BLADE RUNNER: Droides de la revolución

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BLDE RUNNER: DROIDES DE L REVOlUCION iGNACIO NAVA LIZ COMUNICACION AUDIOVISUAl GRUPO 36

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BLDE RUNNER:

DROIDES DE L REVOlUCION

iGNACIO NAVA LIZ

COMUNICACION AUDIOVISUAl

GRUPO 36

BLDE RUNNER: DROIDES DE L REVOlUCION

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IndICE

INTRODUCCIÓN. LA CIENCIA FICCIÓN: ESE REINO DE LAS SOMBRAS…………………………………pág.3

LOS SUEÑOS DE UNA PROLE MECANIZADA: LA SEMILLA REVOLUCIONARIA DE LA LITERATURA DE CIENCIA FICCIÓN…………………………………………………………………………………………………………pág. 5

BLADE RUNNER: EN LOS LÍMITES DEL ASIA NOIR Y EL CYBERPUNK……………………………pág. 10

BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………………………………………….pág. 18

Ilustraciones de las págs. 2, 9 y 18 realizadas por Ignacio Nava Laiz

BLDE RUNNER: DROIDES DE L REVOlUCION

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INTRODUCCIÓN. LA CIENCIA FICCIÓN: ESE REINO DE

LAS SOMBRAS

Alekséi Maksímovich Péshkov, alias Máximo Gorki, escritor ruso y “amargo1”

revolucionario, visitaba el Reino de las Sombras para elevar su queja acerca del nuevo arte

auspiciado por la Vanguardia, hijo de las fábricas y máquinas que cambiarían las relaciones

laborales, rostro de una Revolución Industrial y de esa nueva clase con conciencia: el

proletariado. Según él, allí “todo -la tierra, los árboles, la gente, el agua y el aire- está

sumergido en un gris monótono… No es la vida sino su sombra2.” Sombras míticas que

nacen de los relatos ancestrales, que llevaron al nacimiento de un medio capaz de

democratizar las expresiones, de llevar a cabo esa revolución cultural y social que ansiaba

el propio Gorki. Hablaba de un mundo con sus propias reglas, el que el espectador ve cada

día, pero con multitud de variaciones. Irónicamente, estaba definiendo los géneros

cinematográficos.

Una ciudad en sombras retrata René Clair en su film mudo de ciencia ficción temprana,

París Dormido (1923), cuando aún no se había acuñado el término del género y solo

querían representarse las calamidades de un mad doctor. Con unos surrealistas planos

aéreos, la ciudad se paraliza por la ciencia, por la tecnología adúltera, vista a través de los

ojos de su vigilante nocturno, que vive en lo alto de la torre Eiffel. Vigilante que será el

ascendiente directo de ese otro centinela más divino aún, más manierista, el replicante Roy

de ese otro Reino de las Sombras, Blade Runner, que se elevará a las alturas de una azotea

para observar por última vez antes de morir, la industrial ciudad distópica que se extiende a

sus pies.

En su introducción a su libro ¿Qué es esa cosa llamada ciencia?, Alan F. Chalmers

establece una analogía entre el papel que desempeñó el cristianismo en Europa durante los

siglos previos a la industrialización y el papel que juega la ciencia moderna. Al igual que

los antiguos mitos, la ciencia se ha adoptado como sistema de creencias en el que aferrarse

ante el demiurgo. Un sistema con sus estampas y sus imágenes referenciales.

Iconografía que la literatura tomará para elaborar una nueva mitología, como veremos en

el presente trabajo, en relatos tan tempranos como los de J. Karel Čapek hasta el moderno

microcosmos normativo de las obras de Asimov, y que son los ecos de una clase

trabajadora alienada, sin alma, pero trasladada a un Reino de las Sombras inexistente, quizá

futuro. Luego el cine hará lo propio, adaptando, malversando o parodiando esa vida futura,

creando ahora sí, una mitología convencional entre industria y público. Los creadores

sembraron una esencia revolucionaria en los robots, en esos reactualizadores del mito de

Prometeo, elaborados para ser el sustituto del hombre en el mundo del mañana. Semilla que

ese sistema industrial de ideas llamado cine desenterrará para convertirla en la semilla del

otro, del enemigo que está por venir al que la humanidad se tiene que enfrentar.

1 Gorki en ruso quiere decir "amargo"

2 Sacado del Libro de Fantasmas, de la Editorial 451, edición atípica de Juan Sebastián Cárdenas.

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En una primera parte, nos introduciremos en la novela que inspiró el film a analizar:

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, y toda la literatura de ciencia ficción que se

centra en la figura del “robot”. A continuación, analizaremos el film Blade Runner (1982),

de Ridley Scott, dentro de las convenciones de la ciencia ficción: la búsqueda del alma por

ese ser artificial, creado como instrumento material del hombre. En Deckard, protagonista

de la obra, tenemos la dualidad hombre-máquina, paralela a las dos distintas versiones del

film: una del productor y otra del director, que dotarán al protagonista de naturalezas bien

distintas. Si bien la película se puede enmarcar en el género de ciencia ficción, podemos

observar en un primer visionado que bebe de raíces estéticas pertenecientes al género negro

y detectivesco. Lo cierto es que bebe más de la serie negra asiática (el asia-noir) y de la

estética cyberpunk, subgéneros revulsivos de toda la iconografía vigente, que de los canales

clásicos de los géneros.

Producto audiovisual, artefacto de la Postmodernidad, que hibrida aparentemente rasgos

sintácticos de estos dos géneros (y otros más), Blade Runner es una buena muestra que nos

servirá para determinar la mutación que se producen en las convenciones de un género, y

cómo sus elementos estéticos globalizan términos de otros géneros, para desarrollar un

discurso estético u otro. Para ello, nos valdremos del análisis textual y de puesta en escena

para determinar todos los elementos sintácticos que toma, para adaptar una novela de uno

de los autores más imprevisibles e irretratables de la ciencia ficción: Philip K. Dick.

