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Marzo 2016. Bilbao Núm. 30D.L.: 1278-07 · ISSN: 1886-5437

de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

El oletínbBoletín Filarmónica 30 (26-IV).qxp_Maquetación 1 27/04/16 13:27 Página 1

EN PORTADA:

Las manos de Sergey Rachmaninov

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Sociedad Filarmónica de Bilbao

presentación

LLEGAMOS AL EMBLEMÁTICO trigésimo número de nuestro Boletín, un re -corri do que esperamos haya servido a nuestros socios y amigos de infor-

mación precisa, en unos casos como referencia a grandes figuras que participa-ron en nuestros conciertos pasados y recientes y en otros con datos generales,que también han podido contribuir a darles un conocimiento musical vivo.

Se abre este número con un artículo revelador sobre Senar, la casa de SergeyRachmaninov en Lucerna. Además de las obras que cita la autora, y que com-puso en ese lugar, también revisó en Lucerna en 1931, antes de construir suca sa, la segunda sonata para piano.

La actuación de Concerto Italiano con Rinaldo Alessandrini al frente y conlas excelentes cantantes Sara Mingardo y Silvia Frigato, produjo una granim presión en nuestro público y algunos socios se acercaron a mí para comu-nicarme que el Stabat Mater de Pergolesi había sido la mejor versión queha bían escuchado en su vida. Nos pareció oportuno, pedir a Rinaldo quenos hiciera un comentario de esta obra, que él conoce tan bien. Ama ble -men te nos ha enviado este trabajo escrito por él, que corresponde a la gra-bación que hizo de esta obra.

Un estudio sobre parte de la obra pianística de Robert Schumann, completaes te número con especial atención y cuidado a los Kinderszenen y a laKreisleriana, las dos obras que interpreta Denis Matsuev en su recital y quepueden servir de referencia de su obra pianística.

La entrevista está protagonizada por el arquitecto Manuel Salinas, socio nues-tro. En el programa que Radio Clásica de RTVE dedicó a la Sociedad Fi lar -mó nica, Manuel expuso con brillantez la relación entre arquitectura y acústi-ca, centrándose en nuestra sala de conciertos, que cumple la Proporción Au -rea. En esta conversación nos da a conocer el logro arquitectónico y musicalde Fidel Iturria al proyectar nuestra sala de conciertos, que no es por supuestofortuito, sino la consecuencia desde el conocimiento científico.

Quiero terminar estas líneas, cerca ya del verano, para convocarles a la presen-tación de nuestra temporada 2016/2017 el próximo miércoles 1 de junio.


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EL VERANO PASADO, coincidien-do con el Festival de Lucerna,

tu ve el privilegio de visitar Senar, laca sa que frente al lago de Lucernaha bitó Rachmaninov. Melancólico,tí mido, romántico, hogareño, fami-liar, generoso, educado, tranquilo…así era Sergey Rachmaninov y así si -guen siendo su música y Senar.

“Dentro de tres días me marcho aSui za. Allí poseo sobre el lago deLu cerna una casita donde espero pa -sar todo el verano. Me encanta vivirallí. No tengo más ocupación queha cer de jardinero y cuidar las flo-res” escribió a su amigo el composi-tor y pianista Vladimir Vilshau. A co -mienzos de la década de los añostrein ta, Rachmaninov, que habíacum plido cincuenta y siete años, sesentía cada vez más cansado al fina-lizar sus giras de conciertos. Re co -no cido como uno de los mejores

SENAREl paraíso suizo de

Sergey Rachmaninov

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con certistas de piano de su época yafamado director –ofrecía unos se -senta conciertos al año– vivía entrePa rís y Estados Unidos. Huyendo dela Revolución, en diciembre de1917 con 44 años, junto a su mujery sus dos hijas se subió a un tren enPe trogrado con destino a Helsinkille vando como equipaje una únicama leta en la que llevaba algunas desus partituras. Nunca volvería a pisarsuelo ruso. Poco después su queridaIva novka, la aristocrática casa de ve -ra no que su familia poseía en la lo -ca lidad de Tambov, fue quemada porlos campesinos.

En busca de un lugar tranquilo don -de descansar y donde volver a sentirla sensación de hogar de Ivanovka,en 1930 adquirió una propiedad deunas veinte hectáreas en la localidadde Hertenstein, a 50 km de Lucernay frente al monte Pilatus “sin veci-


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Sergey Rachmaninov en su estudio de Senar


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Sergey Rachmaninov

nos de ninguna clase” como él mis -mo la describió y como sigue siendohoy en día. Allí construyó Senar,acró nimo formado por sus inicialesy las de su mujer Natalia, donde vi -vie ron entre 1932 y 1939. Por lasma ñanas, Rachmaninov componía ytocaba el piano en su estudio dondenacieron dos de sus obras más céle-bres: su Tercera Sinfonía, consideradauna de sus composiciones “más ru -sas” escrita entre 1935 y 1936, y laRap sodia sobre un tema de Paganini.

