Boletín Informativo

Mayo-Junio

Nº11-2020ISSN 2452-5073

Boletín Informativo ANCNº11-2020Mayo-JunioChile

Presidente ANC: David Cortés Equipo BoletínDirector: Nicolás CortésEditores: Gabriel Matthey, Jorge Springinsfeld

Colaboradores/as: Cecilia Cordero, Aina Sando-val, Macarena Rosmanich, Richard Castillo, Rodrigo Herrera, Julio Torres, Jorge Mahú, Fe-lipe Pinto-d’Aguiar, www.anc-ch i le .c l

ASOCIACIÓNNACIONAL DE CHILECOMPOSITORES/AS

Índice

Preludio

ANC en otoño 2020 Versión online

Reunión informativa con la ministra Consuelo Valdés

Contexto “Fondos concursables” Comentarios de Rodrigo Herrera, Felipe Pinto-d’Aguiar y Julio Torres

Apuntes musicales “¿Existe la música chilena?” (Segunda parte y final) Gabriel Matthey Correa

Contrapunto Opinión de Jorge Mahú Baeza

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anc.boletin.informativo@gmail.comwww.anc-chile.cl

Preludio Publicar el Boletín Informativo nº11-2020 de la Asociación Nacional de Com-positores/as-Chile (ANC), permite dar continuidad a un proyecto que se inició a fines del año 2018 y que cada dos meses entrega diferentes miradas sobre el ámbito en que se desarrolla la música de tradición escrita chilena.

Diversidad que se observa en primera instancia, en la propuesta de programa del ciclo de conciertos “ANC en otoño 2020”, donde dialogan compositores y compositoras nacionales de edades y estéticas musicales contrastantes. En las páginas iniciales del boletín se muestran fotos de las transmisiones online que se realizaron en mayo, programas de concierto, links de Youtube y tres reseñas que las compositoras chilenas Macarena Rosmanich, Aina Sandoval y Cecilia Cordero redactaron especialmente para la ocasión.

Luego de ello, se presenta un resumen de lo que fue la reunión convocada por la ministra Consuelo Valdés, en relación al “Plan de Emergencia” en apoyo a las culturas, las artes y el patrimonio. La gestión realizada por la directiva vigente, se enmarca en abrir nuevos espacios de diálogo por lo que fue importante asistir al llamado del ministerio.

En sintonía con los puntos tratados en la reunión anteriormente señalada, se invitó a los socios y las socias de la ANC a reflexionar sobre los fondos concursables. Atendiendo a este llamado Rodrigo Herrera, Felipe Pinto-d’Aguiar y Julio Torres manifestaron su opinión en tres interesantes escritos titulados; “Sobre los fondos concursables”, “El absurdo de lo inédito” y “FONMUS la limosna del estado”, incluido en la sección “Contexto”.

En los “Apuntes Musicales” de esta publicación, Gabriel Matthey presenta la segunda parte y final de su artículo titulado “¿Existe la música chilena?”. Al leer la primera parte en el Boletín nº9-2020, Jorge Mahú nos hace llegar una con-tundente respuesta en relación a lo planteado por Matthey sobre si existe o no el concepto de música chilena. Con este intercambio de ideas nace la sección “Contrapunto: un espacio de opinión”, lugar abierto y disponible para aquellos aportes escritos que la comunidad musical chilena quiera hacer, en relación a los distintos puntos planteados en nuestros boletines.

¡Disfruten, lean y compartan este boletín!

David Cortés Presidente de la ANC

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Huellas

Rodrigo Torres (1988) Memorial de la Asociación Nacional de Compositores 1936-1986

Dentro de una extensa lista, figuran en el catálogo de obras del siglo XX difundidas en conciertos de la ANC-Chile, los estrenos absolutos de las composicio-nes: Variationen (1934) para piano de Carmela Mac-kena; Sonata para piano de Gustavo Becerra en 1950; Romances Pastorales para coro mixto de Juan Orrego Salas en 1950; Sonata nº2 para piano de Alfonso Leng en 1951; Impressions para voz y piano de Leni Alexan-der en 1953; Toccata sobre un tema de Tomás Lefever para organo en 1958; Dúo para violoncello y piano de Estela Cabezas en 1982.

