.

Retrata lo INDIVIDUAL y el parecido de manera muy intensa.



Autorretrato (Goya)

9. RETRATO REALISTA.El positivismo científico, la consolidación de la burguesía, la aparición del proletariado como clase social tras la revolución de 1848 y la revolución tecnológica exigieron a los artistas un nuevo lenguaje y una temática más acorde con la realidad social.El realismo acentuó el apego a la realidad, aceptando las sórdidas condiciones de la sociedad. Una realidad social que exigía un nuevo lenguaje, frío y directo, de pincelada firme y contornos precisos, que rechazaba la belleza idealizada, y una temática de campesinos, lavanderas y paisajes totalmente alejados de las convenciones academicistas.En este tipo de Pintura destaca las obras del inconformista Gustave Courbet, comprometido ideológicamente con el proletariado e interesado en reproducir la realidad concreta.

Retrato de ProudhonFruto de la amistad y admiración que unían al pintor Gustave Courbet y al pensador Pierre Joseph Proudhon es este intenso retrato, pintado en una gama reducida de colores que resalta la expresión grave del padre del anarquismo moderno.

Honoré Daumier considerado como caricaturista satírico de todos los tiempos, autor de una obra cruda y enérgica, Jean-Francois Millet, pintor de la vida rural, aunque con una visión mas sentimental de la vida campesina.

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Las espigadoras Las espigadoras (1857) pertenece a la serie de temas rurales característicos de Jean-François Millet, que es considerado uno de los primeros pintores de la escuela realista.

Charles Lethière (Dominique Ingres) 1818.

10. RETRATO REALISTA SOCIALISTA.

La tendencia del Realismo Socialista se ha acentuado con mayor plenitud hacia el Muralismo, naciendo desde un principio Político que es socialismo de Rusia, Jhanov es un artista Ruso identificado con esta tendencia hacia el trabajo que habían realizado los dirigentes la clase obrera.

En uno de los países de América donde se ha realizado la mayor cantidad de Murales en base a esta tendencia es en México, donde encontramos a tres máximos representantes:Diego de Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Sequeiros..

La temática la clase obrera en general los logros de los lideres en base al Socialismo es lo que prevalece dentro de esta Tendencia.



Brodskiy, retrato de Lenin

11. RETRATO IMPRESIONISTA.El Impresionismo es la culminación de una tendencia que marca la pintura del siglo XIX: La preocupación por la Luz, desde los luminosos encuadres de las obras románticas a los poéticos paisajes de la escuela de Barbizon.Edouard Manet suscito una virulenta polémica con su obra “Almuerzo sobre la hierba”.

Édouard ManetRetrato del pintor francés Édouard Manet, precursor del impresionismo y figura esencial en el desarrollo

del arte moderno. El autor de la fotografía es Nadar, personaje polifacético que inmortalizó a numerosas personalidades de su época.

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La merienda campestre La merienda campestre causó gran escándalo cuando se expuso en 1863. El público no sólo criticó la libertad de las pinceladas y la inconcreción de las áreas cromáticas, sino que además consideró de mal gusto el desnudo femenino que no era una figura alegórica ni ninguna diosa clásica. Manet declaró que el verdadero tema del cuadro era

la luz y esa fue la idea que dio origen al impresionismo.

La historia del Impresionismo se inicia con la exposición colectiva de 1874 donde participaban, Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Auguste Renoir y Edgar Degas. Donde las características eran: Una apariencia inacabada, lo que daba una sensación de inmediatez que irrito a los críticos.

Jeanne Samary El pintor impresionista Pierre Auguste Renoir realizó este retrato de la actriz Jeanne Samary en 1879, en el que la figura aparece envuelta en una luz resplandeciente.



Fin d'arabesque Escenarios como las carreras de caballos, los cafés, el teatro y el ballet son característicos de la obra de Degas. En Fin d'arabesque (1877, Musée d'Orsay, París), se aprecia su maestría para expresar el movimiento.

La sorprendente frescura es lo esencial, la luz y sus efectos cambiantes, cargadas de pasta.

12. RETRATO POST IMPRESIONISTA.Surge hacia 1880 como ruptura frente al Impresionismo, ya que en el impresionismo los artitas pintaron la mera apariencia, en el pos impresionismo se reconstruye la forma. Por ello esta tendencia tambien ha recibido e nombre de “Constructivismo”.Los artistas que hincaron esta tendencia son: Cézanne, Van Gogh, Gauguin y después Toulouse-Lautrec.

Bañistas Bañistas (National Gallery, Londres) es una de las tres versiones que Cézanne pintó sobre este tema entre 1899 y 1906. Muestra la progresiva abstracción de su obra mediante la utilización de planos geométricos de color.

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Autorretrato (Gauguin) 1888

En el Retrato anuncia la pintura moderna y su terreno en e campo de


Autorretrato de Van Gogh. La ardiente mirada que el propio Vincent van Gogh pinta en su Autorretrato nos muestra el deseo del artista de captar la esencia y emociones humanas del retratado. Las expresivas pinceladas y los colores vibrantes son característicos de la pintura de su última época.

Autorretrato (Van Gogh)

La Goulue entrando en el Moulin Rouge La Goulue, bailarina del Moulin Rouge, fue tema principal de muchos dibujos y litografías de Toulouse-Lautrec. En esta obra la utilización de espacios y colores planos, así como de trazos simples y ondulantes, denota la influencia de los


los lenguajes pictóricos. El Retrato ofrece el reto de captar el efecto de la luz o el movimiento mediante grandes manchas de colores planos, violenta oposición de tonos, pincelada suelta y sensación de abocetamiento.

13. RETRATO FAUVISTA.Se desarrolla en Francia cultivado por un grupo de pintores conocido bajo la denominación de Fauves (fieras), durante los años 1903 a 1907, los cuales reaccionaron frente al impresionismo y sus variantes.Entre sus Características podemos hallar:a. Carácter Lírico y expresivo potenciado mediante el color.b. Intento de conjuntar o equilibrar el mundo real y el mundo interior.c. Búsqueda de lo esencial y lo simple.d. Plasmación de los real de manera subjetiva,e. Énfasis cromático mediante colores puros.f. Síntesis formal.g. Eliminación de la perspectiva espacial.El iniciador es Henry Matisse, entre otros: André Derain, y Maurice de Vlaminck.

Madame Matisse (Henry Matisse)

14. RETRATO EXPRESIONISTA.Nace en Alemania en 1905 vinculado a la introspección y la espiritualidad nórdicas. El Expresionismo pretendió plasmar en al obra la sensibilidad y emociones del autor, su propio yo, con una expresión apasionada y violenta, y en determinados momentos cono la Primera Guerra Mundial, con tintes de protesta y denuncia social.Entre sus antecedentes cabe citar a James Ensor y Edvard Munch, que expreso en sus cuadros la soledad y la angustia del ser humano.

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Máscaras y muerte El artista belga James Ensor es conocido por sus pinturas cargadas de una fuerte crítica social y religiosa. Pintó numerosas máscaras grotescas, como en el cuadro Máscaras y muerte de 1897.

El grito El grito (1893) es la más dramática de las obras de Edvard Munch y una de las más famosas del expresionismo. En ella el artista expresa la angustia espiritual y el tormento emocional experimentados en determinadas etapas de su vida.

14.1. EL GRUPO DE DRESDE: DIE BRÜCKE.En 1905 surgió la primera generación expresionista, el

grupo Die Brücke (“el puente”), integrado por E. L. Kirchner, E. Heckel, Fritz Bleyl y K. Schmidt-Rottluff, y al que después se incorporaron Emil Nolde, Max Pechstein y Otto Müller, que se disuelve en 1910.



Calle de Berlín Calle de Berlín (1913) pertenece a una serie de escenas callejeras realizadas por el pintor expresionista alemán Ernst Ludwig Kirchner entre 1912 y 1913. Sus obras, de fuerte contenido emocional e intenso colorido, presentan un tratamiento plano del espacio.

14.2. EL GRUPO DE MUNICH: DER BLAUE REITER.El segundo grupo expresionista “El jinete Azul”, se constituyo en Munich a fines de 1910 formado por Vasily Kandinsky, Franz Marc y Auguste Macke, y posteriormente con las incorporaciones de Alexei von Jawlensky y Paul Klee.

Frontispicio de Simbad el Marino Esta obra es una escena bélica del frontispicio de Simbad el Marino, ilustrado por Paul Klee con un estilo muy personal e ilusoriamente infantil. Klee fue pintor, músico, matemático aficionado y profesor en la Bauhaus.

14.3. LA NUEVA OBJETIVIDAD.Surge tras la Segunda Guerra Mundial en 1925 se llamaba “Neue

Sachlichkeit” ( la nueva objetividad), marcado por la crisis bélica y el pesimismo de la sociedad alemana. Artistas como Otto Dix, Max Beckmann, Georg Grosz. Tambien en Viena surgió la necesidad expresar la oposición ante la destrucción de la guerra Oskar Kokoschka y Egon Shiele.

Pintado por Egon Schiele

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15. RETRATO EXPRESIONISTA ABSTRACTO.El impulso hacia una pintura emocionalmente abstracta que después de la segunda guerra mundial conoció en Estados Unidos y en Europa un despliegue y un auge casi explosivo, sobre todo en los años cincuenta y en los primeros años sesenta.Entre los pintores del expresionismo abstracto se encuentran ( al menos en determinada y decisivas fases de sus obras): Jackson Pollock, Willen de Kooning, Adolph Gottlieb, Clyfford Still, hans hofmann Antonio Saura y Robert Motherwell y finalmente uno de los mas grandes dentro de esta tendencia Francis Bacon.

16. RETRATO CUBISTA.

Tiene dos influencias una de ellas es la impresión que causo la exposición de mascaras africanas en Paris (escultura primitiva africana), y otra la influencia del pintor francés Paúl Cezanne y su tendencia a reducir los volúmenes de los

objetos.El término ha sido acuñado por Louis Vauxcelles cuando hablo de unos cubos en una exposición en noviembre de 1908, en una exposición de Braque.


Francis Bacon por Lucian FreudEste retrato del pintor Francis Bacon fue realizado en 1952 por Lucian Freud. Esta obra, enmarcada dentro de la tradición figurativa, se caracteriza por los colores pálidos, un enfoque muy directo del tema y una gran intensidad emocional.

Willem de KooningEsta pintura titulada Marilyn Monroe (1954), de Willem de Kooning, es una muestra del expresionismo abstracto. Este artista holandés nacionalizado estadounidense fue el único miembro del grupo que incluyó en sus obras la figura humana.


Pero los máximos exponentes son evidentemente George Braque y Pablo Ruiz Picasso.Cabe señalar que el Cubismo ha pasado por dos etapas El Cubismo Analítico Y el Sintético.

Las señoritas de Avignon Este cuadro es una de las obras claves de Pablo Ruiz Picasso. Pertenece al periodo conocido como protocubismo porque anticipa este importante movimiento pictórico, fundamental en la historia del arte del siglo XX.

Ambroise Vollard (Picasso) 1910 Autorretrato (Pierre Mondrian) 1911

17. RETRATO SURREALISTA.L actitud irracionalista del movimiento Dadá derivo hacia un intento de mayor envergadura. André Bretón aseguraba que la situación histórica de la Post guerra, exigía un arte nuevo que se esforzara por indagar en lo mas profundo

del ser humano. Bretón había contactado con las doctrinas de Sigmund Freud, fundador del Psicoanálisis, y extendió que la palabra escrita discurre tan a prisa como el pensamiento y que las ensoñaciones y asociaciones verbales automáticas podían ser métodos de creación artística.El Surrealismo trata de plasmar el mundo de los sueño y de los fenómenos subconscientes.Se puede encontrar precedentes para el Surrealismo en: El Bosco, Jerónimo Bosch y Brueghel.Entre los representantes máximos del Surrealismo tenemos a los siguientes:

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Salvador Dalí. Joan Miró, y tal vez sea mas extensa Duchamp, Max Ernst, Marc Chagall, Giorgio Chirico, René Magritte, Yves Tanguy, Paul Delvaux, entre otros también a Frida Khalo.

Pintado por Dalí Pintado por Dalí

18. RETR AT

O POP ART.Uso de temas, imágenes y técnicas "producción en serie" de la cultura de masas.


Autorretrato con mono La pintora mexicana Frida Kahlo es célebre por sus autorretratos en los que suele representarse mirando impávida al espectador y rodeada de alusiones a las dolorosas circunstancias de su vida. Kahlo rindió homenaje a su identidad mexicana a través de su obra, utilizando un estilo inspirado en el arte popular indígena e incorporando elementos de las civilizaciones

Écuyère aux Colombes Aquí aparecen algunas imágenes y símbolos recurrentes en la obra de Chagall tomados del folclore judío-ruso: el jinete de circo, el violinista y las palomas. En su personal estilo se pueden percibir influencias del


Según Rosenberg (crítico de arte) el pop art es un arte publicitario que se publicita como arte que odia la publicidad.Hoy, las fronteras del retrato con los métodos y técnicas aplicados no pueden ser definidas como en épocas anteriores.La historia del retratismo está dominada por la pintura al óleo, pero esto no descarta el uso de otros materiales más directos.El avance más significativo en los últimos tiempos en técnicas pictóricas ha

sido la invención de las pinturas acrílicas que secan rápidamente y permiten más libertad a la hora de hacer las modificaciones que se deseen.

Pintado por Andy Warhol (Serie Marilyn Monroe).

19. RETRATO HIPERREALISTA.Esta tendencia también es denominada Realismo Fotográfico, que nace como reacción contra el Movimiento Abstracto del arte de acción y del arte conceptual, y en conexión con la representación afirmativa de las cosas en el pop Art. y el tratamiento critico dado al material de consumo por el Neodadismo, se origino un retorno hacia la pintura realista impulsado especialmente desde Documenta V, en 1972. Este laboratioso realismo, con sus lentes fotográficos y sus versátiles perspectivas de objetivos angulares, enlaza en su figuración supernitida con el hard-edge-pop-art de los artistas norteamericanos de la costa oeste, tales como Wayne Thiebaud y Mel Ramos. El lema que lleva es “Mas verdadero que lo real”, incluso jugando con elementos de ilusión Howard Kanovitz, uno de los primeros artistas del nuevo realismos norteamericano.Entre otros representantes Jhon de Andrea, Richard Artschwager, Robert Bechtle, Claudio Bravo, Chuck Close, Alex Colville, Robert Cottinghan y entre otros muchos más.

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Charles Sheeler

20. RETRATO CONCEPTUALISTA.Aunque hubo artistas como Picasso, Tatlin, … que iniciaron este paso a lo objetual, fue M. Duchamp quien dio el paso decisivo hacia el arte tanto objetual como conceptual. Su envío de la obra “Fuente” (bajo el pseudónimo de R. Mutt) y declarándola obra propia por el mero hecho de haberla elegido y haberla predispuesto para ser un pensamiento nuevo, según sus propias palabras. Esta acción supone en primer lugar la aproximación del arte a la realidad, es decir formula la fusión arte = vida. Y en segundo lugar Duchamp libera a los objetos de sus fines de utilidad y consumo recuperando su apariencia formal proclamando el principio de cualquier cosa puede ser motivo de una articulación artística.El arte conceptual es aquel donde el “concepto” prima sobre el objeto. Sus tendencias son tantas como las hay en el objetual: desde aquellas que eliminan totalmente el objeto haciendo del arte pura teoría, como el “conceptual” lingüístico y tautológico “el arte como idea como idea”, a aquel que sólo pretende desplazar la atención sobre el objeto hacia el concepto, el proyecto donde el receptor no sea tan pasivo y participe más activamente en la obra de arte. Se trata de procesos de autorreflexión, una autorreflexión crítica, constructiva frente a los sistemas sociales instaurados. Hacer despertar al receptor de su letargo, de su pasividad frente a la vida y se involucre en los procesos de cambio.CARACTERÍSTICAS:

o Ausencia de un discurso artístico predominante.o Ausencia de una personalidad artística dominante, comparable con

un Picasso, un Pollock o un Warhol.o Pérdida de la homogeneidad.o Intento de conectar con el público a toda costa.o Preocupación por lo real (el arte intenta implicarse en el mundo,

olvidando su ensimismamiento).o Apertura a asuntos de la vida (sexo, muerte, agresividad).o Frecuentemente temática de denuncia (opresión de la mujer o de las

minorías, problemas raciales, lucha contra el sida...).o Especial atención hacia el cuerpo humano y la sexualidad.o Gran diversidad estilística, desde el realismo a la abstracción serial,

del surrealismo a la pintura pura elemental.


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o En general, eclepticismo en estilo y técnica, nomadismo y fragmentación.

21. RETRATO CONTEMPORÁNEO.El arte actual, desde las últimas décadas del siglo pasado, está en una situación de transformación, tanto en el plano teórico como en el práctico. Como otros aspectos de la sociedad, los criterios por los que se regía hasta ahora han cambiado radicalmente. Entre los factores que han propiciado este cambio podemos citar: el impacto de las nuevas tecnologías; la aparición de nuevos medios electrónicos de expresión; la incorporación masiva de la mujer al ámbito creativo; las nuevas formas de relación personal; la aceptación de la diversidad socio-cultural; y el reconocimiento de la homosexualidad. Todo esto se refleja en los temas que tratan los artistas y en los medios que utilizan. Todo vale con tal de impactar o conectar con el público. Frecuentemente el artista abandona toda reflexión intelectual en favor de la originalidad y la creatividad. Como dice Karl Ruhrberg, "a veces, la distancia entre la ambición filosófica y teórica de una obra de arte y la banalidad de su plasmación llega a ser tan grande que llega al absurdo".La pintura actual no escapa a esta situación. La distinción entre abstracción y objetividad es ya algo anacrónico. Todo vale, desde la pintura estrictamente conceptual y radical, hasta la "pintura por la pintura" más elemental y las configuraciones eclépticas. No ha cristalizado ninguna tentativa innovadora y de momento este tradicional medio artístico parece que está agotado.En la actualidad el retrato ya se a divulgado por distintos lugares a nivel mundial por e mismo sentido de la Globalización, tomando el retrato desde el dibujo hasta el tratamiento del color desde puntos de vista de distintas técnicas dentro de la pintura y la Escultura.Además de ser un tratamiento dentro de la Plástica Mundial. Se ha adelantado dentro de la tecnología a la que se ha llegado a utilizar hasta el aerógrafo para el restregado haciendo del retrato un tema de negocio a nivel de Recuerdo o de representación. No se debe de perder el elemento de la sensibilidad para el término de la culminación de una obra que es la sensación más importante de la materia del retrato en la actualidad.Hay muchos representantes que ya no se ha podido enumerar.

CAPITULO II

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22. EL RETRATO EN EL PERÚ.

22.1. ARTE RUPESTRE.

Para el hombre primitivo, la piedra fue un ente vivo y divino. Y esta creencia lo inclinó a enaltecerla con su arte, a darle más animación y vida con escenas de sus cacerías, con su propia imagen antropomorfa, con los símbolos de sus ritos mágicos y de su insondable mundo interior.

Según los mitos, de la piedra salió el hombre y éste, después, en piedra fue convertido. El cronista Molina dice que en Cacha-Pukara:

Bajo fuego del cielo, quemó algunas gentes, y los que huyeron fueron convertidos en piedras; viajó visitando por el camino de las sierras, viendo todas las naciones como habían comenzado a multiplicar y cumplir lo que se les había mandado, y que algunas naciones que halló revueltas, y que no habían cumplido sus mandatos, los convirtió en piedras, en figuras de hombres y mujeres con el mismo traje que traían. Así sucedió en Tiawanako, Pukara y Jauja en donde convirtió a la Wari-Wilka en piedra; en Pacha Kámac y en Cajamarca donde hoy existen algunos bultos de piedras grandes. (En Wira-Kocha, por Julio C. Tello)

El hombre, al tallar la dura roca, creó escenas de la vida y él mismo se consideró un creador. Piedra y petroglifo formaron una sola entidad que alcanzaría un carácter doblemente sacro. El Tigre, la llama, la serpiente, el Sol, la Luna, y el águila trazados por el hombre en la piedra, eran arte y, al mismo tiempo, magia, rito, poder e historia. De ahí que el culto a la piedra fuese universal para los pueblos.

Para el hombre primitivo, la piedra fue un ente vivo y divino. Y esta creencia lo inclinó a enaltecerla con su arte, a darle más animación y vida con escenas de sus cacerías, con su propia imagen antropomorfa, con los símbolos de sus ritos mágicos y de su insondable mundo interior.

22.2. ARTE PRECOLOMBINO EN EL PERÚ.El arte de las sociedades andinas prehispánicas, de las cuales lo que hoy conocemos como el Perú es el principal heredero, es de un carácter evidentemente distinto al que muestra el mundo occidental. Ambos siguieron derroteros distintos tanto en el medio en que se desarrollaron, como en las causas y móviles que lo impulsaron, y por ende, en el tipo de muestras que presentaron.El arte andino no se expresó en las formas en que lo hizo el arte europeo. Sería un error verlo a partir de los principios


http://es.wikipedia.org/wiki/Europa

http://es.wikipedia.org/wiki/Andes

http://es.wikipedia.org/wiki/Tierra

http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89pocas_preincaicas

http://es.wikipedia.org/wiki/Andes

http://es.wikipedia.org/wiki/Arte


occidentales y tratar de buscar en él, las muestras que son recurrentes en occidente. Así, el arte andino más que expresarse en la Pintura y la Escultura, tuvo sus canales de creación en la Cerámica, la Litoescultura, la Metalurgia y la Textilería. La razón de ello se debe a que el arte en las sociedades andinas prehispánicas no tuvo como origen el simple placer estético, o como se diría el "arte por el arte", sino respondió a estrictas razones políticas y religiosas. Así, sus muestras son invaluables fuentes sobre la estructura social, política, económica y sobre todo, ideológica de las sociedades que lo crearon.Lo más sobresaliente en la cultura precolombina encontramos los huaco retratos de la cultura mochica.