Por las tardes, y después de tomar elté en el jardín, el compositor cuida-ba de sus rosales o salía del embarca-dero de su casa para practicar una desus dos grandes aficiones: navegarpor el lago de Lucerna. Su otra afi-ción era la de conducir coches.

Senar se convirtió en su hogar, lacasa familiar que compartir y disfru-tar con sus hijas y sus nietos asícomo el lugar de acogida para mu -chos de sus amigos exiliados rusos.“Soy un compositor ruso y mi tierra


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natal ha influido en mi tempera-mento y en mi perspectiva. Mi mú -sica es fruto de ambos y, por lo tan -to, es música rusa.” Aunque arqui-tectónicamente son muy distintas:Iva novka (reproducida actualmenteen el mismo lugar donde estuvoem plazada y convertida en el MuseoSergei Rachmaninoff) responde auna casa tradicional rusa mientrasSe nar fue construida entre 1931 y1933 por los arquitectos suizos Al -fred Möri y Karl F. Krebs en el estiloBau haus, las sensaciones que ambasproducían en Rachmaninov eran lasmismas. En Senar, donde hasta losem pleados eran rusos, recuperó sure fugio natal y con él la energía y lainspiración para componer.

La belleza y el silencio que enamora-ron a Rachmaninov siguen presenteshoy en día en Senar. Estar en Se nar essentir, la melancolía, la añoranza porla tierra natal pero a la vez la alegríay la belleza de la vida que siempreacom pañan a la música de Rachma -ni nov. Escuchar en su estudio sus Va -ria ciones sobre un tema de Paganini jun -to al Steinway –que personalmente leregaló el propietario de la compañíacuando Rach ma ninov llegó a Senaren abril de 1934– en el que fueroncompuestas, la imagen de sus inmen-sas manos fijadas en una escultura so -bre una mesa, las fotografías de losmú sicos que formaron parte de suvi da, y que eligió para rodearle mien-tras tra bajaba, sus partituras al fondo ylas maravillosas vistas al jardín y allago produjeron en mí una profundasensación de bienestar que nuncaolvidaré.

Rachmaninov salió de Suiza en 1939hacia Estados Unidos. Tras el es tallidode la Segunda Guerra Mundial nopu do regresar nunca a Senar. Por se -gun da vez en su vida la guerra, tanajena a su concepto de la vi da, le se -pa raba para siempre de su ho gar.

Senar es actualmente una propiedadprivada que sigue perteneciendo a lafamilia Rachmaninov por lo que noestá abierta al público.


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“STABAT MATER DOLOROSA”:

teatro en la iglesia«La música de hoy se interpreta sobre todo en las iglesias, y siempre coninstrumentos. (...) Ningún compositor quiere trabajar en obras que no se vayana oír: por lo que todo su trabajo se concentra en salmos o motetes para lasiglesias, que es lo que más gusta».

Pietro Della Valle, Cartas

«Se trata de un espectáculo en el que no hay que pagar a la entrada; la genteva en procesión al Convento o a la Parroquia donde se encuentren los castratimás famosos y solamente a la hora de los Motetes. Los oyentes se colocan decara a ellos, de espaldas al Altar, los devoran con los ojos mientras cantan ycuando han terminado, se dan la vuelta».

Le Cerf de la Viéville, Comparación dela música italiana y la música francesa

Ná poles todos los viernes de marzo.Pero quizá fue el propio duqueMar zio Domenico di Carafa Ma -dda loni quien encargó a Per go lesi,que estaba a su servicio en aque llosaños, la obra en cuestión. Sa bemosademás que al compositor le costóterminar la obra a causa de quepadecía una forma de tuberculosisque ya en aquel tiempo estabaminando su salud. Consiguió aca-barla en Pozzuoli, hospedado en unconvento franciscano, trabajandohas ta los últimos días que le conce-dió la enfermedad que acabó con suvida el 16 de Marzo de 1736.Pergo le si tenía entonces 26 años.

