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Borges, el poeta intelectual :  

Un recorrido por los artificios de Otras Inquisiciones  

 

 

 

Diego Fernando Rueda Casallas 

 

 

 

Monografía para optar al título de Literato 

 

 

 

Dirigida por:   

Carlos Eduardo Rojas Clavijo 

 

 

Universidad de los Andes  

Facultad de Artes y Humanidades  

Departamento de Humanidades y Literatura 

Bogotá 

Agosto, 2008  

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Contenido   Introducción............................................................................................................................ 3 Capítulo 1. Borges y el  di fícil  arte  del ensayo ......................................................................... 7 1.1 El libro es  también el cambiante río  de  Herácli to ........................................................ 8 

1.2 Esa inminencia de una revelación, que  no  se produce, es, quizá , el hecho  estéti co. 16 

Capítulo 2. El juego de lo  apócri fo: La  imposibilidad de separar fi cción  de  realidad........... 22 2.1 Me cos ta su  perversa costumbre de falsear y magni fi car.......................................... 23 

2.2 Toda  colaboración es  misteriosa. ............................................................................... 27 

2.3 Ya el  hecho de nombrarlo lo  hace fi cción del  arte ..................................................... 35 

Capítulo 3. La  filosofía en  Otras Inquisiciones : una  vacilación entre el  asombro  y la perplejidad ............................................................................................................................ 38 3.1 Ante  una  tesis tan espléndida , cualquier falacia cometida por el autor es  baladí..... 41 

3.2 Lo  importante  es la  transformación  que una  idea puede  obra r en  nosotros , no  el 

mero  hecho de razonarla.................................................................................................. 48 

Capítulo 4. El juego de la  autocontradicción: refuta r la refutación  del  tiempo................... 54 4.1 ¿Qué  es el tiempo? Si  no me  lo  preguntan, lo sé. Si  me lo  preguntan, lo  ignoro ...... 56 

4.2.  No exagero  la importancia de  es tos juegos  verbales ............................................... 63 

5. Conclusiones ..................................................................................................................... 66 Bibliografía ............................................................................................................................ 68  

 

 

 

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Introducción Jorge   Luis   Borges   comienza  su   conferencia  “La  poesía”  (1980)  recordando   las 

palabras de   Juan  de   Escoto   Erígena , quien afi rmó  que  la Sagrada  Escri tura encierra  un 

infini to número de  sentidos , afirmación  que  si bien  es apli cable a  toda la li tera tura , lo es 

especialmente  a  la  obra  del mismo  Borges . La  conciencia del   ca rácter  inagotable  de  la 

literatura hace  que  sus textos  sean  deliberadamente ambiguos , tiendan  a  la  multipli cidad 

de  sentidos y nos  generen  profundos problemas a la  hora  de delimi tarlos, con  lo cual la 

cantidad y variedad de lecturas e  interpretaciones que se  desprenden  de su  obra se  nos 

antoja  ilimitada.   Es  tan descomunal la obra  críti ca derivada  del conjunto de   todas estas 

lecturas  e  i nterpretaciones , que  en  1973 Horacio  Jorge  Becco  compiló  una bibliogra fía  de 

Borges  que   incluía   1004  ítems ;  hoy,  más  de   treinta   años   después,  una   compilación 

semejante   resulta ría  impensable porque  su  número se  multiplica ría  has ta el vértigo. No 

sólo  por su  tamaño  es  llamativa  la obra  críti ca sobre  el  autor argentino, también  lo es  por 

la gran   variedad de   perspectivas  que  han  es tudiado   y  han  acogido   fervientemente  su 

literatura; desde el es tructuralismo hasta  el posmodernismo, pasando  por la semiótica  y el 

postcolonialismo, recorrer es ta obra  críti ca es repasar muchas de  las principales corrientes 

litera rias de  los úl timos sesenta años.  

Semejantes  al río de  Heráclito, que  está  en  cons tante cambio, los textos  de Borges 

se  renuevan en cada lectura , las múltiples e  incluso contradictorias interpretaciones que 

se derivan  de ellos demuestran ese carácter móvil y ambiguo; cada uno  de  sus libros , de 

sus  textos  y de  sus páginas  se niega  a ser limitado  a una  sola perspectiva  o interpretación. 

La  incertidumbre  que  és tos  albergan  representa   un   constante   llamado  al   lector  en   la 

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búsqueda  de  distintas lecturas , no  con la pretensión  de  lograr lo que otros no han  logrado, 

encontrar la  clave  que  revele  el  signifi cado  de  su  obra, sino  en  la búsqueda  de nuevos 

caminos que  permitan  abordarla .  Más   que  las  conclusiones ,  son  los   caminos  que  las 

nuevas  lecturas demarcan,  los  que   cambia rán   y  nutri rán  nuestra  forma de  entender  y 

aprecia r los   escri tos , con  lo  cual  cada lectura a  la la rga terminará  enriqueciendo  la propia 

obra del autor de Ficciones .  

   En algunos  libros de  Borges  más  que  un llamado, la  incertidumbre  es un  grito  y una 

exclamación que nos  fuerza  como  lectores  a dejar la actitud  pasiva  frente al escri to, y a 

rellenar los vacios que  el   texto deja . Tal vez los  escritos que  más  dejan  oír es te  llamado 

son  los  ensayos, porque  és tos, al i gual que  el  género  al  que  pertenecen, juegan con  los 

l ími tes  entre  ciencia  y arte, entre  un  dis curso que  busca  transmiti r una idea, argumento  o 

concepto  y aquel  que  por encima  de  todo  busca   la emoción   y el delei te  del  lector.  La 

conjunción  de  es tas dos formas  de  conocer el mundo que  aparentemente  se  contraponen 

produce   una   parti cular  fas cinación   y  extrañeza   ante   es tos   escri tos   que   eluden   toda 

categorización, toda  sistemati zación  y toda  delimi tación. Bajo  este  panorama , las páginas 

que  a   continuación  siguen  surgen  del  asombro   y la   perple jidad  que   la  lectura  de   los 

ensayos  de  Borges  produce, de  consta ta r en és tos  la  presencia  de ciertos  artifi cios  que 

buscan  el  deleite y la  reflexión del lector al  mismo  tiempo. En  es te  sentido, la  monografía 

propondrá   una   lectura  orientada  hacia   la  forma  de   los  textos , preguntándose  por  la 

manera  como  és tos  se es tructuran, como   logran  produci r  los  anteriormente   referidos 

efectos  en  el  lector e  i ntenta r conjetura r las consecuencias que  dicho  manejo  del ensayo 

tienen  para  su obra  en  general.  

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Con  es ta intensión  se  ha escogido  Otras  Inquisiciones (1952), uno  de  los  libros  que 

más  polémica y discusiones  ha susci tado dentro  de la  obra borgiana . En  éste  se recogen 

textos  centrales para  sus  estudios ,  como   “Nueva   refutación  en  el   tiempo”,  “El  idioma 

analíti co de   John Wilkins”, “La esfera  de  Pascal”, “Kafka y sus precursores”, por nombrar 

algunos . Textos que han sido  estudiados profundamente  por parte de  la crítica , pero por 

lo general en  función  de su  contenido, pres tando poca  o  nula atención  a su forma ; por ello 

rei teradamente se ci tan sus páginas  y frases, aunque de  forma   fragmentaria y mutilada, 

desa tendiendo  la unidad  y autonomía de  éstos . La  escogencia de  Otras  Inquisiciones no 

sólo  se  debe  a  que es  uno  de los  libros  de  ensayos más  relevantes de  su obra ;  también 

obedece a  un  principio de  selección  y  reducción. Como  se verá  en el  primer capítulo  de 

es te   traba jo,  todo  aquello  que en  la obra  borgiana  no  es narra tiva o  poes ía  es  recogido 

ba jo   el   término  ensayo,  reuniendo  en   este  cali fica ti vo   una   gran   variedad   de  textos 

heterogéneos  y variados . Es to  imposibilitó  el  reduci r este  trabajo  al es tudio del  ensayo  en 

general , porque evidentemente en  es ta ca tegoría exis ten  muchos textos que no  se a jus tan 

a  los  criterios   de   lectura  aquí  propuestos.  Inevi tablemente   Otras  Inquisiciones  surgió 

como  solución a es ta difi cul tad, primero  porque  en  la mayoría  de  sus   textos  es palpable 

esa  extraña  fas cinación que  fue  el  origen  de  este  traba jo; segundo, porque  en  su epílogo 

el mismo Borges reconoce  y da luz sobre  ésta:  

Dos   tendencias  he  descubierto, al   corregi r  las pruebas , en   los  misceláneos 

trabajos  de  este  volumen. 

Una , a  estimar las ideas  religiosas o  filosófi cas por su valor es téti co  y aun por 

lo  que encierran  de  singula r  y  de maravilloso. Es to  es, quizá,  indicio  de  un 

escepti cismo esencial .  Otra , a  presuponer  (y a  verifi car) que el  número  de 

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fábulas  o  de  metáforas  de  que es   capaz  la  imaginación  de   los hombres es 

limi tado,  pero  que esas  contadas  invenciones  pueden ser  todo  para  todos, 

como el Após tol . (OCII : 185)    

  La  archiconocida  frase  de   Borges ,  seguramente  no  se  encuentre  libro  dedicado  a   su 

literatura que   no   recoja  es ta afi rmación   textual  o  táci tamente, permite  vislumbrar  la 

parti cular forma en  que Borges se  aproxima  y relaciona   con la filosofía , no como un  saber 

venerable  que  entrañe  la  comprensión del  mundo, sino  como  un  espacio  propicio para  el 

asombro y la perple jidad, más cercano  al arte  que  a la  ciencia. Lo  que Borges  calla en la 

frase es  que  sus ensayos  no  son  meros  tes timonios que  dan  fe  de dicha tendencia , sino 

que  es tos  buscan   transmiti r esa  particular  forma  de concebi r la   filosofía a  sus  lectores, 

busca  que  también  el  lector aprecie  las  teorías y conceptos  que  componen es te  saber por 

lo maravilloso  y lo  singular que estos encierran. Lo  que  sí sugiere  es que al  transmiti r dicha 

concepción  ineludiblemente  sumergi rá  al lector en  su  escepti cismo  esencial, lo  lleva rá  a 

preguntarse   y  cues tionar  l os  axiomas  sobre  los   que   descansa   nues tra  concepción   del 

universo como  la  sus tancialidad de  la realidad, el  sujeto, el  tiempo, la  ley de  causalidad  o 

el  principio  de  identidad. Para  consegui r es te  propósito, los ensayos de  Otras  Inquisiciones 

recurren a  una  serie  de  juegos o  artifi cios  que  les  confieren  a es tos   textos un  profundo 

carácter es téti co. El  propósi to  de  es ta monografía  será  analiza r cuatro  de  estos  artifi cios: 

el juego de  la conjetura, el  juego  con lo apócrifo, la  reducción al absurdo  y la es tructura  de 

autocontradicción. Cada  uno  de  es tos se  analiza rá  de   forma  individual en un  ensayo, el 

cual   servi rá   como   paradigma   para  exponer  el   funcionamiento,  procedimiento   e 

implicaciones  de estos arti ficios.   

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Capítulo 1. Borges y el difícil arte del ensayo  

 Una   palabra ,  una   ca tegoría ,  o  acaso  un   género   acecha  a   todo  lector que   se 

aproxima a  Otras  Inquisiciones .  En   las  contraportadas , en  las bibliogra fías  y en  la  gran 

mayoría  de  es tudios  dedicados a  la obra  de  Borges , se  ha vinculado  es te libro  al género 

del  ensayo. Algunos  disienten, como  Ulises Moulines, quien  califi ca a  “Nueva   refutación 

del   tiempo” como  proto‐ensayo  o  seudo‐ensayo  (180), o  como  Víctor Bravo, para quien 

“El   idioma   analíti co   de   John  Wilkins”  es   un   cuento   (11).  Es tas  divergencias  no   son 

gra tui tas,  ya   que  a  pesar  del consenso   general  de  califi car  como ensayos  a   los   textos 

recogidos en Otras  Inquisiciones, en  la litera tura de  Borges  exis te  una  serie de  difi cul tades 

respecto al ensayo  como  género.  

Al clasifica r la obra  de  Borges  tradicionalmente  se la ha  dividido  en  tres géneros: 

poesía , narra tiva, y ensayo;  todo  aquello  que no pertenece a las dos  primeras categorías 

se tiende a  ubica r en  la tercera. De  esta  forma , por ensayo  conocemos  una gran  variedad 

de  textos heterogéneos: las reseñas y notas  que  escribió  durante  gran  parte de  su  vida   en 

dis tintas  revistas  cul turales de Buenos  Ai res , los  prólogos de  libros propios  y a jenos, sus 

conferencias edi tadas, sus es tudios sobre  la li teratura argentina , inglesa o germánica , así 

como   los   “misceláneos   trabajos”  que   se   recogen  en   sus   libros   Discusión   y  Otras 

Inquisiciones, por nombrar algunos . Dichos   textos  presentan  en su  forma, es tilo  y  temas 

una disparidad  y variedad  tal , que  difícilmente  podríamos  pensarlos como  un  corpus  en  el 

que   cabrían   todos  bajo   una  misma  ca tegoría .  No  solamente   la  diversidad   de  textos 

representa  un  problema  a  la  hora  de  es tablecer el  ensayo  como  tercer género  en la  obra 

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de  Borges,  también  existe  un delgado l ími te  entre  su  obra  narra tiva  y ensayís ti ca, por lo 

cual  establecer dónde  comienza una y  termina  la otra  es sumamente complicado. As í, al 

aproximarnos a Otras  Inquisiciones  es necesario   recorrer, aunque  sea de  forma breve, la 

críti ca  que   ha  discutido   y  analizado  la   obra   ensayís ti ca  borgiana,  para  establecer  no 

solamente  su   confli cti va  relación   con el  ensayo   como  género, sino  también  para mirar 

someramente  cómo se han  leído  algunos  de los   textos  que nos  proponemos  analiza r en 

es te trabajo.   

1.1 El libro es también el cambiante río de Heráclito   Publicado en  1952, Otras Inquisi ciones   reúne en  su  primera versión   treinta  y seis 

textos,  escri tos  entre   1937  y  1952, muchos  de   los  cuales  ya  habían  sido  publi cados 

individualmente en  revis tas como  Sur (por ejemplo  “El  tiempo  y J.W Dunne” que  apareció 

en  el  número  72, o  “Nota  sobre   (hacia) Bernard  Shaw” publi cado en  el  número 200) o 

fueron   conferencias  dictadas, como  es  el  caso   de “Nathaniel  Hawthorne”.  Es te hecho, 

sumado  a la  variedad  y disparidad  de  temas que convergen en sus  páginas, nos hace  pesar 

en  un  libro   fragmentario  y heterogéneo; no  en  vano al   referi rse  a ellos en el  epílogo, el 

mismo  Borges  los  calificó  como “misceláneos trabajos” (OCII: 185). Lo diverso  y variado  de 

sus   temas  fue  uno  de  los   rasgos  que primero  llamó  la  atención  de  la  críti ca  durante  la 

década  de  l os cincuenta y sesenta , especialmente  en los  críti cos  de habla no  hispánica . En 

el  artículo  de  John  Updike, “El autor biblioteca rio”, publicado  en  1965, se  hace  un rápido 

recorrido  por  l os motivos   y  temas  que   atraviesan  Otras  Inquisiciones.  Según  Updike, 

Borges  se  detiene   en  lo  oscuro,  lo  secreto  y  lo  olvidado,  busca   establecer  ocultas 

genealogías  li tera rias, como  aquella entre   Zenón  y Ka fka,  resca tar  del olvido  autores  y 

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teorías   como   las   de   P.H.  Gosse  o   John   Wilkins .  Dicha   tendencia   releva   el   ca rácter 

enigmático   y  extravagante  que  para  Updike  tienen es tos  ensayos ,  lo   cual  produce   un 

parti cular  efecto   en   el  lector:  “Hay  en   sus  ensayos   li tera rios   algo   de  perturbador  y 

fas cinante  al  mismo  tiempo, algo  deformado  y forzado” (157).  Si  bien  el  artículo  contiene 

algunas aseveraciones  que  difícilmente  se  pueden  comparti r, especialmente  aquella que 

busca   caracteriza r  la  personalidad  de   Borges  a   parti r  de    es tos  textos  (158), és te  es 

interesante  porque  en él  se  encuentra una  temprana vinculación  entre  su  obra narra tiva y 

ensayís tica :  “Sus   cuentos   tienen   la   tupida   textura  de  una demostración;  sus  artículos 

críti cos el  suspenso  y la  tensión  de la fi cción”  (153). Además sirve como  tes timonio  de la 

extrañeza  y difi cultad  que  desde sus  primeras aproximaciones  críti cas genera ron  los  textos 

recopilados en  Otras Inquisi ciones .    

En 1964 Gerard Genette  publica  un  artículo  ti tulado “La  utopía li tera ria”; en  és te 

Genette  resalta, al  i gual  que  Updike, las  extravagantes analogías entre  diversos autores 

que  constantemente  se presentan  en los  escri tos  de Otras  Inquisiciones. “A primera  vis ta 

la  obra  críti ca  de  Borges  parece   poseída  por el  extraño  demonio  de   los  paralelismos” 

(203).  Para   Genette  esta  tendencia   releva   la  forma  como Borges  concibe   la  li teratura: 

“Todos los  autores son  un  solo autor porque todos  los  libros son  un solo  libro, de aquí que 

un solo libro  sea todos los libros” (210). Sin  entra r a  juzga r la conclusión  del artículo, llama 

la atención  la  forma como  su  argumento  se construye  a  parti r de una  gran  variedad  de 

citas pertenecientes a los ensayos  de Otras Inquisiciones  y algunas  referencias a cuentos 

como  “Tlön  Uqbar Orbis  Tertius” o  “Pierre  Menard  autor del Quijote”. Lo  interesante  para 

es te   traba jo  es  que  se  ci ta  descontextualizando  las frases , en  una sola página  se copian 

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has ta seis  ci tas sin mencionar el ensayo al que  pertenecen,  llegando   incluso a  mezclar 

citas   tomadas  de  cuentos  con ci tas   tomadas de  ensayos . Es te  hecho  mues tra  que  para 

Genette  por encima  de  la  forma  están   las  ideas   y  conceptos  que  los   textos enuncian, 

asumiendo  los  ensayos como  un  ins trumento diáfano y transparente  en  la transmisión  de 

conceptos  e ideas , como un medio  para  comprender más cla ramente  la obra crea tiva  de 

Borges, y desa tendiendo  los  problemas   formales que  atañen  a  estos  escri tos. El  tipo  de 

lectura  que  hace Genette es común  en  gran parte  de  la críti ca borgiana, si bien  la críti ca 

siempre  ha  leído  y ci tado  l os ensayos de  Borges , por lo  general  estos se  ci tan  de   forma 

fragmentaria , en apoyo de  alguna  afi rmación acerca de  sus  narraciones  o  poesías.  En  ese 

sentido   se  pronuncia  Emir  Rodríguez  Monegal  cuando  dice:  “es tas  especulaciones 

(meta físicas o teológicas) son fundamentales para  comprender cómo  ha  sido  producida  su 

obra , en  qué   campo   cul tural  se   ins cribe,  de  dónde  arrancan  sus  figuras , sus   tópicos” 

(1984: 53). 