22.3. ARTE VIRREINAL DEL RETRATO.

La responsabilidad de España como abanderada de la Reforma Católica, explica por qué sus manifestaciones plásticas son de marcado carácter religioso, más aun en tierras vírgenes donde el reto evangelizador impuso un criterio didáctico de formación cristiana a través de la imagen, que permitiera superar problemas de idioma y del entendimiento de su ortodoxia. Es pues comprensible que a través de los siglos en que fuimos virreinato español los artistas plásticos se dedicaron a esta temática iconográfica, con aspectos formales que si bien en un comienzo reflejan el gusto europeo, adquirirán mas adelante caracteres originales que expresan nociones estéticas propias y exclusivas, como en la afamada Escuela Cusqueña.

La pintura virreinal peruana a diferencia de la producida en otros lugares de América surgió como fruto de influencias no exclusivamente españolas, ya sea a través de grabados o de la

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http://es.wikipedia.org/wiki/Ideolog%C3%ADa

http://es.wikipedia.org/wiki/Religi%C3%B3n

http://es.wikipedia.org/wiki/Pol%C3%ADtica

http://es.wikipedia.org/wiki/Textil

http://es.wikipedia.org/wiki/Metalurgia

http://es.wikipedia.org/wiki/Cer%C3%A1mica

http://es.wikipedia.org/wiki/Escultura

http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura


presencia misma de artistas extranjeros que concurren a nuestras tierras por misión evangelizadora o por inquietudes aventureras en pos de riquezas.

La influencia italiana se hace presente desde el siglo XVI, no sólo con la importación de obras de buena mano romana como aluden documentos de la época, sino con la presencia misma de pintores procedentes de la cuna del arte occidental. Es pues de obligada mención la obra pictórica dejada en el virreinato peruano, entre fines del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, por los tres pintores italianos que pasamos a glosar.

El hermano jesuita Bernardo Bitti durante más de treinta años, desarrolló una intensa misión evangelizadora, entre Lima y el Alto Perú, a través de imágenes y composiciones cuyos caracteres formales calaron muy hondo en la concepción estética de indios y mestizos, como lo demuestran las obras de muchos de sus seguidores. El Cristo Redentor, presenta técnicas muy cercanas a su círculo.

Mateo Pérez de Alesio, autor importantes pinturas en Roma, Malta y Sevilla, nos ha dejado una plancha de cobre con el tema de la Virgen de la Leche.Angelino Medoro es el último de dicha trilogía en llegar a América. Es autor del óleo sobre lámina de cobre, firmado y fechado en 1601, que por primera vez se expone al público. Se trata de una alegoría del Triunfo del Amor Divino que traduce el estilo italiano de esa época.

Existe en el Perú una gran cantidad de obras que se han inspirado en grabados flamencos. Amberes, desde la época de Felipe II se convirtió en un importantísimo centro productor de grabados, cuyas estampas llegaron al Nuevo Continente y fueron usados como modelos por los pintores americanos desde el primer tercio del Siglo XVII, como lo hemos demostrado en nuestro estudio sobre la pintura mural del Convento de San francisco de Lima en donde se aprecian rasgos evolutivos que van de los caracteres italianos considerados manieristas, hasta aquellos naturalistas que muestran los manieristas de Amberes.

Martín de Vos fue uno de los artistas flamencos que en el siglo XVI realizo varias series de pinturas y dibujos posteriormente llevadas a la estampa. Un singular y casi exclusivo ejemplo de ello, se puede apreciar en el lienzo de Jonás devorado por la ballena inspirada en un grabado de Wierix.

Semejante es el caso del cuaderno de estampas que sirvió de modelo a la serie de santos anacoretas que cumplen retiro espiritual en ambientes bucólicos y que se conservan en el Convento de la Recoleta del Cusco.Dentro de esta línea de inspiración se ubica gran parte de la producción de Diego Quispe Tito, pintor cusqueño del siglo XVII que se recrea con una naturaleza pródiga en paisajes, flores y



aves multicolores. Cercano a su pincel es el óleo de San Antonio de Abad con San Pablo Ermitaño.Cabe destacar entre los lienzos de la Colección Barbosa-Stern, dos que están estrechamente relacionados con grabados de Jerónimo Wierix.Uno en especial tiene como antecedente una estampa del famoso libro "Historia de las Imágenes Evangélicas" del padre jesuita Jerónimo Nadal, editado en Amberes en 1593. Es la Transfiguración.

La otra pintura desarrolla el tema de los Siete Arcángeles de Palermo y resuelve con excelente factura esta representación tan particular, de la que existen en el Perú apenas tres versiones conocidas.

En el siglo XVII a aquella inclinación naturalista del grabado flamenco se suma la corriente claroscurista del barroco español, que llega a nuestras tierras con obras de talleres sevillanos como el de Zurbarán. Es cuando las formas pictóricas adquieren caracteres realistas y dramáticos tanto en Lima como en el Cusco.

En la ciudad Imperial fueron famosos maestros del claroscurismo Martín de Loayza, Juan de Calderón y Marcos Ribera, entre otros. Ejemplo de dicha técnica es el tema prefigurativo de la Pasión plasmado en el lienzo de San José con el Niño de la Espina. Igualmente lo es el tan típicamente cusqueño Ecce Homo.

Esta tendencia se refleja también en el campo del retrato. En la escuela limeña Diego Vergara a mediados del siglo XVII ejecuta importantes retratos que se exhiben en el Museo de Arte y de Historia de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Otra variante del claroscuro seda en los retratos Post-Morten de personajes monásticos, como se puede apreciar en el de Sor Ana de los Angeles Monteagudo, fallecida en 1686.

El éxito del claroscuro de corte zurbaranesco se prolonga en Lima hasta el siglo siguiente en pintores anacrónicos como Joaquín Urueta que deja obras en el Convento de los Descalzos. Dentro de esta línea que revela un aire académico en la escuela limeña de finales del siglo XVIII, encontramos el busto de la virgen María, pintada sobre madera en formato oval, con la leyenda que se identifica como Tola Pulchra.

En la segunda mitad del Siglo XVII, después del terremoto de 1650, en Cusco hubo una gran actividad artística, auspiciada por el famoso Arzobispo Mollinedo. En esta época se van perfilando los caracteres particulares de la escuela cusqueña como apreciamos en la representación de Santa Bárbara hermanada en estilo con las vírgenes latinas que ornan la Iglesia de Santa Catalina de Cusco, donde el gusto por el detalle decorativo, con brocado de oro en el vestuario, ya se hace presente.

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Uno de los modelos de la Inmaculada Concepción fue introducido por Angelino Medoro en Lima a principios del Siglo XVII en obra realizada para los agustinos. Su discípulo Luis de Riaño fue encargado de difundirlo en el Cusco. La representación responde a la virgen de pié sobre una media luna, rodeada de los atributos de sus letanías. Más adelante fue Murillo quien la representó en lenguaje barroco y es así como pasa a los virreinatos americanos en donde el color se ilumina y los paños se agitan.La Inmaculada Concepción que se expone mediante el modelo del italiano pero con sabor barroco, donde al colorido se suma el brocado en oro.Durante el Siglo XVIII las escuelas de Lima y Cusco siguen caminos diferentes.Mientras que la primera es más académica en su respecto por las formas, la cusqueña se encamina hacia lo ornamental y planiforme. Sigue inspirándose en los antiguos grabados, pero sus pinceles destacan las flores en el paisaje o los diseños vistosos de las alfombras, sin intención de perspectiva. Así se aprecia en la Anunciación a la Virgen y a San José.

El gusto de la escuela cusqueña por decorar los lienzos con orlas de flores está inspirado en grabados flamencos y se manifiesta en un lenguaje reelaborado, tanto en dimensiones como en formas. Si tratamos de rastrear antecedentes, un punto de partida podría ser la serie de lienzos sobre la vida de Santa Catalina y la serie de vírgenes latinas, ambas en el monasterio de las dominicas del Cusco donde trabajó Juan Espinoza de los Monteros y su círculo.

El tema del Niño de la Espina fue abordado en España, por Zurbarán en cuatro versiones y el tema de la Virgen Hilando, por Alonso Cano y Pedro Nuñez de Villavicencio, entre otros. Los grabados del Flamenco J. Swelinck con escenas de la vida de Santa Catalina presentan flores, pero circunscritas sólo a los ángulos, mientras que en las pinturas cusqueñas por lo general la orla floral enmarca toda la escena.

El niño de la Espina y La Virgen Hilandera son dos muestras de las tendencias anotadas. En la Virgen niña hilandera cusqueña, aparte de la orla de flores, la diferencia reside en los rasgos indígenas y la Lliclla abrochada con un Tupu.

La Advocaciones de la Virgen se extienden enormemente en las regiones andinas y toman el nombre del lugar de su veneración. Es así como surgen de la Virgen Candelaria o de la Purificación, la Virgen de Caima, de Characato y de Cocharcas; y de la virgen del Rosario, la virgen de Pomata, y de Chiquinquirá.

En las representaciones pictóricas de las vírgenes cusqueñas del Siglo XVIII veremos que se toma como modelo, una imagen escultórica en su altar, vestida con traje brocateado que adopta



la composición triangular, adornando con las sartas de perlas entre lazos. Es el caso de la Virgen del Rosario.

Los ángeles y arcángeles ricamente ataviados con encajes y mantos volantes al igual que las vírgenes, multiplicados en la infinidad de nombres apócrifos adquieren caracteres singulares en el Perú virreinal. Presentamos un Ángel Virtud y un Arcángel san Miguel éste último muy próximo al pincel del pintor cusqueño Antonio Vilca.

La escuela limeña del Siglo XVIII se perfila con caracteres más académicos donde destacan pintores como Cristóbal Lozano, Cristóbal de Aguilar y el trujillano José Joaquín Bermejo.

A pesar de la proliferación de la iconografía profana, la religiosa no disminuye. Queda como magnífico ejemplo la serie de la vida de San Pedro Nolasco del convento de los mercedarios donde participa Bermejo. A su círculo debe pertenecer el lienzo de la Santísima Trinidad, por la semejanza que muestra con uno similar firmado por el artista en 1792, que se encuentra en el Convento de Santa Rosa de Santa María. Cerramos esta síntesis cronológica con un lienzo de la Virgen Apocalíptica, la cual representa una versión particular de la Inmaculada en marcado "contrapposto" sobre la media luna y el mundo rodeado por la serpiente, símbolo del demonio. Encontramos su fuente de inspiración en el grabado que J. A. Salvador Carmona hiciera en el Siglo XVIII en España, sobre la base de una pintura de Mateo Cerezo y que se difundiera en Hispanoamérica muy a fines de dicho siglo.

En el Perú, aparte de la versión de la Colección Barbosa-Stern, se conoce la que firma José Joaquín del Pozo, pintor español activo en Lima entre 1790 y 1822 y un grabado del limeño Marcelo Cabello cuya producción también llega a los albores de la República.

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“La Virgen de la leche” Angelino Medoro.

22.4. EL RETRATO REPUBLICANO.

El Arte Republicano esta conformado por las manifestaciones artísticas producidas entre la proclamación de la independencia del Perú (1821) hasta 1920 fecha donde se empiezan a dar los cambios sociales, políticos y económicos.

Se da principio a esta etapa con la denominada INICIACION: momento en que la expresión artística peruana, rompe con los


Virgen con niño. Autor: Anónimo. Siglo XVII - Estilo Barroco


patrones que tradicional le había impuesto el arte virreinal, de características eminentemente religiosas. El advenimiento de la república significó no solo cambios en las estructuras político administrativas, sino también transformaciones culturales que afectaron la pintura.

El principal exponente de esta etapa es José Gil de Castro, nacido en Lima hacia 1783. Pintor autodidacta, desarrolló su habilidad como retratista durante sus largos años de permanencia en Chile. Retorna al Perú junto con la expedición Libertadora de don José de San Martín quien posteriormente lo nombró como Primer Pintor de Cámara del Gobierno del Perú. Las circunstancias históricas permitieron a Gil de Castro conocer y retratar a los más distinguidos personajes de la época. Es por esta razón que se le conoce como el pintor de los Libertadores.

22.5. EL ACADEMICISMO.

Entendido como el resultado de la influencia que tuvieron en nuestros artistas, sus años de estudio en escuelas y academias de Europa en las que primaba el trabajo perfeccionista, el manejo del claroscuro y la labor en gabinete.

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José Gil de Castro (1783-1841)Retrato de Lorenzo del Valle y García. 1835Óleo. 107 x 83 cm.Colección Museo Banco Central de


Muchos de los jóvenes artistas que surgieron durante las primeras décadas de nuestra vida independiente, encontraron que éste era un medio muy limitado para su desarrollo y creatividad y buscaron en maestros como Delaroche, Delacroix y Fortuny la orientación que por entonces se daba en Europa al arte.

A esta corriente pertenecen artistas peruanos de la talla de Ignacio Merino y Francisco Laso. Merino nació en Piura y vivió casi toda su vida en Europa; destacan aquellas obras en las que trata con especial cuidado y detalle los rostros de sus modelos.


Ignacio Merino (1817-1876)Dama dando limosna a mendigoÓleo. 107 x 83 cm.Colección Museo Banco Centralde Reserva del Perú

Ignacio Merino, Retrato


Laso conoció algo de nuestra realidad pues realizó algunos viajes por el interior del país. Llevándose apuntes y el recuerdo de ese contacto con su patria. Elaboró cuadros como La Pascana en donde se entremezclan elementos de la realidad con la nostalgia romántica de su tierra natal.

22.6. EL COSTUMBRISMO.

Estilo de singular importancia en el panorama de nuestra pintura contemporánea, el Costumbrismo se convirtió en la expresión de la realidad netamente peruana, abordando con simpleza y calidez las escenas de la vida cotidiana de la Lima del siglo XIX.

El máximo exponente de esta corriente es Pancho fierro, mulato y autodidacta de quien se ha conservado una gran cantidad de sus obras pero pocos datos sobre su vida. Sabemos que nació hacia 1870 y le tocó vivir importantes momentos de nuestra historia; la lucha por la independencia, el nacimiento del nuevo estado, la organización de la sociedad y el surgimiento de nuevos patrones de vida.

Reconocido como observador acucioso, Pancho fierro plasmó a través de la acuarela sobre papel, su visión del hombre, de los oficios, de los ritos y de las costumbres que crearon tradición local. Su obra se caracteriza por le sentido de movimiento que encontramos aún en el trazo de un dibujo imperfecto y por la habilidad con que captó actitudes y gestos que lo han convertido en el artista que nos ha legado el más vivo testimonio de la Lima del 800.

Si bien han quedado vestigios de la venta que realizaba de sus acuarelas, debemos asumir que su movimiento principal fue el captar la realidad cotidiana de una sociedad que iba evolucionando e incorporando a su manera de ser, patrones y costumbres extranjeras que crearon ese curioso mestizaje que es nuestra realidad criolla.

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22.7. EL NEOACADEMICISMO.

Gracias a la influencia de artistas europeos renovadores como Coulbert, Miller y Daumier, surgió un nuevo movimiento encabezado por los impresionistas, que propugnan una pintura más libre, de mayor creatividad, con trabajo fuera de estudio y con el uso de los recursos de luz y color. Con la aceptación de la pintura al aire libre y la preferencia por nuevos temas se inició el Neoacademicismo como una corriente de distintas propuestas para el arte.

Fueron varios los artistas peruanos que recibieron esta nueva influencia y la plasmaron en sus obras. Destacan Carlos Baca Flor que impuso en París su personalísimo estilo; Francisco Canaval; Daniel Hernandez, el gran maestro peruano forjador de generaciones de artistas y primer Director de la Escuela de Bellas Artes creada durante el gobierno de José Pardo; Enrique Barreda y Teófilo Castillo quien tuvo preferencia por los temas de reminiscencia colonial y surgió como el primer crítico de arte de nuestro medio. Otros como Effio, Francisco Masías y Alberto Lynch, mantuvieron una marcada preferencia por paisajes, temas históricos y de cálido romanticismo, tratándolos con la técnica que aportaba la nueva orientación plástica.

Dentro del grupo de los neoacademicistas, encontramos ya una cierta preferencia por tratar temas locales; destacan las obras de tipo histórico como la "Capitulación de Ayacucho" de Hernandez y otras que se inspiraron en el paisaje nacional como algunas de Baca Flor y de Castillo.


Pancho Fierro (1807-1879)

El FaroleroAcuarela. 31 x 24 cm.

Colección Museo Banco Central de Reserva del Perú.


22.8. EL INDIGENISMO.

Hacia la segunda década del presente siglo, surgió en el ambiente artístico e intelectual, una inquietud por redescubrir, valorar y rescatar aquellos elementos que por ser propios, nos diferencian de las demás naciones.En el Campo del arte, espíritus como el de José Sabogal, nacido en Cajabamba, asumieron ese interés por la búsqueda de la propia realidad e identidad y con él se dio inicio a lo que conoceremos como el movimiento Indigenista.

Sin ser un grupo de tendencias reinvindicacionista, el Indigenismo se volcó a plasmar en el arte, representaciones naturalistas y coloridas del paisaje nacional, del hombre andino. El mundo indígena aporto una fuente inagotable de inspiración y motivó el uso de una técnica diferente, primó una textura más gruesa y el uso de colores intensos que permitieran representar con gran realismo al hombre peruano y a su deslumbrante entorno.

La influencia de Sabogal se deja sentir; como profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes, reúne a un grupo de jóvenes artistas que comparten con él su inquietud y preferencia por el tema indígena y autóctono. Algunos seguidores fueron Julia Codesido, Enrique Camino Brent, Teresa Carvallo, Camilo Blas, Cota Carvallo y Felipe Cossío del Pomar entre otros.

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Daniel Hernández (1856-1932) Mujer cargando un gansoÓleo. 27 x 19 cm.Colección Museo Banco Centralde Reserva del Perú.

Carlos Baca Flor (1867-1941)El notario en la venta de títulos. 1889Óleo. 124 x 98 cm.Colección Museo Banco Central de Reserva del Perú.


A la muerte del Maestro Hernández, el cargo de Director de la Escuela fue asumido por José Sabogal. A partir de entonces, el estilo y la temática indigenista se impusieron, no sin cierta resistencia sobre los rasgos Neoacademicismo.

(José Sabogal obra: arquitecto quechua) Julia Codesido, “Morena Limeña”

22.9. EL RETRATO CONTEMPORÁNEO.

22.9.1. GRANDES MAESTROS.

Entre los años 1890 y 1935 nace en el Perú una generación de artistas plásticos que se distingue por su gran versatilidad en el campo estético.

La mayoría de ellos buscaron nuevos incentivos y experiencias, y emigraron con preferencia a Europa, atraídos por el deseo de estudiar o de perfeccionar sus conocimientos.

En lo que concierne a la estética moderna o contemporánea, asumen su representación personalidades distinguidas a nivel nacional e internacional, formados en los más avanzados centros de cultura artística del mundo y en el más claro concepto del arte como realidad creadora y libre.

Tenemos entre los más representativos a Francisco Gonzáles Gamarra, Macedonio de la Torre, Germán Suárez



Vértiz, José Ángel Rozas, Carlos Quíspez Asín, Ricardo Grau, Juan Manuel Ugarte y Elespuru, Alberto Dávila, Sabino Springett, Carlos Aítor Castillo, Teodoro Núñez Ureta, Sérvulo Gutierrez, Fernando de Szyszlo, Amilcar Salomón Zorrilla, Milner Cajahueringa, Enrique Galdós Rivas, Venancio Shinki, Arturo Cubota, Víctor Humareda, Ángel Chávez, Oscar Corcuera, Ángel Cuadros, y muchos más que a corto plazo engrosarían la legión de honor de nuestra pintura.

CAPITULO III

23. TRATADO DEL RETRATO.

El Retrato en todos los tiempos ha sido y seguirá siendo una forma de expresión mientras exista el Hombre y todo lo que se refiere a su naturaleza.

Además no hay nada mejor que la correcta aplicación de un retrato que se ha iniciado junto con el hombre cuando trató de representarse en las cavernas sus escenas de caza para poder verse el mismo como parte elemental de su existencia.

Mas tarde para perennizarse ha realizado mascaras funerarias para poder verse con el rostro completo en su trance hacia el mas allá, en todas las culturas en todos los tiempos ha sido un tema de motivo de representación una forma de dignificar su posición económica o social.

En los tiempos de reinados se ha perennizado las personalidades diversas mediante un retrato preocupándose cada día más por el mejoramiento de la técnica y la correcta distribución de los elementos del retrato para el logro del parecido.En todo se ha llegado a la correcta ubicación de los elementos de un buen retrato hasta el Hiperrealismo como también otros tipos muy significativos de retrato en todas las manifestaciones Plásticas.

La Preocupación debe de ser el logro de un tipo de retrato propio de la zona es decir del Perú realizando estudios de gamas dentro del color piel en el Perú, es el deber de todos los que son parte de la propagación de la pintura su estudio y propagación para que se pueda definir un estilo propio nacido en la zona.

A la vez también se puede aprovechar todos los elementos que existen dentro del mercado de la tecnología digital, como medio de apoyo no olvidando que es necesario, la parte de la sensibilidad en todo lo que se refiere arte en general.

24. GEOMETRIZACION DEL RETRATO.

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Para el inicio del tratado de un buen retrato es necesaria la parte de la ubicación de los elementos dentro del espacio, es decir, la distribución correcta de los componentes del rostro.