EL MARQUÉS DEVILLAROSA, pri-mer biógrafo de Pergolesi, nos

in forma en 1831, de que fue unafra ternidad, Los caballeros de la Vir -gen de los Dolores, quien encargóen 1734 al joven compositor unanue va versión del Stabat Mater. Lanue va composición debía sustituir ala ya anticuada del cavaliere Alessan -dro Scarlatti, encargada por la mis mafraternidad probablemente du ran telos años de su segunda estancia enNápoles, entre 1708 y 1717. Estascomposiciones solían interpretarseen tonces durante las funciones de laigle sia de San Luigi di Palazzo en


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Hay que añadir las propias desvia-ciones y falsificaciones de la icono-grafía pergolesiana. El compositorapa recía en diversos grabados publi-cados tras su muerte, con un rostroangelical y etéreo, aureolado por unaabundante cabellera rubia, mientrasla feroz caricatura de Pier LeoneGhe zzi conservada en la bibliotecaVa ti cana, que lo retrata en el mo -mento de dirigir la Misa en fa ma -yor en la iglesia de San Lorenzo enLu ci na, pone en evidencia un rostropo co agraciado con la nariz larga, la -bios gruesos y groseramente abulta-dos y la pierna derecha más cortaque la izquierda.

Todavía hoy el Stabat sigue ejercien-do su fascinación, prolongando en eltiempo este efecto de devoción porun compositor que a fin de cuentasescribió bastante poco a cau sa de suprematura muerte y una gran partede cuya magra producción (en losúltimos tiempos bastante disminuidapor el descubrimiento de numerosí-simas falsificaciones) per manece unpoco en la sombra. Es una lástimapor ejemplo que Char les de Brossesno hubiera podido escuchar enRoma en los años pos teriores a1732 la misa arriba cita da quePergolesi reelaboró en tres versioneshasta llegar a la última, impresionan-te, para cuatro coros y dos orquestas.Todavía Ghezzi co men taba en susmemorias: “El Ilus trí simo Duque deMatalona y la Du quesa mandarondecir una misa aterradora en SanLorenzo en Lu ci na con todos losmúsicos y violines de Roma. (...) Lacual composición es ingeniosa y

Aquí termina la historia. Lo que si -guió es ahora leyenda.

La fama del Stabat de Pergolesi seex tendió rápidamente por toda Eu -ro pa. Charles de Brosses, ya en 1739,des cribía la pieza como la obramaestra de la música sacra de sutiem po con texto latino. Y, cuandoes cribe sobre la “profunda ciencia delos acordes” que utiliza Pergolesi,alu día seguramente a los primeroscompases de la apertura. Entre otros,también J.S. Bach quiso rendir ho -me naje a esta partitura “parodian-do” su música y adaptándole el textoen alemán del salmo 51. El resultadofue el motete Tilge, Höchster, meineSün den. Y así llegamos a Paisielloque, aún en 1810, en el Duomo deNápoles, ponía en práctica la ejecu-ción de la obra a la que él mismohabía añadido varias partes para ins-trumentos de viento, un coro, y dis-tribuido las partes solistas entre uncuarteto de cantantes no sólo feme-ninos sino también masculinos.

Son estos acontecimientos los quetes timonian cómo el Stabat Materde Pergolesi llegó a ser el símbolode la perfección y de la universali-dad de la música italiana (“la músicaita liana tiene un tal encanto quecuan do la escuchas no hay nada másque desear en este mun do.” –Char -les de Brosses), en el caso de Bach;pero también, en el caso de Paisiellose convierte en la celebración de la“napolinidad” en un sentido amplio.Sin olvidar que otra famosa obrasuya, La Serva Padrona, fue en Fran -cia, a mediados de siglo, causa y ar -gu mento de una famosa “querelle”.


fuera de lo común”. También lasobras para el teatro suenan hoycomo una verdadera mina de inven-ción melódica.

¿Pero qué diríamos del “pobre” Ale-ssan dro Scarlatti y de “su” StabatMa ter tan rápidamente reemplazadoy olvidado? La comparación inevi-table lleva ya desde una primera lec-tura de las dos partituras a conclu-siones interesantes.

La tendencia a una escritura de ex -tre ma densidad (preocupación yargumento de una parte de la co -rres pondencia entre Fernando deMe dici y el compositor) caracterizatambién esta composición, confir-mando la poca disponibilidad deScar latti para adecuarse a la nuevasen sibilidad melódica que surgía po -de rosamente en los primeros añosdel siglo nuevo. Pero en lo que serefiere al uso innovador y sin prejui-cios de la armonía, De Bosses habríaencontrado temas para despacharsea gusto. La segunda aria, por ejem-plo, utiliza acordes insólitos para ex -pre sar los gemidos del alma de laMa dre. Y esta forma suya de escribirconcentrada y consistente resultamás evidente porque la longitud delos distintos pasajes es más breve queen Pergolesi. En su caso hay proba-blemente menos proximidad a lotea tral: se trata más bien de la cele-bración de un acontecimiento mu -si cal en estado puro. Scarlatti, porejemplo, se preocupa constantemen-te de la naturaleza del comporta-miento de una polifonía a tres so -pra nos casi ininterrumpida, evitandocasi siempre la escritura al unísono

de los violines o de los violines conla voz. Y aunque en esta composi-ción la viola se indica constante-mente al unísono con el bajo (se hapre ferido no usar la partitura origi-nal en esta grabación debido a lasconfusas indicaciones que contie-ne), la polifonía se articula casi cons-tantemente a cuatro partes reales.Per golesi, por su parte, utiliza fre-cuentemente unísonos, reduciendoa veces la urdimbre musical a dos otres partes, sometiendo lo inventivoal gusto del público que se iba ha -cien do más sensible y reaccionabame jor ante melodía pura y simpleque ante un desarrollo polifónico ycontrapuntístico ingenioso.

