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ejercicio de crítica y autocrítica sobre la his-toriografía de la música popular cubana, dela que él forma parte2.

A lo largo de dieciséis artículos, algunosde ellos publicados en diversas revistasdurante el último decenio del siglo anterior ydespués de 2000, Acosta derrumba muchasde las «verdades», «mitos» fetiches y leyendasque durante tanto tiempo se dijeron y repro-dujeron sobre la materia, o se convirtieron endogmas indiscutibles. La primera de ellas, elcreer que toda la música cubana tiene raícesafricanas e hispánicas, creencia errada nosólo por el hecho de poner en el mismo planoun país y un continente, sino porque ignorala valiosa contribución de otras nacionescomo Francia, Inglaterra e Italia que tambiénintervinieron en la formación de la músicacubana, directa o indirectamente.

Otra leyenda es la de las fechas arbitrariasfijadas como actas de nacimiento cuando sehabla del surgimiento de algún géneromusical o la composición de una obra. Porejemplo, el origen del danzón atribuido aMiguel Failde el 1 de enero de 1879, cuandoen realidad hay evidencias de danzones ante-riores a esta fecha como lo indica el mismoAlejo Carpentier en su obra La música enCuba. Hay también crónicas de la prensa enMatanzas donde se habla del danzón en 1871y 1872 y se hace referencia a sus posibles ini-cios en 1856, cuando habría surgido en unasociedad de «color» en los llamados «bailecitosde candil» lo que hoy todos conocemos comodanzón. La fecha de 1879 corresponde enrealidad al año en el que por fin «la sociedadblanca de Matanzas» aceptó oficialmente elbaile —que ya el pueblo conocía de sobra— en

Alejandro Ulloa

A finales de los años 50 del siglo pasado, elsaxofonista Leonardo Acosta formó un cuar-teto de jazz con el pianista Frank Emilio, elbaterista Walfredo de los Reyes y el contra-bajista Orlando «Papito» Hernández. Tocabanen el Club Cubano de Jazz, creado por elmismo Acosta, un grupo de músicos y aficio-nados a este género que desde los años 20 seconocía en la Isla. Aprovechando su expe-riencia artística y su vasto conocimiento dela música popular cubana, Acosta se ha dedi-cado a escribir crónicas y ensayos de divul-gación y análisis sobre diferentes aspectos dela cultura musical. Varios de ellos han sidorecopilados en su libro Otra visión de lamúsica popular cubana1, que hoy hace partede la bibliografía obligada para quien quieraadentrarse en la materia. Quiero reseñar esteformidable texto que fue Premio de la Críticaen el Instituto Cubano del Libro. Basado ennuevas y diversas investigaciones musicoló-gicas, históricas y sociológicas, LeonardoAcosta desarrolla en esta obra un cuidadoso

COM

ENTA

RIOS

Superada (?) … «una pelea cubanacontra la Salsa…»

1 Leonardo Acosta. Otra visión de la músicapopular cubana, Editorial Letras Cubanas, LaHabana 2004 - Ensayo. Antes de esta obra Acostahabía publicado «Música y Descolonización(1982); «Del tambor al sintetizador» (1983) y «Des-carga cubana: el jazz en Cuba 1900–1950» (2000).

2 Haberlo leído me fue muy útil para deshacermuchas de las nociones y lugares comunes quetenía sobre el tema. Enhorabuena, esta obra nosobliga a todos a revisar nuestras apreciacionesacerca de la historiografía de la música popularcubana, que Acosta replantea en varios de sushitos más importantes.

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orquestas de Miguel Faílde y de Valenzuelainterpretando boleros, danzones, puntos declave, guajiras»6. Ciertamente, Tristezas, fue elprimer bolero impreso, lo que significó uncambio con respecto al uso de la memoriaoral en la que se grababan las piezas musi-cales anterior a este hecho.

Otra de las historias replanteadas es elorigen del chachachá atribuido a EnriqueJorrín al componer La Engañadora en 1953,considerada la primera canción del género.En realidad, la investigación minuciosa deAcosta, confrontando versiones, fechas, tes-timonios, denominaciones de las canciones yotras fuentes, concluye que el chachachá fueel resultado de una creación colectiva en laque participaron desde los músicos hasta losbailadores. Entre los músicos implicados secuentan Ninón Mondéjar, director y cantanteprincipal de la orquesta América; GustavoTamayo, el güirero; Enrique Jorrín, violinista;y los demás integrantes de la mencionadaorquesta que implementaron un diseño rít-mico a partir del güiro y el cencerro, el cualda lugar, por analogía, al vocablo onomato-péyico cha cha chá. Esta tesis contradice lahistoria según la cual Enrique Jorrín era elcreador único del chachachá, que llegó a serun mito generado por él mismo cuando seproclamó hacia 1954 en La Habana como elinventor de un nuevo ritmo de la músicapopular bailable en Cuba. Esta promociónoriginó conflictos con los músicos y polé-micas permanentes tanto en México como enLa Habana a lo largo de la década del 50.Pero esta polémica le sirvió a la industria y elmercado para promover el ritmo del cha-chachá y consolidar el «mito» de la creaciónúnica cuando en 1959 se le ofreció a EnriqueJorrín un homenaje nacional en el que se le«proclamaba de manera casi oficial» creadordel género.

Otro de los temas objeto de polémica porLeonardo Acosta se relaciona con el origen

una fiesta dada en los salones del Liceo segúnel relato de Carpentier.

Con base en estos datos Acosta, concluyeque el dogma de la fecha y la invención deldanzón «posee un innegable tinte racista(pues) en vez de remitirse a las fechas másantiguas conocidas, se acude precisamente almomento en que el danzón es aceptado ofi-cialmente —e impreso— por la ‘sociedad’asidua al Liceo, por los blancos»3.

En síntesis, ni en 1879 ni inventado porFailde, pues el género surgió «/…/como partede un proceso gradual de medio siglo /…/ [enel que el nombre usado desde antes de Faildehacía parte de] la evolución musical de lacontradanza a la danza y después aldanzón»4.

Otro de los «mitos» es el del son llevado ala Habana en 1909 por unos soldados queiban desde Santiago a la capital, cuando enrealidad desde mucho antes hubo migra-ciones, intercambios comerciales y militaresque habían cumplido ese papel5.

Asimismo, el autor revisa la leyenda delcreador único del bolero atribuido a PepeSánchez en 1883. De acuerdo con el dogmaestablecido, el primer bolero cubano fue Tris-tezas, del compositor citado en la fechamencionada. En realidad, el bolero veníadesde antes, según lo documenta Alejo Car-pentier al hablar de un concurso en el teatroAlbizu en 1878, «en el que participaron las

3 Leonardo Acosta: Otra visión de la músicapopular cubana, 2004, pp. 88-89.4 Op.cit., p. 89.5 Según cierto relato, «tres músicos miembros delejército permanente llevaron el son oriental a LaHabana. Ellos fueron: Sergio Danger (tres), Emi-liano Difull (guitarra), y Mariano Mena (bongó).Esta historia ignora las migraciones anterioresdentro de la propia isla, tanto la de los cortadoresde caña eventuales como las ocurridas durante lasguerras de independencia que llevaron el son aoccidente (La Habana, Matanzas), y la rumbahasta el oriente (Santiago)…», en LeonardoAcosta: op.cit., p. 19. Los dos últimos paréntesisson nuestros. 6 Acosta: op.cit., p.88.



jazz y feeling» y «descargas de jazz y son». Asípues, ni la descarga es un género, ni Cachaofue «el inventor» aunque sí uno de los princi-pales cultores tanto en Cuba como en NuevaYork, con el mérito notable de haber hechocantar al contrabajo como «un instrumentosolista e improvisador» y no solo como labase rítmica que hasta entonces era.

Tales fechas y las paternidades mencio-nadas quedaron establecidas como una«verdad», impuesta por un medio de comuni-cación, una casa disquera, un mensaje publi-citario o la autopromoción de los músicos,que nadie se atrevió a verificar o a desmentirpor escrito. Como bien hemos aprendido conrespecto a los fenómenos socioculturales,nada surge de una sola fuente ni nadie creatodo por sí sólo, ni de una sola vez. Tales«verdades» se fijaron sin considerar la his-toria sociocultural que hizo posible la crea-ción de obras o de géneros como productosresultantes de procesos sociomusicales com-plejos de los que participaron diferentesactores. Una vez que se establecen como«verdades», impiden ver que las obras y losproductos son la cristalización de dinámicasculturales, a veces contradictorias, que sub-yacen a toda creación artística8.

Acosta cuestiona también teorías y con-ceptos que durante los últimos decenioshicieron carrera en la musicología cubana yentre quienes bebimos en sus fuentes. Es elcaso de la teoría de los «complejos genéricos»utilizada inicialmente por el musicólogocubano Odilio Urfé y luego ocasionalmentepor Argeliers León quien prefirió utilizar eltérmino cancionero, acuñado por el musicó-logo argentino Carlos Vega. La idea de los

de las descargas que algunos críticos, músi-cos o productores de Nueva York considerancomo un género y le atribuyen su invención aIsrael Cachao López, debido a sus jam ses-sions que se produjeron entre 1956 y 1958 yde las cuales quedaron grabados por lomenos diez LP’s, y posteriormente en las des-cargas realizadas en el Club Cubano de Jazzde La Habana entre 1958 y 1960. Una vezmás, el prurito de afirmar quién es el primero,el «inventor original», asalta los análisis y des-virtúa las reflexiones sobre la música, aunqueno siempre se sepa que obedecen más a unanecesidad publicitaria de la industria, el mer-cado y sus agentes (promotores, empresarios,medios de comunicación o los propiosartistas). Ahora bien, como el problema existey hay que dilucidarlo, Leonardo Acosta nosrecuerda, citando nuevamente a Alejo Car-pentier, que mucho antes, dentro y fuera deCuba, músicos de la Isla como Moisés Simonsy Julio Cueva celebraban jam sessions encabarets parisinos donde se presentaban.

El término jam sessions fue acuñado porlos jazzistas norteamericanos en los años 30,para designar aquellos encuentros llenos deespontaneidad y ricos en improvisación.Según Acosta, los músicos cubanos de jazzacogieron la expresión y años más tarde, afinales de los 40, la sustituyeron por des-carga, para significar desahogo, expresión dealgo que se lleva por dentro. Y fueron «losintegrantes del movimiento del feeling» —JoséAntonio Méndez, César Portillo de la Luz, LuísYáñez, Ángel Díaz, entre otros— los primerosen utilizar la nueva palabra —descarga— paradesignar este modo de hacer la música7. Deacuerdo con el testimonio de Acosta, quepara la época frecuentaba el ambientemusical de la Isla, el término seguía haciendocarrera entre otros músicos como BeboValdés y Frank Emilio, que además de jaz-zistas eran parte del feeling, a tal punto queen los años 40 se organizaron «descargas de

7 Leonardo Acosta: Otra visión de la músicapopular cubana, 2004, pp. 270-273.

8 Leonardo Acosta: «Todo empezó antes: otravisión de la música popular cubana»: «…, no tengola menor duda - dice Acosta - de que todos o lamayoría de nuestros géneros populares así comootras manifestaciones populares de la música enla Isla comenzaron a formar, evolucionar y expan-dirse hacia distintos territorios por lo menosvarios decenios antes de la fechas en quedevienen formas cristalizadas». op.cit., p. 14.



resonancias de la rumba y rasgos de danzón,la guajira y hasta el jazz», por lo cual vale lapena preguntarse a cuál complejo genéricopertenece12.

En otro de los ensayos, el autor se refierea la presencia de «La diáspora musicalcubana en los Estados Unidos»13, enfatizandoen un aspecto que ha sido ignorado por lamayoría de estudios sobre la salsa, a pesar desus implicaciones en la evolución de lamúsica popular que la antecede en NuevaYork. En este ensayo se muestra un pano-rama de los distintos periodos en que emi-grantes cubanos, entre ellos unos cuantosmúsicos, se radicaron en ese país desde elsiglo XIX hasta finales del siglo XX, sin quehaya necesariamente una continuidad entretales migraciones (sobre todo en La Florida yLouisiana en el siglo XIX y Nueva York en elsiglo XX). La tesis en este punto es que lamúsica ha sido un factor de unión y enrique-cimiento mutuo para ambos países, porqueha funcionado como «una especie de lenguafranca para los latinoamericanos y caribeñosresidentes en los Estados Unidos»14. En amboscasos el arte sonoro ha propiciado un diálogoy experiencia compartida que difícilmente seha podido lograr en otros ámbitos como el dela economía o el de la política.

Este ensayo se enlaza con otro: «Interin-fluencias y confluencias entre las músicas deCuba y los Estados Unidos»15, en el que elautor aporta más información con respectosobre todo al siglo XX. En este último, admitela influencia positiva del jazz en la músicatradicional cubana desde comienzos del siglomencionado cuando se estableció definitiva-mente la intervención norteamericana en laIsla, interrumpida con el triunfo de la Revo-lución en 1959. Posteriormente, Acosta exa-mina «El Impacto de 1898 en la música del

«complejos genéricos» fue desarrollada porOlavo Alén en su obra De lo Afrocubano a lasalsa 9 sin que definiera exactamente quéentendía por complejos más allá de unasimple agrupación de géneros parecidoscomo cuando habla del complejo del son(que incluye el son, el montuno, el changüí, elsucu sucu y la guajira); el complejo deldanzón (que abarca la contradanza, eldanzón, el danzonete, el mambo y el cha-chachá); el complejo de la canción (con elbolero, la trova, la criolla, el feeling); y elcomplejo de la rumba (el guaguancó, lacolumbia y el yambú), que para Acosta,corresponde a «un género con distintasvariantes, provenientes de raíces comunes ycon funciones similares (no idénticas perotampoco complementarias y no suficiente-mente diferenciadas).

Según Acosta, esta clasificación de loscomplejos carece de rigor porque mezcla cri-terios de diversa índole para hacerla. Unosson de carácter histórico, otros regionales yotros estrictamente musicales. El error sehace más grave al aplicarse mecánicamenteel concepto de «complejo»10 a géneros comoel son y, peor aún, el danzón»11. La mezclaindiscriminada de criterios implica que nohay consistencia en el uso de la noción, puesno se funda sobre parámetros uniformes yexplícitos para definir qué es un complejo.Así, por ejemplo, mientras la rumba y el sonse adscriben a la tradición musical y oral queestablece una línea de continuidad con elpasado africano, la contradanza francesa seescribió en la notación occidental y es cuba-nizada en el danzón. El mambo, que segúnAlén pertenece al complejo del danzón, estáhecho como una fusión «cuya esencia ritmá-tica proviene acaso del son, pero con fuertes

9 Olavo Alén Rodríguez: De lo Afrocubano a laSalsa – Géneros musicales de Cuba, EditorialCubanacán, Puerto Rico, 1992, pp. 37-38. 10 Leonardo Acosta: «De los complejos genéricosy otras cuestiones». op.cit., pp. 38-72.11 Acosta: op.cit., p. 41.

12 Acosta: op.cit., p.4313 Acosta: op.cit., pp.163-17014 Acosta: op.cit., p.16815 Acosta: op.cit., pp.170-202.



Con respecto a Puerto Rico, la guerra de1898 también tuvo sus efectos cruciales en elcampo de la música. En primer lugar, la migra-ción masiva de músicos puertorriqueños hacialos Estados Unidos al comenzar el siglo y des-pués en los decenios del 40 y 50. Tradicional-mente se ha destacado el papel de los cubanosen Nueva York: Machito, Chano Pozo, MarioBauzá, Miguelito Valdés, Alberto Socarrás… endetrimento de los puertorriqueños —RafaelHernández y su hermano Jesús, AugustoCohen, Pedro Flórez, Rafael Duchesne,Moncho Usera, Ismael Morales, Rafael Escu-dero, Francisco Tizol, Noro Morales y ÓscarMadera—. En los decenios del 20 al 40,muchos de ellos integraron las jazz bands deNueva York o incluso, organizan su propiogrupo como Augusto Cohen y sus Boricuasque hacia 1934 es considerada la primera bigband latina en los Estados Unidos, «interpre-tando plenas y danzas, además del repertoriocubano, y adelantándose en siete años aldebut de los Afro Cubans de Machito y MarioBauzá»17. En los decenios siguientes será cons-tante la presencia de puertorriqueños enorquestas cubanas y no solo norteamericanas,así como será constante la de cubanos enorquestas borinqueñas (Ray Santos y JoséMangual Sr. con Machito; Mario Bauzá yAlberto Socarrás con el grupo Victoria deRafael Hernández). Aunque la historiografíaha hecho resaltar más el papel de los músicoscubanos, Acosta admite con justicia la impor-tancia de los puertorriqueños que, además deintegrar la migración hispana más importanteen Nueva York, estaban presentes en todos losescenarios del espectáculo (grabaciones,teatro, radio, cine, cabarets), y se movían conpropiedad en todas las tendencias musicalesde la época.

Otro de los tópicos que motiva la reflexióndel autor cubano es el éxito de Buena VistaSocial Club 18, impredecible en su momento,

Caribe: Cuba y Puerto Rico»16 para mostrarcómo, paradójicamente, la llamada guerrahispano-americana, que culmina con la ocu-pación militar de estas dos islas por losEstados Unidos, produce efectos favorables aldesarrollo de la música en el Caribe. A partirde entonces y con respecto a Cuba se esta-blecieron permanentes intercambios recí-procos entre el blues y el son, entre el jazz yla rumba, lo que creó las condiciones paraque se produjera la más importante fusión dela música popular: el latin-jazz. La llegada aCuba de orquestas norteamericanas dejó suhuella, así como músicos cubanos dejaron lasuya en ciudades americanas. La conforma-ción de agrupaciones con instrumentistas deambos países es un hecho que se constatasobre todo a partir de los años 20, gracias,entre otros factores, al avance de la industriadiscográfica, particularmente la RCA Víctor,que fue la primera multinacional del discoque se encargó de promover tanto el jazzcomo la música cubana. Pero quizás lo másimportante son las raíces afro que tienen encomún y que predominaron sobre otrasherencias culturales y musicales de las quetambién estaban hechas ambas músicas. Enese encuentro, dichos intercambios se mate-rializaron tanto en la formación de pequeñosgrupos (duetos, cuartetos, sextetos y sep-tetos), hasta las big bands de los años 30 y 40.

