1

AINTZINAKOTEKLAZKO

INSTRUMENTUEIBURUZ

LORETO FDZ. IMAZ

Donostiako Udal Kontserbatorio Nagusiko Klabezin, Klabikordaeta Baxu Jarraiko Katedratikoa.

HEZKUNTZA, UNIBERTSITATE ETA IKERKETA SAILAK

ONETSIA (1990-X)

UEUko Musika SailaGeneral Concha 25, 6. 48010 BILBO

I.S.B.N.: 94-86967-24-4Lege-gordailua: BI-2229-90

Inprimategia: BOAN S.A.Particular de Costa 12, 48010 BILBOAzalaren diseinua: Julio Pardo

ESKER ON

Iñaki Azkuneri

Tere Barrenetxeari

M. Jose Marketi

Nire amari

UEUri

eta noski, nola ez nire maixu-maistra guztiei

NIRE IKASLE GUZTIEIDEDIKATUTA

A URKIBIDEA

Aurkibidea IX

Hitzaurrea X I

Sarrera - G. Leonhardt 3

Klabikorda 5

Birjinalak, Muselareak eta Espinetak 15

Kideko instrumentuak eta instrumentu bitxiak 25

Instrumentugintzako eskola desberdinei buruz 35Kaxa eta ohol harmonikoak era desberdinetannola egiten diren 38Instrumentugile ospetsuak 46

Italiarrak 46

Flandestanak 50Beste herrialdetako instrumentugiak 55

Afinazioari buruzko kapitulua. Horretarako gustudesberdinen berri ematen da 61

Tenperamentu desberdinen koadroak 74Instrumentuak egoerarik onenean nola mantendu 76

Mekanismoa 77Atzazalak 79Itzalgailuak 80

Hari bat hautsitakoan beste batez ordezkatzea 81

Ix

XVI, XVII eta XVIII. mendeetan zeharrekoEgile eta Obrak 83

XVIII. mendeko Sonata Euskadin 101Iberia 104

Interpretazioaz grosso modo 105Irakasleei buruz eta irakasleentzat 107"Segida" lortzeko "jotzeko era" 108Dagokion hatzaz nola kolpatu 119Esaldikapena eta Artikulazioa 126"Aire onaz jotzea" 127Proportzio, denbora eta prolazioei buruz 132

Erregistrazioaz 139

"Gutxitzeaz" diharduen kapitulu zabala 145

Baxu jarraia eta inprobisazioa 187

Ikasketa progresiborako plana 197Prestaketa-kurtsoa 201Lehen kurtsoa 202Bigarren kurtsoa 203Hirugarren kurtsoa 204Laugarren kurtsoa 205Bostgarren eta "azken" kurtsoa 206

Bibliografia 207

HITZA URREA

Udako Euskal Unibertsitateak kaleratuko dion liburu batetarakohitzaurrea eskatu dit Loreto Fdz. Imaz adiskideak. Adiskidetasunakbultzatu dit, gehien bat, lana burutzera, baina gaia bera eta beronenberritasuna ere kontutan hartzekoak direla iruditu zait, ez baitaklabikorda orain arte euskarazko liburu baten gaia izan. Euskara gurebizitzaren alor guztietan bizirik ikusi nahi dugunok, halako saio etaahaleginak txalotu behar ditugu. Beraz, badira arrazoi edo zioaksarrera gisako bizpahiru lerro idazteko.

Organularia dugu aspalditik Loreto Fdz. Imaz, Donostian jaioa.Baina organularia izateari uko egin gabe, beste teklazko musikagailubati eutsi dio azken urteotan, klabikordari hain zuzen. Teklazkomusikagailuen munduan bizi izan da beti gure Loreto. DonostiakoKontserbatorioan piano ikasketak Maria Teresa Piudo-rekin eginondoren lehen saria irabazi zuen 1974ean karrera bukatzerakoan.Urte berean eman zuen bere lehen piano kontzertua eta "PaulinoCaballero" saria irabazi ere. Baina musikagailu hau baztertu eta besteteklazko bat ikastera eta gozatzera iritsi zitzaigun hurrengo urteetan.Baionako "C6te Basque" Eskola Nazionalean organua meneratuzBernadette Carrau anderearen gidaritzapean. Urrezko domina lortuzuen 1984ean eta Baiona Hiriko Ohorezko Saria 1985ean. Ordurako,eta geroztik ere , hainbat organu kontzertu eman zituen beretrebetasuna eta sentikortasuna adieraziz. Eta arterako jaio direnizpirituek geldi egoten ez dakitenez, beste urrats bat eman behar zuelairuditu zitzaion Loretori. Organu barrokoa gehien bat maitatuz, etamusikagailu hau baztertu gabe, garai hartako beste teklazkoinstrumentu batera jo zuen organulariak, klabikorda edo klabera.Orduak eta orduak etxean daukan klabe ederrean emanez, Donostiako

XI

Kontserbatorioan lortu zuen 1988an klabikordaren katedra. Eta horjarraitzen du, teklazko musikaren ozentasunean murgildurik etaliluraturik.

Gaurko musikaren munduan baditugu aurrerapausu izugarriakeman nahi dituztenak, geroko bideak zabaldu nahi dituztenak noski.Baina atzekoz aurrerako urratsak eman nahi dituztenak ere badiraugari. Pianoa eta organu sinfonikoa gailurrera heldu diren garaihonetan, klabea eta organu barrokoa berreskuratu nahi dutenak erebadira. Eta ez bide desberdinetatik, bide bakar batetik baizik. Bimusikagailu horiekin maitemindurik daudenak ez dira gutxi eta hordugu eredutzat gure Loreto. Baina gure herrian izan diren organumoeta guztiek –errenazentista, barrokoa, sinfonikoa– egileak,aztertzaileak, musikagileak eta joleak izan badituzte, ez dirahorrenbeste klabearekin arduratu izan direnak. Eta hauetariko batdugu Loreto Fdz. Imaz, berak ematen bait digu klabearen ikasliburuhau, kontserbatorioan eskaintzen dituen ikastaroek ikasbide antzekobat izan dezaten.

Klabea eta organua ez dira bata bestetik urrun ibili gure euskalmusikaren historian. Esan dezagun lehendabizi klabea eta organuagaraile ziren unean, erromantizismoak eman ziola, gure artean ere,pianoari bultzada. Nik dakidanik 1742an aipatzen da lehendabizi'forte-pianoa" gure herrian: Galdakaoko Pantaleon Urrazaorganulariak jotzen omen zuen orduan musikagailu berri hura.Ordurarteko tradiziozko dikotomia apurtzera zetorren hirugarrenmusikagailu hau, baina ez osoki elizatik kanpo baizik. Etxeetankontzertuak antolatzeko erabiltzen zen klabikordak, apurka apurka"piano-forte"ari utzi zion tokia eta 1013an badugu gure herrianpianoa garaile, Mazarredo andereak urte horretan inprimatu bait zuenpianorako zortziko bat Parisen. Arriagak ere pianorako idazten dubere Nada y mucho 1817an. Baina elizatan luzaro jarraitu zuen

XII

I

klabeak organuarekin batera. Esan dezagun enterru eta hiletetanklabea jotzen zela eta ez organua XIX. mendean ere.

Klabearen historia ez da batere aztertu gure Euskal Herrian.Peter Phillips birjinalista ingelesa gure herrian egon zela diote. Izatez,1599an Ingalaterrako Albert Arkidukea Espainiako Isabelprintzesarekin ezkondu zen eta ez litzateke arraroa hango gortekobirjinalista eta organularia zen Phillips hori senar-emazte horiekinhemendik ibiltzea. Baina badugu geroago beste datu interesgarri bat,hots, XVIII . mendekoa: FranÇois Bedos de Celles organugile etaklabegilearen ikasle bat izan genuela Nafarroan organuak eta klabeakeraikitzen. Guillaume eta Juan Monturus, aita-semeak, hainbatorganu eta klabe egin zituzten mende horren azken egunetan.

Ez dugu datu ziurrik baina klabegileak bazeudela gure herrianXVIII. mendean esan genezake. Dakiguna da 1785ean Zornotzarakoklabe bat eraiki zuela Migel Balzola Gernikako organulari etaklabegileak. Juan Krisostomo Arriagaren aitona zen hau, honenamaren aita. Baliteke honen anaia izatea Alejo Balzola, Elorriokoorganularia eta klabegilea hau ere. Elgoibarren ere klabegile batzegoen, dirudienez Franzisko Antonio Arrazain izenekoa, zeinekErmurako egin zuen klabe bat 1797an. Hau izango zen, behar bada,Jovellanosek herri horretako organulariaren etxean entzun zuenklabea, 1797 .eko irailaren 15ean eman bait zion kontzertu bat bertakoorganularia zen Nikolas Etxebarriak.

Arriagaren aitona klabegilea bazen, beste musiku ospetsu batenaitona ere, Jesus Guridirena, klabejolea zen Gernikan 1829tik 1841arte: Franzisko Xabier Guridi, arrasatearra, Gernikako organulariazen aipatu urteetan, San Juan parrokian klabea jotzen zuena.Hamalau erreal ematen zizkioten elizkizun bakoitzaren ordainez.

Gernikan idazten dut hitzaurretxo hau eta hemen eginikoikerketen datuak eman ditut. Ziur nago beste herri batzuetan ereizango direla halako datuak eta bildu beharko lirateke klabearenhistoria osotzeko. Ez genuke lasai geratu behar Loreto Fdz. Imazanderetioaren liburuari beste bat erantsi arte, hots, Euskal Herrianklabearen historia ager diezagukeena. Horretarako liburu hau akuilueta ziri izan dadila.

Jose Antonio Arana Martija

XIV

I

AINTZINAKO TEKLAZKO

INSTRUMENTUEI B UR UZ

.

KLABIKORDA

5

zubi higikorra zubi finkoa

kontza

Dirudienez klabikordak "zubi higikorreko monokordio"an dujatorria (Instrumentu honetaz egin zituen Pitagoras-ek bere ikerketaeta saiakuntzak).

Denbora luzez klabikorda, "monochordium" (hari bakarrekoa)hitzaren eratorriez izendatu zen; monachordum, monachordio,monacort, manicordion, manicordio, manicort eta antzeko bestebatzuez alegia.

Antzinako irudietan ere agertzen da instrumentu hori. GuidoD'Arezzo eta Boecio adibidez, musika-tresna horrekin ikus daitezkeirudi horietan.

Monokordioa

Zubi higikorra desplazatuz, soinuaren altuera desberdinaklortzen dira. (Gero zubi higikorra teklatuaz ordezkatu zen,klabikordari hasiera emanez).

Lehen klabikordek hari bakarra zuten (1460-70. urte aldera) etaeskala diatonikozko teklatua ere bai, Si bemol bat edo biz gainera(hexakorde samurrerako).

7

Instrumentu honekin jo zitekeen musika monofonikoa zen,noski. Klabikorda beraz, hari bat edo batzuk dituen kaxa laukizuzengisa (batzuetan hexagonala bazen ere) definituko dugu. Soinua teklenbidez sortzen da. Tekla bakoitzak muturrean pieza ukitzaile bat du etahonek jotzen du haria tekla jaisten denean.

• • 4-- hariak

Klabikordaren tekla

Ukitzailetik eskuinera dagoen hari-zatiak sortzen du soinua, etaezkerrera dagoen zatiarena itzali egiten da haria edo hariak biltzendituzten oihal-zintaren bidez.

Klabikordaren soinua ahula da, baina oso ederra eta bibratuaizan daiteke behatza teklan gora eta behera erabiliz (vibrato hauedergarritzat hartzen da eta alemanek XVIII . mendean "Bebung"deitzen zioten). Klabikordak gainera, forte eta piano egiteko aukeraere ematen du, ozentasun-maila txiki baten barruan.

Klabikordagintzaren garapena, gero xehetasun handiagozaztertuko ditugun bi aro desberdinetan sailka dezakegu.

8

Lehen aroak XVII .etik XVII.erainoko mendeak hartzenditu."Ligatu" edo "gebundenes clavichor" izeneko klabikordaren aroada hau.

Bigarren aroak XVIII. mendea eta XIX.aren hasiera bakarrikhartzen ditu. Klabikorda "libre" edo "bundfreie clavichord"izenekoak erabili ziren orduan.

Beraz, aldi berean eraikuntz eskola desberdinak egon direlaezin dugu esan. Erresonantzi kaxaren gainean teinkatutako haribakarreko lehen "monokordio" harez gero garatutako klabikordazhitz egitea egokiagoa dela uste dugu.

Hala ere, eskola desberdinen arabera izandako oparoaldieiburuz mintzatzea zilegi da.

Lehen urre-aroa Iberia Penintsulan XVI. mendean garatu zen.Orduan Thomas de Sancta aria-k Arte de tañer fantasia... izenekoeskuliburua argitaratu zue 1565 .ean (geroago aztertuko diraklabikordajoleentzako testu zehatzak).

Bigarren oparoaldia XVIII. mendean eta Alemanian izan zuenklabikordak. Orduan ere izan zen ikerle nagusi bat: Carl PhilipEmanuel Bach (Versuch iiber die wahre Art das Clavier zu spielen,1753).

Eta klabikorda libre n2hiz ligatuetara itzuliz, hari-kopuruaktekla-kopuruarekiko duen erlazioak erabakitzen du "ligatu"arenmaila.

9

Klabikorda honako kasu honetan da ligatua: hari bat edo hari--ordena bat (hari-parea) tekla bat baino gehiagotarako erabiltzendenean.

Klabikordak hari bakarra baldin badu (ordena bat),instrumentua erabat ligatua da eta bertan kontsonantziarik ezin dasortu. Hari-kopurua zenbat eta handiagoa izan, are eta gutxiagoizango du instrumentuak ligatutik eta atera daitezkeen kontsonantzikonbinazioak ugariagoak izango dira. Ordena-kopurua eta tekla-kopurua berdinak baldin badira, klabikorda librea edo desligatuaizango da eta edozein kontsonantzia atera daiteke.

Klabikorda ligatua baldin bada, tenperamentua ukitzaileenposizioak erabakitzen du. Ukitzaileen posizioa aurrez kalkulaturikdago eta teklen forma kurbatu ala angeluarren bitartez nabarmentzenda.

Klabikorda "libre 'an edozein tenperamentu atera daiteke. Izanere tekla bakoitzak bere ordena edo haria(k) d(it)u. "Ligatu"tik"libre"rainoko eboluzioa edo bilakatze graduala urratsez urrats azterdezagun.

XV. mendeko lehen erdian, instrumentuak ordena bakarra etaSi bemoldun teklatu diatonikoa (ligatu totala) zituen. XV. mendearenbigarren erdian, teklatua kromatikoa zen; "La"tik "Sol"erainokoa[a-g"] , lau ordenatan jotzen zuten hogeitahiru tekla zituena hainzuzen. Ligatua, hariko bost, sei eta zazpi teklakoa zen.

I nstrumentu haren baitan, monokordio bat egon zitekeenbordoi finko gisa. Monofoniatik polifoniarainoko trantsizioa zenhura, aldiberean bi doinu atera zitezkeelako.

1 0

Arnault Zwolle-ren klabikorda aurreratuagoa zen, bederatzi edohamar ordena zituelako. Ligatuak hiru, lau eta bost teklakoak ziren.XV. mendearen bukaerarako, klabikordak hamazazpi ordena zimenVan Emmersen-en pinturak adierazten duenez. Ordurarteinstrumentuek oso zubi altuak zituzten eta teklak erresonantzikaxarekiko kanpo aldean. Zubiak instrumentuaren luzerarekikoelkartzut zeuden eta ohol harmonikoak instrumentu osora zabaltzenzirell.

Bermudo-ren klabikorda artean halakoxea zen. Hogeitabatordena zituen, berrogeitabi tekla [C/E (zortzidun motza)-a"] , etaligatua hiru eta lauko taldetan egiten zen. XVI. mendearen hasierakoklabikorda honetan interpretatu ahal izateko Mudarra aipatuko duguadibide gisa.

Harez gero klabikorda modernoagorako trantsizioari hasieraeman zitzaion.

Alessandro Trasuntino klabikorda, Venezia 1537, Kopenhave-ko MusikhistoriskMuseum-ekoa

11

Aurreneko berrikuntzak Italian hasi ziren; Venezian Domenicoda Pesaro-ren klabikorda hexagonala (1543) eta Honesto Tossi-renabestea (1568), nahiz eta angeluzuzena izan bi ohol harmonikozituena, bat aurrekoaren antzekoa eta bestea eskuinean-lehenengoaren gainean– behera inklinaturik. Hiru zubi paraleloaltuera desberdinetara zeuden (baxuena mota altuetarako) etahogeitabi ordena zituen (Bermudo-renak baino bat gehiago). Eremua45 CIE-c"' teklakoa zen, ligatuak hiru eta lauko taldeetakoak zireneta baxuak, libreak. Antonio Valente-ren musika, besteak beste, osoederki entzutzen da XVI. mendeko klabikorda hauetan.

Tarte luze baten ondoren, Alemanian XVII. mendearenbukaeran instrumentu osoa hartzen zuen ohol harmonikoa desagertuegin zen eta teklatuko eskuin aldekoa bakarrik gelditu zen. Hiruzubiak elkartu eta gako-erako bakar bat osatu zuten.

Teklatua jadanik instrumentuari loturik zegoen eta hariak, lehenez bezala, ez ziren instrumentuarekiko paralelo. Hariak lotzekokontzak, jadanik ez zeuden ezkerrean; : • ''''' angelua osatuz baizik.

Afinazioa mesotonikoa zen eta eremua CIE-c"' berrogeitabostteklarekin (aurreko italiarrena bezalaxe). Ligatuak biko taldeetakoakziren ("Re" eta "La"renak ezik) eta baxuak libreak ziren, noski.

XVIII. mendean, zubiak "S"ren forma zuen eta eskuinekoafinazio-larakoek angelua osatzen zuten: . • •

12

I ,1

............ • •

. . r• •• • • ,„ • •

• •. ••

"

II I I

I I " 1 11111111 1 111111 1111111

• • •

, . • •

• • •

Instrumentu hauetan, afinazioa Werckmeister-ena zen, eremuahandiagoa [C-f 54 teklarekin eta ordenak 39 ziren.

Klabikorda alemanen azken fasea XVIII. mendearen amaierangertatu zen (Hubert Saschmann, 1772). 61 ordena eta [F-f "7 61teklakoa zen. Hau da klabikorda erabat librearen denbora.

Garatuena zen instrumentu hark, bazuen desabantaila bat:tamaina handiegia. Tekla bakoitzak bere ordena edo hari-pareaizanik, ohol harmonikoaren gaineko tentsioa askoz handiagoa zen etahorren ondorioz instrumentua indartu behar izan zen, aldi bereanozentasuna eta soinu-kalitatea galduz.

XVIII. mendea

Hieronimus Albrecht Hass-en klabikorda. Hamburg, 1755Kopenhave-ko Musikhistorisk Museum-ekoa

13

Fenomeno bera gertatu zitzaion klabeari XVIII. mendearenamaieran. Harizko instrumentuetan ere ikus daiteke fenomeno hau.Horretarako aski litzateke Stradivarius baten eta oraingo instrumentumoderno baten pisua eta sonoritatea konparatzea.

Hori dela eta klabikordaren garairik interesgarriena XVII.mendearen bukaera izan zela, ligatua biko taldeetakoa zenekoa, esandaiteke.

Klabikorda-mota hura, XVIII . mendean zehar ere egiten zuten,klabikorda librearekin batera.

Mende berean garatutako "piano-forte"ak, nahiz eta erabatdesagertarazi ez, klabikorda asko baztertu zuen. Klabikordeneraikuntzari buruz xehetasun gisa zera esan daiteke: diapasoia(XVIII. menderarte ez zen standardizatu) aldakorra zela. Bakarka etaetxean jotzeko instrumentua zenez gero (beste instrumentuekin batetorri gabe alegia), klabikordagileak instrumentuaren eskalafinkatzerakoan askatasuna zuen. Seguru asko oraingo 440bibrazio/segundo-ko "La" baino altuagoaz afinatuko ziren batzuk,baina oro har eta gaur arte gorde diren instrumentuak aztertuta, 'Ea"baxuagoa zuten (392, 415 ,...koa).

Oraingo instrumentuena baino lasaiagoa zen afinazio hark,orduko musikatresna haiei oso soinu gozoa eta ederra ematen zien.

Klabikorda XX. mendean berraurkitu da, baina klabezin edoklabizenbaloaren arrakastarik ez du lortu.