ANC en otoño 2020Versión online

La octava versión de “ANC en Otoño”, realizada en mayo recién pasado, continuó entregando su contribución a la difusión de la

música de compositores y compositoras nacionales cuyas actividades este año no se pudieron hacer en la en la Sala América de la Biblioteca Nacional. Sin embargo, el vernos enfrentados a la propagación del Covid-19, nos llevó a rediseñar el formato de la actividad reorientán-dolo a la modalidad on line. Para ello una comisión conformada por Rocío Reyes, Félix Cárdenas, Nicolás Kliwadenko, Andrés González, Rodrigo Cádiz, Rodrigo Herrera y Ximena Matamoros ideó y concre-tó los tres conciertos que fueron transmitidos los días 20, 25 y 27 de mayo.

La edición de los vídeos estuvo a cargo de profesionales del estudio de diseño y animación “Estudio Mutante”, quienes desarrollaron un traba-jo de un alto estándar de calidad, editando los tres conciertos que per-mitieron entregar un amplio panorama de la composición desarrollada en Chile durante la última década.

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Programa:

Edificio de Imágenes (2018), Remmy Canedo (Chile)

Ensamble f(r)actura + ensamble SKAM: Constanza García, quena; Nikola Lutz, saxo barítono; Andrés González, charango; Thilo Rück, guitarra eléctri-ca; Nicolás Moreno, percusión; César Bernal, bajo eléctrico; Remmy Cane-do, electrónica; Enrique Schadenberg, dirección.

Cenizas (2017), Macarena Rosmanich (Chile)

Ensemble KNM Berlin: Rebecca Lenton, flute; Laurent Bruttin - clarinet, Theo-dor Flindell - violín, Cosima gerhardt - violoncello, John Eckhardt - doublebass

Cardumen (2017), Aina Sandoval (Chile)

Orquesta Sinfónica de la Universidad de La Serena

Salmo Escatológico (2018), Andrés González (Chile)

Ensamble f(r)actura + ensamble SKAM: Constanza García, aerófonos latinoa-mericanos; Nikola Lutz, saxo barítono; Andrés González, charango; Thilo Rück, guitarra eléctrica; Nicolás Moreno, percusión; César Bernal, contraba-jo; Remmy Canedo, electrónica; Enrique Schadenberg, dirección.

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El ciclo completo incluyó obras de 14 compositores y com-positoras nacionales, con una importante participación femeni-na”

Concierto nº1 https://youtu.be/P6NK7FVOgWI

Fecha : Miércoles 20 de mayo Presentador : Andrés González Hora : 19:00 h

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Sobre la obra Cenizas (2017), programada en el Concierto nº1 de ANC en Otoño 2020, la compositora señala:

Generalmente, en mi trabajo las situaciones pueden ser contradicto-rias, inesperadas, ambiguas. No es una escritura que obedezca a las leyes de la lógica o la razón. Todo lo que yo puedo proyectar en un comienzo, son líneas generales que en el momento en que me adentro en la escritura, se ven permanentemente alteradas. La manera en que me dejo llevar por la escritura, me obliga a estar siempre rompiendo con cualquier cosa que me haya autoimpuesto en un comienzo. He ahí la contradicción que puede haber en ella. Creo que de haber un plan, el sacrificio del mismo es lo fundamental en el proceso creativo. Porque a medida en que se avanza, aparecen siempre esa suerte de figuras que desencadenan lo que ha de venir. Pero son figuras borrosas, que van aclarándose en la medida en que se avanza en la escritura, y que no guardan relación con ese posible plan.

Macarena Rosmanich

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Cardumen (2017), programada en el Concierto nº1 de ANC en Otoño 2020, está basada en un mensaje encriptado en clave

morse. Todas las duraciones se corresponden con los “puntos-rayas” característicos de la clave, en que una raya es 3 veces el valor de un punto. Se hace una distinción entre vocales y consonantes donde las vocales han sido tratadas como un bloque, usando toda la orquesta y las consonantes trabajan melodías por grupos. Una vez expuesto el mensaje completo, comienzan a restarse letras e intérpretes, quienes van cumpliendo un rol paralelo al del resto de la orquesta. Luego se van restando alturas hasta quedar únicamente sonando el do central, que es transmitido entre instrumentos con el mensaje encriptado completo.

La obra fue estrenada en la final del Concurso Luis Advis en su XIIIª versión, organizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en el Centro Cultural Palace, Región de Coquimbo, por la Orquesta Sinfónica de la Universidad de La Serena, bajo la dirección de Francis-co Núñez.

Aina Sandoval

Programa:

Küin (2014), Félix Cárdenas (Chile)

Pierre Yves Artaud, flauta; Alejandro Lavanderos, flauta; Orquesta Andina; Félix Cárdenas, dirección.