Ambas composiciones tienen en co -mún ciertos intentos de acercarse alo imitativo o retórico como en el“Quae morebat” de Pergolesi, don -de la figuración sincopada de los ar -cos da como resultado una ciertatre pidación emotiva y, en los altos,el so nido de un sollozo sofocado.(“Alle gro” escribe claramente lama no de Pergolesi junto a una seriede minuciosas indicaciones de diná-mica y de articulación que sólo tie-nen coherencia a una velocidad ver-daderamente viva: es enorme el nú -me ro de correctores modernos que,al publicar sus propias interpretacio-nes de la obra, intentaron salvaguar-dar la “dignidad” sagrada de estemo vimiento, al parecer demasiadobri llante –en realidad intensamentedramático– “corrigiendo” las indi-caciones de “Allegro” por “Allegromoderato” y calmando sus concien-cias al recortar este exceso de exu-

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berancia de un compositor –a su pa -re cer– poco experto en el arte sacro.Oí mos los golpes de la espada quehieren el alma de la Madre, en am -bos casos; ya sea en Scarlatti (las cor-cheas violentamente replicadas porlos violines) o en Pergolesi (los tri-nos repetidos en la parte del canto).El “Inflammatus” de éste último(¿dón de están Livietta y Serpina?)(*)es un logro casi madrigalístico dematerializar el calor de la emoción

(también Domenico Scarlatti en suStabat a diez voces, dedicará al “In -flamma tus” una explosión de pasajesrápidos y virtuosísticos para solistas).Alessandro Scarlatti prefiere, sin em -bargo, poner énfasis incluso en lacom posición de los pasajes absoluta-mente “puros” de polifonía límpida,como el “Tui nati vulnerati”.

Para ambos compositores se tratabade un desafío. Evidentemente losher manos de la fraternidad tenían

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(*)Personajes de La Serva Padrona ópera de Per go lesi (n. del traductor).

Descendimiento de la cruz de Rogier Van Der Weyden. Museo Nacional del Prado


al gún problema económico. El nú -me ro de intérpretes sugerido o im -puesto resultó ciertamente inade-cuado para la empresa. La extensióndel texto, de hecho, habría requeri-do mayor variedad y posibilidad decombinaciones tímbricas y de inno-vación musical. La gran diferenciaen el carácter de los distintos pasajesen las dos obras demuestran clara-mente el esfuerzo creativo al que sesometieron los dos compositores.Per golesi y Scarlatti escribieron sinem bargo, cada uno en su estilo par-ticular, como si se enfrentaran a untexto destinado al teatro. Probable -men te Pergolesi se planteó el proble-ma de la sacralidad del texto y poreso quiso incluir al menos dosnúmeros en estilo “tradicional”, esdecir, usando un lenguaje evidente-mente contrapuntístico en el “Fac utardea” y en el “Amen” final. Enefecto, el uso de la fuga era símbolo,ya entonces, de “estilo antiguo”, deex presión automáticamente sacra ytam bién, por la repetición de loscompases, de una cierta riqueza ymajestuosidad. Pero en los momen-tos más emotivos del texto, aquellosque describen los dolores de la Vir -gen, mujer y madre, ambos com -positores se decantan por la emocióncon una expresión musical que na datiene de sacro. Yo diría más bien que,sobre todo en Pergolessi, es tos mo-mentos (especialmente el “Viditsuum”) son, por la elección del ma-terial compositivo y por la sucesivareelaboración de una es truc tura bas-tante equilibrada teatralmente, losmomentos cumbre de la obra.

Es un hecho que Scarlatti pagó elprecio del cambio en los gustos y enlas modas. Y su Stabat resultaba me -nos atrayente por sus cualidades in -trín secas de sabia y profunda consti-tución musical.