14

BIRJINALAK, MUSELAREAK ETA ESPINETAK

15

Flandestarrak eta holandarrak izan ziren instrumentu gehienegin zituztenak. Tamaina desberdinekoak ziren, honako pintatzaileenlanetan ikus daitekeenez; De Bray, Van der Brugh, Duck, Hals, Vander Merck, Van Melsen, Vermeer eta abarren lanetan hain zuzen.Holandako ipar nahiz hegoaldeko instrumentuen arteko bereizketaegiteak ezinezkoa dirudi, nahiz eta XVII . mendean politikokibereizirik egon.

1600. urteaz gero, birjinal guztiak angeluzuzenak izan zireladirudi eta kaxan sartutako lau zortziduneko teklatudunak (baxuakzortzidun motza).

Tamaina handiko instrumentu batzuk, plektroa zubitik hurbilzuten, eta beste batzuk ia hariaren erdian. Tonua aldatu egiten zen."Nortnala" izan zitekeen, ala bostun edo zortzidun bat altuagoa. Betipintaturik zeuden eta kaxako zura ezin ikus zitekeen.

Ohol harmonikoa ere tenperaz pintatzen zen, loreak eta txoriakmarraztuz. Tekla naturalak hezurrez estalita-zeuden eta akzidentalakbeltzez pintatutako zurez eginak ziren.

Hari grabeak musikajoletik hurbilen zeuden eta mailutxo-lerrobatek erresonantzi kaxa diagonalki ebakitzen zuen ezkerretikeskuinera. Aurkako norabidean ipinitako bi mailutxo zeudenkokaturik arteka bakoitzean, birjinal italiarren antzera elkarren arteanzurezko bereizgarririk gabe.

Birjinalaren ezaugarrietako bat, mailgune eta zubia (biak)erresonantzi kaxan egotea da. Beraz biei "zubi" dei geniezaieke.Zortzikoduneko instrumentuak edo zortzikoduntxoak, birjinalbikoitzaren zati gisa eginak izan daitezke, ama-semeak bailiran.

17

Hans RUckers Zaharra. Antwerp 1581.Metropolitan Museum of Art. New York.

Zortziduneko birjinalaHegoalemania. XVII. mendeko lehen erdia.

Musikinstrumenten Museum der Karl-Marx-UniversitAt. Leipzig.

18

I 1 I

l• r i;131,

XVII mendeko birjinal hauei emandako izen orokorra vierkantedo klabizenbalo zen, baina partikularki "espineta" teklatua ezkerreanzuen instrumentuari deitzen zitzaion eta "muselare" eskuineanzuenari.

Annibale Rossi espineta. Milano 1577Victoria 4nd Albert Museum. Londres.

XVIII mendean azken hauek egiten zirenaren frogarik ezdago. Instrumentugileek hegal edo alde kurbatuzko espineta alaiakeraikitzeari ekiten zioten. Soinuari dagokionez, espinetak oraingoklabezinetik hurbilago daude, eta agian horregatik izan dutemuselareek baino arrakasta handiagoa, nahiz eta aspaldi batekozbestera gertatu.

Hain sudurkari eta zehatza den espinetarena eta xirula-antzelconahiz hutsa den muselarearena, elkarrekiko bi soinu desberdin dira,nahiz eta bien edertasuna justu kolpatu ondorengo soinu-leherketarizor izan.

Musika polifonikoa, geldia ez bada, espinetaren soinuaz bateraoso atsegina da. Isabel I .a eta Karlos III.a bitartean Ingalaterranegindako teklatu-musika asko espinetaz jota entzun behar da. Ezginateke harrituko ingelesek ezker-teklatuzko birjinalak egin izatea.

19

Muselarearen soinua, arraroagoa eta bitxiagoa da. Tipleakaberatsak eta xirularen antzekoak dira, baina iraupen-ahalmenlaburrekoak.

1617.eko birjinala. Augsburg.Budapest-eko Museo Nazionala.

Deklamazio-kalitate indartsua dute. Tenore eta baxuarenerregistroek soinu betea dute, baina gardentasun edo garbitasungabea ere bai. Horregatik muselarean altu eta grabeek zeregindesberdina dute, eta horregatik musika homofonikoa zati batean tiplemelodikoa duela eta esku ezkerraz sinpleki lagundurik guztizatsegingarria da.

Grabe azkarrek zailtasunak sortzen dituzte muselaretan etagrabe horien errepikapen azkarrak ezin dira jo.

20

I I I

Instrumentu hauek egoki erabiltzen direnean, haien doinuberezia zoragarria da musikariarentzat eta honek berehala ahazten dubere instrumentuak teklatua, hari batzuk eta lau zortzidun besterik ezdituela.

Birjinal alemana (XVIII. menciearen bulcaera)Musikinstrumenten Museum der Karl-Marx-Universitit. Leipzig.

21

Domenicus Venetus espineta italiarra. Venezia 1566.Germaniches National Museum. Nuremberg.

22

I a I

Espineta italiarra. XVII. mendea.Muse Instrumental du Conservatoire. Paris.

23

Espineta italiarra.Venezia. XVIII. mendea

24

KIDEKO INSTRUMENTUAK ETA INSTRUMENTUBITXIAK

25

TRUCHADO EDO GEIGENWERK-A

1902. urtean Brussela-ko Erret Kontserbatorioko musika--instrumentuen museoak Espainian erositako eta honako inskripziohau zeukan instrumentua eskuratu zuen:

FRAY RAYMUNDO TRUCHADO: INVENTOR, 1625

Museoko katalogoaren egileak, Victor-Charles Mahillon-ek,instrumentuari "Geigenwerk" deitu zion.

Museora iritsi zenez gero, truchadoaz eztabaida sutsuak egondira; beraren jatorri, izen eta benetakotasunari buruz hain zuzen.

Truchadoaren bost aldeak zuzenak dira, klabearenak ez bezala.Haren neurriak hauek dira: luzera 1.510 mm, zabalera 860 mm etasakonera 430 mm. Punturik baxuenak 250 mm-ko (10) altuera du.

Estalkiaren barnekaldean bi pintura ditu; estiloz oso desberdindirenak inola ere. Horregatik ezin daiteke bi pinturak jatorrizkoifistrumentuarenak direnik esan. Estalkiaren gainean ordea, ez daudebi marrazki desberdin. Biak panel bakarrean egin ziren bere garaian.Paneleko ohola koniferozkoa da eta pinturaren oinarri, igeltsuzkonahaste bat dago. Horiek horrela, pinturak jatorriz hegoaldekoakdirela pentsa daiteke.

Oraindik orain egindako berriztatzean, kanpoko zeta gorriaazaleratu zen eta zura marmol berdea imitatuz zegoen pintaturik.Baina pintura hau ere ez da jatorrizkoa. Izan ere pintura horren azpianbeste marroi bat bait dago. Zetan bordaturiko ezkutu batek

27

instrumentuaren jatorriaz argibideak eman ditzake. Identifikaturik ezbadago ere xehetasun askok Madril adierazten dute jatorritzat.

Truchadoa

Teklatuak (larakotegia gainean duela) lau zortzikodun(CIE-c"') ditu eta zortzikodun motza.

28

Hiru zortzikodunen distantzia, nahikoa txikia da (483 mm)garai hartako beste teklatu batzuekin konparaturik (490 eta 510 mmbitartekoak).

Instrumentuaren mekanismoa konplexua da. Instrumentuarenisatsean dagoen biraderari eraginez, langeta lodi batek bira egiten du.Langeta erresonantzi kaxaren azpian dago eta instrumentuarenbizkarrarekiko paralelo.

Langetak diametro desberdineko lau gurpil zeharkatzen ditu etagurpilek larruzko uhalez beste lau marruskadura-arrabol biraraztendituzte. Arrabol hauek berriz, harien azpian daude. Arrabol hauetakobakoitzak, bere diametro desberdinari esker biraketa-abiaduradesberdina du. Lehenengoaren abiadura biraderaren berdina da etahari grabeak punteatzen ditu. Laugarrenak bi t'erdi aldiz azkarragobiratzen du eta altuetarako da.

Tekla bat zanpatzen denean, hariak marruskadura-arrabolaukitu eta bibratu egiten du. Tekla utzi bezain azkar, hariak bibratzeariutzi egiten dio. Ez dago isil erazteko mekanismorik. Truchadoamuseora heldu zenean, hariak tripazkoak zituen, baina mailgunekomarka batzuek adierazten dutenez hariak burdinezkoak izan zituennoizbait.

Larakotegiko zurezko tako batzuek, lehenago larako lodiagoak(agian zurezkoak) izan zituela esan nahi dute.

Instrumentua oso baxua da eta ia kokoriko ipini behar da jonahi denean. Agian arabiarren eragina izango da hori.

29

Hans Haiden-ek bere Musicale instrumentum reformatumean,Geigenwerk-aren posibilitate-zerrenda ikaragarriaren berri ematendigu. Bibrazio dinamikoa eta vibratoa lortzekoa, akorde bat bestebaten ondoan nabarmentzeko, soinuak oso luzaro mantentzeko,denbora aldatzeko, oihartzun-efektuak sortzeko, eta lautea,xirolarrua, organiloa, zitara, sasibiola nahiz musika militarra (tanbor--erregistro baten laguntzaz) imitatzeko duen trebetasuna adieraztendigu. Truchadoan baliabide hauek berreskuratzeko egin dirensaiakuntzatan arrakasta desberdinak lortu dira.

Tonua, tiplean batez ere, sudurkaria da eta instrumentuaaproposa da ahotsei edo haize-instrumentuei laguntzeko.

Kontutan hartzeko azken puntua, instrumentuaren inskripzioalitzateke.

Closson-ek jakin erazi duenez, truchado "trucha"tik (Leonprobintziako herri bat da Trucha) dator eta garbi dago Truchado ezzela instrumentuaren asmatzailea izan.

"Inventor" hitzak, diseinatzaile edo egile esan nahiko zukeen.Baliteke Truchado-k instrumentu batzuei hobekuntzak ezartzea, bainahau Haiden-en adibideetan aipatutakoak baino zaharragoa dela garbidago.

30

CEMBAL D' AMOREA

Saxonia-ko Freberg-eko Gottfried Siibermman-ek XVIII .mendeko lehen laurdenean asmatutako teklatudun instrumentua da.

Berez ez da klabezina, nahiz eta izenak hori pentsarazi. Gutxigorabehera luzera bikoitzeko hariak zituen klabikorda zen. Hariak,ukitzailez erdian kolpatzen ziren.

Bddirudi viola d'amore instrumentuarekin ongi harmonizatzenzuelako hartu zuela izen hura.

Kaxadun zitara bezala sailkatzen da. Alerik ere ez dakontserbatu, baina S . Mattheson-en dokumentuetan koloretanpintaturik dago; 1723 .eko bere Sammlungean eta 1768.eko Musicamechnica organoedian S.F. Agricola-k egindako oharretan.

1781. urtean Forkel-ek zioenez, Cembal d'amorearen soinuakklabikorda arruntarenak baino gehiago irauten zuen, askoz ereozenagoa zen (nahiz eta klabezina adinakoa ez) eta erregistrodinamikoa ere zabalagoa zen, piano-fortearena baino dezenteztxikiagoa izan arren.

Instrumentuak forma irregularra zuen, bi zubi zituelakobakoitza bere ohol harmonikoarekin. Bata ezkerrean eta teklatuarenatzean zegoen eta bestea eskuinean, klabikorda arruntaren antzera.

Harien bi zatiek independenteki bibratzen zuten eta soinua aldiberean ateratzen zuten, klabikordaren soinuaren bikoitza sortuz.Klabikordan izan ere eskuineko zatiak bakarrik ateratzen du soinuaeta ezkerreko zatia hari artean elkarlotutako feldroaz indargetu egitenda.

32

I

Harien luzera bikoitza dela eta, Cembal D'amore instrumentuahandi samarra da; baita beraren erregistroa C-aren azpitik luzatzen ezzenean ere. Leonhardt Euler matematikariak asmatutako etaEnciclopaedia Britannican (Edinburgh, 1800) deskribatutakoaldakuntza bati esker, hariaren ezkerreko zatia eskuinekoaren erdiazen eta soinua zortzikodun bat goragokoa zen, klabeko lau oinekoabezala.

Beste instrumentugile ezagun batek, Johann E. Hdhnel-ek,bere instrumentuei itzalgailuak ipini zizkien; harien alde batean alabestean independenteki lan egin zezaketenak hain zuzen.

Aldaketa guzti horiek, instrumentugintzan aurrerapena etaberrikuntzak ezartzeko saioak ziren.

33

u

INSTRUMENTUGINTZAKO ESKOLA DESBERDINEIBURUZ

35

Latinezko clavicymbalum, italierazko clavicembalo etaarpicordo, cembalo eta clavizimbel alemanez, harpsichord ingelesez,clavicordio gaztelaniaz, clavecin frantsesez eta klabizenbalo euskaraz,leku eta garai desberdineko plektrodun instrumentuak izendatzekohitz egokiak dira.

Tamainaz txikiak direnean, espineta, birjinal eta muselarehitzak ezart zen zaizkie.

Klabe handiaren historian, funtsean bi eskola bereizten dira:italiarra eta flandestarra. Bigarren eskola honen ondorio dirafrantziarra, ingelesa eta alemana eta eskola iberiarrak italiarrarekinbaditu kidetasunak. Eskola flandestarrak edo "Riickers"enak izenberezi hau du. Izan ere "Riickers"tarren dinastiak egin zituen bereurre-aroan instrumenturik ederrenak.

Geroago, "Instrumentugileak" izeneko atalean familia honetakopertsonaiak sakonago aztertuko ditugu.

Dena dela, klabe italiarraren eta beste baten artekodesberdintasun nagusia, harien luzera zen. Teorikoki hariek luzerabikoitza behar dute zortzidunka behera egiten dugun neurrian:

Do4 = 1 ; Do3 = 2 ; Do2 = 4 eta Doi = 8

Horretarako ordea, guztiz instrumentu luzea beharko genuke,eta eskola bakoitza arazoa ebaztearren bere irtenbideaz baliatzen zen.

Italiarrek arauari teklatuko bigarren Do-raino (altuetatik hasita)segitzen diote eta flandestarrek hirugarreneraino.

Horren ondorioz, instrumentuen kaxak forma desberdina zuen.

37

Flandestarra

B este desberdintasuna, tekletan zegoen. XVII. menderarteitaliarren teklak zabalagoak ziren eta instrumentuak ere bai, noski.Instrumentu italiarretan gainera, teklen sakontasun edo kalatua osotxikia zen eta horrela trebetasun handiagoz jo zitekeen batetik etaapaingarriak egitea errazagoa zen bestetik.

KAXA ETA OHOL HARMONIKOAK ERADESBERDINETAN NOLA EGITEN DIREN

Instrumentuaren kaxak, hondoa, alboak eta gogorgarriak ditu.Puntu honetan ere italiarrek eta flandestarrek desberdintasunakdituzte, ordena, material eta zurei dagokienean.

Italiarrak kaxagintzan hondotik hasten ziren. Hondoarengainean albo edo saihetsak ipintzen zituzten. Saihetsak zur finezkoakziren; altzifrezkoa gehienetan. Zailena alboko alderdi kurbatuaipintzea zen. Ez bait zuten kurbaren forma emateko aurrez zurahezetzen. Zurak beti bere elastikotasuna gordetzen zuen eta oraininstrumentu bat askatuko bagenu, zur hori luze eta zuzen gelditukolitzateke. Hori zuraren mehetasunari zor zaio eta ondoriozinstrumentuak oso arinak dira.

38

Hirugarren urratsa hondoa eta alboak lotzea zen. Horretarakogogorgarriak erabiltzen zituzten.

Klabe italiarraren hondoa askatuko bagenu, instrumentu guztiadeuseztatu egingo genuke, ia dena hondoari lotuta dagoelako. Askozhobe da beraz ohol harmonikoa altxatzea.

Flandestarrak ordea, alboetatik hasten ziren kaxa egiten. Berenzurak lodiagoak eta sendoagoak izanik, hezetasunaren bitartez lortubehar izaten zuten kurbadura.

Alboak egin ondoren, gogorgarriak ipintzen zizkioten, etaazkenean hondoa.

39

Ohol harmonikoak barra batzuez sendaturik daude, hariententsioak indar handia eragiten dielako. Barra hauek ez dute inoizalborik ukitu behar eta zubien azpitik pasatuko balira, puntu horretantunel txiki bat beharko litzateke bibraziorik eta soinurik gal ezdezaten.

Ohol flandestarrak sendotzen zailagoak dira bi zubi dituztelako;bata 8 oinekoarentzat eta bestea 4 oinekoarentzat. Hori ez daitaliarretan gertatzen 8 oinekoarentzat zubi bakarra dutelako.

Italiarrak

8'eko zubia 4'eko zubia

— Flandestarra

Ohol harmonikoak behetik begiratuta.

40

I

Birjinalen artean ere badaude mota desberdinak. Diferentzianagusia teklatuaren kokapena da: eskuinean, erdian ala ezkerreanegon bait daiteke. Hori dela eta, soinu desberdina sortzen da plektro-etxeek zubiraino duten distantziaren arabera.

Muselare eta espinetaren sonoritatea desberdina zen; gozoalehenengoarena eta sudurkari eta garbia bigarrenarena.

Birjinal bikoitza izeneko beste mota bat ere badago ; batez ereH. Riickers-ek XVI. mendearen bukaeran egindakoa. Zortzi oinekobirjinal handia da, instrumentuaren barnean (eskuinean ala ezkerrean)beste txiki bat zuelarik. Barnekoa 4'eko espineta edo zortziduntxoaizango zen. Biak lotzeko mekanismo baten bitartez, teklatu bakarrajota soinua biek batera atera dezakete. "Birjinal" izena, eskolaingelesari lotua geratu da, nahiz eta beste lurralde askotan ere(Alemanian, Flandesen, Italian etab.) instrumentuak eginak izan.Gainera teklarako literatura ingelesaren urre-aroa birjinalista izenezezagutzen da.

Sonoritatearen arazoa utzi gabe, zenbalotara itzuliko gara.Instrumentu hauek hari-sorta eta plektro bat baino gehiago dutelakoposibilitate desberdinak dituzte eraikuntza eta eskola desberdinenarabera. Orohar eta altuetarako harien luzera dela eta, italiarrensonoritatea deklamatzaileagoa eta flandestarrena kantatzaileagoa delaesaten da.

8 eko sorta desberdinek elkarrekiko duten hurbiltasun edourruntasunaren arabera, sonoritate -plano desberdinen artekoelkarrizketa txikiagoa ala handiagoa izango da. Hau da, flandestarrenlau oinekoak 8'eko biak bereizten ditu (italiarretan ez bezala) bientartean dagoelako eta horrela bien arteko desberdintasuna handiagoada.

41

8' 8'

italiarrak

+111111E-31111n ►

8'4' 8'

1.1flandestarra

8' 8' 4' 8'Lautea

ingelesa

Piano moderioaren arabera egindako Neupert edo Pleyelberrietan, 16'ekoa ere aurkituko genuke lehen teklatuan. Kokapenahonelakoa litzateke: Neupert-ean 16'ekoa eta 8'ekoa lehen teklatuaneta 8'ekoa eta 4'eko bat bigarren teklatuan. Pleyel-ean berriz,16'ekoa, 8'ekoa eta 4'ekoa lehen teklatuan eta 8'ekoa eta 8'ekosudurkaria bigarren teklatuan.

Biak oso txasis astunekoak dira eta soinua baino gehiago zarataateratzen dute. Inoiz esan izan da J. S. Bach-ek zeukan klabeneobarrokoaren kopiak zirela, baina hori asmakizuntzat hartzen dutegaur egun.

XVII. mendearen bukaeran ingelesek pedalak ezarri zituztenerregistroak aldatzeko, eta sistema garatzen hasi zen. Baina berehalaklabea gainbeheraka hasi zen "riabartzeko" gauza zen besteinstrumentu batek (piano-forteak) ordezkatu zuelako.

42

Re Mi Sib Do#

nn•n• .01nnn

F G A H

Si

DDoDo Fa Sol Re

Aro berri bati hasiera emango zion beste xehetasun bat,"zortzidun motza" da. XVII . menderarte lurralde guztietakoinstrumentugile guztiek erabili zuten klabikorda, klabizenbalo,birjinal edo espinetak egiterakoan.

Teklatuan eta aldi berean instrwnentuan, lekua irabazi nahi zen.Garai hartako literaturan esku ezkerrarentzako bitarte hamardunakaurkitzea ez da zaila. Izan ere erraz jo bait zitezkeen.