Hay que tener presente en lo que se refiere un elemento como modulo un ojo, una nariz equivale a 2 ojos, que ya están determinados como módulo, para la ubicación correcta en el rostro.

24.1. EL ROSTRO DE FRENTE.

En primer lugar es necesario determinar el centro, el eje central en el que se ha de realizar la partición del rostro, en el soporte.

Luego, se distribuye los espacios tratando de que exista una dimensión de aproximadamente un ojo en cada lado de espacio tanto en la parte superior como en el lado izquierdo y derecho.Hay que tener en cuenta lo siguiente que la altura del rostro equivale a 7 ojos que empiezan del filo de la barbilla por la parte inferior hasta donde nacen los cabellos o también se puede determinar como 3 narices y medio.

o En cuanto al ancho la medida correcta es de 5 ojos o también 2 narices y media.o De la barbilla (filo), hasta la base de la nariz existe 2 ojos esta dimensión dividida en tres partes, desde la parte superior el primer modulo equivale a la línea de partición de los labios a la vez, los labios nacen a la misma recta de una línea trazada desde el iris del ojo.o Para determinar la ubicación de los ojos de igual forma, se divide en tres partes desde la base de la nariz a la parte media de las cejas, de la parte superior se toma el primer modulo la cual su línea base determina la parte central de la altura de los ojos.o Los cabellos es decir la frente varia de acuerdo a la fisonomía pero queda aproximadamente a 1 ½ ojos.o En el ancho hay que tener en cuenta que la oreja tiene la altura de una nariz, la oreja esta ubicado a la recta del filo base de la nariz hasta la otra línea media de las cejas.o Del nacimiento del ojo a cualquier lado sea derecho o izquierdo hasta la oreja hay un ojo la mitad del ojo es donde nace la oreja.o Entre ojo y ojo existe un ojo de distancia.o El ancho de las fosas nasales equivale a un ojo cambiando solo en la caracterización de las fisonomías cuando se trabaja en el parecido (nariz ancha, Respingada, fina etc.).

Para el mejor entendimiento aprecie adecuadamente el grafico.



25. TÉCNICAS DE GEOMETRIZACIÓN

25.1. TÉCNICA DE LUIS SERRANO:

Sin duda ya sabrás bien por propia experiencia, bien porque te lo hayan contado que el abordar un retrato, sea a través del dibujo o con otros medios (óleo, pasteles, etc., es una tarea difícil que aparentemente no está al alcance de cualquiera.

Como paso previo para enfrentarse a un retrato, es muy conveniente conocer unas normas básicas que deberás tener siempre en cuenta: LAS PROPORCIONES de un rostro.-Aunque simples, encierran los conocimientos que debes siempre dominar y llevar a cabo al realizar el boceto de ese futuro retrato.

El retrato es una técnica de bastante complejidad, me gustaría empezar primero por dar una serie de nociones sobre las proporciones de la cabeza humana.

Especialmente para evitar los clásicos errores de principiante, como son el dibujar los ojos o la nariz excesivamente grandes en comparación con la cara. Espero que esto os sirva como base para encarar con ciertas garantías la ejecución de un retrato.

PROPORCIONES DE LA CABEZA:

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Evidentemente las proporciones de la cabeza de una persona varían de unos a otros, aunque hay una serie de reglas que más o menos cumplen todos. El hecho de saber estas proporciones nos permitirá dibujar con más seguridad una cara, puesto que seremos conscientes de si esa cara en concreto cumple con las proporciones establecidas o por el contrario rompe con todas ellas.Si miramos una cabeza de frente, su anchura es aproximadamente 2/3 de su altura, sin embargo si la miramos de lado su anchura es aproximadamente 7/8 de su altura.

Las proporciones de la cabeza pueden ser divididas horizontalmente en cuatro rectángulos iguales.



1º Rectángulo: contendría la parte superior de la cabeza hasta más o menos la línea del pelo (siempre y cuando se tenga, claro).

2º Rectángulo: Iría desde la línea del pelo hasta la parte superior de los ojos, con lo que contendría la frente y cejas.

3º Rectángulo: este es uno de los principales, puesto que en él se hallan los rasgos más significativos de la cara, los ojos, cuya parte superior, normalmente, estará alineada con la parte superior de las orejas. En la parte inferior del rectángulo se encontraría la nariz, cuya parte inferior quedaría algo por debajo de los lóbulos de las orejas.

4º Rectángulo: Empezaría desde la base de la nariz hasta la barbilla con la boca situada en la mitad superior de este rectángulo.

Por supuesto estas medidas, son simplemente orientativas y sólo serían válidas para una cara vista totalmente de frente, ya que si se mira algo más arriba o algo más abajo las proporciones pueden cambiar drásticamente.

Ahora vienen las proporciones más interesantes y las que realmente nos pueden ayudar a la hora de enfrentarnos a un retrato.

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Yo siempre comienzo los retratos por los ojos, puesto que en ellos reside la vida del retratado y porque me sirven de referencia para todos los demás rasgos. Hay varias cosas que hay que tener en cuenta a la hora de realizar los ojos:1º Suelen estar situados más o menos a partir de la mitad de la cabeza.2º La distancia entre los ojos equivale más o menos a otro ojo, es decir, entre los ojos tiene que haber una distancia aproximada de un tercer ojo.3º La distancia entre los ojos delimita también el ancho de las aletas de la nariz.4º La distancia de un ojo a la oreja viene siendo más o menos otro ojo.

Es decir, que podríamos dividir una cara frontalmente en cinco sectores, en los cuales, el 2 y el 4 sector estarían ocupados por los ojos, mientras que la nariz estaría en el sector del medio.



Otra cosa curiosa es que si dibujamos un triángulo que comience en el centro de la cara y pase por los extremos de la nariz, esto delimitaría más o menos la anchura de la boca; otro detalle es que si realizamos un triángulo cuyos vértices sean los extremos de cada ojo y el punto intermedio del labio inferior, forma más o menos un triángulo equilátero.

25.2. RETRATO DE PERFIL Y DE TRES CUARTOS.

Para considerar en lo que se refiere a la Geometrización del Rostro de perfil hay que tomar en cuenta lo siguiente:

o Para poder componer una figura de Perfil o de tres cuartos siempre hay que tomar como base una línea imaginaria central que servirá como guía para la ubicación de los elementos (nariz, ojos, labios y oreja), esta tiene que recorrerse un espacio prudente de acuerdo a la posición.

o Siempre en el caso de perfil se debe considerar un espacio mas amplio, hacia el lado donde se dirija la mirada para que el retrato tenga un espacio para la recreación, por el sentido de composición, se debe de tener presente también la misma proporcionalidad que la que se tiene en el caso del retrato de frente.

o La Ubicación de la oreja, es a la misma recta que la de la distancia de la base de la nariz hasta la parte media de las cejas (2 ojos).

o Para encontrar la ubicación del nacimiento del ojo es la misma recta de una de las fosas nasales cualquiera que pueda apreciarse y la altura de la ubicación del ojo siempre sigue siendo la tercera parte es decir desde arriba si es una nariz hay que dividirla en tres y tomar uno de los módulos para la recta de los ojos.

o Es igual para determinar la posición del labio la tercera parte de un modulo desde la base de la barbilla a la base de la nariz,

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se toma el primer modulo su línea de base es la división del labio o partición.. unión de los dos labios.

o Para encontrar la parte saliente del retrato se de tomar en cuenta como si fuera una pelota ovoide la cual solo recorrerá su línea de división.

o Una de las técnicas muy importantes para determinar la distancia donde debe de nacer la oreja, es la que se toma de la base de la barbilla a la parte media de la ceja (2 narices), es la misma distancia a la de la parte mas sobresaliente de la nariz o del mentón en caso de ¾ hasta la naciente de la oreja es decir forma un cuadrado perfecto.

o En caso de las figuras del rostro en escorzo hay que tener presente las reglas de perspectiva en escorzo que quedaran determinadas en los gráficos mas adelante.

25.3. PROPORCIONAR EL ROSTRO.Cuando uno se decida a dibujar (o pintar posteriormente) el retrato de una persona, lógicamente una de las cosas fundamentales será el conseguir el parecido de esa persona pero no menos importante será el partir de una buena base en cuanto a las proporciones en el rostro que se va a dibujar. Yo voy a dar unas fórmulas para llevar a cabo en el “encaje”, que son inherentes a todas las personas (excepción hecha del rostro de un niño, como veremos), y que deberán tenerse en cuenta siempre, ya que de lo contrario ese rostro tendrá necesariamente imperfecciones en su resultado final (dibujo o pintura) puesto que el realizar esos encajes “a ojo” es sumamente difícil, salvo que se sea un artista consumado en este tipo de trabajos y salga todo a la primera. Empezaré diciendo que se puede afirmar que el rostro puede encajarse en un rectángulo que tendrá una proporción de 3,5:2,5



partes, siendo la medida base de la que partiremos la de la frente que corresponde exactamente desde el nacimiento del pelo en la cabeza, hasta la altura de las cejas. Nada mejor para comenzar que un dibujo hecho por mí, al que llamo “figura 1”:

Donde se supone que he calculado la altura del rostro de la persona por alguno de los medios que deben conocerse (bien con una regla y midiendo si es de una fotografía, bien con la ayuda del propio lápiz extendiendo el brazo y marcando con el dedo pulgar la altura para trasladar al papel). Bien, yo en el ejemplo que os muestro, he supuesto que la altura del rostro de la persona a pintar es de 10,5 centímetros así que como ya hemos visto, en la proporción del rostro a lo alto, como son 3,5 partes, divido 10,5: 3,5 = 3 cm. (Que será la “medida base” que recordareis era la medida de la frente); así que marco a lo ancho y como habíamos visto que eran 2,5 veces la medida de la frente: 2,5 x 3 = 7,5 cm . Que me dará las referencias suficientes para dibujar el rectángulo que tendrá 10,5 cm de altura y 7,5 cm. de anchura. Ahora procedo a dividirlo tanto a lo alto como a lo ancho por la mitad, lo que me dará unas líneas que serán importantes pues la vertical me dará justo el eje de simetría del rostro, y la horizontal me marcará justamente el lugar donde acabará la altura de los ojos veis por tanto que comenzamos a tener referencias importantes. Pero hay mucho más, veréis a continuación más puntos de referencia pero lo mejor es adjuntar la “figura 2”:

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veis que al rectángulo original le añado ahora un montón de referencias más en el momento en que procedo a dividir tanto el alto como el ancho en sus 3,5 y 2,5 partes respectivamente, por lo que salen una serie de líneas o “puntos de referencia” que explico: primero de arriba abajo la primera línea verde que encontramos nos vá a indicar EL NACIMIENTO DEL CABELLO, la segunda que encontramos será la que nos marque la PARTE SUPERIOR DE LOS OJOS, además en su prolongación nos indicará la PARTE SUPERIOR DE LAS OREJAS, y seguimos hacia abajo con la línea del eje que ya vimos por lo que pasamos a la siguiente que nos dará la situación de la BASE DE LA NARIZ. En cuanto a las verticales y de derecha a izquierda, tendremos la primera de ellas que nos va a decir donde empieza EL OJO de la derecha según lo miramos (su arranque cerca de la nariz) y asimismo nos dá la anchura por su derecha de LA NARIZ; luego viene el eje de simetría vertical que ya vimos, por lo que la siguiente vertical nos dará justamente el final del ojo de la izquierda. Como veis, esto sería suficiente ya para abordar las proporciones, pero es que aún podemos obtener más referencias, veréis: si las dos divisiones verticales más anchas las dividís ahora por la mitad según veis en la “figura 3” que adjunto:



Donde apreciamos que la primera línea roja de la derecha nos vá a dar la ANCHURA DEL OJO de la derecha y la siguiente línea roja sería para el NACIMIENTO DEL OJO de la izquierda y además para referenciarnos el ANCHO DE LA NARIZ. Pues solo nos faltaría ahora dividir por la mitad (a lo ancho) la última parte inferior para que tuviésemos la BASE DEL LABIO INFERIOR. Así que como veis tenemos un encaje perfecto, con un número de referencias que parece abrumador en principio, pero que cuando os acostumbréis a efectuar encajes para dibujo del rostro, los sacáis enseguida porque la mecánica es siempre la misma. Ni que decir tiene que esto sería un encaje para “la persona ideal” pero la práctica os hará ver que es muy difícil hallar el rostro ideal, ya que alguno presentará una ligera desviación del tabique nasal, otro una diferencia en la altura de los ojos o cejas…., en fin, pero no me diréis que no es mucho más sencillo desviar a derecha o izquierda un poquito el tabique nasal pero cuando se dispone una referencia clara de donde va ese tabique ¿verdad?Bien, pues una vez visto lo anterior sería sumamente fácil dibujar esto que adjunto en la “figura 4”:

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25.4. ESQUEMA PROPORCIÓN DEL ROSTRO DE FRENTE DE OSMAR.

25.5. ESQUEMA DE PROPORCIÓN DEL ROSTRO DE PERFIL DE OSMAR.



25.6. ESQUEMA DE PROPORCIÓN DEL ROSTRO DE TRES CUARTOS DE OSMAR.

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25.7. EL RETRATO SEGÚN PARRAMÓN.

Entre las proporciones de la cabeza del niño y la del adulto hay una serie de diferencias muy notables, que todo dibujante debe conocer perfectamente. El canon más conocido de las proporciones de la cabeza del hombre es el que se representa en estos dibujos, visto de frente y de perfil.

Observando la cabeza frontalmente y partiendo de un módulo A, obtenido al tomar como medida el alto de la frente, comprobaremos que esta medida se repite también en la parte que va desde la ceja al final de la nariz y desde aquí al final de la barbilla. El ancho total de la cabeza vendrá definido por dos módulos y medio. No obstante, si apreciamos la cabeza de perfil ésta queda inscrita en un cuadrado, situándose los ojos a la mitad de la altura total.

En el caso del niño los ojos ya no aparecen en parte media del cuadrado y el volumen de la frente es ahora muy superior. Las cejas quedarán justo a la mitad del rostro. Así pues, apreciaremos con detalle la situación de los elementos del rostro, sabiendo en todo momento que los esquemas aquí expuestos responden a un canon ideal de proporciones, con el que será preciso buscar semejanzas y diferencias en cada caso real.



25.8. LABIOS, OJOS, NARICES Y OREJAS.

Para dominar el retrato no sólo es necesario conocer la forma externa de la cabeza y su canon de proporciones, sino que el artista debe representar con soltura, fidelidad y fuerza expresiva las partes del rostro, pues en ellas se reflejan los sentimientos más íntimos del ser humano, al tiempo que son rasgos únicos e irrepetibles. El mejor camino para dibujar con perfección tales elementos es practicar estudios a partir de modelos diferentes y en distintas posiciones.

La mirada y el rictus, que conforma los labios, son los dos aspectos que mejor definen el gesto global de la expresión. Los ojos constituyen el elemento más importante del rostro humano, al reflejar con gran acierto la personalidad del individuo. El lenguaje de la mirada no sólo apunta la personalidad, sino que además indica un estado de ánimo.

Los labios son el otro elemento que revela de forma más intensa las emociones y los sentimientos. Se puede afirmar que a una persona la caracteriza, en gran medida, sus labios y no sólo en aquellos estados de ánimo tan notables como la risa y el llanto, sino en otras muchas situaciones.

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Uno de los problemas más frecuentes que se plantean en la ejecución del retrato es representar la cabeza en escorzo. Antes de iniciar esta práctica, es necesario un perfecto conocimiento del canon de la cabeza, con el fin de poder imaginar un modelo determinado en todas sus posiciones y desde todos los puntos de vista. Para ello se encaja en un esquema ovoidal, en el que se pueden fijar las líneas directrices de los ojos, nariz, boca, etc., así como el eje central. Sin embargo, todas estas líneas que en el dibujo frontal aparecen horizontales, al moverse la cabeza pierden esa horizontalidad y se curvan, precisamente en función del giro.



El estudio en esquema de esas nuevas formas que surgen a medida que varía la posición de la cabeza respecto del espectador es del máximo interés para el dibujante, pues será el primer paso para representar con exactitud el tema del escorzo de la cabeza humana.

Una tercera recomendación estaría relacionada con el concepto de la perspectiva. Incluso dibujando del natural, el escorzo ofrecerá grandes complicaciones si no se recurre a esquemas de perspectiva.

Por otra parte, la cabeza no es una superficie plana, sino de revolución, de forma que una línea imaginaria -por ejemplo, la que dirija la situación de los ojos- vista de frente aparecerá horizontal, y al variar el eje de la cabeza se tornará en curva.

En el dibujo de escorzo es aconsejable que el dibujante se sitúe frente al modelo en distintas posiciones y que al mismo tiempo varíe la propia situación del modelo, antes de decidir qué imagen imprimirá sobre su papel de trabajo. Puesto que en este tipo de dibujos se utiliza un punto de vista fuera de lo normal, será especialmente importante cuidar el ajuste de medidas, pues variarán notablemente por efecto de la perspectiva con relación a su magnitud normal.

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CAPITULO IV

26. TÉCNICAS EN EL TRATADO DEL RETRATO.

En el retrato existe un sinnúmero de técnicas artísticas, hasta las mixtas que están consideradas dentro de este rubro.

La técnica en sí, en el retrato es una forma de poder expresar y encontrar no solamente el parecido, podría decir que es mucho más intensa, la soltura, la línea, la composición, el movimiento, el ritmo y otros elementos esenciales como el centro de interés, que harán de un retrato mucho más exquisito.

En este sentido hay que tener en cuenta lo siguiente: un dibujo es monocromo y una pintura de dos colores a más, es decir cromático.

En la historia se ha podido observar, el desarrollo de distintas expresiones y experimentaciones como las que han ido evolucionando lentamente a medida que los artistas han tenido la necesidad de querer expresar, para lo cual dentro del mercado se puede encontrar un sinnúmero de materiales adecuados para el logro de Retratos en diferentes variantes; Es claro que lo más importante para cualquier tipo de manifestación es el dibujo.

26.1. LA TÉCNICA DEL LÁPIZ GRAFITO.



Los lápices de grafito están graduados según su blandura o su dureza en una escala que va desde el 8B hasta el 8H: la letra B designa la blandura y la H la dureza. El número antepuesto a dichas letras indica el grado de blandura o dureza relativas. Así, un lápiz 7B será más blando que un 5B o un 3B. La misma relación numérica se utiliza para señalar la dureza.

Se puede dibujar con lápices de grafito de dos formas distintas: con la punta de la mina o con el lápiz tumbado.

Con la punta de la mina se pueden trazar puntos, líneas formando rayados, tramados o cualquier otro signo gráfico. Las diferencias tonales de las luces y las sombras se obtendrán uniendo o separando las líneas de los rayados —muy juntas o entrecruzadas para las sombras y separadas para las luces— o bien engrosando los trazos en las zonas oscuras y adelgazándolos en las claras.

El empleo del lápiz tumbado, por su parte, es idóneo para el dibujo de mancha. La mayor o menor presión ejercida sobre los lados de la mina proporcionará sombras de distintos valores. Los lápices de colores se utilizan exactamente igual que los de grafito y resulta muy interesante la combinación de ambos.

En la Técnica del Dibujo, a lápiz grafito se puede encontrar diferentes materiales que ayudan muy bien a lo que es el desarrollo de un manejo de una buena técnica, deslindaremos tres tipos de tratado del Valorado del Volumen dentro del Retrato:

A. VALORADO EN PLANOS. Es un método muy agradable, sobre todo para los bocetos de Grabado, en la que se tiene la necesidad de contar con un buen dibujo. Se debe diferenciar muy bien claro lo que se refiere a la separación de la luz y la

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sombra bien definido como su nombre indica en planos, o sea que se note claramente la separación de los valores tonales en los planos intermedios.

B. VALORADO DEGRADADO. En este método hay que tener mucho cuidado en dar el volumen desde lo más suave peso de lápiz hasta presionar poco a poco mucho más intenso, logrando un tratamiento donde se distingan el valorado con transiciones precisas y adecuadas, en la cual se puede ver claramente, que se tiene claro lo que es un tratamiento de mucha paciencia y observación, pero más que todo el logro del volumen en un sentido que son se note las líneas si no el volumen con la delicadeza del lápiz, consiguiendo un retrato excepcional.



C. EL ESFUMADO. Es un método en el cual para dar el valorado se utiliza lo que es un difuminador, que puede ser un plumón en desuso para darle adecuada forma por los contornos, la dificultad es que no es muy artístico, debido a su efecticismo por el esfumado.

26.2. LA TÉCNICA DEL CARBÓN, CARBONCILLO O LÁPIZ COMPUESTO.

El carboncillo es la técnica más tradicional para el dibujo de estatuas y el dibujo del natural.

1. Al aplicar el carbón al papel del dibujo se desprenden una serie de partículas que se pueden extender con los dedos o con difuminos.

Las principales características del carboncillo a son su gran inestabilidad y su capacidad de producir a negros muy intensos.

El lápiz compuesto tiene la mina de carbón mezclada con un aglutinante que le da mayor fijeza sobre el papel. Existen tres grados de dureza: duro, medio y blando.

La combinación de las dos técnicas, carboncillo y Del lápiz compuesto, proporciona excelentes resultados y en la obra.

Por otra parte, un dibujo hecho a carboncillo no puede borrar con las gomas convencionales. Para corregir los posibles errores se utilizará un trapo blanco de algodón, miga de pan o gomas

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moldeables. Estas últimas sirven, además, para sacar toques de luz.

Se debe tener cuidado más que todo en lo que se refiere a no manchar el soporte, ya que es muy manchoso, pero se puede fijar el dibujo una vez terminado con laca de cabello. Y es accesible para trabajar especialmente en el Esfumado.