Esta versión del Stabat de Scarlatti sebasa en una copia del manuscrito noautógrafo que se conserva en la Bi -blio teca del Conservatorio LuigiChe rubini de Florencia. Existen di -ver sos problemas de reconstrucciónde la partitura, sobre todo en lo to -cante a la articulación y aún más alas indicaciones de la dinámica. Lanotación, de hecho, si se lee con cri-terios modernos, parece casi desor-denada. La adopción de diferentesre glas nos devuelve una partituraque se caracteriza por un modo aveces bastante violento e inesperadoen los contrastes de la sonoridad.

La ejecución de ambas obras fuecon seguridad confiada a castrati. Yohe preferido dos voces femeninas,teniendo en cuenta que la voz de losactuales contratenores era totalmen-te desconocida –al menos en estafunción de solistas– en aquella épo -ca y que esta voz garantiza aún me -nos la fidelidad a un universo sono-ro, el de los castrati, hoy definitiva-mente perdido.

Tra duc ción de LALI OTERO DE SAAVEDRA

(ALESSANDRINI, Rinaldo).Notas extraídas de lagrabación del Stabat Mater de G.B. Pergolesi rea -lizada por Concerto Italiano y Rinaldo Alessan -drini en 2009 (Voix Baroque Voices. Naxos).

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Rinaldo Alessandrini


Schumann, Kreisler yel caballo de madera

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HEGEL resume en su Estética(1835) el pensamiento musical

de su época cuando afirma que lamúsica permite expresar “todos lossentimientos individuales, todos losmatices de la alegría, de la serenidadespiritual; el júbilo y cualquier fan-tasía; los impulsos anímicos; delmismo modo que puede recorrertodos los grados de la ansiedad y latristeza”. De igual manera, Scho -pen hauer está convencido de que“el compositor revela la esencia ínti-ma del mundo mediante un lengua-je que su razón no entiende”. Am -bas ideas, la música como medio pa -ra expresar sentimientos y el com-positor como genio que eleva su ta -len to sobre el mundo que le rodea,con vergen con tanta intensidad enSchu mann que su figura ha termi-nado por convertirse en uno de lossím bolos del Romanticismo. Ade -más de ello, su origen humilde –eshi jo de un librero de Zwickau–, suapa sionada relación con Clara y sulento descenso al abismo de la locu-ra, salpicado de continuos ataques deangustia, desmayos y vértigos, hanase gurado su permanencia comomi to entre un público que sabe que

su obra es completamente insepara-ble de su personalidad.

La biografía de Schumann se iniciaen un periodo en el que los estadosque conforman la actual Alemaniaco mienzan a compartir un senti-miento de nacionalidad común,sen timiento fortalecido con la vic-toria sobre las tropas de Napoleónen la Batalla de Leipzig en octubrede 1813. En ese ambiente, el jovenSchumann crece rodeado de libros,con grandes inquietudes culturales yunas aptitudes musicales que supadre estimula en la medida de susposibilidades. A diferencia de Men -dels sohn, de origen burgués y for-mación modélica desde muy tem-prano, Schumann debe hacerse a símis mo y con diecisiete años, trasma tricularse en estudios de derechopor voluntad de su madre, empren-de un viaje que se inicia en Bay -reuth, donde visita la tumba de JeanPaul, su ídolo literario, y continúapor Augsburgo hasta Múnich.Mien tras sus motivaciones musicalescrecen sin cesar, como estudiante dederecho es muy inconstante y a fi -nales de 1830 decide finalmenteaven turarse en la carrera de músico


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de la mano del profesor FriedrichWieck, quien se compromete a ha -cer de Robert “por su talento y fan-tasía, en el plazo de tres años, uno delos más grandes pianistas vivos”.

Por una senda paralela, en el interiorde Schumann se afianza el entusias-mo por la literatura y por los escri-tos musicales, llevándole a la convic-ción de que “si mi talento para lamú sica y la poesía convergiesen enun mismo punto, la luz no sería tandifusa, y yo podría probar muchascosas”. Ese punto lo encuentra en lacrítica musical, a la que dedica im -pul sos de auténtica pasión y en laque muestra una formidable intui-ción para comprender a los compo-sitores contemporáneos, aun a los desensibilidades –como es la de Liszt-muy alejadas de la suya. En sus escri-tos, marcados en su estilo por las no -ve las de fantasía de Jean Paul, co -

mien zan a aparecer una serie deper sonajes ficticios que fundarán lallamada Cofradía de David, creadapara combatir a los filisteos quecon ducen a la decadencia del arte:Flo restán es apasionado, impetuoso,revolucionario, Eusebius es sereno,introvertido, soñador. A ambos, queson reflejos ocultos de su propiaper sonalidad, se unen el MaestroRaro y Zilia, figuras idealizadas deFriedrich y de su hija Clara, enton-ces (1831) todavía una niña de unosdoce años llamada a hacer una grancarrera como concertista de piano.