El fenómeno se prolongó hasta la décadasiguiente cuando triunfa la Revolución, y apartir de entonces las cosas ya no fueroniguales. Este acontecimiento político provocóde un lado el bloqueo económico de losEstados Unidos hacia la Isla y de otro lamigración de numerosos músicos notablesque paulatinamente se radicaron en NuevaYork, y se sumaron a las orquestas de salsaen esa ciudad. Aunque en este último puntoel tema apenas se plantea, Acosta concluyeenfatizando los beneficios de tales intercam-bios y de las influencias recíprocas.

16 Acosta: op.cit., pp. 203-214.

17 Acosta: op.cit., p. 210.18 Leonardo Acosta: «Buenavista Social Club y elfenómeno de la popularidad», op.cit., pp.152-162.



rítmico afrocubano, o mejor, afrocaribeño,que ya se hace presente en Cuba en los pri-meros siglos de la colonización, y por tanto,en fecha muy anterior a la inmigraciónfranco-haitiana /…/ el cinquillo nos viene yadesde la polirritmia africana /…/ esta figurarítmica aparece en la música yoruba y bantú,a veces como resultante de los figurados dedos o tres tambores, como puede ser el casode un toque a Elegguá en la música yorubá,o en la propia rumba, de carácter profano yascendencia bantú»20.

La otra crítica a Carpentier alude a la ideade que hay una sola clave o «el ritmo de lasclaves» que además se ajustaría sin variantesa cualquier tipo de melodía cubana21. Tam-bién cuestiona el considerar la clave como uninstrumento con sólo dos expresiones, la dela rumba 2x3 y la del son 3x2, cuando en rea-lidad según estudios musicológicos hay porlo menos seis claves fundamentales, «apartede otras derivadas o de menor importancia»(La clave campesina, la de bembé, la de loscoros de clave y la de diferentes toques a losorishas). Acosta no profundiza en esteaspecto, que constituye una novedad paralos melómanos. Músicos y musicólogos tienenahora la palabra…

Riguroso, Acosta reivindica el valor de losgrandes estudiosos de la música cubana (Fer-nando Ortiz, Alejo Carpentier y ArgeliersLeón), con el mejor homenaje que se puederendir a un autor: la justa lectura crítica desus obras. Al homenajearlos apela también aun procedimiento epistemológico propio de laciencias sociales: el de la revisión, análisis yreinterpretación de los hechos socioculturalesque sólo es posible con el desarrollo de lainvestigación, la teoría y el paso del tiempo.

Como nadie se salva de la crítica, Acostase asume como objeto de su propio métodopara hacer una autocrítica y rectificar una desus tesis según la cual el son cubano era elepicentro de la música popular, al punto de

que Acosta aprovecha para discurrir sobre larelación entre la industria, el mercado y lospúblicos consumidores. Ante la idea de quelos medios y el mercado son omnipotentes,frente a los cuales nada se puede hacer, esteautor se adhiere a la tesis del receptor activocapaz de resistirse o de responder de maneraimprevista a la estrategia mercantil. No todolo que se considera comercial es de malacalidad ni todo lo que es de buena calidad essiempre comercial, pero debemos aceptarque en el capitalismo ya no existe nada queno sea comercial. El éxito de Buena VistaSocial Club responde a muchos factores,entre ellos la calidad de la producciónmusical y audiovisual, pero también a laestrategia del revival de la música popular en«un mundo de música agresiva y con altonivel de decibeles», como la que impera hoy.De cualquier manera, los ciclos en los que laindustria apela al pasado parecen ser laapuesta más importante en momentos desaturación y crisis, y ello porque en ese movi-miento de revival, de volver atrás, seconectan sentimientos tan humanos como lanostalgia y funciones tan necesarias como lamemoria, sobre todo para las generacionesmayores, porque para las nuevas puedellegar a ser apenas un viento pasajero oconstituirse en una experiencia significativade su presente.

En su arremetida «deconstruccionista»hasta Alejo Carpentier y Fernando Ortiz,tenidos por sabios e intocables, son objeto dela ponderación crítica en algunas de susapreciaciones, sin que Acosta pretenda conello invalidar su obra al ponerlos en perspec-tiva histórica19. Con respecto a Carpentier,cuestiona su tesis del origen haitiano de lacontradanza criolla y el cinquillo que, segúnéste, llegaron a Santiago desde Haití. ParaAcosta y otros investigadores como ZoilaLapique, el cinquillo en cuanto configuraciónrítmica «procede del mismo entramado poli-

19 Leonardo Acosta: «De los complejos genéricosy otras cuestiones», op.cit., pp.38-72.

20 Acosta: op.cit., pp.45-47.21 Acosta: op.cit., p.49.



Reconocimiento tardío si consideramos quedurante muchos años los cubanos, los deadentro y los de afuera, negaron la salsa yrechazaron cualquier tipo de reconocimientoa su existencia.

Afortunadamente cambiaron de parecer, yAcosta es uno de los más autorizados paraadmitirlo, como efectivamente lo hace, alconcederle la legitimidad que merece, aunquededica más de lo debido a dilucidar la inven-ción del término salsa que a nuestro juicioconstituye un problema secundario. Para-dójicamente, Acosta cae en el error quecuestionó en otros autores, al referirse al«primero», al «inventor», al «original». Y repro-duce la creencia según la cual, la salsa fue uninvento de la Fania.

Así como admite y reconoce la salsa entanto expresión diferente de la músicacubana, Acosta nos muestra una visión limi-tada en cuanto al conocimiento deorquestas, compositores, tendencias, estilos,que han hecho de ella una manifestaciónsonora, gozosa y refrescante para el mundo.Basta ver las referencias bibliográficas utili-zadas y la total ausencia de alusiones a lasobras (sólo cita tres autores). Este mismoproblema se evidencia en su segundo ensayosobre la salsa26, en el que discurre sobre lainvención del término avivando una contro-versia poco útil que sólo sirve para constatarpolémicas sin mayor fundamento y desnudarapropiaciones indebidas de todos aquellosque se arrogan la creación de la palabramágica. Lamentablemente, Acosta cae en latrampa de discutir quién fue «el primero»,asunto no sólo anecdótico sino secundariopara la historia sociocultural de la salsa, quemerece y requiere otras discusiones más pro-fundas. Una vez más, la ausencia de mayoresfuentes y la falta de datos para completar «elanálisis» sobre el surgimiento del término endiferentes momentos y contextos, limitan sumirada.

considerar el Caribe como «área del son», enuna de sus obras anteriores: Música y desco-lonización 22. Ahora, reconoce que tanto elson como la rumba son «las dos caras de unamisma moneda, que tampoco es la únicamoneda posible» 23. Y mientras el son hatenido un mayor grado de transculturizacióneuroafricana, la rumba en sus aspectos dan-zarios e instrumentales está más cerca a lasraíces africanas.

Algunas de sus nuevas tesis, apoyadastambién en estudios de otros investigadores,pueden sintetizarse en los siguientes enun-ciados 24:

—Hay un acervo sociocultural común en elCaribe, que antecede y subyace a los génerosmusicales de cada país.

—Parte de ese acervo lo constituyen laplantación esclavista, la trata, la herenciaafricana (racial, rítmica, verbal, religiosa) y laherencia europea (lingüística, musical, reli-giosa) fundamentalmente por parte deEspaña, Portugal, Francia, Inglaterra yHolanda.

—Este acervo daría lugar a una músicapanafrocaribeña, anterior a la emergencia delos géneros propios de cada isla o de cadapaís con costas en el Caribe. Ello permitehablar de unos protogéneros, (un protoson,una protorumba) como parte de ese entra-mado polirrítmico derivado de la plantaciónesclavista y su folklor. Ese sustrato polirrít-mico afrocaribeño primordial es común a lasdiferentes islas y está en la base de diversasmodalidades genéricas.

En este ajuste de cuentas hay otro tópico,quizás uno de los aportes más significativosdel libro que estamos analizando. Es la acep-tación —¡por fin!— de que la salsa existe25.

22 Leonardo Acosta: Música y descolonización, Edi-torial Arte y Literatura, La Habana, 1982.23 Leonardo Acosta: Otra visión de la músicacubana, 2004, p. 54.24 Acosta: op. cit., pp. 52-62.25 Leonardo Acosta: «Una Pelea Cubana Contra laSalsa», op.cit., pp. 119-128.

26 Leonardo Acosta: «Quién inventó el términosalsa», op. cit., pp.129-136.



En conclusión, Acosta arremete contraaquellos aspectos que dogmatizan los fenó-menos sociomusicales o esquematizan lasexplicaciones reduciéndolas a la simple anéc-dota de hechos aislados y descontextuali-zados. Con excepción de los dos tópicoscuestionados aquí, en su libro se aclaranmuchos malentendidos conceptuales, se des-virtúan estereotipos, se enderezan entuertosy equívocos o se rectifican verdades a mediasque siempre se dieron por ciertas. Con todoel respeto que se merecen los autores, librosy versiones objeto de la crítica, Acosta realizaeste ejercicio en un digno gesto de hones-tidad intelectual basado en el rigor, tanto delos datos y la información a su alcance, comoen el análisis, la evaluación y la reinterpreta-ción. Ese rigor lo conduce no sólo al cuestio-namiento de la musicografía cubana sino acuestionarse a sí mismo, viéndose obligado arectificar o reconsiderar planteamientossuyos y ajenos. Esta revisión es apenas lógica,necesaria y oportuna para poner las cosas enla balanza al terminar el siglo XX y comenzarel que sigue.

Los temas cuestionados por Acosta danlugar a un renovado punto de partida que deahora en adelante debe ser referente a teneren cuenta cada vez que se hable de ellos.

Alejandro Ulloa. Colombia. Universidad del Valley Escuela de Comunicación Social Cali – Colombia.

Comprendemos las razones de ésta yotras limitaciones señaladas. Nos deten-dremos más en sus aportaciones que en susinsuficiencias. Por eso, resaltamos las síntesisque hace con respecto a los logros y contri-buciones que ha hecho la salsa a la músicapopular, distintos a los de la música cubana.Basándose en las clases magistrales quediera el maestro Armando Romeu en los años70, Acosta resume esas diferencias en lossiguientes aspectos específicos, consignadosen su obra27: la manera de tocar y combinarlos instrumentos de percusión, los montunosdel piano, los bajos, los arreglos y formatosorquestales, las voces (inflexiones vocales,improvisaciones y estribillos), los movi-mientos escénicos y los «textos cantados».

Por otro lado, Acosta reitera la tesis deRondón sobre la preeminencia del trombónen los arreglos salseros, aunque biensabemos que no toda la salsa se reduce aluso de los trombones. Por otro lado, apoyán-dose en Andy González, el bajista del con-junto Libre, Acosta resalta la presencia delbaby bass producido en los Estados Unidos,que además de preservar el sonido del con-trabajo acústico, tiene la ventaja de la ampli-ficación electrónica y no produce feed back,como lo señala el mismo Andy González28.Por razones del bloqueo económico a Cuba,algunos músicos cubanos no han conocidoeste instrumento y se han perdido el privi-legio de contar con él para enriquecer laarmonía y la sección rítmica de sus interpre-taciones.

De todos modos, este investigador cubanoreconoce en la salsa innovaciones tanto enlos formatos orquestales y los arreglos, comoen la lírica y el canto, a pesar de que en Cubasigue siendo desconocida en toda su riquezay complejidad.

27 Acosta: op.cit., pp.126-127.28 Larry Birnbaum: «A ‘bottom man’ speaks out:Andy González , Bassist» - En Vernon Boggs: Sal-siology, p. 296.



pocos resquicios desocupados de una salaGuevara —que ese día multiplicó su capa-cidad de espacios y de emociones— se escu-charon las voces de los poetas.

Sentados ante el Árbol de la Vida, seunieron en un intenso diálogo dramatúrgicoen el que una canción respondía a un poemay un poema adelantaba una canción en uncompacto tejido poético, con una profundacomplicidad establecida entre ellos, y con elpúblico cual reunión íntima de amigos que sesientan a «descargar» una tarde cualquiera.

De esa forma nos regalaban sus versos,Retamar «cantaba» sus versos y Silvio rela-taba sus canciones. Así se sucedieron «Feliceslos normales», Ala de colibrí, «El otro»,Pequeña serenata diurna, «Con las mismasmanos», Te doy una canción, «Los feos», Elgigante, «Tiempo de amantes», En estos días,«A la enamorada desconocida», La gota derocío, «Aniversario», Te amaré, «Haydee», Can-ción del elegido, «A mi amada», Mujeres, «Otropoema conjetural», Qué duro ha de ser para elpoeta, «Mack the Knife», A dónde van, «¿YFernández?», Unicornio, confundiendo len-guajes de música y de poesía, de poeta y detrovador.

Una selección de sus temas antológicosfue la propuesta de un Silvio en su más puraesencia trovadoresca, acompañado sólo desu guitarra. Sus canciones llegaron recrea-das, transportadas a tonos cómodos para suvoz más madura de hoy, asumiendo un dis-curso más calmado, íntimo, que se insertabaa la perfección en el aire del discurso delpoeta. Canciones de siempre que se vistieronde estreno esa tarde.

Por su parte, y tocando las más íntimasfibras del alma humana, Retamar ofrecióvarios de sus poemas más clásicos, aunquemenos conocidos por la audiencia, dándole ala jornada un aire de tertulia. Sacaba losmatices a cada palabra, y el público no pudocontener los aplausos para descargar lasemociones reprimidas y polaridad de senti-mientos.

Carmen Souto Anido

Poesía y música se dieron la mano la tardedel 22 de mayo en la sala Che Guevara de laCasa de las Américas, para ofrecer un con-cierto singular: Retamar y Rodríguez, poeta ytrovador, se unieron en un recital parahomenajear y saludar a Haydee Santamaría ysu Casa de las Américas «con las mismasmanos» amigas de antaño.

«Es un homenaje a Haydee Santamaría delpoeta Roberto Fernández Retamar y del tro-vador Silvio Rodríguez, que fuimos y somostodavía sus amigos, y lo queremos hacer enel marco del cincuenta aniversario de la Casade las Américas».

Silvio Rodríguez

«Le agradezco mucho a Silvio que me hayainvitado a compartir en este acto, porque esla primera vez en cuarenta y cuatro añosininterrumpidos de trabajo en la Casa de lasAméricas que hago una lectura de poemasaquí. Así que Silvio es culpable de eso».

Roberto Fernández Retamar

Con estas frases daba inicio uno de losmomentos más memorables y estremece-dores de la historia de la Casa desde su fun-dación. Minutos después de las cinco de latarde, y frente a un público que tomaba los

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R con R: Mano a mano

Concierto ofrecidopor Silvio Rodríguez

y Roberto Fernández Retamar



El momento central del homenaje, y puntoclimático del concierto, estuvo en el poema«Haydee» y en Canción del elegido, com-puesta esta última a partir de las palabras dela fundadora de la Casa.

Y es que Silvio y Retamar tuvieron en suaudiencia un importante elemento de con-cierto, un tercer protagonista. Los susurros yel silencio contenido interactuaban con lassonoridades de las voces y las cuerdas cualtriángulo de confianza en el que todo esposible.

Fue la manera justa e ideal para celebrareste aniversario. Durante uno de sus ensayos,ambos —poeta y cantor— revelaron lagénesis y el profundo significado de esteconcierto en una breve conversación reco-gida por los colaboradores de La Ventana dela Casa:

«Somos dos viejos compañeros que nosconocimos alrededor de la Casa de lasAméricas y estamos evocando eso»,declaró Silvio. Más adelante añadió, «nos-otros íbamos a hacer este recital hacealgunos años en Argentina, pero nopudimos. Nos habíamos preparado,hicimos todo el programa, lo ensayamos

en mi casa una tarde. Cuando me invitarona ser parte de esta celebración de la Casapor sus cincuenta años de fundada con elhomenaje a Haydee, me dije: ¡qué buenaocasión para retomar esta idea conRoberto! Y, además, me mejoraba yo depaso al hacerlo con él; es algo que heestado esperando».

El autor de La gota de rocío, tema quesucedió al poema «A la enamorada desco-nocida», ha confesado más de una vez suadmiración por la obra poética de Fer-nández Retamar y la influencia que ella haejercido en su creación:

«Existe, incluso, el caso de dos can-ciones que, obviamente, fueron hechasdespués de leer poemas de Roberto, comoPequeña serenata diurna, inspirado en ‘Elotro’, que trata de decir lo mismo, no tanbien como lo dice Roberto, pero práctica-mente es lo mismo: que me perdonen losmuertos de mi felicidad, quién recibió labala mía. Fue la manera que tuve de tra-ducir esa idea a la canción. En el caso de Tedoy una canción es ‘Con las mismas



No había mejor manera de homenajear aHaydee y a su Casa, que reunirnos con dos desus más nobles hijos, que desafían el paso deltiempo para ofrecer muestras de su mejorarte en un espacio de celebración como el deaquella tarde. Con las mismas manos conque se crea un poema o se rasgan las cuerdasde una guitarra, con las mismas manos conque se fundan sueños, se conspiran ilusiones,se arman proyectos de futuro… se unierondos amigos para cumplir una deuda para laeternidad con la persona que hizo floreceresta Casa que está cumpliendo orgullosa-mente su primer medio siglo de vida y desdela cual se ha gestado, y aún se gesta, parteindispensable de la cultura cubana y latinoa-mericana.

Carmen Souto Anido. Cuba. Especialista de la direc-ción de Música de Casa de las Américas.

manos’, con las mismas de matar; es másdescarado todavía el fusilazo (risas),porque hasta uso las mismas palabras.