C/E DolMi zortzidun motza

Beste zortzidun motz bat: GIB ingelesentzat edo G/Halemanentzat, G-Sol-etik hasita.

A H

Fis

Si

Fall

G

D E F GSol Do Re Mi

Fa SoI

43

Fis Gis

n••nn••n•n•

G A

Zortzidun motza mantenduz posibilitate gehiago izatekomodua, zortzidun horretako tekla kromatikoak bitan banatzea izanzen.

Hautsitako tekla kromatikoen atzeko zatia aurrekoa bainoaltuagoa zen; alegia "Fa#" eta "Sol#" "Re" eta "Mi" baino goragozeuden. Instrumenturen batean gainera, hiru tekla kromatikoak bitanbanatuta aurki daitezke, horrela La# eta Si notek bakoitzak bereafinazio zehatza izanik.

Teklatu hauek XVI. mendearen bukaera eta XVII. mendearenhasierakoak dira.

44

F

zortzidunmotzarenxehetasuna

DeFaby Italia. Paris XIII. mendea.

45

INSTRUMENTUGILE OSPETSUAK

Italiarrak

Italian eta kronologikoki, honako hauek aipa daitezke:

- Girolamo da Bologna. Data zehatzeko (1521) klaberik zaharrenarenegilea da. Londreseko Victoria et Albert Museum-ean dagoinstrumentua.

- Domenico da Pesaro. XVI. mendea betetzen duten bi belaunaldi.- Giovanni Antonio Baffo (1523-1581). Estimatuenetakoa da.

Alessandro eta Vito Trasuntino Milano-koak. Alessandroren organoeta klabe bat (1531 .ekoak) eta Vito "gaztea"ren klabe bat(zortziduneko 32 tekla dituena) Bolonia-ko Udal-Museoan daude.

- Alessandro Bertolotti. XVI. mendearen bigarren erdiko clavi--organum bat gordetzen da.

- Giovani Celestini. XVI. mendeko espinetak.- Stefano Bolcioni Fiorenza-n eta Nicolo de Quoco.- Giovanni Battista Giusti eta Girolamo Genti Lucquo-n. Zeharkako

zenbaloaren formako espinetak (hariek teklatuarekin 45 angeluaosatzen dute).

- Bartolomeo Cristofori Padova eta Fiorenza-n, Piano-fortearenasmatzaile bezala.

- Bolonia-ko DeFaby. Honen bi instrumentu Parisekokontserbatorioan daude.

- Milanoko Rossi familia (XVI. mendea).- Erromako Teodorico Pechni (1670) eta Toscana-ko Giovanni.

Bergamo-n Leopoldo Franciolini eta Alessandro Riva (1805-1868)ditugu. Bigarrena azken instrumentugilea dugu.

46

Venezia. KVIII. mendea.Kopenhave-ko Musikhistorisk Museum.

47

Italia. XVIII. mendeaKopenhave-ko Musikhistorisk Museum.

48

I ij

Leopoldo Franciolini. Fiorenza. XIX. mendea (hiru teklatukoa)Germanisches Nationalmuseum. Nuremberg.

49

Flandestarrak

XVI. eta XVII. mendeetan Herberehetako arte-aberastasunaparegabea zen eta hori musikazko instrumentugileetan nabarmenikusten da. Haien bidez kalitate musikala goren mailara igo zen, baitahaien edergarri eta pinturei esker ere. Badakigu XVI. mendearenlehen erdian instrumentugile asko zegoela, baina eman daitekeenlehen data zehatza 1558. urtea da; "Guilde van St. Luk" izenekoinstrumentugile eta artisten elkartea sortu zenekoa hain zuzen.

XVI. mendeko bigarren erdian bazen Rackers familia ospetsuizango zena.

Gaur egun 1580 eta 1680. urte bitarteko 135 inguru Rckersinstrumentu daude eta bakoitzaren data, egin zeneko lekua, egileaRiickers familiako nor izan zen eta non gordetzen den New GroveDictionary-n agertzen da.

Gehienak ez daude jatorriz eginda bezala, geroztikinstrumentugile edo berriztatzaileren batek aldaketak ezarridizkielako. Rckers izena daramaten eta faltsuak diren instrumentuakere badaude. Familia hartako instrumentuak hain estimatuak zirenez,sinadura lapurtu eta faltsifikatzeraino iritsi ziren.

Hans Rckers Malines-ekoa zen, Franz-en semea eta Antwerp-en (Belgikan) bizi zena. Familia ugari honetako leheninstrumentugilea dugu. Ez dakigu seguru noiz jaio zen (1540 eta1550. urte bitartean). Badakigu ordea "Guilde" elkartera 1579 .eansartu eta 1598. urtean hil zela. 1575. urtean ezkondu eta bi seme izanzituen: Hans "gaztea" (1578-1642) eta Andreas (1579-1645) eta bihauen instrumentu asko dago.

50

Andreasen seme Andreas "gaztea" (1607-1667) zen eta honenzazpi instrumentu bakarrik iritsi dira gaur arte.

Hans Rckers "Zaharra". 1573Deutches Museum. Mnchen.

51

Hans Riickers "gaztea". 1612Muse Instrumental du Conservatoire de Paris

52

Hans Riickers "gaztea". Antwerp 1632.Arte eta Historiako Museoa. Neuchåtel.

Familiaren beste adarra Jean Couchet-ekin lotu zen ("Guilde"ra1642 .ean sartu zen eta 1645. urtean hil zen).

Famili adar honetako ondorengoak dira Johannes ("Guilde"an1655 .ean), Joseph ("Guilde"an 1666.ean) eta Abraham ("Guilde"an1667 .ean).

Beraiek egindako muselare, espineta, birjinal handiak beren4'eko txikiekin, eta bat edo bi teklatuko klabeak garai hartan Europaosoan miretsi zituzten eta gaur egun ere bai, egiten ari diren kopiakkontutan hartzen baditugu.

53

Europako bazter honetan (Flandesen) izandako besteinstrumentugile famatuak, hauek dira: Johann Daniel Dulcken,Johann Peter Bull, Johann Heinemann, Quirimu e von Blankenburgeta Albert Delin (1712-1771). Oso ongi kontserbatutako claviciteriumbatean "ALBERTUS DELIN me fecit. TORNACI 1752" irakurdaiteke. Delin-enak beste hamabost instrumentu, guztiz, ederrak,gorde dira eta 1750-1770 bitartekoak dira.

Joannes Couchet. Antwerp 1650.Metropolitan Museum of Art. New York.

54

A. Rikkers. 1640

A. Delin. 1750

Flandestarren erresonantzi kaxetako gogorgarrien konparazioa. Bien artean

mende bat inguruko diferentzia dago.

Beste herrialdetako instrumentugileak

Frantzian lehen pertsonaia ospetsua Henri Arnaud de Zwolleda, 1440.eko bere tratatuari esker. Tratatua Pariseko liburutegiandago (latinezko 7295. eskuskribua) eta gero 1932. urtean facsimilargitalpena egin zen.

Instrumentugintzari dagokion atalean (111.etik 135 .erainokoorrialdeak), klabikorda ezaugarri aurreratuz deskribatzen du, etaklabea berriz garapen historikoaren hastapenetan bezala.

55

Beste instrumentugile frantziarrak, honako hauek izan ziren:Mersenne, Denis-tarren dinastia, Despont familia (XVII. mendea),Michael Richard, Jaquet, Vincent Tibaut, Desruisseaux eta JeanMarius (XVIII. mendea).

XVII. eta XVIII. mendeetan nabarmendu zirenen arteanHubbard, Blanchet (familia) eta azken honen barruan Paskal Taskinaipagarriak dira.

Bai Blanchet-ek eta bai Taskin-ek, klabezin flandestarrakgaratu, handiagotu eta berrikuntzez hornitu zituzten.

Johannes Goermans. Paris. 1754Metropolitan. New York

Bost zortziduneko teklatuaz (F - f") eta "peau de buffle"(bufalo-larrua) zelako berrikuntzaz hornitu zituzten; larru bigunezkoplektroak zituen erregistro berriaz hain zuzen.

56

"Blancher familia bereko Nicolas (Paris 1686), bi FranÇoisEtienne (zaharra eta gaztea), Armand FranÇois Nicolas eta PaskalTaskin (F. Etienne gaztearen alargunarekin 1766.ean ezkondua eta1793 .ean hila) ere aipatuko ditugu. Azken honen semeak eman zionFrantzian instrumentugintzari jarraipena.

Ingalaterran, XVII. mendea baino lehenagoko oso arrasto gutxidago; Lodovicus Theewe-ren (1548) claviorganum bat bakarrik.

XVII . mendean, Haward, Hitchcock eta Thomes Race eskolaingelesaren adierazgarri dira, eta XVIII .ean Hermann Tabel,Burckhardt Tschudi (Shudi izenaz ingeles egin zen suitzarra), JacobKirckman (alsaziarra: 1710-1792), John Broadwood (Shudi-renondorengoa) eta Abraharn nahiz Joseph Kirckman ditugu.

Shudiri zor zaio klabetan erregistro-aldaketarako pedalak ipiniizana. Organoen "reciraren antzeko kaxa espresiboa lortu nahian erearitu zen, pedal batez eragindako pertsiana higikorrak ipiniz.

Alemaniari buruz 1700. urteaz gero dago hitz egiterik.

Hans eta Karl Konrad eta Johann Christof hamburgarrak(XVIII. mendean) aipa daitezke batetik. Jeronimus Albertus Hass-ek, klaberik handienetakoa eraiki zuen, bost sorta eta hiruteklaturekin. Grbner-ek Dresden-en eta Gotffried Silbermann etaStein-ek Augsburg-en pianoak eraikitzeari ekin zioten.

57

Gaur egungo instrumentu-kopiatzaileei buruz ere mintzatubeharko dugu. Museotako planoen ikerketari zehatz-mehatz jarraituz

egiten dituzte instrumentuak.

Ingalaterran David Rubio (1934, Londres) dugu; ParisenDowd (USA) Nagel-en jarraitzaile da; Amsterdan-en Klinkhamer,Estatu Batuetan Hubbard, Alemanian Martin Skowroneck eta abarluze batek dihardu musikari teklazaleekin batera EuropakoErrenazimentua eta Barrokoa izan zena ezagutu nahian.

Frantsesa

58

Flandestarra

AlemanaATELIER VON NAGELeko kopiak

Anct. William Dowd. Paris.

59

AFINAZIOARI BURUZKO KAPITULUA.HORRETARAKO GUSTU DESBERDINEN BERRI

EMATEN DA,

61

Naturak infinitu soinu eskaintzen dizkigu, eta horien arteanmusikariak bere arterako komenigarriak zeintzuk diren bereizten jakinbehar du.

Hona hemen bada Fisikari, Teoriko, Tratadista,Instrumentugile (teklazko instrumentugileak batez ere) eta abarmendetan zehar gaur arte Akustika izeneko zientziaren barruanhainbeste kezkatu dituen arazoa.

Ahotsak eta haizezko instrumentuek etengabe bila dezaketenorberaren gustuak eta garaiko estiloak eskatutako afinazioa. Aldibakoitzean bitartea aurkitzea aski da horretarako. Marruskatutakoharien familiako instrumentuetan, nahikoa da hariak afinatzea.

Baina teklazko instrumentuetan arazoa ikaragarria da.

Izan ere tekla bakoitzari bere soinu berezia dagokio, eta soinuhori zein den erabakitzea, historian zehar izandako tenperamentudesberdinak ezagutu eta afinatzaile denari dagokio. Edozeinikerketatarako oinarri gisa, afinazio naturala ezagutu behar dugu;oinarrizkoaren "harmoniko" deitutako soinuak alegia.

Hari bat bibrarazten badugu, oinarrizko soinu bera entzungodugu (hau da, hariaren luzera osoak bibratzeari dagokiona) eta baitahari horren zatien bibratzeari dagozkion harmonikoak ere.

Lehen harmonikoa, hariaren erdiak sortutako zortziduna da.Bigarrena, hariaren herenak sortutako zortzidunaren bostuna,...Soinuak naturak berak ematen dizkigu, eta beraien arteko erlazionumerikoak definitzen ditu bitarteak, posizioak kontutan hartuz;

2 3 4zortziduna T = 2, bostuna lauduna 7 eta abar alegia.

63

1 1/2 1/3 1/4 1/5 1/16

4

• 1- •-+- 11 2-•

♦

• 17 •

• • • • •

1 2 3

4 5 6

8 9 10

12 13 14 15 16

gutxi gorabeherakoak

Lehen harmonikoak hartuz eta aldi berean binaka sortuz,beraien hurrenez hurreneko harmonikoen (zeintzuk entzumenakjasotzen bait ditu) periodikotasunik ezagatik osatutako "batimenduak"entzungo ditugu. Batimendu horiek ez egoteak adieraziko digubitarteak justuak (puruak) direla.

Bibrazio fisiko hauek matematikoki kalkulatzeko, gaur egununitatetzat tonuerdi tenperatuaren ehunena (cent) hartzen da,frekuentziekin lan egitea deserosoa eta korapilotsua zelako. "cent"aklehengo savart-a ordezkatu zuen. Bitarte musikalaren kalkulupraktikorako berrikuntza hau J. Ellis-ek (1814-1890) asmatua delaesaten da.

_f2r bitarteko "cent"-kopurua (C) ondoko formulaz zehazten da:

og 2r

C = 1200 log – 3986 log r

Pitagoras-ek, "Bostun justu edo doian" oinarrituz, eskalarikzaharrena eraiki zuen: 8 82

83

Bostun justuak i12. bostuna,Do baino altuagoa

3

64

Soinu horiek eskalan ordenatuta, hamabi soinuak lortukoditugu, azkenekoa lehenengoarekin bat ez datorrelarik.

Pitagorasentzat Si # Do baino altuagoa zen.

Sistema horixe goirik behera eta Do-tik abiaturik eraikiz:"Do" - Fa - Sib - Lab - Re b - Solb - Do b - Fa b - Si bb - Mi bb -

La bb - Re bb

Re bb nota "Do" baino grabeagoa izango da.

Halaxe da: 701,96 cent-eko hamabi bostun justu (12 x 701,96= 8423,46 cent) 7 zortzidunetan, hau da, korritzen duena (1200 cent,100 tonuerdiko) 7 x 1200 = 8400 cent.8423,46 eta 8400 zifren arteko 23,46 diferentzia, koma pitagoriko

74edo koma diatonikoa da: = 23,46.

Zenbakiak biribilduz: 23,46 - 23,5 - koma701,96 - 702 - bostuna

Enannonia delakoa teorikoki ezinezkoa da eta zortzidunarenbarruko azken edo 12. bostuna seidun gutxitua litzateke (Mi # -Do)"Otsoaren bostuna".

65

702ur

Goranzko bostunak

702

Re b

702

La b

702

Mi b

702

Si b

702

702

702

702

702

Beheranzko bostunak

Sol b

702

PITAGORAS

Sistema hau ezinhobea da Erdi Aroko musikamonodikoarentzat, baina Polifonian arazoak izan zituen, lehenonartzen ez zen hirudun maiorra sartu zelako.

Hirudun pitagorikoa gogorregia zen belarriarentzat eta sistemazalantzan jarri zuen.

5Hirudun naturala = —4 edo 386,3 cent

81Hirudun pitagorikoa = edo 407,8 cent (aurrekoa baino 21,5

cent gehiago)

Bien arteko diferentziari (81180)"koma sintoniko" edo"ptolemaiko" nahiz "diesis" deitzen zaio.

1(.3 4 5 814 M = 80

66

74Koma sintoniko e8g.) eta diatonikoaren(77)artean 21 ,Seko

diferentzia dago; biribilduz • 2 cent = 1 schisma-koa.

Lehen tonuerdi pitagoriko edo lima (fa-mi), laudun eta hirudunmaior baten arteko diferentzia da.

Laudun bitartea = zortziduna - bostuna1200 - 702 = 498 cent.Hirudun maiorra = 407,8 (408)lauduna - hiruduna = tonuerdia498 - 408 = 90 cent

Tonu pitagorikoa, bi bostun batuz eta zortzidun bat kenduzlortzen da: 702 x 2 - 1200 = 204 cent

Beraz, bigarren tonuerdi pitagorikoa tonuaren eta lehentonuerdiaren arteko kendura da: 204 - 90 = 114 cent.

Egia esan, sistema hau teklazko instrumentuentzat ez zenerabilgarria. Hala ere musika monodikoak oso bitarte melodikoakzituen eta horregatik estimatuak ziren.

Intonazio justu naturalean oinarritzen diren sistemak, sostenitueta bemolak aukeratzen dituztelako bereizten dira.

Aspaldiko musikariek Sol b eta Re b baino askoz gehiagoerabiltzen zituzten Fa# eta Do# eta La# nahiz Re# baino gehiago Si b

eta Mi b.

Sol # edo La b-en artean gustu-desberdintasun handiagoazegoen. Beraz bostun eta hirudun guztiek aldi berean justuak ezinzuten izan.

67

XVIII. mendearen bukaerarteko hiru sistema nagusi ikusditzagun: tenperamentu mesotonikoa, berdina eta bostun justu batzukdituztenak.

Tenperamentu Mesotonikoa, Pietro Aron-ek (1480-1545) bereToscanello in musica (1523) liburuan argitaratu zuen eta indarreanegon zen XVII. mendearen bukaera arte mendebaldeko Europanklabe eta organoentzat. Ingalaterran organoentzat XIX. menderarteiraun zuen. Funtsezko araua ahalik eta hirudun justu gehienak izateada.

Bostun bakoitzari konuaren laurdena kenduta lau bostunerohirudun pelfektua lortuko dugu (Sol-Re-La-Mi-Si)

Hirudun perfektu maior hau, koma batez gutxitua dago hirudunpitagorikoarekiko.

2 G#7

C#Hiruduna 7 Mi - Sol # - —

3

2 F#

5-7

1 3

Hiruduna - 7Do - Mi

Do- La b

Hiruduna

+ —

+ —

+ — E b

+ 1 A b

68

Sistema honen bidez # eta b-aren aukerak Fa, Do, Sol eta Si,Mi dira hurrenez hurren.

Hamaika bostun berdinak dira eta azkena zertxobait zabalagoada; seidun gutxitua da "otsoaren bostuna", sistema pitagorikoanestuagoa zena.

Tenperamentu mesotonikoan, bidun maiorreko bitarteak tonuhandiaren eta Do-Re = Re-Mi = 193,2 cent txikiaren artekobatezbesteko balioa du.

Hirudun minorra (310,5) sistema naturalekoa (315,6 cent)baino estuxeagoa da.

Laudun justua, komaren laurden bat zabalagoa da.Bostun justua, komaren laurden bat estuagoa da.Seidun maiorra, naturala baino zabalagoa da.Tonuerdiak ordea, elkarrekiko desberdinak dira.Kromatikoak, diatonikoak baino txikiagoak dira.

Pitagoras 113,7 90,2Naturala 70,7 111,7 (133,2 handiak)Mesotonikoa 76 117,1

Kromatikoak Diatonikoak

69

Sol #

738,5otsoaren bostuna

b

Si b

Fa

Fa #Ut #

S i

Ut SolBitarte perfektua hirudun maiorra da eta gainerako guztiak

faltsuak baina jasangarriak dira.

Bostun guztiak = 696,5 cent dira, otsoaren bostuna ezik.Zortzi hirudun justu 386 koak dira eta lau gogor 428

centekoak.

DOM BEDOS TENPERAMENTU MESOTONIKO HERTSIA

Zortzi hirudunek hamaika bostun hartzen dituzte, aurrekoizarrean ikus daitekeenez: Mi b-etik hasi eta Sol # -rain.o.

Lau bostun = Bi zortzidun gehi hirudun bat.Zifratan .... 2400 + 386 = 2786 cent.

1Erreduzituz: 7 2786 = 696,5 -->bostun bat

70

I II

Dena dela, eta tenperamentu mesotonikoaren alde zera esandaiteke: sistema hau dela bere aro nagusiko literatura gehienariongien egokitzen zaiona. Orduko obretan beti alboko tonuetaramodulatzen da, beti ere lehen Do-Fa, Sol-etik abiatuz.

Otsoaren bostunari eta bere cent-soberari buruz, badaude ideiaknola banatu behar den adieraziz. Andreas Werckmeister-ek (1645-1706) aukera desberdinak proposatzen ditu. Geroxeago J.J.Rousseau-k (1712-1778) ere bai. Marpug, Arnaut de Zwolle, Ramosde Pareja, Fogliano, Kirnberger (1721-1783), Gaffurio, Lanfranco,Shick, Mersenne, Rameau, Silbermann, Tartini (1692-1770) etaVallotti, afinazioaz kezkatutako pertsonaiak izan dira eta berenekarpenen bitartez zortzidun musikalaren banaketaren aniztasunhistorikoa aberastu egin dute.