En esta época Schumann escribe susprimeras obras importantes para pia -no. Las Variaciones Abegg se publican afinales de 1831 y Papillons ve la luzdel día en la primavera del añosiguiente. Papillons se compone unaserie de danzas que se inspiran en unbaile de máscaras de la novela Fle gel -

Robert Schumann


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ja hre de Jean Paul, pero Schumann nobusca en la obra describir la escena,sino comunicar sentimientos, tra ducirmusicalmente diferentes ca rac tereshumanos, reflejar “algo del amorangelical de Wina, de la na turalezapoética de Walt y del espíritu cente-lleante de Vult”. Con el tiempoSchumann ve truncada su ca rreracomo concertista por una le sión en lamano derecha, profundiza en el estu-dio de la música de Bach (El clave bientemperado se convierte en su “verda-dera gramática musical”) y, hacia1835, el acercamiento entre el com-positor y Clara empieza a despertar laira del padre de la jo ven, contrariodesde el primer mo mento a la rela-ción. Y pese al calvario de continuasseparaciones que de ben sufrir, en suscitas secretas florece una energíaamorosa que coincide en el tiempocon obras como las Danzas de laCofradía de David (1837) y Carnaval(1838), en la que ade más de los habi-tuales personajes de la fantasía schu-manniana aparecen roles extraídos dela Comedia del Arte, como Pierrot oArlequín, y compositores de la épocacomo Cho pin o Paganini.

En marzo de 1838, Robert escribeuna carta a Clara en la que dice ha -ber compuesto, “como si llevara unvestido de niña con amplias man gasaladas, unas treinta dulces pie zas parapiano, de las que he seleccionadodoce –finalmente serán trece– con eltítulo Kindersze nen. Las disfrutarás,aunque tendrás que olvidar que eresuna virtuosa”. Co mo suele ser habi-tual, Schumann escribe la música deestas Escenas de niños antes de pensar

en sus títulos, que evocan ideas poé-ticas extramusicales: De tierras y gentesextrañas, El hombre del saco, Junto a lachimenea, El jinete del caballo de made-ra… A diferencia de las miniaturas desu Álbum de la ju ventud (1848), desti-nadas al aprendizaje, las Escenas deniños no es tán escritas con vocacióndidáctica y tienen el carácter propioe inconfundible de sus llamadas “pie-zas ca rac terísticas”. Schumann obser-va las escenas con ojos de poeta y elcorazón de un adulto que disfruta dela compañía de los niños. En unanue va carta escrita a Clara en abril,relata que “acabo de estar con unniño que vive en mi edificio, a vecesme vi sitan, y me ha dicho que yasabía escribir, y ha empezado a pintarasí, en grande, y me ha pedido que ledijera lo que había escrito. ¿No esdelicioso? El niño piensa tam biénque las letras ya estaban an tes que lospensamientos. No he po di do evitarreírme”. Para Schu mann el espíritude la poesía romántica de be animarsecon vibraciones de hu mor y, por ello,las cualidades de la nue va música sedeben centrar en una unión de “locombinatorio-profundo, lo poético ylo humorístico”, cualidades que deri-van –dice– de la obra de Bach y queen las Escenas de niños cobran un sen-tido integrador y trascendente.

La más famosa de sus piezas, En sue ño,se presenta frecuentemente co momuestra de sencillez y belleza pu ra.Pfitzner la invoca para defender, en1920, que “las grandes obras de artenacen del inconsciente, no del cons-ciente”. Sin embargo, Mar tin Geck,en su libro Robert Schu mann, Hombre


y músico del Ro man ti cis mo, destaca lacaótica vida interna de la obra, que“sólo a través de cálculos compositi-vos consigue desplazamientos métri-cos, de modo que lo que sobre elpapel parece una ino fen siva frase decuatro compases de 4/4 se convierteen una serie de un compás de 5/4,otro de 3/4, dos de 2/4 y uno de 4/4.Del mismo mo do, en la parte central,los intentos fallidos de la melodía delsueño por llegar a su punto álgido ledeben su sensación de demora al refi-namiento en la composición”. Schu -

mann ocul ta tras la aparente simplici-dad de la obra una técnica cuyomejor valor es precisamente su capa-cidad para permanecer inadvertida, locual es coherente con el desinterés delos compositores románticos por latécnica, de igual manera que en loscríticos musicales –el propio Schu -mann– y en los filósofos de la épocaprima el estilo literario sobre el len-guaje científico. Y las Escenas de niñosson, por encima de toda considera-ción técnica, la expresión de un sen-timiento puro de afectividad.