26.3. LA TÉCNICA DE LOS LÁPICES DE COLOR.

Siempre hay que tener presente en que sean suaves para la exigencia de mayor intensidad en el trabajo, aparte de ello que es muy necesario siempre seleccionar que sean de marcas reconocidas, en el mercado podemos encontrar: Markin, Faber Castell y otros.



26.4. LA TÉCNICA DEL BOLÍGRAFO.También llamada comúnmente lapicero, este material es muy accesible a cualquier persona con el cual se puede realizar un sinnúmero de trabajos siempre siguiendo el procedimiento adecuado de lo claro a lo oscuro, teniendo mucho cuidado en el valorado y también se puede lograr mediante los tres métodos dentro del valorado.

26.5. LA SANGUINA.Por sus colores rojizos y la posibilidad de mezcla con carboncillo y creta blanca, la sanguina es un medio adecuado para el dibujo de la figura humana, esencialmente para el estudio de desnudos,

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porque proporciona una gran variedad de matices a las carnaciones.Sus características son similares a las del carboncillo y, por lo tanto, su técnica es análoga a la de éste.Se obtienen muy buenos resultados al trabajarla sobre soportes coloreados, como papeles ocres. Grises, cremas.Se puede difuminar con los dedos, difuminos y/o trapos. Además del lavado, que consiste en diluir la sanguina mediante un pincel húmedo.

26.6. LA TÉCNICA DE LA ACUARELA.

Uno de los requisitos esenciales de la Técnica de la Acuarela es precisamente la Transparencia que nos hace ver como si encima de un color determinado se debiera colocar un plástico de cualquier color, pero de tendencia transparente el cual hace del color del fondo se note, otro es la frescura y la seguridad. También siempre se debe de empezar por los colores más claros y poco a poco sobre cargarlos hasta llegar al más intenso pero sin que pierda su transparencia. Y también su soporte es una cartulina de buen gramaje es decir gruesa.

Dentro de la acuarela existen dos técnicas bien marcadas:

a) ACUARELA HUMEDA. Es mucho mas artística que la seca, se inicia empapando completamente la superficie del papel y antes de que termine el secado se ha terminar la obra.



b) ACUARELA SECA. Es una las variantes dentro de la acuarela y consiste en superponer capas de color, haciendo que se note la transparencia similar a planos, pero en este caso se trabaja capa por capa con mucho cuidado.

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26.7. LA TÉCNICA DE LA AGUADA.Es una de las técnicas más exquisitas en lo que se refiere a frescura y espontaneidad, por la sencillez y seguridad que tiene, un principio para la acuarela.

26.8. LA TÉCNICA DEL ÓLEO.Es una técnica muy avanzada en la actualidad, que ha pasado por procesos, uno de ellos la experimentación en la que incluso se



inicio fabricándose el material; que necesita de un soporte que es un lienzo (bastidor con tela), donde su disolvente es el médium un disolvente adecuado, hay que tener presente en esta técnica que se debe de empezar del oscuro hacia el claro es decir poner las luces o brillos al ultimo.

26.9. LA TÉCNICA DE LOS PASTELES.

Es una de las técnicas de la pintura, similar que al de los colores, pero muy adecuados para degradar, logrando mediante el esfumado, trabajos muy adecuados y parecidos en el retrato.

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Son barras de colores hechas con una mezcla de pigmentos y resinas. Se fabrican en gran variedad de colores x’ en tres grados distintos de dureza, siendo los blandos los más aconsejables por su facilidad de uso y por los delicados matices cromáticos que se obtienen al aplicarlos.

El soporte adecuado para el dibujo al pastel es un papel que tenga una textura con bastante grano. Es conveniente el empleo de papeles coloreados puesto que si no se efectúa mucha presión con las barras. El polvo no penetra en el grano del papel y permite que se transparente el color del soporte.

Los tonos se aplican por medio de punteados, rayados y tramados se pueden difuminar con los dedos y con los difuminos.



26.10. LA TÉCNICA DE LOS ACRÍLICOS.La técnica de los acrílicos es una técnica que en la actualidad se impone en los trabajos artísticos y mucho más en el retrato por su poca toxicisidad y acabado mate.

26.11. LA TÉCNICA MIXTA.

Es una de las variantes dentro del retrato que da libre espontaneidad al artista creando posibilidades nuevas de expresión en el retrato.

Las técnicas mixtas son aquellas en las que el artista mezcla diferentes medios y procedimientos.

En dibujo es habitual que la obra no esté resuelta íntegramente con una misma técnica gráfica y que el dibujante combine varios procedimientos para obtener una mayor fuerza expresiva.

Lápices con ceras, pasteles con carboncillo, tintas con acuarelas o con gouache... cualquier combinación puede resultar sugerente siempre y cuando se respeten las características propias de cada técnica.

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Oleo con collage de fondo. Acuarela, lápiz de color y grafito

26.12. OTRAS EXPRESIONES EN EL RETRATO Y TÉCNICAS.

Sorolla, óleo. Acrílicos en mural.



Detalle de un mural.

Pasteles, sanguina y lápiz Xilografía.

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Lápiz, grafito, de color y acuarela Xilografía.

Calcografía Aguafuerte con buril.



Arte Pop. Carbón y sanguina.

Arte conceptual. Acuarela, lápiz de color y cera.

Lapiz grafito y tinta. Retrato digital.

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“Autorretrato del sentimiento” óleo y collage.

CAPITULO V

27. LOS MATERIALES.

27.1. EL LÁPIZ.

Un lápiz es un instrumento común de mano utilizado de forma cilíndrica para escribir o dibujar sobre papel o cartón en color gris característico , pudiendo corregirse fácilmente lo escrito o dibujado en caso de error con una goma, a diferencia de la pluma o bolígrafo de tinta y del plumón o el marcador, cuya escritura es de tipo permanente y la corrección de la misma más difícil.

Consta de una barra o varilla cilíndrica formada por una combinación especial de arcilla y grafito visible en la punta, a la que se le llama mina o grafo (excepto para lápices de color), la cual se encarga de marcar sobre el papel lo que se desea. Viene recubierta con una capa de madera en forma generalmente hexagonal, aunque pudiese ser circular, ovalada o triangular, pintada en su exterior, la cual permite sujetar adecuadamente el instrumento para dibujo o escritura.

Requiere para su uso del sacapuntas o afilalápices y la goma de borrar: no se puede escribir cómodamente por mucho tiempo con un lápiz sin el empleo de estos dos instrumentos adicionales, porque la punta se engrosa al poco tiempo con el uso y aunque el propio lápiz pudiera incluir una goma en su parte superior, ésta suele ser pequeña, manchar el escrito por ser de baja calidad y desgastarse rápidamente, por lo que debe complementarse con una de mayor tamaño y calidad.

El grado de dureza o suavidad de un lápiz se refiere a la barra de grafito destinada a la escritura y no a la madera que la cubre. Está


http://es.wikipedia.org/wiki/Goma_de_borrar

http://es.wikipedia.org/wiki/Goma_de_borrar

http://es.wikipedia.org/wiki/Sacapuntas

http://es.wikipedia.org/wiki/Grafito

http://es.wikipedia.org/wiki/Arcilla

http://es.wikipedia.org/wiki/Bol%C3%83%C2%ADgrafo

http://es.wikipedia.org/wiki/Papel

http://es.wikipedia.org/wiki/Dibujo

http://es.wikipedia.org/wiki/Escritura


en relación con las cantidades de grafito y arcilla en la mezcla que se utiliza para fabricarla: a mayor proporción de arcilla y menor de grafito, el trazo será más fino y menos oscuro y recíprocamente. En este sentido, los lápices blandos escriben más oscuro y se desgastan más rápido que los duros, los cuales escriben menos oscuro y se desgastan menos, por ello el lápiz más común es el mediano.

Los lápices comunes nuevos suelen tener de 6 a 8 mm de diámetro y de 24 a 28 cm de longitud. Su duración es variable de acuerdo a la frecuencia de su uso y normalmente uno de grado duro será más durable que uno de graduación suave, pero será menos oscuro o visible lo que se escribe o dibuje.

Existen también los llamados lápices mecánicos o portaminas, instrumentos capaces de contener en su interior minas de pequeño diámetro (usualmente 0,3 mm, 0,5 mm y 0,7 mm) que se deslizan hacia el exterior según se va necesitando.

27.1.1. TIPOS DE LÁPICES.

Generalmente los lápices suelen ser de diversos tipos:

• DE USO GENÉRICO, que vienen revestidos en color amarillo y en cuyo extremo están rematados con un pequeño cilindro de goma de color carne. Son los más conocidos y económicos que existen y vienen en seis presentaciones:

o 1: extra suave, o 1 1/2: suave, o 2: mediano, o 2 1/2: firme, o 3: duro y o 4: extra duro.

Es muy común encontrar los lápices del 2 y 2 1/2 a la venta.

Un lápiz del número 1 escribe muy oscuro y su trazo es generalmente grueso, equivale al 5B ó 6B de dibujo; se recomienda su uso en exámenes escritos y en trazos o dibujos que sean oscuros. Estos lápices se acaban mucho más rápido que los de los números siguientes porque al tener mayor proporción de grafito y menor de arcilla, se desgastan más con la superficie del papel al escribir o dibujar.

Uno del 1 1/2 escribe poco menos oscuro que el del 1, equivale al 2B ó 3B de dibujo; es muy poco común.

Uno del número 2 es de graduación media, por lo que es el más común, equivale al HB de dibujo. Uno del 2 1/2 escribe menos oscuro que del 2 pero dura más, equivale al F de

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http://es.wikipedia.org/wiki/Portaminas


dibujo y se utiliza en exámenes de admisión de opción múltiple; del 3 equivale al 3H y del 4 al 5H ó 6H de dibujo, son los que más duran pero escriben muy tenue por tener mayor proporción de arcilla y menor de grafito; se sugieren en el trazo de líneas delgadas y bocetos. Nunca en exámenes o escritos que requieran un buen grado de visibilidad.

Desafortunadamente los lápices del número 1 y 4 son muy poco comunes ya que es muy raro encontrarlos a la venta, además de que la gente no los pide comúnmente siendo que debiera conocerse su utilidad más extensamente.

• DE DIBUJO, normalmente utilizados en dibujo técnico o artístico que vienen revestidos de color azul rey, en cuyo extremo inferior están rematados por una placa de metal plateado y no incluyen goma.

Su capacidad de escribir un trazo más claro u oscuro se mide con las siglas H, B y F (en inglés Hard o duro, Black o negro y Fine o fino).

El B es más blando y oscuro; el lápiz común tiene siglas HB porque está entre los grados duro y blando. , por eso los lápices de grado B escriben más grueso y oscuro que los H. Normalmente se encuentran en el mercado desde 6B hasta 7H, pero estuches profesionales o lápices específicos son desde 9B hasta 9H.

En los cursos de dibujo artístico o dibujo técnico se estudia su empleo con amplitud.

• LÁPICES DE ESCRITURA, de ninguna de las dos categorías anteriores, ya que vienen forrados de diversos colores o algunos de ellos incluyen figuras distintas, por ejemplo tablas de multiplicar, cuya graduación es muy variable. Dentro de este tipo están los promocionales. Incluso existen algunos de colección que son de gran tamaño. • LÁPICES DE ENTRENAMIENTO INFANTIL: Son gruesos y su objetivo es adiestrar a los párvulos en el uso posterior del lápiz. • LÁPICES COSMÉTICOS, que emplean las mujeres en las mejillas o las cejas. • LÁPICES DE CARPINTERO: son planos y se afilan con cuchillo o navaja.

27.1.2. HISTORIA Y EVOLUCIÓN.Antes de la aparición del lápiz el ser humano ya había inventado la pluma como instrumento de escritura o dibujo, la cual requiere el empleo de tinta. La tinta suele ser indeleble con el consiguiente perjuicio en caso de error. En este sentido, los lápices son más prácticos y permiten borrar el trazo.


http://es.wikipedia.org/wiki/Dibujo_t%C3%83%C2%A9cnico

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Dibujo_art%C3%ADstico&action=edit

http://es.wikipedia.org/wiki/Siglas


La mina actual del lápiz compuesta por grafito y arcilla, fue un invento de guerra ya que antes se usaban minas de grafito puro y por ello se veían manchadas las caras de los soldados; así surgió esta mezcla gracias a la escasez de grafito necesario por Napoleón y sus tropas.

Escala de dureza o graduación de lápices de dibujo.

27.2. LA GOMA DE BORRAR.

Una goma de borrar, también llamado borrador, es un instrumento de mano cuya finalidad es eliminar trazos erróneos generalmente de lápiz, aunque también puede ser de tinta o marcador. Es fundamental en la corrección de errores en la escritura generalmente a lápiz, aunque existen también gomas que borran tinta normalmente de color azul o amarillo.

Para usarla, simplemente se frota sobre la superficie donde se desea eliminar el trazo que haya resultado erróneo. Esta operación debe hacerse con cuidado y precisión para evitar la ruptura del papel sobre el que se borra.

El borrador tiene una consistencia parecida a la goma, de ahí su nombre. Algunas contienen materiales plásticos y vinilo. Ciertos lápices poseen goma de borrar en un extremo.

Su materia prima es extraída de un árbol de la selva virgen, en Brasil, llamado " Arbol de Caucho" o "Seringueira".

Normalmente los colores de las gomas son:

• Blanca: Para borrar lápiz. • Azul: Para borrar tinta. • Amarilla: Para borrar tinta especial de trabajos de arquitectura. • Color carne a rojiza: Como la que viene en los extremos de los lápices para borrar trazos incorrectos de los mismos. • Café clara de migajón: Borra trazos de lápiz.

27.2.1. CLASES DE GOMAS.Goma de borrar de nata A este tipo de goma se le agrega olor u aroma (o sustancias) de nata.Goma de borrar de pan Se elabora con miga de pan. También se le conoce como goma de migajón. Se

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http://es.wikipedia.org/wiki/Vinilo

http://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%83%C2%A1piz

http://es.wikipedia.org/wiki/Napole%C3%83%C2%B3n


recomienda su empleo cuando se trata de borrar superficies grandes de texto o dibujo.Goma de cartucho recargable Se asemeja a un marcador grueso, llamado porta gomas y funciona con repuestos de goma. Se les saca goma conforme se va desgastando. Se recomiendan cuando se trata de borrar con precisión un tramo pequeño de superficie.Goma de tinta de dibujo técnico Viene en color amarillo y se emplea en borrar trazos de estilógrafo diversos.

27.3. EL BOLIGRAFO.

Un bolígrafo o birome o esferógrafo es un instrumento de escritura. Se trata del más popular y utilizado del mundo, y se caracteriza por su punta de carga, que contiene una bola generalmente de acero o tungsteno que, en contacto con el papel, va dosificando la tinta a medida que se la hace rodar, del mismo modo que un desodorante de bola. Puede ser de punto fino o mediano. Básicamente es un tubo de plástico o metal que contiene la tinta, teniendo en un extremo la punta de escritura, que engarza una pequeña esfera o bola, de la que toma el nombre, y que sirve para regular la salida de tinta al papel de forma fluida y constante. Este tubo o "carga" (de tinta) se encuentra en el interior de un armazón que permite asirlo con comodidad. Dicho armazón puede ser de dos partes (base y tapón) o de una sola, con diversos mecanismos que sacan o retraen la punta de la carga para protegerla de golpes y evitar que manche cuando se lleva en el bolsillo. La masiva producción ha hecho que su coste sea muy bajo y lo ha convertido en el instrumento universal de escritura manual.

Punta de un bolígrafo; la escala blanca indica 1 mm.En Argentina, Paraguay y Uruguay se lo denomina como birome, que es el nombre comercial con que se vendieron los primeros bolígrafos del mundo, fabricados en Argentina en los años 40 (de modo similar, en muchos países europeos, Australia y Nueva Zelanda, los bolígrafos son conocidos como biros). En distintos países como México, Chile y Venezuela , el término bolígrafo es coloquialmente intercambiable, pues se lo conoce informalmente también como pluma, lápiz pasta y lapicero, respectivamente. En Costa Rica, Guatemala, Honduras y Perú también se lo conoce como lapicero. En Colombia y Ecuador es un esfero, aunque en la costa caribeña colombiana recibe el nombre de plumero. En Bolivia es una puntabola (calco del inglés ballpoint pen). En España es simplemente un boli.

27.3.1. PARTES DEL BOLIGRAFO.


http://es.wikipedia.org/wiki/Boli

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Ballpoint_pen&action=edit

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Puntabola&action=edit

http://es.wikipedia.org/wiki/Plumero

http://es.wikipedia.org/wiki/Esfero

http://es.wikipedia.org/wiki/Ecuador

http://es.wikipedia.org/wiki/Colombia

http://es.wikipedia.org/wiki/Lapicero

http://es.wikipedia.org/wiki/Per%C3%83%C2%BA

http://es.wikipedia.org/wiki/Honduras

http://es.wikipedia.org/wiki/Guatemala

http://es.wikipedia.org/wiki/Costa_Rica

http://es.wikipedia.org/wiki/Lapicero

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=L%C3%A1piz_pasta&action=edit

http://es.wikipedia.org/wiki/Pluma

http://es.wikipedia.org/wiki/Venezuela

http://es.wikipedia.org/wiki/Chile

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%83%C2%A9xico

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Biros&action=edit

http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_Zelanda

http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_Zelanda

http://es.wikipedia.org/wiki/Australia

http://es.wikipedia.org/wiki/Europa

http://es.wikipedia.org/wiki/Birome

http://es.wikipedia.org/wiki/Uruguay

http://es.wikipedia.org/wiki/Paraguay

http://es.wikipedia.org/wiki/Argentina

http://es.wikipedia.org/wiki/Tinta

http://es.wikipedia.org/wiki/Papel

http://es.wikipedia.org/wiki/Tungsteno

http://es.wikipedia.org/wiki/Acero



Elementos comunes en todos los bolígrafos:• Caña: cuerpo del bolígrafo. • Carga: contenedor de la tinta. • Bolilla: Esta gira, se carga con la tinta, y deja el trazo sobre el papel. • Tinta: Espesa, no soluble en agua. Resiste mucho tiempo en los tanques sin secarse, aunque seca instantáneamente al escribir.

Elementos habituales en los bolígrafos:• Pulsador: mecanismo más común de apertura (existen otros mecanismos de apertura como el de giro). • Clip: mecanismo de sujeción en el bolsillo (existen otros mecanismos de fijación como el de mosquetón). • Puntera: parte inferior de la caña.

Complementos o elementos opcionales:• Antideslizantes. • Marca inscripta en la caña.

27.3.2. HISTORIA.Inventado en 1938 por el inventor y periodista húngaro nacionalizado argentino Laszlo Biro, con ayuda de su hermano Gero. En Argentina el 29 de septiembre, día de su nacimiento, se conmemora el Día del Inventor. La historia cuenta que Laszlo estaba molesto por los trastornos que le ocasionaba su pluma fuente cuando esta se le atascaba en medio de un reportaje y que obtuvo la idea de su invento observando a unos niños mientras jugaban en la calle con bolitas. En algún momento una de ellas atravesó un charco y al salir de este siguió trazando una línea de agua sobre la superficie seca de la calle. La dificultad de trasladar ese mecanismo a un instrumento de escritura residía entonces en la imposibilidad para desarrollar esferas de un tamaño suficientemente pequeño. Con esta idea Biro patentó en Hungría, en 1938, un prototipo. Pero nunca se llegó a comercializar.En 1940 él, su hermano, y su socio y amigo Meyne, quien lo ayudó a escapar de la persecución nazi, emigraron a la Argentina. La principal razón por la que habían elegido este país como destino fue que en 1938, Agustín Pedro Justo, quien era presidente de la nación, lo había invitado a radicarse en ese país cuando de casualidad lo conoció en momentos en que Biro estaba en Yugoslavia haciendo notas para un periódico húngaro. Agustín Justo lo vio escribiendo con un prototipo del bolígrafo y maravillado por esa forma de escribir se puso a charlar con él. Biro le habló de la dificultad para conseguir una visa y Justo, que no le había dicho quien era, le dio una tarjeta con su nombre y su ocupación: presidente.

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http://es.wikipedia.org/wiki/Agust%C3%83%C2%ADn_Pedro_Justo

http://es.wikipedia.org/wiki/Nazi

http://es.wikipedia.org/wiki/1940

http://es.wikipedia.org/wiki/Hungr%C3%83%C2%ADa

http://es.wikipedia.org/wiki/D%C3%83%C2%ADa_del_Inventor

http://es.wikipedia.org/wiki/29_de_septiembre

http://es.wikipedia.org/wiki/Laszlo_Biro

http://es.wikipedia.org/wiki/Argentino

http://es.wikipedia.org/wiki/Hungr%C3%83%C2%ADa

http://es.wikipedia.org/wiki/Periodista

http://es.wikipedia.org/wiki/Inventor



El 10 de junio formaron la compañía Biro y Meyne. En un garaje con 40 operarios y un bajo presupuesto perfeccionó su invento y lo lanzaron al mercado bajo el nombre comercial de Birome (Acrónimo formado por las sílabas iniciales de Biro y Meyne). Al principio los libreros consideraron que esos «lapicitos a tinta» eran demasiado baratos como para venderlos como herramienta de trabajo y los vendían como juguetes para chicos. Al respecto, en su última entrevista antes de fallecer, Biro afirmó: "Mi «juguete» dejó 36 millones de dólares en el tesoro argentino, dinero que el país ganó vendiendo productos no de la tierra sino del cerebro".Cuando comenzaron a promocionarse se les llamaba esferográfica y se hacía hincapié en que siempre estaba cargada, secaba en el acto, permitía hacer copias con papel carbónico, era única para la aviación y su tinta era indeleble. Existían varios modelos: dorado, con camisa de oro sellado, etc. Pero la variante "estudiantil" fue la que obtuvo numerosos premios en el mundo.En 1943 licenció su invento a Eversharp Faber, de los Estados Unidos, en la entonces extraordinaria suma de USD 2.000.000, y en 1951 a Marcel Bich, de Francia. Este último desarrolló, bajo la marca BIC, un bolígrafo de bajo costo que contribuyó enormemente a la popularización del invento.En 1945 la Fuerza Aérea de los Estados Unidos hizo un pedido de 20.000 unidades. Biro no había patentado su invento en Estados Unidos, lo que provocó fuerte competencia. En el mismo año Milton Reynolds desarrolló su propio modelo, y Franz Seech inventó la tinta que seca en contacto con el aire, conocida comercialmente como paper mate.La sociedad formada por Biro y sus socios quebró, aquejada por falta de financiamiento y por nuevos inventos que no tuvieron éxito comercial. Un antiguo proveedor, Francisco Barcelloni, independientemente de los desarrollos de Bich, intentó entusiasmar a Biro para fabricar un bolígrafo de bajo costo. No logró convencerlo y se instaló por su cuenta; mejoró el flujo de tinta y ensayó una bolilla de triple dureza. Posteriormente, Barcelloni contrató a Biro para la dirección de la nueva fábrica.Entre otros inventos Biro diseñó un perfumero usando el mismo principio que el bolígrafo. Más tarde, con el mismo principio se crearon los desodorantes a bolilla.