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1. LOS SUEÑOS DE UNA PROLE MECANIZADA: la

semilla revolucionaria de la literatura de ciencia ficción

1.1. El origen de la mitología robótica

Las obras de Philip K. Dick van más allá de la mera reflexión sobre los efectos de la

ciencia en una sociedad utópica. Usa esos clichés para volver a profundizar en la naturaleza

humana, en la identidad que está condenado a desarrollar en un mundo marcado por

guerras, sistemas políticos y sociales que vienen a cosificar al ser humano, a convertirlo en

un engranaje más. Por eso su ciencia ficción no es tan convencional, porque el componente

fantástico no es más que una anécdota; donde de verdad reside la última esencia dramática

es en sus personajes. La acción no posee tanto peso como en novelistas del género como

Ray Bradbury, Arthur C. Clarke u Orson Scott Card.

La ciencia ficción en literatura (y más tarde, por extensión, en cine), en palabras de Roger

Caillois1, se centra en los conceptos de la ciencia y de lo científico, “son una reflexión

acerca del poder de la tecnología, visto más como un vértigo que nos precipita hacia lo

inimaginable que como algo que nos defiende de ello”. Ese terror fue absorbido por el cine

de ciencia ficción de los 50 para exorcizar los miedos a una guerra nuclear, viendo la

tecnología como una deidad a la que temer, un mal ajeno atado al progreso. Jacques

Goimard2 quizá acertase más en su visión sobre la ciencia ficción: “género que comporta

un cambio de lo verosímil y desempeña una función mítica”.

Mito y género se sobreentienden. Los mitos toman ciertas convenciones que los relatos de

género adoptarán como esquemas creativos y expectativas para el lector. K. Dick toma en

su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?3 esa mitología robótica que poco a

poco se fue gestando en un género literario folletinesco, minoritario bajo el yugo del

fantástico. Por ese mismo motivo, ¿cómo podemos considerar la literatura de robots como

una mitología? Básicamente, podríamos considerar míticos todos los clásicos, pues beben

de unos esquemas ancestrales, grecolatinos (en la cultura occidental), nórdicos, eslavos u

orientales. Georges Polti resumió esos esquemas en 36 situaciones dramáticas; Vladimir

Propp hizo lo mismo en sus funciones, publicadas en su libro La morfología del cuento

(1928).

Quizá los orígenes de la mitología robótica la encontremos en la obra del escritor checo

Karel Čapek (1890-1938), concretamente en una pieza teatral donde aparece por primera

vez el término robot (acuñado a partir de la palabra checa “robota”, que significa

literalmente “trabajo, sobre todo el de los siervos de la gleba”). La obra, R. U. R. (Robots

Universales Rossum), de 1920, traía ya esa semilla revolucionaria de la que hablábamos

antes. Al final se liberaba al ser autómata, y se convertía en una obra propagandística del

proletariado, que veía su reflejo en las máquinas homofórmicas a los seres humanos,

1 Roger Caillois (1913-1978) fue crítico, escritor y sociólogo francés.

2 Jacques Goimard (1934) es ensayista y antologista francés de ciencia ficción y fantasía.

3 DICK, Philip K. ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Editorial Edhasa. Barcelona, 2002. Segunda edición. ISBN: 84-350-1595-5

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esclavos de la burguesía. Además, y lo más importante, es que incluía los principios básicos

de la mitología robótica: 1) creación de vida al margen del hombre; 2) las acciones de este

ser son responsabilidad de su creador; 3) el final solo puede ser o la muerte y destrucción, o

la liberación y transmutación carnal en humano. Se puede resumir en dos preceptos: la

búsqueda del alma y la aceptación por la comunidad.

Tenemos, por tanto, la certeza de que la representación robótica nació como un producto

marxista, puesto al servicio de la revolución del proletariado, bebiendo de toda la

imaginería populista y temática antiburguesa. El alma del ser de metal solo puede

encontrarse siguiendo el camino de la subversión de clases, de la ruptura de un capitalismo

que encadena el trabajo en privilegiados y no privilegiados. Y para muestra, no solo

tenemos el relato de Čapek, sino otros de condición igual o más revolucionaria como

Aelita, de Alexei Tolstoi (1923), o la novela Metrópolis de Thea von Harbou (1926), que

luego adaptará posteriormente para el film homónimo de Fritz Lang, ese mismo año.

Esta última novela puede considerarse un hito dentro de la iconografía robótica, por

significar una renovación del relato de Mary Shelley y por dar a luz una adaptación

cinematográfica que significará un claro referente en el film analizado en particular, y en

toda representación de ciencia ficción en general. La novela difiere en diversos aspectos de

la película de Lang, sobretodo en diversas posturas ideológicas y en el tratamiento de la

ciencia como portadora de un carácter maligno, al aceptar el personaje del doctor Rotwang

(auténtico sabio loco), en la película, crear robots trabajadores, sin necesidades fisiológicas

ni aspiraciones revolucionarias. Y ya no digamos la representación tan maniquea y artificial

de Maria II, hostigadora de esos motines sociales. Sin embargo, lo que sí compartirán

ambas obras es esa visión organicista de la sociedad, visión por otra parte modernista y casi

premonitora de lo que sería la sociedad capitalista resultante del conflicto último con las

potencias del Comunismo. Las revueltas sociales y la tecnología mal usada pueden acabar

con una urbe que funciona como un reloj, pero en la que no tiene cabida el alma humana.

Curiosa pre-interpretación del mundo empresarial que más adelante denunciarán

movimientos contraculturales como el cyberpunk.