Si bien  textos  de la  década  de  los  cincuenta  como  La expresión  de  la  i rrealidad  en 

la obra  de  Borges  de  Ana  María   Barrenechea   o   “Ensayo  de   interpretación” de  Rafael 

Gutiérrez  Gira rdot destacan   la  importancia de   la  obra ensayís ti ca  borgiana, es hasta  la 

apari ción del  artículo  “Es tructura  oximorónica en  los ensayo de  Borges” de Jaime  Alazraki  

que comienzan  a es tudia rse estos  textos  a  parti r de  su  autonomía  como  género, dando  un 

giro  a  la  forma  como  éstos  son le ídos . La  deuda  con  este  artículo  es inmensa para los  que 

hemos  estudiado   los  ensayos borgianos .  En primer  luga r, porque evidencia el  ca rácter 

marginal que  hasta  la década de l os setenta  tenía  el es tudio  de  es te  género   respecto  al 

res to   de  su   li tera tura ,  “El  Borges   narrador  y  poeta   ha   relegado  a   segundo   plano   al 

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ensayis ta. (…) Se ha  es tudiado  y continúa  es tudiándose con  rela ti va amplitud  al poeta  y al 

narrador, pero  todavía  no  ha  aparecido  la  obra  dedicada  al  ensayista  o  al  críti co  litera rio” 

(1983: 323). En  segundo  lugar, porque  a  la  par de  centra r la  mirada  sobre  los  aspectos 

formales de  los  ensayos, el  artículo  de Alazraki  resalta  algunos  de  los  tópicos  que  la críti ca 

más  ha  es tudiado  pos teriormente. Uno  de  ellos  es  el estrecho  vínculo  entre  sus  cuentos y 

sus ensayos, los cuales no  solamente  comparten   temas sino incluso  la  forma como es tos 

temas son  tra tados.  Alazraki  ve  en  la  fi gura del oxímoron el   camino  por el  cual ambas 

obras se acercan; para él, el  oxímoron  se  presenta  cuando en  sus ensayos  Borges   toma 

ideas  filosófi cas o  teológicas  para  lleva rlas al absurdo, demostrando  que  éstas  son  meros 

artifi cios  humanos  por  medio  de  los  cuales  intentamos  conocer  un   mundo  que  es 

imposible de conocer para el  hombre. Es te   tema  será  retomado  en el  tercer capítulo  de 

es te   traba jo. Por el  momento bás tenos  señala r que para  Alazraki es ta  estructura  busca 

converti r las  ideas  filosófi cas en  mitos , otorgando  a dichas ideas  el verdadero  valor que 

para  Borges  tienen: “estimar las ideas  religiosas o   filosófi cas por su  valor es téti co  y aun 

por lo  que  encierran  de singula r y maravilloso” (OCII : 185). Para Alazraki , es ta  parti cula r 

forma  de los  ensayos  borgianos representa  una  separación  de  las formas tradicionales del 

género, hecho  que  les otorga una  gran  originalidad en  las letras  hispanoamericanas, ya 

que   “En  sus   ‘Inquisiciones ’  hay  una   dimensión  imagina tiva   nueva   en   el   ensayo 

hispanoamericano” (1983: 327).  

En una perspectiva simila r a la de  Alazraki , encontramos  el primer capítulo del libro 

Modos del ensayo.  Jorge  Luis Borges‐Oscar Masotta de  Alberto  Giordano. Éste   retoma la 

necesidad  de  estudiar los  ensayos  de  Borges tanto  en  su  forma  como  en  su  contenido; si 

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bien  el  texto  es  de  1989,  casi  veinte  años  posterior al  de  Alazraki , todavía se insiste  en  la 

poca  relevancia que  la  críti ca  ha  dado a  los  aspectos formales  de  es tos  textos : “Apenas si 

hemos  comenzado  a   leer  los  ensayos  de  Borges .  Quiero   deci r:  apenas  si  hemos 

comenzado  a  leerlos  como  ensayos” (35). Giordano  destaca elementos  como  la  paradoja, 

la i ronía , el  juego, la  ambigüedad  y la incertidumbre presentes  en  los  ensayos  de Borges,  

elementos  que  no  sólo  resaltan  el  carácter es téti co de  dichos   textos , sino  que  también 

plantean un  problema  en  la  interpretación  de  és tos: exis te la posibilidad de  “Caer en  la 

trampa  de  la  inmedia tez de  l o dicho, de  la  evidencia  de  lo que  se  dice  explíci tamente” 

(49). Para Giordano los ensayos de Borges presentan un “juego  de simulación”  (53) en el 

cual  no  podemos es tablecer  cla ramente   cuándo se está  hablando en   “serio” o  cuando 

i rónicamente, por lo cual el sentido  del  texto se vuelve móvil e  ines table, y la posibilidad 

de  creer en  el  contenido de  los textos se hace sumamente  problemático. 

   Siguiendo la  misma  perspectiva de  vecindad  entre  la obra  poéti ca  y ensayísti ca  de 

Borges, Michael Rössner, en  su artículo  publicado  en  1999 sobre  “Borges  y la trasgresión”, 

mues tra cómo  exis ten  elementos  ensayís ti cos en  la  poesía  y en  las narraciones de Borges, 

así  como hay elementos  estéti cos  dentro   de  sus ensayos. Es tos  elementos   tienen  por 

función, según  Rössner, “una  trasgresión   permanente  de  géneros  textuales (lo  poéti co, la 

narración, l o argumenta tivo‐ensayís tico) que  tra ta de hacernos  vivir y no  sólo  pensar las 

‘coordinaciones ilus tres’ de   los   filósofos”  (298). Es ta  trasgresión  de  los  l ímites  entre  los 

géneros  tiene  una  doble  función: por un  lado, el  efecto  es téti co; por otro, tras toca  de  tal 

forma al lector, que és te  se ve  obligado  a dejar su  acti tud  pasiva , generando un  cambio  en 

la  forma  en   que   es tos  se  leen.  Rössner  reconoce  un   efecto  estéti co   en   los  ensayos 

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borgianos, y es te efecto lo relaciona con  la posibilidad de  produci r una  emoción: “vivi r” las 

teorías  filosóficas , sin embargo no  es cla ro a qué  se  refiere con dicha emoción, y parece 

negar  la posibilidad  de  que  estos  textos puedan   contener algún   tipo  de  conocimiento, 

hecho  que  evidentemente reduce  la comprensión  de los ensayos. 

  Otro   trabajo  que   contribuye al  es tudio  de   los  ensayos  de  Borges es   la  tesis  de 

Carlos  Rojas Lectura  en los  lími tes del ensayo: El desplazamiento  del código  genéri co  en 

los  ensayos  de  J. L. Borges y Octavio  Paz. En  dicho  traba jo, Rojas mues tra  las di fi cul tades y 

rupturas  que  presentan  los ensayos borgianos  respecto al  género  del ensayo,  rupturas 

como   la  imposibilidad  de   fi jar  un   sentido,  la  contaminación   de   otros  géneros  y  la 

imposibilidad  de   es tablecer  una   única   voz.  Es tas  ca racterís ticas   de   sus  ensayos  no 

solamente   representan   un   aporte   al   género,  también  representan  un   profundo 

cues tionamiento  a   l os   códigos   con  que   leemos  es tos  textos,  haciendo   que   nos 

preguntemos  bajo  qué presupues tos podemos  leerlos :  “Si  bien  no   podemos   continuar 

leyéndolos  con  los  presupues tos  que  prescribe  el código  del  ensayo,  tampoco  nos dicen 

cuál  es la manera  apropiada de leerlos. Parece no  haber una manera  apropiada de leerlos, 

y en  esa medida  resul tarían  ‘ilegibles ’”  (71). La  “ilegibilidad” de  estos  textos permite que 

el  papel del   lector  tome  mayor  relevancia , ya  que entre  otras  cosas  la posibilidad  de 

produci r un  sentido  recae  sobre  él , con  lo  cual  los  ensayos  de  Borges  están enriqueciendo 

“el arte  de  leer ensayos” (106). 

  Has ta  aquí hemos visto someramente algunos  trabajos que des tacan la  forma de 

los  ensayos borgianos , su  es tructura  dubi ta tiva, sus  juegos  verbales y su  constante  i ronía. 

En  oposición  a es tas lecturas , otros autores han  querido destaca r el  valor conceptual  de 

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los  sus ensayos ; para ellos , estos textos no  son “meros” juegos es téti cos en los que Borges 

“juega” con  los  conceptos  filosófi cos  o li tera rios , sino que  exis te  detrás  de ellos  una  l ínea 

argumental que nos  permite vislumbrar su  concepción del mundo  o la  literatura . Bajo es ta 

l ínea encontramos a  Ulises Moulines, quien  en  su ensayo  “El  idealismo más consecuente 

según  Borges : la negación  del  tiempo”,  reclama  para  Borges  el   título  de  filósofo, as í el 

mismo  Borges  haya   renegado de  éste. Para Moulines , la  críti ca  y el  mismo  Borges  han 

aminorado  el  carácter  filosófico  de  sus  textos,  cuando  por el  contra rio   las preguntas  y 

reflexiones  meta físi cas ocupan gran parte  de su  obra .  Para  validar su  punto, Moulines 

toma  el  ensayo  de  Borges  “Nueva  Refutación del  tiempo” y mues tra  cómo en  es te escri to 

se presenta  una l ínea  argumental fácilmente  reconocible , línea que  permite dis tingui r una 

postura de  tipo  filosófico   relacionada  con   la  teoría  idealista  llegando  a  la negación  del 

tiempo  como consecuencia  de dicha doctrina. En este sentido Moulines afi rma : “Por ello 

no  cabe duda  de  que  su  autor es  un auténti co   filósofo,  uno  de  los  más  genuinos  que 

América La tina ha   tenido  en  este siglo”  (186). Otro de  los autores que hace énfasis en la 

importancia   del  contenido  en  los   ensayos  del   autor  de   Otras  Inquisiciones  es  Sergio 

Pas tormerlo, quien  en  su  libro Borges críti co  pretende  aparta rse  de los  ensayos  como  un 

juego  estéti co: “Me opuse en parti cula r a una de  las imágenes  cristalizadas de Borges : la 

del   i ronis ta  burlón  y  el polemis ta  ci rcunstancial”  (15); por ello se pregunta :  “¿Por  qué 

Borges  terminó por ser  un   críti co  sin   imagen  de   críti co?”  (19). El  libro busca  mostrar 

parámetros  y tópicos de la  obra ensayís tica  de Borges por medio  de los cuales se descubre 

una  crítica  del  gus to, una  especie  de poética ,  la   cual  es  para   Pastormerlo  uno de   los 

principales ejes  estructurales dentro de los  ensayos  borgianos .  

15

Cuando  nos  acercamos  a  la  críti ca  que ha  es tudiado  los  ensayos  de Borges, vemos 

como  a  és ta  la  recorre  una  dicotomía . Por una  parte, algunos  críti cos  hacen  énfasis en  los 

juegos  estéti cos presentes en es tos   textos,  juegos  que  hacen   imposible poder  fija r  un 

sentido  unilineal. Por otra , encontramos  que  hay quienes demues tran  el  importante  papel 

que  tienen  en  su obra  los  conceptos  y las  ideas  que  se  enuncian  en los mismos  textos , así 

su forma de  transmiti rlos  no  sea  la  más  “convencional”. Esta  dicotomía  nos  recuerda  una 

que Borges   repitió  en  dis tintas páginas y que dis tingue  entre  escritores  que  piensan  por 

imágenes  y aquellos que   lo  hacen  por abstracciones  (OCII:  61).  Tal  vez  la dicotomía se 

supera  si  no  pensamos es tas dos  formas  de  conocimiento  como  si  fueran opuestas  sino 

complementarias, si  pensamos  que   Borges  buscó  y encontró   la  forma de  supera r esa 

dicotomía , si  creemos que  sus  ensayos representan  esa suerte  de  “poesía  intelectual” a  la 

que el  mismo Borges mani festó pertenecer:  

Mi  suerte  es lo  que suele denominarse poesía  intelectual . La palabra  es casi  un 

oxímoron; el  intelecto  (la  vigilia) piensa  por medio  de  abs tracciones , la poesía 

(el  sueño), por medio  de  imágenes, de  mitos  o  de  fábula. La  poes ía  intelectual 

debe  entrete jer  gra tamente  esos  dos   procesos.  Así  lo   hace  Platón  en  sus 

diálogos ; así l o hace también  Francis  Bacon en su enumeración de los ídolos  de 

la tribu, del mercado, de  la caverna y del tea tro. (OCIII : 349) 

Para  dar  validez  a  es ta  posición   volvamos  a   releer sus  ensayos , busquemos  en   Otras 

Inquisiciones marcas y senderos  que  nos  permitan  entender cómo  funcionan  es tos textos, 

cómo  logran  concentrar en  sus páginas  al  “poeta  intelectual”. En  este  camino  parece  más 

que lógi co  comenzar por el  principio  del libro. Como és te  carece de prólogo, hecho  poco 

usual  en la  obra de  Borges, resulta  ser “La  muralla y los  libros” el  primer texto  con  el  que 

se encuentra  el lector a la hora  de  leer el  volumen. Es te hecho  nos permiti ría conjeturar 

16

que  en  este  primer ensayo  podemos  encontra r las  marcas que  nos iluminen  en  la lectura 

de  los pos teriores  escri tos. Anali cemos entonces detalladamente el  texto  en su  búsqueda . 

1.2 Esa inminencia de una revelación, que no se produce,  es, quizá, el hecho estético   

Después del título  que  presagia  los dos  elementos sobre los  cuales se  va  a  centra r el 

argumento, y del  epígrafe  de  Pope  que  hace  referencia a  la gran  muralla  China , el  primer 

párra fo  no  sólo  nos presenta  el génesis y la finalidad del   texto: es tablece también varios 

aspectos  fundamentales  para  la   comprensión   del  mismo;  por  lo   cual,  debido  a   su 

importancia  y porque  su belleza no  se puede  apreciar de  forma fragmentaría , cedo ante la 

tentación de copia r el  párra fo  entero:      

Leí, días pasados, que  el hombre que  ordenó  la edifi cación  de la  casi infinita 

muralla  china   fue  aquel   primer  Emperador,  Shih   Huang  Ti ,  que   asimismo 

dispuso  que se quemaran  todos  los  libros  anteriores  a él. Que las  dos  vastas 

operaciones  –las  quinientas  a  seiscientas   lenguas de  piedra  opues tas a   los 

bárbaros, la rigurosa  abolición  de la  historia, es  deci r del  pasado‐ procedieran 

de  una persona y  fueran  de  algún modo sus atributos, inexplicablemente  me 

satisfizo  y, a la vez, me inquietó. Indagar las  razones de esa emoción  es el  fin 

de  esta nota. (OCII : 13) 

La acotación  con que  abre  el  ensayo, que  aparentemente  nada  tiene  que  ver con el  tema 

central  del  ensayo,  tiene  una  especial  función  en  és te: “Tal  vez si rva , por su   inutilidad, 

como  anuncio  de  que  no  es, el  que  nos  ocupa, un  texto  de  saber”  (Giordano  17). Es ta 

primera  aparición  de  la voz del ensayis ta va  ha  denota r el ca rácter subjetivo y arbi tra rio 

del  ensayo, ya  que  el  desarrollo de l os argumentos  es tá determinado  por los  sentimientos 

y  emociones   del   ensayista :  “Que   las  dos  vas tas  operaciones  (…)  procedieran  de   una 

persona  y fueran  de  algún  modo  sus  atributos , inexplicablemente  me  sa tisfizo  y, a la  vez, 

17

me  inquietó”  (OCII : 13). De  esta   forma , el   tono  anecdóti co y subjetivo  con  que abre  el 

ensayo  comienza  a  mostra r el  es tilo  dubi tati vo  y de  indagación  que tiene  es te  texto, tono 

que jugará  un  papel  importante a la hora  de  comprenderlo.    

Después de  la apari ción de  la  voz  reflexiva1, se  nos  presenta  el  asunto   fuente  de 

inspi ración   del   escri to:  las  dos   vastas  operaciones   hechas  por  un   mismo   hombre, 

operaciones  que denotan  una  cla ra  contraposición  entre  cons trui r y destrui r, que por sus 

exacerbadas dimensiones llenan  de  profunda curiosidad al  ensayista. Una  de  las cosas que 

llaman  la atención  en  este  primer acercamiento  al  problema  eje  del   texto  es  la manera 

como  el  autor magni fica  e  hiperboliza las  dos opuestas operaciones . En  el primer párra fo 

dichas  operaciones  se  describen  dos  veces ; en  la  primera  la imagen que  se presenta  de  la 

muralla es de  dimensiones   inconmensurables ,  “la  casi  infini ta  muralla  china”; mientras 

que  la   imagen    correspondiente a   la segunda  operación  es  limi tada  y  precisa, “que se 

quemara todos  los  libros  anteriores  a él”. En  la  segunda  descripción el  artifi cio  se i nvierte 

y, mientras la muralla alcanza dimensiones  fijas y concretas, “las quinientas o seiscientas 

leguas de piedra”, la quema  de los libros  adquiere  una proporción  descomunal “la rigurosa 

aboli ción  de   la  historia,  es   deci r  del   pasado”.  El  primer párra fo  no   sólo   presenta  el 

problema,  también  magnifi ca  y  engrandece  mediante   la hipérbole   las dimensiones  y 

proporciones  de  las empresas emprendidas por el  llamado primer emperador. De es ta 

forma ,  tanto  Shih  Huang Ti  como  sus pretensiones  adquieren  dimensiones  fantásti cas y 

                                                    1  El problema  del sujeto  es sumamente  comple jo en los ensayos del  Borges, ya que resulta problemático asimilar  la  voz  que  allí  habla  con  la del  autor  empírico,  en  este  caso Borges.  Por  está razón  en  adelante cuando me ref iera a figuras como  la voz reflexiva, el ensayista y demás, no me  estoy refiriendo a la  figura  de Borges como autor empírico, sino a  la voz que se construye en los textos; esta voz podríamos asimilarla con la  voz  de un  narrador,  la  cual  es  independiente  del  autor  empírico.  Para  profundizar  en  el  problema  del  sujeto en los  ensayos de Borges, el trabajo  de Carlos  Rojas resulta de g ran ayuda.       

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maravillosas, exal tando el  grado  de  misterio y enigma  de  ambos. Es ta parti cula r manera 

como  el ensayo cons truye el enigma no es mero capri cho, tiene  una  razón de  ser que se 

verá  más cla ramente  dilucidado en  el  segundo párra fo  de  la nota. 