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Portada de la Edición Breitkopf de los Kinderszenen de R. Schumann


El mismo abril de 1838 Robert es -cribe a Clara diciéndole que hacom puesto “otra colección de nue-vas piezas que llamaré Kreisleriana.Tú y mi pensamiento en ti las do -mi nan completamente, y quiero de -di cártelas a ti y a nadie más. Mi mú -si ca me parece ahora maravillosa-mente realizada en su sencillez, meha bla directamente del corazón (…)Mu chas veces me ocurre, como eneste momento, que la música pareceestallar dentro de mí. (…) Sonreiráscuando te encuentres en ella”. LaKreisleriana se inspira en la figuraima ginaria de Johannes Kreisler, unexcéntrico maestro de capilla perte-neciente a una serie de narracionesde E.T.A. Hoffmann que se caracte-riza –tal y como lo define su autor-por un ánimo superexcitable y unaardorosa fantasía, inflamable hasta ladestrucción. Ello confiere a la obraunos elementos de improvisación,unos contrastes, una violencia, unaintrospección, unas disonancias, unasinterrupciones y unas dificultadestéc nicas (nuevamente subordinadasa la idea poética) extraordinarias pa -ra la época. Schumann se identificacon la dualidad de Kreisler, con subús queda de lo absoluto en el mun -do de lo cotidiano, con su incapaci-dad para superar los límites de lamente humana, lo que invita a es -con derse en el universo de la fanta-sía, cuando no directamente en lassom bras de la locura. Es sin duda delas obras más schumannianas deSchu mann, aunque no haya másca-ras, ni cofradías, ni danzas de carna-val, pues en sus compases, como

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dice Geck, “Kreisler/Schumann sonel tema in persona”.

Pero la Kreisleriana debe también suvalor a la homogeneidad del con-junto: las ocho piezas que la compo-nen no se pueden concebir separa-damente, ya que arrebatadas de suen torno pierden todo su sentido ydejan el puzle completamente des-compuesto. No sucede lo mismocon Carnaval o las Fantasiestücke, nisi quiera con las Escenas de niños,don de cada miniatura disfruta deidentidad propia. En la Kreislerianahay elementos de cohesión forma-les, alusiones entrecruzadas entre lasdistintas piezas, semejanzas motívi-cas que parecen responder a un mis -mo impulso de lucidez. No es sor-prendente que Schumann la com-ponga en sólo cuatro días, comotam poco lo es que en pocos mesessu entusiasmo por la colección per-manezca intacto: “Hay un amorauténtico, adecuadamente apasiona-do, que se esconde en algunas frases,y está tu vida, la mía, y algunas detus miradas”, escribe a Clara enagos to. Son meses especialmentecom plicados para la pareja y la bru-tal oposición del padre a la relaciónlleva a Robert a suprimir la dedica-toria de la obra a Clara por temor asu respuesta. Por eso la Kreislerianapermanece, más aún que comofuen te de las contradicciones delpen samiento musical romántico, co -mo emblema de un amor que eltiem po convertirá en leyenda.


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Clara y Robert Schumann


MANUEL SALINAS

LARUMBEz

“La excelente acústica de la Sala nofue un lo gro fortuito que la casualidadobra ra sino, muy al contrario, la conse-cuencia de haber proyectado el edifi-cio desde el conocimiento científico”

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EL PASADO 18 DE FEBRERO el pro -grama de Radio Clásica de

RTVE “Longitud de Onda”, que ex -plora las relaciones existentes en tre laMú sica, las Ciencias y las NuevasTec nologías, cumplió su centésimaedi ción dedicando su programa anues tra sala de conciertos. Por estemo tivo, sus presentadores FernandoBlázquez y Yolanda Criado, se trasla-daron a Bilbao para emitir en directoel programa desde la Sociedad Filar -mó nica. Entre los invitados se encon-traba el arquitecto y socio ManuelSa linas que habló de la relación entrela arquitectura y la acústica tomandoco mo base nuestra sala.

Hablamos con él después del pro-grama:

La sala de la Filarmónica, que seinau guró en enero de 1904, fue le -vantada conforme al Proyecto ypau tas del arquitecto Fidel IturriaBizcarrondo (1860-1922), respon-diendo al modelo fun cional, genui-no y común, que caracterizó a lassa las de conciertos que, du rante losaños anteriores a la Gran Gue rra,afloraron casi simultáneas en Eu ro -pa, y siendo entre ellas una de lasmás an tiguas. Por ejemplo la SalleGaveau de París, con la que guardaun sorprendente parecido, se termi-nó, más o menos, dos años después.


mado y entroncado con las co rrien -tes de pensamiento, no sólo arquitec-tónicas, en el mo mento de su con-cepción más novedosa. Di ga mos que,si El Modernismo carac terizó artísti-camente Europa desde los últimosaños del s. XIX, ya en 1904 la Salaestaba finalizada e inaugurada.