Más cercano a estos movimientos que a toda esa alegórica tradición ancestral, se

encuentra el autor de una serie de obras que serán el punto cenital dentro de la mitología

robótica. Isaac Asimov (1920-1992), escritor y científico judío (aunque se encontrará más

cercano a las convenciones agnósticas), desarrolló las tres leyes de la robótica, que son un

conjunto de normas que todos los robots aparecidos en sus novelas cumplen por su

naturaleza artificial. Esta formulación apareció por primera vez en 1942, en su relato

Círculo Vicioso (Runaround), y se conjugan de la siguiente manera:

1. Un robot no debe dañar a un ser humano o, por su inacción, dejar que un ser

humano sufra daño.

2. Un robot debe obedecer las órdenes que le son dadas por un ser humano,

excepto si estas órdenes entran en conflicto con la Primera Ley.

3. Un robot debe proteger su propia existencia, hasta donde esta protección no

entre en conflicto con la Primera o la Segunda Ley.

Lo interesante de estas leyes es que serán tomadas por los creadores de relatos y novelas

sobre robots como esquemas compositivos y narrativos. Si bien los droides seguirán a

rajatabla estas leyes en las obras de ficción, también las podrán desobedecer, en un discurso

antitecnológico y prohumano, muy alejado de la concepción de Čapek. De esta manera,

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La arquitectura, reflejo de la mente de los personajes, venía a ser el complemente perfecto de

los replicantes, más humanos que los humanos.

Asimov, demócrata americano, librepensador y autor adscrito al régimen capitalista,

sistematizó el comportamiento automático de los robots, privándoles de su semilla

revolucionaria, que sólo recuperarán para desempeñar el papel de villano, del otro contra el

que enfrentarse, misántropo y dotado de un alma maligna al que sólo espera la destrucción.

El ejemplo más significativo es HAL 9000 (“Heuristic ALgorithmic Computer”, es decir,

“Ordenador de algoritmos heurísticos”), el ordenador del libreto escrito por Arthur C. Clark

y Stanley Kubrick para la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), basada a su vez

en el relato corto El Centinela, de C. Clark. En el libreto, la computadora de la nave que

viaja a Saturno asesina impunemente a la tripulación humana, saltándose todas las leyes de

Asimov. Es la primera entidad que toma conciencia de sí misma desde María II, y lucha por

su supervivencia, así como contra el ser que lo ha creado. HAL 9000 abrirá la vereda a

todas las manifestaciones robóticas que retomarán si no esa semilla revolucionaria, sí una

ambigüedad humanista, a lo largo de los movimientos contraculturales de los 70 y 80. Esto

lo podemos encontrar tanto en los tempranos androides de la película “Almas de Metal”

(“Westworld”, 1973, con guión de Michael Crichton), hasta en los verdaderos androides

concienciados Roy Batty y (sí, ¿por qué no decirlo?) Rick Deckard.

1.2. Los espacios de la conciencia robótica: el San Francisco

ucrónico y Los Ángeles llenos de kippel

Philip K. Dick nos muestra en su novela (no tan representativa de su estilo, pero sí más

popularizada precisamente por el cine) ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? una

ciudad de Los Ángeles totalmente anodina, gris, industrial, residencial, en la que apenas

ocurre nada, burócrata, llena de kippel, sustancia compuesta por todos esos objetos que por

motivos de obsolescencia o de olvido consumista van perdiendo su utilidad y conformando

una masa de residuos que van anegando zonas de la

ciudad inhabitables. Es una ciudad muy distinta de la

que retrata Ridley Scott en su adaptación, Blade

Runner, que es más gótica, oscura, mucho más

expresionista, más cercana a la tradición de Lang o de

un film mudo llamado L’inhumaine, ciencia ficción

que articula su mensaje en torno a la arquitectura de La

Bauhaus. Más adelante observaremos que el film no

solo difiere con el libro por su representación de la

urbe, sino en otros elementos temáticos y

argumentales. Por eso entre los estudiosos de la ciencia

ficción impera la certeza de que el film de Scott es una

adaptación muy libre de la novela de K. Dick, a pesar

de haber tenido en vida su beneplácito.

En otra novela, El hombre en el castillo, más

reflectora de su estilo y resumen de la concepción que

K. Dick tenía de la ciencia ficción, la ciudad, San Francisco, que nos muestra el autor quizá

se asemeja más a ese Los Ángeles representado por Scott. Es un San Francisco

perteneciente a una época que no existe, quizá un universo paralelo, inscrito en los Estados

Unidos del Pacífico, una realidad alternativa en la que el Eje gana la Segunda Guerra

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Mundial, y Japón invade América. Este San Francisco ucrónico sí que comparte ese

pastiche de estilos arquitectónicos de la urbe del film Blade Runner, que beben de la cultura

zen del Japón invasor, así como del arte espiritualista y racista del nacionalsocialismo, un

eclecticismo favorecido por una globalización aún más al servicio de un capitalismo

fascista, tradicional, un estilo de los vencederos impuesto sobre los vencidos, que en la que

vivimos actualmente. En esta ciudad la escala humana se ve desbordada por edificios

colosales, a la manera clásica de la arquitectura egipcia o romana, que sobrecoge el alma de

unos americanos que han perdido por completo su idea nacionalista y recomponedora.

Estilo que inspira las maquetas diseñadas por el equipo de dirección artística liderado por

David Snyder, y resaltadas por la magnífica fotografía de Jordan Cronenweth.

Grandiosamente, El hombre en el castillo propone un mundo en el que la excepción

cultural es muy distinta a la impuesta por el imperialismo norteamericano durante la Guerra

Fría. Y la forma de tratar esa trama absolutamente original y única viene abalada por esa

visión post-humanista del futuro inexistente. Quizá en esta novela podía verse inscrita de

manera más legítima esa revolución androide de la que veníamos hablando. Dicho de otra

manera, la sociedad descrita en esta novela es un caldo de cultivo mucho más favorable

para la existencia de los Nexus-6. En ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? no hay

ese alarde estético que analizaremos a continuación, sino un minimalismo en los ambientes

que lubrican la actividad de una burocracia que retira los androides que ya no funcionan a

la sociedad.