Las  palabras que abren el  siguiente  párrafo, “His tóri camente, no  hay misterio  en 

las dos medidas” (OCII: 13), nos  ubican  ante una perspectiva  de   tipo  históri ca , haciendo 

evidente que  el enigma no  es  intrínseco  a las empresas del emperador, sino  que és te es 

subjetivo, surge de  una emoción  personal, poniendo en  duda  el  ca rácter misterioso  de las 

dos medidas . La perspectiva  históri ca  se mantiene  unas  pocas  líneas, en  las cuales se si túa 

his tóri camente   a   Shih  Huang  Ti ,  además   de   dar  una   primera  y  rápida   (más   bien 

desdeñosa) solución:  “erigió   la muralla,  porque   las murallas eran  defensas; quemó   los 

libros , porque  la oposición  los invocaba  para alabar a  los  antiguos  emperadores”  (OCII: 

13). La  pose  históri ca  que  adopta  el  escri tor termina con  una  segunda  desvalorización  del 

enigma: “Quemar libros y erigir fortificaciones  es   tarea común  de  los  príncipes ; lo  único 

singular en  Shih Huang Ti  fue  la  escala en  que  obró” (OCII : 13). En  la  posterior oración  se 

hace  evidente  el   juego de   voces  que el  escri tor  ha  empleado:  “Así  lo  dejan  entender 

algunos  sinólogos , pero yo  siento  que los  hechos  que  he   referido son  algo  más que  una 

exacerbación  o  una   hipérbole   de   disposiciones  tri viales”  (OCII :  13).  Vemos   cómo 

finalmente  se  antepone l o  subjetivo, cómo  las  soluciones  de tipo  his tóri co ceden  ante  los 

sentimientos del  ensayista , y cómo el enigma  retoma  su papel central . Así el   texto  busca 

deliberadamente  que  el  lector sienta la  misma  satisfacción e  inquietud  que  embargó  al 

escri tor, busca  que, a  pesar de las  razones  históri cas, brote  una  inquietud  en  la  mente  del 

lector, con  sufi ciente   fuerza  para  “revivi r” el  enigma . Es to  jus ti fica que  desde  el  primer 

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momento   el   ensayo   haga   énfasis  en  la  vas tedad  de   las  dos  operaciones   del  primer 

Emperador y del   juego entre  his toria e  imaginación que  propone  en  ambos  párra fos ; ya 

que  el  mis terio  no  es  algo  intrínseco  a la  fi gura  de  Shih  Huang y sus  dos  vas tas  empresas, 

es el  ensayo  el  que  lo  cons truye  y logra   transmitírselo  al  lector. Entonces, vemos  cómo 

desde   sus   primeras   palabras  la   posibilidad  de   genera r  sa tisfacción   e  inquietud   no 

solamente  es  uno  de los   temas  del ensayo,  también es el  objetivo y  finalidad de és te, al 

buscar que el  lector comparta  los mismos sentimientos que  inspi ra ron  el texto.  

Una vez es tablecido  el tema del  ensayo, y planteada la  inquietud hacia  éste  en  el 

lector, el siguiente  párra fo  comenzará un  proceso  de divagación, que  por medio  de  varias 

conjeturas, buscará  dar solución  al enigma  de  Shih  Huang Ti . Dichas conjeturas gozan  de 

un  profundo  ca rácter estéti co, y su  minucioso análisis podría  desvela r un  infinito  número 

de  argumentos . Para  no  sofocar más al  lector con  el  seguimiento exhaustivo  del   texto, 

haré  énfasis sólo en  un aspecto  signifi ca ti vo de  dichas conjeturas . En el   tercer párrafo se 

acumulan  al rededor de siete  u ocho  posibles conjeturas  o  soluciones  para  el  misterio; sin 

embargo  todas son  puntualmente   rechazadas  o   relati vi zadas con   los  adverbios quizá  o 

acaso. Este  “juego   retóri co  de la  conjetura” (Giordano  19), más que  dar una  conclusión 

final, preserva el  enigma , preserva  su  ambigüedad  y su  i rresolución; “Quien ha  le ído  ya  ‘La 

muralla y los  libros ’, quien  conoce  su  curso  errá ti co  sabe que ‘indagar razones’ signifi ca  en 

es ta  ocasión  experimenta r  la   fal ta  de  una   razón   (de   un   fundamento), contornear esa 

ausencia.”  (Giordano  18). Es te  juego  de  la  conjetura  propone  una búsqueda  sin  fin, un 

laberinto sin  centro que nos  obliga a  reconocer lo  impenetrable  del enigma. Es  así como  lo 

importante  no  resul ta  ser la  revelación o  el  descubrimiento  del  enigma, sino  la  posibilidad 

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de   que  és te   “toque”  y produzca  una emoción  al  lector,  como   lo ates tigua  una  de  las 

conclusiones  a la que  llega el  texto: “es  verosímil  que la idea nos toque  de  por s í, fuera  de 

las conjeturas que permite” (OCII : 15). 

Para  finaliza r el  argumento, el ensayo hace extensiva es ta conclusión  al arte  en  general, 

lo cual lo lleva  a exponer una de  las tesis más  citadas y recordadas en  la obra de Borges : 

Generalizando  el  caso  anterior, podríamos  inferir que  todas las formas  tienen 

su  virtud  en sí mismas y no en  un  “contenido” conjetural . Esto  concordaría con 

la  tesis  de  Benedetto   Croce;  ya  Pater, en  1877, a fi rmó  que  todas  las  artes 

aspi ran  a  la condición  de  la música, que  no  es otra  cosa que  forma . La música, 

los  estados de  felicidad, la mitología, las ca ras trabajadas por el tiempo, ciertos 

crepúsculos  y  ciertos   lugares,  quieren   deci rnos algo,  o algo  dijeron  que  no 

hubiéramos debido perder, o  están  por deci r algo;  esta   inminencia de  una 

revelación, que  no  se produce, es , quizá , el  hecho es téti co   (OCII : 15). 

Palabras que  terminan  por corroborar que  lo  tra tado en el ensayo no  es solamente  el 

enigma  de  Shih  Huang Ti , sino  que  en  el  fondo  es una  pregunta por  un enigma  de 

mayores proporciones : cómo  se  produce  el  hecho  estéti co. Lo  interesante  es que  junto 

a las ti tubeantes palabras  que  pretenden  solucionar el  misterio, el  ensayo  se cons truye 

de  forma tal que busca produci r en  el  lector dicho  hecho es téti co, porque, como  se vio, 

rei teradamente nos es tá proponiendo  revelaciones  a un misterio, pero éstas nunca se 

producen,  haciendo   del   juego   retóri co   de  la   conjetura  un   equivalente   de   “esa 

inminencia  de  una  revelación, que  no  se  produce, es, quizá, el  hecho  es tético”. Es claro 

que es ta afi rmación no puede ser le ída como la  decla ración de  una  poética  por parte 

de  Borges ; por el  contra rio, él  reiteradamente  insistió en  no  poseer y en descreer de 

cualquier tipo  de poéti ca. Es  evidente  entonces, que  no  podemos  hacer extensible es ta 

21

frase a   toda su  obra , no  podemos  pretender que  éste  sea el  medio  o  la  fórmula que 

Borges  aplica  en sus  cuentos  o poemas  para  alcanzar un  efecto  estéti co. Sin  embargo, 

al   analiza rla  en  el  contexto  general  del   ensayo,  és ta   nos   sugiere   varias  cosas:  la 

primera ,  que   el  hecho  estéti co   puede   estar  presente   en  la  forma  por  encima  del 

contenido;  por otra  parte, que es te efecto  se encuentra  estrechamente  relacionado 

con  la  producción  de  sentimientos  como  el  asombro, la  inquietud  o la  perplejidad; por 

úl timo, que  un equivalente  al hecho es tético  es  la  búsqueda  de un  enigma  que  no 

encuentra  solución.  

 

22

Capítulo 2. El  juego  de lo  apócrifo: la imposibilidad de separar ficción de realidad  

 ‐ Dueño el hombre de su vida, lo es  también de su muerte. 

      ‐¿Se trata  de una  cita?‐ le pregunté.                           ‐ Seguramente. Ya  no nos  queda  más que citas. 

                  La  lengua  es un sistema  de citas. “Utopía  de un hombre que está  cansado” 

 

Un  idioma  universal capaz de comprender la  totalidad y variedad  del  universo  en 

un  limitado   número   de   letras .  El   sueño  de  un   emperador  mongol  del  siglo   XIII   que 

encuentra  su continuación en otro  sueño de un  poeta  inglés del  XVIII , y que  prefigura la 

intromisión  de  un  nuevo  arquetipo  platónico  a  nues tro  mundo.  La  imagen de  una infini ta 

esfera  en la que convergen  el mundo, la divinidad  y el hombre, que  para un  hombre   fue 

símbolo  de  liberación  y para  otro  su  peor pesadilla. Una  tesis que  busca vindica r el suicidio 

y que  sugiere, basado  en  la   tradición cris tiana, la  idea de que  Dios creó  el  mundo  como 

tea tro  de su crucifi xión. Una máquina que  basada en el arte combinatorio sería capaz de 

resolver  todos   los   enigmas   del   hombre.  És tas   y  otras   curiosidades  atraviesan   Otras 

Inquisiciones, extrañezas  que  atrapan la  imaginación  del  lector y que  son equiparables, 

por el carácter mis terioso  y maravilloso que  Borges  les confiere, a  los pos tulados de índole 

fantásti co  que  atraviesan sus  cuentos. Por es to  nos  sorprende  que  estas  imágenes, teorías 

e inventos no  sean fi cciones  producto de la  imaginación  de  Borges , sino  que sean  “reales”, 

fruto  de  sus  copiosas lecturas , con  plena  sus tentación  históri ca. Más  allá de  revelarnos  su 

erudición y sus  amplios conocimientos en  li tera tura , filosofía, historia o  matemáticas, es ta 

variedad y cantidad  de  referencias permite  apreciar uno  de  los  rasgos  más ca racterís ti cos 

de  su  obra : el  problema de  la ci ta y lo  apócri fo.  

23

Cita r  y  enunciar  las  ideas,  teorías  y pensamientos  de   otros  es  una  costumbre 

presente a  lo largo  de  toda la li tera tura  borgiana , sus  ensayos , sus cuentos  e incluso  sus 

poemas  se  ven  atiborrados  de  referencias intertextuales que  construyen una  intrincada 

red  bibliográ fi ca de  proporciones  descomunales. No  en  vano, las primeras lecturas que  se 

desprendieron  de  su  obra acusaban el ca rácter erudito  e  intelectual  de  és ta, s íntoma  para 

algunos  de   arrogancia  del   autor  y  para   otros   de  un   a fán   libresco   que   raya  con   lo 

compulsivo. Lo cierto  es que con  el paso  de  los años los críti cos  han vislumbrado que  en 

es ta  red  intertextual  se esconde  un parti cula r  juego  con  lo  apócri fo,  juego   que  revela 

has ta  qué  punto l o  maravilloso y l o  fantásti co son  dos  de  los  rasgos  que  más  se  des tacan 

en  algunos  de  los  ensayos de  Otras Inquisiciones . Si  el  capítulo  anterior presentó  el  efecto 

es téti co como uno  de  los objetivos de los  textos aquí es tudiados , en és te se verá una  de 

las herramientas con  la cual Borges le confiere  cierto  halo  maravilloso y  fantás tico  a sus 

ensayos , sin la  cual la posibilidad de  genera r dicho efecto  en és tos se reduci ría . 

2.1 Me costa su perversa costumbre de falsear y magnificar   Un  solo  cuento  o  ensayo  de  Borges  puede   tener un entramado   tal  de  citas  que 

aturde  y pierde al lector en  una  serie de   referencias  bibliográfi cas, debido  a que por su 

vas tedad y ra reza  seguirla  y comprobar su  veracidad se  convierte  en una labor de  ángeles. 

Ejemplo de  ello es  el ensayo  “La esfera  de  Pascal”, en el cual,  tan sólo en  su segundo 

párra fo, encontramos  ocho   referencias distintas  (OCII : 16) que  van desde los   fácilmente 

reconocibles   Pla tón   y  Parménides ,  pasando   por  los   menos   famosos   Jenófanes  y 

Empédocles , llegando  a l os desconocidos Calogero  y Mondolfo. Más allá de  la arbitra ria 

clasifi cación, que  un  lector más erudito  podría   fácilmente  contradecir, lo interesante  es 

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señalar  cómo   Borges   vertiginosamente   acumula  una  gran  variedad  de  ci tas  en   pocas 

palabras,  y  cómo   en   esta   avalancha  bibliográ fi ca  hace  converger  autores  de   un   gran 

pres tigio con  otros  cuyo renombre  no es  tan  amplio  o  cuyo  nombre nos  resul ta  extraño  e 

incluso  sospechoso   respecto  a su  veracidad  (invi to  al  lector que  desee  experimenta r el 

parti cular  juego  de   la  ci ta  en  Borges,  que  siga   detenidamente  e  intente  es tablecer  la 

veracidad de  las  referencias que aparecen en el   tercer párra fo  de  “La esfera  de  Pascal”). 

Es ta  cantidad   y  variedad  de   citas  en Borges no   obedece  a un  mero  exhibicionismo  de 

erudición por parte  del autor; creer ésto  es  confundir “el  juego  borgeano  de  las  citas y las 

referencias con  una  forma  de  veneración, de culto a la  tradición  libresca”  (Giordano  28). 

Por el  contra rio, estos juegos con  las ci tas tienen  varias funciones en la li tera tura  borgiana. 

Para  críticos como  Giordano  (31), la cita  juega un  papel  irónico  y burlón  en el  que se  busca 

desautori za r la  tradición li tera ria . Para Beatriz Sarlo  (260) la forma de  ci ta r revela  el  gus to 

por  la   litera tura  “menor” de  Borges.  Por  su   parte, para  Gutiérrez  Girardot  tiene   una 

función  estéti ca, ya  que por medio  de las  citas  y el  tono  ensayís ti co se  busca  intensifica r y 

aumentar la  tensión  en sus  relatos , haciendo resaltar las  imágenes  narradas  (48). Otro  de 

los  juegos con  las referencias que  más ha  sido estudiado  por parte  de  la críti ca , y que  es el 

que más nos atañe  para el  propósito  de este   capítulo, es  la  conjunción de  referencias 

apócri fas con  verdaderas.  

La  críti ca  ha  estudiado  más  detenidamente  el  problema de   lo  apócrifo  en  las 

narraciones de  Borges que en sus  ensayos ; uno  de  los casos más conocidos es el  cuento  de 

Ficciones  “Tres  versiones  de  Judas”.  En   este   rela to,  cuya   estructura   ensayís ti ca  es 

evidente, el  narrador cons truye  una  serie  de i nterpretaciones   teológicas del  destino  de 

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Judas ;  para  cons trui r  dichas  interpretaciones  apela  a  una  serie  de  libros   y  autores 

pres tigiosos  como   De   Quincey,  junto  a   otros  cuya  veracidad  nos  resulta   sospechosa. 

Cuatro   de   ellos  según  María  Barrenechea  son   apócri fos :  Runeberg,  Erfjord,  Hladik  y 

Maurice  Abramowics2 (179). De es ta  forma , como  lo señala Alazraki : “Hay en  el  rela to  un 

despliegue  de  erudición  tal  que   resulta  imposible  dis tinguir lo  verdadero de  lo   falso  sin 

una  labor previa de  veri fi cación  en  diccionarios, enciclopedias y catálogos” (1978: 56‐57). 

Junto  a  “Tres  versiones de  Judas”, otros  celebres  ejemplos  de  apócrifos  en Borges son  “El 

acercamiento  a Almotásim” donde  se reseña  un  libro inexis tente, y “Examen  de  la obra  de 

Herbert Quain” en  el  cual  se  le rinde  un  homenaje  pós tumo a  dicho autor, reseñando  dos 

de  sus  novelas. A pesar de  lo  indis cutible  del  ca rácter apócrifo  del  autor y sus  novelas, a  lo 

largo  del rela to  se  hace énfasis en  referencias que  buscan  dar legitimidad  al  personaje  de 

Herbert Quain. La  úl tima , y tal  vez la más desconcertante  de es tas referencias se  relaciona 

di rectamente  con  el autor de  Ficciones : al hacer  referencia a  uno de  los  relatos escri tos 

por Quain, el  narrador a fi rma : “yo  cometí la  ingenuidad  de  extraer ‘Las  ruinas  ci rculares ’, 

que es una de las narraciones  del libro El  ja rdín de  senderos que se bifurcan”  (OCI: 557). 

Una  doble  operación  se  logra con  este  artificio: por una parte, Borges  se  “rebaja” a  la 

calidad  de  persona je  li tera rio, y por otra , se  le  confiere  cierta  credibilidad  al  personaje  de 

Herbert Quain. Creemos, al  menos  por un  instante, que  Herbert Quain  es  uno  de  esos 

desconocidos   y extravagantes escri tores  que a Borges  le  gus ta  resca ta r del olvido.  Si a 

Borges  lo sorprende  el  recurso de  Cervantes de  “confundir lo  objetivo  y lo  subjetivo, el 

                                                    2 Esta referencia resulta ser medio apócrifa. Maurice Abramowics parece que fue  uno  de  los amigos de  juventud  de Borges en  Ginebra, sin embargo el  libro  al que  hace referencia sí parece se r apócrifo. Ver Rojas 62 

26

mundo  del  lector y el  mundo  del  libro” (OCII : 55), él apli ca  dicho  recurso  cons tantemente 

en  su   obra , mediante  la  inclusión  de amigos  suyos en   rela tos  de  tipo   fantás tico, o   la 

mezcla  entre   autores  verdaderos  y  apócrifos  o   construyéndose  él   mismo  como  un 

personaje . De esta forma  se entrecruzan  los planos de  lo  real y lo  imaginario, de  la vida  del 

autor  con   la  litera tura,  y aquello que en algún  momento  es  leído  como un  ensayo, se 

releva  como  un  cuento  fantástico. 