27.3.3. CLASIFICACIÓN.Los bolígrafos se pueden clasificar en distintas categorías:• Punto: Fino o mediano, es decir, el grosor de la escritura • Vida útil: desechable o recargable • Finalidad: para escribir o como medio publicitario • Mecanismo de apertura: tapa, pulsador o giro. • Material del que están hechos: plástico, metálico o bioplástico • Apariencia: opaco, metalizado, transparente o translúcido


http://es.wikipedia.org/wiki/Biopl%C3%83%C2%A1stico

http://es.wikipedia.org/wiki/Pl%C3%83%C2%A1stico

http://es.wikipedia.org/wiki/Fuerza_A%C3%83%C2%A9rea_de_los_Estados_Unidos


http://es.wikipedia.org/wiki/Francia

http://es.wikipedia.org/wiki/Marcel_Bich


http://es.wikipedia.org/wiki/Estados_Unidos

http://es.wikipedia.org/wiki/Estados_Unidos


http://es.wikipedia.org/wiki/10_de_junio


Los bolígrafos presurizados son aquellos en que el cartucho que guarda la tinta está sellado, y a su vez la tinta está bajo presión. Gracias a esa presión la tinta sale aún en ausencia de gravedad. Por esta razón es utilizada por los astronautas.

27.4. PLUMA ESTILOGRÁFICA.Una pluma estilográfica, también denominada estilográfica, estilógrafo, pluma fuente o simplemente pluma o estilo, es una herramienta de escritura, que contiene un depósito de tinta líquida compuesta principalmente de agua. La tinta se queda en este depósito gracias a la presión atmosférica hasta que sea utilizada.La tinta alimenta al plumín, la pieza metálica final, a través de un canal por la combinación de la gravedad y la capilaridad. Para rellenar el depósito hay varios métodos, incluyendo reemplazar el depósito por otro, rellenarlo con un cuentagotas o succionar la tinta desde un tintero.

Pluma estilográfica.27.4.1. HISTORIA.

Su arcaico precedente es el cálamo del antiguo Egipto. Las primeras reseñas históricas de plumas estilográficas datan del siglo X aunque es posible que los intentos de crearlas fuesen anteriores. Las plumas más antiguas que se conservan son del siglo XVIII. El progreso en desarrollar una pluma fiable fue lento hasta mediados del siglo XIX. Este lento desarrollo fue debido a un entendimiento imperfecto del papel que tenía la presión del aire en la pluma y del uso de tintas altamente corrosiva con muchos sedimentos.Fue en los años 1850 cuando comenzó una aceleración de patentes y producción de estilográficas. Sólo después de tres inventos claves se convirtió en un instrumento popular para la escritura. Estas invenciones fueron el plumín de iridio cubierto de oro, el caucho duro y la tinta fluida.El rumano Petrache Poenaru, estudiante en París inventó la pluma fuente, que fue patentada por gobierno francés en mayo de 1827. En los años 1870, Duncan MacKinnon, un canadiense que vivía en Nueva York, y Alonzo T. Cross de Providence crearon plumas estilográficas con un plumín hueco y un alambre como válvula. Las plumas estilográficas eran

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http://es.wikipedia.org/wiki/Providence

http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_York

http://es.wikipedia.org/wiki/A%C3%83%C2%B1os_1870


http://es.wikipedia.org/wiki/Par%C3%83%C2%ADs

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http://es.wikipedia.org/wiki/Caucho

http://es.wikipedia.org/wiki/Oro

http://es.wikipedia.org/wiki/Iridio


http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XIX

http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XVIII

http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_X

http://es.wikipedia.org/wiki/Antiguo_Egipto

http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%83%C2%A1lamo_(antropolog%C3%83%C2%ADa)

http://es.wikipedia.org/wiki/Capilaridad

http://es.wikipedia.org/wiki/Gravedad

http://es.wikipedia.org/wiki/Presi%C3%83%C2%B3n_atmosf%C3%83%C2%A9rica

http://es.wikipedia.org/wiki/Tinta


http://es.wikipedia.org/wiki/Astronauta


muy usadas para el diseño técnico, hasta que se empezó a producir en masa en los años 1880.Los productores dominantes en Estados Unidos en este periodo eran Waterman y Wirt, en Nueva York y Bloomsburg (Pensilvania) respectivamente. Waterman pronto sobrepasó a Wirt, junto con muchas compañías que se originaban para rellenar el recién creado mercado de la pluma estilográfica, y se mantuvo como líder de mercado hasta los años 1920.En ese momento las plumas se recargaban desatornillando una parte del deposito hueco y añadiendo la tinta con un cuentagotas. Este era un sistema lento y ensuciaba mucho. Además, las estilográficas tendían a derramar tinta dentro de los capuchones y en la juntura por donde se abría el depósito para rellenarlo.Cuando los problemas de los materiales habían sido superados y el flujo de tinta mientras se escribía se había arreglado, los siguientes problemas fueron solucionar el método de rellenar y los derrames, dejando el sistema de relleno por cuentagotas al de depósito flexible que absorbía la tinta del tintero.Uno de los sistemas de llenado más exitoso fue el de depósito flexible Crescent en 1897 por Conklin, seguido por el de ranura lateral de Waterman. Fue en 1912 cuando Walter A. Sheaffer introdujo el sistema de palanca, paralelamente junto con el sistema de botón de Parker.Mientras tanto, inventores giraban su atención al problema de los escapes. Algunas de las primeras soluciones vinieron en forma de una pluma de "seguridad" con un plumín retractable que permitía que el depósito de tinta fuera tapado como una botella. Uno de los éxitos en esto fue el de Brown de la Caw's Pen and Ink Co. y de Morris W. Moore de Boston. En 1907 Waterman comenzó a comercializar la pluma de seguridad llegando a ser rápidamente la pluma más distribuida de ese tipo.Para las estilográficas sin plumín retractable el uso de capuchones de rosca que sellaba la pluma solucionó con eficacia el problema de los derrames. Estas plumas también eran comercializadas como plumas de seguridad como la Parker Jack Knife Safety y la Swan Safety Screw-Cap. En Europa, el alemán Günther Wagner introdujo la pluma Pelikan en 1929, basada en patentes adquiridas de plumas estilográficas de tinta sólida de la factoría de Slavoljub Eduard Penkala en Croacia. Las siguientes décadas trajeron más avances tecnológicos, como la sustitución de la goma por el celuloide, lo que permitía crear plumas con un rango de color y diseño más amplio.Durante los años 1940 y 1950, las plumas aun conservaba su dominio: los primeros bolígrafos eran caros, con tendencia a los derrames y una irregular fluidez de la tinta. En ese periodo aparecieron modelos clásicos como la Parker 51, la Sheaffer Snorkel y la Eversharp Skyline.En los años 1960, gracias a las mejoras producidas, los bolígrafos comienzan a dominar el mercado de la escritura.



http://es.wikipedia.org/wiki/Bol%C3%83%C2%ADgrafo



http://es.wikipedia.org/wiki/Celuloide

http://es.wikipedia.org/wiki/Croacia


http://es.wikipedia.org/wiki/Alemania


http://es.wikipedia.org/wiki/Boston




http://es.wikipedia.org/wiki/Pensilvania



Sin embargo, plumas de cartuchos recargables son aun comunes en países como Alemania o Francia. Otras empresas, como Montblanc, se dirigen a un mercado más selecto, creando plumas como objetos de lujo más que para la escritura diaria.En la actualidad, las tendencias se centran en plumas estilográficas desechables de vivos colores, con precios asequibles y con el sistema de cartuchos de plástico como método de relleno.

Plumas estilográficas Parker de los años 20.Junto con la producción en masa del lápiz y la introducción del papel, la pluma estilográfica ha sido responsable de una trasformación importante en la escritura y los trabajos manuscritos durante el siglo XIX. Fue el precursor de la oficina moderna, que llegaría a finales del siglo XIX y principios del XX, con la introducción de la máquina de escribir y las primeras copiadoras.La estilográfica, y en menor medida el lápiz, reemplazaron el uso relativamente complicado del palillero, un tipo de pluma sin depósito de tinta que necesitaba ser mojado en el tintero, que se utilizaba para la escritura.Las plumas estilográficas son consideradas por muchos escritores como las mejores herramientas para escribir o dibujar con tinta sobre papel. Sin embargo, son más caras generalmente, más difíciles de mantener y más frágiles que los bolígrafos. Además, no se pueden utilizar con tintas basadas en aceites o sólidas.Se suele decir que las estilográficas requieren menos presión manual al escribir que los bolígrafos. Esto permite sesiones de escritura de mayor duración y más cómodas, además de menor fatiga física. Además, las tintas disponen un surtido de colores mayor que las que existen para los bolígrafos, proporcionando una amplia elección del color a usar.

27.5. EL PLUMÍN.El plumín de una pluma estilográfica está hecho generalmente de acero inoxidable u oro. Los de oro están bañados en una aleación que suele ser de un metal del grupo del platino. Este material a menudo se denomina iridio, aunque raramente se utiliza este metal en las aleaciones. El plumín de acero tiene una cobertura más resistente, pues el punto del plumín se desgasta más rápidamente por la abrasión del papel.En el centro de plumín existe un pequeño agujero, denominado respiradero, que permite el intercambio de aire por tinta en el

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http://es.wikipedia.org/wiki/Platino

http://es.wikipedia.org/wiki/Acero_inoxidable

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Palillero&action=edit

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%83%C2%A1quina_de_escribir


http://es.wikipedia.org/wiki/Francia

http://es.wikipedia.org/wiki/Alemania


depósito. El plumín acaba en un punto donde la tinta es transferida al papel. Las plumas anchas de caligrafía pueden tener varias hendiduras para ayudar a distribuir la tinta por todo el borde.El plumín suele terminar en un punto redondo de varios tamaños (fino, medio, ancho), aunque también existen otras formas, como oblicuo, oblicuo reverso, itálico, etc.Las estilográficas de la primera mitad del siglo XX solían tener un plumín flexible, que satisfacía los estilos caligráficos de la época. A partir de los años 1940, las preferencias cambiaron hacia plumas más duras que permitían soportar la presión al escribir en papeles de carbón para realizar duplicados.

Plumín "Iridium Point Germany".

27.5.1. MECANISMOS DE LLENADO.Las primeras plumas estilográficas se llenaban con cuentagotas: la pluma era esencialmente un depósito vacío que sería llenado con el cuentagotas. El proceso era relativamente torpe y sucio, aunque la ausencia de mecanismos complicados significaba que la pluma podía contener más tinta para un tamaño similar.Después de los rellenadores por cuentagotas vino la primera generación de relleno por vacío, que usaban un depósito de goma para guardar la tinta. Por distintos mecanismos, el depósito era comprimido y luego se liberaba para absorber la tinta desde un tintero.El sistema Crescent de Conklin fue uno de los primeros sistemas de autorrellenado exitosos. Posteriormente aparecieron los sistemas de llenado snorkel y el touchdown de Sheaffer. Con la introducción del cartucho de tinta por Waterman-Jif estos sistemas cayeron en desuso. Actualmente la mayoría de las estilográficas usas cartuchos o el sistema de llenado de pistón, aunque las primeras se pueden convertir en una de pistón con un conversor.El sistema de pistón fue creado por Pelikan en 1929, con una idea simple: el pistón era accionado bajando y expulsando el aire, y al subir absorbería la tinta.

27.5.2. CARTUCHOS.La mayoría de las marcas de plumas estilográficas europeas y algunas otras de los demás continentes usan los llamados cartuchos internacionales (o cartuchos europeos, estándares o universales), en tamaños corto o largo, o ambos. Estos cartuchos intercambiables son de plástico y cerrados, que al




http://es.wikipedia.org/wiki/Caligraf%C3%83%C2%ADa


insertarlos en la pluma rompe un pequeño sello por donde saldrá la tinta.El cartucho corto mide 38 milímetros y tiene una capacidad de 0.75 mililitros. El largo mide 72 milímetros con una capacidad de 1.45 mililitros. Estos son datos aproximados ya que aunque se llaman cartuchos estándar, no están realmente estandarizados, aunque los fabricantes suelen cumplir las mismas dimensiones.Algunas estilográficas cortas sólo admiten los cartuchos cortos.En las estilográficas largas generalmente es posible usar un cartucho corto y tener otro de reserva en el propio cuerpo de la pluma, colocándose invertido detrás del que se está usando.

27.6. EL PORTAMINAS.Un portaminas, lapicero, lápiz mecánico o lápiz de grafos, es un tipo de lápiz en el cual la "mina" (una delgada vara de grafito) es impulsada mecánicamente a través de un orificio en la punta, en vez de como se hace en los lápices tradicionales; donde se quita la madera que constituye el lápiz, generalmente por medio de un sacapuntas, para así exponer la mina y "sacarle punta".La mayoría de los portaminas puede ser recargada con mina nueva, aunque algunos modelos de menor coste son desechables. Los portaminas son usados por su precisión y el hecho de que nunca se les engrosa la punta.

Portaminas.27.6.1. HISTORIA.

El primero fue patentado en Gran Bretaña en 1822 por Sampson Mordan y Gabriel Riddley, llevando la marca SMGR. Mordan continuó fabricando lápices entre otras cosas hasta que su fábrica fue bombardeada en la Segunda Guerra Mundial.Entre 1822 y 1873 se registraron innumerables patentes sobre variadas mejoras en este tipo de lápiz. En 1877 se patentaron los primeros con resortes y en 1895 se desarrolló uno donde se giraba la tapa para sacar la mina. La mina de 0.9 mm se introdujo en 1938, y rápidamente le siguieron las de 0.7mm, 0.5mm y 0.3mm.El portaminas tuvo éxito en Japón con algunos cambios menores a partir de 1915, cuando Tokuji Hayakawa terminó su tiempo como aprendiz de trabajador en metales. Se introdujo como Ever-Sharp Pencil (Lápiz eternamente con punta).

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http://es.wikipedia.org/wiki/Jap%C3%83%C2%B3n




http://es.wikipedia.org/wiki/Segunda_Guerra_Mundial

http://es.wikipedia.org/wiki/Segunda_Guerra_Mundial


http://es.wikipedia.org/wiki/Isla_de_Gran_Breta%C3%83%C2%B1a

http://es.wikipedia.org/wiki/Sacapuntas

http://es.wikipedia.org/wiki/Grafito



CAPITULO VI

28. LA COMUNICACIÓN POR EL DIBUJO.El dibujo es un instrumento de comunicación de primer orden. En todos los tiempos, en todas las culturas y en cualquier edad. Como todo lenguaje desempeña diferentes funciones, desde aquella cuyo objetivo es identificar un objeto o una imagen mental hasta la que, ahondando más, permite transmitir intenciones. Estados de ánimo y sentimientos. Las diversas técnicas utilizadas por el dibujante, unas intuidas y otras aprendidas. Posibilitan esta variedad de funciones. Con su ayuda, el dibujante logra plasma la realidad tal como es, tal como la ve o tal como la siente. En este tema trataremos de las técnicas del dibujo buscando sobre todo la capacidad expresiva de cada una de ellas.

28.1. LOS ELEMENTOS GRÁFICOS EN EL DIBUJO.

Para representar los objetos y las formas del entorno por medio del dibujo de libre expresión, es necesario poseer una serie de



conocimientos básicos. Estos pueden clasificarse en tres grandes grupos:

• Los elementos gráficos y su sintaxis.• El volumen y el espacio en la representación gráfica.• Las técnicas gráficas.

28.1.1. EL PUNTO.En dibujo y en pintura el punto no tiene dimensión ni forma establecida. Puede ser un elemento protagonista en la composición —un círculo o una mancha que se destaquen aisladamente de los demás elementos de la obra— o una pequeña huella casi imperceptible.Las funciones esenciales que cumple el punto en el dibujo creativo son, entre otras, la creación de texturas y la creación del volumen.

28.1.2. LOS ELEMENTOS GRÁFICOS.Se consideran elementos gráficos todos aquellos componentes simples que estructuran y dan cuerpo a un dibujo. Los más utilizados son: el punto, la línea, la mancha, la textura y el color.Cada uno de estos elementos puede utilizarse en una doble dimensión: una objetiva y técnica, orientada más a representar con exactitud los objetos, y otra subjetiva y creativa, orientada más a expresar las emociones del autor. Esto no significa que las dos dimensiones sean excluyentes, puesto que en muchas ocasiones se complementan entre sí. Esta integración de las dos variantes, técnica y creativa, se da en numerosas aplicaciones del dibujo. Hay disciplinas que requieren del uso de construcciones geométricas para su planteamiento, así como del empleo del color, de las texturas... para su resolución final.

28.1.2.1. LA LÍNEA.La línea es el elemento gráfico esencial del dibujo. Sirve para describir, concretar y fijar la apariencia de las formas tangibles y también para dar cuerpo a todo aquello que sólo existe en la mente del autor.Con la línea se dibuja el contorno de las cosas y se delimitan las formas, concretas o abstractas. Sin embargo, si observamos cualquier objeto, vemos que no existe ningún tipo de línea que defina su contorno y que éste queda delimitado por la diferencia de color existente entre el objeto y el fondo sobre el que se sitúa. Por lo tanto, se puede afirmar que la línea de contorno es un artificio ideado por el hombre para hacer posible la representación dibujística.

28.1.2.2. TIPOS DE LÍNEA.La línea de contorno se puede clasificar en continua o discontinua y en visible o no visible. El dibujante usará una u otra atendiendo a la expresividad, la intención

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plástica o el carácter que quiera dar a su obra. La línea se puede dividir en grafismos y trazos.Se llaman grafismos a aquellas líneas que mantienen el mismo grosor en toda su extensión, como si estuviesen dibujadas con estilógrafos u otros instrumentos que controlen su espesor con precisión.Por el contrario, los trazos son las líneas que no mantienen la homogeneidad y cuyo grosor aumenta o disminuye a lo largo de su recorrido, como si hubiesen sido trazadas con pincel, carboncillo o rotulador variando la posición de la punta.

28.1.2.3. APLICACIONES DE LA LÍNEA EN EL DIBUJO.

Además de la utilidad antes mencionada, las aplicaciones de la línea en el dibujo creativo son muy numerosas; se emplea para encajar, para crear texturas, volumen, espacio, para estructurar una superficie, dotar de ritmo a la composición.

28.2. ELEMENTOS DE SENSIBILIZACIÓN DE SUPERFICIES.

28.2.1. LA MANCHA.La mancha es la parte de la superficie pictórica o dibujística que tiene un color, una oscuridad/ luminosidad o una textura distintos a los del resto de la obra. Es un recurso expresivo muy utilizado por los pintores y confiere al cuadro sensación de frescura, de espontaneidad y de libertad creativa.

28.2.1.1. APLICACIONES DE LA MANCHA EN EL DIBUJO.

La mancha sirve para estructurar superficies, para encajar, para crear volumen o espacio. Posee evidentes ventajas frente a otros elementos del dibujo, pero también inconvenientes manifiestos. Entre las ventajas se encuentran la rapidez en la ejecución de la obra y la expresividad fácil e inmediata. Entre los inconvenientes, hallamos una mayor dificultad de aplicación para los principiantes. Al ser la mancha un elemento más gestual que la línea o el punto, proporciona menor exactitud que éstos a la hora de encajar, de valorar el claroscuro y de crear efectos espaciales o volumétricos.

28.2.2. LA TEXTURA.En el dibujo, la textura es siempre visual, bidimensional y no perceptible al tacto. Dota de gran expresividad a las superficies a las que se aplica.Existen tramas impresas presentadas en papel opaco y en láminas transparentes autoadhesivas. En estas tramas podemos encontrar estructuras geométricas o imitaciones al



trazado irregular como el que se podría obtener realizándolas a mano.Tienen mayor valor estético las texturas creadas por el dibujante, sujetas a su capacidad creativa y a su destreza manual. Por lo general, presentan una ordenación irregular de los elementos que las componen y son mucho más adecuadas que las primeras para la modulación tanto del volumen como de la luz de las figuras a las que se aplican.