Segments/Microscopy (2018), Cristian Morales Ossio (Chile)

Taller Ciclo: Nicolás Kliwadenko, caja; Edén Carrasco, saxofón; Francisco Martínez, sintetizador; Ramiro Molina, guitarra eléctrica.

Dédalo (2011), Nicolás Kliwadenko (Chile)

Altera Inde (España): Diego Carretero, saxo alto, Sara Zazo, saxo tenor.

Adónde voy (2014), Cecilia Cordero (Chile)

Ximena Hormazábal, flauta; Rosario Severín, violoncello; Pablo Ulloa, guita-rra; María Blanca Mastrantonio, piano; Collegium Vocale

Prana I (2018), Valeria Valle (Chile)

Ensamble Xilos: Felipe Baldrich, Luna Herrera, Christian Ramírez,Nicolás Ro-dríguez, Director: Félix Carbone, director

Coloquios (2013), Rodrigo Herrera (Chile)

Camerata Universidad de Los Andes; Eduardo Browne, Dirección.

EL ciclo completo suma alrededor de 500 visualizaciones y tuvo una duración promedio por con-cierto, de una hora.

Concierto nº2 https://youtu.be/D3frdLanocE

Fecha : Lunes 25 de mayo Presentador : Rodrigo HerreraHora : 19:00 h

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De la composición Adónde voy (2014), programada en el Con-cierto nº2 de ANC en otoño 2020, nuestra socia Cecilia Cordero nos cuenta:

Obra encargada para el VI Encuentro Internacional de Compositores de la Universidad Católica de Chile en 2014. La grabación fue reali-zada en el estudio Puntto, con los siguientes intérpretes: Ximena Hor-mazábal, flauta; Rosario Severín, violoncello; Pablo Ulloa, guitarra; María Blanca Mastrantonio, piano, y el Collegium Vocale dirigido por Ximena Hormazábal.

Olvidé la ambición de trascender y me instalé en la incertidumbre de mis propios pliegues. Olvidé el yo y recordé el nosotros. Olvidé las respuestas. Olvidé el camino y me dejé llevar por la deriva. Olvidé mi voz y comencé a escuchar. Olvidé la muerte. Olvidé mis temores y volé.

Cecilia Cordero

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Programa:

TN_Chain (2019), Juan Parra Cancino (Chile)

Jonathan Impett, trompeta en red; Juan Parra Cancino, electrónica.

Blumentanz (2015-2016), Roque Rivas (Chile)

Shira Mani, violoncello.

Homotopy (2016), José Miguel Fernández (Chile)

Thierry Miroglio, percusión; José Miguel Fernández y Marco Matteo Marki-dis, electrónica.

Orbitae (2018), Rodrigo F. Cádiz (Chile)

Rodrigo F. Cádiz, arcontinuo. Stanford Laptop Orchestra (SLOrk).

El ciclo contó con la participación de diversos ensambles, orquestas e intérpretes, destacándose entre otros, la Orquesta Sinfónica de la Serena, el Ensamble f(r)actura y la Stanford Laptop Orches-tra.

Concierto nº3 https://youtu.be/eou4kjvEtxo

Fecha : Miércoles 27 de mayo Presentador : Rodrigo Cádiz Hora : 19:00 h

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Meditación para ensamble (2014)

Sebastián Molina (Chile, 1993)

Intérpretes: Ensemble Bartók - Chile, Valene Georges Directora

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Selección realizada por Richard Castillo

El viernes 08 de mayo a las 19:00 horas, la Asociación Nacional de Compositores-Chile fue convocada a una reunión con la minis-tra Consuelo Valdés, teniendo en tabla: (1) Breve presentación de

con la ministra Consuelo Valdés

Reunión Informativa

los participantes; (2) Abordar medidas Plan Covid-19 en apoyo espe-cífico al sector; (3) Diálogo en torno a medidas e inquietudes del sec-tor. Lamentablemente la sesión tuvo un carácter más bien informativo en relación al plan de emergencia COVID-19, por lo que la instancia no permitió concretar modificaciones en relación a la propuesta del Ministerio. De todos modos, gracias a la gestión que se encuentra realizando Pablo Aranda en el Consejo, varias de nuestras miradas se discuten en esas instancias y de a poco se avanza en los temas que nos parecen más sensibles. Pablo ha sabido poner en valor nuestra labor como compositores en el Consejo. De todas maneras, la reunión sirvió para marcar presencia, además de dejar algunas reflexiones a la Ministra, tales como: (1) El porcentaje de música chilena que inter-pretan y difunden las agrupaciones que reciben financiamiento por parte del Ministerio; (2) La gestión que hacemos desde la Asociación; (3) El valor que tienen nuestro quehacer y la clara desventaja que tenemos en relación a la música popular; (4) La gestión que se debe hacer desde el Ministerio para resguardar las actividades culturales en los municipios, teatros, FNDR, entre otros.