Es cla ro  que  en  textos  como  “Tres versiones  de   Judas”, “Pierre Menard  autor del 

Qui jote” o  “Examen  de la obra de  Herbert Quain”, el artifi cio pierde cierta efi cacia, ya  que 

se encuentran  en  un volumen que  desde  su título  nos sugiere el  ca rácter fi ccional de los 

textos allí  reunidos.  El  caso  de   un   texto   como   “El acercamiento a   Almotásim”  resul ta 

mucho   más   problemático,  principalmente   por  el  libro   al   que   pertenece.  La  críti ca 

rei teradamente ha  clasifi cado este   libro   como  una de   las primeras  ficciones borgianas, 

pero  llama  poderosamente  la  atención  que  fuera  publicado  en  Historia  de  la eternidad, 

libro   compues to   casi  en   su   totalidad   por  ensayos ;  sólo  “Almotásim”  rompería  esa 

tendencia. Si  tenemos  en  cuenta  que  en  su  forma  y es tilo  “El  acercamiento  a  Almotásim” 

es más parecido a un ensayo  que  a un cuento, un  lector desprevenido  que  recorriera  en  su 

totalidad  Historia  de   la eternidad, aturdido por  la  cantidad   de  nombres   y  referencias 

lejanas, fácilmente daría  por verdadero  el libro,  recorriéndolo  como  si se tra tase de  otro 

ensayo  más , semejante a  los  que  componen  el  res to del  libro. Como  vemos , el  juego  con 

lo apócrifo  en  la litera tura  de  Borges  resulta  sumamente  complejo, no  solamente porque 

mezcle  una  serie  de  nombres  verdaderos  con  otros  falsos, o  porque   combine  la  forma 

ensayís tica   con sus   rela tos  y cuentos, sino  porque  no siempre es posible establecer el 

27

verdadero  ca rácter apócri fo  de algunas  de  sus referencias ; como  señala  Carlos  Rojas: “Las 

referencias  aluden  a  una  bibliogra fía  tan  vasta  y en ocasiones   tan poco  común, que  no 

siempre  se puede  determinar con certeza cuándo alguna  referencia es  apócri fa y cuándo 

no lo  es”  (62). Ante  la fal ta de certidumbre, el  lector se  ve  obligado a  dudar y desconfiar 

de  las  referencias  borgianas  porque  conoce  su tendencia  a  engañarlo  (Ba rrenechea : 180), 

a  confundi rlo  has ta  acepta r  lo  falso  como   verdadero   (Alazraki :  57),  tendencia  que  el 

mismo  Borges nos   revela  en  su   texto “Borges  y yo”: “Poco a  poco voy cediéndole   todo, 

aunque  me  consta  su  perversa cos tumbre  de  falsea r y magnifi ca r” (OCII : 221). 

El arti ficio de  la ci ta  resulta  sumamente  fructífero en el campo  de  lo  fi cti cio, pero 

cuando   dicho   juego   se   traslada  a  sus  ensayos   la  cues tión   se   hace  mucho   más 

problemática ,  ya  que  nos  preguntamos :  cómo   leer  un  ensayo   del  cual contantemente 

es tamos dudando   respecto  a la  veracidad  de  sus  referencias, un ensayo en el  cual  de 

antemano  sabemos que su  autor busca  confundi rnos y engañarnos. Con  estas  dudas en  la 

cabeza , el  análisis  de  uno   de sus  ensayos     nos  podría   revelar  los  alcances   que  dicho 

artifi cio   tiene   en   varios   textos  de   Otras  Inquisi ciones .  Como   modelo   tomaremos   “El 

enigma  de  Edward Fi tzGerald”. 

2.2 Toda colaboración es misteriosa.   En   el  título  del   ensayo   “El  enigma  de   Edward   FitzGerald”  encontramos  dos 

insinuaciones .  La   primera   nos   sugiere   la   persona  sobre   la   cual   va   a   gi ra r  el   texto, 

centrando  la atención  sobre  ésta . La segunda hará especial énfasis en el misterio, la idea 

de  algo ocul to  que es tá  por ser  revelado   cobra  especial  relevancia  desde  las  primeras 

palabras. A pesar de  las expecta tivas que  el  lector hubiera  podido  crear, el primer párra fo 

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del  ensayo  nos  ubica  en  un  contexto completamente  di ferente  al que  sugiere  el   título. 

Es te primer párra fo, que  ocupa casi la mitad  del  ensayo, nos presenta  la vida  de  Umar ben 

Ibrahim: 

Un  hombre, Umar ben  Ibrahim, nace  en  Persia, en  el  siglo  XI  de la era  cristiana 

(aquel  siglo  fue   para  él el   quinto  de   la Héji ra),  y  aprende  el   Alcorán   y  las 

tradiciones   con   Hassán  ben   Sabbáh,  futuro   fundador  de  la  secta  de  los 

Hashishin   o  Asesinos ,  y  con   Nizam  ul ‐Mulk,  que   será   visir  de   Alp  Arslán, 

conquis tador del  Cáucaso  (OC II : 80). 

Como  se ve  entre  el   título  y el  primer párrafo  hay un  cla ro  desplazamiento: si  el   título 

sugiere  que  se va  a  habla r  de  Fi tzGerald, poeta   inglés  del siglo  XIX, el  texto  comienza 

varios  siglos  antes en  una  cul tura   remota , con  una  figura  que  al parecer poco   tiene  que 

ver con  Fi tzGerald. Pero  más  allá del desplazamiento  que  puede  desconcerta r al  lector, 

llama   poderosamente   la   atención   la   forma   como   se   presenta   esa  vida ,  ya   que 

evidentemente  tiene  más  forma  de  una  narración  que  de  un ensayo. Al  lector consciente 

de   la  “perversa”  tendencia de Borges a  falsea r  las  referencias,  y ante  la  conjunción  de 

nombres diversos , le janos  y un  tanto desconocidos , inevi tablemente  le surge  la duda  de 

has ta qué punto  los nombres presentados aquí son apócri fos  o no.  Hoy en  día  con  un 

recurso  como  Internet resolver es tas  dudas resul ta  una  ta rea más  sencilla; hace  cincuenta 

años , cuando  fueron publi cados  es tos textos , creo  que la  labor sería un  poco más fa tigosa. 

De  cualquier forma  que sea  hecha la  investigación, los  resultados  son  cla ros : todos y cada 

uno  de   los  nombres , as í  como  las  referencias de  estos, en  es te  primer  fragmento  son 

verdaderos . El  tono  narra tivo  junto  a  lo  intrincado  de las referencias nos  hace  dudar de  su 

veracidad. Investigamos los nombres y encontramos que son verdaderos . Sin  embargo el 

29

tono  narra tivo  sigue  presente, haciendo  que  la  duda, ya  no sobre  los  nombres  sino  sobre 

los  acontecimientos  que  se  les atribuyen, continúe  viva . Un ejemplo  de  cómo  funciona  lo 

narra tivo como semilla de dudas en el rela to, es el mini  relato de los tres amigos : 

Los   tres amigos , entre burlas y veras ,  juran que  si la fortuna , algún  día, da en 

favorecer a  uno de ellos , el agraciado no  se olvidará de  los  otros. Al cabo de los 

años, Nizam l ogra  la dignidad  de  visi r: Umar no  le pide  otra cosa que  un rincón 

a  la sombra de  su dicha para reza r por la prosperidad  del  amigo y para medi tar 

en  las  matemáticas. (Hassán pide y obtiene  un  ca rgo  elevado, y,  finalmente, 

hace apuñala r al visi r) (OCII : 80). 

Es ta  pequeña  trama  de trai ción  y amis tad  que  se  inserta  al  ensayo da  la  sensación  de  ser 

una invención  del  autor: el  es tilo narrativo  en que  se cuenta, la falta de  una referencia que 

indique de  dónde  fue  tomada y la aparente inutilidad que tiene en el  ensayo, colaboran 

para  crear esa sensación en  el lector, sensación que será  cons tante a lo  largo  de  todo  el 

texto. 

Después  del  relato,  el  ensayo  se  centra  en  la  figura   de  Umar  ben   Ibrahim, 

recons truyendo  su   vida  a   través   de  sus  lecturas   y  sus   obras ,  fórmula  común  en  las 

biogra fías  de  Borges  (recuérdese  el  catálogo  de  la obra  visible  de  Pierre  Menard). Primero 

nos  refiere   los dos acontecimientos por  los que   fue más conocido en su  época  Umar: 

parti cipar en   la  reforma del  calendario  y  publi ca r  un  libro  de matemáticas sumamente 

complejo.  Es   corto   el  espacio  que   se   le   dedica   a  las  que   fueron   las  empresas más 

importantes  en  vida  de Umar, haciendo  mayor énfasis  en  sus  lecturas  filosóficas , paso  en 

el  que  de nuevo lo  narra tivo  va  a  tener preeminencia sobre el  discurso  ensayís tico: “Los 

arcanos  del  número   y  de   los as tros  no  agotan  su atención;  lee, en   la soledad  de  su 

biblioteca , los  textos de Plotino”  (OCII : 80). Después de señala r las lecturas  filosófi cas de 

30

Umar marcadas por el  platonismo, se nos  revela un dato  que   tendrá   repercusiones  más 

adelante;  nos   interesa  la  forma   como   dicho  dato  se   introduce: “Algunas  crónicas  nos 

refieren  que  cree, o  juega  a  creer, en  las  transmigraciones  del  alma, de  cuerpo  humano  a 

cuerpo  bes tial, y que  una vez habló  con un  asno  como  Pi tágoras habló  con un  perro” (OCII 

80‐81). La  alusión  a  “algunas  crónicas” nos  hace  caer en  cuenta  que  a  lo  largo  de todo  el 

texto, el ensayista  ha  omitido  cualquier  tipo  de   bibliografía  que  revele las   fuentes  de 

donde   ha   sacado   la  información   recopilada.  Si   en  un   cuento   fantástico   como   “Tres 

versiones  de   Judas”  encontramos   una   serie   de   referencias   bibliográfi cas   sumamente 

precisas, con   fechas de publi cación  y distintas versiones  del libro  de  Nils Runeberg (OCI: 

620)  (autor que como  ya  se  vio  es  apócri fo), en  el  ensayo que  nos  habla de  Umar ben 

Ibrahim,  fi gura   his tórica   suficientemente   documentada ,  las  referencias  bibliográ ficas 

es tán  ausentes .  Si  bien  las   referencias  bibliográ fi cas  no  son  prenda  de  garantía  de   la 

veracidad de  una   referencia , su  presencia  sí contribuye  a  crear una ilusión  de  veracidad 

que  Borges  aprovechará en  sus cuentos  pero  desdeñará  en  algunos de  sus ensayos . Es  así 

como  ante  la   falta  de  un  entramado  bibliográfi co  que  sus tente  la veracidad  de  lo  dicho 

sobre  Umar, la duda  inevi tablemente se  acrecienta .  

La  breve  biogra fía que  se presenta  en  el  ensayo  de Umar ben Ibrahim corresponde  a un 

modelo  común  en   la   litera tura  de   Borges , modelo  que   plantea  Beatri z Sarlo: “Por  su 

brevedad, por la arbitra riedad de  los hechos seleccionados que  buscan  el  asombro  y  la 

rareza  más que la  prueba  de  alguna  necesidad  biográ fi ca , es tas  biografías   recuerdan  el 

modelo  de  los  relatos de  His toria  Universal de la infamia” (261). El  ensayo  hace  énfasis en 

detalles como   las  lecturas  filosófi cas y  teológicas de  Umar, el supues to  diálogo  con  un 

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asno,  y sus   composiciones  poéti cas. Es tos  hechos ,  como  el  mismo   texto  señala,  poca 

relevancia  tuvieron  en  su  época , dejando  en  segundo plano  las dos actividades  que  mayor 

fama  le tra jeron en  vida: la  astronomía y las  matemáticas . De  esta  forma , más que como  a 

un  persona je  his tóri co, el  texto  construye  a  Umar como  un persona je  li tera rio. El  lector 

que  conoce  el  arti fi cio  de  las  referencias  en  la li tera tura  borgiana  se  ve  suspendido  en  un 

umbral   de   ambigüedad;  sabe  que   el  persona je  es   real  pero   desconoce   cuánto   de 

invención pueden   tener  los acontecimientos narrados.  La  descripción  de  la muerte  del 

protagonista  es un  claro  ejemplo  de  ese  umbral ; la dosis dramática  que  le  confiere  a  la 

narración, así como  l o  íntimo  y personal de  és ta, nos hace  pensar que  aquí la  imaginación 

del  ensayista  es la que  cons truye  al personaje.  

El  año  de  517 de  la Hérejia, Umar es tá  leyendo  un  tra tado  que se  ti tula  El uno 

y los muchos; un  malesta r o  una premonición  lo  interrumpe. Se levanta, marca 

la  página  que  sus  ojos  no volverán  a  ver y se   reconcilia  con  Dios , con  aquel 

Dios que  acaso existe y cuyo   favor ha  implorado en las páginas di fíciles de su 

álgebra . Muere  ese mismo día, a la hora  de  la puesta  del sol (OCII : 81) 

 

El  párrafo   termina  con una   referencia a   la  Inglaterra  del siglo   XI,  comenzando  a  hacer 

énfasis  en  las  dis tancias,  tanto   espacial  como  temporal   y  cul tural ,  entre  los   dos 

protagonistas  del  ensayo. Y es  que  si el  título  nos  había  insinuado  que  la figura  central  del 

texto   sería   FitzGerald,  el   desarrollo  del  mismo   hasta   ahora   había   ocul tado 

constantemente la presencia de  és te.  

El segundo   párrafo  entonces presenta rá   la otra   cara  de   la moneda : Fi tzGerald. 

“Siete  siglos   transcurren, con  sus l uces y agonías  y mutaciones , y en  Ingla terra  nace  un 

hombre, Fi tzGerald, menos  intelectual  que  Umar, pero  acaso  más sensible  y más  tris te” 

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(81). Desde  el comienzo del  segundo párrafo se  empieza  a hacer énfasis en las  distancias y 

di ferencias  de  carácter que  separan  a las  dos fi guras protagonistas, pero  la relación  entre 

ellos  no  es  cla ramente es tablecida ,  creando  un   interrogante   respecto a qué  une  estas 

figuras  tan  dis ímiles y lejanas. El  texto se  centra rá  en la figura  de  Fi tzGerald, quien al  igual 

que  Umar, será  ca racteri zado a  partir de  una  serie de  detalles  cuyo   valor his tóri co  no 

resul ta  tan   relevante, sino  que son  relevantes  respecto al  efecto  final que logra  el  texto. 

FitzGerald se  caracteri za  como  una  persona  tris te  y solita ria ,  un poeta  por  vocación   (a 

di ferencia  de  Umar cuyo paso por la poesía  fue ci rcuns tancial), como  un  escri tor  regular 

que  del  es tudio del  español  pasa a   traduci r textos persas. En  es te camino  se  encuentra 

con   los  poemas de   Umar  y  decide   transcribi rlos  al   inglés,  dando   vida  a  su  obra  más 

célebre: Las  Rubaiya t. Hasta  aquí la  presentación  de los  dos protagonistas, sus  obras , sus 

caracteres  y el  vínculo  que  los  une. Aparece  entonces  el enigma  que desde el  título  se  nos 

había  prometido: “Un  milagro  acontece: de  la fortuita  conjunción  de  un  astrónomo  persa 

que  condescendió  a  la  poesía , de  un  inglés excéntri co  que  recorre, tal  vez sin  entenderlos 

del  todo, libros orientales e  hispánicos, surge un  extraordinario  poeta, que no  se  parece  a 

los  dos” (OCII : 82). Lo  maravilloso, lo  extraordina rio  comienza  a  tomar preeminencia  en  el 

ensayo, encontramos algo  misterioso  que  llamó  la  atención  del ensayista , quien  pretende 

transmitir esa inquietud al lector. Pero, como  ocurre  en  “La muralla y los  libros”, el enigma 

no es  intrínseco a  los acontecimientos enunciados , siendo  el contexto  y la  forma  en que  se 

presentan  lo  que  les  confiere  el  ca rácter maravilloso  y enigmático. Es  clara  entonces  la 

razón  por la cual se caracteri za  a los  personajes  haciendo  énfasis en  la distancia que  los 

separa , o porque  desde el   título  se  anti cipa  el  enigma  pero  sólo  se   revela  al  finaliza r el 

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ensayo  (creando tensión y expecta tiva respecto  a  és te), o  porque  el tono narra tivo en  que 

se enmarca el   texto. Todas  éstas  son es tra tegias que  logran  hacer de  la  aparentemente 

cotidiana  idea  de   un  poema  persa   vertido  al   inglés, un  milagroso  acontecimiento   con 

implicaciones  de tipo  maravilloso  y fantásti co.  

  Ante  el  enigma  planteado, de  nuevo, el   juego  de  la conjetura  comienza . En  es te 

caso  el  ensayista  se   limi ta  a   tres   conjeturas , dos  de   las  cuales, a   pesar  de  su  origen 

metafísico,  tienen   tintes   fantásti cos  (en   repetidas  ocasiones  Borges  argumentó  que   la 

metafísica  es  una  rama de  la  literatura fantásti ca). La primera  de  las  conjeturas  tiene  que 

ver con  la  doctrina  platónica  de  la  transmigración  del  alma , la  cual  le  permite  al  ensayista 

conjeturar: “quizá  el alma  de  Umar se hospedó, hacia 1857, en  la  de Fi tzGerald” (OCII : 82). 

La segunda es tá  relacionada  con el  panteísmo; es ta conjetura  “nos deja ría pensar que el 

inglés  pudo   recrear  al   persa,  porque   ambos  eran,  esencialmente,  Dios   o  ca ras 

momentáneas de Dios” (OCII : 83). Da la “casualidad” de  que  ambas doctrinas  ya habían 

sido  sugeridas con anterioridad  en  el ensayo, la  primera  con la   referencia del diálogo  de 

Umar con  el  asno, la segunda al  referenciar uno  de los libros  que Fi tzGerald   tradujo  del 

árabe. La coincidencia resul ta  demasiado  sospechosa, por lo cual  regresa a nues tra mente 

la  idea  de que intencionalmente  se han   introducido es tas  referencias en  la  vida  de  los 

protagonistas  como  anti cipación  a  las conjeturas finales, sin  que  éstas  guarden  demasiada 

relación  con  los hechos históricos. Finalmente la  tercera conjetura apela al aza ;, la  forma 

como  la  i ntroduce  denota  cuán importante  ha  sido  has ta  aquí lo  maravilloso  a  la  hora  de 

formula r las conjeturas: “Más  verosímil y no menos maravillosa que  es tas conjeturas  de 

tipo  sobrenatural  es  la  suposición  de  un  aza r benéfico” (OCII : 83). El  ensayis ta, de nuevo, 

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no   concluye   ni  se  orienta   por  ninguna  de   las   conjeturas , dejando  el  mis terio  intacto; 

atrapa   la  imaginación  del   lector  con  las dos  historias de  Umar ben   Ibrahim  y Edward 

FitzGerald,  plantea   el  enigma  que   se  construye  a  parti r de   la  forma   como   han   sido 

presentados  sus dos  protagonistas , ensaya  distintas  soluciones  fantás ti cas y maravillosas, 

para   al  final ,  ante   la  inquietud  despertada en   el  lector,  volver a  la  imposibilidad  del 

resolver el  enigma: “Toda  colaboración es misteriosa. És ta  del  inglés y del  persa lo  fue  más 

que  ninguna , (…) la muerte  y las vicisitudes  y el tiempo  si rvieron  para  que  uno  supiera  del 

otro  y fueran  un solo  poeta” (OCII : 83).  