En la novela, Deckard no era ese héroe solitario, noir, atormentado, elocuente, gracioso,

vitalista, sino un hombre casado, apagado, que no se plantea el porqué de su trabajo, solo

seguir acumulando más y más kippel, esos animales eléctricos que se estropean y de los que

no hay medio de reparación; seguir venerando a Mercer, esa especie de divinidad mecánica

que aparece en todas las novelas de K. Dick, llamada órgano de inventos por todos sus

personajes y que permite que la persona pueda experimentar cualquier tipo de sentimiento o

estado de ánimo con un grado de intensidad variable. Muy difícil adaptar esto a las

imágenes; mucho más atractivo para el cine los ambientes descritos en El hombre en el

castillo, en los que se podían inscribir mucho mejor esos personajes clásicos, Deckard, Roy

y Rachael, decimonónicos, para nada vacíos y abúlicos, como todos los que pueblan las

novelas de K. Dick, y en especial ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

Ese discurso mitológico en la construcción de los personajes se inscribe en toda la

tradición de la literatura del cyberpunk que había nacido en la década de los 80. Bebe del

no future del movimiento punk de los 70, reflejo de toda una generación que decidió no

elegir un trabajo, que vivió precariamente de los fondos del estado en aquellos países que se

lo permitió, y que en muchas ocasiones se producían situaciones kafkianas debido a la

existencia de una férrea y sistémica burocracia. Burocracia que K. Dick asocia en sus

novelas con el problema de identidad, y que se le puede relacionar por ello con la literatura

renovadora de principios del siglo XX, y representada por autores como Kafka, Joyce o

Proust.

Por tanto, el cine no toma ese modelo del Deckard literario, funcionario sin identidad que

retira a androides que no funcionan como si de un basurero se tratase, sin cuestionarse que

esos seres tienen irónicas semejanzas con el ser humano, y preocupado más por el bienestar

que le va a proporcionar el salario obtenido por ello. A Scott le interesaba más tomar la

ciudad de San Francisco de El hombre en el castillo, de ese mundo inexistente, violento,

multirracial y multicultural. Un mundo que bebe más de las fuentes cyberpunks, gobernado

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El androide: la figura

revolucionaria de la ciencia ficción.

por las corporaciones, generalmente dueñas de franquicias de implantes biomecánicos e

informáticos, así como de programas de IA (Inteligencia Artificial). Todo se reduce a las

relaciones y enfrentamientos entre ellas: vienen a ser los nuevos estados, a conformar el

mapa de este planeta y (si pueden) de otros, y a mover sus fronteras según sus

conveniencias comerciales. Horacio Moreno, estudioso del tema, afirma que, como

heredero de la ciencia ficción, el cyberpunk tiene esa dialéctica de la inevitabilidad del

futuro, sin pretender ser un oráculo de los acontecimientos que narra, pero sí una

prevalencia de las tendencias en ese futuro no tan lejano.

Y es que se vuelve a repetir la premisa del movimiento posmoderno: todo es una

prescripción extrapolada del presente, consciente de la aparición de nuevas realidades.

Viene a ser el relato más vanguardista de la última etapa del capitalismo. Lo que viene a

plantear por tanto las novelas-tesis de K. Dick (como la propia El hombre en el castillo, u

otras, como Ubik o Una mirada a la oscuridad) es esa renovación de la revolución que

proponía la mitología robótica, pero esta vez con menos ingenuidad, con más conciencia y

más activismo individual, al otorgarle tanta importancia a la fantasía, heredera directa de la

realidad. El héroe cyberpunk (y eso es algo que refleja muy bien el film a analizar en el

presente) es un antihéroe

que permea (física o

virtualmente) el dominio

rígido de la información que

ejercen las grandes

corporaciones, y que se

erige como verdadero

vellocino de oro de la

sociedad posmoderna. Ahí

reside la neorevolución de

clases: en la teoría de la

performatividad como lucha

contra el determinismo

sintético.

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La Tyrell Croporation domina el mundo distópico de Blade Runner. La corporación empresarial es el otro maligno del

imaginario cyberpunk.

2. BLADE RUNNER: EN LOS LÍMITES DEL ASIA

NOIR Y EL CYBERPUNK

2.1. BLADE RUNNER: ¿UN FILM CYBERPUNK?

Parece bastante claro, llegados a este punto que el film de Ridley Scott bebe de esa

fascinación por la moderna tecnología, con bellos y futuristas planos de la ciudad, de esa

utopía arquitectónica y tecnológica de la que hace gala la Metrópolis de Fritz Lang. Es un

fresco general fascinante de la urbe, con una revisada fe modernista, que toma elementos

paleocristianos y góticos para hacer una propuesta visual que revolucionará la ciencia

ficción. Las referencias al cristianismo las encontramos explícitamente en la escena final,

en la que Roy Batty salva del abismo a un Deckard masacrado, agarrándolo con una mano

atravesada por un clavo, y con una paloma blanca en la otra. Scott quiere convertir al

androide en un salvador, no en un villano, y para que el espectador se percate de ello, lo

cubre con toda esta iconografía cristiana, a pesar de que el mensaje esté subvirtiendo todos

los cánones narrativos establecidos, como es el de poner al villano como héroe, como

humano.