Batzuen eta besteen arteko diferentzia, bostun eta hirudunjustuen eta tenperatuen kopuruan datza. Tenperamentu desberdin edoirregular hauetako bakoitzean, kualitateak eta akatsak osagarriak dira.

Aurreko bost mendetan guztiak erabili direla egia da eta aldikaeskala tenperatu edo tenperamentu desberdinen alde nahiz kontrapizten diren eztabaidak faktore askori zor zaizkio. Faktore hauekfisikoak, psikologikoak, buruzkoak eta metafisikoak ere izandaitezke. Egiaren jabe ez dela inor pentsa liteke. Izan ere praktikanafinazio guztiak gutxi gorabeherazkoak dira eta errealitateteorikoarekin ez dira guztiz bat etortzen.

Doitasun bakarra, ondoz ondoko 21 bostunentzat zortziduneko21 teklako teklatuz lor liteke.

Horrelako klabezina Pascal-ek, Blanchet-en ikasleak, eraikizuen, baina jotzaile edo interpreteek jotzerakoan aurkitutakozailtasunez porrot egingo zutela seguru gaude.

71

Tonu eta tonuerdiei buruz, beren desberdintasun edodiferentzia, handi, ertain eta txiki gisa deskribatzeko formadesberdinak ikusiko ditugu.

Zarlino-k (1517-1590) eskala harrnonikoen arabera ordenatuzuen.

Ut Re Mi Fa Sol La Si Ut2 IQ 16 2 10 2 1¢

8 9 15 8 9 8 15

Marpurg eta Fogliano-k, beren 4. eta 1. monokordioanhurrenez hurren ehunenetan kalkulatu zituzten balioak.

204Marpurg (4)

Do#...

70 112 134 70 112 70 134 70 112 134 70 112 70

Do Do# Re Mi b Mi Fa Fa# Sol Sol# La Si b Si Do

70 112 134 70 112 70 134 70 112 112 92 112 70

Fogliano (1)204

Eta Celles-eko Dom Bedos-ek bere ikerketan eta Marpurg-enarabera, komatan adierazten du.

Do Re Mi Fa Sol La Si Do

9 10 5 10 9 10 5

4 5 6 4 5 4 6 4 5 6 4 5

Do# Mi b

Fa# Sol# Si b

72

Aurreko grafikoa ikertuz, honela laburbilduko dugu:

3 tonuerdi ikaragarri = 6 koma = 134 cent - Re - Mi bFa # - Sol

• La - Si b4 tonuerdi handi = 5 koma = 112 cent - Do # - Re

Mi - FaSol # - LaSi - Do

5 tonuerdi txiki = 4 koma = 70 cent Do - Do #Mi b- Mi o

Fa - Fa #Sol - Sol #Si b- Si

3 + 4 + 5 = 12 tonuerdi6 x 3 + 5 x4 + 4 x5 = 58 koma134 x 3 + 112 x 4 + 70 x 5 = 1200 cent

12 tonuerdi = 58 koma = 1200 cent

Ikerketa hau eta afinazioko eguneroko praktika kontutanharturik, klabearentzat Vallotti-ren aholkuari jarraitzea proposatzen

1dut: sei bostun puru eta sei tenperatu (komaren . az gutxituak)

6 puru

73

-0,25

-0,25

-0,25

-0,25

-0,25

-0,25

-0,25

-0,25

-0,25

-0,25

-0,25

+1,65

0 0 0 0 0 0 0 0+1,9

+1,9

+1,9

+1,9

2,15 2,15 2,15 0,25 0,25 0,25 0,25 0,25 0,25 0,25 0,25 0,25

Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol #

Bostunak

Hirudun M

Brudun m

Oinarria

= - 1,1

Eta klabikordarentzat Werckmeisterz-en sistema:

0 = +2 +2 +2 I. - 4 - 4 - 4 +2 +2 +2 +2 +2 = 0

AAAAAAAAAAAA+6 +8 +10 +12 +8 +4 0 +2 +4 0 +2 +4 +6

Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol# Re#

(Re,#)698

TENPERAMENTU DESBERDINEN KOADROAK,BOSTUN ETA HURUDUNEN ZUZENKETAN

KOMATAN ETA TONUERDIENTZAKO CENT-ETANEMANIK.

H. ARNAUT

Bostunak

Hirudun M

Hirudun m

Oinarria

0 0 0 0 0 0 0 0 1,1 0 0 0

+1

+1

+1

+1

+1

-

0,1

-

0,1

-

0,1

-

0,1

+1

+

1

+

1

1 1 1 1 1 1 1 1 1+

0,1+

0,1+

0,1

Mi Si Fa Do Sol Re La Mi Si Sol b Re b La b

Do

Re

Mi Fa

Sol

La

Si Do

Tonuerdiak 90

114 90

114 90

90

114 90

114 90

114 90 = 1200 cent

MESOTONIKOA

Do

Re

Mi Fa

Sol

La

Si Do

Tonuerdiak 76

117 117 76

117

76

117

76

117 117

76

117 = 1199 cent

74

+0,35 0,25 0,25 0,25 0,25 0,25 0,25 0,25 0 0 0 0,3

+ , + + + + + + +0,6 0 000 0,25 0,5 0,75 1,3 1,65 1,4 1,15

1,3 1,65 1,4 0,85 0,25 0,25 0,25 0,25 0,5 0,75 1

Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol #

Bostunak

Hirudun M

Hirudun m

Oinarria

= - 1,1

=+ 7,6

= - 8,70

NATURALA

Bostunak

litrudun M

Huudun m

Oinarria

0_1 000

-i 000

-1 0

+1,9

0 0 0 0 0 00 0+1,9

+1,9

+1,9

+1,9

1,92,9 1,9 0 0 1 000 i 00-Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do # Sol #

Do Re Mi Fa Sol La Si Do

Tonuerdiak 70 134 112 70 112 92 112 70 112 134 70 I 112 = 1200 c.ent

RAMEA U

Do Re Mi Fa Sol La Si Do

Tonuerdiak 87 106 104 89 117 81 112 92 101 117 76 117 = 1201 cent

KIRNBERGER I. (1771)

Bostunak

Hirudun M

1-Brudun m

Oinarria

0 0 0 0 0-

0,5 0,5 0 0-

0,1 0 0+ + + + + + + + +1 1 0,5 0 0 0 0,4 0,9 0,9 0,9 1 1

0,9 1 1 1 1 1 0,5 0 0 0,5 0,9 0,9

Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol #

Do Re Mi Fa Sol La Si Do

Tonuerdiak 90 114 90 92 112 92 112 90 103 101 92 112 = 1200 cent

75

0 0 0_

0,25 0,25_

0,25 0 0 0,1 0 0

+ + + + + + + + + + +0,75 0,5 0,25 ° 0,25 0,5 0,65 0,9 0,9 0,9 1 1

0,9 1 1 1 0,75 0,25 0,25 0,5 0,75 0,9 0,9

Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol #

Bostunak

1-firudun M

Irtrudun m

Oinarria

= - 1.1

II. (1779)

Do Re Mi Fa Sol Ta Si Do

Tonuerdiakc.

90 103 101 92 112 92 106 95 98 106 I 92 112 = 1199 cent

INSTRUMENTUAK EGOERARIK ONENEAN NOLAMANTEND U

Klabezin, espineta, birjinal, klabikorda,... (tekladuninstrumentu historikoak alegia), beren garaiko benetakoak nahizorain egindako kopiak izan, guztiz delikatuak dira eta zaintzekoguztiz arreta handia eskatzen dute.

Instrumentu guzti hauek ongi funtziona dezaten, nahitaezkolehen baldintza tenperatura eta hezetasuna erregularki konstantemantentzea da. Beren ohol harmonikoak 3 mm lodikoak izaten dira(batzuetan 2 mm.-koak), eta ez dituzte bapateko aldaketa handiakonartzen. Giroan %60ko hezetasun erlatiboa izatea gomendagarriada. Hezetasun faltaz ohol harmonikoak pitzatu egin daitezke etahezetasun handiegiagatik mekanismo osoa desdoitzeko moduankurba daitezke.

Gainera konponketa handia eta sakona eskatuko luke horrek.Gaur egun hezetasun-maila konstante mantentzea nahikoa erraza da,higrometroa barnean duten hezegailuak daudelako.

76

Sistema merkeagoa, higrometro sinplea edukitzea litzateke etahezetasun-falta iragartzen duenean, instrumentua dagoeneko gelanlandareak eta ontzietan ura ipintzea. Inguruan berogailuak, leihohotzak, eguzki-izpiak, aire-korrontea etab. izateak, desdoikuntza etadesafinazioa berekin ditu.

Kontutan hartu beharreko hurrengo puntua, instrumentua betiafinatuta edukitzea da, ohol harmonikoan hariek eragiten dutententsioa konstantea izan dadin. Klabe handian tentsio hori bi tonakoaizan daiteke.

Instrumentua oso desafinatuta edo beharrezko afinazioa bainoaskoz beherago baldin badago, tentsioa emeki-emeki eta urratsezurrats igotzea komeni da, nahiz eta horretarako bost edo sei afinaziobehar izan.

Afinatzeko beste aholku bat, hariaren tonua zerbait jaitsi etagero nahi den tonuraino igotzea da. Horrela afinazioa hobetomantentzen da eta larakoz deskuidatuta beste bat gehiegi teinkatu etaharia hausteko arriskurik ez dago.

Mekanismoa

Klabikordan higidura mekanikoa duen elementu bakarrateklatua da, eta normalean ez du arazorik izaten.

Guztiz hezetasun handia dagoenean, teklak uranditu egindaitezke ongi baskulatzeari utziz. Higidura zertxobait behartuta,arazoak konpondu beharko luke, eta konponduko ez balitz hobelitzateke arazoa instrumentugilearen esku uztea. Tekla bere lekutikatera eta marruskadura non dagoen ikusita karraska fina kontu handizerabiltzea ere irtenbidea izan daiteke.

77

Plektrodun instrumentuek ere aipatutako arazoa izan dezakete.Izan ere teklatua dute, baina aldi berean baita mantentzea askoz erekonplexuagoa den mekanismoa ere.

Mailutxo edo plektro-etxea, plektro edo atzazalak, mihiak,berauen malgukiak, itzalgailuak, eta erregistroen gidariak, denakzainduko ditu arretaz instrumentua erregulazio-egoera oneanmantendu nahi dituenak.

Desoreka erregulatzeko bete behar den lehen araua, ongibehatzea da. Hatzazal, malguki edo erregulazio-torlojoak ukitu etagero arazoa beste nonbait zegoela ikusi baino lehen, funtsezkoa daoztopoa non dagoen jakitea.

Bigarren araua, pazientzia litzateke.

Instrumentu hauetako elementu mekanikoen neurriak etadoitasunak hain estuak direnez gero, konpontzerakoaninstrumentugileak bere garaian adinako patxada eduki behar da.

Hirugarren araua jakinduria litzateke; "zer egin" jakitea alegia,arazoa non dagoen aurkitu eta beharrezko patxada izan ondoren.

Klabearen elementu bakoitzak izan ditzakeen arazoak aipatukoditugu orain. Espineta eta birjinala beti sinpleagoak dira.Erregistroak, mailutxoak daudeneko zurezko tirak dira. Bi gidaridaude: beheko finkoa eta erregistroa harietan ipini edo kentzeko nahizmailutxoak harietan lerrokatzeko horizontalki higitzen den goikoa.Hezetasun handiegia egonik, baliteke mailutxoa gidarien artekabarruan nekez igo edo jaistea. Konpontzeko modua teklena beralitzateke; bere lekuan gora eta behera higitzea edo karraska fina osokontuz erabiltzea hain zuzen.

78

I I I

Gidarien muturretako torlojo berezi batzuen bitartezerregistroaren ibilbidearen lekua erregula daiteke. Erregistroakentzerakoan mailutxoek atzeko hariak ukituko balituzte erregulazioabeharrezkoa litzateke. Mota honetako doikuntzak oso txikia izanbehar du, bestela mekanismoaren gainerako alderdiak desdoitu egindaitezkeelako. Ozentasuna, ukimen-sentsazioa, etab. aldatu egingolirateke.

Atzazalak

Atzazala aldatu nahi bada, zaharra kendu behar da lehenbiziatzeratu eta mihia ztrbait finkoan apoiatuta edukiz. Atzazal berria ereatzetik sartuko da artekan, ongi finkatuta gelditu arte estutuz.

Zurezko tako txiki baten gainean eta mailutxoa alderantzizipinita, kirurgi bisturi batez atzazala ebaki egingo da mutur aldean459-ko angelua osatuz.

Arau orokorra honako hau da: atzazalak haria hari-lodierarenerdiaz pasatzea. Grabeetan zerbait gehiago.

Atzazal denak ez eta bakar bat aldatu behar denean,gainerakoen formari kontu egin behar zaio. Luzera eta formaegokikoa dela egiaztatu ondoren, atzazalaren barrena gradualkiarraskatu edo karraskatu egin behar da puntaraino, erregistroarenharmonizazioarekin bat datorren soinua lortzearren.

Errepikapena ongi egin dadin, atzazalaren itzulera arreta handizeta patxadaz aztertu behar da. Hariaren azpira emeki-emeki pasatukoda. Hori egin gabe harian zintzilikatuta geldituko balitz, arrazoiakhauek izan daitezke:

79

- Itzalgailua behar baino beherago egotea eta atzazalari jaisten ezuztea. Altxatu bada zerbait itzalgailua.

- Atzazala luzeegia izatea. Moztu eta karraskatu behar dena.Laburregia bada, doitu edo aldatu.

- Mihiak ongi ez kulunkatzea. Agian hautsak ez dio higitzen utziko.Mailua atera eta garbitu.

- Malgukia gogorregia ala bigunegia izatea. Karraskatu zertxobait etabortxatutako higiduraz lan egin dezan behartu.

- Mailutxoa luzeegia izatea. Beheko muturrean torlojoa badu, zerbaitlaburtu, eta ez badu, karraskatu kontuz.

- Arazoa tekletan badago, ikus teklatuari dagokion atala.

Itzalgailuak.

Mailutxoetan alboko arteketan txertaturik daude plektroarengainean milimetroerdira. Mailutxoak zerbait zintzilikatu egin behar duitzalgailua hariaren gainean dagoenean. Erregistroa ipinita egon alaez, itzalgailuak erregistro horri dagokion haria bakarrik ukitu behardu. Hori gertatuko ez balitz, doitu egin behar da.

Hiru hari-sortako (2 x 8' eta 1 x 4') eta beraz hiru erregistrokoklabean, atzazalek aldi berean ez eta ondoz ondo punteatu behar dute.Indar handia beharko litzateke hiru atzazalek aldi berean joko balute.Aldi-desberdintasun hau tekla oso poliki jaisten denean bakarriknabarituko da (lehenengo 4'ekoa gero atzeko 8'ekoa eta azkenikaurreko 8'ekoa entzungo ditugu). Baina normal jotakoan erregistroguztiek soinua aldi berean ateratzen dutela eman behar du. Diferentziamailutxoaren luzeraren araberakoa da. Azpian doitzeko torlojoabadugu ordea, mailutxoaren luzera erregulatzea erraza izango dadagokion torlojoa estutu ala lasaituz. Mailutxoa luzatuz, harialehenago kolpatuko du, eta alderantziz. Luzeegia balitz, ez luke ongierrepikatuko eta laburregia balitz tekla hondora iristean pultsatu

80

j II

egingo luke (oso teklatu astuna litzateke kasu horretan eta jotzen zailaere bai).

Hari bat hautsitakoan beste batez ordezkatzea.

Errazen hausten diren hariak meheenak dira, hauek letoizkoaknahiz burdina edo altzairuzkoak izan. Normalean hezetasun-puntuakegoteagatik (beraz oxidazioagatik) eta tentsioa handiegia izateagatikhausten dira hariak.

Hautsitako haria kendu eta larakoa hariztatua bada, askatu seibira oso. Larakoa historikoa edo presiozkoa bada, aliketaz gora etaemeki atera, larakotegiko zuloa ez handiagotzeko kontu handiz ibilita.Hautsitako hari originalaren lodiera edo diametro berdineko bestehari bat aukeratuko dugu gero. Mikrometro izeneko neurgailua osoegokia da horretarako. Larakoaren aurkako muturrean haria finkatueta zubietan dagozkion puntuetatik pasaraziko da.

Haria aliketaz ebaki, larakotik hasita eta hariarekiko paralelokiipinitako hatz erakuslearen distantziara. Haria beti ere teinkatutaedukita, hari-muturra larakoaren zulora sartu eta sei buelta biratuerloju-orratzen norantzan. Larako historikoa badugu, birak eskuanemango ditugu eta gero presioz txertatuko dugu.

Larakoa edozein motatakoa izanik ere, gainerakoen altuerarenparean geldituko da. Larakoak lasaiegi badaude, bike pixka bat edopaper fina ipini zuloan. Larakoa sartu ondoren sobera dagoen paper-zatia kendu.

Azkenean, haria afinatu egingo genuke, noski. Hariak ongimantentzeko beste aholku bat, hatzez ez ukitzea da. Izan ere betiezartzen zaie hezetasuna eta koipea, gutxi bada ere.

81

Ohol harmonikoa garbitzeko, luma luze eta oneko mustukaerabiltzea litzateke egokiena. Oholaren ertzetara eramaten den hautsa,aspiragailuz jaso daiteke. Ohol garbiak soinu hobea aterako du,noski.

Gauza guzti hauek sarri eta hutsik gabe egitea,instrumentuzalearentzat lan txiki eta agian atsegingarriak izango dira.Lanak denbora luzez egin gabe uzten badira ordea, akatsak pilatuegingo dira eta gero konpontzea zailagoa eta luzeagoa izango da.

Azken ohar gisa, zera esango dugu: teklazko instrumentuak ezdirela mahaiak, nahiz eta mahai-itxura izan. Beraz mahai bezala ezerabili eta gainean paperak ere ez utzi.

Erregulazio eta mantenimenduari dagokion kapitulu honiamaiera emateko, honako esaera gogoraraziko dugu:

"Instrumentuak eskertuko dizu".

82

XVI, XVH ETA XVIII. MENDEETAN ZEHARREKOEGILE ETA OBRAK.

83

OBRASIDEMVS1PARA TECLA ARPA Y

vtithela,dcAntoniodeCabecon,Mufico dcla camara y capilla del Rey Don Phi-

lippc nucilro Seh-or.RECOPILADASY PVF.STASENCIFRA Pbit ItERNANDO

C4b.c% -ri fult4 ..An,Insetia..,Mufacu de<rmara vcapJla cit (u N14;f1/4d.

I G I D I. S. C. R. 111. D L It r DU .V

thilgpe StnZerr.

com Pst ► itLtoro.Impork.14.14d4acefg Jekraacif4 9 Saa~

Antonio de Cabezon-en lanen amla

85

P2C OMPENDIOD E MVSICA DE AN

TONIO DECABEC,ON.

r) V operA princohtnui

1 7 ) 1- 7 I + 5 x

J 3 2 3 4 1..-"6-7-sx- 4 3 i s. 6 7.14-x___(/..±."_,z 3.••nnn,•

1 2. 3 3 2. 3 4 1 SX -7-5-X1-6 4 )i-* 1_3—;6

4_phI61

1 1 14X—rfi-1-4---4--IX 1 1 16

[3,6 3 !r"1,--

X 2. )(43 1--1 I -7, I

1- IL 6 z 7 7z1

J13--a--+z--,-3--7-1-Td 7 is-)(--f-* ri*

I-4-x X X 7 I 2 .3 a 1 7 1 6 sx I I 2.

/ 7 1 . 1:-4.7 7 1 z 1 7

i* 7 6-1 Ç 1* Er i 7 /).6 5-1±-3-1---f--7--1--÷1 7 ds 3 3 I

Antonio de Cabezon-ek egindako partitura

86

I

P rimcr riento del ?rtmer tono, ,,1 NT O I\I I 0 .

—-1-: 7- --6 4-- ;-4-7--Š:

-}-5:--- 4. y,./... -1/2: r--1----1;-=4— "'

_______.7-4 s 14) i, .̀... 2. ?_.------- 3-5 4— ,1 ...-z--1,3—.'f--4----3

--1 6'7 '-'-"-- -I-- 62. S

• • 2.* ) 4.•

} 6 is 4

1.) 11---

- =

SiguenCe orros tientos de Anconio y de otrostañ-edores de los ocho tonos.