  Un  proceso  similar se  encuentra  en  “El  sueño de  Coleridge”, otro  ensayo  de  Otras 

Inquisiciones.  En  és te  de  nuevo  se  pregunta   por el  origen   de   una  obra  li teraria,  “el 

fragmento  l íri co ‘Kubla  Khan’” (OCII : 24), el  cual  escribió  Coleridge  a parti r de  un  sueño; lo 

sorprendente, lo maravilloso  es  que  el  poema es tá  basado  en  un  antiguo  palacio  mongol, 

palacio  que  según   el  ensayista  a  su  vez  fue   construido   con   base  en  el  sueño  de  un 

emperador mongol  del siglo  XIII . El  ensayo, como  señala  Gutiérrez Gira rdot, “narra  una 

his toria  verdadera que, por la combinación  de  fechas le janas, parece  cobra r la  figura  de 

una de  sus  fi cciones y a la vez de  una de sus fórmulas sobre  el  eterno   retorno” (45). De 

forma similar como  a Girardot “El sueño  de  Coleridge” le sugiere  una  de las  fórmulas del 

eterno  retorno, “El  enigma  de FitzGerald” nos  siguiere  otra de  las  ideas recurrentes  en  la 

literatura  borgiana:  la idea  que expone  en   “Borges  y  yo”  respecto  a  la banalidad  de  la 

autoría :  “Nada  me   cues ta   confesa r que   ha  logrado   ciertas  páginas   válidas,  pero  esa 

páginas no  me  pueden salva r, quizá  porque  lo  bueno  ya  no  es  de nadie, ni  siquiera  del 

otro, sino  del  lengua je o   la   tradición”  (OCII : 221). Toda  colaboración  es  mis teriosa, nos 

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dice   el  ensayista,  colaboraciones  que   precisamente   se  refieren  a  esos  procesos   de 

intertextualidad de la  que  se  nutre  la litera tura , y en  los  cuales cada autor se  apropia de la 

tradición  para   renovar  la   li teratura . As í, el  ensayo  nos  mues tra un  doble   proceso   de 

intertextualidad,  una  doble  colaboración  mis teriosa;  la  primera , la  de  un   no   tan  buen 

poeta  que  gracias  a  unos  versos  persas  reconstruye  las Rubaiya t, uno  de  los  poemas  más 

hermosos  de  la tradición  inglesa; la segunda, la del  ensayista  que  aprovecha  este primer 

proceso  que  dio origen a las Rubaiyat para  crear un  ensayo  con  tintes de  relato  fantás ti co. 

El ensayis ta  logra  hacer  resalta r dichos  procesos por medio  del   ca rácter sorprendente, 

maravilloso   y  enigmático   que  les  confiere,  con   lo  cual  lleva  al   lector  a  plantearse  el 

problema de  la  intertextualidad  desde una  nueva  ópti ca . El misterio  de  Fi tzGerald resul ta 

ser una  pregunta  por las procesos de intertextualidad en la li tera tura , los cuales llevan  a 

concebi rla  como el  producto  de  una  tradición, más  que  el  producto de  un  autor i ndividual 

que crea de  la nada. 

2.3 Ya el hecho de nombrarlo lo hace ficción del arte      La  forma arbi traria , personal  y deliberada  en que  se  usan  las   figuras  de  Umar y 

FitzGerald es  común en Otras  Inquisiciones; de Valéry se  rescata  su  personalidad e imagen 

por encima  de  su   obra,  Pascal  es   reducido a   la   imagen  de   un   hombre  perdido  en   la 

metafísica , Chesterton  aparece como  una  persona que  no  escribió  lo que quiso  sino lo que 

pudo;  en su   conferencia  sobre   Hawthorne,  como  Molloy  lo   destaca   (24) al   relata r  la 

his toria  de  “Wakefield”, Borges  altera levemente  el  original para  darle  un  valor propio. Al 

consta tar  cómo  se   anteponen  las  valoraciones   personales  por  encima  de   los  hechos 

his tóri cos , i nevitablemente  nos  preguntamos: ¿cuán deformadas  aparecen  es tas  figuras 

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por la  imaginación de Borges? ¿Cuánto de   ficción  o  de   realidad hay en éstas? Al  analizar 

“El  enigma   de  Fi tzGerald”  vimos  que establecer  ese   lími te  es  extremadamente  di fícil, 

porque  el  ensayo  se  empeña  en  mezclar y confundi r es tas dos  esferas . La  pregunta  cobra 

mayor  relevancia  cuando   recordamos   que   lo   apócri fo   es  considerado   un   cri terio   de 

selección entre  la obra narra tiva  de  Borges  y sus ensayos , por  lo  cual  textos  como  “El 

acercamiento  a  Almotásim”,  “Examen de   la  obra  de  Herbert  Quain” o   “Pierre  Menard 

autor del Qui jote” son  considerados como  ficciones a pesar de  su  estructura  ensayísti ca, 

por el hecho  de  que l os libros  y autores allí ci tados  son  apócri fos . En cambio “El  enigma  de 

FitzGerald” es  un  ensayo  porque  efectivamente  en  una  enciclopedia  se  pueden  cons ta tar 

los  nombres  allí mencionados . Al  analizar el  ensayo  concluimos  que por momentos  en  su 

forma  y es tilo  está  más cerca  al  relato o  la  narra tiva  que  al  ensayo. Qué  pasaría  entonces 

si variamos  los  nombres  del  texto, a  Umar ben  Ibrahim se  nombrase  Mir Bahadur Al í y el 

de  Edward Fi tzGerald por el de Pierre Menard, ¿automáticamente lo  ubicaríamos en  una 

antología de   los mejores   cuentos  de Borges?  Parece  ser que  el  juego   con   lo  apócri fo 

precisamente  busca  someter al  lector y al críti co  en  estas  dudas; i ncluso  podríamos  i r más 

lejos   y afi rmar que   lo  apócri fo  más que  problematiza r entre   lo   real  y  lo  fi cti cio  busca 

reduci r todo, absolutamente  todo lo  escri to, a la  segunda es fera.  

  En el ensayo  “El  falso problema de  Ugolino”, encontramos la siguiente  afi rmación:  

Robert Louis Stevenson  (…) observa que los  persona jes de un libro son sa rtas 

de  palabras; a  eso, por blasfematorio  que  parezca , se   reducen Aquiles y Peer 

Gynt,  Robinson   Crusoe   y  don   Qui jote.  A  eso   también   los   poderosos   que 

rigieron  la tierra : una  serie de  palabras es Alejandro  y otra  es Atila (OC III : 422). 

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Llevados a  un  mismo  nivel  los   ilustres  personajes  his tóri cos   con  los  no  menos  ilustres 

personajes  li terarios, Borges  mues tra  has ta qué  punto  una vez contaminados  con  el  poder 

de  la  palabra ambas clases de persona jes quedan  i gualados  en  una  misma ca tegoría . En 

es te  sentido, se hace  cla ro  que para  Borges  existe  un vacío  tan  i nconmensurable  entre las 

cosas  y el   lengua je ,  que   el  mero   acto   de  nombrar  transforma   lo  real  en   fi cción.  Lo 

anteriormente  dicho  lo encontramos  cla ramente  expuesto  en  el  poema  “El  otro  tigre”. En 

és te  la  voz  poéti ca  se  dispone   a   describi r  un   tigre ,  pero  descubre   que  al  designarlo 

inevi tablemente  l o  está  trans formando:  “Al   tigre  de   los  s ímbolos  he   opues to/  el 

verdadero, el  de caliente  sangre   (…) pero  ya el  hecho  de  nombrarlo/ y de  conjetura r su 

circunstancia /  lo hace   ficción  del  arte   y  no  cria tura/  viviente  de  las  que andan por  la 

tierra”  (OCII : 240). Ba jo este  orden  de  i deas poco  importa si  es  Menard  o  Fi tzGerald  el 

autor o  protagonista  de cierto texto, ambos  no  son  más  que una  sarta  de  palabras, tanto 

“Pierre  Menard  autor del  Qui jote” como  “El enigma de  Fi tzGerald”  resultan  igualmente 

ficción. A es ta conjetura parece arrojarnos  el  juego  de  lo  apócri fo  en  Borges . tTal vez, és ta 

coincida con  las palabras de Emir Rodríguez Monegal en el  prólogo  a Ficcionario: “Por eso, 

todo  lo  que  Borges  escribe  se  transforma  en lectura , es  deci r: en li tera tura , en  ficción” 

(1985: 7). Es  así como  el   juego  de  lo apócri fo, al  converti r en   fi cción   toda  su  li tera tura, 

permite  a Borges exal tar lo  maravilloso  y extraordina rio  que  puede  albergar sucesos   tan 

comunes a nuestra vida diaria  como  la intertextualidad.  

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Capítulo 3. La filosofía en Otras Inquisiciones: una vacilación entre el  asombro y la perplejidad 

Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad, ni  siquiera la verosimilitud: buscan el 

asombro. Abundan los  sistemas increíbles, pero de arquitectura agradable o de 

tipo sensacional. 

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. 

  Seguramente   el prefacio  de   Las  palabras   y las   cosas  sea  una   de  las   ci tas más 

célebres y  recordadas en los  estudios borgianos , nada extraño si  tenemos en cuenta que 

en  és te  uno  de  los  filósofos  más importante  de  la  segunda  mitad  del  siglo  XX a fi rma haber 

sido  inspi rado  por cierto texto  de Borges , reflejando  el magnetismo y la fascinación que  su 

obra produjo  entre   filósofos  y pensadores de distintas   ramas del saber. Es sabido que la 

influencia  filosófi ca  es  recíproca : la  fascinación  de  Borges por la  filosofía  y la  metafísi ca  lo 

llevó  a  nutri r sus rela tos , sus ensayos  e  incluso  su  poesía  con temas como  el  tiempo, el  yo 

o la sus tancialidad  del universo; como  señala Gutiérrez Gira rdot, “Pocas obras li tera rias en 

la his toria de las letras hispánicas contemporáneas se prestan   tanto  a una interpretación 

‘filosófi ca’  como   la   obra   de  Jorge   Luis   Borges ;  más   aún:  ella   invi ta  a   semejante 

interpretación” (1). Precisamente  interpretaciones  filosófi cas es  lo  que  ha  prodigado  en  la 

críti ca  borgiana; sin  embargo  su  análisis no   resul ta  una   ta rea  dócil, porque  al estudiarla 

encontramos  dos  formas  opues tas  de interpreta r dicha   relación. Por una parte  algunos 

críti cos  afirman  que  la  intención  del  autor de Otras  Inquisiciones  fue  aprovechar las ideas 

y los  conceptos metafísi cos como  material o  herramienta  para sus  ficciones, y que siempre 

dio  privilegio  a lo  es tético por encima de  lo  filosófi co. En  es te sentido se  pronuncia   Juan 

Nuño  cuando  afi rma : “En  Borges : el  pretexto es  la filosofía. En  este  sentido   tiene  plena 

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razón   y no  es  un   juego   de   falsa modes tia,  cuando  insiste  en   que  ni   hace   filosofía  ni 

construye   i deas  filosóficas”  (15).  También   Ana   María   Barrenechea   habla   de  manera 

similar: “se  detiene  (Borges) en comentar o  reelaborar las soluciones li terarias y filosóficas 

de  mayor poder  imaginativo  para  comunicar el  drama  o  la magia del  des tino  humano” 

(63); es  pertinente  mencionar que  como  lo  enuncia  Nuño, Borges mismo  cons tantemente 

renegó  de  ser  vis to   como  un   filósofo.  Otros, por el  contrario, han   vis to  en su  obra  los 

ras tros  del  pensamiento   de  un   “verdadero”  filósofo,  cuyas  palabras  influenciaron  y 

anti cipa ron  las principales corrientes  litera rias  y  filosófi cas contemporáneas . Uno de  los 

que  más fervientemente  se  pronuncia en  esta  di rección, como  ya lo  vimos  en  el  primer 

capítulo, es  el  catedrá tico  español Carlos  Ulises Moulines , quien  no duda  en  demandar de 

forma  impera tiva  el  título  de   filósofo  para  el autor de   “Nueva   refutación  del   tiempo”: 

“Reclamo, pues, para  Borges  no  sólo  el  esta tuto  de  litera to que  usa la  filosofía  (lo cual  es 

evidente), sino  también el  de  filósofo  que  usa la li tera tura  para  propósi tos genuinamente 

filosófi cos” (180). De  i gual  forma  Fernando  Sava ter invierte el  papel  que  la filosofía  juega 

en  la litera tura borgiana: “Es deci r, que lo  verdaderamente cierto  no es que  Borges haga 

fas cinante  a  la  filosofía sino  que  la  filosofía  hace  fas cinante  a Borges” (123). La  posibilidad 

de  abarca r dos  interpretaciones  tan  disimiles, opuestas e  i ncluso  contradictorias  nos  lleva 

a pregunta rnos : ¿Cómo sus  textos  logran  hacer converger dos  pos turas  contra rias sin  que 

necesa riamente se anulen o  contradigan?  

Al leerlas y  recordarlas, las palabras de  Foucaul t no sólo demues tran  el  profundo 

impacto de la litera tura borgiana en  la cul tura  occidental contemporánea, sino  que  éstas 

también nos  permiten  vislumbrar una  respues ta  a nuestra  anterior pregunta : “Este  libro 

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nació   de  un   texto   de  Borges .  De  la  risa  que  sacude,  al  leerlo,  todo  lo   familiar  al 

pensamiento   (…)  trastornando  todas  las  superfi cies ordenadas   y  todos  los  planos  que 

ajus tan  la abundancia  de  seres , provocando  una  la rga  vacila ción  e inquietud  en nues tra 

prácti ca  milenaria  de   lo  Mismo   y  lo  Otro”  (1). Foucaul t nos  describe  el efecto  que   le 

produjo  la  lectura  de  “El  idioma  analíti co  de  John  Wilkins”, efecto que  seguramente  es 

común a más  de un  lector del autor de Otras Inquisiciones, y el  cual  resul ta  sumamente 

parti cular y llamativo. Lo  describe  como  una  risa, pero  una  risa  capaz de  hacer cues tionar 

la forma como  concebimos  el  universo, un  doble sentimiento  que  nos lleva de  la  hila ridad 

a  la  reflexión,  produciendo  en el   lector  tanto  el   goce   como   la  perplejidad.  Un  par de 

páginas  después Foucault insiste  sobre  es te  doble  sentimiento: “Este  texto de  Borges  me 

ha  hecho  re ír durante  mucho  tiempo, no  sin un  malesta r cierto  y di fícil  de  vencer”  (3), 

palabras  que   refle jan  hasta  qué   punto  la   dualidad  que   encontramos  en  las 

interpretaciones  filosófi cas de  Borges es una dualidad que permanece  en  lo profundo  de 

sus  textos , y cómo  estos permiten  la  conjunción  del asombro  y la  perple jidad  es trechando 

los  lími tes entre li tera tura  y filosofía , entre  la imaginación  y la lógi ca, entre lo  intuiti vo y lo 

abs tracto. Es te  proceso nos  permiti rá vislumbrar otro  de  los  artificios  por medio de  los 

cuales  se produce  es te  doble  sentimiento  en  el  lector: la  reducción al absurdo. Para  mirar 

cómo   éste   funciona  en  los  ensayos  de   Otras   Inquisiciones ,  nada más  permitente   que 

analiza r “El  idioma  analíti co  de John  Wilkins”, el  texto  que  tanto  entusiasmó  y perturbó  a 

Foucaul t.   

41

3.1 Ante una tesis tan espléndida, cualquier falacia cometida por el autor es  baladí.    La  figura de   John  Wilkins  no  es  una  de   las  más   recordadas  en   filosofía ; es  más, 

desde   el  ini cio  del  ensayo  se   hace  palpable  la  intención  de   reivindicarlo  e  incluso 

“resca tarlo” del olvido: “He  comprobado  que la  decimocuarta  edición  de  la Encyclopaedia 

Britannica suprime  el  artículo  sobre  John  Wilkins” (OCII : 102). Es ta  indicación  no  obedece 

a que  el ensayista  considere  importante  la figura  o  la vida  de Wilkins , solamente  una  parte 

específi ca  de  su obra  es la  que debe ser recordada . Como  ya vimos en  el capítulo  anterior, 

en   varios de  los  textos de  Borges es por su obra  por  lo  que  se  juzga  y  reconoce  a  los 

personajes  his tóri cos , por  lo   cual  nada particula r  tendría  esta  primera  presentación  de 

Wilkins. Sí cobra un matiz especial cuando observamos que no hace   referencia a  su obra 

en   general , sino  que  des taca el  ca rácter especulativo  de  és ta , enfati zando   las “felices 

curiosidades” en  que  él  abundó,  tales  como   “la  teología ,  la   criptogra fía,  la  música ,  la 

fabri cación  de  colmenas  transparentes , el curso de un  planeta invisible, la posibilidad de 

un viaje  a  la luna , la posibilidad y los  principios  de  un lengua je  universal” (OCII : 102). Lo 

heterogéneo  de la lista , así como  lo  extravagante  de  algunas de  estas  empresas, cons truye 

la imagen  de un Wilkins excéntri co, cuyo  verdadero valor no  se  encuentra  en sus  logros 

académicos o  intelectuales sino  en  lo parti cula r y llamativo de  las obras  que  emprendió. 

Dicha acti tud  no es  exclusiva  de es te  ensayo, por el  contra rio nombres  como  J. W. Dunne, 

P.H.  Gosse  o   John   Donne,  a  quienes   Borges  les  dedica  ensayos   enteros   en   Otras 

Inquisiciones, ates tiguan  esa tendencia de  trabaja r no  sólo  con  los grandes nombres  de  la 

his toria  de  la  filosofía , sino  también  con  aquellos  cuya  críti ca  y bibliografía es  mucho  más 

modes ta.  Borges   rescata  es tos   nombres   no porque   considere   importantes  sus  tesis  o 

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argumentos  en  el desarrollo  de pensamiento  alguno, sino por lo  extravagante  o  lo extraño 

de  estos, haciendo  constante  énfasis en     lo  parti cular, lo  llamativo  y  lo  asombroso  que 

es tos  puedan  llega r a  albergar; por ejemplo  respecto  a  Dunne  afirma : “ha  derivado  del 

interminable  regressus una  doctrina suficientemente asombrosa del  sujeto y del  tiempo” 

(OCII : 29). Vemos cómo, incluso  desde la  presentación de  Wilkins , el ensayo  comienza a 

llamar  la  atención   sobre   el   lado   “especulati vo”  de   su   obra   por  encima   de  su   lado 

intelectual   o   argumenta tivo. Después   de   es ta   parti cula r  presentación  del   capellán  y 

académico John Wilkins, el ensayis ta centra rá la  atención  sobre  la lengua  universal, una  de 

las “feli ces curiosidades” que le  atañeron, haciendo de  és ta el aparente  tema central del 

ensayo. 