Dejando aparte esto, el

movimiento cyberpunk

comenzó como subgénero

literario de la ciencia

ficción, cuyo origen se

encuentra en la novela

Neuromante de William

Gibson, texto fundacional

que sintetiza la tradición

fantástica vista hasta ahora

con la del pícaro

antiheroico, y que sirvió

de inspiración para esa

generación de jóvenes

anglosajones que no

tenían un horizonte

profesional ni emocional. El cheap truth (“verdad barata” o “verdad del chip”) venía a

adelantar conceptos como la piratería, y acercaba esa tecnología elitista a las masas pobres

de los callejones y suburbios, haciendo la puñeta a las grandes corporaciones dueñas de las

manufacturas mecánicas. El cine encontró un caldo de cultivo muy atractivo que explotar,

que venía a renovar los códigos obsoletos de la ciencia ficción y que habían sido

irremediablemente dañados en las décadas de los 60 y 70. La industria cinematográfica

convirtió al cyberpunk, movimiento contracultural, en un gran blockbuster, con películas

como Johnny Mnemonic (1995). Bruce Sterling, cofundador del movimiento, preconizaba

a mediados de los 90 el fin del cyberpunk, por haberse convertido en precisamente aquello

contra lo que había nacido, en un aparato cultural explotado al servicio de las grandes

empresas, y no como un movimiento bohemio, underground. Veremos que hay muchas

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obras adscritas a la estética del movimiento que son muy fieles a sus postulados, pero hay

otros muchos fracasos que convierten al cyberpunk en un subgénero más de la gran

industria hollywoodiense.

Si la ciencia ficción, como género cinematográfico, comporta una irrupción de lo

imaginario en lo real utilizando la ciencia como coartada de la fantasía, el subgénero

cyberpunk usará la ciencia como coartada para reflexionar sobre la pobreza, sobre esa

dicotomía del mundo tercermundista en el que se dan cabida los marginados muertos de

hambre y las grandes corporaciones. Por un lado tenemos la vida bohemia propia del

Golden Age, perteneciente a los pícaros, a los jóvenes sin identidad y sin futuro, rebuscando

por los callejones oscuros de las grandes urbes y presos de ese no lugar llamado

ciberespacio; y por otro lado tenemos el mundo de la New Wave empresarial, los despachos

llenos de luz, herméticas burocracias que deciden el no-futuro de esos jóvenes

mecanizados. Tenemos elementos de la alta tecnología insertos en esa cotidianeidad del

hambre y de la suciedad, convertidos en elementos rituales, como los implantes

biomecánicos que mejoraban los débiles cuerpos humanos, y que los convertían en nuevos

dioses sobre la urbe.

La Tyrell Corportion de la película Blade Runner representa ese sistema de poderes

faraónico, y facilita esa radicalización de la urbe distópica, que haya una alta tecnología

capaz de crear vida artificial con una sociedad suburbial y empobrecida. En un principio,

Ridley Scott, uno de los directores de ese Nuevo Hollywood, supo tomar efectivamente los

planteamientos del cyberpunk y añadirlos al film, renovador del género. Para la productora

resultaba un tanto revulsivo que el personaje no tuviera un destino dramático y unas

convicciones, por lo que no podría convertirse en ese héroe clásico, mucho más fácil de

vender como blockbuster. La productora quería un Luke Skywalker, pero con la ironía y el

savoir faire de un Humphrey Bogart. No querían ese discurso nihilista que defendía el

cyberpunk y las novelas de K. Dick, así que le añadieron la voz en off de Deckard y

explotaron al máximo la narración noir para proseguir la hibridación genérica del nuevo

Hollywood.

Deckard ya no era un replicante, si no un atormentado detective con gabardina larga,

alcohólico, dicharachero, que se enamoraba de una androide fatal, y que conseguía llevar a

cabo las cuatro pruebas cosmopolitas (retirar a los cuatro replicantes), ayudando a una

humanidad sin esperanza. Con la voz en off, arropando a unas imágenes que no renuncian

al imaginario cyberpunk, se convierte en un film convencional de la ciencia ficción,

tomando varios de sus ejes temáticos: el mal (con un matiz religioso, reposando toda la fe

en las instituciones), el antropomorfismo (el ser humano aspira ser Dios; la creación se

escinde de su creador), alteraciones del cuerpo humano, la supervivencia y el viaje. El

hombre posee un sustituto para que haga su trabajo, del que debe evitar que se subleve y la

reversión de roles que eso implicaría. Deckard, en la versión que se estrenó en 1982,

restituía el orden que se había alterado, acababa con los pérfidos, taimados, rastreros y

concupiscentes replicantes que se habían sublevado, que cuestionaban a su creador,

empeñándose en sustituirlo, en mejorarlo, aunque al final sintiera simpatía por ellos. Se

convertía así en un cuento convencional, en una fábula moderna con un discurso evasivo.

Sin embargo, había dos elementos que bebían de la estética cyberpunk, que convierten a

Blade Runner en una obra adscrita al movimiento y que significaron un hito en el género: la

música y la dirección artística. La música, compuesta por Evangelos Odysseas

Papathanassiou, conocido como Vangelis, viene a reflejar ese universo electrónico,

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Look visual de Blade Runner: los neones y los suburbios pueblan un futuro gobernado por la hipertecnología.

La versión del director viene a afirmar que Deckard es un replicante, tal y como se insinuaba en un capítulo de la novela de K. Dick.

mezclando el blues del género negro clásico con los drones (zumbidos continuos) típicos de

la música electrónica, así como música perteneciente al folclore oreintal con trompetas muy

morriconianas. Con una concepción totalmente operística de la música electrónica,

Vangelis iniciará un camino aquí que continuará en algunos álbumes posteriores como The

city (1990), y que influirá en muchos artistas como Mike Oldfield o Phil Collins. La

paritura compuesta para el film se adapta tradicionalmente a la narración, como lo había

hecho en el cine clásico, mediante la instrumentalización grandilocuente, puntualizando y

empatizando con las emociones que las imágenes deben producirnos, pero también refleja

esos estados de ánimo alterados, fruto de la deshumanización absoluta que acarreaba el film

en un principio. Vangelis trata la música electrónica de forma cálida, pero esos drones

vienen a decirnos otra cosa, que hay algo oculto bajo la narración impuesta por la

productora, y que será más elocuente en la versión posterior del director.