Hablemos de su acústica.

Más allá de la cuestión de Estilo, enla que, como hemos dicho fueronpioneros, conviene resaltar, como sa -la de conciertos que es, la más im -por tante cualidad que, a sentir detantos, posee: una excelente escu-cha. Los músicos pueden oírse per-fectamente a sí mismos y a sus com-pañeros, por ejemplo en un Cuar te -to, y el público escuchar con una ca -

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Y estéticamente ¿también FidelIturria la construyó siguiendo al -gu na vanguardia o movimientoeuropeo?

Sí, sin duda. En el repertorio de ele-mentos arquitectónicos (pórticos,arquearías, bó vedas, molduras ocapiteles) se atendieron, con todafidelidad, las instrucciones formalesde las vanguardias estéticas impe-rantes durante esa época, la BelleEpo que: se trata del Movimientoar tístico que llamamos El Mo der -nis mo con particular relación, a mientender, con el brote vienes de eseMovimiento, La Se zession Vie nesa.Dentro de su especialidad (sa las deconciertos) ocupa, sin duda unaposición de referencia en la Ar qui -tec tura culta; de un edificio infor-

Escenario de la Sociedad Filarmónica de Bilbao


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lidad máxima desde cualquiera delas 940 butacas.

A lo largo de la historia son mu -chos los auditorios y las óperasque una vez construidos han teni-do que sufrir modificaciones por-que su acústica dejaba mucho quedesear. Sin embargo, Fidel Itu -rria, que nunca había construidouna sala de conciertos, lo consi-gue en su primera y única expe-riencia ¿Fue un logro fortuito?

No, no fue un logro fortuito que lacasualidad obrara sino, muy al con-trario, la consecuencia de haber pro-yectado el edificio desde el conoci-miento científico. Quienes fueronsus promotores, su arquitecto, supie-

ron muy bien lo que hacían: profun-dizaron en la esencia, sin quedarseen el barniz. Así como un instru-mento, una viola pongamos por ca -so, debe cumplir estrictas reglas, ma -te riales y formales, para producir co -rrectamente su sonido, así debecumplirlas un edificio, como si fueraun enorme instrumento, para pro-porcionar la correcta escucha.

Por esta razón, la Sala se proyectóatendiendo a reglas geométricas, co -no cidas desde La Antigüedad, que,aplicadas al dimensionamiento de losespacios (también a las Artes Plás ti -cas) procuran para los mismos la con-dición de la Proporción Áurea, decu yo cumplimiento se deriva la cali-dad acústica que ofrecen.

Sala de la Sociedad Filarmónica de Bilbao


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¿Podría explicarnos algo más dela Proporción Áurea?

El matemático italiano Leonardo diPi sa, s. XIII, desarrollo aquellos co -no cimientos geométricos que pro -cedían de La In dia y, tras una com-plejísima investigación matemática,descubrió una secuencia infinita denúmeros (0,1,1,2,3,5,8, 13,21,...), lallamada Sucesión de Fi bo nacci, ob -te nidos, cada uno, por la suma de losdos anteriores. A partir del 5, divi-diendo cada número por su anteriorel resultado es, en todos los casos, elNúmero Áureo: 1,6...

Y en el caso de la Sala de la Fi -lar mónica ¿cómo se aplicó?

La Sala de la Sociedad Filarmónicade Bilbao fue proyectada conformea las re glas que procuran La Pro por -ción Áurea. Por ello, las dimensiones

principales del prisma que forma laSala (largo, ancho, alto) se corres-ponden con valores numéricos deen tre los contenidos en La Su ce siónde Fibonacci. Además, esos valoresse corresponden entre sí de formaque de la división entre ellos resultael Número Áureo.

Analizando los planos de la Sala, sepue de ver que en el rectángulo desu im plantación, procediendo a lafragmentación que el gráfico indica,puede inscribirse la Espiral de Oro yasí demostrarse el cumplimiento dela Proporción Áurea.

Longitud de onda. Desde Bilbao el programa100 18/02/16 http://mvod.lvlt.rtve.es/…/TE_SLO…/mp3/ 7/2/1455801956327.mp3

Programa patrocinado por la FundaciónBilbao Bizkaia Kutxa.

Espiral Áurea


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DirectorAsís DE AZNAR

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Colaboradores en este númeroPatricia SOJO

Rinaldo ALESSANDRINI

Asier VALLEJO

Diseño y maquetaciónIKEDER, S.L.

El Boletín de la Sociedad Filarmónica de Bilbaoes una publicación cuatrimestral, no venal dirigida a los socios de la misma

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Boletín Filarmónica 30 (26-IV).qxp Maquetación 1 27/04/16 ... · va en procesión al Convento o...

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