Antes  de entra r de  lleno  a enuncia r o presenta r los  argumentos  y conceptos  que 

hacen   posible  el   idioma   de  Wilkins,  el   ensayo   comienza   con   una   premisa  cla ra  y 

contundente: “todos  los  idiomas  del  mundo  (sin  excluir el  volapuk de  Johann  Schleyer y la 

románti ca   interlingua  de   Peano)  son  i gualmente  inexpresivos”  (OCII:  102‐103).  Es 

interesante  que a  pesar de  las fuertes implicaciones  que  es ta  afi rmación  contiene, ya  que 

en  ella se   recoge  uno  de  los  problemas  más importantes  de  la historia  de la  filosofía, la 

relación   entre   el   lengua je   y  las   cosas,  ésta   no   produce   mayores   expli caciones   ni 

argumentos  que la  sus tenten; por el  contra rio pasa con  un  perfil bajo, como  si lo  dicho  no 

representa ra  polémica  alguna . Es  posible  que aceptemos  con  tanta facilidad  es ta  premisa 

por el contexto  en la  que  se  enmarca ; contexto que  consta  de  una escena  y una críti ca  a la 

Real  Academia de  la  Lengua . La  primera  es un  cla ro ejemplo  del   tono burlón  y paródico 

que  comienza a  penetra r el ensayo: “Todos, alguna  vez, hemos  padecido  esos debates 

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inapelables en  que  una dama, con  acopio  de interjecciones y de  anacolutos ,  jura que  la 

palabra  luna es más (o  menos) expresiva  que la  palabra moon” (OCII: 102). La introducción 

de   es te  tono   resta   seriedad  y  transcendencia  a  los  temas  tratados,  por  lo   cual  la 

afi rmación   según  la  cual  todo  lengua je  es  inexpresivo   no  resul ta  tan   controvertida  e 

incluso  logra  que el  lector la  acepte  fácilmente. Aceptada  la anterior a fi rmación, el ensayo 

le contrapone el  idioma de  Wilkins  como  forma  de  supera r esta  limi tación y ca rencia del 

lengua je,  como un  medio  que  logra  dar salida a  esa arbitra riedad  e   inexpresividad  de 

todas las lenguas : “En  el  idioma universal que ideó  Wilkins  al promedia r el siglo  XVII , cada 

palabra  se  define  a  sí misma” (OCII : 103).  Al  introduci r el  concepto del  idioma  de  Wilkins, 

y para  darle  mayor peso  y validez frente  a  la  contundente  afi rmación  de  la inexpresividad 

de  la  lengua , se presenta  a  la pres tigiosa   figura  de Descartes  como   fuente  y origen  del 

pensamiento  que  dio  vida  al  idioma , además  se  le  asemeja  al  lengua je  que  por mucho 

tiempo  se concibió  como  el  más puro y exacto, el de las matemáticas. Si bien en un primer 

momento  nos  parece  que  es ta enunciación  busca  valida r el  idioma  de  Wilkins, al  leerla 

detenidamente  se  puede  percibi r  que  sutilmente és te   se  está   cues tionando  desde  el 

principio.  Lo   primero  que   nos hace  intui r es ta  posibilidad es   la nota  a  pie  de página: 

“Teóri camente, el  número  de  sistemas de  numeración  es  ilimi tado. El  más complejo  (pa ra 

uso  de  divinidades y de ángeles) regis tra ría un número  infinito  de  s ímbolos, uno  para  cada 

número  entero” (OCII : 103). Esta  referencia  a un  número  ilimi tado  de  sis temas  numéricos 

nos hace pensar en  un  sistema tan  caóti co  y deliberado  que se  asemeja al  que  ideó  Funes 

el  memorioso:  “Me   di jo   que   hacia  1886  había   discurrido  un  sis tema   original   de 

numeración y que  en  pocos días había  rebasado  el  veinti cua tro  mil  (…) En luga r de siete 

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mil   trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en  luga r de  siete  mil catorce, El  ferrocarril; 

otros  números  eran   Luis Melián  Lafinur,  Olimar,  azufre,  los  bastos,  el  gas,  la caldera, 

Napoleón, Agustín de   Vedia” (OCI: 588). Es as í como  la información  de  la nota  a pie  de 

página pone  en duda la validez de  que  un  lenguaje  semejante  al de  las matemáticas sea 

capaz de superar las estrecheces  propias de  los  idiomas, ya que  éste  puede   resul ta r  tan 

arbi tra rio como aquel del ejemplo del precursor del superhombre borgiano. Junto  a es te 

sutil   cues tionamiento   al  sis tema   numérico  de   las  matemáticas  como   salida   a  la 

inexpresividad  del  lengua je , también  la  exageración  en  el  propósito del  idioma  de Wilkins 

va a  poner en  duda la  viabilidad  de  éste: no  solamente  se  introduce como  un  sistema  que 

busca   remediar la  i nexpresividad  del lenguaje , sino que  sus  propósi tos  son  mucho  más 

desmesurados :  “Abarca r  todos   los  pensamientos  humanos”  (103).  Conociendo  la 

renuencia de Borges a afi rmaciones  tan contundentes  que  busquen abarca r y  totaliza r el 

orbe  entero, esta  afi rmación  nos  hace  sospechar sobre  la  posibilidad de un  i dioma  que 

logre  semejante ta rea , haciendo  que  desde  su  misma  presentación el  idioma  analíti co  de 

Wilkins sea cuestionado por el  lector que  no omite  estos pequeños detalles.  

  Este doble  proceso entre  la enunciación  del sis tema y su  cues tionamiento es una 

de   las  cons tantes del  ensayo; si al principio és te es  bastante  sutil  como anteriormente 

vimos , paula tinamente se  hará  mucho  más evidente,  incrementando   cada   vez más  el 

grado  de críti ca y de  parodia . Por ejemplo  en la  definición  del  sistema  que apli có  Wilkins, 

se hace  énfasis en la capacidad de que cada palabra contenga intrínsecamente su propio 

signi fi cado,  anulando   de   esta  forma  la  arbi tra riedad   de   los   signos :  “de,  quiere   decir 

elemento; deb, el  primero  de  los elementos ; el  fuego; deba, una  porción  del  elemento  del 

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fuego, una llama” (OCII: 103). Es te  primer ejemplo  muestra  cierto  orden  y coherencia que 

dan   sentido   al  i dioma  de  Wilkins ;  parece   posible que   la  palabra   deba,  siguiendo  las 

categorías  impues tas  por  el  sis tema  del   lenguaje ,  al   contener  su  defini ción   sea más 

expresiva que  la palabra  llama. En  los otros  ejemplos dicho  sistema no  sale tan  airoso, en 

especial el  úl timo  atribuido  a un  tal Boni facio Sotos Ochando: “imaba quiere  deci r edi fi cio; 

imaca, serrallo; imafe, hospital ;  imafo, laza reto;  imari, casa;  imaru, quinta;  imedo, pos te; 

imede,  pilar;  imego, suelo;  imela,  techo;  imogo,  ventana;  birre, encuadernador;  birer, 

encuadernar”  (OCII :  103).  La  ilusión  de  orden   y  coherencia  desapareen  en  este úl timo 

ejemplo, nos parece   tan  arbi tra rio  el  idioma  de  Bonifacio  como  el  mismo  español, ambos 

parecen  igual de inexpresivos , el  ejemplo  en  vez de  afi rmar parece contradeci r al sis tema 

de   Wilkins .  Si  el   caóti co   ejemplo   del   señor  Bonifacio   no   resulta   lo   sufi cientemente 

convincente,  las  palabras   que   le   prosiguen   parecen   ahondar  el   cues tionamiento, 

introduciendo  una  fuerte  ca rga de   i ronía   y burla :  “Las palabras del   idioma  analíti co  de 

John  Wilkins no son  torpes s ímbolos  arbi tra rios ; cada una  de las  letras  que las integran  es 

signi fi cati va , como  lo  fueron  las  de  la  Sagrada Escri tura  para los  cabalistas” (OCII : 104). Es 

inevi table  que  una leve sonrisa invada al lector cuando percibe  este sutil  juego  del ensayo, 

cuando  descubre la  disparidad y la  contra riedad  entre  la  a firmación que  abre  la  frase y el 

ejemplo  inmedia tamente   anterior  del   sacerdote   español , el   cual  parece  presenta rnos 

precisamente una serie de  torpes s ímbolos arbitra rios. La  comparación  que a  continuación 

se hace con  la Biblia parece acrecentar el  efecto, no  por el carácter sagrado o  religioso que 

és ta pueda  llegar a   tener, sino porque para  los cabalistas  al ser las Escri turas  inspi ración 

divina,  absolutamente  todo  en  ellas  es tán   predeterminado,  por  lo   cual  desde  la 

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disposición  y el orden  has ta el signifi cado  de cada una de sus palabras albergan  sentidos 

ocultos .  Ante   tan   divinas   proporciones ,  el   idioma   de   Wilkins  queda  disminuido   y 

empobrecido, haciendo la  crítica y la burla  mucho  más  evidente. Es te proceso  alcanza rá  su 

clímax en  el  pasa je  de  la  enciclopedia   china ,  que  para  delei te  del   lector me  permito 

reproduci r en su totalidad.  

Esas ambigüedades,  redundancias y defini ciones  recuerdan  las que  el  doctor 

Franz Kuhn  atribuye a  cierta  enciclopedia china  que  se  ti tula  Emporio celestial 

de  conocimientos  benévolos.  En  sus   remotas  páginas  es tá   escri to  que   los 

animales se dividen en  (a ) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados , (c) 

amaes trados ,  (d)  lechones,  (e) sirenas,  (f)  fabulosos,  (g) perros  sueltos,  (h) 

incluidos en es ta  clasificación,  (i) que se  agi tan  como  locos,  (j) innumerables, 

(k) dibujados  con  un  pincel   finísimo  de  pelo  de  camello,  (l) etcétera , (m) que 

acaban   de   romper  el   ja rrón,  (n)  que   de  le jos  parecen  moscas.  El   Ins ti tuto 

Bibliográ fico de  Bruselas también  ejerce el  caos…  (OCII : 104). 

La  hilarante   clasificación   de   la  enciclopedia  china  representa  la es tocada  final  que  el 

ensayo  da al idioma  de Wilkins ; basado  en  un sis tema  que pretendía clasifi ca r el mundo 

en   cuarenta   categorías,  el  bestia rio  que   nos   presenta   el  ensayo  des figura  y  lleva  al 

extremo  dicha posibilidad,  mostrando  la   desproporción   existente  entre  la  pretensión 

humana  de  organiza r y es tructura r el mundo que  nos   rodea  y el  caos  al que  en verdad 

es tamos sometidos . De esta   forma , la parodia y el  humor resul tan  ser las herramientas 

que  usa  el  ensayo  para mostrar las  limi taciones  y falencias del  sis tema  que rige  el  idioma 

analíti co  de   Wilkins ,  una   herramienta   que  resulta   ser  más   efectiva   que   cualquier 

argumento   lógi co  que buscara el mismo  propósito:  “A  través  de  la exageración, de   la 

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reducción  al absurdo, lo   ridículo  es  más  potente  que  si Borges  hubiera planteado  una 

críti ca directa. As í Borges utiliza el  humor para hacer el texto más efi caz” (Cos ta : 42). 

  Es evidente  que el  proceso  anteriormente  descri to  obedece  al   recurso  dialécti co 

conocido  en   la  lógica  como  reductio  ad  absurdum,  el   cual  consiste   en   aceptar 

momentáneamente   la   teoría  que   se  busca  refutar  para después  extraer  de  ella   una 

conclusión  decididamente  absurda . Pero  es te   recurso  no   funciona de   forma   tradicional, 

con   la  exposición   de  una   serie  de  argumentos  y  refutaciones : es  resal tando  el   lado 

fantásti co  y maravilloso de  estas   teorías  como  se  consigue su  cues tionamiento. En  es te 

sentido, se  comprende porque desde el  comienzo  del  ensayo  se  hizo  énfasis en el  lado 

especulati vo  de  la  obra de  Wilkins, porque se   introducen  ilusorios  sistemas  numéricos 

atribuidos   a   dioses,  o  porque   se   presentan   extravagantes   ejemplos   de   monstruosos 

bes tia rios dignos de  algún  manual  de zoología   fantásti ca ;  todos  estos buscan  des tacar y 

explora r  los  alcances   li tera rios  que  el  argumento  de  Wilkins  puede  albergar.  En  otras 

palabras,  la   reducción  al   absurdo   enriquecida  por  la   parodia,  que   explota   el   lado 

imagina tivo  de  las tesis  filosóficas , se convierte en el medio más difundido en la obra  de 

Borges  para   demostrar  el   carácter  arti fi cial  y  conjetural  que   encierra  todo  sis tema 

filosófi co: “Es aventurado pensar que una coordinación  de  palabras (otra cosa no son las 

filosofías) pueda parecerse  mucho  al  universo” (OCI: 304).  En  es te  punto  inevi tablemente 

resuena  el  epílogo   de  Otras   Inquisiciones, en  el   cual  Borges  confiesa su   tendencia   “a 

es timar las ideas religiosas y filosófi cas por su valor estéti co y aun  por lo  que  encierran  de 

singular y de  maravilloso”  (OCII : 185). Es  así como  a  lo   largo  del libro  cada  vez que  se 

analiza  alguna   teoría  con   tintes  filosófi cos se privilegia el  lado es téti co  por encima  de  su 

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virtud  lógi ca  o argumental,  como   ocurre  en  “El  idioma  anal ítico  de  John  Wilkins”,  el 

panteísmo  de  Pascal  se reduce a  una  vívida  metáfora “Dios  es  una  esfera  inteligible, cuyo 

centro  está  en   todas partes y la  ci rcunferencia en  ninguna” (OCII : 17); de la  teoría de la 

creación de  Gosse destaca su  “elegancia  casi monstruosa”  y  la posibilidad  de  que és ta 

postule una  “humanidad  que  recuerda un  pasado  ilusorio” (OCII : 36); en  la vindicación  del 

suicidio  de   John Donne entrevé  la  “idea  barroca   (…) de  un dios  que   fabri ca  el  universo 

para  fabri car su propio patíbulo”  (OCII : 97); mucho  más  diciente  que  las anteriores  es la 

conclusión  que  deriva  de  la  teoría del  tiempo de  Dunne: “Ante  una  tesis tan  espléndida, 

cualquier  falacia cometida  por el  autor  resulta  baladí”  (OCII : 32). Parece cla ro  entonces 

que  la   filosofía  se  convierte  en  un  pretexto, como  i ndica  Nuño, que  por encima de  los 

argumentos  o  ideas  que  és ta  pueda  enunciar, en  Borges  sólo  se  aprovecha  su  ca rácter 

singular y maravilloso. Sin  embargo  el  ensayo  continúa , y en  sus  conclusiones podemos 

vislumbrar los alcances de es ta premisa . 

3.2 Lo importante es la  transformación que una idea puede obrar en nosotros, no el mero hecho de razonarla    Después  de  la  demostración  de  lo  absurdo  del  propósito  de  Wilkins  de  dividi r el 

mundo  en   ca tegorías  y  derivar  de  és tas  un  idioma  universal, el  ensayo  da  un  gi ro   y 

es tablece  una   ca tegórica  conclusión:  “He   regis trado  las  arbi tra riedades de  Wilkins , del 

desconocido   (o  apócri fo) enciclopedis ta   chino   y  del   Ins ti tuto  Bibliográfi co   de  Bruselas; 

notoriamente  no hay clasificación  del universo  que  no  sea arbi tra ria y conjetural . La  razón 

es  muy simple: no sabemos  qué  cosa es el  universo” (OCII: 105). A primera  vis ta parece 

que  el  ensayo  ha  dejado  de   lado  la  parodia y la  i ronía  embistiendo  de   frente  contra  la 

posibilidad de  clasifi car el  mundo.  Este  punto  puede  resulta r bastante  problemático   ya 

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que como lo  muestran varios críti cos , entre  ellos Giordano  (48‐49) y Alfonso de Toro, en 

los   textos  de  Borges  exis te  un cons tante  desplazamiento  en  el  sentido  que  imposibilita 

determinar el  verdadero  o  úl timo  propósi to de  es tos . Es to hace  que  establecer cuándo 

habla  Borges en serio  o en broma  sea sumamente  difícil, y que   resul te supremamente 

complejo establecer fi guras  como  la  i ronía  o  la  parodia  en  su  obra , como  lo  señala  Carlos 

Rojas: “El  uso  de la  i ronía  en  los  textos  de  Borges  es tan  ambiguo, que  el  lector no podría 

valerse  ni siquiera  de es ta  figura  del  lenguaje para  identi fica r el sentido apropiado  del 

texto  o   la  verdadera   intención  signifi ca ti va   detrás  de   él”  (60).  Consciente   de  es ta 

di fi cul tad, es   tan contundente y  rei tera tiva en su  obra la consigna que se recoge en es te 

fragmento   del   ensayo,  que  cedemos  a   la  tentación   de  creerle,  e   imaginarnos  que 

posiblemente  Borges concebía el universo  como  un  caos  imposible de  comprender para el 

hombre.  Al   asimilarla,  descubrimos   que   ella  nos  plantea  un   pensamiento  capaz  de 

tras toca r nues tro sentido de la realidad y del  universo. 