»Se trata de hacer una especie de ana-logía. Es imposible que las canciones y lostextos hablen de lo mismo. A veces hastapor contraste, otras por analogía. Por esocuando me preguntaron qué título leponíamos al concierto, propuse ‘Con lasmismas manos’, lo dije con alevosía»,apuntó Silvio.

/…/Para Roberto ha sido «honroso hacerlo

con Silvio. Reúne textos nuestros dediversa naturaleza. Silvio ha querido quese llame como un poema de los dos: «Conlas mismas manos». Le agradezco muchoque haya retomado este proyecto que,efectivamente, hace años teníamos y nopudo ser en esa ocasión». (Tomado de LaVentana)



Investigación y Desarrollo de la Música Cubana(CIDMUC), además de un panel presidido por elcompositor el doctor Roberto Valera y CiroBenemelis, presidente del Comité Organizadorde la Feria Internacional Cubadisco 2009.

Fue también el espacio para la presenta-ción de las delegaciones que este año sedieron cita para reflexionar, debatir y pro-mover acerca de la música y los niños y lariqueza cultural de Puerto Rico, país invitadode honor. A continuación se produjo unintercambio entre artistas e investigadoresde Puerto Rico y Cuba donde se reconoció laimportancia de este encuentro para el res-cate, intercambio y conocimiento de nues-tras culturas musicales.

El Simposio Internacional fue también unespacio propicio para la entrega de los Pre-mios de Honor CUBADISCO 2009 a diversaspersonalidades de la cultura cubana duranteel transcurso del evento. El primer día fueronlaureados la doctora Graziella Pogolotti, porsu intensa y notable trayectoria y por ser«maestra de todos»; así como a Juan Padrón,creador del personaje tan querido por losniños: Elpidio Valdés.

La presentación de la revista de músicaCubana Clave, fue otro momento significa-tivo de la jornada. Esta vez la musicólogaMaría Elena Vinueza —vicepresidenta ydirectora de música de la Casa de las Amé-ricas— acompañada por Laura Vilar y LilianaCasanella —directora y jefa de redacción dela publicación respectivamente—, presentó elnúmero que en esta ocasión estuvo dedicadoal país invitado de honor del Cubadiscopasado: África. El cierre de la sesión inau-gural estuvo a cargo de los niños que con-forman el Coro Solfa, que dirige la maestraMailán Ávila.

«Estamos en una nueva época de nuevasestrategias para la educación artística. Conuna formación ética y estética para que nues-tros niños se sientan satisfechos y formarlosdesde el punto de vista espiritual y a la vezenseñarles los valores culturales de la músicanacional». Afirmación que fue expresada por

Heidy Cepero Recoder

Más de una decena de investigadores, folklo-ristas, musicólogos y agrupaciones musicalesde Inglaterra, Chile, Noruega y Puerto Rico,aceptaron la invitación del Instituto Cubanode la Música (Icm) y del Centro de Investiga-ción y Desarrollo de la Música Cubana(CIDMUC) para reunirse del 18 al 22 de mayoen el Simposio Internacional CUBADISCO2009 en la capital de Cuba.

Las lecturas de ponencias, conferencias,paneles de debate, proyecciones de mate-riales audiovisuales y presentaciones demúsicos tuvieron como escenario la sala deconferencias de la Casa de la Cultura dePlaza. Estas actividades respondieron a untemario previamente acordado que incluyócomo aspectos más significativos: La ense-ñanza artística, la educación musical y elpapel de las instituciones educacionales en laformación de valores; La creación musical eimaginario infantil; Puerto Rico y Cuba.Música e identidades; Grandes autores eintérpretes latinoamericanos; Patrimonio,investigación e industria y La cultura popularen defensa de la identidad nacional.

La inauguración de las jornadas de trabajose llevó a cabo por las musicólogas AliciaValdés Cantero, organizadora del simposio yLaura Vilar, presidenta del mismo, de lostalleres de creación y directora del Centro de

Simposio InternacionalCUBADISCO 2009

Puerto Rico y Cuba:dos voces

de una canción

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El segundo, fue un singular panel com-puesto por alumnos de la enseñanza artísticade las escuelas de música Manuel Saumell,Paulita Concepción, Alejandro García Ca-turla, Guillermo Tomás y Amadeo Roldán. Fuemoderado por la joven profesora María CarlaVicens, a la que acompañaron otros maestroscomo Viera Mashkevich, Denys Cardó yYamilé García. Ambos paneles en su con-junto, versaron sobre la temática de las expe-riencias educativas y la debida atención quese le debe prestar a la enseñanza artísticapara el desarrollo de nuestros futurosmúsicos profesionales.

Un momento significativo fue la entregade las medallas otorgadas a las investiga-doras Paula Sánchez y Martha Esquenazi, porsus valiosos aportes a nuestra cultura. De laautoría de esta última fue presentado el libroCancionerillo tradicional infantil, conjunta-mente con su editora Yolanda Bordado. Enhomenaje a las laureadas la sesión de trabajocerró con la interpretación del conjunto deviolines de la escuela Manuell Saumell, diri-gido por la profesora Alla Tarán.

La música y los niños tuvo nuevamente unespacio de debates en el tercer día del Sim-posio Internacional, la anfitriona en estaocasión fue la master en artes Tania Licea. Laintervención del investigador Pedro EmilioMora fue el preludio para el resto de losexponentes, pues comentó de manera pano-rámica las características de los mediosaudiovisuales en Cuba y su principal funciónen la educación de los niños. Igualmente elprofesor y compositor Jorge Garciaporrúaprofundizó en la difusión de los programasinfantiles y en la importancia de digitalizarlos de épocas anteriores que se encuentranen los archivos del Instituto Cubano de Radioy Televisión (ICRT). Concluye su presentaciónmanifestando que los poetas, compositores eintérpretes de la música infantil constituyenun valioso patrimonio que es necesarioretomar para las nuevas generaciones.

Otros especialistas como la doctora Vir-tudes Feliú, investigadora titular del centro

la licenciada Victoria Velázquez López (Mined),quien abrió la segunda jornada teórica.

La creación de más de ciento setenta pro-gramas de educación en las escuelas desde el2000, demuestra el esfuerzo y el trabajo con-junto de los Ministerios de Educación y Cul-tura. En este sentido la doctora C. PaulaSánchez del Ministerio de Educación (MINED)recalcó la importancia de formar un solocuerpo y señaló el rol que deben jugar losdistintos niveles de enseñanzas para fomentarla correcta apreciación artística de los niños.En el sentido de la percepción anotó: «Losniños tienen que escuchar las distintasmúsicas, pero que sean buenas músicas».

Por su parte la master en ciencias ÉlcidaLina Álvarez Carril del Centro Nacional deEnseñanza Artística (CNEART) abordó loscambios que está haciendo dicha instituciónen función de las escuelas de arte, teniendoen cuenta los cambios de la niñez a la ado-lescencia. Además expuso la metodologíarealizada por un equipo para el desarrollopsicosocial de los alumnos de música delnivel elemental.

La brigada de Instructores de Arte JoséMartí es un programa a largo plazo quesurgió en el 2004. Actualmente el movi-miento tiene una estructura a todos losniveles —nacional, provincial, municipal— yatiende a más de dos millones de estudiantesactualmente en todo el país. Lisette Irisday,miembro de esa brigada, contó su expe-riencia y los logros que han ido teniendo conel desarrollo de pequeños artistas. Unejemplo de ello es la compañía de teatroinfantil «La Colmenita», a la cual pertenece.

La segunda parte de la jornada se desa-rrolló en dos paneles. El primero Música ycomunidad, otras experiencias por contarestuvo monitoreado por la musicóloga einvestigadora del Museo Nacional de laMúsica (Mnm) Carole Fernández, y contó conla participación de Alina Orraca (directorade la Schola Cantorum Coralina), Carlos Cre-mata y Amaury Rodríguez —director y pro-ductor de «La Colmenita», respectivamente—.



guitarra y profesor universitario en PuertoRico). En su conferencia Queja del alma: elimpacto de la aculturación en la tradiciónmusical puertorriqueña expresa que sumayor interés es educar a su país para laconservación de su riqueza cultural, y pro-pone «una unión entre los puertorriqueños,que las nuevas generaciones se identifiquencon su cultura, y que el 80% de la actividadpública sea música puertorriqueña». Opinó elinvestigador que el Cubadisco es una moti-vación y un ejemplo de resistencia culturalpara los otros países.

La presentación del libro Barbarito Diez, elRey del danzón por el investigador José ReyesFortún, del Museo Nacional de la Música fueotro momento significativo. La presencia dePablo Diez —hijo de Barbarito Diez— resultómuy emotiva e interesante y convidó a lospresentes a conocer las ponencias expuestasen el Festival de Música Popular BarbaritoDiez en los años 2005-2007.

La presencia en la sala del doctor CristóbalDíaz Ayala por partida doble constituyó elmomento más esperado por los presentes. Ensu primera presentación realizó una deta-llada descripción de su libro Discografía de lamúsica puertorriqueña, 1900-1942. Vínculosde la discografía cubana y puertorriqueña enla discografía. Al concluir, el presidente delComité Organizador del Cubadisco le otorgóla medalla Homenaje Especial del evento. Susegunda aparición estuvo antecedida por loscomentarios de Sigfredo Ariel, director de larevista Música Cubana de la Unión de Escri-tores y Artistas de Cuba (UNEAC). En estaocasión realizó un resumen de lo anterior-mente expuesto y provocó un debate en elque interpelaron músicos, investigadores yperiodistas.

La delegación puertorriqueña hizo de suspresentaciones auténticos performances contoques y cantos interpretados por ellosmismos. Tal fue el caso en la intervención delmúsico Benito de Jesús (hijo) y la folkloristaNorma Salazar Rivera. El primero, luego derealizar una minuciosa caracterización de su

Nacional de Restauración de Monumentos(Cencrem), el investigador puertorriqueño Ale-jandro «Chalí» Hernández, el chileno IsmaelDurán «Bandolero» la master Liliana GonzálezMoreno dinamizaron sus exposiciones conmateriales sonoros y audiovisuales que con-virtieron a los protagonistas de sus ponen-cias en copartícipes del evento.

Al igual que en el trabajo anterior, la gra-bación discográfica de música infantil fue untema en el que versaron los estudios delmusicólogo José Manuel García (Bis Music) yel profesor Mario Masvidal. El primero abordóla Presencia de los niños en la discografíacubana. El segundo analizó El mundo audio-visual del niño cubano, y presentó la seriePubertad del Centro Nacional de EducaciónSexual (CENESEX), que obtuvo premio en lacategoría videoclip infantil.

En este mismo día se le entregó el Premiode Honor al artista de la plástica y creadorTulio Raggi por su consagración de cuarentay dos años de trabajo a la producción dedibujos animados, que le fue entregado porsu amigo Roberto Valera. Se concluyó lasesión con una conferencia del empresarioinglés Andy Wood, quien presentó una Brevehistoria de la música cubana en Londres,1945 a la actualidad.

En la penúltima jornada de encuentroteórico la música puertorriqueña primócomo temática central que reunió a expo-nentes cubanos y boricuas. La musicólogaAna Victoria Casanova fungió como mode-radora a la ponencia titulada Las Tropicalesde José Marín Varona. ¿cubanas o puerto-rriqueñas? de la master en ciencias Veró-nica Fernández y la musicóloga HeidyCepero Recoder. Ambas realizaron un aná-lisis comparativo entre las danzas «Tropi-cales» para piano de ese compositorcamagüeyano con sus homólogas puerto-rriqueñas de la misma época (siglo XIX) a finde buscar puntos de convergencias y diver-gencias.

Indispensable fue la participación deldoctor José Antonio López (concertista de la



resistencia musical en Puerto Rico, del cate-drático y productor Elmer González Cruz; yLa salsa: escudo nacional puertorriqueño, delsociólogo y profesor universitario HiramGuadalupe. En su conjunto las temáticasconstituyen un grito a la conservación yresistencia de los valores musicales queposee Puerto Rico y un llamado a la reafir-mación de los ritmos y géneros más raigalesde su música que los identifican comonación.

Feria de la música y sus cultores resultóser este evento teórico en el cual la músicaera el lenguaje común, capaz de relacionar ycomunicar a personas de disímiles proceden-cias. Su riqueza armónica, la multiplicidad desus ritmos y timbres hacían reconocer undialecto sonoro que unificó la diversidad deprocedencias presente. Más allá del inter-cambio de saberes y costumbres culturales, elencuentro se convirtió en un canto de her-mandad entre los países participantes.

La pluralidad de perfiles profesionales delos exponentes permitió múltiples miradas delos fenómenos que fueron temas en esteevento. Al finalizar el mismo incorporamosnuevos conocimientos, información actuali-zada y elementos claves para la construccióny preservación de nuestros patrimonios cul-turales, los que, a su vez, contribuyen al enri-quecimiento y reconstrucción de la memoriacolectiva común.

Heidy Cepero Recoder. Cuba. Musicóloga.Docente de la filial de música del Instituto Supe-rior de Arte en Camagüey.

padre Don Benito de Jesús, concluyó dedicán-dole Tú mi juramento. Por su parte para lainvestigadora Norma Salazar no fue obstáculola ausencia de grabaciones, pues ella mismaentonó las melodías de Tite Curet Alonso enel último día de sesiones.

El panel moderado por la musicóloga yproductora discográfica Marta Bonet estuvointegrado por la musicóloga Yanira Martínez,la investigadora Yoanna Díaz, la musicólogaYarelis Domínguez y el master YohannesAbreu, quienes hicieron en el último día delSimposio una distinción al Patrimonio, inves-tigación e industria. En Cuba existe el interéspor realizar la catalogación y digitalizaciónde los documentos que pertenecen a losarchivos de nuestras instituciones culturales.En este sentido el Centro de Investigación dela Música Cubana y el Museo Nacional de laMúsica se han propuesto salvaguardar susfondos, tanto documental, sonoro comofotográfico con el fin de protegerlos. Se lesuma a ello, según el investigador YohannesAbreu, que «estamos en un momento en quetodos los procesos del disco se inclinan a laconservación del patrimonio».

La cultura popular en defensa de la iden-tidad nacional fue una temática que unificóa investigadores de diversas regiones. Lanoruega Alexandra Archetti Stolen presentóun proyecto de animación musical folklóricatradicional para niños y jóvenes de ese país,el cual se extendió a regiones sudafricanas yque pretende extenderse a la India.

Nuevamente la industria del disco se hizopresente en las presentaciones de GloriaOchoa, musicóloga y directora de la Casa Dis-cográfica Producciones Colibrí y del ingenieroEnrique Fernández. Ambos actualizaron alauditorio acerca de los trabajos recientes, asícomo de las estrategias informáticas queposibilitan una mejor producción discográfica.

Interesante resultaron, además, lasponencias Cuatro décadas de Nueva Canciónen Puerto Rico, del investigador Jorge MedinaMartínez; El Gran Combo: Un fenómeno de



época, que desde 1936 con la película Allá enel Rancho Grande—primera aparición deAndrés Huesca y un grupo de son jarocho enuna película—transportaron el son jarocho ala ciudad como elemento de identidadjarocha.

Cuando los músicos jarochos sevinieron a la ciudad de México paratriunfar, en los años cincuenta, elmedio estaba muy dominado por laonda Pedro Infante, Jorge Negrete y delmariachi, y en mi opinión los músicosjarochos se extraviaron porque qui-sieron desarrollar el son hacia la ondaranchera, ya que su desarrollo tiendemás hacia la corriente afrocaribeña.(Gutiérrez en López, 1997)

Gilberto Gutiérrez Silva (actual directordel grupo), Juan Pascoe y José Ángel Gutié-rrez, junto con Don Arcadio Hidalgo y DonAndrés Vega, fundaron el grupo MonoBlanco hace ya treinta años, que comodijimos, detona la reactivación de fan-dangos3, y la tradición jaranera en comuni-dades veracruzanas y no veracruzanas4. Loque estimuló la creación de nuevos grupos,la composición de nuevos sones y la popu-larización del género en las grandes ciu-dades.

La migración del son jarocho a las grandesciudades, así como la nueva posibilidad paralos grupos de que lo interpretaban de grabardiscos, participar en foros, cumbres yencuentros culturales expone al son jarochoa convivir con géneros, prácticas y culturasmusicales externas con las que dialoga y delas que recibe y aporta elementos.

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Daniel Rendón Castro

21 de agosto de 2008, es la fecha cuandofinalmente se presenta en el Teatro de laCiudad, la última producción musical deestudio del grupo mexicano Mono Blanco.

Matanga, es la última entrega de uno delos grupos más importantes de la tradiciónmusical jarocha en México que, en compañíade la Cofradía de San Antonio, edita estanovedad discográfica, que materializa endisco compacto la tendencia de los últimosaños del grupo de incorporar ritmos afro-americanos como aportación extra a la pro-puesta jarocha del grupo Mono Blanco.

La importancia de este grupo fundado en1977 radica en ser el responsable del rescatedel son jarocho tradicional,2 la tradición fan-danguera y el estallido del «Movimiento Jara-nero», en oposición a la ya estereotipadanoción del son jarocho en películas, mediosde comunicación y ballets folklóricos de la

¡Matangueishon! dijo la

Changueishon1… Reseña y reflexión alrededor del disco

MMaattaannggaa, a propósito de lahibridación musical

1 De la frase coloquial mexicana «matanga dijo lachanga», que se dice cuando uno se apropia ven-tajosamente o arrebata un objeto a alguien2 El término de son jorocho tradicional, llanero oserrano es como autodenominan los miembros dede la comunidad jaranera al tipo de ejecución enoposición al Son Jarocho Citadino, Urbano oMarisquero, y dentro del ambiente rural del sonjarocho (fandango).

3 El fandango es la fiesta tradicional donde el ele-mento principal es la ejecución del son jarocho, esun momento de cohesión social donde losmúsicos se reúnen alrededor de una tarima dondeparejas van alternando el baile.4 Hoy día, existen fandangos en Cuernavaca,Puebla, la ciudad de México, Chicago y NuevaYork, de manera frecuente.