28.2.3. EL COLOR.El intento de decidir qué es más importante en un dibujo, la línea o el color, ha generado históricamente opiniones enfrentadas. Para muchos autores tradicionales la línea es realmente el elemento estructurador de las formas, mientras que el color cumple un papel meramente expresivo, sin valor configuradorEn la actualidad, gracias a los descubrimientos de la teoría de los colores y a la evolución del arte moderno, se reconoce la importancia del tono y la versatilidad de sus aplicaciones, que la equiparan a la de la línea. La aplicación del color en el dibujo no sólo corresponde a la modulación de las formas, sino que también debe estar presente en el fondo de la obra para dotar así de coherencia al conjunto. Esto se puede obtener fácilmente utilizando soportes coloreados.

28.3. SINTAXIS DE LOS ELEMENTO GRÁFICOS.La sintaxis de una obra dibujística es el estudio de la relación que se establece entre todos los elementos gráficos y las leyes que los ordenan.Los aspectos básicos de la sintaxis gráfica son los siguientes:

28.3.1. LA POSICIÓN DEL SOPORTE.

Lo primero que se debe hacer antes de proceder al encajado de cualquier forma es elegir la posición que tendrá el soporte. Para ello, observaremos detenidamente el modelo y estudiaremos las dimensiones predominantes. Así, si la altura es superior a la anchura, situaremos el papel en posición vertical. Si, por el contrario, es la anchura la dimensión que predomina elegiremos la posición apaisada.

28.3.2. LA RELACIÓN FIGURA Y FONDO.

El segundo paso a seguir consiste en concretar a grandes rasgos la porción de superficie que va a ocupar el dibujo, es decir, establecer la relación entre figura y fondo. Es conveniente, por lo tanto, marcar unos márgenes en el papel que delimiten el espacio que van a ocupar las formas. El margen superior debe ser de mayor tamaño que el inferior con el fin de dar sensación de peso a la composición.

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Un error muy frecuente entre los principiantes es no fijar de antemano la relación figura/ fondo, con lo que el dibujo suele resultar demasiado pequeño o demasiado grande para el soporte.

28.3.3. LA MEDICIÓN DE LAS DIMENSIONES.Para ayudarnos a conseguir la proporción de las formas y establecer la relación entre las partes y establecer todo, podemos utilizar la longitud del lápiz. Con el brazo bien extendido, situaremos la punta de lápiz en la parte superior del objeto que queremos y, con el dedo pulgar, señalaremos la parte inferior o base. La medida así obtenida no sirve para trasladarla al papel, pero sí para asegurarnos de la correspondencia entre las dimensiones.El brazo debe estar extendido al máximo en todo momento. Las medidas se tomarán mirando el objeto con un ojo cerrado. Se medirá la altura total y, a continuación, girando el lápiz, se comprobará si esa magnitud es menor o mayor que la anchura. Se repetirá la operación con todos los objetos que componen el modelo y la relación de medidas obtenida servirá para ir encajando las formas.

28.3.4. EL ENCAJADO.

Una vez superados los pasos anteriores se puede proceder al encajado de las formas. Se trazan los ejes de simetría, silos hubiera, de cada uno de los objetos atendiendo a la separación que hay entre ellos y a su posición espacial, que puede ser vertical, horizontal o inclinada.

Después, iremos situando a ambos lados del eje de simetría las proporciones que corresponden a cada una de las partes del objeto, dibujando generalmente con líneas rectas que encajen «perfectamente” las formas que queremos representar.

Es éste un proceso que requiere una comparación constante entre las medidas de las partes del objeto y la relación de dimensiones entre un objeto y otro.

A continuación, se procede a la concreción de las formas, dibujando las líneas curvas de los elementos.

El planteamiento expuesto no es el único posible: se puede encajar también por medio de manchas o de líneas que marquen las direcciones del movimiento o del ritmo interno de la composición, sin embargo, estos métodos encierran mayor dificultad.

Por otra parte, es útil tomar una parte de cualquier objeto como módulo o unidad de medida y, partiendo de él,



proporcionar el resto del conjunto. En ese caso pueden hacerse preguntas como éstas: ¿Cuántas veces está contenido el módulo en la anchura o altura, Objeto al que pertenece? ¿Y cuántas, en la altura o de otros objetos?

28.4. REPRESENTACIÓN SUBJETIVA DEL VOLUMÉN Y EL ESPACIO.

28.4.1. EL VOLUMEN Y EL CLAROSCURO.

Cualquier forma representada sólo por su contorno se visualiza sin volumen, es decir, plana, pero silo que pretendemos es crear sensación de volumen en el dibujo, tendremos que recurrir al empleo del claroscuro.

El claroscuro es el juego de luces y sombras presente en cualquier representación gráfica. Su finalidad esencial es la de modelar las figuras fingiendo la tridimensionalidad que le falta al soporte plano.

28.4.2. LAS LUCES Y LAS SOMBRAS.

En toda forma iluminada se pueden distinguir diferentes zonas de luces y de sombras. En el dibujo se resuelve su representación aplicando los diferentes valores de las escalas cromáticas y acromáticas, según se trate de dibujos en color o en blanco y negro. Por esta razón, el aplicar correctamente las luces y las sombras en un dibujo recibe el nombre de valorar o entonar.

Generalmente, sobre el cuerpo a representar se encuentran las zonas de luces y sombras siguientes:

• La zona iluminada, que corresponde a la superficie que recibe la luz directamente.• La penumbra, que es una zona contigua a la anterior, que al recibir los rayos luminosos de forma amortiguada presenta una sombra clara.• La sombra propia del cuerpo, que es en donde se registra la máxima oscuridad del mismo.• En algunos casos aparece el reflejo, que es una pequeña extensión cercana al contorno del cuerpo y débilmente iluminada por los rayos que reflejan las superficies próximas a él.• La sombra arrojada, que es la que proyecta el propio objeto sobre los cuerpos o las superficies adyacentes.

Se puede valorar o entonar un dibujo utilizando cualquiera de los signos gráficos, desde el punto hasta las texturas, pasando por la línea, la mancha, etc. Cada uno de estos

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elementos proporcionará a la obra una expresividad particular y es el autor el que debe decidir a cuál recurrir en función de su intencionalidad plástica.

Para llegar a dominar la técnica de entonación de un dibujo es muy conveniente dibujar varias veces un mismo objeto aplicándole el claroscuro mediante la utilización de puntos, manchas, texturas, etc.

28.4.3. EL ESPACIO.

El problema de la representación espacial sobre el plano del cuadro es una constante a lo largo de la historia de las artes plásticas. Desde los hombres prehistóricos, que dibujaban sobre los relieves y oquedades de las rocas para dotar de volumen a sus pinturas, hasta obras contemporáneas, en las que se rasga el lienzo para romper su bidimensionalidad, la historia de la pintura y del dibujo ha pasado por una serie de etapas presididas por la búsqueda de la materialización del espacio físico sobre el soporte.

Ya hemos visto que el empleo del claroscuro ayuda a la representación volumétrica de las formas y, en ocasiones, crea también efectos espaciales. No obstante, hay otros métodos que producen en el espectador una ilusión espacial más acentuada que el simple uso del claroscuro. Uno de los métodos más utilizado por los pintores y los dibujantes es el sistema cónico o perspectiva cónica, tanto en su variante lineal como aérea.

Los fenómenos perceptivos que colaboran a aumentar la sensación de espacio son los siguientes:

• El traslapo.• La colocación de los primeros planos en la parte inferior del soporte.• La modulación de las texturas.• El diferente tamaño de los objetos.• La convergencia de las líneas paralelas. • La pérdida de definición por efecto de la lejanía.

CAPITULO VII

29. ALGUNAS GUÍAS DE TÉCNICAS DEL RETRATO.



Lo mas importante en la realización de un retrato en cualquier técnica de las artes visuales, es simplemente el deseo de lograr un objetivo y la perseverancia, claramente muchos artistas recomiendan; el único secreto de la pintura esta en la practica.

Por lo que en el presente capitulo solo recomiendo que tengan mucha paciencia en el logro de un retrato, y sobre todo la utilización del primer elemento y capacidad dentro de la educación plástica, que incluso en la etapa precolombina lo han utilizado eso se llama la observación.

29.1. RETRATO AL PASTELElijo como soporte un papel Canson medias-tintas de color ocre-amarillo claro de 50 x 65 montado sobre cartón-pluma. Tiene una textura granulada bastante apreciable que permite que el pigmento agarre extraordinariamente en el soporte. Tras realizar un estudiado dibujo con lápiz carbón pasamos a la acción.

Con azul ultramar, violeta, unos toques de siena y ocre comienzo a aplicar los colores del fondo. Sigo con el pelo, aplicando azul cian a la parte de los brillos y ultramar al resto para que los brillos respiren un matiz azulado y el negro del pelo tenga una cualidad fría. A continuación aplico negro.

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Prosigo aplicando blanco a las altas luces y brillos del rostro para que sea ese color el que penetre primero en el papel y domine en los fundidos. Con el pastel siempre podemos cubrir y tapar un color con otro, por lo que siempre podremos podemos aplicar el blanco sobre el color de las carnes, pero si necesitamos manipularlo para fundidos con colores adyacentes enseguida sale el color inferior porque es el que primero se agarró y penetró en el papel. Continúo con la frente y el resto de la cara. Para las encarnaciones: rosas, ocre oro, ocre amarillo, siena tostada, sombra y violeta. Para los labios: Rojos, violeta y sombra. Continúo con los hombros y brazos.En este punto paso a fundir colores, comenzando por el fondo. Con movimientos circulares voy mezclando los colores, penetrando con unos dentro de otros, compactando el color con el papel en los sitios que me interesa hasta conseguir en efecto que busque. Sigo en el mismo orden con el pelo y a continuación con la cara. Aquí me voy trabajando el tema hasta conseguir el nivel deseado y dejándola prácticamente lista, para, a continuación, pasar al resto del busto, hombros y brazos.



Una vez listos, abordo la parte del vestido, que deliberadamente he dejado sin pintar para que los colores oscuros no me ensuciaran las zonas adyacentes de las carnes. Para el vestido utilizo ocre oscuro, sienas, azul ultramar y negro. Los fundo y lo trabajo hasta conseguir el efecto deseado y paso a aplicar los últimos detalles en pelo y con algún ajuste final doy por finalizado el retrato.

29.2. RETRATO CON FHOTO SHOP.

Explicaremos de forma resumida la evolución del coloreado de las imágenes que vamos a ver a continuación.Nota: Como la foto tiene un flash tan potente que deja totalmente blanco el rostro, intentaremos reconstruírselo arriesgándonos a la posibilidad de perder el parecido.

Una vez tenemos el dibujo hecho y escaneado, pasamos a duplicar la capa de fondo (la del dibujo) y la ponemos en modo multiplicar. Esta capa deberá permanecer siempre sobre todas, es decir, siempre en la parte superior, así de esta manera siempre tendremos visible el lápiz y por mucho que pintemos siempre permanecerá ahí, sin borrarse con el color, nos servirá de guía.

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Creamos una capa nueva y rellenamos todo lo que es la cara con un color plano y suave... para ello utilizamos un pincel con una punta dura y a 100% de flujo.De esta forma ahora podemos ir a "Selección/cargar selección" y tenemos hecha la selección de la cara sin haber hecho uso del lazo poligonal.

Una vez cargada la selección, cogemos el aerógrafo con una punta gruesa y una presión (flujo) de entre 20% o 30%, y comenzamos a dar forma y volumen a toda la cara de una manera muy suave (respetando siempre la iluminación).

Ahora hemos bajado un poco la opacidad de la capa del lápiz para trabajar las sombras sin que moleste el gris del lápiz.

Hemos seleccionado dos colores, uno mas oscuro de la misma gama del base y otro tono mas anaranjado... con el carne oscuro volvemos a repetir la operación de antes, volvemos a dar volumen, pero esta vez nos centraremos mas en las partes mas oscuras, como seria la parte del perfil, parpados y tabique nasal... y con el tono anaranjado lo aplicaremos entre las partes mas oscuras y mas claras, es decir, como tono intermedio... así rompemos un poco el monótono y gana un poco en naturalidad.



Aquí seleccionamos un color carne mas oscuro y rojizo y nos centramos solo en lo que son las sombras mas oscuras y definimos mas aun los volúmenes, y aprovechamos para redibujar y perfilar la nariz, los ojos, los parpados y marcarnos las cejas. De esta forma ya hemos hecho resaltar más la luz.

En esta imagen hemos terminado de redibujar el tabique nasal y hemos creado una capa nueva para los labios... creamos una capa nueva para ellos, así de esta manera cualquier modificación que hagamos no alterara la capa de la piel.El mismo color carne que teníamos lo tiramos al rosa y lo aplicamos como base para los labios (para la base esta vez no es necesario que usemos una punta dura... con una difusa nos quedará mas suave).

Seguido escogemos un tono más oscuro y le damos sombra y volumen, como hicimos con la cara.

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Ahora crearemos una capa nueva para los dientes, la colocaremos encima de los labios y le aplicaremos una base como hicimos con la cara (esta vez si con una punta dura), con un color carne casi blanco.Con ese mismo tono base que hemos usado para los dientes, lo usaremos también para iluminar y detallar los labios.

Aquí lo que hemos hecho a sido ocultar la capa del lápiz, para acabar de trabajar la boca sin que nos puedan confundir los grises del lápiz.

Entonces terminamos de detallar y sombrear cada uno d sus dientes... Es posible que al crear la base para los dientes pueda verse el perfil de ellos muy recortado, para ello podemos pasarle la gota y ablandarlo un poco.

Ahora del tono del labio seleccionamos un color mas carmín bastante oscuro, le damos un poco de volumen a las zonas mas oscuras y redibujamos su textura con una punta bien fina y poca presión.Y sobretodo intensificamos bien el color oscuro en lo que seria la unión del labio superior con el inferior.



Ahora ya con blanco y una punta fina podemos sacarle detalles al labio, así definimos su textura.

Hemos ampliado la imagen para trabajar ahora las pestañas... Para ello creamos una capa nueva, escogeremos una punta fina y un color marrón-verdoso, y empezaremos a redibujar todos sus pelos, y una vez redibujados todos, con una punta mas gruesa, sombreamos todas las pestañas de la parte superior.Como podéis ver la parte de la cavidad del ojo fue borrada de la capa de la cara... En la siguiente imagen explico el porque...A este tamaño podemos apreciar mejor el acabado de los labios.

Aquí podemos ver todo el ojo acabado... Con un color negro se volvieron a redibujar y sombrear todas las pestañas, y con un marrón muy claro se le sacaron algunos claros a cada pestaña...

También hemos hecho que las pestañas proyecten sombra sobre la piel.... para ello basta con duplicar la capa de las pestañas, regular su equilibrio de color, tono y saturación, ponerlas en modo multiplicar, bajarles la opacidad y desplazarlas hacia donde la luz indica.

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Hemos borrado de la capa de la cara todo lo que es la cavidad del ojo... Ahora crearemos una capa nueva (para el ojo) y la situaremos por debajo de la capa de la cara.

Rellenaremos solo lo q es la cavidad del ojo con blanco (como hicimos para la base de la cara) y con un tono carne-arrosado sombrearemos y le daremos volumen al ojo.

Seguido crearemos otra capa para trabajar la pupila, la pupila la podemos hacer creando una selección con el marco elíptico... Como siempre aplicamos un color base y luego con uno y varios tonos mas oscuros vamos dando volumen al ojo y con una punta fina dibujamos su textura... Para la parte negra de la pupila, volvemos a crear otra selección con el marco elíptico y la rellenamos con un color plano, y luego con uno tono mas oscuro lo sombreamos un poco.

Ahora ya solo falta darle el brillo y proyectar la sombra del parpado sobre el ojo... Para el brillo marcamos los puntos con blanco y una punta difusa, luego ponemos el aerógrafo en modo sobreexponer color y lo quemamos un poco.

Para hacer la proyección del parpado sobre el ojo creamos una capa nueva, por encima de las dos que creamos para el ojo, pero por debajo de la capa de la piel.

Con el lazo poligonal creamos la forma de la sombra, la rellenamos con un marrón, la ponemos en modo multiplicar, le bajamos la opacidad un poco (a 75%) y le desenfocamos un poco (o bien Filtro desenfocar o con la gota).

Ahora que ya tenemos hechos la boca y le ojo, volvemos a la capa de la piel para continuar trabajando sus oscuros.Hemos vuelto a seleccionar un tono carne-rojizo aun mas oscuro, y volvemos a redibujar y sombrear el parpado, sombreamos de nuevo



el perfil de la cara, marcamos mas la parte superior del tabique nasal y le hacemos la sombra que proyecta la nariz sobre la piel.Para la sombra de la nariz creamos una capa nueva, hacemos la forma con el lazo poligonal, rellenamos de un color plano, la ponemos en modo multiplicar, le bajamos la opacidad y la desenfocamos (como hicimos con la sombra de las pestañas).Ahora ya casi que podemos dejar por finalizada la piel, ojo y boca.

En este paso ampliamos la imagen casi hasta sus píxeles reales (300ppp) para trabajar las cejas.

Crearemos una capa nueva y le aplicaremos un color base marrón, pero esta vez con una punta difusa, pintándola de forma suave (las cejas no interesan que queden duras).

Después con un tono más oscuro y una punta mas fina dibujamos todos sus pelos y la sombreamos de manera que vaya tomando forma.

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Seguido del paso anterior, ahora seleccionamos un tono más oscuro al que habíamos usado para sombrear las cejas y volvemos a repetir la operación.

Después con un tono más rojizo y con una punta bien fina, le hacemos muchos pelillos suelos por todo alrededor de la ceja.

Y ya con un tono mas claro de la misma gama, le hacemos más pelillos sueltos y le damos unos pequeños claros a ciertas zonas.

Esta imagen es solo para ver en global, como se aprecia la cara y todos sus elementos ya finalizados, de una manera generalizada.

Ahora que damos por finalizada la cara, pasamos a trabajar los brazos. Como empezamos haciendo la cara pues exactamente hacemos igual con los brazos...

Podemos ver como se creo una capa para cada brazo (la capa de su brazo derecho por debajo del izquierdo, y la del izquierdo por encima de la cara), se le creo un color base y se le dio un volumen general.



En este paso podemos ver como se han trabajado los volúmenes de ambos brazos... Listos para pasar a detallarlos (El color de los brazos este algo saturado, pero esta vez no le daremos importancia ya que será cubierto por el bello).

Con el mismo tono oscuro que utilizamos para sombrear los brazos lo usaremos para dibujar el bello.

Este es uno de los pasos quizás mas aburridos de hacer, por la monotonía de tener que hacer pelo a pelo...

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Una vez creada la base de todos lo pelos con el mismo tono que se uso para sombrear, elegimos un tono blanco y repetimos la operación pero haciendo muchos mas pelos (siempre dándoles un sentido y dirección).

Después de haberlo hecho todo el bello del brazo, podemos coger un pincel de textura arenosa y simular con muy poca presión (como si estuviésemos sellando) la textura de la piel.

Tampoco olvidarnos de hacerle la sombra que hace un brazo sobre el otro.

1º paso para colorear el cabello. Crear una capa nueva por encima del resto, y rellenar todo el cabello con un color base.



2º paso, seleccionamos un tono mas oscuro al base y con una punta fina, dibujamos todo lo que serian las formas que hace el cabello, y tiramos muchas líneas para simular el cabello fino (lo pintamos de manera como si la estuviéramos peinando xD).

Repetimos exactamente lo mismo del paso anterior pero ahora con un tono más oscuro... Una vez vuelto todo a ser redibujado, utilizaremos el mismo tono para empezar a sombrear todo el cabello y crear un volumen.

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En este paso volveremos a repetir lo del paso anterior, pero esta vez con un tono aun más oscuro... Y ahora nos centraremos en dibujarle mas pelillos sueltos por todo lo q es el perfil y finalización de las puntas del cabello. Así ahora ganara más en soltura y movimiento.

También hemos recortado el lienzo de la imagen, para así centrarlo más como representa en la foto.

Ahora volvemos a repetir el proceso de los pasos anteriores, pero esta vez no seleccionaremos otro tono mas oscuro, si no que pondremos el aerógrafo en modo multiplicar para poder oscurecer con mas profundidad sin borrar o perder todos los pelillos que habíamos pintado con anterioridad.

Ya que tenemos una buena base hecha, ahora es cuando debemos definir bien todos los mechones y volumen del cabello (incluido más pelillos finos).



Ahora es cuando rompemos lo monótono del cabello y pasamos a iluminarlo por zonas y colores.

Para ello usamos una punta de aerógrafo bien grande y con distintos tonos de colores lo iluminamos y le hacemos resaltar más el volumen general.

Debido a la potente luz del flash (en la foto) la parte superior del cabello tiene unos colores y brillos tan intensos que para simularlos debemos quemas el color.

Para quemar el color seleccionamos el aerógrafo en modo sobreexponer color, y con una presión muy baja (10%) y un color amarillo, vamos quemando toda la parte superior con mucha suavidad y sin insistir mucho, ya q nos puede variar el tono principal del cabello.

Aprovechamos el color q tenemos y el modo de aerógrafo seleccionado para hacerle mas pelillos sueltos por la parte donde quemamos el color.

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CAPITULO VIII

30. CONCEPCIONES BÁSICAS DEL DIBUJO

El dibujo abarca un campo muy amplio y se divide a grandes rasgos en dibujo artístico y dibujo técnico, pero estas dos ramas no están separadas por una línea definida y hay multitud de aplicaciones intermedias.

30.1. EL DIBUJO ARTÍSTICO.

Es una de las artes plásticas, es decir, una forma de expresar ideas, sensaciones y emociones estéticas que se perciben a través de la vista y, como en todas las bellas artes, interviene en él la creación y la originalidad.

Antiguamente, el dibujo se consideraba un arte menor, cuando no un simple auxiliar de las artes llamadas mayores, como la pintura y la escultura. Los pintores y escultores se siguen valiendo del dibujo para bosquejar sus obras, pero desde el siglo XIX el dibujo artístico ha ido adquiriendo personalidad propia e independiente de las otras artes.