Antonio de Cabezon-en partitura

Antonio de Cabezon, Scarlatti-raino iritsiko den teklarakoliteraturaren historiaren aro berriari hasiera eman zion iberiaraitzindaria dugu.

Byrd eta Bull ingelesak, Sweelinck flandestarra, Frescobaldiitaliarra, Forberger alemana eta Louis Couperin frantziarra, XVII.mendean beren ikasleekin garatuko zituzten europar eskola nagusienoinarritzat har daitezke.

Badirudi ahots-musikarekiko loturak hautsi eta "bariazio" edo"divisions" formak (gero birjinala aberastuko zutenak) garatzenlehenengo ingelesak hasi zirela.

Sonoritare ertain eta gutxi gorabehera 45 notako instrumentuhau, bariazioa hedatu zuen erregea izan zen. Entzulegoaren arretaerakartzearren, mugimendu geldoek ez zuten lekurik. Lasterketaimitakorrak, azkar eta alaiak, era guztietako edergarriz betetakoeskalak, erritmo bitar eta hirutarreko etengabeko txandaketak beharziren.

87

Badirudi Antonio de Cabezon-ek 1554. urtean Ingalaterrarajoan zenean bere "diferencias" eta "glosas" lanen bidez eskolabirjinalistaren hazia utzi zuela. Eskola honek Ingalaterra gero besteinork ez bezala goralduko zuen, laster desagertu ondoren.

Eskola honen aberastasuna salatzen duen dokumentua,Fitzwilliam Virginal Book izenekoa da. XVII . mendearen lehenherenean hamar behatzez jotzeko hirurehun pieza inguru biltzen ditu.

Hiru belaunaldi dauzkagu. Lehenengoak William Byrd (1542-1623) du aitzindari. Bigarrenean ospetsu asko dago: P. Philips, J.Bull, G. Farnaby eta T. Morley adibidez. Hirugarren belaunaldianospetsuena Orlando Gibbons (1583-1625) dugu eta beraren ondoanTallis, Tomkins, Richardson eta Munday aipagarriak dira.

Dowland lautejoleak ere ezin ditugu ahaztu, beren "Lachrimae"handiekin.

Birjinalista ingeles hauen ondoan, Jan Pieters Sweelinck(1562-1621) organojole holandarra dugu; Venezian Zarlinorekinikasi arren Amsterdamen lan egin zuena. Practorius eta Scheideman-iirakatsi zien eta Iparreuropako teklajole guztiengan eragina izan zuen.

Eskola ingelesekoekin zuen diferentzia, teklatu desberdinakerabiltzean zetzan; hari edo tutuei ekiteko teklatu desberdinakerabiltzean hain zuzen.

Kontinentean gertatutako edozertara irekia zegoen eta ikuspegizabala zuen. Gabrielli eta Merulo-ren eragina nabaria da italiaroinarrizko ziren bere imitazio, gutxitze eta gehitzetan, kontrapuntubikoitz, kontrasubjektu eta abarretan.

88

Italian, eta Gabrielli nahiz Merulo-ren ondorengo gisa,Girolamo Frescobaldi handia (1583-1643) dugu; Luzzaschi-renikasle izana, Sweelinck-en antzera, organojole ospetsua izan zen(Erromako San Pedron), baina klabearentzat obra ugari egin zuen;bere "ricercari" eta "canzone et caprices"etik bariazio, partita etatokatataraino.

Flandesera joan zen eta han Sweelinck eta P . Philips-ekinharremanak izan zituen. Horregatik haren estiloa anglikar arrastozjosita dago. Dena dela, klaberako idatzitako obra badirudi iparralderabidaia egin baino lehen egina dela, nahiz eta gero argitaratu.

Frescobaldik bere toccata famatuak interpretatzeko oharrak ereutzi zituen. Gero "rubato romdntico" deitu izan denaren deskribapenadirela esan daiteke. Interpretea askatu egin nahi du, emozio librezinprobisatzera animatuz.

Honela dio:

Irakurleari

Pasarte-barietatez eta kantu-adierazpenez jotzea zein estimatuaden jakinik, nire maitasuna eta onginahia irakurleari erakustea egokiairuditu zait, lan apal hauek aholku eta guzti inprimaturik etabakoitzaren balioak errespetatuz besteren meritua nahiago dudalaaitortuz. Irakurle sotil eta saiatuak harrera ona egin diezaiolaaurkezten diodan atxekimenduari.

1. Lehenik eta behin, jotzeko era hau ez zaio konpasari lotu behar,madrigal modernotan bezala. Izan ere zailak izan arren konpasarenbitartez erraztu egiten dira, batzuetan poliki eta bestetan azkareramanez eta hitzen esanahi edo adierazpenaren arabera aireanmantenduz.

89

2. Toccatatan, pasarte desberdin eta adierazkorretan aberatsak izateazgain pasarte horiek bakarka bata bestearengandik aparte jo daitezkeelaere kontsideratu dut, jolea bukatzeko obligaziorik gabe nahi duenpuntuan geldi daitekeelarik.

3. Toccaten hasierak adagio eta arpegiaturik joko dira eta horrelaligatu eta faltsuetan (eta obraren erdian ere bai), aldi berean joko dirainstrumentua hutsik ez uztearren. Jotze hori jotzailearen gustuarenarabera berrartuko da.

4. Azken notan (bai txio eta bai pasartearenean, nahiz saltokoa nahizgradukoa denean), gelditu egin behar da, nota kortxea, semikortxeaala hurrengoarekiko desberdina izanagatik; horrela pasarte batbestearekin nahastea baztertuko bait da.

5. Kadentziak, nahiz eta azkar moduan idatzirik egon, geldi erazteakomeni da eta pasarte‘edo kadentziak amaierara hurbildu ahalapolikiago joko da denborari eutsiz.

6. Atalen banaketa eta bukaera, bi eskuetan kontsonantzia zuritanidatzirik dagoenean igarriko da. Esku batek txioa eta besteak aldiberean pasartea jo behar duenean, nota notaren parean ez da jo behar;txioa azkar eta pasartea polikiago eta adierazkortasunez baizik.Bestela nahasketa sortuko litzateke.

7. Bi eskuetan pasarteak kortxea eta semikortxeatan aldi bereandaudenean, ez dira azkarregi jo behar. Semikortxeei dagokieneskuak, punttuz jo behar ditu (hau da, ez lehenengoa; bigarrenabaizik). Horrela guztiak; bat ez eta bestea bai.

8. Bi eskuek semikortxeak jo behar dituzten pasarte bikoitzarenaurretik, aurreko nota gorde egin behar da, nahiz eta nota azkarra

90

izan. Gero pasartea bipil jo behar da, eskuen erraztasunaazpimarratzearren.

9. Partitatan, pasarte eta "afektuak" daudenean, egokia da "Largo"denbora hartzea. Baita toccatatan ere. Pasarterik gabeko besteetan,tempo alaiagoan jo daitezke, tempo-aukeraketa jotzailearen zentzu etagustu onaren esku utziz. Hor oinarritzen bait dira jotzeko era etaestilo honen perfekzioa eta funtsa.

Girolamo Frescobaldi, 1637

Frescobaldiren ikasleetako bat Johann Jakob Froberger alemanospetsua da. Alemaniako beste egile batzuk ere azpimarratu behardira, nahiz eta egian italiartuak izan.

Hans Leo Hassler (1564-1612), Gabrielli eta Ch. Erbach-ekinlanean aritu zen. Flandesen bidez anglikarzaleagoak izan zirenSamuel Scheidt (1587-1654) bere "Tabulatura Nova" (1624)argitalpenarekin eta beraiekin batera M. Schildt (1592-1667), M.Practorius (1571-1621), P. Siefert (1586-1666), Scheickmann(1595-1663) eta J.J. Froberger (1616-1667).

Azken hau Parisen bizi izan zen, frantsesak miretsiz etaFrescobaldigandik jasotako ikasketa italiarra bazterrean utzi gabe.Azkenean London-en organista izan zen. Eklektiko eta bidaiarihandia izanik, XVII. mendearen lehen erdiko Alemaniakoordezkaririk onena dugula esan dezakegu.

Frantzian bitartean, udaberria loratzen ari zen; fruituak iahirurogei urte geroago (mendeerdia geroago) emango zituena hainzuzen.

91

Le Jeune, Du Carroy, Guillet, Jacques Champion deChambonni&es (1602-1672) eta beronen aita (hau ThomasChampin-en semea zen), Ile-de-France-n dantzak sartzen hasi ziren(la volta, la brusque, la braule, kanarioak, etab).

Frantzia "martellements, tremblemens, battemens, cadences,pincements, port de voix, coulêes, eta abarrenparadisura sartu zen. Hitz batez esanda, asko inprobisatzen zen.

Gaiak edo hasierak bakarrik idazten zituztela esan daiteke, geroberen inprobisazio-trebetasuna goi mailaraino igoz.

Gero oparotasun osoan FranÇois Couperin Handiaren (1668-1733) garaian bikain distiratuko duen udaberri frantsesa osatzeko,ezin dugu haren osaba Luis (1626 + - 1661) ahaztu. Haren dantzasolte batzuk heldu zaizkigu eta gaur egun haien toniken arabera"suite"tan bildurik jotzen dira.

1650. urtea data nagusia da klabearen eta honen familiarenhistorian.

Henry Purcell (1658-1695) eskola birjinalistaren ondorengoizanik, J. Blow (1649-1708) eta W. Croft-ekin batera (1678-1727)eskola ingeleseko azken izpi distiratsua izan zen. Eskola frantsesekoospetsuen eragina bereganatu zuen "suite" eta apaingarri askorenbidez eta baita italiarrena ere bere gai eta oinarri harmonikoenbitartez.

Rckers-ek egindako bi teklatu eta hiru hari-sortakoinstrumentu handien sonoritate bikainen eskutik, bere zortzi suiteargitaratu zituen.

92

ij I

Allemande, Courante eta Soralanda dira horietako lehen suiteaketa batzuetan preludioaz dute hasiera.

Hornpipe, Air, Voluntary, Verse, Trompet Tune edo Gavotte,Bourr eta Rigaudon-a ere sartu ziren.

Aldi berean (XVII. mendearen bigarren aldia) Italian BernardoPasquini (1637-1710) eta beronen ikasle izandako F. Gasparini, F.Durante eta Alessandro Scarlatti (1660-1725) ditugu. Ikasle hauekitaliar binomioaren (Girolamo Frescobaldi-Domenico Scarlatti) zubiizango ziren.

Alemanian Pachelbel (1653-1706) eta Kerll (1627-1693),Frescobaldi eta Carissimi-ren ikaslea, ditugu. Gainera Buxtehude(1637-1707), J. Kuhnan (1660-1722) eta Vincent Lbeck (1654-1740) ere aipagarriak dira, XVIII. mendeko Alemaniako J.S.Bach(1685-1750) izar distiratsuaren aitzindari izan zirelako.

XVIII. mendeari amaiera emateko J.K. Fischer ere ezin duguaipatu gabe utzi.

Eta Frantziara itzuliz, honako hauek zerrendatuko ditugu: J. H.d'Anglebert (1628-1691), L. Marchaud (1669-1732), Clerambault,Le Roux eta Dienpart. Guztiek Lully miresten zuten eta bestemusikagile ospetsu baten aitzindari izan ziren: FranÇois Couperin"Handia"renak. Couperin, Bach eta Scarlatti (FranÇois, JohannSebastian eta Domenico hurrenez hurren) ditugu hari punteatuenarloan historiak eman dituen hiru pertsonaia nagusiak; XVIII.mendeko lehen erdiaren ohore gorena bereganatzen dutenak hainzuzen.

Francois Couperin "Handia" (1668-1733). Paris.

93

Louis C.-ren iloba zen eta 1685. urtean Saint-Gervais-ekoorganista izendatu zuten. Gero 1693 .ean Chapelle Royale-koorganista-postua eman zioten eta hurrengo urtean "Enfants deFrance" taldeko klabezin-maisu izendatu zuten.

Nahiz eta gaztetan Couperin musika frantsesean italiar joerarenburu izan, 1710. urteaz gero gustufrantses eta italiarrak batzen saiatuzen. Goimailako Klabezinjole eta organojole gisa birtuoso handitzatzeukaten eta klabe-irakasletzan guztiz estimatua izan zen. Eskolaederra osatu zuen eta haren L'art de toucher le chavecin lanak balioikaragarria du. Berak zioenez, "nahitanahiezkoa" zen; hasiberrientzatbatez ere. Bera osasunez motel samar ibili arren oso lan ugaria utzizuen. 1713,17 ,22 eta 30.ean klaberako lau koaderno argitaratuzituen. Lan zabalak dira hauek; apaingarriz nahiz lirikotasunezugariak eta kontrapuntu-estilo imitatzailean oinarrituak. Hogeitazazpi"ordre" edo suitek osatzen dituzte lau liburu hauek eta bertanoinarrizko unitatea Maior eta minor alderditan tratatutako tonalitateada (modua historiara pasatu zen). Tonu erlatiboak ez ditu nahasten.Erregistrazioaz ez zuen inolako oharrik utzi, baina garbi dago biteklatuzko klabea erabili zuela. Izan ere batzuetan eskuek egin behardituzten gurutzaketetan ("bagatelles"etan) beharrezkoak dira.

Couperin-en obra osoa "ornamenduzko melodia zabala" delaesan daiteke. Haren lehen bi liburuek Corelli-ren artearekikomirespena erakusten dute eta bi bigarrenek Lully-renhanditasunarekikoa. Gehiago zehaztuz, zera esan dezakegu: eraitaliarrak aldi berean plano-zurruntasuna, lerro-simetria eta atalenarteko oreka handia ditu; bitarte erregularretan errepikatutako irudiak(progresioak), akorde arpegiatu handiak eta tonuerdirako joeraerakusten duen harmoniafina.

Era frantsesak beste xehetasun batzuk ditu: laute-estiloa,sinkopea eta kontradenbora, erritmo punteatua bere "inegal"

94

I " I

ugariekin, periodoen koadratura eta laburtasuna, akorde perfektuaneta beronen alderanzketan oinarritutako harmonia, garapenarenfantasia, melodiaren deklamazioa, deskribatu eta gogoraraztean gaienedukin pintoreskoa eta diskurtsoan kadentziek sortutako pausaldiugariak.

Dena dela, Couperin "Handia"ren obrak klasizismoarekinmuga egiten du eta Erromantizismoa aurreratu egin zuela esandezakegu. Norbaitek zera esan zuen: "Teklatuaren medium-a da".

Couperin-en ondoren Jean Phillipe Rameau (1683-1764)aipatuko dugu. Couperin bapatekotasunez eta adimen-zorroztasunezhobeto osatuta dago eta Rameau aitzitik, antolakuntzan da hobea.

Rameau-k eskuskribuan behintzat apaingarriei leku gutxiagoematen die.

Rameau-k klaberako egindako obra hirurogei orrialdetanbiltzen da. Bere preludioetan lautejoleak gogorarazten ditu, bainaharen zazpidun, bederatzidun eta hamaikaduneko bitarteek harmonianmodernismoarekiko jakinmina adierazten dute. Haren Trait

d'harmonie lanak arrakasta handia izan zuen orduko musikarienganeta gaur egun teoria harmonikoaren (akordeen kateamendunaturalaren) sortzailetzat jotzen da. Haren modulazio ausarteklehenagokoekin konparaturik aurrerapen nabaria eskaintzen zuten.Sarabanda batean adibidez, hamabi konpasetan "Mi"tik "La"rainomodulatzen du, Fa# minor, Do Maior, Sol Maior, Si minor, Fa #minor eta Re Maiorretik pasatuz. Clermont-Ferrand, Avignon etaParisen organista izan zen. Autodidakta izanik, gogoeta fflosofikoeiemana ibili ohi zen denbora luzez.

95

Klaberako haren Livre de pices lehen liburua, 1706. urtekoada, bigarrena 1724 .ekoa eta Nouvelles suites de pices delakoak1727 eta 1731 .ekoak.

"Rondeau"ei zabaltasun eta garrantzi handia ematen die; ideianagusia biltzen duen gaiaz eta bigarren mailako beste batez SonatarenAllegro handiak iragartzeko modukoak. Musika deskribatzailea maitedu eta bariazioa bere goren mailara igotzen du. Batzuetan J.S. Bachgogorarazten du (allemande), beste batzuetan guztiz frantses agertzenda eta inoiz erabat pertsonala da. 1741. urtean hari-kontzertuarenbere bost piezak teklaturako transkribatu zituen.

Rameau eta Couperin-ek, XVIII . mendeko bikote frantsesaosatzen dute. Hauek aipatu gabe, klabezinaren historia hankamotz etaerdiosoa geldituko litzateke.

Frantzia eta Ingalaterran organo eta klabeen artean bereizketaegin bazuten, Alemanian J. S. Bach-ek instrumentu hauetakobakoitza neurriz gaineko mailara igo erazi zuen. Gainera Couperin etaRameau-k ez bezala, deskribapena ezik mistika du helburu.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) eta klaberako egin zuenobra.

Data batzuk ematekotan, honako hauek aipatuko ditugu: "Ongitenperatutako klabearentzako lehen liburua" (1722), "Partitak"(1726-31), "Clavieriiburg-en lehen zatia", "Kontzertu Italiarra"(1735), "Clavicriiburg-en bigarren zatia", "Duoak" (1739), "GolbergBariazioak" (1742), "Clavieriiburg-en laugarren zatia" eta "Ongitenperatutako klabearentzako bigarren liburua" (1744).

"Fantasia kromatikoa"ren hogei kopia heldu zaizkigu. Garaihartan ez ziren argitaratu, nahiz eta 1720. urtean Bach-en obra

96

Alemania osoan ezaguna izan. Irakaskuntzarako lanek ere lekugarrantzitsua dute Bach-en baitan: Preludio txiki, asmaketa, etasinfoniek (1723) adibidez.

Orduan modan zeuden "suite" konposizioak hogeitahiru idatzizituen: Sei suite frantses, sei ingeles, sei partita (suite hedatuak bainoez dira), "Kontzertu Italiarra"rekin batera agertu zen partita,frantsesen zirriborro antzeko hiru suite txiki eta azkenik suite txiki batFa-n (minue, bourr& eta giga). A zer nolako aldea dagoen suite txikihonen eta Leipzig-eko partita handien artean! "Ongi tenperatutakoklabea"ren lehen zatia asmaketak baino urtebete geroagokoa da etabigarren zatiak (agian lehenengoak baino "arte" gehiago etafreskotasun gulxiago duenak), maisuaren azken hamar urteetan hazizen abstrakturako joera erakusten du.

Ideia eta proportzio ikaragarrizko Toccata eta Fantasiak,batzuetan Beethoven-en azken sonatekin konparatzen dira. Toccataeta Fantasiaren arteko diferentzia bestetik, izenean bakarrik dago.

Aurretik arpegiotako fantasia txikia duen fuga La minorrean daBach-ek klaberako idatzi zuen gauzarik garrantzitsuena. Bizitza etabizkortasuna gainezka dituzten ia berrehun konpas dira.

Asmaketa eta sinfonietara itzuliz, badirudi azken hauekklabikordarako idatzi zituela. Instrumentu etxekoagoa eta batez erepedagogikoagoa zen han eta oso "ukitu" baliotsua lor zitekeen bertan.Zituen ahalmen adierazkorrak medio, haren seme Carl PhilipEmanuel-ek bereziki estimatu zuen klabikorda. Clavierubiirgizenekoa ordea, kontzerturako egina zegoenez klabe handirako idatzizuen.

J. S. Bach-ek utzitako obrari buruz xehetasun garrantzitsu bat,.egin zaizkion eta oraindik aztertzen diren ikerketa kabalistikoak dira.

97

Haren izenean oinarritutako zenbaki sinboliko batzuek,mistizismo supernaturala adierazten duen sinesmen esoterikoari bideematen diote. Sistema alfanumerikoa haren izeneko letra bakoitzetiklortzen da:

BACH2 1 3 8 = 14

Si b La Do Si ij

Esaldi-kopuru, ahots, kadentzia, konpas eta abarrek emaitzatxundigarriak dituzte zenbaki sinboliko horiekin bat datozelako, etahorrela beste misterio bat gehiago gehitzen zaio hain errealitatekonplexua izan zen BACH harrigarriaren bizitzari. Bach-ekklaberako idatzitako obraz egin dugun laburpen trinkoaren amaieragisa eta bere heldutasunean maisuak zuen abstrakzioari jarraituz,iruzkin txiki bat egingo dugu haren Fugaren arteaz (1749).