Mono Blanco ha participado en conciertosy festivales en países como Corea, Inglaterra,Portugal, Guatemala, España, Bélgica,Marruecos, Francia, Suecia, El Salvador,Canadá y Venezuela. No obstante, hay quedestacar su presencia y desarrollo en losEstados Unidos, elemento importante en sutrayectoria para entender su actual propuesta.

Desde sus inicios Mono Blanco ha enca-bezado giras por los Estados Unidos, asícomo la participación y fortalecimiento deasociaciones encaminadas a promover lasmúsicas y culturas latinoamericanas como elCenzontles Mexican Arts Cente o la Old TownSchool of Folk Music, en Chicago, Illinois y elInstituto Cultural Mexicano, Washington,D.C., las cuales han marcado el desarrollo delgrupo, incitándolo a la experimentación; es elcaso del World Music y la producción de esteúltimo disco.

A decir del propio director del grupo, res-pecto al disco Matanga y sus intercambiosculturales con otros géneros, la idea nace deuno de sus proyectos, auspiciado por el Gua-dalupe Cultural Center de San AntonioTexas.8

Era cuestión de hacer un proyecto mul-tidisciplinario. Armamos un grupo unescritor de teatro de Xalapa, una che-lista de Los Ángeles, chicana, una coreó-grafa de Monterrey, Esther Martínez, yyo...Hicimos una obra donde yo fui elcompositor de la música y participabaen la cuestión coreográfica. Hicimosuna mezcla de danza contemporáneacon son jarocho, y de alguna maneraahí fue el germen de esta nueva bandaporque ahí conocí a estos músicos deTrinidad e Islas Vírgenes, así como aSandi Sánchez que es de Corpus Christi,y vive también en San Antonio.

8 La obra de teatro fue De Jarocha a Pocha-LaDoloritas dentro del proyecto «Geteway», desarro-llado por la Ford Foundation y el Guadalupe Cul-tural Center.

Además de la incorporación de nuevosinstrumentos a la dotación instrumentalbásica del son jarocho, como contrabajos,saxofones, clarinetes, acordeones, percu-siones africanas, el tres cubano y el cuatrovenezolano, la urbanización del son jarochoes claramente notable también en sus expre-siones líricas. A continuación veamosestrofas cantadas en algunos sones.

5 Pachucos cholos y chundos,Chichinflas y malafamas,Acá los chompiras rifan y bailan tibiritabara6 No somos uno ni somos cien,Somos millones cuéntenlos bien…Voto por voto, casilla por casilla,¡El Peje!, El Peje va a la silla.

Aunado a estas condiciones, habría queagregar las múltiples giras artísticas alre-dedor del mundo a las que grupos comoMono Blanco han sido invitados, como unproceso «migratorio» que de alguna maneradetona nuevas estructuras híbridas (GarcíaCanclini 2003), como los dos últimos discosde Mono Blanco y su propuesta musicalactual de dialogar desde el son jarocho comopunto de partida, con otros ritmos afroanti-llanos7.

5 Verso original de la canción Chilanga Banda delgrupo mexicano Café Tacvba. Café Tacvba. 1996.Avalancha de Éxitos, Warner Music. Original deJaime López, que se escuchó en la interpretacióndel son jarocho El Chuchumbé, versión de El Gallodel grupo La Zafra.6 Pregones, cantados entre versos del son jarochoEl Colás, interpretado durante los fandangos en elplantón sobre la Avenida Reforma, en la ciudad deMéxico durante las protestas por las eleccionespresidenciales de 2006.7 Decimos «otros» pues hay que considerar el sonjarocho como uno más de los ritmos afroanti-llanos por sus orígenes y diálogos permanentescon Cuba y otras rutas comerciales de la NuevasEspaña con Veracruz.



pena escuchar y analizar detalladamente suúltimo disco.

Matanga incluye entre sus 10 tracks, tresnuevas composiciones del director del grupoGilberto Gutiérrez Silva.

Canción del Tajín una canción en modomenor, interpretada por jaranas jarochas (2ªy 3ª), requinto o guitarra de son, flauta trans-versal, congas, bajo eléctrico y steel pan. Latranquilidad y el misticismo de la letra leotorgan a esta canción un aire mágico y noc-turno. Hay que notar que es interpretada portres voces al unísono, modo interpretativoajeno al son jarocho, aunque identificamosperfectamente la abundancia de sextas ynovenas, sincopas y polirritmias tan caracte-rísticas de ese género.

Matanga, tema que da nombre al disco,incorpora un acordeón tocando algunasfrases, incorporado a la grabación en fechaposterior, grabado en San Antonio Texas. Esinterpretado por Sandy Sánchez, celebreacordeonista chicano de la música tejana.

Por su parte, Dolores, es otra canción enmodo menor, en la que se incluye ahora laguitarra eléctrica y el mismo acordeón chi-cano que en Matanga. Es interesante denueva cuenta que a pesar de claramente noser un son jarocho, sino una canción, (por sumodo de cantar las tres cuartetas de que secompone la letra, y el hecho de que los ras-gueos de las jaranas sean adornos y no labase rítmica de la composición como ocurreen la mayoría de los sones jarochos), losgolpes de jarana y las frases del requintoestén tan claramente ligadas a frases cons-truidas de otros sones jarochos.

Junto con estas tres nuevas composi-ciones está la interesantísima aparición deun nuevo arreglo, se trata del track 4, Elcuarto de Tula/La Candela, una muy intere-sante mezcla del son montuno El cuarto deTula y el son jarocho La Candela. Este arreglodel grupo, comienza con la letra de El Cuartode Tula, a manera de exposición, seguida delmontuno propiamente dicho, «la parte B enla cual el solista –que improvisa- y la res-

La música que hice para esta obra erauna mezcla que llamamos «jarorastatex mex». (Gutiérrez en Zapata 2007).

Aunque la cosa no empezó ahí…El diálogo con otras culturas musicales,

comenzó mucho antes, cuando en 1993 elgrupo recibío una beca del FONCA, para lacreación y grabación de música originalbasada en el son jarocho y ritmos afrocari-beños, que terminó en La Bahía de San Fran-cisco, California con el disco El mundo se va aacabar (referencia discográfica No. 2).

Es música original nuestra y es MonoBlanco con una veintena de músicos delárea de la Bahía de San Francisco queprovienen de todo el mundo. La otraparte de la banda se llama Stone Lips…… Tuvimos la oportunidad de reencon-trarnos con la percusión de Senegal,que parece ser de gran importanciapara el pasado de la música jarocha.Después de hallar mucha afinidad conellos, descubrimos que la mayoría delos esclavos que trajeron a Veracruzvenían de Senegal. Así percibimos unaraíz africana directa en el son jarochoque no pasa por el Caribe y es muyinteresante porque da otras expecta-tivas en la experiencia musical.En este proyecto pudimos mezclar losinstrumentos propios del son como elarpa, la jarana o el requinto, con otrosinstrumentos como el cuatro venezo-lano, el tres cubano, las percusionesafrocaribeñas además de las africanasde Senegal y Nigeria y tocar conmúsicos de Perú, El Salvador, Vene-zuela, Puerto Rico, Cuba, y la idea fueexplorar las posibilidades de desarrollodel son con músicos de otros génerosafines que han proliferado. (Gutiérrezen López, 1997).

Si bien la tendencia a generar estructurasmusicales híbridas no es nueva para estegrupo, como podemos observar en las pro-ducciones de sus últimos años, merece la



toria propia. Fue escrito por Gilberto Gutié-rrez, para el disco El mundo se va a acabar, de1994 (referencia discográfica No. 2). En 1999apareció como parte de la canción El Mundo,también dentro de uno de los discos delgrupo mexicano de Rapcore10 Molotov, eldisco Apolcalypsh (referencia discográficaNo.3) contiene esta canción, única con tema«romántico» en el repertorio del grupo, dondese retoma la idea original del Son Jarocho deMono Blanco Se acaba el mundo. Esta can-ción narra que el mundo está a punto deexterminarse por la contaminación y la situa-ción ambiental, por tanto se exhorta a lapareja a quererlo ¡ya!..

La hibridación musical es, hoy día un tér-mino común, para referirnos a prácticas yestructuras musicales, resultado de procesosmigratorios y globalizantes. Si bien es intere-sante el resultado de tales procesos—paranada ajenos a la realidad latinoamericana—es todavía más interesante el estudio de losprocesos hibridantes en estas prácticasmusicales.

El son jarocho, al igual que la mayoría delas prácticas musicales de la América latina,incorpora elementos, practicas y estructuraseuropeas, prehispánicas y africanas, momentoen el que encontramos nuestro primer puntode fusión. Es decir, para el son jarocho no esnada nuevo incorporar elementos de otrasculturas.

Es importante saber de dónde viene, paraentender la propuesta actual, y darse unaidea de lo que aparecerá en las próximas tra-diciones y prácticas musicales.

Óyeme grandísimo cabrón, el monoblanco tenía razón.11

Daniel Rendón Castro. México. Etnomusicólogo.Universidad Autónoma de México.

10 Mezcla sonidos del funk, hard rock y hip hop.11 Última frase de la canción El Mundo de Molotov

puesta del coro a la manera responsorialpropia de la música de antecedente africano»(Giro 2007: III 124). Justo a la mitad del track,con la misma base rítmica, que cabe men-cionar no articula en el tiempo fuerte, esdecir sincopada y sin ningún puente musical,o separación clara, el solista comienza conversos conocidos del son jarocho La Candela,alternando con el montuno del El cuarto deTula, y pregones9 de La Candela, fusionandoestos dos sones en uno.

Por ejemplo, nos tocó alguna vez viajaren el autobús junto al Septeto Nacionalde Ignacio Piñeiro de Cuba, en el primerAfrocaribeño en Cancún. Tú sabes, esbastante parecida la cultura jarochacon estos cubanos, nos identificamos yal rato ya estábamos tocando juntos yera muy chistoso porque decían «estoes un son». Especialmente hay sonesmuy hermanados con el montuno, conel punto guajiro cubano y siempre hasido muy divertido tocar juntos sin queuno reclame al otro los cánones orto-doxos de cada género. Hay gente quetoca La Bamba como merengue, gua-guancó, diferentes ritmos que encajanbien. (Gutiérrez en López, 1997).

En este disco, están también Malhaya, LaPalma, El Chuchumbé, Viejo Malecón y Seacaba el mundo. Todas, reinterpretacionesdel mismo grupo, pues son sones que com-pusieron para el disco El mundo se va aacabar (Referencia Discografica No.2), ydonde es muy interesante escuchar el nuevoaire que le da el steel pan, aún cuando enalgunos momentos suene un tanto forzadala integración de dicho instrumento, es partede la nueva propuesta de reencontrarse conlos ritmos afrocaribeños del grupo.

Aquí habría que hacer una mención espe-cial del son Se acaba el mundo, que tiene his-

9 El equivalente al montuno en el son jarocho, res-ponsorio donde el solista canta una frase que puedeser improvisada o no, y el coro la repite.



Roberto Valera

Maestra Teresita Junco. Maestra. PianistaTeresita, músico fino y sensible, artista exqui-sita. Laureada Teresita. Amiga querida. Pudieradecir Dagmar Teresita Junco Reyna, doctoraen Ciencias del Arte. Pero la palabra grande ybella que la retrata y representa es Maestra,Maestra grande, en el sentido de excelencia yde respeto que le damos los músicos a lapalabra Maestro, y en el enorme sentido uni-versal cargado de humanismo del formadorde seres humanos. Maestra Teresita. Se ha idoy se nos queda para siempre clavada en elalma. Estará para siempre entre nosotros.

No gozaremos más de su cubanísimoestilo de crear, de reír, de «plantar y de cantarlas cuarenta», de mirar, de soñar y vivir. Peroha dejado huellas imborrables de su estanciaen el mundo. Ha pasado el fuego de su lúcidaantorcha de arte, expresada en el piano, a lasalmas y manos sensibles de sus muchosalumnos, de sus amados hijos talentosos, que nostraen sus triunfos, sus premios, sus aplausos.Amada y muy cubana Maestra Teresita.

Que siguió en el piano el rumbo de exce-lencia que su padre, Juan Jorge, clarinetistaegregio, le marcara.

La recuerdo aún niña juguetona en lasaulas del Conservatorio Municipal de LaHabana cuando nadie podía imaginar lo

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A TeresitaPalabras de despedidade duelo a la Maestra

Teresita Junco

REFERENCIAS DISCOGRÁFICASGrupo Mono Blanco, Matanga, FundaciónAlfredo Harp Helú, Asosiación CulturalXquenda A.C., Fondo Nacional para la Culturay las Artes, 2007.Grupo Mono Blanco y Stone Lips, El mundose va a acabar, URTEXT, 1994. Molotov, Apolcalypsh, Universal Music S.A.,1999.

BIBLIOGRAFÍAGiró, Radamés. Diccionario Enciclopédico dela Música en Cuba, Editorial Letras Cubanas,La Habana, López, Sergio Raúl. «Mono Blanco y las rutasdel son», en Revista Mexicana de Cultura,1997.Zapata Pacheco, Juan. «Mono Blanco mos-trando lo caribeño del son veracruzano», enEl Porvenir, Sección Cultural, 2007. <http://www.elporvenir.com.mx/notas.asp?nota_id=163287> [Consulta: 10 de junio de2009].



Sus alumnos han resultado premiados enmúltiples ocasiones en concursos nacionalese internacionales.

Frecuentemente participó como jurado endiversos eventos competitivos.

Impartió cursos de interpretación de músicacubana e internacional en la Escuela de Músicade la UNAM, en México; en la Escuela de BellasArtes y el Instituto de Cultura y Arte de SantoDomingo, así como en planteles de países comoVenezuela, Chile, los Estados Unidos y GranBretaña. Ofreció conciertos en Bulgaria, Che-coslovaquia, España, los Estados Unidos, GranBretaña, Hungría, México, Polonia y Rusia.

Se destacó de forma sobresaliente en lassalas Franz Liszt de Budapest, Hungría; laCarlos Chávez, de México y la de concierto deKarlovy Vary, en Checoslovaquia.

Por todo esto y mucho más que no rela-ciono aquí por no hacer demasiado extensasmis palabras, el estado cubano ha reconocidoel valor extraordinario de Teresita Junco y leotorgó la orden Alejo Carpentier, la distinciónpor la Cultura Cubana, la medalla por la Edu-cación Cubana, la orden al mérito pedagógico,laureada del Instituto Superior de Arte, la dis-tinción Raúl Gómez García y el diplomaAmadeo Roldán que otorga la Uneac. Sabíamos, por la gravedad de su padecimiento,que Teresita no podría vivir mucho tiempomás. Hace poco, un día en que a todos sonreíay bromeaba, como siempre, un día en quenadie notaba nada distinto en ella, me dijoconfidencialmente, que se sentía muy mal.

Y supe, Teresita, que te ibas. Que habíahablado contigo por última vez. Pero supetambién que te ibas en grande, lograda y rea-lizada, y que tú lo sabías. Que no había sidoen balde tu paso por la tierra. Que regaste tussemillas de amor por este mundo. Que lamúsica sigue y seguirá como siempre. Peroahora, tu impulso va con ella. Que si hablamosdel piano en nuestra patria hay que contarcontigo, querida Teresita. Maestra.

Roberto Valera. Cuba. Maestro. Compositor.Director de Orquesta.

mucho que esa niña, mulatica traviesa, daríaal arte de su patria.

Mas iba paso a paso moldeando sutilezas,creciendo en experiencia, y siempre hubomaestros que confiaron en ella. Para formarun músico de su talla y talento hace falta queel tiempo y el trabajo de muchos profesoreslo nutra y lo proteja.

Esther Ferrer guió su insipiencia en elteclado. Y se hizo directora de coros, y cantó,bajo la guía del maestro Manuel Ochoa. Fuealumna de los mejores profesores del conser-vatorio hoy llamado Amadeo Roldán; desolfeo, de armonía y contrapunto, de historiade la música. Y hasta canto estudió con lasoprano Zoila Gálvez. No tuvo nunca miedode buscar la experiencia que pudiera enri-quecerla dondequiera que pudiera estar, sincomplejos ni prejuicios, y acompañó a instru-mentistas y cantantes de todo tipo, y disfru-taba la música popular de Cuba y del mundo,y participó en agrupaciones de cámara, y tocópercusión por varios años en la Orquesta Sin-fónica Nacional y pudo ver, de frente y tra-bajar con ellos, a grandes directores cubanosy extranjeros que nos visitaron.

Teresita Junco estudió posteriormente enel instituto Gnecin» en Moscú. Participó encursos de perfeccionamiento en Checoslova-quia con el profesor Alexander Rauj y de his-toria y teoría del arte interpretativo en elconservatorio Chaikovsky, en Moscú.

Tuvo una exitosa trayectoria artística ypedagógica en el ámbito nacional e interna-cional.

Su repertorio incluyó obras de diversasépocas y estilos. Estrenó obras en el ForoInternacional de Música Nueva efectuado enMéxico y en el Festival de La Habana que orga-niza la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

Unido a su desempeño como intérpretedesarrolló una relevante labor pedagógica. Fue fundadora y profesora titular de la espe-cialidad de piano del Instituto Superior deArte, además presidió la Comisión Nacionalde Piano y fue miembro del Consejo Cientí-fico Metodológico.



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Laura Jordán

Mundos de la música popular, historias de lamúsica popular. Bajo esta abarcadora con-signa fue convocada la décimoquinta versióndel congreso bienal de la International Ass-sociation for the Study of Popular Music(IASPM), cuya realización tuvo lugar en Liver-pool entre el 13 y el 17 de julio de 2009.

Tal vez sólo la memoria de esta ciudad—que en somero sobrevuelo sugiere imágenesde puerto imperial, movimiento obrero, TheBeatles y multiculturalismo—baste para pro-yectar el crisol de problemáticas tratadas eneste congreso internacional que se propusoabarcar la conexión entre los mundos y lashistorias de las músicas populares.

El presente escrito pretende reseñar, agrades rasgos, las temáticas y actividades lle-vadas a cabo allí, poniendo especial atencióna la presencia de la América Latina, exami-nando la participación de los investigadoresprovenientes de dicho continente y las discu-siones sobre diferentes manifestaciones«latinoamericanas» o alusivas a este terri-torio.