  El  fragmento de la enciclopedia china  nos  permite  intui r el caos  y el desorden del 

mundo, cri ti cando  cualquier i ntento  de  delimi ta rlo  o clasifica rlo, y mostrando  la  profunda 

desproporción   entre   el  mundo  y  el   lenguaje   que pretende   ser  refle jo  de  és te.  En  la 

conclusión  que  se  deriva  de  la enciclopedia , dicha  intuición se  convierte  en  una certeza, 

adqui riendo  nuevas proporciones , ya  que si antes nos parecía  que se limitaba a  la esfera 

del  lengua je , en es te  punto  se extrapola  al  conocimiento  en general. El  planteamiento  se 

i rá  haciendo  cada  vez más radical , primero  por medio  de  una  ci ta  a Hume, la  cual ubica al 

hombre en un  mundo incompleto  o  mal cons truido, producto  de  una divinidad  mediocre  o 

acabada que  dejó  el  universo  que  nos rodea  a medio hacer. Si  la  patéti ca  decla ración  que 

50

se recoge en  la  ci ta  de  Hume  no  es  lo sufi cientemente  desalentadora  respecto  al des tino 

humano, el  ensayo  termina por negar cualquier posibilidad de  conocer el  mundo  por parte 

del  hombre, evidenciando  lo  vano  e  infructífero  que  pueden resultar la  ciencia , la filosofía 

o la  religión  que buscan sis tematiza r, comprender y dar sentido  al  universo: “Cabe  i r más 

lejos ; cabe  sospechar que  no  hay universo  en  el sentido  orgánico, uni ficador, que   tiene 

esa  ambiciosa  palabra.  Si   lo  hay,  falta   conjeturar  su   propósi to;  fal ta  conjetura r  las 

palabras, las  definiciones, las  etimologías, las sinonimias, del  secreto  diccionario  de  Dios” 

(OCII :  105).  Tal  vez  esta  afi rmación  no   esté  acompañada  de  los  sesudos  argumentos 

comunes en  la  filosofía, seguramente no  encontremos  grandes  conceptos  que  busquen 

sus tentar  lo  que   aquí se  afi rma ;  sin  embargo   es  cla ro   que   es tas  l íneas  entrañan  un 

postulado   respecto  a  la insus tancialidad de  la  realidad y a  las capacidades cogniti vas  del 

hombre, es decir una  visión  del  mundo con  aparente pretensión  meta físi ca. Insisto, tal  vez 

la manera  como dicho  pos tulado  es tá planteado  no sea la más ortodoxa para  uso  de  la 

filosofía , pero  la enciclopedia china  junto  a la conclusión  que se  deriva  de ésta  nos deja, 

casi,  vislumbrar  ese   mundo   caótico,  afantasmado,  i rreal  e   incomprensible  que   nos 

presenta,  haciendo  a   su   tesis menos  veraz pero  mucho  más   convincente.  Hecho   que 

trans forma nuestra percepción de  lo  filosófi co  ya  que, como señala  Rössner, “sus   textos 

transmiten, susci tan, permiten la sensación de vivir las consecuencias de  ciertas ideas de 

metafísicas” (292). Es  así como aquello  que  comenzó como una  broma  y una  parodia  nos 

conduce a  un  postulado con  “verdaderas” connotaciones de tipo  filosófi co. Es  posible que 

gracias a es ta  parti cular  forma  de  acerca rse  y a   la  vez  reflexionar sobre  la meta física, 

Borges  alcanzó  la  admiración  y la  curiosidad  que  su  obra  despierta  en  algunos  de  los  más 

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grandes   pensadores   contemporáneos :  “Fue  porque   Borges   i roni zó   sobre   la  filosofía 

europea, porque se  rió de  ella, que  filósofos  europeos  como Derrida, Foucaul t o  Deleuze, 

comenzaron a  leerlo con  interés filosófico, además de li tera rio” (Eduardo  Gutiérrez: 117).  

  Una  vez desvelados l os alcances de la  reducción  al absurdo  del  idioma  de  Wilkins, y 

después de  haber condenado  al  fracaso  toda búsqueda  por principios  úl timos  que ri jan  el 

universo, el ensayo   regresa sobre sus pasos y deja  abierta la posibilidad al desarrollo  del 

pensamiento  humano: “La  imposibilidad de  penetrar el esquema  divino  del  universo  no 

puede, sin  embargo, disuadi rnos de  planear esquemas humanos, aunque nos cons te que 

és tos  son  provisionales”  (OCII: 105). Vedada la  posibilidad de  comprender el  orden  del 

universo, el  ensayo  nos  restringe  a  otro  orden  mucho  más modesto: el laberinto urdido 

por el  propio  hombre, “el  hombre  ha  inventado  su  propia  realidad, ordenada  según  leyes 

humanas que  puede llega r a conocer”  (Alazraki, 1978: 39). Limi tados  al conocimiento  de 

es ta  realidad imaginada, los  sistemas filosóficos y  teológicos son  reducidos  a invenciones 

artifi ciales no muy distintas  de  la fi cción, y su  pretendida  búsqueda de  sentidos úl timos  así 

como   de  certezas   y  verdades  inva riables  pierde   todo   ca rácter  transcendente. De  es ta 

forma ,  la  aspi ración   de   la  meta físi ca  no   puede  ser  la  elaboración   de   esquemas, 

argumentos  o  conceptos  que  pretendan  dar cuenta o  abarca r el  universo, su  búsqueda 

debe  esta r orientada  a  la fascinación  y la  perple jidad (recuérdese  los metafísi cos  de  Tlön), 

al   desvelamiento   de   una   realidad   caóti ca ,  en   cons tante  cambio   y  sin  una   finalidad 

prees tablecida . Como  señala  Alazraki , Borges “se  esfuerza  por transcender esa  imagen  del 

mundo inventada  por  ‘la lógica deductiva de Aris tóteles y Desca rtes ’ para acercarse a un 

mundo  que  ya  no  se  enumera  y que  más que pensarse  se  intuye, un  mundo  más cerca  de 

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Laotsé  que  de  la Grecia Socrá ti ca” (325). Para dicho  propósito  la  paradoja  resul ta ser uno 

de   los  recursos más apreciados  por Borges, el  medio  más efi caz  para  cues tionar, por 

medio   de   la   transgresión   del   principio   de   i dentidad,  el  aparente   orden   que  rige   el 

pensamiento  humano  y su  artificial  realidad: “En  la  imposibilidad de la paradoja naufragan 

el  sentido, la  certeza , los  dioses , los  dogmas ; en  los  calderos  de  esa imposibilidad nace  la 

incertidumbre  como  lámpara  de  Diógenes del  conocimiento”  (Bravo:  34).  La  certeza es 

remplazada  por la conjetura , dando  un  gi ro  en  las aspi raciones cogniti vas del  hombre al 

poner el enigma y la  incertidumbre  como  máximo  rector a  la  hora de  plantear esquemas 

humanos.  Es te  gi ro  determina   la  acti tud  denominada  por  Borges   mismo  como 

escepti cismo  esencial , acti tud  que  lo  lleva rá  a cons trui r algunos  de  sus  ensayos  como  una 

constante   búsqueda ,  una   búsqueda  que   desvele   lo   frágil  e   ilusorio   de   ese  mundo 

ordenado,  rígido   y  coherente que  el mismo hombre  ha   inventado:  “¿Tocar a  nuestro 

concepto del universo, por ese pedaci to  de  tiniebla griega?, interrogará  mi lector”  (OCI: 

291). 

  Transmitir fas cinación  ante  l os mis terios  de  la metafísi ca  será  la  principal  finalidad 

de  los  ensayos  de  Borges dedicados  a la  filosofía . Para  lograr dicha  finalidad  la  litera tura  y 

la  filosofía   entrela za rán   labores ,  logrando   que   sus   l ími tes   se   diluyan,  siendo  ambas 

interdependientes : “para  Borges la  filosofía  es la ocasión  del reencuentro  con  la li tera tura. 

O  bien:  all í  donde,  leyendo   a   la   filosofía,  Borges   reencuentra  a   la   litera tura,  nos 

reencuentra  con la filosofía , con  su  olvidado  ges to  origina rio” (Giordano  12). Como vemos 

el humor, la parodia y la i ronía no  representan para Borges un  simple deseo de  engañar: 

son  los  medios  más  eficaces para   reduci r al  absurdo las ideas  filosófi cas con  la intención 

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de  cuestionar nuestro  conocimiento  y forma  de  percibi r el  mundo, buscando  produci r esa 

risa  reflexiva que  inquietó a  Foucaul t  y  que  tras toca  a  todo  lector  que se  acerca  a sus 

textos.  

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Capítulo 4. El juego  de la autocontradicción: refutar la refutación del tiempo 

                                                                                Soy el que pese a tan ilustres modos  

de errar, no he descifrado el laberinto 

                                                                             singular y plural, arduo y distinto, 

                                                                                  del tiempo, que es uno y es de todos. 

Soy. 

Tal vez no resul te  exagerado  afi rmar que  “Nueva  refutación  del  tiempo” es el  texto 

más  oscuro,  hermético  y ambiguo  de  todo la  obra borgiana .  Lo  indócil y  complejo  del 

tema  que   tra ta , así como  lo  descomunal  de la  empresa  que  se  propone, hacen de  es te 

ensayo   uno   de  los   más  fascinantes  que  la   imaginación  de   Borges  nos  ha  dejado, 

fas cinación   que  no   ha  sido   ajena   a  la   críti ca  que   es tudia   su  obra  y  que   regresa 

constantemente sobre  éste, en  especial  a  su enigmático  y poéti co párrafo   final, el  cual 

parece   ser  uno  de   los   momentos   cumbres   de   toda   su  li teratura .  Más   allá  de   lo 

sorprendente  y maravilloso  del  ensayo  (como  vimos  en  el  capítulo anterior es to es  una 

constante  en  Borges  cuando  se acerca a temas filosóficos), gran  parte  del  éxi to  de “Nueva 

refutación  del   tiempo” en  la  críti ca  se  debe a  que  en  sus  páginas se   recoge  uno de  los 

temas más  relevantes en   sus  escri tos :  “El   tiempo  es  un  problema  para  nosotros ,  un 

tembloroso   y  exigente problema , acaso  el  más   vi tal  de   la metafísica”  (OCI:  417).  Para 

nadie  es un  secreto  que la  pregunta  y la  reflexión  sobre  el  tiempo  atraviesa toda  su  obra, 

incluso  me  aventura ría  a deci r que  no hay libro  suyo  en  el  que  en  algún  momento  no haga 

referencia  a  este   tópico.  Ante  las  proporciones  que   el   tema   del   tiempo  tiene  en  sus 

escri tos , parece  inevi table que se  acoja ávidamente un  texto  en  el  cual Borges parece 

reuni r  y sintetiza r su  personal  concepción  del   tiempo, haciendo  que  el  ensayo  resul te 

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insoslayable para cualquiera  que  pretenda  estudia r es te  tópico. El  hecho  de que  el ensayo 

es té  dedicado   íntegramente al   tiempo,  cosa que se sugiere  desde  el   título, sumado al 

orden  exposi ti vo y argumentativo, que por momentos  en  forma  y es tilo  serán  semejantes 

a un  tra tado  de filosofía tradicional ; as í como la  posibilidad de  que el  ensayo  nos  otorgue 

una clave para comprender el res to  de su  obra hace que  en la gran mayoría de los casos 

nos acerquemos a “Nueva   refutación del   tiempo” pretendiendo  desentrañar su  sentido, 

buscando comprender qué  entiende  Borges  por  tiempo. Prueba  de la importancia que el 

mismo Borges otorgó  a es te  texto son las palabras del comienzo: “Esa  refutación está  de 

algún  modo  en  todos  mis libros (…) Ninguno  de  los  textos  que  he enumerado  me  satisface 

(…) A  todos  ellos  procura ré   fundamentarlos con  este  escrito”  (OCII : 166). Es  pertinente 

acla rar que  el propósi to de  es te capítulo no  es analizar ni  estudia r la función del  tiempo  en 

la obra  de  Borges  o  en alguno de  sus   textos, el  limi tado  espacio  no  permite  semejante 

objetivo. Para l os fines de es te traba jo nos  limi ta res a estudiar la  forma  como  se  cons truye 

el concepto  en  “Nueva refutación  del tiempo”. 

A pesar que el ensayo se  presenta  como el  espacio  idóneo  para comprender el 

concepto del tiempo  en Borges, todo  aquel  que  lo  haya  le ído sabe  que es to no  resul ta  tan 

fácil ; es más,  dicha  búsqueda  de sentido  puede   terminar en  una  gran  frus tración.  Es to 

debido  a que el  texto  se contradice una y otra vez, es deliberadamente  ambiguo y  juega 

con la posibilidad de  alcanza r un  único  sentido, planteando así un  constante  movimiento 

de  vaivén entre las necesidades del  lector de establecer un sentido y la  imposibilidad de 

alcanza rlo.  Es te  capítulo   se  centrará   en  es te   juego   de   la  autocontradicción   o 

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autorefutación, quizá , el   artifi cio   más   des tacado   y  evidente   que   produce   un  efecto 

es téti co  en  sus ensayos.  

4.1 ¿Qué es el tiempo? Si no me lo preguntan, lo sé. Si me lo preguntan, lo ignoro   

Desde  su título, “Nueva refutación  del tiempo”, se  nos  anuncia  la  vas ta  empresa  a 

la que el ensayo es ta rá dedicado. Sin  embargo  su  objetivo no es la mera enunciación  del 

tema,  el  adjetivo   “nueva”  varía   sustancialmente   el  sentido   de  éste;  no   hay  que   ser 

demasiado perspicaz al  respecto, el mismo ensayo se  encarga de  hacernos evidente es te 

aspecto:  

Una  palabra sobre el   título.  No  se  me  ocul ta  que  éste  es  un  ejemplo  del 

monstruo   que   los  l ógi cos  han   denominado   contradictio  in  adjecto, porque 

deci r  que   es  nueva  (o  antigua) una   refutación  del   tiempo  es  atribuirle   un 

predicado  de   índole   temporal , que   ins taura   la  noción que  el  sujeto quiere 

des trui r (OCII : 164).  

De  es ta  forma , el   título   contiene  una  primera   refutación  a   la  posibilidad de   refuta r el 

tiempo, haciendo   evidente   una   de  sus   principales  falencias , que el   lengua je   no  es   la 

herramienta   idónea   para   semejante  empresa ,  por  el  contra rio   la   entorpece:  “Por  lo 

demás, tan  sa turado  y animado  de  tiempo  está  nuestro  lengua je  que  es  muy posible  que 

no haya  en  estas hojas una  sentencia que de algún modo no  lo exija o lo  invoque” (OCII: 

164‐165). Es  interesante destaca r la  forma  como  el  ensayo  hace  evidente  el arti ficio, no  le 

bas ta con insinuarlo  en el  título y dejarle  al  lector el gus to  de descubri rlo, sino  que lo  hace 

evidente  y  lo  expli ca , como  para  obliga r al  lector a   cues tionarse sobre  los   verdaderos 

alcances de  la empresa que  se propone, y empezar a  perfilar la  di fi cul tad de  establecer 

una solución al  problema del tiempo. En  la misma di rección  podría apunta r el  comienzo  de 

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la nota preliminar que  abre  el ensayo, en  el cual lo  califica  como  la anacrónica reducción al 

absurdo  del   idealismo,  o   como   “el  débil  arti ficio  de   una  argentino   extraviado   en   la 

metafísica” (OCII : 164). Más allá de  la  falsa modes tia que  se le  puede atribui r a  es te pasaje 

es   cla ro  que  busca   resta rle   validez,  transcendencia e   importancia  al   texto.  En  la  nota 

preliminar  también  se  expone  la es tructura  fragmentaria  y  de  collage  que  presenta el 

ensayo.  El   texto  es tá   compues to   de  dos   escri tos  distintos   e   individuales,  el   primero 

apareció en la  revista  Sur en 1944, denominado simplemente  como “A”, el segundo, que 

afi rma  el autor ser la   reelaboración  del primero, es de  1946 nombrado  como “B”;   cada 

parte  como  veremos  más  adelante  tendrá a  su vez otra subdivisión. 

  El  lado   “A”  presenta   el   tema  y  la   i ntensión   del   texto, manteniendo  el   tono 

dubi tati vo   e  i rónico  que  se   percibía  en  la nota  premia r:  “En  el  decurso   de   una   vida 

consagrada  a  las letras y (alguna  vez) a  la  perplejidad meta físi ca  he divisado  o  presentido 

una  refutación del  tiempo, de la que  yo  mismo  descreo, pero  que suele  visita rme  en las 

noches  y  en   el  fa tigado  crepúsculo,  con   ilusoria  fuerza  de  axioma”  (OCII :  166).  Es te 

pequeño fragmento  evidencia  el  vacilar sobre el  que se  va  construyendo  el  ensayo, entre 

exponer y argumentar la   tesis que  busca  sustenta r, y  res tarle  veracidad  a ésta , llegando 

incluso  a  cues tionar  nuevamente   las posibilidades de  su  pretensión. Después  de  es te 

comienzo  vacilante, el ensayo se   nos  presenta   como   un  discurso de   tipo   exposi ti vo   y 

argumenta tivo  que  perfectamente  podría colarse, como  lo  sugiere el  autor al  comienzo  de 

la nota  preliminar, en  una  enciclopedia de  filosofía . La  línea argumental  es cla ra: Berkeley 

negó   la materia  y el espacio, Hume extendiendo   la  tesis de  Berkeley niega a  Dios  y al 

sujeto, admitida esta  doctrina, su   consecuencia sería  inevi tablemente  negar el   tiempo. 

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Es ta línea argumental desemboca en una primera  conclusión: “Me dicen  que el presente 

(…) dura entre  unos segundos y una  minúscula  fracción  de  segundo; eso dura  la his toria 

del  universo. Mejor dicho, no  hay esa historia (…) cada momento  que vivimos exis te , no  su 

imaginario  conjunto”  (OCII : 170). Es tas palabras  nos presentan  una  cla ra concepción  del 

tiempo, la  idea  de  l o  sucesivo  es  producto  de la  mente  humana  como  lo  es  la  idea  de  un 

yo, no  exis te  una  linealidad   temporal porque  cada  momento  es  individual  y autónomo. 

Como   lo señala Moulines , el  argumento   contra  el   tiempo  que  has ta  aquí se  presenta 

funciona por analogía , “las razones  que  hablan  en  contra  de la  realidad  del tiempo serían, 

no  idénti cas , pero  s í análogas, a  las  que  Berkeley y Hume presenta ron  en  contra  de  la 

realidad de la materia, espacio y yo” (182). El  ensayista  no  se  resigna  a esta conclusión y 

sigue  buscando al ternativas  que  hagan  más convincente  y comprensible su  argumento, 

pasando a  plantear en  la  cons tante  repetición  de  la  vida cotidiana un argumento  para 

negar el  tiempo.  En  medio  de  los ejemplos que  ates tiguan   lo   repeti ti vo  de   la vida , el 

ensayis ta señala el  pasaje  de  Heráclito como  una  de  las cosas que  rei tera tivamente vienen 

a su  vida; pero  como  sabemos Heráclito  nos  recuerda  el  cons tante cambio y el  cons tante 

flui r del tiempo, con  lo cual “El ejemplo, en luga r de ilus trar la  repeti ción  que  anula ría el 

tiempo,  refuta  la   refutación   del  tiempo   porque  postula  la  imposibilidad  de   repeti r  un 

ins tante” (Rojas: 55). Parece  que  has ta  aquí todavía  no  se  ha  refutado  completamente  el 

tiempo, los  argumentos usados para es te  propósi to  resul tan débiles o  contradictorios , a la 

imagen  de  un   tiempo  fragmentado  e  individual se le contrapone  la de  un  tiempo cícli co, 

pero  ambos parecen  igualmente  falibles. La  primera parte  del  lado “A”  termina  con  una 

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nueva   imagen  del  tiempo,  “el  tiempo  está  hecho  de   tiempo”,  imagen  que   termina  de 

confundir y nubla r el  sentido  del  argumento.  