Gai bakarrean oinarritutako ("Eskaintza musikala" eta"Goldberg bariazioak" bezalaxe) zein baino zein agudeziahandiagoko gehitze, gutxitze, atzera-mugimendu etab. eta kanonenfuga-segida da.

Lau ahotsetarako bere bi fugatan bakarrik esaten du "biteklatuz". Hori da eskuskribuan funtsean instrumentuari buruz dioenxehetasun bakarra, baina G. Leonhardt-ek dioenez instrumentuegokia klabezinak dirudi (gainera bigarren klabea beharrezkoa denmomentu bat ere badago).

Bach hil zenean, bost klabe zituen eta klabikordarik bat bera ereez.

98

I

Historian haren jatorri eta jaiotza-datari begiratuz, JohannSebastianekin batera G.F.Hendel (1685-1759) dugu. Hala ere, bienbizimodu eta lanerako eran erabat alderantzizkoak ziren.

George Friederic Handel musikari ibiltaria dugu; estilodesberdinak ezagutzeagatik gustuan zalantzak dituena. Ipar- etaHegoalemaniak, Italiak eta azkenean Ingalaterrak osatu zuten harenbizitzako ibilbidea.

Klaberako idatzitako obra ez zen J. S. Bach-enaren gailurrerairitsi, baina hala ere miresgarriak dira haren Suite, Fuga, Txakona etaabarren bildumak. Guztiak Londresen 1720, 1733 eta 1735 .eanargitaratu zituen.

1685. urtea, berezia izan zen zenbait musikari ospetsu jaiozelako. Adibidez: Bach, Handel (esana dugunez) eta DomenicoScarlatti (1685-1757).

Napolin jaio eta 1729. urteaz gero Madrilen bizi izan zen. Hanidatzi zituen bere ia seirehun "Essercizi" edo Sonatak. Originalgehienen iturria Venezia da (1738. urteaz gero datatuak). Bikatalogazio nagusi ezagunak dira gaur egun: Longo-rena etaKirkpatrick-ena. Azken honek gainera haren bizitza eta obraz ikerketabikaina du.

Piano-fortearentzako sonataren hastapenak prestatzen ari zelasuma daiteke.

"Suite"aren erritmoak eta unitate bitarra bakarrik gordetzendira.

Scarlatti bizi zelarik, Europa osoak ezagutu zuen haren obra.Lehen momentutik distira ikaragarriz txundigarri gertatu zen.

99

Birtuosismo handia eta apaingarri gutxi, txioak eta apoiaturak(laburrak eta luzeak) nahiz "acciaccatura" dira haren ezaugarriak.Couperin eta Bach-en lanetan bezala erromantizismoa iragartzen da,baina Scarlatti-ren baitan umore ona dago.

1650. urtea garrantzitsuena izan zen klabearen historian, etaharez gero ehun urte igaroak ziren Couperin, Bach eta ScarlattikXVIII. mendearen laugarren eta bostgarren hamarkadetan orainhistoriko diren teklazko instrumentuen urre-aroari amaiera emanzioten arte.

XIX. mendean hutsunea, oroimenik eza, deuseztapena,ezjakintasuna eta abar luzea dago heredentzia piano-forteei utzikodieten plektrodun instrumentu eta klabikordeekiko.

XIX. mendearen bukaeran (1892.ean), Anton Rubinsteinpianista famatuak idatzitako Musika eta bere maisuak lanean honakohau dio: "Ez. Piano moderno eta hobetua ez da inolako aurrerapenaobra zaharrak jotzeko".

XX. mendean beraz, galdutako denbora berreskuratu nahizarituko gara.

Wanda Landowska 1900. urtean iritsi zen Parisera ScholaCantorum-ean irakastera eta han klabezinari indar emateari ekin zion.

Argitaratzaile eta instrumentugileek ere aro historiko berriarihasiera eman zioten.

Falla eta. Poulenc-ek beren konposizioen bitartez WandaLandowska-ren bidea sendotu egin zuten.

100

I 11

Kontserbatorioetan katedrak ugaldu egin ziren, instrumentuarileku emanez.

Ibert, Leibowitz, Martinu, Bernard, Langlais, Polignac etabeste askok beren harmoniak plektroen sonoritatearen mesedetanidatzi zituzten.

XX. mendearen bigarren erdian, musikologiaren arloan musikaeta instrumentu zaharrez arduratu diren ikertzaile bikainen ekarriaizan dugu, joandako garaiekiko fideltasun handiagoa gordez.

Instrumentu hauentzat aro berria hasi da; bi alderdi (zaharra etagaur egunekoa) dituen aroa hain zuzen.

Musikologo, argitaratzaile; instrumentugile, interpretatzaile etakonpositoreek, aberastasunak eta edertasunak mugarik ez duteneremu musikal bikain hau bizitzaz betetzen dute.

XVIII. MENDEKO SONATA EUSKADIN

Arantzazuko Santutegiko artxiboa, Aita Jose AntonioDonostiak berrogeitamargarreneko hamarkadan egindakotranskribapen musikalen iturri dugu.

Jon Bagiies-ek gero 1979 urtean lehengo artxiboaren katalogoosoa argitaratu zuen eta han Santutegiak XVII. eta XVIII. mendeetanedukitako Musika-kapera garrantzitsuaren berri eman zigun.

Gipuzkoako bihotza kulturgunea dugu eta gaur egun lehenfraileek erabili bezalako "monokordio" edo "klabizenbalo" batenbidez eta Aita Donostiak eginiko transkribapenen laguntzaz bertakoondarea dasta dezakegu.

101

Artxibo osoaren zati txiki bat besterik ez da, baina hala ereXVIII. mendeko teklazko musikari egin zaion ekarpen garrantzitsuadugu.

Oxinaga, Larrañaga, Gamarra, Egiguren, Ibaizabal, Etxeberria,Sostoa, Lonbide Bidaurre eta Agirrek, garai hartako teklazkomusikaren arloan benetan interesgarriak diren sonata, toccata etaminue-ak utzi zizkiguten.

Lan hauek XVIII. mendeko iberiar klasizismo deitzen dugunaosatzen dute, ondoko beste hauekin batera: El Escorial etaMontserrat-eko monastegietako iturrietatik Samuel Rubio-ktranskribatutako P. Soler-en sonata-bilduma, Santiago Kastner-ektranskribaturiko "Cravistas Portuguezes", Joaquin Nin-ekargitaratutako sonata zaharren bilduma eta Ferrer aragoarrarensonatak.

Garai hartan elementu herrikoiak nahikoa gutxi eta ezkutusamarrean agertzen ziren.

Kontrapuntu eta fuga jeneroak baztertu egin ziren. Liturgi gaiakalde batera utzi zituzten. Estilo serio, imitakor eta polifonikotikorduan indarrean zegoen egoerara pasatu ziren; jenero adeitsura.

Arantzazu beraz, Penintsulan gertatzen zenetik eta Europakoazken korronteetatik ez zegoen aparte.

1758. urtean eskuz kopiatutako Handel-en bi grossokontzerturen eskuskribuak daude. Handel bera bizi zela egindakoakdira, noski, eta horretaz gainera beste eskolekin harreman estuakzeudela erakusten duten letra batzuk ere badaude:

102

"Valense de Composiciones de varios Profesores de Casa y deotros Italianos, Españoles y Alemanes que gozan de la estimacomun...."

Kapitulu labur eta nagusi hau ezin amaituko dugu SebastianAlbero Añaños nafar erronkariarra aipatu gabe; Madrilekogorabeherengatik hainbat aldiz Domenico Scarlattirekin ahaidetudena. Haren "klabikordarako 20 sonata"k, zuen nortasun guztizaberatsaren adierazgarri dira.

103

IBERIA

XVIII. mende euskaldun honekin batera, Iberiar Penintsularenluze-zabalean tentu bete eta zatituen ondarea jaso zen; XVIII .mendeko Organojoleen Antologian laburbildutakoa. Antonio Soler,Blasco de Nebra, Carlos Baguer, Carlos Seixas, Nasarre eta Ferrer-ek toccata eta sonata bipartita asko idatzi zuten, XVIII. mendekoklabezin eta klabikordarako errepertorioari benetan literaturaerakargarria eta entzungarria eskainiz.

Lehen aipatutako "tentuak" (ez denak, baina asko bai),organojole, zenbalojole eta klabikordajoleentzat izan daitezke.

Pablo Bruna, Correa de Arauxo, Cabanilles, Menalt dira"iberiar teklaren" adierazgarri, XVI. mendeko Antonio de Cabezon"Handia", Narvaez bihuelajole eta Ximenez musikariez gain.

104

INTERPRETAZIOAZ GROSSO MODO

105

Monokordio, klabe edo organoz musika interpretatzekofuntsezko arauak hasieran ematea egokia da.

"Talentua" edo ''jenioa", behatzek tekla ukitu baino lehenmusika buruan bizitzean datza.

Hitz egiteko eta besteek entzun zaitzaten, hitz egiten jakiteabakarrik ez da nahikoa; hitzaldian zer esana ere eduki behar da.

Hiru elementu hartu behar dira kontutan:- interpretatu behar den obra- interpretatzailea- instrumentua

Hiru elementuak batera menperatuta bakarrik segurtatuko dakalitatezko interpretazioa.

IRAKASLEEI BURUZ ETA IRAKASLEENTZAT

Irakatsi ahal izateko, jotzen jakin behar da. Norbera egitekogauza ez dena ez dago irakasterik. Maisuak, ikasleakinterpretatzerakoan dituen arazo tekniko edo musikalak uler ditzanzatiak nahiz obra osoak joko dizkio. Adibideak ere behin eta berrizerakutsiko dizkio oztopoak gaindi ditzan.

Arte-arloan irakasketa-sistema jakin bat ezartzea zaila da.Fisikoki, kontzeptualki edo espiritualki berdinak diren bi ikasle edobi irakasle ez dago aurkitzerik. Beraz metodo edo sistema bakarraerabiltzea ez litzateke bidezko. Ikasle bakoitza, bere-bereak dituennortasun eta gaitasunen jabe da, eta horren arabera maisuakikaslearen maila eta gaitasunei egokitzen zaizkien ariketa tekniko etaobrak aukeratzen jakin behar luke.

107

Dena dela, lanerako orduan maisu nahiz ikasleentzat direnoinarri amankomunak badaude.

Edozein maisuk teoriko, historialari eta kontrapuntu nahizharmonian aditua izan beharko du. Horretaz gain ikasle guztieiformaren analisi sakona, egitura, multzoa eta musikaren xehetasunedo unitate minimoa ulerterazteko gauza ere izan behar du.

Ikasketa-metodologiari dagokionean, bi sail handi hartukoditugu:

- isiluneko lana- soinu-lana

Obraren egitura aztertuko dugu; 'forma musikala" bereosotasunean eta bere zatiak. Zatien arteko giltzadura elementuhandietatik txikietara egingo dugun ibilaldian erabakiko dugu.

Hatz-jokoa giltzadura horretara egokituta egongo da, eta temponahiz izaera, konpasera eta beronen proportzioetara. Soinu-lanerako,bi gauza izango dira guztiz derrigorrezkoak: erabateko kontzentrazioaeta entzutezko zentzu auto-kritiko-musikala izatea.

Hori litzateke lan bikain eta osoa, nahiz eta:

ERRARE HUMANUM EST

"SEGIDA" LORTZEKO "JOTZEKO ERA"

Teklazko instrumentu guztiak (bai Errenazimentu musikaleaneta bai Barroko musikalean) teknika amankomunaz jotzen dira.

108

Klabikordaren mesedetan eta teklazko instrumentu guztientzakooinarri gisa, Pablo Nasarre-k zera dio: Harizko instrumentu musikalguztietan, Monokordioa da funtsezkoena eta probetxugarrienaorganoa jotzen ikasten ari direnak ez lirateke ongi moldatuko horigabe.

Eta Carl Philipp Emmanuel Bach-ek beste hau dio:klabikordajole ona klabizenbalojole bikaina da, baina ez alderantziz.Klabikorda beharrezkoa da interpretatzen ongi ikasteko.

Beraz, "jotzeko teknika" aztertuko dugu, antzinako tratadistenikuspegi desberdinen arabera eta hori izango da klabezina etaklabikorda ikasteko oinarria. Thomas de Sancta Maria, G. Diruta, J.Denis, F . Couperin, P. Nasarre, Marpurg, Manfredini, Rameau, C .Ph. E. Bach eta Dom Bedos de Celles, garai hartan gorputzarennahiz eskuen kokapenaz eta teklei erasotzeko eraz zeuden eritzidesberdinak ezagutzeko erakusle izango ditugu.

Sta. Mariaren adierazpenek, dudarik gabe, beste guztienakgainditzen dituzte. Beraz, haren idazlanak sakonkiago aztertukoditugu eta gure ikerketa beste aipu batzuekin osatuko dugu.

Haren Libro llamado Arte de Tañer Fantasia izenekoidazlanaren hiru kapitulu benetan interesgarriak dira.

Honako hauek:

- Eskua ipintzeko eta behatzak arkutzeko era- Teklei erasotzeko era- Garbi nola jo.

Eskuak ongi ipintzeko hiru gauza egin behar dira.Lehenengoa eskuak gako eran ipintzea da; katuarenak bezala. Esku

1 09

eta hatzen artean, ez da inolako konkorrik egongo; batekoz besterabaizik. Hatzen hasiera oso hondoratua edukiko da; hatzak eskuakbaino gorago geratzeko moduan. Hatzak arkututa ipiniko dira etahorrela okertuta kolpe handiagoa joko zaio teklari. Arkuak zenbat etagehiago okertu geziak indartsuago jotzen duen bezalaxe, hatzekzenbat eta arkutuago egon gogorkiago kolpatzen dituzte teklak.Ondorioz, soinu ozenago, osoago eta izpirituz jantziagoak ateratzendira. Perfekzio bikain hau musikarentzat hain da baliotsua, nonpostura horrek eskuei ematen dien politasun eta edertasunaz apartenortasun eta distira berezia ezartzen bait dio jotzen den edozeri;eskuen postura hori gabe jotako soinuarekiko desberdin direnak inolaere.

Bigarren gauza, eskuak oso bildurik edukitzea da. Hori bieskuetako lau hatzak (bigarrena, hirugarrena, laugarrena etabostgarrena) batabestearen ondoan ipinita lortzen da; bigarrena etahirugarrena batez ere. Eskuinaz ezkerraz baino errazago egin daitekeeragiketa hau eta horrek zerikusia du emeki eta gozo jotzearidagokionean. Aldi berean hatz lodiak erorita ibili behar du; beste lauhatzak baino askoz ere beherago. Baina barne aldera tolestuta etagiltzaduratik aurrerako hatz-erdia ahurraren azpian dagoela erabilikoda. Hatz txikia edo bostgarrena, besteak baino bilduagoa edukiko da;ia ahurrera iristeko moduan. Bi eskuetako behatzak horrela bildurikizan gabe ez dago eskuak ongi ipintzerik. Hatz lodi eta txikiakerabakitzen dute eskuak ongi bildurik edukitzea eta horren araberahatzak batabestetik aparte ipinita (lodia eta txikia batez ere) ezin dabehar bezala jo, eskuak baldartu eta loturik baleude bezala indarriketa trebetasunik gabe egoten direlako.

Hirugarren gauza, esku bakoitzeko hiru hatzak (bigarrena,hirugarrena eta laugarrena) teklen gainean edukitzea da; jo behardenean eta ez denean. Gainera teklak kolpatu behar direnean,

110

I

bigarren hatza, eskuinekoa batez ere, apur bat altxatuagoa edo bestehirurak (hirugarren, laugarren eta bostgarrena) baino gorago....

Puntu honi buruz Zaragozan zenbalo-maisu izandako Jose LuisGonzalez Uriol-ek honako hau dio:

Postura horrek eskuetan sortzen duen edertasun eta graziaulertzera. ez naiz inoiz iritsi, nahiz eta proba ugari egin. Beti posturaespasmodikotzat hartu da; eskutik baino gehiago erpetik daukanatzat.Eta honela amaitzen du bere iharduna: Sancta Mariak barka

Geroago Sancta Mariarena ez bezalako eritziak dituzten besteikerlari zaharrak ere badirela ikusiko dugu.

teklak ongi kolpatzea sei gauzatan datza. Lehenengoa, atzazalekteklak ukitu gabe hatzen punta edo erkainez kolpatzea da.Horretarako eskumuturrak jaitsi eta hatza erditik aurrera zabalduegingo da, hori soinu oso, gozo eta launa ateratzeko bide delako.Izan ere haragia gauza biguna denez gozo eta emeki kolpatzen du.Gainera garbiago jotzen da, hatzak teklan asentatuz inora irristatu etaihes egin ezin dutelako.

Atzazalez kolpatzen denean ordea bi akats handi egiten dira.Lehenengoa telden zurak soinu handiegia eta instrumentuak txikia,ahula eta izpiriturik gabea ateratzean datza. Bigarren akatsa zikin etaizpitsu soinu egitea da; belarrirako gozagaitz izatea alegia. Izan erehatzak teklatan asentatzen ez direnez gero, kanporantz irristatzen diraeta horrela teklatan zarata handia ateratzen da. Bestetik atzazalakhezur izanik, eta hezurrak nahiz teklak gauza gogorrak direnez gero,batak bestea kolpatuz soinu gozo eta biguna ezin da atera; desatseginaeta gozagaitza baizik, lehentxeago adierazi dugunez.

111

Bigarren gauza teklak indartsu eta adorez kolpatzea da. Horrelanortasun eta izpirituz hornitutako soinuak ateratzen dira.

Hirugarren gauza, bi eskuek teklak berdin kolpatzea da, hauda, esku batek besteak baino indartsuago nahiz ahulago ez dezala jo;biek berdin baizik. Gainera bi eskuek batera eta aldi berean jo behardute, hots, une batean tekla asko batera jotzen badituzte (hiru, lauedo soinu gehiagoko kontsonantzia dagoenean adibidez) soinuguztiek bat bakarra bailiran entzuteko moduan. Bestetik, eskuekteklak ahul jotzen dituztenean zera eduki behar da kontutan: hala etaguztiz ere oldar-apur batez kolpatu behar direla. Teklak kolpatzeazesan berri dugun hau, edozer gauza jotzeko guztiz funtsezkogauzetako bat da.

Laugarren gauza, teklak oso goitik ez jotzea da. Horretarakohatzak tekletatik gertu eduki behar dira, eta hatzak tekla jo ondorenoso gutxi altxatzea komeni da. Gainera hatzek zuzen erorita jo behardute eta bide beretik zuzen altxatuko dira lehen zeuden kokapen etalekuraino. Guzti horri esker musika gozo eta leuna ateratzen da. Aldiberean instrumentuak soinu ozena aterako du eta teldek oso txikiaedo ia batere ez dute aterako.

Goitik kolpatzen denean ordea, belarrietara soinu ezeroso etadesatseginak heltzen dira, teldek soinu handia eta instrumentuaktxikia ateratzeaz gainera.

Bostgarren gauza, teklak ahal den guztia jaits eraztea da.Instrumentua Monokordioa balitz, teklek hariak ongi altxatukodituzte, baina soinuak bere tonutik irten eta igo gabe (hori hatzezgehiegi sakatuz gertatzen bait da). Beste edozein instrumenturenkasuan, teklak beren azpian dagoen oihala ukitzeraino jaitsierazibehar dira.

112

n

Hori noski, teklek oihaleraino jaisteko ahalmena balute egingoda.

Seigarren gauza, teklak kolpatu ondoren soinuak ezabatzekomoduan hatzez gehiegi ez zanpatzea eta hatzak ez lasaitzea da. Hatzekteklen gainean gehiegi sakatu gabe eta beste teklaren bat jo beharduten arte lasaitu eta igo gabe mantendu behar dute; soinuak tonuberean irauteko moduan alegia.

Soinuak garbi eta bereizteko moduan ateratzeari buruz, bi gauzadirela beharrezko hartuko dugu kontutan. Lehenengoa etagarrantzitsuena, lehenengo kolpatzen duen hatza bere hurrengokolpatzen duena baino lehen altxatzea da; altxatzea eta jaistea ere bai,noski. Horrela jokatuko ez balitz, hatz batek bestea harrapatuko luke,eta horrek soinu batek bestea estaltzea esan nahi du. Hori dela etasoinu zikin eta izpitsua ateratzen da eta ez garbia, bereizia.