El otro elemento, la dirección artística y el look visual del film respaldado por la

fotografía, viene a beber de las fuentes del cyberpunk,

que bebían a su vez de filmes pasados como

Metrópolis o las películas del Expresionismo Alemán.

La arquitectura que refleja el film es síntesis de una

tradición ecléctica, que combina el barroquismo

gótico con lo colosal de las artes romanas y egipcias.

Según Horacio Moreno, Blade Runner es tan

innovador por usar una estética llena de imágenes

postapocalípticas de Los ángeles, por aunar

elementos de la alta tecnología con detritos del

pasado, construcciones semiderruidas y con basura

en las calles. Es una arquitectura en la que se

desarrolla una vida contagiosamente cosmopolita: hay

una variedad racial, un mestizaje de costumbres (se

nos presentará a Deckard en un puesto de comida asiática) y lenguas, una población mojada

por la lluvia ácida. Los tonos ocres, la oscuridad excéntrica superpone lo nuevo a lo viejo,

propicia una hipertecnología de la pobreza, fruto de un capitalismo feudal y amanerado.

Con la versión de Ridley Scott, usada como

producto comercial, que salió a la venta en los

circuitos de videocasete y de DVD, se eliminaba

la voz en off tan molesta y desfasada, y se añadía

una nueva escena: un sueño de Deckard en el

que se ve a un unicornio galopando en un bosque

fantástico. Unicornios de papel es lo que su

silente jefe, maníaco de la papiroflexia, hace

constantemente, y con los que contacta con su

paladín. Al final del film, cuando Deckard

escapa con su amada, vemos en el suelo uno de

esos unicornios de papel, y descubrimos, junto a

él, cuál es su verdadera naturaleza: un replicante

hecho para cazar replicantes, con memoria

preseleccionada, con una vida no propia, con

unos recuerdos insertados en su mente artificial,

con sueños que no son suyos, como ese unicornio

fantástico, que no parece pertenecer al

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microcosmos del film. Sonríe, pues ahora ha tomado sus riendas, comprende que ha sido un

títere, que debe huir con Rachael, fuera de los dominios del ser humano, hasta que su

existencia se apague.

El discurso del cyberpunk ahora sí se apodera del film, se deshace de los clichés y de los

arquetipos genéricos de la ciencia ficción y del cine negro, y la dirección artística y la

música vuelven a casar de forma correcta con la narración. Ahora sabemos por qué suena el

blues de Deckard, porqué la ciudad desborda a los personajes, y porqué Rachel y Roy lloran

lágrimas falsas. K. Dick estuvo orgulloso con el look visual cuando lo visitó en vida.

Estaría ahora orgulloso con su mensaje final.

2.2. RIDLEY SCOTT, EL CINÉFILO: ASIA NOIR CON

ANDROIDES

Que Blade Runner tiene como referentes visuales y temáticos el mundo del cyberpunk es

un hecho que hemos demostrado hasta el momento. Pero muchos otros temas y el

tratamiento que de los mismos se hace, bebe también de convecciones genéricas del cine

negro, y eso es algo que salta a la vista en la dirección artística. Deckard, detective

sarcástico y con el don de la palabra, viste con su eterna gabardina, Rachael fuma

empedernidamente, la lluvia (radioactiva) azota ese Los Ángeles ucrónico, y el villano del

film se nos hace irresistiblemente más atractivo que cualquiera de los otros personajes;

todas estas decisiones vienen a referenciar y a tributar al cine negro. Pero Blade Runner, al

contrario que el cine negro clásico, que evolucionó hacia un realismo social, pretende una

exageración de los elementos morfosintácticos del género, para venir a apoyar ese retrato

de un futuro posthumano, representado por la visualidad del film y por la música de

Vangellis, como hemos dicho más arriba.

Lo cierto es que, si bien el film toma esos elementos del noir es para llevarlos a su

máxima expresión, síntoma de esa distopía, hasta recargarlos sin que por ello resulten

demasiado falsos. Como se trata de una realidad futura y además muy fantástica, los

elementos de vestuario, poses de los personajes y demás francachela superficial, vienen a

entroncar muy bien con esa sociedad extrema, radical, llena de androides asesinos y

esquizofrénicos, de mad doctor, de coches que vuelan, de edificios colosales que se

difuminan en la niebla. Toman ese aire retro de los años 50, para contrastarlos con los

elementos más vanguardistas de la tecnología, elucubrando un estilo casi steampunk. La

ambigüedad moral típica de un personaje de cine negro la encontramos en Deckard, en

Rachael y en Roy, ya que ambos tienen una faceta negativa y otra positiva (en este caso, y

para el género, se traduce en ser humano o ser máquina). Deckard, un blade runner

(detective del futuro) se encuentra además al borde de la ilegalidad, no sabiendo si está

retirando a replicantes o a humanos. Por otro lado, el sempiterno ambiente nocturno del

film (sólo veremos amanecer al final del film), que produce una iluminación contrastada,

con ángulos y movimientos de cámara muy peculiares que vuelven a beber de la tradición

del “expresionismo alemán”, son elementos que se identifican con la visión muy poco

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Boris Karloff caracterizado como Fu Manchu, figura recurrente del

cine de bajo presupuesto y de consumo.

Charlie Chan, figura edulcorada y

enternecida por occidente.

edulcorada de ese género que vino a renovar el sistema de representación institucional de

Hollywood en los 40.

El primer final del film confeccionado por Ridley Scott, se alejaba del happy end que

tanto gusta a la industria. Ello, unido a todos los elementos de cine negro, exagerados al

máximo, como ya hemos dicho, venía a conferirle a la

obra un extrañamiento tal que al sistema de estudios

no le entusiasmó, y que obligó al director a cambiar

varios elementos y añadir otros para alejarla de ese

alejamiento de los cánones genéricos. Pero, ¿de dónde

provenían esos elementos tan estilizados y nunca antes

mezclados con la ciencia ficción? ¿Era algo original

en Scott la exageración canónica del cine negro?