David CortésPresidente de la ANC

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FRAGILE for 2 Cellos (2018)

Aliocha Solovera (Chile, 1963)

Intérpretes: Martin Osten, violoncello 1; Marco Ca-rrasco, violoncello 2

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Selección realizada por Richard Castillo

ContextoFondos concursables

Sobre los fondos concursables

Si bien es cierto que los fondos concursables han sido de gran ayu-da a la hora de financiar proyectos artísticos de toda índole, es necesario hacer algunas reflexiones sobre la manera en que el arte actual está siendo financiado en nuestro país. Desde tiempos antiguos, los artistas recibieron ciertos apoyados por diversas en-tidades tanto públicas como privadas, para la concreción de sus obras, algunas muy importantes. Ello fue posible desde iniciativas estatales, republicanas o ciu-dadanas —el Estado, los gobiernos regionales y/o las municipalidades—hasta iniciativas más privadas, provenientes de empresarios y mecenas (incluso antes podían ser reyes, condes, etc ). Por lo general se ha apoyado a artistas en particular, cuando reciben obras por encargo. Es decir, un apoyo financiero para la composición de una obra espe-cífica. Pero también, al mismo tiempo, se han realizado concursos artísticos; es decir, se han establecido sistemas de competencia para obtener un premio, muchas veces monetario o, quizás, también a modo de encargo. En Chile, desde el año 1994 se realizan fondos concursables anualmente, que buscan financiar proyectos artísticos en todas las áreas. Primero fue a través de la División de Cultura (dependiente del Ministerio de Educación); luego a través del Consejo de la Cultura y las Artes y, actualmente, del correspondiente Minis-terio. No obstante, el financiamiento ha seguido siendo en base a concursos,

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competencia que permite al ganador o ganadora realizar una obra en particu-lar, con el apoyo de dineros públicos. Lo ideal, por cierto, es que los gobiernos puedan apoyar a la mayor cantidad de personas que presentan sus proyectos artísticos; sin embargo, no es posible cubrir todas las demandas, en primer lugar, porque los fondos no son infinitos y, también, porque es probable que existan proyectos artísticos que simplemente no pueden o no merecen ser financiados. En este último caso, no obstante, los artistas a lo largo del tiempo igual se las han ingeniado para autogestionarse y realizar sus proyectos, algunos con más éxito que otros. Ejemplos de ello hay muchos. En definitiva, independiente de que haya o no fondos concursables, lo impor-tante es la habilidad y tesón que los artistas pongan para encontrar nuevos caminos para llevar a cabo sus ideas. Pero, sea como sea, si ya existen ciertos fondos a los cuales se puede optar, se agradecen su ayuda y, en ese sentido, me permito proponer algunas ideas para que dicha ayuda logre llegar a todos. Dado que el mundo artístico en Chile es bastante reducido, es importante que los premios de los fondos no sean adjudicados siempre a la misma gente, como ha pasado en estos años. Para evitar esto, propongo que la persona que gane un fondo concursable, quede automáticamente inhabilitado para concursar en la siguiente convocatoria. Esto permitirá que los fondos lleguen a más gente, evitando así que queden siempre en un grupo reducido de eternos beneficiados. Lo otro está relacionado con el jurado. Como se mencionó en el párrafo ante-rior, la actividad artística en Chile está integrada por un grupo reducido de gen-te, muchos son conocidos en el medio y, en más de una ocasión, seguramente ha ocurrido que el jurado haya tenido que evaluar a un conocido o conocida, viciando de esa manera el sentido de transparencia e imparcialidad que debie-ra existir en este tipo de instancias. En este sentido, propongo que haya jueces externos —que podrían ser de otro país—, de tal manera que puedan evaluar y establecer criterios de selección distintos, más refinados, que permitan elegir proyectos artísticos de mejor manera.