Beharrezko den bigarren gauza, hatz bakoitza tekla kolpatuondoren zertxobait altxatzea da. Inola ere ez da hatza teklatik kanporaaterako eta ez da ez bilduko ez tolestuko, gero esango duguneztarrapata eta kraskaketan izan ezik. Bestela teklek zarata handiagoaaterako lukete.

Sancta Mariak lehentxeago soinuak bereizita ateratzeaz zioenariburuz, Dom Bedos de Celles-ek bere L'Art du facteur d'Orgues Paris1766-78 liburuan argi eta garbi adierazten du instrumentujolearentzatfuntsezko oinarria izango dena: Artikulazio-isiluneak.

Nota bakoitzaren "Isilune" hauen premiaz ohartzeko, organo,ldabizenbalo, espineta edo teklazko edozein instrumentutan edozeinaire interpretatzerakoan, jotzeaz paperean idatzita dagoen eraz bainogehiago arduratu behar da. Nota bat jo duen behatza, hurrengoa

113

jotzen duena jaitsi baino askoz lehenago altxatuko da normalean, etabitarte hori "isilunea" da, noski.

Arretaz bagabiltza, isilune horiek nota guztien bitarteetansentituko ditugu eta batzuak besteak baino luzeagoak direla ere bai.Isilune horiek gabe interpretazioa derrigorrean txarra izango da.Txioak berak ere ezin dira jo isilune labur hauek gabe; oso laburrakdira, jakina, hatzek tekla altxatu eta jo bitartean denbora gutxidagoelako. Luzexeago edo laburxeago diren bitarte hauek (nikmusikaren artikulazio-isilune deitzen diedan hauek) nota guztietandaude, hitzetan kontsonanteak ahoskatutakoan bezalaxe. Izan erekontsonanterik gabe silabak artikulaziorik gabeko bokal-segida baitlirateke. Bokalen soinuen etenune hauek, hitza ahoskatzeko silabakbereizten dituzten isilune txikiak dira. Musika artikulatzean ere berdingertatzen da, baina diferentzia bat dago, zeren eta instrumentu batekatera dezakeen soinua beti berdina izanik (nolabait esan bokal bakarraatera dezakeenez), beharrezkoa bait da artikulazio-isiluneak hitzaahoskatzerakoan baino desberdintasun handiagokoak izatea, musikakartikulazio ulergarri eta interesgarria sor dezan nahi bada behintzat".

Dom Bedos-ek nahiz Engramelle-k, bost talde hauetansailkatzen ditu artikulazio-isiluneak:

- arnasa hartzekoak, esaldi edo iraganaldiak bereizteko.- azentuzkoak, mota ahul eta azentudun edo garrantzitsuaren

artean.- "nabarmentzekoa", bi nota arinen artean.- "legato"koa, bi nota loturen artean.- txiotakoak, apaindura bateko oso nota laburren artean.

Azkenaldian garbi jotzeko era honi isilgailuen teknika eredeitzen zaio, plektrodun instrumentuei erreferentzia eginez. Beste

114

aipu laburrago eta iturriek eskuen posizio eta jotzeko erari buruzdiotena adieraziko dugu.

Girolamo Diruta-k bere Il transilvanon (Venezia, 1593) honeladio:

Organojoleak teklatuaren erdian gelditzeko moduan eseri behardu, keinu eta mugimendurik egin gabe; gorputza eta burua tente etapolit edukiz baizik.

Sancta Mariarekiko desberdintasuna garbi adieraziz, bestepasarte batean zera dio:

Eskua kurbatzeko hatzak zertxobait bildu egin behar diraeta horrela eskua kurbatzearekin batera hatzak arkutu egingo dira.Horrela ipiniko da eskua teklatuaren gainean, eta eskua teklatuan arineta bigun nola eduki erakusteko, adibide bat ipiniko dizuet: Haserreblastakoa ematen denean, indartsu jotzen da, baina laztandu etaferekatu egin nahi denean, eskua ez da bortxaz erabiliko; umealaztantzen denean bezala emeki baizik.... eta eskarmentu handiariesker oztopo bat aurkitu dut. Eskuineko eskuko hatzei buruzko da.Jo eta gora altxatzen denean, bigarren hatza teinkatua eta bortxatuaegoten da. Hatz lodia ere bortxatua egoten da ahurpean etabostgarrena, txikia, bilduegia. Bi hatzek bi eskuetan horrela egonik,nerbioak gogortu eta teinkatu egiten dira, beste hatzak arin ibiltzeaoztopatuz.

FranÇois Couperin-ek bere L'Art de toucher le Clavecinen(Paris 1717) honela zioen:

pertsona helduak gerritik teklatura eduki behar duen distantzia,gutxi gorabehera bederatze hatzekoa izango da. Umeekproportzionalki hurbilago egon behar dute.

115

aurpegiko keinuei dagokienean, norberak konpon ditzakeakatsak klabizenbaloan ispilua ipinita: Teklatuaren eta gorputzaren zentrua bat etorriko da. buru, gorputz edo oinaz konpasa ez markatzea hobe da.

Lasai itxura eduki behar da. Objetkuren bati finko begiratugabe eta arreta galdutako itxurarik gabe entzuleei so eginez (baleude)joko da, bestetik oso lanpeturik dagoela eman gabe. Altvera egokian esertzeko, ukalondoaren azpiek, eskumuturreketa hatzek nibel berean egon behar dute. Beraz, arau hau betetzekomoduko aulkian eseri behar da. Soinuaren gozotasuna hatzak tekletatik ahalik eta hurbilenedukitzean datza.

Jean Denis-ek bere Traitë de l'acord de l'espinette avec lacomparaison de son clavier avec la musique vocal (Paris (1650)delako liburuan honako hau dio: Oso ongi jotzen zuen gazte bat ezagutu nuen, baina hirukonpasetik behin mihiaz halako klaskada handi bat ateratzen zuen etabarre-algarari eustea asko kostatu zitzaidan.

Organoa eta espineta oso ongi jotzen dituen eta paristarra ez denorganojole batek, zerbait ondo jo duela iruditzen zaionean bi hankakalde batera eta gorputza bestera mugitzen ditu. Oso haserretuarenaurpegia jartzen duenez gero, ia jasanezina da nola jotzen duen begiraegotea. Akats hauek dituztenek zuzen ditzaten eta maisuek berenikasleei ohitura txar hauek hartzea galeraz diezaieten idazten dituthonelako kontuak. Maisu batzuk eskumuturra eskua baino beherago ipineraztendute eta hori bizioa da, akatsa, eskuak horrela indarrik ez duelako.Beste batzuek eskumuturra eskua baino gorago ipinerazten dute, etahori ere ez dago ongi, hatzak makila zuzen eta zurrunen antzeradaudelako. Eskua ondo ipintzeko, eskumuturrak eta eskuak aituera

116

berdinean egon behar dute; eskumuturra hatz-koskoen pareandagoela alegia.

Garbi dago beraz Sancta Mariaren kontrakoa diola. Bestepasarte baten gainera honako hau gehitzen du:

Ni ikasten hasi nintzenean, maisuek eskuineko eskuko hatzlodiaz behin ere ez jotzeko araua zuten. Baina geroago ikusi dudanez,Briaceo-k adina esku edukiko bagenitu guztiak erabiliko genituzke,nahiz eta instrumentuetan horrenbeste tekla egon ez.

Gaur egun bada "hatz-joko zaharra" erabiltzeko joera snobista.Joera horrek batzuetan ez du arrazoirik eta beste batzuetan bai,helburu musikalaren arabera.

Pablo Nasarre-k bere Escuela Musica segun la PracticaModerna (Zaragoza, 1723) liburuan zera adierazten du:

beste gorputz-ataletatik ere behar ez diren mugimenduak baztertuegin behar dira. Batzuek gorputza eskuen konpasean mugitzen dute,beste batzuek burua, honek bizkarra uzkurtzen du eta hark ahoamugitzen du. Guzti hori gizonaren postura naturalarekiko desegokiada, arrazoiduna izanik ekintzatan mugimentu guztiak egokitu behardituelako. Horrela ez bada begira daudenen aurrean nabarmen etaagian irrigarri gelditzen dira.

Frederich Wilhelm Marpurg-ek bere Principes de Clavecin(Berlin, 1753) liburuan honako hau dio:

Eskuak libre edukitzearren, teklatuaren zentrua eta gorputzarenzentzua bat etortzeaz gain gorputzak ez oso urruti eta ez oso hurbil,ez altuegi eta ez baxuegi egon behar du. Hatzak arkutuak, ukondo eta

117

eskumuturrak nibel berean eta oinak lurrean egongo dira, grazia etaerosotasuna lotuz eta itxura baldarra baztertuz.

Eskua teklatu gainean ipinita, posizio berean mantendu behar daaltxatu gabe eta gehiegi apoiatu gabe, baina ezta zertxobait ukitu gabeere.

Askotan gazteek eskuaz zanpatu egiten dute txioa jo nahidutenean. Maisuek ohitura hori utzerazi egin behar diete. Beti ereeskuak bere indar naturalaz eragin dezan saiatu behar da.

Vicenzo Manfredini-k ere zera dio bere Regole Armoniche oSiervo Precetti Rigonati per Apprendre i Principi della Musica, elPortamento della mano e l'accompagnamento del Basso sopra glistromenti da tasto (Venezia 1775).

Erarik onena hatzak eroso eta ikusteko ederra den moduanmugitzea da, hots, burua, besoak edo beste gorputz-atalak ez etahatzak bakarrik erabili behar dira. Izan ere bihurketa horiek notakongi jotzea galerazteaz gainera gustu oneko entzuleak gogaitu egitenbait ditu.

Dena dela, aipu ugari hauen ondoren ia ezinezkoa litzatekeRameau eta C. Ph. E. Bach-ek beren tratatuetan gai honetaz diotenguztia adieraztea.

Agian bitartekoak etorkizunean erabiltzeaz izan zutenikuspegiagatik piano-eskola modernoaren aitzindari eta guraso direlaesan daiteke.

Nolanahi ere, maisu zaharren aholkuak dogmatzat hartzearensnobismoari ihes egin behar diogu, baina historia luzearen oinarridirela ahaztu gabe.

118

DAGOKION HATZAZ NOLA KOLPATU

XVI. mendean instrumenturik arrunt eta nagusienamonokordioa zela gogoan izanik, ez da harritzekoa teklajoleek beti"hatz-jokoaz" arduraturik ibiltzea.

Horregatik orduko hatz-jokoari buruzko arau batzuek teklazkomusika zaharra errazago eta hobeto interpretatzeko bide emangodigute, haiek dogma aldaezinak zirela pentsatu gabe, noski.

Sancta Maria dugu beste behin bere XVIII. kapituluan(dagokion hatzaz nola kolpatu) garai hartako hatz-jokorik erabilienakzehatz-mehatz deskribatzen diguna, baina jotzailea beste berri batzukasmatzeko aske zela ere esan zuen, beraren tratatuan emandakoakaplikagarri ez zirenean.

Aipamenak oso luzeak direnez gero, "Segidan igo eta jaistekoarauak"en datozen laburpen-taulaz gain oraingo notazioan adibideakematea aski izango da.

Esku ezkerraIgo eta jaitsi segidan

Seminimak2, 1,2, 1,2, 1,2, .... 3, 4, 3, 4, 3, 4, 3, 4, ....3,2,1,2,1,2,1, .... 2, 3,4, 3,4, 3,4, 3, ....

1,2, 3,4, 3, 4, 3,4, ....

Kortxeak edo semikortxeak4,3,2,1,4,3,2,1,4,3,2,1. 1,2,3,4,1,2,3,4,1,2,3,4.

119

Esku eskuinaSeminimak eta kortxeak

Igo eta jaitsi segidan3,4, 3,4, 3,4, 3, ... 3, 2, 3, 2, 3,2, 3, 2, 2, 3,4, 3,4, 3,4, ... 4, 3, 2, 3, 2, 3, 2, ....

3,2, 1, 3,2, I, 3,2, 1, ....1,2, 3,4, 3, 4, 3,4, 4, 3,2, 1, 3,2, I, 3,2, 1, ...

4, 3,2, 1,4, 3, 2, 1,4, 3,2, I, ....

Thomas de Sancta MariaEl Arte de Tañer Fantasia .... XVII. kapitulua.

"Dagokion hatzaz nola kolpatu".

Askotan hatzak beste era askotara nahasten dira eta askodirelako araurik ez dago ematerik. Beraz bakoitzaren erizpideakaginduko du, premiaren eta moldatzeko erarik onenaren arabera.

Hirudun, laudun, bostun edo beste edozein jauzi apartekohatzez jo behar dira, baina askotan hirudunak (eta baita laudunak ere)ondoko hatzez jotzen dira.

••— 2424243 4— 2323232 3— 1313132 3— 1212121 2

Zortzidun bilduak (motzak) igotzeko era.- Esku ezkerra -

tott 1.4 ► •

4 3 2 4 3 2 1 2

120

r) er ~fflisursionwrs

4 3 4 3 2 1 2 1 121212321

••

Zortziduna errepikatzen den gorabeheraz amaitzen denean:4, 3,2,3,2,1,2, 1,2,1,2,1,2,3,2,1,4, 3,2, 5,4, 3,2, 1,2, 1,2, 1,2, 3,2, 1,

••3 4 3 2 1 3 2 1

4 5 4 5 4 3 2 1

<-1)Seminimetan jaisteko:

,

2

2

3

2

4

3

• ^(1.-)3 4 3 4 3

4 3 4 3 2

Hiru zortzidun motzak jaisteko erabiltzen diren aipatutako hatzhauekin hirugarren behatzak kolpatzen duen puntu guztietangorabeherak egin daitezke.

Kortxeetan jaisten denean:

1 1 2 3 4 3 4 51 1 2 3 4 2 3 41 2 3 4 3 2 3 42 3 4 3 4 2 3 4

121

(

(1)

•11111111i~~~~• -9- •

ti•

23

34

43

22

33

44

11 2

\1 12 1

3 2 34 3 4

r r3 4 33 4 3

Esku ezkerraz zortzidun luzeak seminimetan igo edo jaisteko:

3 2 -1 2 1 2 1 2 2 3 4 3 4 3 4 34 4 3 2 1 4 3 2 1 2 3 4 1 2 3 4

Igotzerakoan gorabeherak bigarren hatzaz egin daitezke etajaisterakoan hirugarrenaz.

Komeatara:

2 3 4 3 4 53 4 3 4 3 4

4 3 2 1 4 3 2

11 2

C • • • 0• •5 4 3 2 1 3 2 1

Esku eskuinaz seminima edo kortxeetan igotzeko:

122

I

• • •4> •2 3 4 3 41 2 3 4 3

• • •

••

••

3 4 3 1 2 3 4 3 4 3 4

4 3 4

Semimimetan jaisteko:

(‘ In 1 1• • •t

3 2 3 2 3 24 3 2 3 2 3

Kortxeetan jaisteko:

•

4 3 2 1 3 2 1 35 4 3 2 1 3 2 1

Solfa hau jotzen denean:(bi eskuetarako adibide desberdinak)

4 3 2 1 4 3 2 1 4 3 2 1

2

1 2 3 4 1 2 3 4

1 2 3 4

3

r • • • -9-3 22 3

123

•• •• •"7"

4

4

•••2 3 2 13 4 3 2

3 2 3 4 3 23 2 1 4 3 2

4 3 2 1 24 3 2 1 2

3 4 3 2 3 4 3 2 3 41 4 3 2 1 4 3 2 1 2

0

•

e-•

4 3 2 3 2 1 3 2 3 2 4 3 2 3 2 1•

•

Hirudun, bostun, seidun, zortzidun etab. jotzeko aholkuakeman ondoren, Sancta Mariak honela darrai:

Kontsonantziak jotzerakoan ondorenean datozen puntuei begiratubehar zaie. Izan ere kontsonantziaren ondotik hatz horiekin hurrengopuntuak hartzeko askatasunean eta eran egotea komeni da.

Beste egile batzuek ere (Venegas, Hernando de Cabezon etaBermudok adibidez) gai hau jorratu dute, baina Sancta Mariakbezalatsu. Denak bat datoz arauak emateari buruz zailtasunak daudelaesanez.

Bermudok hau dio: hatz-jokoak ez direla arau zehatz edojakinetara mugatzen.

Eta H. de Cabezonek beste hau: ...bakoitzak bere glosakongien derizkion hatzez jo ditzala.

124

2 3 4 2 3 4 4 3 2 4 3 2 3

011111111~1•111 1111111•11~~ n Uffirwers~es11111

2 3 4 2 3 2 3 4 2 3 4 2 3 2 3 4 2 3 4 2 3

Eta teklajoleei aholku batzuk gehiago zehaztuz, zera esangodugu.- hatz lodia eskua desplazatuz pasa, eta ez azpitik.- ordezkapenik ez egin- korrika luzetan lau hatzeko taldeak erabili- puntu nagusiak hatz onez bilatu- progresio musikaletan hatz-talde imitakorrak erabili. Adibidez:

23

4 5

5 54 34 3

3 22 5

43 2

3 2

3 2 3..

Francisco Correa de Arauxo-k egindako El libro de tientos ydiscursos de mitsica prdctica y therica de organo liburua (Alcald,1626) hatz-jokoari dagokionez interes handiko iturria da.

Italian G. Diruta (XVI. mendean), Ingalaterran J. Bull eta H.Purcel (XVII . m.), Frantzian Couperin "Handia" eta Rameau, etaAlemanian bachtarrak (XVIII. m.) hatz-jokoetan maisu ditugu,edozein teklajoleren baliabide hau (hatzak alegia) nola erabiliadieraziz adibide idatziak utzi zizkigutelako.

125

XVIII. mendean hatz-joko zaharrari amaiera eman zitzaion.Scarlatti, Rameau eta batez ere C. Ph. E. Bach-ek bere Essai sur lavraie maniere de soner des instruments a clavier delakoan, pianojolemodernoen hatz-jokoei gorputz eman zieten; gaur egun edozeinikaslek kontserbatorioan piano-ikasketei hasiera ematean eskuerandituenei hain zuzen.

ESALDIKAPENA ETA ARTIKULAZIOA

Musikalki esaldikapena ongi egitea, egiazko funtsaz jabetzeada; teinkatzea / lasaitzea klimax / antiklimaxean burutzea. Artikulazioona berriz, azentudun notek nahiz azentugabeek dituzten infinitugraduren berri izatea (kolore baten aukerak, ukimenarentzakogainazal desberdinak, etab).

Esaldikapena eta Artikulazioa ongi eginez, "hunkimenezbetetako diskurtsoa" komunika dezakegu (Geminiani. Paris 1752).

FranÇois Couperin-ek beste hau zioen: Gramatika etaDeklamazioaren artean diferentzia handia dagoen bezalaxe,desberdintasun itzela dago tablatura eta ongi jotzeko eraren artean....

Gero "Aire onaz jotzea" izeneko kapituluan ikusiko dugunez,denbora edo iraupen fisikoa (hitzen adiera hertsienean ulertuta)izango dira mintzaira musikal onaren sekretua. Behin ere ez da gauzabera izango lau semikortxea batabestearen ondoren erabat berdinjotzea edo luzetik laburrera lehen biak ia ligatuak, hirugarrenalaburrago eta laugarrena hurrengoa azentuatzeko are laburrago jotzea.Horrela balitz, egiazko irudipen dinamikoa sortuko genuke. Irudianeta paperean bakarrik egongo lirateke lau mota berdin. Hori lortzekobitartekoa soinu horien elkarrekiko tartean oinarrituko litzateke.

126

Maria Boxal-ek bere lehen orrialde pedagogikoetan grafikokierakusten dio arazo hau ikasleari lerro luzeago edo laburragoenbitartez.

3 • • •4

Kontzertu-aretotan koma eta azentudun silabatan ez lukealdaketarik gertatu behar, baina zoritxarrez gehiegitan gertatzen diraeta kasu horietan ezin dugu ezer ulertu.

Beste xehetasun garrantzitsua, "banalerroa"rena da. Barraartean gartzelaratu egin du mintzaira musikala Artearen kaltetan.Errenazimenduan lerro hauek gutxi erabiltzen ziren eta ideiamusikalen ikuspegia beren testuinguru zabalean argiagoa zen.

"AIRE ONAZ JOTZEA" "INEGAL"

APAINGARRI BAT GEHIAGO.