Lo cierto es que, el cine oriental, traspasado a la

fuerza por el cine occidental, ya había regurgitado los

elementos que fueron impuestos por la industria

hollywoodiense, acompasándolos a su imaginario y

tradición cultural. Uno de los primeros acercamientos

del género negro con la cultura asiática la encontramos en el escritor inglés Arthur Henry

Sarsfield Ward (1883-1959), más conocido como Sax Rohmer. Sus novelas son

conocidas por su personaje malvado, maestro del crimen, el Dr. Fu Manchu. En este

personaje, verdadera figura exorcizadora de todos los miedos occidentales por el “Peligro

Amarillo”, se concentran el sadismo y la sabiduría, lo folletinesco y lo pulp, y los tongs,

sociedades secretas y terroristas que tanto gustarán a los creadores cyberpunk. La figura de

Fu Manchu se convertirá en una figura recurrente del cine en los 60, por la Hammer

Production (convertido de mad doctor a freak interpretado por Boris Karloff) o por

directores tan camp como Jess Franco.

Tenemos en el otro lado de la moneda, a otra figura que confeccionará otra visión

occidental de la cultura asiática: el entrañable detective filósofo Charlie Chan. Personaje

positivo, que hace gala de las virtudes de su pueblo: paciencia,

contemplación, conformismo filosófico acerca de la vida. En

esta misma línea positivista, tenemos otros personaje: el juez

Ti (Dee), que resolverá los casos con raciocinio y deducción.

Todos estos son personajes caricaturizadores de una cultura,

menospreciaban en la época a toda una nación para el disfrute

de otras.

Pero adentrémonos en las representaciones autóctonas. El

escritor Goro Fujita, historiador y narrador de los bajos

fondos del Japón de los años 30 será el gran padre espiritual

del gran género nacional de Japón, el yakuza-eiga, y que

influirá hasta la antonomasia tanto en oriente como en

occidente. En sus novelas se originan los elementos

caracterizadores de los yakuzas: virilidad, valor y fatalismo

nacional. Fujita fue un maestro en las descripciones de la lucha

con la espada, convirtiéndose en una especie de Mario Puzo de

oriente. Por ese motivo, el cine oriental tomará la semilla de

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Fujita, mezclándolas con elementos visuales y temáticos del cine occidental, como buena

cuenta dan de ello las películas de género chambara japonés, filmes de época en las que se

introducían estilemas propios del western americano. Estos dos géneros, el chambara y el

yakuza-eiga, junto con el de artes marciales, vienen a dar cuenta de una identidad nacional

y cultural de la industria cinematográfica asiática.

Las películas de yakuza significan una codificación de una moral, al igual que el western

americano. El principal tema tratado es el deber (el giri), contraponiéndose a los

sentimientos (el ninjo). Esta temática los acerca más al cine negro americano, con películas

como Presidential Gambling Boss (1968), y directores como Yoshitaro Nomura,

considerado el Hitchcock japonés. Las películas de Nomura, como Castle of Sand (1974),

son consideradas las pioneras del estilo noir oriental. En otra vía menos virtuosa pero más

canalla que la de Nomura, tenemos los films de Misumi Kenji, famosas por ser

protagonizadas por dos personajes ya míticos en la cultura nipona: los detectives Hanzo y

Maiku Hama, llegando ya a esa exageración del cine negro de la que hablábamos más

arriba, sobre todo por los elementos de virilidad (Hanzo será provisto de un gran pene con el

que tortura a sus sospechosas, verdaderas femme fatales noir) y los artilugios tecnológicos

de deformación high tech, que parecen sacados de la ciencia ficción.

Tras los excesos de la trilogía Hanzo, the Razor (1972-1974), el cine oriental noir no

volvió a ser el mismo. Mientras en occidente, el cine negro se cargaba de realismo social, en

oriente se llenaba con los elementos de la literatura hard-boiled, con autores de novela noir

como Seishuu Hase, cuya carrera se hizo más prolífica en la década de los 90. Si hablamos

de novelas, no podemos olvidar la obra de Kōbō Abe, The ruined Map (1967), una

laberíntica narración donde el tema central es la propia identidad: el detective irá ocupando

progresivamente el puesto del hombre desaparecido y tratará inconscientemente de

sustituirlo ante la esposa que le encargó la misión de encontrarlo. Este recurso temático lo

veíamos común a Philip K. Dick, esa voluntad de generar efectos de extrañamiento en el

cine de consumo, que podría interpretarse como una crítica impertinente, que recogía toda la

tradición de las manifestaciones teatrales como el kabuki o el bunraku.

Así, filmes como Battles without Honor and Humanity (1974), The man who shot the

Don se convirtieron en películas de consumo que la productora Toei Company sacó al

mercado oriental, con grandes éxitos, pero con un agotamiento de los códigos muy

temprano. Otros filmes como Pigs and Battleships (1961)

o The Burial of the Sun tienen esa estela que busca la falta

de glamour, esa especie de distanciamiento brechtiano,

basado en unas escenas sangrientas que rozan el gore y el

absurdo, acompañadas de guitarras españolas, con planos

largos que abandonan a los personajes a sus suerte,

montados abruptamente en una suerte de estética

passoliniana, que les acerca a una realidad antigenérica.

Esta dinámica abrió el camino a los directores de la

posmodernidad, versados en la dialéctica del pastiche

estilístico, de la referencia intertextual y de la hibridación

genérica. Autores como Takesi Miike, asociados en la

actualidad al fantástico, comenzaron en sus orígenes en

los cánones del cine negro. No es de extrañar que la

evolución de su estilo les lleve del negro a la ciencia

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Imágenes de Yakuza (arriba) y de Black Rain, que poseen esa

estética de la que alardea Blade Runner.

ficción, pues no son géneros tan distintos. La suspensión de la verosimilitud se produce en

ambos, por lo que no resulta ilógico que la posmodernidad cinematográfica haya mezclado

estos dos géneros.