Muchos grandes artistas han adquirido fama y reputación sólo por sus dibujos.

Es tradicional marcar la división entre el dibujo y la pintura teniendo en cuenta varios criterios que parecen arbitrarios, pero que tienen cierto valor.

Entre ellos se pueden citar:



a) El medio. Óleo y fresco son pintura, aunque a veces se engloba el pastel y el temple en esta categoría, y todas las demás técnicas son dibujo.

b) El motivo. Las escenas complejas de gran aliento compositivo son pintura y los temas más simples y superficiales son dibujo.

c) La duración. Las obras destinadas a permanecer son pintura y las efímeras, dibujo.

d) El terminado. La obra acabada y pulida es pintura; el apunte y el boceto son dibujo.

e) El blanco. Cuando todo el cuadro está cubierto por color es pintura, y si se hacen efectos de luz o de fondo dejando partes sin cubrir es dibujo.

Y, sobre todo, en la pintura las formas y volúmenes, las luces y sombras se definen por el color, y si predomina la línea y el color es sólo el relleno de los contornos se trata de dibujo.

Pero, como se dijo antes, la frontera entre el dibujo y la pintura es más borrosa en nuestros días. Por ejemplo, ahora se hacen dibujos al óleo sobre papel y puede decirse que es dibujo todo lo que manifiestamente no se pueda llamar pintura.

Conviene citar el grabado, aunque no sea parte de este estudio. Se trata de una técnica estrechamente emparentada con el dibujo debido al predominio de la línea y los blancos, pero el objeto del grabado es estampar de un original un número de ejemplares idénticos. Hasta la aparición de los procedimientos fotomecánicos era el único sistema para ilustrar obras impresas y los grabadores eran magníficos dibujantes. Las variadas técnicas y materiales del grabado son muy diferentes de los aquí descritos, pero las reproducciones pueden pasar por dibujos.

Actualmente, el grabado es un arte con personalidad propia, muy practicado por pintores de primera fila.

30.2. EL DIBUJO TÉCNICO.

Aunque no forma parte de las bellas artes, el dibujo técnico es un arte utilitario que sirve para representar la forma, las dimensiones y la construcción de los objetos a través de un lenguaje gráfico preconcebido que los especialistas saben interpretar.El plano de un motor o el diagrama de un circuito impreso son dibujos técnicos y no obras artísticas, aunque el objeto que representan sea una creación original, porque su fin no es el de producir emoción estética. Sin embargo, muchas artes mayores y menores se sirven del dibujo técnico, por ejemplo los planos de un arquitecto, de un broncista o de un escenógrafo.

30.3. MATERIALES DE DIBUJO.

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Se denomina materiales de dibujo a todo aquello que es preciso o conveniente tener para dibujar. Estos materiales son distintos según la rama del dibujo que se elija, artístico o técnico.

Dentro de cada rama también se debe diferenciar el sistema o técnica de dibujo, el objeto y el tamaño.

Para ejecutar el dibujo se necesita una superficie donde se apoya y se sujeta. Ésta puede ser una mesa o tablero de dibujo o un caballete.

30.3.1. La mesa de dibujo.También llamada estirador, porque es donde se extiende el papel, la mesa de dibujo debe ser de tamaño suficiente y de inclinación graduable, con esquinas a escuadra, completamente plana y lisa, sin rajaduras ni alabeos, y forrada con un material lavable y algo mullido. Conviene que tenga una pestaña en el canto delantero para que no caigan al suelo los lápices o pinceles que rueden por la inclinación.

30.3.2. El caballete de dibujo.El caballete suele ser más ligero y de menores dimensiones que el que se utiliza en pintura, y a veces incluso es plegable y portátil. Tiene un tablero para apoyar el papel, pinzas para sujetarlo y varios aditamentos para desplegar los colores y pinceles. Se utiliza principalmente para trabajar con acuarela, temple, carboncillo y sanguina.

30.3.3. Los Instrumentos Para Trazar.

Los instrumentos que se utilizan para trazar líneas rectas o curvas y ángulos son precisos tanto en el dibujo técnico como en el artístico. Se trata de reglas de varios tipos y toda clase de plantillas. Es preferible que el canto de todos estos instrumentos sea biselado, tenga forma de rebajo y pestaña o cuente con un filo metálico para elevar el canto del papel y no emborronar el dibujo cuando se trabaja con tinta u otro medio líquido o pastoso. Las reglas son de madera, metal o plástico, pero conviene que las plantillas sean de plástico transparente para que no tapen el dibujo.

También es preferible que estén teñidas de color para distinguirlas del fondo.

La escuadra y el cartabón son plantillas triangulares con un ángulo recto; la escuadra tiene los otros dos ángulos de 45º y el cartabón posee un ángulo de 60º y otro de 30º. Combinando estas dos plantillas se pueden trazar líneas inclinadas sobre la horizontal y la vertical de 15 en 15 grados.



Hay escuadras que poseen un brazo móvil para trazar cualquier ángulo.

30.3.4. El Soporte.

La superficie sobre la que se ejecuta el dibujo, comúnmente papel o cartulina, se denomina soporte. Existe gran variedad de tipos adecuados a la técnica que se utilice y al objeto del dibujo, y puede ser de materiales como tela, vidrio, tabla, hoja metálica y lámina de acetato.

Hay papel blanco, liso y más o menos satinado para dibujar a plumilla y a lápiz; papel más áspero para lápiz, carboncillo y cera; papel de colores apagados y textura rugosa para pastel; papel vegetal transparente para planos; papel cebolla o de calco; papel prensa para croquis, y papel milimetrado o logarítmico para dibujo técnico, entre otras variedades.

30.4. LOS MEDIOS DE DIBUJO.

Los colores –el principal medio de dibujo–pueden ser líquidos, pastosos y sólidos.

30.4.1. LA TINTA CHINA. La tinta china es soluble en agua, tiene la propiedad de ser indeleble una vez seca y la negra es absolutamente opaca, lo que la hace ideal para el dibujo técnico y la reprografía. También existe una extensa gama de tinta china de colores para el dibujo artístico a plumilla, a pincel, a la aguada, con estilógrafo o aerógrafo. Las tintas chinas de colores son menos opacas y no se reproducen tan bien como la negra.

30.4.2. ACUARELA. Los colores de acuarela vienen en tubos o lápices, pero más comúnmente en pastillas sueltas o incorporadas a una caja con alvéolos para hacer mezclas. La acuarela es muy transparente y se trabaja con agua.

30.4.3. ROTULADORES. Los rotuladores son tubos cargados de tinta con una mecha que al impregnarse en la tinta la conduce a una punta de fieltro que puede ser fina o ancha. La tinta es soluble en alcohol, gasolina u otras sustancias químicas y –por no ser apta para una mezcla– cada color se presenta en varios grados, desde el tono más claro hasta el más intenso. Una vez secos, estos colores son imborrables.

30.4.4. EL TEMPLE. La pintura al temple, témpera o gouache es más espesa y menos transparente que la acuarela.

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En estos casos, el pigmento se mezcla con una sustancia aglutinante gomosa, aunque también se rebaja con agua. Está contenido en frascos o tubos.

También se llama a estos pigmentos colores de cartel, por ser el medio preferido de los cartelistas.

30.4.5. LA CASEÍNA. Los colores de caseína son espesos y pastosos como los del temple y permiten la técnica de la espátula, Mal mismo tiempo que su fluidez facilita la aplicación con tiralíneas especiales.

30.4.6. LOS PASTELES. Los colores de pastel son sólidos, pero también pastosos. Se fabrican en barras redondas o prismáticas y también en forma de lápiz, útil para acabar los detalles. Se comercializan en tres grados, duro, medio y blando, y en una gama de colores extensa, pero que tiende a los tonos suaves.

Por su pastosidad, los pasteles se pueden extender y fundir entre sí con el dedo o el difumino.

30.4.7. SANGUINA. La sanguina es un material muy parecido al pastel, pero de color marrón rojizo o sepia más oscuro.

30.4.8. LA TIZA. La tiza o gis es un yeso en barras, redondas o prismáticas, de colorido limitado y escasa permanencia.

Por este motivo, más que un medio de dibujo por sí mismo es un auxiliar de otros medios.

30.4.9. LAS CERAS. Las ceras se presentan de la misma forma que los pasteles, pero tienen un colorido más vivo. Al extenderse sobre el papel forman una capa de mucho cuerpo y sólo se pueden mezclar cruzando rayas superpuestas.

Los dibujos a lápiz, carboncillo, a la acuarela, a la témpera, al pastel y a la cera se pulverizan con un fijador y barniz para darles mayor estabilidad y permanencia.

30.5. LA ESENCIA DEL DIBUJO.

30.5.1. LA ILUMINACIÓN.

El primer problema que debe resolver el dibujante cuando se enfrenta al papel en blanco es el de la composición, tanto si se trata de dibujo artístico como técnico. En este último la estética no cuenta, sino la distribución del espacio y el orden en que se presentan las distintas partes de la plana para que tenga lógica y claridad.



En el dibujo artístico, en cambio, la composición es un factor primordial.

Existen muchas reglas geométricas dictadas desde la antigüedad, pero ninguna es infalible. En todo caso, se trata de guías u orientaciones. Aquí entra en juego la sensibilidad y el buen ojo del artista, cualidades que se pueden y deben cultivar con la práctica constante.

30.5.2. LA COMPOSICIÓN SIMÉTRICA.

La composición ordenada sobre un elemento central que sirve de eje a cuyo alrededor se organizan los elementos secundarios se denomina composición simétrica. A pesar de ser la más sencilla, causa un efecto de equilibrio y tiende a ser estática y solemne. Si los elementos laterales no son idénticos, y rara vez lo son, su “peso visual” debe ser equivalente.

Se entiende como “peso visual” el valor de las masas o volúmenes y la intensidad del color o de las luces y sombras. Estos valores e intensidades deben estar contrapesados entre sí de forma que no se produzca un desequilibrio óptico, es decir, que no atraigan la vista hacia un lado más que hacia el otro, y que a la vez no la aparten del elemento central.Se ha hecho referencia al elemento central y a los elementos laterales, lo que presupone un eje vertical, pero la obra también se puede componer alrededor de un eje horizontal, por ejemplo alrededor de una figura yacente.En ese caso, los elementos secundarios no están a los lados, sino por encima y por debajo del principal.

El elemento central no tiene que ser forzosamente una figura o un objeto, puede ser también un vacío, el cielo de un paisaje o el fondo de una escena. En esta composición, los elementos laterales, o el superior e inferior, ganan importancia hasta dejar de ser secundarios. De esta manera puede conseguirse un efecto menos majestuoso que en los casos en los que el elemento central tiene cuerpo.

30.5.3. LA COMPOSICIÓN ASIMÉTRICA O LIBRE.

La forma compositiva que reduce la impresión de rigidez y donde la obra adquiere movimiento y dinamismo se denomina composición asimétrica.

Es fácil pasar a la composición asimétrica desde una disposición simétrica en la que los elementos principales no ocupan el centro. Una forma de romper la simetría, en un paisaje por ejemplo, es subir el horizonte y tratar con más detalle y colorido los elementos del terreno para darle más

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peso visual al primer término. También se puede poner el horizonte más bajo e imprimir vigor al celaje para atraer la vista a la lejanía. Todo ello conservando la composición simétrica inicial.

El siguiente paso, más complejo, consiste en desplazar el eje muy lejos del centro físico de la composición, ya sea hacia un lado, hacia arriba o hacia abajo. La asimetría nunca debe significar pérdida de equilibrio del conjunto.

Las formas, masas, colores y luces deben compensarse para que el conjunto, sin dejar de tener dinamismo, tenga un centro de gravedad lógico y aparezca siempre dentro de los límites del cuadro como un todo armónico.

30.5.4. LA FORMA.

Las formas pueden ser también un elemento compositivo y un lenguaje de expresión. Las redondeadas producen efecto de placidez, las lineales paralelas horizontales dan estabilidad y las verticales sugieren elevación. Las formas angulosas son inquietantes, las poco definidas invitan a la ensoñación y las bien delineadas con trazos firmes transmiten energía. Las formas diagonales o convergentes dan sensación de movimiento y dirigen la vista hacia un foco que puede ser el centro de gravedad de la composición.

Estas formas no tienen que ser de rigidez geométrica. Estos efectos se pueden conseguir con la postura de las figuras y el perfil y colocación de los objetos.

Todos los colores, vivos u oscuros, y las luces brillantes tienen un peso visual relativo a su colocación y a la superficie que cubren, lo que debe estudiarse atentamente al concebir el equilibrio de la composición.

Si la composición es vital en las obras artísticas figurativas, lo es mucho más en las abstractas, donde la posibilidad de provocar emoción estética reside casi únicamente en el equilibrio del trazado de las masas y del colorido.

En todos los casos es aconsejable resolver el boceto en papel corriente y, una vez bien definida y segura la composición, pasarla al papel definitivo, emborronando el revés del boceto con carboncillo o lápiz muy blando y repasando las líneas con una punta dura.

30.5.5. LA COPIA DEL NATURAL.

No es parte de la composición en sí, sino un método de trabajo y un paso imprescindible en el aprendizaje de las



artes plásticas. Además, es el elemento esencial del género figurativo.

Para practicar el género abstracto conviene también ejercitarse copiando del natural, porque educa el sentido de la composición de volúmenes, a partir de los cuales se empieza a descomponer la realidad para crear formas que no guardan ningún parecido con las originales. Sin embargo, el término natural es algo inexacto porque también se copian objetos fabricados.

30.5.6. TEORÍA DEL COLOR.

Técnicamente, el color es la impresión que causa en la retina la luz reflejada por los objetos. La luz es una energía electromagnética compuesta de ondas que oscilan a varias longitudes, y cada longitud de onda corresponde a un color del espectro en que se descompone la luz al pasar por un prisma.

La suma de esas longitudes de onda produce luz blanca, pero la luz blanca absoluta, en la que todos los colores del espectro están presentes en igual proporción, es teórica. La luz real que percibimos tiene “color”, es decir, predomina una longitud o varias longitudes determinadas. Así, la luz del atardecer es “dorada”, según la cantan los poetas, y la luz filtrada por las nubes es “azulada”. Si se fotografía un mismo objeto a distintas horas del día, o con el cielo despejado o cubierto, se observará que el color varía.

31. CRÍTICA Y EVALUACIÓN DE UNA OBRA DE ARTE.

Las bellas artes entendemos que son un lenguaje; una forma de comunicar los artistas sus emociones, sensaciones y sentimientos al resto de los mortales.

Los artistas crean su obra que es el soporte en el cual plasman su mensaje. Pues bien, cuando la obra reúne un mínimo de calidad es cuando decimos que es una obra de arte. El problema se plantea en reconocer esa calidad. Si su calidad es muy alta, hablamos de una obra maestra.

Dentro de las bellas artes, habitualmente, se encuentran la arquitectura, la escultura, la pintura y la música, pero ¿qué pasa con las artes escénicas (teatro y cine), literatura y la poesía?

Nosotros nos vamos a ceñir en exclusiva, de momento, a la pintura que es lo que conocemos mejor y sin más dilación allá vamos.

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31.1. COMO VER UN CUADRO.

Cuando una persona mira un cuadro es evidente que verá una serie de aspectos y otros que no verá. De los aspectos o características que vea, unas las podrá definir y otras no sabrá cómo. Las que pueda definir las podrá transmitir, las otras le será imposible. De las características que pueda transmitir, unas serán comprendidas por los interlocutores y otras no.

En resumen, una cosa es mirar y otra ver, una cosa es transmitir y otra recibir. Espero transmitir con suficiente claridad para que la inmensa mayoría pueda recibirlo.

Y ahora entramos en materia: ¿Qué cosas, aspectos o características debemos percibir en un cuadro?

Probablemente lo primero que nos llamará la atención será su color o colores que pueden provocar efectos de luz o no. Después nos daremos cuenta del dibujo de las formas y percibiremos si éste es realista o no. A continuación, haciendo un recorrido visual más detenido, tratamos de interpretar qué representa aquello: una niña bebiendo agua, una mesa con un frutero, un guerrero a caballo, etc., es decir, el tema.

La mayoría de la gente sólo ve hasta aquí y, como conclusión, define si le gusta o no le gusta el cuadro. Esto qué quiere decir: ¿no le gustarán los colores, el dibujo o no le gusta el tema?. Puede ser que no le guste la expresión de los personajes o la forma en que están dispuestos.

Sin embargo, antes de decir si un cuadro le gusta o no, hay más cosas que observar que suelen pasar desapercibidas a la mayoría de la gente y son los siguientes aspectos:

31.1.1. LA COMPOSICIÓN. La colocación o distribución de los elementos en la superficie del cuadro, del soporte.

31.1.2. LA TÉCNICA. qué tipo de pintura se ha utilizado para realizar el cuadro (óleo, acuarela, témpera, ceras, etc.)

31.1.3. EL ESTILO. la forma o manera en que se suelta la pintura u otros elementos en el soporte (clásico, academicista, impresionista, vanguardismo).

31.2. EL DIBUJO.

Aunque actualmente hay muchos artistas que no hacen uso del dibujo, bien porque superponen objetos en el soporte y, por tanto no tienen nada que dibujar, o porque directamente emborronan con manchas el lienzo, papel o tabla, sin más y poco a poco van



apareciendo las formas; al final se percibirán unos contornos que delimitan o separan unas formas de otras en el cuadro. Esto es el dibujo.

El dibujo, como cualquier acción que el ser humano realiza, para conseguir un objetivo con seguridad exige una técnica, si se quiere dominar la situación. Por tanto, necesita un tiempo de aprendizaje para conseguir dibujar lo que uno quiere y cómo uno quiere, y no lo que salga.

Atendiendo al material e instrumento utilizado para resolver el dibujo, se puede dibujar con carbón, lápiz, sanguina, grisalla, pincel, pluma, rotulador, tiza o bien, con la pintura y color directamente. También se puede hacer con un estilete como en los grabados, rompiendo la capa de parafina, o con el mango del pincel o un palillo como en las ceras si se da un color base. Es decir, cada artista encuentra la forma y manera que mejor va con él y, si no encuentra ninguna adecuada la inventa.

Normalmente, antes de comenzar a pintar un cuadro, es necesario definir qué vamos a pintar y cómo lo vamos hacer, de qué elementos se compondrá y cómo los vamos a colocar. Todo ello se suele resolver mediante dibujos previos de los elementos por separado y en conjunto.

31.3. LAS LÍNEAS.

Veamos cómo pueden ser las líneas y el contorno de los cuadros.

1. La línea no es otra cosa que una raya marcada de algún modo sobre una superficie.

2. La línea divide, delimita o separa un área o espacio y define una forma gracias al borde o contorno.

3. Con la línea creamos un dibujo o estructuramos una composición, resolvemos símbolos o ideas y producimos gradaciones tonales.

La línea por si sola puede mostrar emociones y sensaciones.

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4. La línea recta expresa estabilidad, vigor, seguridad y tiene cualidad masculina.

5. La curva expresa voluptuosidad, indecisión. Tiene cualidad femenina.

6. Expresa energía cuando es muy cerrada.

7. Movimiento e intranquilidad al ser irregular.

8. La línea vertical es la más estable digna y fuerte.

9. La horizontal es la más sólida y reposada

10. La recta inclinada es activa, excitada y aumenta esa sensación a medida que es más inclinada. Si es excesiva la inclinación dará la sensación de desplome, caída o desequilibrio.

11. La línea rota y en múltiples direcciones expresa confusión, discordia.



12. La base de toda creación pictórica reside en la combinación de las formas lineales y en la subdivisión de áreas y contornos

13. Por la línea se definen puntos focales o de mayor interés en el dibujo,

14. Caminos para la vista

15. Motivos para atraer la atención

31.4. EL CONTORNO.

Es el conjunto de líneas que limitan un cuerpo o espacio y que establecen el dibujo propiamente dicho.

Cuando miramos un objeto, lo primero que percibimos es el contorno. Los niños distinguen los objetos por el contorno pues es el que define las cosas sin necesidad de colores, ni luces, ni sombras.

Un dibujo se compone sólo de dos dimensiones (ancho y alto) pero normalmente, se pretende crear la ilusión de la tercera dimensión: la profundidad.

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La sensación de profundidad se expresa de forma convencional; de igual forma, el contorno también es un artificio para definir un objeto en la superficie del lienzo o papel.

La ilusión de profundidad puede expresarse por la línea bien jugando con el grueso de la misma o con el tono. Ved las figuras 8, 9 y 10.

31.5. EL TONO.

El modelado o volumen de los objetos se produce por la combinación de la luz con la sombra. El dibujo no es la forma sino la manera de ver las formas (Degas).

Se llega a la representación de un objeto mediante el dibujo, con una gran capacidad de observación de la realidad y potencia analítica, para ver el cómo y el por qué de lo que se observa y así encontrar el método más simple para su representación en el papel.

Podemos ver en el dibujo las diferentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo: medio tono, sombra propia, reflejo y luz. Fuera de él está la sombra proyectada.



También podemos crearnos nuestra propia escala de tonos y dependiendo de la valoración de cada zona lograremos diversos efectos de luz.