Rodrigo Herrera

El absurdo de lo inédito

Muchas cosas pueden decirse sobre los fondos concursables y so-

bre la “concursabilidad” en general; sin embargo, yo quisiera abordar un punto en particular: el requisito de la obra inédita para concursos de creación. A mi parecer, es el requisito más absurdo de todo el sistema de concursos y fondos. ¿De dónde viene esto?, ¿Qué lo justifica? Al parecer, nos acostumbramos a es-cucharlo y se quedó ahí por inercia. Lo observamos en Chile y en el extranjero. Se anuncia un concurso de composición para saxo contrabajo, salterio y cajita musical y se exigen obras inéditas; con bastante suerte, la pieza es selecciona-da y —redoble de tambores— se toca una vez. Fin de la historia. Este ejemplo —un tanto caricaturesco— se repite una y otra vez en el mundo de la composición. ¿Por qué no imitar el modelo del cine?, donde las buenas pelícu-las van de gira por distintos festivales (incluso en distintos años) y si les va bien, se les van añadiendo laureles, lo que contribuye a su difusión y a que la obra llegue eventualmente a una audiencia más amplia. Hacer una obra nueva es un esfuerzo que toma tiempo y dedicación y no deberíamos permitir que el estreno de una pieza sea una mancha para el futuro de su circulación: por el contrario, que la obra ya se haya interpretado (una o más veces), debería otorgarle mayor relevancia y aumentar sus chances de selección y proyección.

Felipe Pinto D’Aguiar

FONMUS la limosna del Estado

Hace unos años, desde la creación del Consejo Nacional de la Cul-tura, pudimos acceder a fondos estatales destinados a la música bajo la forma de los llamados“fondos concursables”. Aquellos tenían por finalidad el que con un presupuesto de máximo 6 millones, un creador nacional compusiera música y pagase a músicos, incluyendo el estudio de grabación, diseño de carátula, etc, etc. Para qué hablar de aquel que compusiese una ópera u otra obra de

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gran envergadura, ilusamente…. Al respecto, pensamos que un Ministerio de las Culturas debería ser más empático con la situación de la música nacional en Chile…y sí, hablo de la música nacional, esa que es creada y producida a pulso, con esfuerzo y amigos, no esa música comercial que se produce afuera o en los cómodos homestudios personales del barrio alto.

La visión de nuestra sociedad sobre el arte, obliga a los artistas libres y conse-cuentes a buscar otras formas de sobrevivir, como si los largos años de estudios e investigación estuviesen destinados a “el tiempo libre”, después de los ago-tadores trabajos de docencia, en el mejor de los casos, o deliverys y vendedor de tienda, en su mayoría. Claramente, vivir de la música hoy es una utopía; sin embargo la realidad es aún peor, pues “al parecer” debiéramos estar agra-decidos por algún fondo recibido —de unos $400 mil al año—, debido a la composición de una obra.

Hoy, dada la situación de la crisis sanitaria, este gobierno creó un “Fondo de emergencia” (Ventanilla Abierta, para nosotros los músicos). En pocas pala-bras, el fondo considera tres modalidades:

1.- Circulación de contenidos online (audio y video de buena calidad de música original, mínimo 30 minutos, donde no se permite material ya existente), con un tope de $3.600.000 máximo por proyecto.

2.- Circulación de contenidos de formación musical online (cápsulas, charlas, etc., que contribuyan a la formación musical), con tope máximo de $1.800.000 por proyecto.

3.- Creación artística : composición de una obra de 10 minutos como máximo, con un financiamiento de $ 448.180 como tope.

En la primera modalidad, no se especifica el número máximo de participantes, aclarando que solo se financia los “gastos de operación y honorarios”; en la se-gunda, se especifica una participación máxima de 6 personas. En ambas moda-lidades, el monto máximo de financiamiento por participante es de $300.000.Sin lugar a dudas, el concurso está dirigido a artistas que poseen sus homestu-dios y dispositivos de grabación de audio y video de alta calidad, pues en una

situación de cuarentena (en algunos lugares con confinamiento total) es imposi-ble trasladarse a un estudio para capturar y/o hacer edición del trabajo.

Los montos son verdaderamente vergonzosos. Nadie va a trabajar en una gra-bación, edición y producción de un material audiovisual de 20 a 60 minutos por esa cantidad. La excusa será entonces que deben ser máximo dúos o tríos, pero ¿si el monto máximo es $300 mil por persona, qué pasa entonces?, ¿en qué categoría queda el trabajo de producción? … Y más encima se exige un contenido de “alta calidad”. Pongo en duda entonces la transparencia de este concurso, pues debiera aclarar que solo está dirigido a quienes posean los re-cursos técnicos.

Incluso, entrando en puntos específicos, por ejemplo sobre el ítem “gastos de operación”, se aclara lo siguiente: “Gastos de operación para asignación del responsable y contratación de tu equipo de trabajo y gastos de honorarios para tu equipo de trabajo”. Es decir, la edición de video, la producción del audio y todos los profesionales involucrados, deberán trabajar por un máximo de $ 300 mil.