Todo lo anterior nos lleva a determinar que hay un feedback en los estilos orientales y

occidentales. Sam Peckinpah, por ejemplo, tomó el ralentí de los films de Akira Kurosawa;

técnica que Ridley Scott tomará para una famosa escena en Blade Runner (en la que

Deckard dispara a una replicante que atraviesa los cristales de unos escaparates, mientras

suena el blues industrial de Vangelis). El propio Peckinpah tributará a las películas yakuza

en su film Los aristócratas del crimen (1975). Lo

mismo hará Michael Chimino en The year of the dragon

(1985). Pero resumamos más concretamente ese flujo de

ida y vuelta en el primer film que combina el oriente

noir con el occidente negro. La película se llama

Yakuza (1975), de Sydney Pollack, con guión del

cinéfilo Paul Schrader. Film adelantado a su tiempo,

influirá notablemente en los directores del nuevo cine

americano de los 80 y 90 (entre los que se encuentra el

propio Scott). Existen dos elementos de este film que

vienen a ser fundamentales para la concepción que tenía

occidente sobre el cine oriental: la figura del yakuza

(encarnada por Ken Takakura) y el llamado

“expresionismo japonés”.

Ken Takakura, el actor que interpreta a Tanaka Ken,

destaca por su sobria personalidad. Es un maestro de la

moderación, eficaz cuando permanece en silencio,

cuando hace una reverencia. Goza de un halo mágico,

muy en consecuencia con la cultura zen de la que

proviene. Habla de forma reservada pero autoritaria. Se

combina y contrasta muy bien con la otra figura del

film, Robert Mitchum, verdadero action hero americano y canallesco del cine negro. Por el

otro lado, el guionista del film, Paul Schrader, analiza el estilo del expresionismo japonés,

usado en este film muy sabiamente por el director y en todas las citadas anteriormente. Este

estilo se caracterizaría por las manchas erráticas de color (con un fondo de color azul intenso

o un profundo rojo, en un nivel casi impresionista). Los movimientos de cámara se resumen

en modelos únicos de travelling, que vienen a realzar una falsa energía de los momentos

dramáticos. Los gongs y los repiques de campana morriconianos pueblan las músicas que

acompañan las aventuras de los personajes. Por útlimo, tenemos el nagurikami, o el

enfrentamiento suicida en forma de baño de sangre en el que unos pocos se enfrentan a unos

muchos. Tanto lo visual como el nagurikami, se imitará en filmes como The Punisher

(1989), Black Rain (1989), film de Ridley Scott en el que seguirá con sus obsesiones

estéticas aparecidas en Blade Runner; Brazil (1985), film de Terry Gilliam, que comenzará

un estilo visual basado en el exceso, que utilizará en filmes de ciencia ficción y del

fantástico como 12 Monos (1995) o El secreto de los hermanos Grimm (2005).

Los estilemas narrativos del cine japonés y chino en particular y del asiático en general, han

venido a enriquecer el cine occidental en las últimas décadas. La frescura y la falta de sofisticación

tan kitsch del asia noir, así como personajes como El lobo solitario y su cachorro o Lady

Snowblood vienen a armonizar y poblar la forma de ver el cine de autores como Quentin Tarantino,

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Imagen de Segundo Renacimiento, corto de animación a propósito del film The Matrix.

Jim Jarmush, Tim Burton, Martin Scorsese o Ridley Scott. Ese estilo frenético de Hong Kong, es

decir, los duelos que mezclan las armas de fuego con las espadas y los golpes, filmados a cámara

lenta, y que pueden resultar un cliché exacerbado, vienen a completar el look visual de Blade

Runner. Lo que en unos films parece exceso, en el mundo de Los Ángeles del 2019 son

acontecimientos del día a día, normalizados.

CONCLUSIÓN: una mirada hacia Matrix

Sin Blade Runner, Matrix (1999),

hito en el cine de ciencia ficción de la

posmodernida, nunca hubiese podido

concebir. Ni su estética ni su modelo

de explotación empresarial hubiese

sido la misma. Blade Runner

comerció con un sinfín de

merchandasing, como cómics, juegos

de rol o videojuegos, que venían a

expandir su universo narrativo,

siguiendo la experiencia de Georges

Lucas en Star Wars o Steven

Spielberg con Indiana Jones. La

película de los hermanos Wachowski

se convirtió en una trilogía, en

cómics, en videojuegos, en figuras de

coleccionistas, en juegos de rol y en

una serie de cortos de animación

llamado The Animatrix (2003), entre

los cuales destaca Segundo

Renacimiento, que recoge de forma

magistral toda la tradición marxista y

neorevolucionaria que comporta la mitología y la representación robótica, y de la que ya hemos

hablado más arriba.

Así pues, Blade Runner se erige como un film renovador de su género, por aunar un pastiche de

estilos y de géneros, que respondía a las necesidades de unas nuevas generaciones, hartas de una

ciencia ficción de péplum, hambrientas por que se reflejasen en esos mundos inhabitados, futuros,

sus problemas u frustraciones, aunque solo fuese para que alguien les dijese que su estatus

socioeconómico podía repetirse en otras realidades futuras o alternas. Y esta es la conclusión:

Ridley Scott quiso darle esa mezcolanza de estilos para dotar de una fuerza expresiva extraña al

film, que junto a la música de Vangelis, conseguía decir lo que nunca antes podía haber dicho una

película de ciencia ficción. Blade Runner abrió la puerta para que el cyberpunk se convirtiese en ese

gran blockbuster, pero también sirvió para

darle seriedad a un género previsto

únicamente para el consumo, para abrir la

concepción filosófica y psicodélica de las

obras de Philip K. Dick.

Merchandising de Blade Runner Merchandising de The Matrix

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BIBLIOGRAFÍA

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Studio. Barcelona, 1997.

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