31.6. LA COMPOSICIÓN.

La composición está resuelta mediante dos triángulos rectángulos que provoca una sensación de estabilidad y seguridad y el otro invertido, que es precisamente el que provoca la sensación opuesta, inestabilidad y también una sensación aérea, como de flotación o sustentación en el espacio. Por tanto, esta sencilla composición consigue conjugar dos sensaciones opuestas jugando con dos triángulos:

"Acróbata y joven equilibrista" PICASSO

Las líneas curvas expresan movimiento suave, rítmico y elegante, pero aquí, además expresa sensualidad y voluptuosidad:

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"Leda y el Cisne" DA VINCHI

La recta diagonal da sensación de movimiento penetrante y conduce la mirada entrando por los pies y terminando en la cabeza. El triángulo isósceles inclinado, produce sensación de caída y la punta de flecha que forma el triángulo y la diagonal, es como si se clavase en tierra penetrando. Las curvas del cuerpo dan sensualidad y voluptuosidad a la figura:

"La Maja Desnuda" GOYA

Las dos líneas inclinadas que convergen en la esquina superior derecha confieren un gran dinamismo a la composición. Los dos óvalos centrales dan una delicada tranquilidad femenina que contrasta con la tensión del caballero metido dentro del triángulo derecho:



"Una Moderna Olimpia" CÉZANNE

Esta composición está formada, principalmente, por dos triángulos y un círculo, el personaje principal está situado en el centro del círculo.

La línea horizontal, donde llegan las cabezas de las figuras, confiere una sensación de paz, de serenidad. Los triángulos formados a izquierda y derecha, dan dinamismo a la composición. Pero lo que centra la escena es el círculo, cuyo centro es el cuello de la casaca del personaje vencido, así contrarresta el dinamismo existente a los dos lados. El personaje que recibe las llaves, está en el lugar más destacado de toda la composición, en la línea vertical derecha de la "sección áurea":

"La rendición de Breda" VELÁSQUEZ

Esta composición está basada en un óvalo cerrado e inclinado, lo que produce una sensación de delicada tranquilidad femenina, a la vez que grandiosidad. La inclinación del óvalo produce dinamismo a la escena.

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"Danae" REMBRANDT

31.6.1. EL RITMO.

Hemos visto en obras de grandes artistas, como la distribución de los elementos en el cuadro, no sólo permiten una sensación agradable por la armonía de las formas y colores, sino que esa especial distribución trasciende para dar significados que se perciben a nivel inconsciente.

Hemos desarrollado las leyes de la Composición en 22 unidades didácticas, absolutamente gráficas e intuitivas, que les permitirán comprender y asimilar fácilmente las técnicas utilizadas por los grandes artistas para transmitir sus mensajes.

De igual manera que el color azul lo asimilamos como frío por ser los mares y los hielos, azules y fríos, entendemos el amarillo y el rojo como calientes, pues el Sol y el hierro candente, como el fuego, tienen estos colores. Pues bien, así mismo sucede con las líneas, las figuras geométricas, las masas y los tonos. Todo tiene su significado y el artista debe conocerlo y aplicarlo para transmitir las ideas y sensaciones que quiere hacer llegar al espectador.

Lámina 1. El Ritmo.- Al componer hemos de conseguir armonizar, unir, relacionar líneas, masas y tonos, llevando la mirada del espectador por el camino que nosotros queramos y ahí es donde está el movimiento y el cambio de formas.

Las masas dependiendo de su superficie y su tono tienen un peso y este debe equilibrarse en la superficie del cuadro.

La dirección del trazo, de la pincelada, puede crear un fuerte ritmo. Obsérvese en las obras de los impresionistas, especialmente Van Gogh.



31.6.2. EL ESPACIO.

Vemos que no sólo es importante cómo distribuimos los elementos dentro de la superficie del cuadro, sino que la forma y proporciones de esa superficie, también tienen su importancia y determina unas sensaciones que deben estar acordes con el tema de la obra. Así vemos que, internamente, las líneas transmiten sensaciones diferentes si son verticales, horizontales o inclinadas.

Y, de igual manera, la superficie al ser alargada en sentido vertical u horizontal transmite sensaciones diferentes, o bien si son cuadradas. Aunque la mirada del espectador siga un recorrido inconsciente general, es el artista quien con su composición, obligará al espectador a seguir el recorrido que él quiera, jugando con los ritmos creados por las líneas, masas y tonos.

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31.6.3. DIVISIÓN DEL CUADRO.

El espacio creado por la superficie del cuadro podemos dividirlo de muchas formas, pero especialmente hay tres debido a sus proporciones: ½, 5/3 y cualquier otra. Sólo la proporción 5/3 da unidad y variedad.

31.6.4. DETERMINAR LOS PUNTOS.

Aplicando el valor 1,618 o bien, usando la Serie de Fibonacci, podremos siempre determinar los puntos armónicos, donde nos convendrá situar el / los elementos que queramos destacar de nuestra obra. Aunque siempre habremos de definir un orden de importancia para que sólo un elemento destaque de todos los demás.



Láminas 7, 8 y 9. Las Líneas.- Vemos que en la construcción del esqueleto del cuadro, las líneas definen por si solas importantes sensaciones que son determinantes para transmitir al espectador nuestro mensaje.

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31.6.5. LAS FIGURAS GEOMÉTRICAS.

La estructura lineal puede cerrarse para convertirse en figuras geométricas, cuadrados, rectángulos, triángulos, círculos, óvalos y hasta letras, pueden estructurar un cuadro para enriquecer sus significados.



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31.6.6. LAS MASAS.

Para que una obra resulte agradable, también es importante que el peso de las masas resulte equilibrado en la superficie del cuadro y eso se consigue con la técnica del balancín.

Utilizando la técnica del balancín lograremos distribuir las masas y tonos de forma que la obra tenga equilibrados los pesos.

31.6.7. EQUILIBRIO DE PESOS IGUALES.



Cuando las masas con las que jugamos tienen igual peso, bastará con situarlas equidistantes del centro para equilibrarlas.

Las Líneas como elementos con peso.- Otra forma de equilibrar los pesos es jugar con las líneas que seccionarán las masas.

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31.6.8. EL DESTAQUE DE LOS TONOS.

El destaque de los Tonos.- El destaque de un tono no depende solo del contraste con lo que le rodea sino también de las diferencias de superficie. Claramente, cuanto mayor es la diferencia en tono y superficie, mayor es el destaque.

Lámina 20. El Destaque y el peso de las masas.- Es necesario armonizar el destaque con los pesos de las masas para no provocar desequilibrios.



31.6.9. LAS CLAVES TONALES.

Mediante las Claves Tonales podemos transmitir unas sensaciones generales / globales que puede ser la primera que perciba el espectador al mirar la obra. Por tanto, es muy importante definirla antes de comenzar a ejecutarla.

Sugerimos se entrenen aplicando las leyes de la composición a todos los cuadros, dibujos, fotos, imágenes, en definitiva, que se pongan al alcance de sus ojos. Se sorprenderán de los significados que encontrarán y cómo les ayudará a comprender una obra de arte.Aunque aquí las exponemos dirigidas a elementos planos, si piensan en volumen, verán que son igualmente aplicables a la escultura y a la arquitectura.

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Culmino esta parte final, sugiriendo que toda obra de arte debe de reunir un sinnúmero de requisitos para ser considerada como tal.

Aparte de ello el dibujo es el elemento esencial de todas las expresiones en el ámbito de la plástica.

CONCLUSIONES



Los retratos de la Edad Media, S.VIII-S.XV, es donde se conservan un numero mayor de integras. Durante esta etapa predominan las representaciones vivaces. Vuelve a imponerse la espectacularidad y los aderezos, sin dar oportunidad a actuar al color; simplemente es el trazo el encargado de marcar el detalle. La invasión árabe introduce un revolucionario soporte para el dibujo y la pintura: el papel. Invención china que facilitará que la ilustración deje se ser una actividad exclusiva de monjes sobre pergaminos de cañas y piel, para convertirse en algo más alcanzable para la población. Es a partir de ese momento cuando se puede manifestar el fulgor del color. Cabe destacar, también, la introducción al uso de la pluma metálica o la tinta como la conocemos actualmente.

Desde Italia y avanzando entre la etapa gótica, segunda mitad del S.XV, el Renacimiento se desarticula de lo religioso. Ahora lo importante es reconocer la belleza y saberla expresar. Basándose en la civilización artística grecorromana (renace lo antiguo), vuelve a imponerse lo natural y escueto. Los magnates se dejan reflejar sus bustos en multitud de retratos. De la mera decoración arrinconada, el desnudo femenino empieza a adueñarse de los temas principales en las creaciones y se vuelve al estudio de la figura humana. El dibujo asciende a lo volumétrico gracias a las nuevas técnicas de coloreado. El juego de luces y sombras, junto con la perspectiva, acerca aún más la realidad al dibujo. Una manifestación de artistas demuestran este nuevo desarrollo: el Greco, Miguel Ángel, Sandro Boticelli, Leonardo da Vinci.

Éste último destaca sobre los demás por su afán de investigación. Recoge bajo sus obras estudios de anatomía, invención de artilugios y una nueva manera de utilizar la iluminación en el dibujo.

El esfumato disipa la línea cerrada del contorno del dibujo para aumentar de profundidad y con ello, lo que se persigue desde entonces: el acercamiento a lo natural. Por tanto el dibujo deja de ser algo espontáneo y subjetivo para convertirse en una verdadera disciplina.

El Barroco, que se estira hasta el S.VII, utiliza hasta la exageración todos los recursos aportados durante el Renacimiento para expresar desde la calamidad de la pobreza hasta lo fastuoso de la riqueza. Se rompe le rectitud y la uniformidad en las representaciones pictóricas y se intenta al máximo conmover y atraer al espectador.

A partir del S.XIX se rompe la continua uniformidad que había seguido el dibujo y se bifurca en multitud de estilos: romanticismo, realismo, impresionismo, expresionismo, fauvismo, cubismo, futurismo, surrealismo... No obstante, todos ellos utilizan lo aportado hasta la fecha como herramienta para expresar nuevos enfoques de la sociedad que están viviendo.

En el siglo XXI, el retrato está entrando a un mecanismo de procesos de cambios intensos, donde ha incursionado con mayor intensidad, desde

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el arte pop, una forma de fotomecánica (procesos fotográficos); hasta el hiperrealismo imperceptible pero fugaz, estamos frente a la era de cambios radicales donde se ha dado el desgaste de expresividad, y la competitividad se da, en quien logra obtener mucho mayor cantidad y calidad, en el retrato valiéndose de medios auxiliares.

BIBLIOGRAFÍA

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o Pág. Web. www.arteuniversal.com.

o Pág. Web. www.artehistoria.com/historia.

INDICE

Pág.DEDICATORIA 02 PRESENTACIÓN 03

CAPITULO I1. HISTORIA DEL RETRATO............................................................. 04

1.1. Origen del Retrato en Occidente............................................... 05

2. RETRATO BIZANTINO................................................................06

3. RETRATO GÓTICO.....................................................................07

3.1. El Gótico Internacional..............................................................08

3.2. La Pintura Flamenca.................................................................08

4. RETRATO HUMANISTA............................................................. 095. RETRATO EN EL RENACIMIENTO...............................................

096. RETRATO BARROCO.................................................................

126.1. El Barroco Italiano...................................................................

12

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http://www.arteuniversal.com/


6.2. El Barroco Francés..................................................................12

6.3. El Barroco en Flandes y Holanda......................................... ……12

6.4. El Siglo de Oro Español...........................................................15

7. EL RETRATO ROCOCÓ............................................................. 167.1. El Resto de Europa............................................................ …..

178. RETRATO NEOCLÁSICO........................................................... 179. RETRATO REALISTA................................................................. 1910. RETRATO REALISTA SOCIALISTA.............................................. 2011. RETRATO IMPRESIONISTA...................................................... 2112. RETRATO POST IMPRESIONISTA.............................................

2313. RETRATO FAUVISTA………………………………………………………………….

2514. RETRATO EXPRESIONISTA....................................................... 2514.1. El Grupo de Dresde: Die Brücke....................................... …..

2614.2. El Grupo de Munich: Der Reiter............................................

2714.3. La Nueva Objetividad..........................................................

2715. RETRATO EXPRESIONISTA ABSTRACTO................................... 2816. RETRATO CUBISTA.................................................................. 2917. RETRATO SURREALISTA........................................................... 2918. REATRATO POP ART………………………………………………………………….

3119. RETRATO HIPERREALISTA........................................................ 3120. RETRATO CONCEPTUALISTA.................................................... 3221. RETRATO CONTEMPORÁNEO.................................................. 33

CAPITULO II22. RETRATO EN EL PERÚ..............................................................

3422.1. ARTE RUPESTRE……………………………………………………………………..

3422.2. ARTE PRECOLOMBINO EN EL PERÚ………………………………………..

3422.3. ARTE VIRREINAL DEL RETRATO……………………………………………….

3522.4. EL RETRATO REPUBLICANO…………………………………………………….

3922.5. EL ACADEMICISMO………………………………………………………………..

4022.6. EL COSTUMBRISMO……………………………………………………………….

41



22.7. EL NEOACADEMICISMO…………………………………………………………42

22.8. EL INDIGENISMO…………………………………………………………………..43

22.9. EL RETRATO CONTEMPORÁNEO………………………………………….44

22.9.1. GRANDES MAESTROS……………………………………………………….44

CAPITULO III23. TRATADO DEL RETRATO........................................................ ….

4524. GEOMETRIZACION DEL RETRATO..........................................

4523.1. EL ROSTRO DE FRENTE.......................................................

4525. TÉCNICAS DE GEOMETRIZACIÓN…........................................ …

4725.1. TÉCNICA DE LUIS SERRANO................................................. 4725.2. RETRATO DE PERFIL Y DE TRES CUARTOS………………………………

5025.3. PROPORCIONAR EL ROSTRO………………………………………………….

5125.4. ESQUEMA DE PROPORCIÓN DE FRENTE DE OSMAR……………...

5425.5. ESQUEMA DE PROPORCIÓN DE PERFIL DE OSMAR………………..

5525.6. ESQUEMA DE PROPORCIÓN DE TRES CUARTOS OSMAR……….

5525.7. EL ROSTRO SEGÚN PARRAMÓN…………………………………………….

5625.8. LABIOS, OJOS, NARICES Y OREJAS………………………………………….

57CAPITULO IV

26. TÉCNICAS EN EL TRATADO DEL ROSTRO…………………………………….60

26.1. LA TÉCNICA DEL LÁPIZ GRAFITO……………………………………………..60

A. VALORADO EN PLANOS………………………………………………………………..61

B. VALORADO DEGRADADO……………………………………………………………..61

C. EL ESFUMADO……………………………………………………………………………….

6226.2. LA TÉCNICA DEL CARBÓN, DEL CARBONCILLO O LÁPIZ COMPUESTO.

6226.3. LA TÉCNICA DE LOS LÁPICES DE COLOR……………………………………

6326.4. LA TÉCNICA DEL BOLÍGRAFO…………………………………………………..

64

146


26.5. LA SANGUINA………………………………………………………………………….64

26.6. LA TÉCNICA DE LA ACUARELA………………………………………………….65

a. Acuarela húmeda……………………………………………………………………….65

b. Acuarela seca……………………………………………………………………………..66

26.7. LA TÉCNICA DE LA AGUADA…………………………………………………….67

26.8. LA TÉCNICA DEL ÓLEO……………………………………………………………..67

26.9. LA TÉCNICA DE LOS PASTELES………………………………………………….68

26.10. LA TÉCNICA DE LOS ACRÍLICOS………………………………………………..69

26.11. LA TÉCNICA MIXTA………………………………………………………………….70

26.12. OTRAS EXPRESIONES EN EL RETRATO Y OTRAS……………………….71

CAPITULO V27. LOS MATERIALES………………………………………………………………………..

7427.1. EL

LÁPIZ……………………………………………………………………………………74

27.1.1. TIPOS DE LÁPICES………………………………………………………………….74

27.1.2. HISTORIA Y EVOLUCIÓN………………………………………………………..76

27.2. LA GOMA DE BORRAR……………………………………………………………..76

27.2.1. CLASES DE GOMA………………………………………………………………….77

27.3. EL BOLÍGRAFO………………………………………………………………………….77

27.3.1. PARTES DEL BOLÍGRAFO……………………………………………………….78

27.3.2. HISTORIA………………………………………………………………………………78

27.3.3. CLASIFICACIÓN……………………………………………………………………..79

27.4. PLUMA ESTILOGRÁFICA………………………………………………………….80

27.4.1. HISTORIA………………………………………………………………………………80

27.5. EL PLUMÍN………………………………………………………………………………83

27.5.1. MECANISMOS DE LLENADO………………………………………………….83



27.5.2. CARTUCHOS………………………………………………………………………….84

27.6. EL PORTAMINAS………………………………………………………………………84

27.6.1. HISTORIA……………………………………………………………………………….85

CAPITULO VI28. LA COMUNICACIÓN POR EL DIBUJO…………………………………………..

8628.1. LOS ELEMENTOS GRÁFICOS EN EL DIBUJO…………………………..

8628.1.1. EL PUNTO………………………………………………………………………………

8628.1.2. LOS ELEMENTOS GRÁFICOS…………………………………………………..

8628.1.2.1.La

Línea………………………………………………………………………………..87

28.1.2.2.Tipos de Líneas……………………………………………………………………87

28.1.2.3.Aplicaciones de la Línea en el Dibujo…………………………………..87

28.2. ELEMENTOS DE SENSIBILIZACIÓN DE SUPERFICIES……………….87

28.2.1. LA MANCHA…………………………………………………………………………87

28.2.1.1.Aplicaciones de la mancha en el dibujo………………………………88

28.2.2. LA TEXTURA……………………………………………………………………………88

28.2.3. EL COLOR………………………………………………………………………………..

8828.3. SINTAXIS DE LOS ELEMENTOS GRÁFICOS………………………………

8828.3.1. LA POSICIÓN DEL SOPORTE……………………………………………………

8928.3.2. LA RELACIÓN FIGURA Y FONDO…………………………………………….

8928.3.3. LA MEDICIÓN DE LAS DIMENSIONES……………………………………..

8928.3.4. EL ENCAJADO…………………………………………………………………………

8928.4. REPRESENTACIÓN SUBJETIVA DEL VOLUMEN EN EL ESPACIO.

9028.4.1. EL VOLUMEN Y EL CLARO OSCURO………………………………………..

9028.4.2. LAS LUCES Y LAS SOMBRAS…………………………………………………….

90

148


28.4.3. EL ESPACIO……………………………………………………………………………..

91CAPITULO VII

29. ALGUNAS GUÍAS TÉCNICAS DEL RETRATO…………………………………..92

29.1. RETRATO AL PASTEL………………………………………………………………..92

29.2. RETRATO CON FHOTO SHOP…………………………………………………..94

CAPITULO VIII30. CONCEPCIONES BÁSICAS DEL DIBUJO………………………………………….

10530.1. EL DIBUJO ARTÍSTICO……………………………………………………………..

10530.2. EL DIBUJO TÉCNICO………………………………………………………………..

10630.3. MATERIALES DEL DIBUJO………………………………………………………..

10630.3.1. La Mesa de Dibujo…………………………………………………………………..

10630.3.2. El Caballete de Dibujo……………………………………………………………..

10630.3.3. Los Instrumentos para Trazar…………………………………………………

10630.3.4. El

Soporte………………………………………………………………………………..107

30.4. LOS MEDIOS DEL DIBUJO………………………………………………………..107

30.4.1. LA TINTA CHINA………………………………………………………………………107

30.4.2. ACUARELA………………………………………………………………………………. 107

30.4.3. ROTULADORES………………………………………………………………………… 107

30.4.4. EL TEMPLE………………………………………………………………………………..

10830.4.5. LA

CASEÍNA……………………………………………………………………………..108

30.4.6. LOS PASTELES…………………………………………………………………………..

10830.4.7. SANGUINA………………………………………………………………………………

. 10830.4.8. LA

TIZA……………………………………………………………………………………..108



30.4.9. LAS CERAS………………………………………………………………………………..

10830.5. LA ESENCIA DEL DIBUJO…………………………………………………………..

10830.5.1. LA ILUMINACIÓN…………………………………………………………………….

10830.5.2. LA COMPOSICIÓN SIMÉTRICA………………………………………………..

10930.5.3. LA COMPOSICIÓN ASIMÉTRICA O LIBRE…………………………………

10930.5.4. LA

FORMA………………………………………………………………………………..110

30.5.5. LA COPIA DEL NATURAL……………………………………………………………110

30.5.6. TEORÍA DEL COLOR…………………………………………………………………..

11031. CRÍTICA Y EVALUACIÓN DE UNA OBRA DE ARTE…………………………..

11131.1. CONOCER UN CUADRO……………………………………………………………

11131.1.1. LA COMPOSICIÓN…………………………………………………………………….

11231.1.2. LA

TÉCNICA……………………………………………………………………………….112

31.1.3. EL ESTILO…………………………………………………………………………………..

11231.2. EL

DIBUJO………………………………………………………………………………….112

31.3. LAS LÍNEAS……………………………………………………………………………….

11231.4. EL

CONTORNO………………………………………………………………………….114

31.5. EL TONO…………………………………………………………………………………..

11531.6. LA COMPOSICIÓN…………………………………………………………………….

11631.6.1. EL

RITMO………………………………………………………………………………….118

150


31.6.2. EL ESPACIO……………………………………………………………………………….

11931.6.3. DIVISIÓN DEL CUADRO…………………………………………………………….

12031.6.4. DETERMINAR LOS PUNTOS………………………………………………………

12031.6.5. LAS FIGURAS GEOMÉTRICAS……………………………………………………

12231.6.6. LAS

MASAS……………………………………………………………………………….123

31.6.7. EQUILIBRIO DE PESOS IGUALES……………………………………………….124

31.6.8. EL DESTAQUE DE LOS TONOS…………………………………………………..125

31.6.9. LAS CLAVES TONALES……………………………………………………………….126

CONCLUSIONES……………………………………………………………………………………. 128

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………………. 129

ÍNDICE…………………………………………………………………………………………………… 130

ANEXOS……………………………………………………………………………………….. 134



ANEXOS

152

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