Como broche de oro, en el punto 5 “Cofinanciamiento” expresa lo siguiente: “En esta convocatoria no te exigiremos cofinanciamiento, pero deberás cubrir todos los gastos necesarios y que no sean financiados por nosotros para la eje-cución de tu proyecto”.

Hago un llamado urgente a las personas que diseñan este tipo de concursos, que estén realmente actualizados y al tanto de los gastos que involucran estos trabajos. Este es “NUESTRO TRABAJO” y queremos hacerlo en las mejores con-diciones de calidad: No es un hobby!!!

Ya basta de neófitos o desactualizados en nuestro quehacer.

Llamo a no concursar a esta limosna.

Julio Torres

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Música Electroacústica

José Vicente Asuar (Chile, 1933-2017)

Obras: Elegía (1982); Amanecer (1977); En el Jardín (1985); En el infinito (1987); Una flauta en el camino (1988)

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Selección realizada por Richard Castillo

Apuntes musicales

“¿Existe la música chilena?” (Segunda parte y final)

Repensando la música: exploraciones entre ensayos y errores

En mis apuntes anteriores (Boletín N°9), ya se respondió que sí existe “músi-ca chilena” de tradición oral; pero sobre tradición escrita todavía hay más que decir. Por de pronto —aunque esto contradiga nuestras leyes, economía y “soberanía nacional”—, para que exista “música chilena” no importa la nacionalidad del/la compositor/a; solo importa que la música se relacione con el “universo chileno”. Siendo así, es posible que existan compositores/as de otros países que hagan música chilena y compositores/as chilenos/as que no la hagan. Parece paradójico, pero el arte vale por su riqueza interior y no por su denominación de origen. No basta con que la música se etiquete como “chilena” para que lo sea, ni tampoco basta con la nacionalidad del/la compositor/a. El arte es tal por su estética intrínseca; por sus formas y contenidos; por los materiales usados; por sus gestos y trazos; por aquellas ideas que dan vida a sus estructuras internas y texturas externas; por los re-ferentes y/o conexiones simbólicas que generan; por las aperturas mentales y emocionales que forjan dentro y fuera de cada cultura (y/o contracultura). En el caso de la música, el arte vale por su configuración rítmica y sonora, silencios incluidos: vale por su capacidad sinérgica; por su organicidad y vitalidad.

Según lo anterior, cabe preguntarse entonces: ¿qué se entiende por “univer-so chileno”?.... La respuesta no es simple, obviamente, pues hay que partir por aclarar que durante siglos la “cultura chilena” ha sido una construcción geopolítica impuesta por los poderes fácticos —según sus intereses— y no un reflejo de la sociedad propiamente tal, aquella que representa al Chile real. Así, para poder acceder a nuestra cultura auténtica, genuina, es necesario ir más allá de lo oficialmente establecido. De partida, la “cultura chilena” no es única, sino un sistema de culturas locales que conforman un todo complejo: una unidad en la diversidad. El “universo chileno” es una constelación de

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pequeños universos que se entretejen e interactúan entre sí, cada uno carac-terizado por su propia cultura e identidad particulares. Cada cultura, según su dinámica interna, se debe a una construcción colectiva desde su base histórica y social; se debe a un entramado de códigos, símbolos, prácticas y saberes — incluida su memoria y cosmovisión—, sistema de referentes que le otorga originalidad, contenido y sentido humano al territorio local.

Pero Chile durante siglos no ha querido reconocerlo así, lo cual ha dado lugar a una historia cargada de hipocresías, conflictos y contradicciones, generando tensiones e injusticias sociales y disputas interculturales aún no resueltas, partiendo por no querer asumir —hasta hoy— nuestra condición mestiza (más del 80% de nuestra población lo es). La oligarquía ha contro-lado el poder, imponiendo una cultura oficial —blanqueada, centralista y uniformadora—, que ha negado nuestra diversidad cultural, aquella que se nutre de las diferentes etnias originarias, migraciones y mezclas. Acá sigue predominando el doble estándar que oculta nuestro rostro y ADN mestizos. El Chile oficial siempre ha preferido mostrar un rostro blanco, ficticio, primero obsesionado por querer ser “los ingleses de América”1 y, posteriormente, “los estadounidenses de Sudamérica”.