  La  segunda  parte   de   “A”  comienza  haciendo   hincapié   en  las  falencias  del 

argumento  de  la  primera  parte: “Todo  lengua je  es  de   índole  sucesiva ; no  es  hábil  para 

razonar lo  eterno, l o  intemporal” (OCII : 172), proponiéndose hacer un  nuevo  intento  para 

logra r refuta r el tiempo. Este  nuevo  intento  resulta  ser un  vie jo  texto  de  Borges, “Senti rse 

en  muerte”, que publi có  por primera vez en El  idioma  de  los  argentinos , aquel  libro  de 

ensayos  publi cado  en  el   remoto  año de   1928  que su  mismo  autor  quiso   condenar al 

olvido.  El  mismo   texto  vuelve aparecer en  su   la rgo  ensayo   “Historia  de  la  eternidad” 

perteneciente  al  libro  homónimo  publicado  en  1936. Si  tenemos  en cuenta  que  “Senti rse 

en  muerte” es un  texto con  evidente  es tructura  narrativa , y que  más  que  la exposición  de 

un  argumento  es  el relato  de  una experiencia mís ti ca, llama  la  atención  que los  tres  libros 

en  que  Borges   recoge  es te   texto  sean  libros de  ensayos ; es  más, los  dos úl timos  casos 

acude  a  él  en  medio  de  lo  que  podríamos considerar los   textos  que  es tán  formalmente 

más   cercanos  al   dis curso   expositi vo  y  racional  más   común   en   filosofía  que   en   arte. 

Además, en  ambos  casos  lo  invoca  como  fórmula  para  explicar su  concepción  del tiempo, 

así nos lo  revela en  “His toria  de  la eternidad”: “Sólo me   res ta señala r al  lector mi   teoría 

personal de  la  eternidad” (OCI: 433). Tal  vez es to  sea otra  muestra de  la  importancia  que 

tiene  para Borges conmover más que simplemente  razonar las perple jidades metafísicas. 

Al  comenzar  el  rela to el   narrador  duda  de  la  denominación  pertinente  para  el  texto 

finalmente   lo  define  de  la siguiente  manera:  “Se   tra ta de una escena  y de su  palabra: 

palabra  ya  antedicha  por mí, pero  no  vivida  has ta  entonces con  entera  dedicación” (OCII: 

60

172). Siguiendo  la exposición  que  sobre  es te  pasaje  hace  Rössner, la palabra  representa la 

argumentación   y  el   pensamiento,  pero   éstos   al   es ta r  sujetos  al   lengua je   resul tan 

inapropiados para expresar la negación  del   tiempo, “és ta debe  ser vivida en  una escena, 

una experiencia  i rrazonable  y sentimental para  poder ser comprendida, experimentada 

incluso   físi camente”  (296). Es así como el  nuevo   recurso  para negar el   tiempo  es menos 

racional  y más  emocional, no  se  apoya  en  ci tas  ni  argumentos , la  recreación  de  un  vívido 

sentimiento  pretende  ser suficiente. En  es ta oportunidad  para   refuta r el   tiempo  se   le 

contrapone  la  eternidad, pero no  una eternidad  entendida  en  el  sentido  cris tiano, la  cual 

sólo  es  posible después  de   la muerte.  Es  una  eternidad   cercana  y  cotidiana,  capaz de 

alcanza r a  un  simple   transeúnte  en  un  arrabal cualquiera . A pesar de  lo  intenso  de  es te 

nuevo   intento, el  tiempo  se   rehúsa a ser  refutado,  “puesto  que el  tiempo,  fácilmente 

refutable en   lo sensitivo,  no  lo  es   también  en   lo   intelectual , de  cuya  esencia parece 

inseparable  el concepto de  sucesión” (OCII : 174). El rela to  “Senti rse en  muerte” parece  ser 

demasiado subjetivo  y emocional para alcanza r el  éxi to, la experiencia personal no  logra 

refuta r  en   lo   intelectual  al  tiempo, en   defini ti va  son   necesarios  los  argumentos  y  el 

pensamiento  para hacer comprensible y creíble esa experiencia por otros.     

     El   lado  “B”  parece   buscar enmendar  esa  ca rencia , en   éste  se   reelaboran   los 

argumentos  más cla ros de  la  primera  parte  de  “A”. En  es ta  oportunidad  el ensayo es  más 

generoso en   ci tas que en   imágenes , haciendo  que  es ta segunda  parte  sea mucho  más 

rigurosa y  estructurada.  A  pesar que es ta  parte  no  parece aportar argumentos nuevos 

para  la refutación  del tiempo, son  interesantes las implicaciones que para la estructura  del 

ensayo   tiene   la  inclusión   de  es te   lado.  Como   hemos   visto   a   lo  la rgo  del   ensayo   la 

61

repeti ción  de  un i nstante  es  uno  de  los  argumentos  más  fuertes  en contra del  tiempo. Es 

entonces curioso  que  la parte  “B” sea una   repeti ción de  “A”, incluso algunos  fragmentos 

son  i dénti cos , reproducidos  palabra  por palabra . Pero  como el  mismo  ensayo  lo  señala al 

comienzo,  en  es ta  segunda   parte   leemos  otro   texto,  desvelando  lo   infructuoso   de   la 

repeti ción   para  negar el   tiempo.  En  otras  palabras,  que  a  pesar  de  las   repeti ciones 

expl íci tas del  ensayo, percibimos  que el  texto  no  es el mismo  sino  que  va   cambiando, 

nuestra  lectura  inevi tablemente  se ve influencia  por lo expues to  en el  lado “A” por lo  cual, 

así el  lado  “B” repita  los  mismos  argumentos  del  “A”, és tos  adquieren  nuevos  matices, 

haciendo de  su  lectura  novedosa y distinta. De  es ta  forma  la es tructura  de repeti ción  que 

se plantea entre el  lado “A” y el  “B” mostra rá lo  infructuoso  del  argumento. A pesar del 

despliegue de erudición del lado  “B”, es te  tampoco  logra refuta r el  tiempo o siquiera  darle 

un sentido final al  ensayo:       

And yet, and yet… Negar la sucesión   temporal, negar el yo, negar el universo 

astronómico, son  desesperaciones  aparentes  y  consuelos  secretos . Nues tro 

des tino  (a  diferencia  del  infierno  de  Swedenborg y del  infierno de  la  mitología 

tibetana ) no es  espantoso por i rreal ; es  espantoso  porque  es  i rreversible  y de 

hierro. El  tiempo  es la  sustancia  de  que  estoy hecho. El tiempo es  un  río, que 

me  arrebata, pero  yo  soy el  río; es  un  ti gre  que  des troza , pero yo  soy el  ti gre; 

es  un   fuego   que  me  consume,  pero   yo  soy  el   fuego.  El  mundo, 

desgraciadamente, es real ; yo, desgraciadamente, soy Borges (OCII : 181).  

A  mi   juicio   estas   palabras   sumadas  a   “Borges   y  yo”  son   las  dos   páginas  de mayor 

perfección  que  el   genio   de  Borges  nos   ha  legado;  elucida r sus  aciertos sería   juga r al 

carnicero, simplemente dejemos que  su ambigüedad nos  toque y nos  conmueva .  

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El hecho es que en  ella decidida y brutalmente  se niega  la empresa  de  la que  se 

ocupa  las úl timas  diecisiete  páginas, cifra  que para  nada  resul ta desdeñable si  tenemos  en 

cuenta que  Borges   fue un  maes tro  de   lo   concreto  y de   la economía   litera ria ; además, 

excluyendo  la conferencia sobre  Nathaniel Hawthorne,  resul ta  ser el  texto más la rgo  en 

todo  el  libro. ¿Qué  conclusión entonces nos permite es te  radical gi ro?  Para  Nuño es te 

párra fo  demuestra  lo   fallido  del  intento  del ensayo: “Difícilmente va  a  encontrarse  más 

patéti ca  confesión  de  fracaso” (136). Alazraki ve  en  es te  pasaje  el  momento  en  que  le  es 

revelado a  Borges   la  exis tencia  de  una  segunda  realidad, y la  inevitable  desgarradura  del 

des tino  humano condenado  a vivi r entre  dos  realidades, aquella imaginada  por Dios y la 

inventada  por el hombre,  “Hay un  momento  en  que  el ensayo  de  Borges  percibe es ta 

condición  trágica ; es cuando  dice  con esa  frase neta y no  menos desgarrante: El mundo, 

desgraciadamente, es   real…”  (1983: 333).  Por su   parte  para  Moulines  este   fragmento 

representa  la comprobación  de  las  pretensiones   filosófi cas del   texto: “en él  se  tra ta  de 

refuta r la  realidad  del  flui r  temporal  (objetivo   filosófi co  expl íci to) y a  la  vez  refuta r esa 

misma   refutación   (objetivo  metafilosófi co  impl íci to, y por tanto  doblemente   filosófi co)” 

(180). Es evidente  que  es tas conjeturas  no  agotan  el texto, i ncluso podríamos  ensayar un 

par más . La  primera  de es tas  conjeturas  es  heredera di recta del  capítulo  anterior. Tal  vez 

“Nueva   refutación  en  el  tiempo” sea la  máxima  expresión  de  la  reducción al absurdo; en 

es te  sentido  el   objetivo   del  texto  sería   refuta r  la   doctrina  idealista,  aceptándola 

momentáneamente   para   conclui r  de  és ta   una   suposición  absurda :  la   refutación   del 

tiempo. El  rela to “Sentirse  en  muerte” sería la  coronación  litera ria a ese absurdo. A es ta 

conjetura la  sustenta  el  mismo   texto, “es ta  refutación   (…) es  la  anacrónica   reductio ad 

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absurdum de  un sis tema  pretéri to”  (OCII  164);  la  contradice  el  hecho  que  el  ensayo  no 

finalice  inmediatamente después del  relato. Paso  a otro  intento. Borges aterrado ante  lo 

i rremediable  del  des tino  humano  buscó  una  forma  para  escapar al  régimen  del  tiempo, 

encontrando  la  palabra eternidad: “¿Cómo  pude  no  senti r que  la eternidad, anhelada  con 

amor por tantos poetas, es  un  artifi cio espléndido  que  nos libra , siquiera de manera  fugaz, 

de  la  intolerable opresión  de lo sucesivo?”  (OCI: 415). “Nueva   refutación del  tiempo” es 

ese  artificio  espléndido que  nos  libra de  la  atroz conciencia  de  lo  temporal , aunque  su 

efecto  es li gero  y momentáneo volviendo  al tigre que nos devora . Tal vez no  sea necesa rio 

enfa tiza r que todas es tás conjeturas no  son  defini ti vas, exis ten  muchas más que  no hemos 

leído  o  ci tado, muchas más que  todavía no  han  sido encontradas, es  incluso posible que 

atrapado por el enigma que  encierra “Nueva  refutación  del   tiempo”  te  permitas  leer o 

releer el ensayo,  y encuentres alguna nueva  conjetura   interesante.  Lo   cierto  es que el 

texto  no sólo  permite  múltiples sentidos, está  construido  para  propicia r y bi furca r es tos 

sentidos, evi tando la  posibilidad de ser fi jado  o es tablecido.      

4.2.  No exagero la importancia de estos juegos verbales    El  orden  expositi vo  que  apreciamos en  “Nueva   refutación  del  tiempo” es  una 

es tructura  común  a  varios  ensayos  de Borges, és te  fue  uno  de  los  primeros  rasgos  que  la 

críti ca descubrió  cuando empezó  a es tudia r  los ensayos  por su   forma .  En  este  aspecto 

Alazraki parece  ser el  abanderado, al dilucida r es ta estructura  en  su  ensayo  “Estructura 

oximorónica  en  l os  ensayos  de Borges”. Sin  embargo, como en  muchas  ocasiones ocurre, 

Borges se le  anti cipó  a  su  críti ca y lo  prefigura en  su  obra . Mientras leemos el  ca tálogo  de 

la obra  visible de Pierre Menard, encontramos  entre sus  muchas curiosidades  el siguiente 

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libro: “e) Un  artículo  técnico  sobre  la  posibilidad  de  enriquecer el  ajedrez eliminando  uno 

de  los  peones de   torre. Menard  propone,  recomienda , dis cute  y acaba  por  rechaza r esa 

innovación.”  (OCI:  531).  A  grandes  rasgos  es ta  es  la  es tructura  de  autorefutación   de 

algunos  de  sus  ensayos:  propone   un problema  o   tema  a  discutir, expone  opiniones  y 

teorías que  se han planteado respecto  a ese problema ,  trata de  dar una respuesta  suya, 

termina  negando   tanto su   teoría   como   las  demás para   conclui r con  una  ambigüedad. 

Como  vimos en  el  análisis de “Nueva  refutación  en  el tiempo”, es ta estructura  imposibilita 

una lectura  de  tipo  lógi co‐racional, que  a  parti r de  unas premisas o  argumentos busque 

una  conclusión  o el  sentido  del  texto. De  es ta forma el  texto se  niega  a  establecer l ími tes 

interpretativos , asignando  el  papel   de  productor  de  sentido  al   lector, “Una   litera tura 

di fiere  de  otra , ul terior o  anterior, menos  por el   texto  que por la manera  de  ser le ída” 

(OCII : 152). Es to hace del  texto un espacio  móvil , que se  cons truye y se   renueva en  cada 

lectura .  

   La estructura  de autorefutación  permite  ampliar el  horizonte  de  perspectivas del 

texto, otorgándole  un  papel  mucho  más activo  al  lector, pero   también  lo  sitúa  en  el 

ámbito  de  la  incertidumbre, porque  cada  lectura , cada  interpretación  y cada  sentido  de 

antemano   resulta   provisional  y  falible , des truyendo   cualquier  posibilidad  de   certeza   y 

seguridad. El ámbi to  de la incertidumbre suprime  el pensamiento lógi co‐racional, el cual 

basado   en   el   principio   de   la   identidad   niega   la  posibilidad  de   contradicción   y  la 

multiplicidad   de  sentidos ;  contrapues to   a   éste   aparece   el  juego  como  posibilidad  de 

supera r las estrecheces de  dicho sistema . En el  juego, “Borges susti tuirá  la certeza por la 

conjetura y  la  causalidad  por la  combina toria”  (Bravo: 29). En  es te  sentido  se  entiende 

65

porque  Borges  califica  “Nueva  refutación  del   tiempo” como  “juego  verbal”, su  discurrir 

vacilante  junto  a  la  movilidad  de   su  sentido   contaminan  al  lector  con   la  idea  de  un 

mis terio  por  descubri r,  lo   invitan  a su  búsqueda ,  conduciéndolo  por  caminos  sinuosos, 

para  al  final  demostra r lo  infructuoso del   recorrido, porque el centro  del laberinto  es el 

regreso  al  enigma  i rresuelto,   arrojando  al  lector de  nuevo ante  el  misterio  en  todo  su 

esplendor. Sin  embargo el  juego  no  ha resultado  vano. És te crea  la sensación  de  que  algo 

se nos  quiere  revela r, o que algo  esta  por revelá rsenos ; esta  inminencia de  una revelación, 

que no  se produce, es  el hecho estéti co.  

66

5. Conclusiones Al comenzar es te trabajo percibimos la dualidad que  recorre la  crítica  que  ha  es tudiado  los 

textos pertenecientes a Otras Inquisiciones. Por un  lado, aquellos que  destacan  la  forma 

de  es tos  trabajos,  resaltando   rasgos  de  estos escri tos como la ambigüedad, la i ronía  y lo 

arbi tra rio. Por el  otro, aquellos que  buscan   resalta r el contenido haciendo hincapié en la 

influencia  que  las ideas de  Borges  han tenido en  distintas  áreas  del saber. Es tos  dos  tipos 

de  lecturas  seguramente  es tán li gadas al  género  al  que  constantemente  se han  vinculado 

es tos escri tos , el ensayo.  El  ensayo   como  género  parece  esta r sujeto  al mismo debate 

respecto a  sus alcances y pretensiones . La críti ca que  lo  ha es tudiado  lo señala como un 

género  hibrido  que transcurre  con un  pie  adentro y otro  a fuera  de  la li tera tura , un espacio 

textual donde  se  entrecruzan  los  discursos  del  arte y de  la ciencia. Al ser el  género  una 

marca   textual que  inevi tablemente  influye en la  lectura nos vemos sumidos en la misma 

dualidad  cuando  nos  acercamos  a   Otras   Inquisiciones .  En  la  búsqueda  de  supera r esa 

dualidad y encontra r un camino  que nos guiara  en  la lectura  de  estos  textos , se  des tacó 

como  en el  epílogo, así como en  la   frase   final  del  ensayo  que  da ini cio  al  libro, se  nos 

insinúa   la  importancia  que   lo   es tético   tiene   en   es tos   escri tos.  Partiendo   de   estas 

afi rmaciones , se nos  sugiere  un   tipo de   lectura  en  la  cual  los   rasgos estéti cos  cobran 

mayor relevancia  de  la  que  habitualmente  la críti ca  les  ha  dado. Esto  no  quiere  deci r que 

se desconozcan es tos   rasgos , sino  que no  siempre  se  hace énfasis en  el  papel  que  és tos 

juegan  dentro de los  textos  como  es tructuras autónomas .  

De la  gran  variedad  de  rasgos es téti cos que  se pueden  encontra r en los  ensayos de 

Otras  Inquisiciones,  seguramente   el  número  varía de   acuerdo  al  lector,  el  trabajo  se 

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centró  en  l os cuatro  que  aparecen  como  los más  evidentes . Al  analiza rlos, cada uno  de 

es tos  artifi cios  mostró dis tintas  ca racterís ticas  aunque  buscaban  objetivos  simila res:  la 

exal tación  del  enigma  y de  la  movilidad  que  su  búsqueda  produce, los  vagos  lími tes entre 

ficción  y realidad, la  i ncertidumbre  ante  un  mundo  que  no  se  deja conocer por medio  de 

sistemas humanos , la  imposibilidad  de es tablecer sentidos  úl timos a  los  textos . Estos  son 

formas que  representan una  cla ra concepción del  mundo, la cual Borges  caracterizó  como 

escepti cismo   esencial.  Ante  su   desconfianza   por  un   pensamiento   lógico   basado   en 

argumentos , el  escepticismo  esencial se  impondrá  como  esa  nueva   forma de  percibi r el 

mundo, forma  en  la  cual  el juego, la  conjetura y la  multipli cidad  de sentido encuentran  su 

espacio  como  manera  válida de  interpreta r la  realidad,  haciendo del  arte, al  i gual  que 

Nietzs che, la última actividad  meta física  del hombre.  

De es ta  forma, es ta  actitud  se  configura  en  una  rúbrica  que  atraviesa  toda  su  obra, 

pero   tomará  mayor  fuerza   en  el   ensayo,  concebido   és te  como  un   género   capaz  de 

albergar ambos dis cursos  sin  que  necesa riamente  se  opongan, un género que, como  lo 

caracterizó  Hugo Friedri ch: “En cuanto es una configuración entre  prosa y poesía es ta él 

(el  ensayo) abierto  tanto  a  la  reflexión como  a  la  intuición, a los  intereses  objetivos  como 

a  los   simples  humores;  puede   formula r,  pero   también   narra r”  (ctd   en  Gutiérrez  44). 

Concebido  de  es ta   forma,  el ensayo por encontrarse  en  el   l ími te  entre el  pensar por 

imágenes   y  pensar  por  abs tracciones   se   cons ti tui rá   en  la   mejor  expresión  de   su 

escepti cismo  esencial, as í como  el  género  i dóneo  donde  podemos  percibi r su   figura  de 

poeta intelectual .  

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