Cinco ejes temáticos perfilaron la recep-ción de resúmenes. El primero, titulado Stud-ying Popular Music: A Reassessment, estuvodedicado a los trabajos de análisis musical,tanto los concentrados sobre casos especí-ficos como aquellos abocados a la teoría. Un

segundo eje, Popular Music and Technologyin a Historical Context, abordó la problemá-tica de las diferentes tecnologías y su rela-ción con la producción y recepción musicalen situaciones particulares. El tercer eje,Music, History and Cultural Memory, agrupólos estudios sobre las narrativas históricas yla presencia de las músicas populares en cir-cuitos oficiales y alternativos. El cuarto,Music, Mediation and Place, se concentró enla articulación entre músicas y espacios, con-siderando el papel de los medios masivos enla aproximación de los músicos a través delglobo.

El último eje, Musical Struggles, trató lasmúltiples luchas asociadas a la prácticamusical, no sólo aquellas vinculadas al acti-vismo político, sino también al posiciona-miento y reivindicación identitaria y social.

SESIONES PLENARIAS Fueron reservadas para las cinco mesas ple-narias, dedicadas a cada uno de los cinco ejesdescritos, quince de las casi trescientasponencias presentadas. En estas sesionesaglutinadoras, Karen Collins introdujo laapertura de nuevas herramientas y perspec-tivas para la investigación musical desde elámbito de la computación; Franco Fabbriexpuso un ilustrativo análisis formal de unaparte del repertorio de The Beatles, haciendohincapié en la diferencia conceptual de tér-minos como chorus y refrain ; David Brackettabordó, desde una aproximación histórica, elfenómeno de las etiquetas raciales asociadasa determinados grupos étnicos en la músicanorteamericana de los años 1920s; y MattStahl trató los acervos ideológicos subya-centes a la discusión sobre los conflictoslaborales de los músicos dentro de la indus-tria discográfica en los Estados Unidos,remarcando la centralidad del contrato comocondicionante de la explotación del músicoen tanto trabajador.

Habría que destacar dentro de las plena-rias la participación de la musicóloga brasi-lera Martha Tupinambá de Ulhôa, única

Popular Music Worlds, Popular Music

Histories - IASPM15th Biennial

Conference



pues, un interesante ámbito transnacionalfue esbozado y exalta un área prominente deinvestigación para los estudios de músicalatinoamericana.

Muy ligado a lo anterior, el tercer aspectoa destacar es el rescate y la actualización delos trabajos «clásicos» de la musicología de laAmérica Latina. Como se ha mencionado,Carlos Vega deviene una figura clave para lacomprensión del lundu y otras danzas afinescultivadas en el Cono Sur. Sus escritos, asícomo los de otros grandes investigadores delsiglo XX, reclaman una reedición minuciosa,además de la difusión y discusión de sus pro-puestas desde ópticas contemporáneas.

Finalmente, y a modo de síntesis de lo quese ha comentado, esta presentación puso enrelieve la importancia de estudiar los génerosmusicales en su articulación histórica cam-biante. Difícil seria entender el lundu sinentender las mediaciones en el Brasil decomienzos del siglo XX, sin comprender lalógica exotista de los cronistas del XIX (comoallí alguien apuntó), sin aceptar la reapropia-ción o la reconfiguración de un baile llamado«lundu», radicalmente lejano a la antiguadanza de pareja, practicado al norte del paísen la actualidad.

MESAS PARALELAS Intentando ponderar la participación «latino-americana» o, más bien, la presencia de laAmérica Latina en este congreso, se identi-fican dos grandes líneas en los trabajos pre-sentados por investigadores provenientes deeste territorio.

Por una parte, podrían agruparse unaserie de estudios monográficos centrados enla producción/creación musical cuya pers-pectiva es predominantemente historiográ-fica aunque incorporando elementosanalíticos. Fueron tratados temas como laobra del músico Itamar Assumpção, desta-cando la centralidad de la performance y eldiscurso sobre la marginalidad (Falbo); elgénero de la conga y su especial articulacióncon el baseball cubano (Álvarez); la estereo-

latinoamericana en dicha instancia, a partirde cuya presentación Lundu – written, oraland aural transmission in early Brazilianpopular music, es factible extraer ciertasreflexiones sobre la investigación musical enla América Latina que superan los alcancesdel caso estudiado.

Lo que ha llegado a parecer una condiciónineluctable del continente: la fragilidad de lasfuentes musicales, fue asumido por la inves-tigadora con lucidez. Hablar de la historia deun género musical popular en el Brasil defines del siglo XIX requiere considerar unacompleja red de fuentes fragmentarias, aveces contradictorias, que involucran la ora-lidad, la audición, la visualidad y los diversostipos de escritura. Cómo historiar el lundu sinhacerse cargo, no sólo de la escasez defuentes, sino también de la parcialidad de losregistros existentes. Se presenta entoncesuna historia en construcción, inestable,porosa, donde la estudiosa expone aristas yensaya conexiones, mas sin configurar unanarración monolítica. Si bien es cierto que elestatuto provisorio de la historia no es, nimucho menos, una particularidad de la Amé-rica Latina, sí es posible constatar que el«redescubrimiento» persistente de territoriosinexplorados la introduce de manera privile-giada en la discusión sobre el cómo narrar lashistorias.

Una segunda reflexión suscitada por lapresentación de Martha Tupinambá de Ulhôaes la necesidad de abordar el estudio deciertos géneros y repertorios de gran inci-dencia nacional, como el lundu, desde unaperspectiva geográfica más amplia, que tomeen cuenta las migraciones y las mediaciones,no solamente como fenómenos de origen einfluencia, sino como procesos simultáneosque colaboran con la modulación de losgéneros en los espacios y tiempos particu-lares. En este caso, se mencionó la vincula-ción del lundu brasilero con la zamacuecacultivada en Perú y Chile, así como CarlosVega habría señalado la relación estrecha deeste baile con la milonga rioplatense. Así



Fuera de las dos líneas reseñadas, la únicainvestigación que se ocupó directamente delas estructuras sonoras, es decir, del área dela teoría musical, fue aquella dedicada a laarmonización en la música brasilera, dondese dio cuenta de la sistematización de laenseñanza de sus técnicas y principiosmediante la difusión de un manual publicadopor Spossobin en 1964 (Merhy).

Mención aparte merecen algunos tra-bajos que tocan el tópico de la AméricaLatina y su música, pero no como temáticanuclear. Es el caso de la investigación lle-vada a cabo desde los Estados Unidos sobrela biografía de Carlos Curti, músico mexi-cano de gran impacto en ambos países en elcampo de la zarzuela durante la transiciónentre los siglos XIX y XX (Dickson). Asi-mismo, la presencia de la llamada «músicalatina» en las recientes historias de lamúsica en Finlandia fue discutida en rela-ción con las ideas de postcolonialidad y losdiscursos de autenticidad (Kärjä).

Finalmente, vale la pena comentar la refe-rencia a connotados creadores e intérpreteslatinoamericanos—Silvio Rodríguez y RubénBlades, por ejemplo—en la ponencia que dis-cutió la adecuación de la noción de «canciónde protesta» a determinadas prácticas musi-cales (Fairley). Igualmente es de destacar elpanel dedicado a las músicas populares y lasidentidades nacionales postdictatoriales enEspaña, Portugal y la América Latina, ins-tancia que se propuso abordar los procesosde redefinición de los significados musicalesen las nuevas circunstancias políticas y enrelación con las transformaciones culturalesglobales (Fouce).

COMENTARIOS FINALESComo congreso internacional, éste propicióun ambiente grato y fructífero para elencuentro de estudiosos de diferentes rin-cones del mundo, donde la presencia latino-americana fue poco numerosa pero activa.Entre las problemáticas esbozadas y que per-manecen en la palestra, destaca la pregunta

tipación del formato instrumental y coreo-gráfico de la estudiantina en Guanajuato(Martí y Márquez); el fenómeno de masifica-ción de la avanzada regia en el norte mexi-cano a fines de los noventa (Atilano); laproblemática de la coautoría y la creacióncolectiva en la producción de sambas en elBrasil desde la década del setenta (DeMatos); el uso de la tecnología del casetepara la producción y distribución de músicasclandestinas en Chile durante la última dic-tadura (Jordán); y el impacto de la oficializa-ción de la cueca por parte de AugustoPinochet sobre la práctica de esta danza con-siderada «nacional» (Spencer).

Por otra parte, algunos estudios se enfo-caron en la recepción musical, ya sea en elámbito de la escritura como en el de laescucha, estando presente también la discu-sión semiótica. Así, desde Minas Gerais seemprende una investigación sobre las expec-tativas de los auditores de Dark Side of theMoon en el contexto de su lanzamiento,indagando la prensa de la época. Desde otropunto de vista, un estudio de caso examinala eficacia de un supuesto sistema semán-tico del metal en la recepción de una can-ción noruega, «clásica» dentro del género,por parte de auditores no especialistas enBrasil.

En el ámbito metodológico, llama la aten-ción la prominente utilización de la encuestaen estudios sobre la música en Brasil, sonde-ando las preferencias de los auditores o suscategorizaciones (Grossi et al.). A pesar delaporte que las encuestas puedan entregar enel ámbito de la información, parece urgentereparar en la reproducción irresponsable deetiquetas de «géneros» y «estilos» musicales.Si bien la preocupación por los génerosmusicales y sus complejas configuracionespermanece vigente en la investigación sobrela música popular en la América Latina, laabogada necesidad de generar conoci-mientos empíricos sobre las prácticas musi-cales sigue cayendo en la estabilización decánones terminológicos.



Brackett, David. Fox Trots, Hillbillies, and theClassic Blues: Categorizing the 1920s.Cardoso Filho, Jorge Cunha. Enviroment andAesthetic Experience: Dark Side of the Moonin the horizon of expectation of the Rock Lis-teners.Collins, Karen. Get your geek On: What com-puter science methods can offer musicologists.Dickson, Jean. Musical Chamaleon: CarlosCurti, 1859-1926.Fabbri, Franco. «Verse, Chorus (Refrain),Bridge: Analyzing formal structures of theBeatles’ songs».Fairley, Jan. «Away with protest song!»Falbo, Conrado. Marginal Character, MultipleArtist: Analyzing the songs of ItamarAssumpção.Fouce, Héctor. «Popular music and nationalidentities after the dictatorships in Spain,Portugal and Latin America».Grossi, Cristina; Leonardo, Hugo y Samuel,Rone. «Popular Music from the Perspective ofthe Fans».Jordán González, Laura Francisca. Clandes-tine Recordings: «The use of the cassette inthe music of the political resistance duringthe dictatorship (Chile, 1973- 1989)».Kärjä, Antti-Ville. «The Importance of the His-tory of Latin Music for Finland Lecturer.Martí Reyes, Mireya y Márquez Rivas, JesúsAlberto. The Estudiantina: From Spain toMexico and from the tradition to the stereo-type».De Matos, Cláudia Neiva. «Authorship andCo-Authorship in Samba: From early times tonowadays».Merhy, Silvio Augusto. «Harmonizations ofPopular Songs, and their Explanations».Pérez Fernández, Rolando Antonio. «TheMetamorphoses of a Cuban Genre: The caseof baseball and ‘Yearning of the Conga».Spencer Espinosa, Christian. «South americannarratives and resistance: The Chilean Cueca

por la localización de expresiones y discursosdesde y sobre América Latina en relación conla globalización tecnológica, las migracionesy transformaciones identitarias, así como laactualización de las pugnas culturales. Otraárea de gran vigencia sigue siendo la de losestudios de género, área donde la palabralatinoamericana estuvo ausente pero cuyastemáticas fueron ampliamente abordadaspor numerosos otros investigadores. Asi-mismo, los estudios sobre la world musicparecen reclamar la atención de los estu-diosos en América Latina, pues este inmensocampo proporciona interesantes aproxima-ciones a la situación actual de las músicas delos pueblos históricamente dominados porun «Occidente» colonialista.

Este décimoquinto congreso de la IASPM,que coincidió con la celebración de los vein-tiún años del Instituto de Música Popular dela Universidad de Liverpool (IPM), gozó deuna gestión impecable por parte de los orga-nizadores. Además del intenso intercambioacadémico, el evento dispuso de espacios deesparcimiento e incluyó actividades relativasa la cultura local, tales como la exposiciónsobre la historia de la música popular enLiverpool, «The Beat Goes On», presentada enel World Museum Liverpool y el tributo a TheBeatles realizado en el tradicional local «TheCavern».

La asamblea de la IASPM, instancia tradi-cional de esta reunión bienal, eligió comolocación del próximo congreso la ciudad deJohannesburgo en Sudáfrica. Allí, los miem-bros de la International Association for theStudy of Popular Music se han dado citapara, en el 2011, actualizar sus discusiones eintercambiar los estados de sus futurasinvestigaciones.

PONENCIAS MENCIONADASAzevedo, Cláudia. The Efficacy of a SemanticSystem: «My Homage to the Land of Winter»-a case study.



and the formation of the national discourseunder Augusto Pinochet’s regime (1973-1990)».Stahl, Matt. «Indentured Servants, RichWhiners or Avatars of Private-Sector Democ-racy? Domination in the recording industryexamined through the critical theory of con-tract».Tupinambá de Ulhôa, Martha. Lundu:Written, oral and aural transmission in earlyBrazilian popular music.

Laura Jordán. Chile. Musicóloga, Licenciada enmúsica por la Pontificia Universidad Católica deChile. Miembro de la IASPM-AL..

Desconcierto general causó el Concierto Pazsin Fronteras que se celebró en La Habanapasado el 20 de septiembre —la víspera delDía Internacional de la Paz—, promovido portres figuras insignes del pop internacional: elcolombiano Juanes, el español Miguel Bosé yla puertorriqueña Olga Tañón; en especialpor su record de asistencia, pues está confir-mado que fue el tercer concierto de mayorafluencia de público en la historia de lamúsica, con un millón 150 mil espectadores—una cifra histórica sin precedentes para unespectáculo de este tipo en el país—, sólosuperado por el del cantante británico RodStewart, que aglutinó en 1994 a tres millonesy medio de personas en Brasil, y otro dellegendario grupo inglés The Rolling Stones,en el año 2006, al que asistieron un millón800 mil, también en Brasil.

Esta respuesta popular impresionó a losartistas: «No puedo creer lo que mis ojosestán viendo. Este es el sueño más hermosode paz y de amor que he podido experi-mentar después de mis hijos. Este es el amorverdadero y celebro profundamente poderestar aquí con ustedes», exclamó emocio-nado el cantante colombiano Juanes, ante lamultitudinaria ola blanca—mayoritariamentejoven— que lo ovacionaba, resistiendo losmás de 30 grados de húmedo calor.

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Concierto Paz sin Fronteras



de Oggere y el conjunto de rumba YorubaAndabo —que acompañaron en la escena aCucú Diamantes y Yerbabuena—, el CoroNacional Infantil, que se sumaron a X Alfonso,y la Orquesta de Percusión Corporal del Con-servatorio Amadeo Roldán —invitados porOlga Tañón—, encargados de abrir el concierto.

Mención especial merece la base demúsicos que apoyó el concierto, todos de laagrupación Habana de Primera, dirigida por eltrompetista Alexander Abreu, invitado especialde Formell para el cierre del espectáculo.

La organización dramatúrgica del con-cierto tuvo algunos altibajos. Los momentosde clímax se iniciaron con la actuación deOlga Tañón, que «encendió» el escenario porla entrega y el corazón (o «bomba», al decir deCuba) que imprime a sus actuaciones. Signi-ficación especial tuvo la participación de XAlfonso, que se hizo acompañar en esta oca-sión del grupo Síntesis, especialmente elcover del emblemático tema Black or Whitedel recientemente fallecido Michael Jackson,fusionado con su Conga Gospel, que fun-

Fotos tomadas de Cubadebate

LECTURA DE PRIMER PLANO: DE LA PRO-PUESTA ARTÍSTICAEl concierto fue secuela —la segunda— deuna saga que bajo el mismo nombre iniciaranJuanes y Bosé en la frontera divisoria deColombia y Venezuela. El mismo tuvo lugaren el puente Simón Bolívar y ofrecía un men-saje popular: más allá de las diferencias, lospueblos de la América son hermanos más alláde sus límites geográficos. De ahí el nombre.

El espectáculo artístico, en La Habana,de más de cinco horas de duración, se haconvertido en un suceso histórico sin pre-cedentes, tanto por la magnitud de per-sonas asistentes, como por su repercusióninternacional. El público habanero disfrutóde una tarde inolvidable en una isla quequeda sistemáticamente fuera de lasagendas de las grandes estrellas internacio-nales, lo que ha generado una necesidad deconsumo de música pop y del mundo delespectáculo internacional, de referenciaconstante en los medios de comunicaciónmasiva.

El evento fue promovido por Juanes, OlgaTañón y Miguel Bosé, como núcleo central dela organización «Paz sin fronteras», y convo-caron a un importante elenco de artistas deCuba y del mundo. Entre los participantes seencontraban, además, el puertorriqueñoDanny Rivera, los españoles Luis EduardoAute y Víctor Manuel, el italiano Jovanotti yel ecuatoriano Juan Fernando Velasco.1 Porsu parte, la amplia representación cubanaestuvo integrada por Amaury Pérez, los VanVan, Silvio Rodríguez, Orishas, Carlos Varela,X Alfonso, y el conjunto cubano-venezolanoCucú Diamantes y Yerbabuena, residente enNueva York.

A ellos se sumaron las actuaciones, encalidad de invitados desde Cuba, de los raperos

1 Juan Fernando Velazco fue el único participante,además de Juanes y Bosé, que estuvo incluido en elelenco artístico del primer concierto «Paz sin fron-teras» de Venezuela.


cionó como un tributo a esa figura del popmundial y como mensaje cultural multirefe-rencial de paz.