De esta manera, queda claro que el “universo chileno” es complejo, más to-davía en la actualidad, considerando el impacto de la «era digital» y globa-lización; los nuevos flujos y reflujos migratorios. En este contexto, por cierto, hacer “música chilena” de tradición escrita resulta bastante difícil, a menos que se recurra a estereotipos o patrones que operan como clichés, etiquetas y/o fetiches, a veces extraídos oportunistamente de la propia cultura oficial —incluido lo políticamente correcto y/o lo contestatario—, abusando de aque-llo que ciertos sectores todavía consideran “exótico”; aquello que sirve de pomada para “venderse” como original. No obstante, las recetas en el arte no sirven; al contrario, engañan.

Así entonces, el/la compositor/a chileno/a se encuentra en una difícil encru-cijada, pues el país se niega a (re)conocerse a sí mismo. Chile ignora a Chile. Existe un «complejo de carencia» que impregna a nuestra idiosincrasia: “Por-que no tenemos nada, queremos hacerlo todo”, dijo Carlos Dittborn. Claro, nuestras supuestas carencias son tabúes en un país que prefiere “copiar y pegar”, como una (neo)colonia que se resiste a cambiar, que todavía no se atreve a asumir su propio origen y destino. Sin generalizar, esto también ocurre en nuestras propias escuelas de música, en aquellas que continúan guiándose por estándares europeos neocolonizantes, enseñando técnicas y contenidos “política y académicamente correctos”, acorde a los cánones del viejo continente. En rigor en Chile, salvo honrosas excepciones, más que es-cuelas artísticas de música, existen escuelas de técnicas musicales; es decir,

1 Presumiblemente hasta la detención de Augusto Pinochet en Londres, en 1998.

“escuelas tecnocráticas de la música”2. Más que creatividad, se fomenta la reproducción en serie — mecánicamente— de patrones eurocéntricos (y/o es-tadounidocéntricos). Como buena colonia, nuestras necesidades existenciales aún nos mantienen obsesionados por querer ser validados y reconocidos por el viejo continente, poniendo todos nuestros esfuerzos en componer música más europea que la europea.

No obstante, hacer arte es ejercer la libertad y creatividad, con todos los riesgos y aventuras que ello significa. Por esta razón, resulta totalmente con-tradictorio imponerle a un/a compositor/a una determinada forma de pensar y componer. En consecuencia, a estas alturas resulta ingenuo, desfasado e inútil, seguir presos del eurocentrismo o estadounidocentrismo —(neo)esclavi-tud—, cuando la tendencia es hacia una descolonización y descentralización cultural del planeta completo. Ya no hay un único centro sino múltiples cen-tros. Cada cultura local puede ser un centro. Lo que vale es la “aldea interior” de cada compositor/a; es el ser auténtico/a y honesto/a, sin complejos, sin tener que rendirle cuentas a nadie, salvo a sí mismo/a. Allí se encuentra la fuente original y máxima potencia; desde allí brota la libertad y creatividad reales (la democratización musical). Recordando a León Tolstoi, solo quien es-criba sobre “su aldea” podrá ser universal. Solo aquel/la compositor/a que se conecte con una o más aldeas del “universo chileno”, podrá hacer música propiamente chilena.

En definitiva, sin olvidar lo dicho anteriormente, cada compositor/a es libre de componer y/o descomponer lo que quiera. Su resultado musical depende del universo con el que se conecte y la sinergia que genere. En la actualidad, sin embargo, más allá de los nacionalismos, más allá de lo local o lo global, es posible lograr una síntesis entre ambos universos, componiendo “música glocal”.

Gabriel Matthey CorreaSocio de la ANC

2 Valga precisar que aquí no se cuestiona al ser humano como un ser intrínsecamente tecnológico —en cuanto a su naturaleza hacedora, de “homo faber”—, ni tampoco a la tecnología en sí misma, sino a la educación musical mal entendida —como “instrucción en serie”—, aquella basada en puras técnicas instrumentales y/o composicionales estandari-zadas, que se reproducen mecánicamente, sin dejar espacio para el arte propiamente; es decir, para el pensamiento crítico, la creatividad y originalidad personales.

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Duo for Cello and Piano (1935)

Carmela Mackenna (Chile, 1879-1962)

Intérprete: Eduardo Franco, cello; Juan Carlos Muñoz, piano

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Selección realizada por Richard Castillo

ContrapuntoUn espacio de opinión

Señor Director:

Gracias por la edición del Boletín de la ANC y felicitaciones por los artículos allí contenidos.

Con respecto a los “apuntes musicales” escritos por mi amigo Gabriel Ma-tthey, en el que nos interpela sobre si existe o no un concepto de música chilena1, me permito hacer llegar el siguiente comentario, no como crítica, sino con el afán de contribuir a la discusión que, me temo, no tendrá fecha de cierre.