Momentos de catarsis se sucedieron conlas actuaciones de Juanes, particularmentesus éxitos A Dios le pido, Me enamora y Lacamisa negra, si bien tuvieron una especialacogida los temas It’s time to change y Nadaparticular, cantadas a dúo con Miguel Bosé,por sus particulares mensajes subliminales.

Por último, y tras una breve espera, laactuación de los Van Van fue el colofón de lavelada, con su popurrí de los setenta, del quedestacó, sobre todo, el brillante desempeñodel trompetista invitado Alexander Abreu. Aello se le suma la versión del Chan Chan quecerró la tarde, tema que se ha convertido enuna especie de icono musical cubano para elmundo. Esta versión asumió los Versos Sen-cillos de Martí como cuerpo textual, cual laemblemática Guantanamera que populari-zara Pete Seeger. En estos momentos de altaemoción final donde se sumaron las impro-visaciones de los participantes, el públicosupo perdonar las desventajas de un Juanes


cantando música cubana, en pos del resul-tado final.

El público vibró igualmente con la actua-ción del italiano Jovanotti y las interpreta-ciones de Cucú Diamantes y Yerbabuena, quefungieron como momentos de culminacióncomunicativa, y de fuerte identificación porparte de la audiencia. Mención aparte merecela actuación del grupo Orishas—ausentes delos escenarios cubanos desde hace años—,que interpretaron sus éxitos de antaño.

Como ya habían anunciado, los artistasque pasaron por el escenario evitaron alu-siones políticas y centraron sus mensajes enpromover una cultura de paz.

Como herramientas comunicativas, seacudió constantemente a elementos de reli-giosidad como mecanismos de identificación(consciente e inconsciente) con la audiencia,tanto a nivel sígnico (con el uso visible decollares de la religión yoruba y de rosarios col-gados al cuello), musical (con el uso de toquesreligiosos y temas dedicados a Dios) como enel discurso de los participantes hacia el público,donde siempre estuvo presente esta postura.



2 La Plaza de la Revolución ha sido escenario dealgunos conciertos masivos, entre ellos: Silvio yAfrocuba a fines de los 80, Fito Páez en 1992 —primerlatinoamericano en ofrecer un concierto en esteescenario— y, más reciente, Buena Fe en el 2008,celebrando el Día Internacional de la Juventud. Porsu parte, la Orquesta Sinfónica Nacional de Cubainterpretó la Novena Sinfonía de Beethoven y el con-sabido Himno a la alegría de Schiller en la Plaza(época), así como el concierto de clausura del primerEncuentro Nacional de Orquestas Sinfónicas (22 dejulio del 2004), en la que se reunieron casi todas lasorquestas del país bajo la dirección del maestro LeoBrouwer.

Este fue el primer paso, la primera vez queun concierto como este en Cuba, y cada uno delos participantes, como el público en general,sabía que aquel era un momento histórico.

LECTURA DE SEGUNDO PLANO: DE LOS PRIN-CIPIOS «BLANCOS» A LOS FINALES POLÍTICOSLa resignificación temporal de la Plaza de laRevolución tuvo una gran importancia social,al transgredir las connotaciones específicasque rodean a la Plaza de la Revolución comoescenario de las principales concentracionesy desfiles políticos. De acuerdo con la inten-ción de realizar un concierto «blanco», sinimplicaciones políticas, fue elegido el ángulode la Plaza con la Biblioteca Nacional defondo, locación que acogió el mayor acto nopolítico de grandes dimensiones (similar aldel día 20): la misa dada por el papa JuanPablo II, en enero de 1998, razón por la cualfue seleccionado este como el espacio para elconcierto.2

Pero esta intención se contrapone con lapropia connotación de la palabra «paz» quetitula el concierto; las reacciones agresivasde los cubanos del exilio, o la manipulaciónmediática posteriores al concierto del videode Juanes y Bosé enfurecidos, antes del iniciodel espectáculo.

Si bien la propuesta inicial del eventopretendía no ser política asumió múltiplesconnotaciones políticas implícitas. Esta con-

tradicción tiene su raíz, en parte, en el origendel proyecto Paz sin Fronteras, que se definecomo portador de mensajes de paz, pero sinimplicaciones directas en las problemáticasreales de los países a los que van.

Más allá de todas sus connotaciones ycontradicciones, el concierto dejó un balancepositivo en el pueblo cubano que se reuniómasivamente, y de forma espontánea, en laplaza esa tarde, «armados» con banderas deCuba y del mundo (en representación de lospresentes y los ausentes), carteles, y de para-guas multifuncionales adaptados a modo depancartas con mensajes, que aliviaban el cas-tigo del sol.

Mientras conceptos de «apertura» y «cambio»se manejan constantemente en los discursosde unos y otros, el pueblo dio una vez más,una viva muestra del más grande don de laidiosincrasia cubana: la afición a las grandescelebraciones y la habilidad de asumir la vidacon humor y alegría.


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Layda Ferrando

Fonogramas

Música académica latinoamericana contemporánea

En el pasado mes de abril sesionó la tercera edición del Premio de Composición Casade las Américas. El certamen, dedicado en esta oportunidad a los cuartetos decámara, devino también efectivo espacio de promoción, encuentro y diálogo entre loscompositores latinoamericanos que nos visitaron y las más jóvenes generaciones decreadores cubanos. BoletinMúsica ofrece a los lectores la relación de fonogramas donados a la Casa delas Américas por estos queridos compositores y siempre fieles colaboradores.

5 Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima. Intérpretesvarios. 2 CD set. Centro Cultural de España, Instituto Superior Orson Welles, Perú2008.Sendos discos registran los homenajes dedicados en la edición del festival de 2007 alos compositores Edgar Valcárcel (Perú) y a José María Sánchez Verdú (España). Elprimero contiene seis obras del maestro Valcárcel en las interpretaciones de laOrquesta Sinfónica Nacional de Perú con la batuta del también compositor mexicanoManuel de Elías; el cuarteto de cuerdas, Lima; el cuarteto de guitarras Terpsícore,España; el Elegguá, quinteto de Vientos Madera, Cuba/Perú y la Orquesta SinfónicaJuvenil, Perú, bajo la dirección de José María Sánchez Verdú. El segundo, contiene unaselección de ocho obras del compositor español en la interpretación del trío Dhamar(España), el ensemble Taller Sonoro (España) y los citados organismos sinfónicos.Cortesía de Nilo Velarde.

6 Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima. Intérpretesvarios. 2 CD set. Centro Cultural de España, Instituto Superior Orson Welles, Perú2008.La edición de 2008 homenajeó a los compositores Enrique Iturriaga (Perú) y a Luis dePablo (España). El primero, dedicado a Iturriaga, comprende seis obras que abarcanun largo período creativo (desde 1945 hasta 2008) a cargo de músicos de los EstadosUnidos, Canadá y Perú. El segundo, reune cinco obras del autor ibérico en lasinterpretaciones de sus compatriotas Oscar Espina (clarinete); el trío Arbós y elEnsamble Kuraia; el cellista argentino Martín Devoto y Carlé Costa (guitarra,Uruguay).Cortesía de Nilo Velarde.




Miradas. Reflejos. XXX Aniversario LIM. 2 CD set (LIM CD 019/LIM CD 020). Labo-ratorio de Interpretación Musical, España, 2007.Fundado en Madrid en 1975, el Laboratorio de Interpretación Musical bajo ladirección del maestro Jesús Villa Rojo está integrado por un selecto grupo deintérpretes y pedagogos especializados en la interpretación de la músicacontemporánea. Estos discos compilan una breve muestra del inmenso tesoro que alo largo de más de tres décadas ha logrado fomentar a través de las grabaciones decientos de obras de autores europeos y latinoamericanos. Conforman el primer discopiezas de los españoles Francisco Escudero; Manuel de Falla; Jesús Villa Rojo; Gonzalode Olavide y Carmelo A. Bernaola. El segundo CD agrupa obras de Esteban Benzecry(Argentina); Rafael Aponte-Ledée (Puerto Rico); Edgar Alandia (Bolivia)y Luis de Pablo(España).Cortesía de Rafael Aponte-Ledée.

Señales en el cielo. Diana Arismendi. CD Colección Armonía, serie Compositoresvenezolanos contemporáneos. Editorial Equinoccio, Universidad Simón Bolívar, Vene-zuela.«Señales en el cielo sintetiza algunas de mis pasiones de vida: la poesía, el mundoonírico, el canto, la voz, los astros y el cielo. Y la música que aquí se presenta provienetoda, de alguna manera, del cielo. Entonces suelo esperar esas señales para ponermea escribir», expresa la compositora en sus notas al disco. Propone seis obras paraformatos diversos: instrumentos solos, dúos, tríos, hasta orquesta sinfónica connarrador en las manos y voces de reconocidos instrumentistas.Cortesía: Diana Arismendi.

Mutaciones a través del tiempo... Alfredo Rugeles. CD Colección Armonía, serieCompositores venezolanos contemporáneos. Editorial Equinoccio, Universidad SimónBolívar, Venezuela.Como lo indica su título, el disco propone un recorrido cronológico por un espacio enla trayectoria del compositor venezolano que comprende desde 1974 hasta 1988, enel cual es posible apreciar las tranformaciones estéticas y las variadas propuestasconceptuales. Obras: Mutaciones, para noneto u orquesta de cuerdas; Polución, paracuarteto de vilín, viola, cello y piano; Puntos y líneas, para conjunto instrumental dequince solistas; Somosnueve, para grupo de cámara; El ocaso del héroe, pararecitador, coro mixto y orquesta de cámara; Sinfonola, para orquesta de cámara. Cortesía: Diana Arismendi y Alfredo Rugeles.

Eddie Mora. Música de cámara. Ensamble contemporáneo universitario. CD VRS2072. Verso, Fundación BBVA, Universidad de Costa Rica, España, 2009.Ocho obras del compositor costarricense Eddie Mora para diversas combinacionesinstrumentales ofrece el fonograma. Algunas de ellas son La niña y el viento, paracuerdas, sintetizador y piano (2003), la serie Silencio (I, II, III y IV) y el Retrato V, de laserie homónima. A la posibilidad de escuchar las obras del maestro Mora, este discosuma la excelencia de sus intérpretes, entre los que se incluye el propio compositoren el violín y la viola.Cortesía: Eddie Mora y Ekaterina Shátskaya.



Amighetti. DVD, Estudio MUSITICA. Ministerio de Cultura y Juventud, Universidadde Costa Rica, Costa Rica, 2008.Audiovisual que registra el espectáculo realizado en homenaje al artista plásticoFrancisco Amighetti en el Teatro Nacional de Costa Rica. Participaron en esteproyecto reconocidos músicos, bailarines, coreógrafos y artistas de esta nacióncentroamericana: la Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida por Eddie Mora, lacompañía Danza Univeristaria, la coreógrafa Sandra Torijano y el escenógrafoEduardo Torijano. Hermosa conjunción de disciplinas en un proyecto imaginativo quenos revela una singular experiencia creativa de la cual, con gran acierto, ha quedadoel registro. Contiene además un documental realizado por Peppe Cirotti.Cortesía: Eddie Mora y Ekaterina Shátskaya.

Música boliviana del siglo XX. Arce Sejas, Halas, Villalpando. CD CA 034-2. CantusProducciones Musicales, 2001.Este fonograma ofrece una relación de obras de los compositores bolivianos: GastónArce Sejas, Oldrich Halas y Alberto Villalpando. Propuestas estéticas diferentes quetienen como punto común un mismo tronco cultural se unen en esta producción paradar como resultado un valioso producto musical. Cortesía: Alberto Villalpando.

Alberto Villalpando. Música y partituras. DVD, Ediciones del hombrecito sentado,2009.Reune grabaciones y partituras de las obras: Evoluciones, para piano (1965); MísticaNo. 5, para conjunto instrumental(1975); Las transformaciones del agua y del fuegoen las montañas; para orquesta (1991); Manchaypuytu, para orquesta (1994) yMística No. 8, para violín,cello y guitarra. Cortesía: Alberto Villalpando.



NOTAS

cinco años de actividad creativa en lacomposición musical y la direcciónorquestal.

En el concierto, ofrecido en la sala BlasGalindo del Centro Nacional de las Artesse interpretaron algunas obras de otroscompositores mexicanos como: Noc-turno (1945), de Blas Galindo y Sonatina(1980) de Manuel Enríquez. En lasegunda mitad se pudieron escuchar dosobras para formato sinfónico del maes-tro Elías: Concierto para chelo y orquesta—compuesto en 1990— en el que inter-vino la chelista Bozena Slawinska,además de Conmemoraciones, del año2003, ambas dirigidas por su autor.

La celebración se completó con laentrega de la medalla de oro BellasArtes al compositor Manuel de Elías,presidente del Colegio Latinoamericanode Compositores de Música de Arte yjurado del Premio de Composición Casade las Américas en su edición 2004.

Nueva Colección de Música Electro-acústica brasileña

Acaba de salir a la luz una lujosa Colec-ción de Música Electroacústica brasileña,publicada en octubre por la SociedadBrasilera de Música Electroacústica. Estaconsiste en un compendio de cinco CDsacompañados de un libro de doscientasveinticuatro páginas, traducido en tresidiomas, sobre la historia de la músicaelectroacústica de Brasil y el mundo.

Para mostrar la compilación se pre-vieron una serie de conciertos en lasciudades de Curitiba, Río de Janeiro, SaoPaulo, Joao Pessoa, Brasilia y RibeiraoPreto. La primera tuvo lugar el día 16 deoctubre en un concierto donde se escu-charon obras de varios compositores:Guilherme Carvalho, Igor Lintz-Maues,Jônatas Manzolli, Jorge Lisbôa Antunes,Luiz Eduardo Castelões, VanderleiLucentini y Wilson Sukorski.

Cuba en el Concurso Internacionalde Percusión y Drum set

La séptima edición del Concurso Inter-nacional de Percusión y Drum set, cele-brada en la ciudad de Fermo, Italiaentre el 7 y el 12 de septiembre, contócon la participación de dos jóvenes per-cusionistas cubanos, quienes ademásse alzaron con los máximos galardonesdel certamen.

Eilyn Marquetti González y AlejandroGil Moreno, actuales estudiantes en laespecialidad de percusión del InstitutoSuperior de Arte de Cuba, obtuvieronlos primeros premios en las categorías Cy B de Snare Drum (caja) respectiva-mente. Gil Moreno consiguió también elPremio Absoluto en Drum Set (batería).

Los medios asistentes aseguraronque «Cuba fue el país más premiado ylos concursantes cubanos tuvieron unagran acogida por parte del público y eljurado, conformado por miembros denumerosos países».

Con estos premios queda explícita lasólida instrucción académica de lospercusionistas de la Isla los que además de recibir una de las más com-pletas formaciones en toques y tím-bricas de su contexto popular —en estecaso el complejo pateón músico-reli-gioso afrocubano— manejan ampliosconocimientos sobre los medios so-noros que caracterizan el mundo de lapercusión contemporánea en términosgenerales.

Homenaje al compositor mexicanoManuel de Elías

El pasado 4 de octubre la Orquesta Sin-fónica de México presentó, como partede su temporada de conciertos, unhomenaje al compositor Manuel deElías, a propósito de su septuagésimoaniversario de vida y los cincuenta y



Bolívar, auspiciado por la Fundación delEstado para el Sistema Nacional de lasOrquestas Juveniles e Infantiles de Vene-zuela (Fesnojiv), cuyo director musicales el compositor Alfredo Rugeles.

En su primera presentación, la agru-pación ejecutó obras representativas deun interesante panorama sonoro queabarcó: el Concierto en Mi bemol Dum-barton Oaks (1937-38) de Igor Stra-vinsky (para flauta, clarinete, fagot,cornos, violín, violas, cellos y contra-bajos); O King (1968) del compositoritaliano Luciano Berio (voz, flauta, cla-rinete, violín, cello y piano); Solenti-name (1972-73) del venezolanoAlfredo Del Mónaco (para grupo decámara: flauta, clarinete, violín, violon-chelo, piano y 3 percusionistas); Serus(1992) de la también venezolana DianaArismendi (soprano, flauta, guitarra,percusión y contrabajo, sobre un textode Mario Vargas Llosa) hasta la Músicaa Siete (1996) del mexicano Manuel DeElías (para flauta, clarinete, violín, viola,violonchelo, timbales y piano). En elconcierto interactuó además la sopra-no Sara Caterine.

Este ensamble se suma al contextolatinoamericano como una alternativamás para el estreno y difusión de lascreaciones de autores contemporáneos.

A la memoria de Juan Almeida

Juan Almeida Bosque (La Habana, 17 defebrero de 1927 – La Habana, 11 de sep-tiembre de 2009) fue un político y com-positor cubano. Además de ser conocidopor su vida política, el comandante JuanAlmeida se destacó por su obra musical.Algunas de sus composiciones han sidointerpretadas dentro y fuera del paíscomo es el caso de La Lupe o el sonDame un traguito.

La Sociedad Brasilera de MúsicaElectroacústica recomienda contactar ala dirección [email protected] paramayor información sobre la colecciónasí como su adquisición.

Festival Internacional Juvenil deGuitarra en Morelos

En la ciudad de Cuernavaca en Morelos,México, tuvo lugar del 13 al 28 denoviembre del presente año, el 5° fes-tival Internacional Juvenil de Guitarra,esta ocasión con Italia como país invi-tado y dedicado a la memoria delartista plástico morelense Jorge Juárez.

El programa general del eventoincluyó conciertos frecuentes en elauditorio Ilhuicalli, Tepoztlán, de guita-rristas y profesores tanto locales comode diversas regiones del mundo, entreellos Alfredo Amescua, Mario Quinta-nilla, Iván Trinidad y el dúo Guitam-boure, integrado por Vladimir Ibarra(guitarra) y Gabriela Díaz (percusión).Los maestros Simone Iannarelli, LuisVelasco, y Cris Van Beuren impartieronclases magistrales al presentar algunaspeculiaridades de la interpretación gui-tarrística contemporánea en varias desus facetas, como el caso del profesorVan Beuren quien ofreció una «Clínicade Jazz para Guitarristas».

A lo largo del festival se programaronvarias sesiones de un curso titulado«Repertorio y Análisis para Guitarristas»,a cargo del maestro Eduardo Garrido.

Ensamble Latinoamericano de Músi-ca Contemporánea Simón Bolívar

En el pasado mes de octubre se estrenóun nuevo conjunto instrumental enVenezuela, el Ensamble Latinoameri-cano de Música Contemporánea Simón



NOTAS

FAR el pasado 13 de octubre. Al cui-dado de la Casa Editora Abril, el librorecoge textos y partituras de páginasantológicas de Almeida, y cuenta conpalabras introductorias del maestroFrank Fernández y de Redento Morejón,quien durante largos años estuvo vin-culado a la obra musical del Coman-dante de la Revolución. La presentacióndel título, en acto organizado por laUnión de Jóvenes Comunistas, tuvocomo colofón un concierto en el quedestacados solistas y agrupacionesinterpretaron parte del repertorioincluido en el libro.

Luigi Nono en el Festival de Salz-burgo

El Festival de Salzburgo, uno de loseventos más trascendentales del año yque genera una de las mayores concu-rrencias de público internacional parala escucha de obras, compositores eintérpretes representativos de todos losperíodos y estéticas musicales, ha pre-sentado en su edición de 2009 unaespectacular obra escénica del compo-sitor italiano Luigi Nono.

Al gran sole carico d’amore, acciónescénica en dos actos, —estrenada enMilán en 1975 con montaje de Juri Lju-bimov y posteriormente recuperada enFrancfort, en 1978, con una puesta enescena de Jürgen Flimm, actual directorartístico del Festival de Salzburgo— noes precisamente de una ópera.

La crítica la ha intentado clasificarcomo «un canto a las utopías revolu-cionarias, con una serie de escenasparalelas llevadas por cinco mujeres,que simbolizan el espíritu de movi-mientos que van desde la Comuna deParís a la guerrilla boliviana, cubana ovietnamita, pasando por la Revolución

Basta solamente un simple repaso aalgunos de los más significativostítulos de las compasiones poéticas deJuan Almeida Bosque para ubicarlo enlo más trascendente del panorama dela música popular latinoamericana delpasado siglo; la amplitud de registrosen los que se movió, así como los temasque recogió su lírica, y la difusión quecobró en el extranjero, atestiguan unavalía permanente.

Aunque su autoría se estipula enmás de trescientas canciones, entreboleros, guarachas, sones y poemas,con solo recordar algunos de los másreconocidos textos difundidos porsolistas o agrupaciones orquestales, sunombre figurará por siempre en elpanorama musical cubano del siglo queculminó y del actual que transcurre.Desde la antológica Lupita, devenida enéxito, tanto en México como en Cuba(desde su propio nacimiento en 1956,cuando fuera expedicionario del Granma,hasta Decide tú, Tiempo ausente, Unbeso de recuerdo, Hablo a tu corazón,Fue anoche, Es soledad, A Santiago yDame un traguito ahora, persiste unreconocimiento al valor no sólo deltexto escrito, sino al recreo de la rea-lidad social y cultural cubana.

La voz de Beatriz Márquez, la Musi-calísima; del sexteto Sierra Maestra, yde otros intérpretes cubanos o extran-jeros, recorren el espectro sonoronacional o extranjero y reafirmaronque, aún las responsabilidades políticasy militares, el creador que albergó laestirpe popular y sonera de JuanAlmeida Bosque, persistió.

Como homenaje al compositor, seeditó un volumen que contiene temasmusicales compuestos por él, bajo eltítulo Con la mano extendida, que fuepresentado en la Sala Universal de las



Perú—, Ramón Centeno obtuvo elPremio Ciudad Trujillo, y el primerPremio Giovanni Consiglio, lauro que seotorga al mejor cantante del certamen.

El intérprete es actualmente solistadel Centro Nacional de Música de Con-cierto (CNMC) e integrante del grupocubano Vocal Leo que dirige la profe-sora Corina Campos.

Además de su presencia, al concursofueron convocadas la maestra MaríaEugenia Barrios en calidad de jurado,destacada solista del CNMC y jefa deldepartamento de canto lírico del Insti-tuto Superior de Arte, y la pianistaVilma Garriga, acompañante oficial delconcurso y del tenor cubano.

Cuba suma con este un nuevogalardón en el Concurso de Canto dePerú, del que fueran ganadores otroscantantes cubanos: , en el VII concursoganó premio del jurado Bárbara Llanes,2003; en el 2004 Houari Raul LópezAldana (tenor) premio del Bell Canto. Alpróximo año, se le otorgó a BeatrizÁlvarez Deiros (soprano) el premio a lafinalista más joven; y en el 2006 JoséRamón del Valle Pérez (tenor) recibió laprimera mención del honor.

Ailem Carvajal, un caso en la diás-pora académica cubana

Ailem Carvajal es una compositoracubana integrante de las listas de gra-duados de los últimos quince años delInstituto Superior de Arte que, comootros, representa la diáspora de músicoslocales que emiten fuertes ecos de suactividad creativa, en este caso, dentrodel lenguaje musical más académico.

Para esta compositora el cierre de añoha sido particularmente provechoso. Enseptiembre ocurrió el estreno mundial desu obra EON, para clarinete en mi bemol

de Octubre en Rusia de la mano de unpersonaje de La madre, de Gorki, o lafigura de una prostituta y partisana deorigen siciliano extraída de una obra deficción de Cesare Pavese». De estemodo, la obra yuxtapone pensamientosde importantes ideólogos del siglo XXcomo Arthur Rimbaud, Karl Marx, Vla-dimir I. Lenin, Fidel Castro, BertoltBrecht, Antonio Gramsci, Ernesto CheGuevara, entre otros.

La presentación se reseñó como todoun éxito, dado por la interpretaciónmagistral del director Ingo Metzmacheral frente de la Filarmónica de Viena,con el apoyo coral de la Ópera de Viena.Además de las peculiaridades musi-cales, la propuesta de Luigi Nono exigela integración de lenguajes teatrales ycinematográficos en un ejercicio deescucha donde las fuentes sonorasemiten desde diferentes centros.

La obra de Nono convivió con repre-sentaciones de los «clásicos» Così fantutte, de Mozart; Moïse et Pharaon deRossini —ejecutado por la Filarmónica deViena—, y el oratorio Teodora de Andel —por la orquesta barroca de Friburgo.

Concurso Internacional de CantoLírico en Perú

El XIII Concurso Internacional de CantoLírico celebrado en Perú con una fre-cuencia anual, se ha realizado a princi-pios de noviembre, entre los días 3 al12, y Cuba resultó ser una importanteplaza de referencia a partir de la actua-ción destacada del tenor Ramón LázaroCenteno Castillo.

Entre otros sesenta y dos cantanteslíricos de varios países del mundo —Chile, la Argentina, Colombia, Bolivia,Venezuela, los Estados Unidos, China,México, Uruguay, Brasil, Costa Rica y



NOTAS

Así, este IX Congreso se referirá a losestudios de música popular en la Amé-rica Latina visto a través de las genealo-gías, trayectorias y contextos y los«presupuestos intelectuales, epistemo-lógicos y culturales que subyacen en eldesarrollo de los estudios sobre lamúsica popular en la América Latinadesde una diversidad de enfoques disci-plinarios, como la historia, la antropo-logía y la musicología, y sus relacionescon formaciones discursivas derivadasdel nacionalismo, americanismo, colo-nialismo, indigenismo». En esta área seindagará históricamente en torno a ladefinición de campos como lo popular ymasivo en relación a la música de lasregiones, desde la oposición o integra-ción a los conceptos de patrimonio, cul-tura local, pertenencia e identidad.

Un segundo punto, el análisis de lamúsica popular, estética y posmoder-nidad en la América Latina, se enfocaráa la «multiplicidad de lenguajes yformas de producción, distribución,consumo y oferta, […] los límites decategorización generados como unaforma de clasificar y definir lo que esgénero y estilo, en el continente […], ylas fronteras de la fusión y las músicasdel mundo como una nueva forma dedefinir lo que es identidad»,

Cóver y versión, aportarán el marcoconceptual —que aunque traspolado desu contexto anglosajón— se manifiestatodavía de manera eficaz para tratar lasparticularidades de tales procesos en lamúsica popular latinoamericana, apesar de las fricciones que ofrecennuestras músicas a estos conceptos derealización.

Por último se abordará la formacióndel músico popular en coyunturas ins-titucionales o academias orales, «lareflexión sobre las prácticas de transfe-

y electrónica, con la interpretación delclarinetista italiano Davide Bandieri, enocasión del XII Festival Musicale e Cultu-rale nelle chiese e luoghi tipici di Montal-bano, Italia 2009.

Por otra parte, en el pasado mes denoviembre ha presentado una nuevaproducción discográfica con el auspiciode Musicalia Project. Dame la mano ydanzaremos, —título que parafrasea a lacantautora cubana Teresita Fernández,quien posee una extensa labor y disco-grafía dedicada a los niños. Este discorepresenta un recuento del repertorio deautores clásicos del cancionero infantilhispanoamericano. En la nueva pro-puesta Ailem Carvajal funge como com-positora y pianista, junto a la cellista ycantante Yalica Jo.

Música ¿popular, pop, populachera?en el IX Congreso de IASPM-AL

Recientemente la directiva de la RamaLatinoamericana de la InternationalAssociation for the Study of PopularMusic (IASPM-AL) ha circulado la con-vocatoria de lo que será su IX Congreso,dedicado al igual que en anterioresocasiones a los estudios sobre lasmúsicas populares de la América Latinay el Caribe.

Previsto a celebrarse del 1 al 5 dejunio del próximo año 2010 en laciudad de Caracas, Venezuela, el eventoserá organizado por el capítulo venezo-lano del área latinoamericana IASPM-AL/VE y la Universidad Central deVenezuela. Cuatro espacios temáticos proponeesta convocatoria, bajo un títulogeneral muy sugestivo: ¿Popular, pop,populachero? El dilema de las músicaspopulares en la América Latina para elestudio de la Música Popular.



24 de octubre en la Basílica Menor delConvento San Francisco de Asís, con laparticipación de numerosos intérpretesde Cuba, entre ellos Chucho Valdés(piano), Niurka González (flauta), VíctorPellegrini (guitarra), Vicente Monterrey(clarinete), el trío White (piano trío), elcuarteto de cuerdas Amadeo Roldán, elcoro de cámara Vocal Leo… y tresmúsicos españoles: el director CiroPerelló, la percusionista Cristina Llorensy el chelista Álvaro Fernández.

Las obras que se presentaron sonalgunos de los hitos del catálogo deBrouwer para pequeños formatos,comenzando con Los negros brujos sedivierten (1985) para conjunto decámara —con la actuación especial delpianista Chucho Valdés y otros intér-pretes—, seguido de Paisajes, retratos ymujeres (1997) para flauta, viola y gui-tarra —Niurka González (flautista) ymúsicos invitados—, una versión paraformato de cámara del emblemáticoElogio de la danza (1964) —original-mente para guitarra, con Víctor Pelle-grini y otros intérpretes—, y la piezaCuadros de otra exposición (2000, violín,corno y piano), en versión del propioautor del año 2005 para violín, cello ypiano, interpretada por el Trío White.

El evento estuvo dedicado a presti-giosos músicos y agrupacionescubanas. A Amadeo Roldán (en elsetenta aniversario de muerte); a JoséArdévol y los setenta y cinco años defundada la Orquesta de Cámara de LaHabana, a Ramiro Guerra (y el cin-cuenta aniversario de la creación delConjunto Nacional de Danza Moderna),a Alejo Carpentier ( en el ciento cincoaniversario de su natalicio), y a JesúsGómez Cairo y Juan Blanco (por lossesenta y noventa aniversario de susnacimientos respectivamente).

rencia de conocimientos, habilidades,teorías y estéticas explícitas o no eninstancias como escuelas de músicapopular; ensayos y performances; estu-dios de grabación; internet o produc-ción intelectual en la América Latina»

Los resúmenes, entregados hasta el30 de noviembre, se analizarán por uncomité de lectura integrado por losprofesores Maria Amélia García deAlentar (Universidad Federal de Goiás,Brasil); Wander Nunes Frota (Univer-sidad Federal de Piauí, Brasil); MaritaFornaro (Universidad de la República,Uruguay); Juan Francisco Sans (Univer-sidad Central de Venezuela) y JavierOsorio (Pontificia Universidad Católicade Chile). Los trabajos seleccionadospara presentarse en forma de confe-rencias, sesiones plenarias, y mesasparalelas de trabajo en torno a loscuatro temas propuestos se informarána partir del 15 de enero de 2010. Comoextensión de las sesiones académicas,tendrán lugar presentaciones de discosy publicaciones, así como conciertos demúsica popular sobre todo venezolana.

La Habana recibe el festival LeoBrouwer de Música de Cámara

Octubre fue el mes más «contempo-ráneo» del año en Cuba, pues pocosdías antes de celebrarse la XXIII edicióndel Festival Internacional de MúsicaContemporánea de La Habana —citahabitual con las sonoridades del que-hacer musical actual cubano y global—,se celebró también un festival demúsica de cámara íntegramente dedi-cado a las obras del compositor LeoBrouwer, a propósito de su setenta ani-versario de vida.

Como parte del evento se ofrecieroncuatro conciertos los días 16, 17, 23 y



NOTAS

actualmente se realizan en el CIDMUCcon un carácter musicológico.

Así, se pudo valorar cómo avanza lacatalogación del patrimonio histórico-musical conservado en los archivosinstitucionales, en su primera fasededicado a los fondos de la BandaNacional de Conciertos instituida en1899, investigación que organiza laespecialista Yoanna Díaz. Otro tema esel patrimonio histórico-musical con-servado en las catedrales e iglesias deCuba, que tiene como jefa de proyectoa Miriam Escudero, y está enfocado a larecuperación del pasado musical colo-nial generado en las capillas de música(La Habana y Santiago de Cuba, siglosXVIII -XIX), además de los fondos con-servados en comunidades religiosas eiglesias a partir del siglo XIX.

Uno de los proyectos más nove-dosos del CIDMUC es el Diccionarioenciclopédico de la música y losmúsicos cubanos, lidereado por GrizelHernández, que se encuentra enperíodo de prever cuáles serán sus con-tenidos y autores, y al que se vislumbratributarán cada uno de los restantesproyectos del Centro de Investigación.Esta propuesta tan abarcadora tieneantecedentes en el propio CIDMUC queantes demostraron la factibilidad deltrabajo en grandes equipos de investi-gación como fue la publicación de losInstrumentos de la música folclórico-popular de Cuba (1997, 2 Vol.) resul-tado de la acumulación de más de unadécada de trabajo de campo de losmiembros de la institución.

Por último, se expusieron los pro-yectos La fiesta del kinfuiti: su desarrolloy evolución, estudio de un procesomusical del ámbito folclórico-popular porla M. Sc. Sonia Pérez Cassola, y Músicosde la tercera edad: vigencia de su obrapoco difundida en la música popular

Sin embargo la jornada de celebra-ciones por la vida y obra de Brouwer seextendió al Festival Internacional de Mú-sica Contemporánea —o Festival de LaHabana—, donde se ejecutaron en lainauguración piezas del compositorpara guitarra y formato coral, con laintervención de la guitarrista RosaMatos y nuevamente de la agrupacióncoral Vocal Leo.

Primer taller sobre el Patrimoniocultural tangible e intangible

Estudio y preservación del patrimoniocultural tangible e intangible es títulodel programa ramal que el Ministeriode Cultura cubano ejecuta para pre-servar bienes materiales y espiritualesconsiderados patrimoniales, cuyosresultados fueron expuestos los días 4y 5 de noviembre en el Centro Nacionalde Conservación, Restauración y Muse-ología (CENCREM). Los investigadorescon proyectos pertenecientes al pro-grama están afiliados a institucionescomo el CENCREM, el Museo de ArtesDecorativas de Santa Clara, el MuseoProvincial y la Oficina de Monumentosy Sitios Históricos de Holguín, y elCentro de Investigaciones y Desarrollode la Música Cubana (CIDMUC).

Se presentaron algunos de los estu-dios que en campos como las artesvisuales se llevan a cabo hoy en el país:la Identificación y autentificación grá-fica de la vanguardia plástica cubana yla aplicación de método científico deanálisis en obras plásticas de artistascubanos, ambos del CENCREM; otrosde corte etnográfico como el estudioetnohistórico del Carnaval de LaHabana, propuesta de metodología parasu revitalización desarrollado por lainvestigadora Virtudes Feliú (CENCREM);y además cinco de los proyectos que



llante mujer, mecenas del arte durantelos años cuarenta del ochocientos(Capítulo III). Por último se refieren lasconspiraciones políticas de los criollosbajo el amparo de las Sociedades,expresiones de emancipación respectoa la Colonia y manifestaciones de laidentidad cubana (Capítulo IV).

Edita M. Cavena, quien dirige elequipo de investigación encargado deestudios de sociedades del períodocolonial, es filóloga e historiadora porla Universidad de La Habana, y especia-lista en temas de asociacionismo cul-tural cubano de los siglos XVIII y XIX.

«El repertorio» de los GrammyLatinos 2009

El pasado noviembre en Las Vegas serealizó la ceremonia de premiación dela décima convocatoria de los GrammyLatinos. En esta convocatoria nueva-mente habían sido nominados intér-pretes cubanos de amplio desempeño curricular y muchísimo respeto para elpúblico y los especialistas locales, juntoa otros músicos latinos igualmentereconocidos como el roquero Fito Páez,que ganó en la categoría de MejorÁlbum Vocal Pop Masculino y el puer-torriqueño Gilberto Santa Rosa, MejorÁlbum Tropical Tradicional.