En general, los términos definidos para una disciplina no siempre son váli-dos para todas las categorías conceptuales, y es común que un vocablo o expresión pueda tener distintas significaciones o alcances sin que entre éstas haya conflicto alguno.

Algo así sucede con la expresión «música nacional», cuya definición se da en la Ley N°19.928, de Fomento a la Música Chilena, y se utiliza, a mi modo de ver, como medio para determinar el alcance de la normativa que ella encierra.

En ese sentido, comparto la calificación de “pragmática” que se le asigna, pues evidentemente ella se inserta como medio para delimitar los beneficia-rios del fomento que se pretende, por eso mismo se yerra al sugerir que esta definición “responde a la necesidad de administrar los derechos autorales y no los valores propiamente musicales”.

La verdad es que en la protección legal del derecho de autor, como en el ejercicio práctico de su administración, la categoría de «música chilena» o «música nacional» no se emplea y, por ende, para ella carece de relevancia, pues tal protección, a nivel nacional como internacional, se construye so-bre un principio totalmente distinto e incluso contradictorio con la expresión “música nacional”, el cual se conoce como «trato nacional». Este principio consiste en la obligación de todo Estado de garantizar una tutela sin distin-ción o discriminación de ninguna especie, lo cual sólo se logra otorgando a las creaciones intelectuales y a sus titulares un trato igualitario, sin tomar en consideración el origen de la obra o la nacionalidad de su autor.

1 Publicado en el Boletín Informativo N°9 - 2020, Enero – Febrero, pp. 25-27.

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De esta forma, la validez y aplicación de la definición dada por la Ley sobre fomento de la música chilena, se inserta sólo en el ámbito que ella misma determina y no en otros, cuestión que aclara el mismo encabezado de su artículo 2°, que señala que “Para los efectos de la presente ley, se entenderá por: 1) Música nacional: toda expresión del género musical, clásica o selecta, popular, de raíz folclórica y de tradición oral, con o sin texto, ya sea creada, interpretada o ejecutada por chilenos. (…)” [el subrayado es mío].

Así, la ley, para encuadrar su política de fomento, proporciona ciertas carac-terísticas básicas que deban cumplir quienes aspiran a ser beneficiarios de las políticas de fomento que el Estado está llamado a implementar, sin pretender dar o establecer una categoría específica o absoluta de creación (como si ello fuese posible). Se trata sólo de una concepción material, en la que la ley, errada o no, identifica «música chilena» con aquella “expresión del género musical, (…) creada, interpretada o ejecutada por chilenos”, sin pretender ge-nerar una noción que resuelva la incógnita que nos plantea, desde otro punto de vista, el artículo y que su autor nos convoca a desentrañar.

Recuerdo que este tema fue ampliamente discutido durante la tramitación de la ley en el Congreso, en una de cuyas reuniones, el Ministro de Educación de la época explicó que el proyecto buscaba instituir un mecanismo para fo-mentar la creación, interpretación y difusión de la música chilena, mediante la creación de un Fondo y de un Consejo, además del establecimiento de un premio anual para reconocer la labor de autores, intérpretes y difusores de la música nacional, tomando como modelo la Ley sobre Fomento del Libro y la Lectura.

En otro párrafo de la historia de la ley, se lee que “Tanto el asesor musical de la División de Cultura del Ministerio, como el asesor cultural de la Presidencia, intervinieron para precisar que la utilización de la expresión “música chilena” tenía por misión efectuar una simple delimitación del ámbito de aplicación de la ley. Por lo mismo, es una alusión de carácter funcional que no constituye ni un juicio de valor ni una definición esencialista sobre aspectos inherentes al patrimonio cultural de la Nación, que pudieran estar involucrados en la denominación “música chilena”. Teniendo una naturaleza operativa, insis-tieron, es una noción útil para determinar quiénes serán beneficiarios de los instrumentos de fomento y cuáles serán los géneros musicales susceptibles de causar el beneficio”.

Al finalizar, reitero que la intención de esta nota no es criticar el artículo, sino precisar el alcance de una definición aludida en él, la cual no lo debiese extrapolarse a otras dimensiones, conforme a sus propias indicaciones, y en ningún caso a la disciplina del derecho de autor que se sustenta en un princi-pio totalmente diverso.

Jorge Mahú Baeza

www.anc-chile.cl

ASOCIACIÓNNACIONAL DE CHILECOMPOSITORES/AS