Omara Portuondo, —la diva delBuena Vista Social Club— con su discoGracias, y Chucho Valdés en compañíade su padre Bebo Valdés con una pro-ducción titulada Juntos para siempre,merecieron los galardones de MejorÁlbum Tropical Contemporáneo yMejor Álbum de Jazz Latino, respectiva-mente. El CD Gracias de Omara habíaresultado Gran Premio compartido,junto a Aquí el que baila gana de VanVan, en la última edición del PremioInternacional Cubadisco 2009.

cubana por Ada Oviedo, quien dirige unequipo que intenta recuperar las obrasy personalidades —aún sin abordar—que hicieron la historia musical cubanapopular desde principios del siglo XX.

Libro sobre Sociedades FilarmónicasHabaneras del XIX

Las sociedades filarmónicas habaneras(1824-1844) de la autora Edita MaríaCaveda Romaní constituye el másreciente texto del Instituto Cubano deInvestigación Cultural Juan Marinello,representativo de una nueva línea detrabajo. Se trata de estudios monográ-ficos cuyo objeto de análisis no sonsolo las personalidades de la historia ysus obras, sino además las peculiari-dades del «movimiento asociativocubano», en esta ocasión, las socie-dades filarmónicas de La Habanadurante la primera mitad del siglo XIX.

Perteneciente a un estudio de mayoralcance sobre las sociedades culturalescubanas en el período comprendido entre1787 y 1975 —que posteriormente sepublicará—, en Las sociedades filarmó-nicas habaneras… presenta un análisisdel escenario de La Habana en ladécada del veinte del siglo XIX (Capí-tulo I); la caracterización de las pri-meras sociedades filarmónicas de laciudad: la Sociedad Filarmónica de1826, la Sociedad Santa Cecilia y lasSociedades Filarmónicas de las Señoras,todas fundadas luego de la SociedadEconómica Amigos del País, que apa-reció en Santiago de Cuba en 1787, yfuera la primera de su tipo en la Amé-rica hispana (Capítulo II).

Se abordan, igualmente, los fas-tuosos bailes y actividades de recreo deestas instituciones, además del análisisde la documentación existente sobre laCondesa de Fernandina, erudita y bri-



NOTAS

espectadores que colmaron el estadioJulio César Sandino de esa ciudad, aunos 280 kilómetros al este de LaHabana, reportó el diario local Van-guardia.

El cantante franco-español visitóel mausoleo de Santa Clara, donde des-tacan los restos del guerrillero argen-tino-cubano, y sintió una granemoción tras cumplir el sueño.

«Desde hace muchos años atrásansiaba venir al lugar donde reposanlos restos del Che» explicó el músico.Guevara, añadió, «tiene un gran signi-ficado» en su carrera y su vida.

Chao llegó el 4 de octubre a Cubapara ofrecer dos conciertos, uno en LaHabana ante unos veinte mil especta-dores, y el de Santa Clara, justamenteen ocasión del cuarenta y dos aniver-sario de la muerte del Che.

Junto a varios trovadores cubanos,el ex líder de la banda Mano Negrainterpretó algunos de sus éxitos, queincluyen Clandestino, Desaparecido,Bienvenida a Tijuana, Rumba de Barce-lona y Zapato negro, entre otros.

El fondo del escenario estuvo deco-rado por un gigantesco mural dedicadoal Che que realizaron el dibujantepolaco Jacek Wozniak junto a pintorescubanos. Chao se presentó en el 2006en la isla con su agrupación RadioBemba Sound System. Para el expo-nente de música alternativa de cua-renta y ocho años «el Che es y seguirásiendo una figura emblemática para laizquierda mundial».

El tango, declarado Patrimonio Cul-tural Intangible de la Humanidad

La Organización Cultural de NacionesUnidas, UNESCO, declaró al tangoPatrimonio Cultural Inmaterial de la

Entre los restantes nominados seencontraban además agrupacionescubanas como Muñequitos deMatanzas por su disco D’ palo pa’rumba (Bis Music), en el apartado deMejor Álbum Folclórico.

Los puertorriqueños Calle 13, éxitorotundo de la música popular bailablede nuestros días en Latinoamérica, sealzaron con los premios en las cincocategorías a las que estaban nomi-nados: Grabación, Álbum del Año,Mejor Álbum de Música Urbana, MejorCanción Alternativa y Mejor VideoMusical, versión corta.

En esta décima entrega se premió elúltimo disco de Mercedes Sosa, quienrecibió la noticia de su mención en trescategorías a penas unas semanas antesde fallecer, el 4 de octubre del presenteaño. Recibió entonces póstumamenteel merecido premio a Mejor ÁlbumFolclórico por el disco de duetos Can-tora 1, donde se interpretan clásicos delfolclore latinoamericano junto amúsicos como Joan Manuel Serrat,Shakira y Calle 13.

El fonograma de Mercedes Sosaresultó también el Mejor Diseño dePortada y fue homenajeada por RubénBlades con la interpretación de temasantológicos del cancionero latinoame-ricano como lo es ya el Gracias a la vidade Violeta Parra.

Manu Chao se despide de Cuba

Manu Chao se despidió de Cuba cum-pliendo su sueño «de visitar la tumbadel revolucionario Ernesto Che Gue-vara», a quien rindió homenaje el lunescon un concierto en Santa Clara.

«Buenas noches, Santa Clara. Es unhonor cantarle al Comandante Gue-vara», expresó Chao a los cientos de



cuando dieron la noticia». El ministrode Cultura porteño, Hernán Lombardi,expresó sentirse «muy orgulloso» trasconocer la decisión. «Es un reconoci-miento y un compromiso para seguirfomentando su difusión», agregó eltitular.

De junio a diciembre: conciertos enla Casa

Como parte de las celebraciones por elaniversario cincuenta, la dirección deMúsica de Casa de las Américas ha reci-bido a numerosos amigos que se hansumado para cerrar nuestros festejos. Tras un receso estival, la Casa retomósus actividades culturales en el mes deseptiembre, momento en que la salaChe Guevara recibió a una pequeñadelegación de Peter Pan —expatriadoscuando niños durante la OperaciónPeter Pan en los años sesenta—, queregresaron por primera vez a Cubacomo grupo en esta oportunidad. Elencuentro incluyó un diálogo conRoberto Fernández Retamar (presi-dente de la Casa), que se dirigió breve-mente a los presentes, y concluyó conun concierto de la cantautora cubano-americana Candi Sosa, quien se hizoacompañar de los músicos del septetoJóvenes Clásicos del Son y el CoroInfantil Nacional, interpretando temasclásicos de la música popular cubana.Este encuentro fue recogido paraincluir en el documental que sobre elparticular desarrolla la realizadora nor-teamericana Estela Bravo, en copro-ducción con el Instituto Cubano de Artee Industria Cinematográfico (ICAIC).

A fines del mes de octubre, la Casade las Américas recibió la VII Bienal deArquitectura, auspiciada por la Federa-ción Caribeña de Asociaciones de

Humanidad, durante la cuarta reuniónde expertos del Comité Interguberna-mental de la UNESCO que se realizó enlos Emiratos Árabes.

«Esta proclamación significa unreconocimiento y a la vez un compro-miso para seguir fomentando la difu-sión del tango en sus diferentes estilosy estimulando la producción a travésde concursos de música, canto, baile ypoesía».

La propuesta para que la Organiza-ción de las Naciones Unidas para la Edu-cación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO)incluyera al tango, música y danza rio-platenses por excelencia, era impulsadade forma conjunta por la Argentina yUruguay. Unos cuatrocientos expertosreunidos en Abu Dhabi, que estudiaroncientos de candidaturas, reconocieronque el baile seductor con letra melancó-lica debe ser salvaguardado. El tango«personifica y alienta tanto la diversidadcultural como el diálogo», informó laorganización.

El tango se originó en las clases tra-bajadoras de Montevideo y BuenosAires a principios del siglo XX. Con subaile sensual de roce de piernas y ochosen el suelo, pronto se convirtió en sinó-nimo de pasión latina a nivel global.

La inclusión del tango en la lista dePatrimonio Cultural de la Humanidad«es un homenaje a centenares de can-tores, milongueros y músicos quefueron preservando esta tradición devoz en voz» tanto en los tiempos en lasque el tango era moda» como «en lasque no era moda».

Por su parte, el músico Miguel ÁngelEstrella consideró que el tango se«merecía este reconocimiento y home-naje». Y agregó: «estoy contento comoperro con dos colas. Como argentino ymúsico se me puso la piel de gallina



NOTAS

varios países caribeños. En esta oportu-nidad, Amat mostró un repertorio demúsica tradicional cubana, y se hizoacompañar de la cantante María Vic-toria y el trovador Eduardo Sosa.

A inicios de diciembre, la sala CheGuevara recibió el cierre de la giranacional de la trovadora cubana SaraGonzález, protagonista imprescindiblede la historia de la Casa de las Amé-ricas. En esa oportunidad, Sara se hizoacompañar de sus colegas de canciónMarta Campos y Heidi Igualada. Esteconcierto estuvo dedicado al aniver-sario cincuenta de la Casa y a HaydéeSantamaría.

Como colofón de las festividadespor el aniversario cincuenta de la Casa,se efectuó en diciembre el II Encuentrode Jóvenes Artistas y Escritores deAmérica Latina y el Caribe Casa Tomada,en el que tuvieron lugar encuentros eintercambios con músicos y musicó-logos de Cuba y la América Latina, asícomo conciertos con importantes invi-tados latinoamericanos y del patio.

Arquitectos, para cuya clausura fueconvocado el joven saxofonista MichelHerrera, que junto a su septeto de jazzofreció parte de su repertorio a los pre-sentes en la sala Che Guevara.

Como todos los años, la Casa recibióen el mes de noviembre dos conciertosdel Festival de La Habana de MúsicaContemporánea que realiza la Unión deEscritores y Artistas de Cuba (UNEAC),esta vez en su edición XXIII. En la pri-mera jornada, la sala Guevara acogióun concierto que incluyó música coral yde cámara, con la participación delOrfeón Santiago (Cuba), bajo la direc-ción de Daira Abreu Feraud, y el DúoArpegione (Uruguay). El mismo día, elpúblico asistente tuvo la oportunidadde disfrutar de una muestra de músicacontemporánea danesa interpretadapor el acordeonista Adam Orvad (Dina-marca). En la segunda jornada de con-ciertos del festival, la sala Galich,espacio tradicional de música electroa-cústica, recibió una muestra interna-cional preparada por el LaboratorioNacional de Música Electroacústica, yel Estudio Carlos Fariñas de Arte Elec-troacústico Musical, del Instituto Supe-rior de Arte.

Ese mes se despidió con la actividadde clausura del Encuentro de RevistasCaribeñas que fomenta el Centro deEstudios del Caribe de Casa de las Amé-ricas. En el mismo tuvo lugar una muestrade arte del grupo de DJs «NacionalElectrónica» junto al DJ Kike Wolf, queeligieron el patio interior de la Casacomo espacio para su presentación. Ainicios de diciembre, la sala Che Gue-vara recibió al tresero Pancho Amat ysu Cabildo del Son, en ocasión de cele-brarse el Día de Cuba en CARICOM, conel que se recuerda el establecimiento derelaciones diplomáticas de la Isla con


La Casa de las Américas convoca a todos los interesados a participar en la doce edición del Premio de Musi-cología Casa de las Américas.1. Podrán participar autores latinoamericanos y caribeños, naturales o naturalizados, con libros que contri-buyan a una comprensión más integral de la música y la cultura de América Latina y del Caribe, a partir delos diversos conceptos y procedimientos de las ciencias sociales contemporáneas. 2. Concursarán textos inéditos sobre: historiografía musical; interpretación y explicación crítica de la crea-ción musical; música tradicional y folclórica; teoría y práctica de la enseñanza de la música; marcos teóricosglobales de la musicología; y otros problemas relacionados con la estética, la sociología y la antropología dela música entre otros. 3. Las obras se considerarán inéditas aunque hayan sido publicadas hasta dos tercios de las mismas. 4. Ningún autor podrá participar con una obra que haya obtenido algún premio nacional o internacional. 5. Se otorgará un premio único e indivisible. El premio consistirá en tres mil dólares o su equivalente en lamoneda nacional que corresponda y la publicación de la obra por la Casa de las Américas. Se otorgarán men-ciones si el jurado las estima necesarias, sin que ello implique ningún compromiso editorial ni retribución porparte de la Casa de las Américas. 6. La Casa de las Américas se reserva el derecho de publicación de la que será considerada primera ediciónde la obra premiada, que tendrá hasta un máximo de mil ejemplares, aunque se trate de una coedición. Talderecho incluye no solo evidentes cuestiones económicas, sino todas las características gráficas y otrosaspectos de la mencionada primera edición. En las sucesivas ediciones los derechos corresponderán íntegra-mente al autor. 7. La Casa de las Américas tendrá la primera opción sobre la obra premiada y las mencionadas durante unaño, a efectos de negociar su publicación en todo el mundo. Los derechos de toda contratación se revertiránsobre el autor, descontándose en cada caso un 10% que será para la Casa de las Américas. 8. Las obras se presentarán impresas en original y dos copias, a dos espacios y foliadas. En caso de llevarejemplos musicales e ilustraciones, se deben adjuntar al primer ejemplar de la obra, con calidad suficientepara su reproducción impresa, numerados y con la debida indicación de las fuentes de referencia o archivosdonde se encuentran los documentos originales. 9. Junto al texto impreso se enviará una versión digital en sistema compatible con MS-Word para PC. 10. Si la obra no corresponde a un autor de lengua castellana, el texto se enviará en el idioma original y unatraducción que hará constar el nombre del traductor. 11. Es admisible el uso de seudónimo, si así lo prefiere el autor. En ese caso, es indispensable acompañar suidentificación en sobre aparte. 12. Cada autor deberá enviar un currículum de hasta dos páginas, que indique nombres y apellidos, fecha denacimiento, dirección postal y dirección electrónica, títulos o grados, publicaciones y ponencias recientes,docencia actual, investigaciones en curso, cargos académicos y membresía. 13. Las obras deberán ser remitidas a la Casa de las Américas, 3ra y G, El Vedado, Ciudad de La Habana, Cubao a cualquiera de las Embajadas de Cuba, antes del 1ro de septiembre de 2010. En los dos casos los autoresdeberán comunicarse con la Dirección de Música de la Casa de las Américas a través de la dirección elec-trónica [email protected], para tramitar de inmediato la recepción de la obra.14. El jurado quedará constituido en la Ciudad de La Habana, en noviembre de 2010. 15. La premiación tendrá lugar el viernes 5 de noviembre de 2010 y el dictamen del jurado será inapelable. 16. Las obras presentadas que no obtengan premio o menciones estarán a disposición de sus autores hastael 30 noviembre de 2011. La Casa de las Américas no se responsabiliza con su devolución. 17. Los autores que contravengan lo especificado en estas bases serán descalificados. El envío de la obra pre-supone e implica su aceptación íntegra.


CONVOCATORIA

Premio de Musicología Casa de las Américas

La Habana, 1 al 5 de noviembre de 2010


Con motivo de la XII edición de su Premio de Musicología, la Casa de las Américas convoca al VI ColoquioInternacional de Musicología. Podrán participar musicólogos, músicos, pedagogos y demás especialistas inte-resados en profundizar en el conocimiento científico, la preservación y el desarrollo de la cultura musical deAmérica Latina y el Caribe.El Coloquio se desarrollará a partir de un programa de actividades que incluirá conferencias, mesas redondas,paneles de debate, conciertos, presentaciones de discos, libros y publicaciones periódicas, proyección dedocumentales y exposiciones de arte. Las conferencias y mesas redondas contarán con la participación de destacados especialistas invitados aintegrar el Jurado del Premio de Musicología Casa de las Américas. Las ponencias deben responder en sutotalidad a la investigación de la cultura musical latinoamericana y caribeña, con un enfoque que corres-ponda a las perspectivas teóricas y analíticas de la musicología de la región. Los temas convocados para esta sexta edición del Coloquio son los siguientes:—Teoría y crítica de la historiografía musical latinoamericana;—Perspectivas analíticas de la creación musical contemporánea; —Músicas populares urbanas en Latinoamérica y el Caribe;—Estudios organológicos;

—Musicología aplicada y gestión cultural.Los interesados en participar como ponentes deberán hacer llegar su solicitud a la dirección de Música de laCasa de las Américas [email protected], antes del 31 de marzo de 2010. La solicitud estará acompañadade: título de la ponencia, resumen de un máximo de 250 palabras y breve ficha profesional con los datoscompletos y de localización del autor.Las propuestas serán analizadas por un comité de lectura que si estima necesario podrá solicitar al intere-sado información complementaria sobre la ponencia (marco teórico, bibliografía, versión del texto). El comité de lectura comunicará su decisión a los participantes aceptados antes del 30 de abril de 2010.Las ponencias deberán ser textos inéditos, con una extensión mínima de 3000 palabras y máxima de 6000(de 10 a 20 hojas foliadas), incluidos los ejemplos, ilustraciones, notas y referencias bibliográficas. Al forma-lizar la inscripción en el Coloquio, se deberá entregar el texto impreso y una versión digital en un sistemacompatible con MS- Word para PC.En los paneles de debate los ponentes dispondrán de 20 minutos para la lectura o exposición de sus trabajosy 10 minutos para la discusión.La cuota de inscripción en el Coloquio será de $50.00 USD y debe ser abonada personalmente en la Casa delas Américas al comenzar el evento. Los participantes cubanos abonarán la misma cantidad en monedanacional. La Casa de las Américas no puede asumir los costos de pasaje y estancia de los ponentes aceptados. A quienesasí lo soliciten, se les remitirá una carta oficial de invitación para que puedan gestionar sus fondos de viaje.Se reconocerá por escrito, la gestión de aquellas instituciones que contribuyan a financiar los gastos de losparticipantes. La participación deberá confirmarse antes del 15 de septiembre del 2010 a la Dirección de Música de la Casade las Américas.CASA DE LAS AMÉRICAS3ª y G, El Vedado, Ciudad de La Habana, Cuba. Tels.: (53 7) 8309484, 552706/09. Fax: (53 7) 334554 / 8327272. Email: [email protected]://www.casa.cult.cu


CONVOCATORIA

VI Coloquio Internacional de Musicología

La Habana, 1 al 5 de noviembre de 2010


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