Aire onaz jotzea erritmo-inprobisazioaren kontzeptuarilegokioke. XVI .eko egiletan Sancta Maria da hori zer den esplikatzenduen bakarra. Bere arte de tan- er fantasia... liburuko "De lascondiciones que se requieren para tañer con toda perfecci6n yprimor" kapituluan aztertzen du arazo hau.

Melodian ez da ezer aldatzen; dauden irudien balioen baizik,hots, idatzitako balioak era desberdinean jotzea da. Lau era diraposible: beltzetan bat eta kortxeatan hiru.

Sancta Mariaren testuak irakur ditzagun:

127

•n••••n• .nn•••

nn••nn .•nn• ••••••—•••••n• ...n•nn•n

ilb101) -•••n••

4.n••••••

nnnn••• •nn••nnn

nn• n•n•• n•• ••.•

Aire onaz jotzea da zazpigarren baldintza eLa horretarakosernirmak era batera jo behar dira eta kortxeak hirutara.

Seminimak jotzeko era, lehenengoan gelditzea, bigarrenakorritzea, hirugarrenean ez gehiago eta ez gutxiago gelditzea etalaugarrena korritzea da, eta horrela seminima guztiak. Lehenakpunttua balu bezala eta bigarrena kortxea balitz bezala, hirugarrenakpunttua izanik eta laugarrena kortzea izanik bezala jotzen diraseminima guztiak.... Eta jakinaren gainean egon bedi korritzen denseminimak -ez duela oso korritua joan behar, apur bat moderatuabaizik. Seminimak era batera edo bestera jota dagoen aldeaikustearren, puntturik gabe eta punttuaz idatz daitezke.

XIX. kapitulua. 45. or.

128

Kortxeei buruz Sancta Marir Ik aipatzen dituen hiru formetatikhirugarrena du maiteena.

Hirugarren era hau da guztietan dotoreena...

Kortxeak jotzeko hiru eretatik hirugarrena honela egitenda: hiru kortxea korritu eta laugarrenean geldituz, eta gero beste hirukorritu ondoren laugarrenean geldituz. Gelditze horretan behar dendenbora guztian egon behar da, bostgarren kortxea konpasarenerdian bere unean jo dadin; eta horrela denak.

Beraz, launaka doaz eta hiru kortxea semikortxea balira bezalahartzen dira eta laugarren kortxea punttua balu bezala. Hirugarren erahau da dotoreena eta glosa labur nahiz luzeetarako balio du.

Garbi dago Sancta Mariak erritmo aldetik interpretazio zurrunikez duela onartzen; librea baizik.

Correa de Arauxo organojole sebillarrak ere bere Facultadorganican hamaikagarren atalean honela dio: Lehen era eta errazena,berdin eta azenturik gabe jotzea da, hau da, batean bestean bainogehiago gelditu gabe. Eta aire hau proportzio nagusikoa bezalakoada, konpasean hiru erdilabur eta sei minima berdin, azenturik gabe

129

eta airetxorik gabe doazelarik Bigarren era, zerbait desberdinjotzea da; proportzio txikiagoko airetxo eta graziaz alegia (nahiz etazailagoa izan). Hau da organojoleek gehien erabiltzen duten era.Lehen nota-irudian gehiago gelditzen dira eta gutxiago bigarren nahizhirugarrenean....

Musikan zurruntasuna izaterik ez genuke ulertuko, gainerakoArteetan bizitasun eta nortasim̀ez betetako askatasunaz gozatzekoaukera dagoen bitartean.

Italian eta Sancta Maria baino ia mende bat geroago,Frescobaldi-k ere ohar bat utzi zigun (1637an). Bere Toccated'intavolatura Di Cembalo et organo lanaren hitzaurreko bederatzi

oharretan "kantuzko adierazpenaz eta pasarte-desberdintasunezjotzeko era"n zazpigarrenak hau dio:

Kortzea eta semikortxeazko pasarteak bi eskuetan aldi bereandaudenean, ez dira azkarregi jo behar. Semikortxeentzako eskuak,punttuaz jo behar lituzke, hots, lehenengoak ez eta bigarrenak izangodu punttua; eta horrela guztiak, batak ez eta besteak bai.

Jotzeko era honi ez dio inolako izen berezirik ematen, baina"buona" eta "cattiva" (indartsuak eta ahulak) noten teoria italiarreanoinarrituta dago. Kortxea- edo semikortxea-segida berdin jotzeaberaz, aspergarri eta grazigabekotzat zeukaten, Quantz-en eritziz:...erritmo hauek, gustu onaren arabera, desberdintasunen batez jobeharko lirateke.

Hortik dator hedatu den "indwalite" izena, bere formadesberdinaz.

- Pointer n ;- Couler r-rn r- Lourer LLL,I ihiA

3 .1

130

Agian "ingal" eran hirugarren aukera da erabiliena.

Eta orohar edozein apaingarritan bezala, erabiliko den inegalite--maila zati musikalaren araberakoa izango da, ia igartzen ez denezerezetik hasi eta exagerazio bortitzerainoko tartean aukeratuz.

XVII. mendeko bigarren erdian eta XVIII. mendekolehenengoan, musika frantsesa izan zen apaingarri-mota honekinadostasunik handiena zuena. Horren frogarik adierazgarriena, garaihartan hain modan egon ziren eta hain liluragarri diren preludiolibreak ditugu, beren harmonia arpegiatuekin.

FranÇois Couperin-ek bere Art de toucher le clavecineanerritmo-askatasun hori bultzatzen du ondokoa dioenean:

Nahiz eta preludio hauek denbora zehatzean idatzita egon,indarrean dagoen gustuari bide eman behar zaio. Bestela esan,Preludioa irudimenä gogoratzen zaion guztiaz askatzen denkonposizio librea da. Baina bapatean sortzeko gauza diren jenioakurri direnez gero, beharrezkoa da preludio "arautu" hauetarakobaliabideak dituztenek libre eta eroso erabil ditzaten, mugimenduendoitasunari gehiegi begiratu gabe, baldin eta nik neuk espreski"mesurë" hitza ipini ez badut. Honako hau esatera ere ausart daiteke:alegia, gauza askotan musikak (poesiarekin konparatuz) bere prosaeta bere bertsoak dituela. Preludio hauek "neurtzeko" izan dudanarrazoi bat, bai irakasterakoan eta bai ikasterakoan edukiko denerraztasuna da.

Couperin-ek Frantzian Italian ez bezala jotzen dela ere badio.Izan ere frantziarrek ez zuten idatzitakoa zehatz-mehatz jotzen;"inegalW" deitutako askatasuna erabiliz baizik.

131

Dena dela, Sancta Mariaren irakaspideak izan ziren aintzindariarlo honetan, eta ez frantsesenak, askok uste bezala.

PROPORTZIO, DENBORA ETA PROLAZIOEI BURUZ.

"Edozein musika, kantatzekoa nahiz jotzekoa,konpasari lotuta dago eta ez konpasa musikari".

Thomas de Sancta Maria

Tratadista zaharretan aukeratuz, Juan Bermudo hartuko duguondoren. Izan ere bere Declaraci6n de instrumentos...eko bigarrenliburuan XX, XXI. eta XXII. kapituluetan gauza batzuk garbi uztenditu.

Organoaren kantuari kantu neurgarri esaten zaio eta neurtzekokonpasa asmatu zen. Konpasa, neurria zuzentzen duen higidura-segida bat da. Hiru konpas era daude:

- konpas nagusia edo osoa- konpas txikia edo konpastxoa, osoaren erdia.- proportzio-konpas delakoa, bertan bi ordez hiru nota-irudi

edo beste era askotara sartzen direlarik.

Denbora peifektua honako ikur honek adierazten du: 0 .Erdianlerro txiki bat baldin badu, denbora perfektuaren erdia da.

Lehen kasuan:Maxima-k hamabi konpas balio ditu.Longo-ak sei tf 11 fl

Laburrak hiru If ff 11

Erdilaburrak konpas bat balio du.Bi minima-k konpas bat balio dute.Lau seminima-k " "Zortzi kortxeak "Hamasei semikortxeak 11

11

132

Lerro txikiaz nota-irudi guztien balioa erdira jaisten da.Denbora inperfektuaren ikurra hau da: CDenbora honetan:

Maxima-k zortzi konpas balio dituLongo-ak lau 11 11

Laburrak bi

t,

If

Erdilaburrak konpas bat balio du.

Bi minima-k konpas bat balio duteLau seminima-k "Zortzi kortxeakHamasei semikortxeak

Ikurrari lerro txiki bat ipintzen bazaio, denbora inperfektuarenerdia da. C2 ikurraz ere adieraz daiteke.

XXIII. kapituluan, liburu berean, beste hau ere badio:

0

02C2

03C2

c

Modu Maior Perfektua" inperfektua

If minor perfektua" inperfektua

Denbora perfektua11 inperfektua

Prolazio perfektua11

inperfektua

Eta hortik ondorioztatzen denez:

Tempus imperfectum cum prolatione imperfecta

c 0 ?? 4 z- • •

' PP

133

Tempus perfectum cum prolatione imperfecta

o = > o ; ?::tti tit/Tempus imperfectum cum prolatione perfecta

C^I- ;Tempus perfectum cum prolatione perfecta

= 0=<;9 9; 9 :: t1; pt?

Geroago tactus edo konpas bati notazio neurtuan dagozkionunitateak honako hauek dira:

Laburra OErdilaburraMinima

1 Proportzio Maiorra, 095 Perfektua o- 0

2. Konpas Maiorra, Inperfektua = O C)

3. Proportzio minorra, C ,L Peifektua C> =

4. Konpas minorra, C Inperfektua 0 =

(lau-lauko konpasa)

1 = 3 eta 2 = 4

Beraz, notazio neurtuan prolazioa (erlazioa) perfektua alainpelfektua (3) ala (2) izan daiteke. Hala ere notazio modernoa betibitarra da (2)

0 0 I I I rr n41 • • • • • • • • • • •

134

"Denbora aldetik aldaketa dagoenean".

.Z. -IKonpas Maiorra Proportzio Maiorra

0 .-........ 0 (-) 0

Modernoki honela idatziko genuke:

Eta 1 etik 4era pasatzeko: 0

Beraz konpasaren unitatea, eta ez partearena, mantentzen dabeti. Teorian eta unitate berdinak dira, baina praktikan ProportzioMaiorretik Proportzio minorrera pasatzeak zerbait azkarrago jobehar dela esan nahi du, eta alderantziz.

Aldaketa hauek oso arruntak dira musika espainiarrean, nahizeta beste eskoletako musikan ere aurkitu.

Obra bat Proportzio Maiorreko konpas batzuez bukatzeak,azken "ritenuto"a egiteko asmoa adierazi nahiko luke eta ez denborabikoiztea. Horregatik beti kasu bakoitzeko musikaltasunari jaramonegingo zaio.

Berez, proportzio hauen iturria dantza da, hau da, ez duguzurrunki edo matematikoegi jokatu behar edozein aldaketa-motadagoenean; bestela dantza horietako asko dantzatu ezinik aurkitukobait ginateke.

Zehaztasun handiagoa hala ere, obrak irakurri eta lantzekolehen fasean eduki daiteke, beti ere azkeneko malgutasunak osobizkarrezur zuzena izan dezan.

9b 3

135'

3 2 3

Proportzio Maiorrean, 1 :2 markatu behar da, eta minorrean;Horrela minorrean azkarrago joango da, Maiorrean ez bezala goian bidenboraz irautea deserosoagoa delako.

Edizio modernoetan zaila da zein proportzio erabili behardugun zehatz jakitea. Izan ere balioak erreduzituak egoten dira etakonpas hirutar baten ordez hiru konpas bitar ere aurki ditzakegu,

•

1

o o ICabezon-en musikan batzuetan gertatzen den bezala. Nolanahi

ere, baliokidetasunak beti tactus osokoak dira eta ez zati-unitatekoak.Beraz balio-erredukzio hauek sakon aztertu beharko ditugu aldaketakdoitasunez egitearren.

C23-ren esanahia hau litzateke: lehen bi zeuden denboran orain

hiru daudela. Hastako C3-rekin aski litzateke. Gainera beti"sexquialtera" da; erdi bat gehiagozko alterazioa.

Montanos ordea, batzuetan ez dago ados, edo proportziohirukoitzarekin Q = q

0 c, I( 3 o

beti ere matematiko izan gabe.

= 0

II 5).2-0)

Malgutasuna eskatzen du musikaren izaera eta irudi-kopuruarenarabera. Nota asko ala gutxi egotea inola ere kontutan hartzeko gauzaizan zen.

Correa de Arauxo-k berak ere honako hau zioen: denboraerdiaz gutxi gorabehera poliki edo azkar, beti ere irudi asko ala gutxiegonik soinuari kasu eginez.

136

Hernando de Cabezon ere denboraerdiaz mintzatu zen: Hiruerdilaburreko proportzio hirutarra denboraerdiaz idazten da hiruaaurretik duela 3

Erdi bat gehiagozko alterazioa (sexquialtera) eta "sexquinta"izenekoa deskribatzen ditu:

"Sexquialtera" deitzen duten proportzioa erdilaburraren kontrahiru minimakoa eta bi minimen kontra sei seminimakoa da. Hiru zifraipintzen da eta gainean kalderoia

= o o QI I rr•i

eta konpas bakoitzean ipintzen da, konpas nagusia aldatzen ezdelako.

"S'exquinta" izeneko proportzioa, konpaseko bost minimakoa

----- s -------

+0 = o o 0 01 I I 1

Batzuetan "sexquiquarta" ere deitu izan zaio.

Andres Lorente-k "sexquialtera" minor eta Maiorraren arteanbereizketa egiten du C C •/

hiru eta sei beherakoan eta gorakoan alegia.

Eta azkenik Pablo Nasarre-k desberdintasun batzuen berriematen digu:

Proportzio minorrak aire-barietate handia du. Horregatik lau-lauko konpasa baino erabiliagoa da. Hiru dira maizenik ikustendirenak:

1.- Puntturik gabeko Minima berdinak. Era hau airosoa da konpasazerbait azkarturik.

da. Gutxi erabiltzen da.

137

2.- Minimak, bigarrenak punttua duela. Kasu honetan konpasa ezdoa hain azkarturik eta seriotasuna eskatzen duten letretarakoegokiagoa da.3 .- Lehen minimak punttua duela. Alaitasun handiko musikatanerabiltzen da. Konpasa besteak baino airosoagoa da. Eliz musikan ezda erabiltzen, baina musika profanoan askok. Ez litzateke erabilibehar oso dezentea ez delako.

138

I I i

ERREGISTRAZIOAZ

139

I

Birjinal, espineta edo klabikordan erregistrazioaz hitz egiteakez du zentzurik; instrumentu hauek hari-sorta jakin eta bakarra baitdute.

Organoan berriz, gai hau zabala ezezik bukaezina da tutu-arloak ahalbide ugari duelako. Klabezinaren kasuan dena den,kolore-aukera murritza eta mugatua da, baina aldi bereaninteresgarria.

Gaur egun "eskola zaharra" deitzen diogunean, aukera horineurriz gain erabiltzeko zaletasuna egon zen. Noiznahi handik kendueta hemen ipini egiten zen arrazoi sendorik gabe, horrelainterpretazio-artikulazioaren eta adierazkortasunaren zehaztasun-gabezia nolabait estaliz.

Gaur eguneko erizpide estetikoen arabera klabean erregistroakegotearen funtsa, obra musikal bakoitzaren egiturari dagokionbolumena eta kolorea ematea izango litzateke. Oinarrizkoerregistroak, "zortzi oineko" biak dira. Kolore-elkarrizketarenkontraste gisa edo konbinazio gisa erabil daitezke. Bi erregistronagusi hauez gain, "lau oineko" beste bat eduki dezakegu(zortzikoek baino goragoko zortzidunean) eta baita "laute" bat ere(8'eko hari-sorta bat itzaltzen duen feldrozko gailu batez egina etaizen bereko instrumentuaren soinua imitatzen duelarik). Batzuetanlarruzko edo zurezko plektroak dituen beste erregistro bat ere gehituizan zaio, eta baita 16'eko bat ere (gaur egun oso gutxi ikusten da),zortzi oineko nagusia baino zortziduna beherago egonik.

Berez, 8'eko oinarrizko bi erregistroak aski liratekeinstrumentuak patroi historikoei dagokien kalitatea balu.

Bi horietatik bakarrik desberdintasun aberatsa aterakolitzateke, bakoitzak bere luzera osoan zehar dituen nortasunei esker.

14.1

Gaur egun garai hartakoen kopia bezala egiten diren biteklatuzko instrumentuek, 8'eko lehenengoa "laute" eta 4'eko gisaerabiltzeko aukera izaten dute. 8'eko bigarrenak instrumentuarenadierazkortasunari dimentsio bat gehiago eransten dio, baina ez daguztiz beharrezkoa idatzitako ia musika guztia hori gabe jodaitekeelako.

Jatorriz bigarren teklatu hau transpositore bezala erabili zen etagero "rêcit .expressif' (errezitatu adierazkorra) izatera pasatu zen.Bere hari-sorta ere zortzi oinekoa da.

XX. mendearen hasieran klabezina berrindartu zenean,erregistro-pedalak zituzten instrumentuak egin ziren. Gaur egundesegokitzat eta lekuz kanpokotzat jotzen dira erregistro-aldaketahoriek.

Klabe historikoek esku' zko tiragailuak zituzten erregistroakkorritzeko eta horrek hauxe esan nahi zuen: aldaketak atalengeldiunetan egiten zirela edo obra osoan zehar ez zirela egiten.Batzuetan gainera tiragailuak instrumentuaren alboetan egoten zireneta horrek guk oraintre esandakoa baieztatu besterik ez du egiten.

Erregistroen tinbre-nortasuna deskribatzekotan,desberdintasunean aberatsena 8'eko nagusi den lehenengoa delaesango dugu. Izan ere haria punteatzeko zubiekiko bera bait dagolekurik onenean.

Haren baxuak beteak eta ozenak dira, erdialdean gozoa da etaaltuetan kanpanantzeko tinbre bikainekoa. 8'eko bigarrenaribatzuetan sudurkari esaten zaio eta soinu konkretu, zorrotz nahizsarkorragoa du, 8'eko nagusiaren biribiltasunarekin konparatzenbadugu. Bere luzera osoan zehar uniformeagoa da.

142

Klabearen bi 8'ekoen arteko funtsezko edo oinarrizkodiferentzia hauek, bigarren hari-sorta zerbait laburragoa delako etapunteaketa-puntutik plektrorainoko distantziagatik daude. Gaineralehen erregistroaren harmonizazioa bigarrenarena bainoindartsuxeagoa da.

Jeneralean zortzi oinekoan oinarrituta erabiltzen den 4'ekoak,bizitasun handia eskatzen duten obretan oso baliotsuak diren distiraeta indarra emango du.

Eta azkenik erregistrazio ona "gustu ona"ren menpe dagoelaesango dugu.

Konpositoreek ez zuten argibiderik utzi. Gainera instrumentubakoitza gauza berezia da eta areto bakoitzaz ere beste horrenbesteesan daiteke.

Guk atera nahi dugun soinuaren ikerketa sakonak bakarrikeskainiko digu Couperin-ek helburu bezala ipini zuena lortzekobidea; Le bon goilt lortzekoa alegia.

143

^ ^^ ^, ^ ^ ^

"GUTXITZEAZ" DIHARDUEN KAPITULUZABALA

agr͕ments, fioriture, glosak, apaingarriak

145

i ^ ^ ,^ i ^ ^

Maisu zaharren obren interpretazioak benekotasunestilistikoari jaramonik egin gabe eskain zitezkeeneko garaiakgaindituta behar luke jadanik. Puntu honetan musikariek eta batezere musika-eskoletan karguak dituzten pedagogoek badutezereginik.

Pedagogoren batek hain zabala eta baliotsua den literaturamusikal zaharrean ikasleak gidatu nahi baditu, gaur egun sekulabaino gehiago arduratu behar luke apaingarriez. Izan ere iraganmendeetako jotze-konbentzioen zati garrantzitsu bait dira.

Apaingarrien artea garai batean oso hedatua zegoen, etaorduko konpositoreek interpreteengan konfidantza zuten, obreibeharrezko apaingarriak aplikatuko zizkietelakoan. Egituraharmoniko soila idazten zuten, eta gero interpreteak apaingarriakgehitzen zizkionean artelan osatu bilakatzen zen.

Eta, zer uler dezakegu "apaingarri" hitzaz?

Galderari erantzutearren haren sinonirrioak ipiniko ditugu:...gutxitzea, moduak, edergarriak, koloratuak, agrbnents, graces,fioriture... embellesements.

"Diminuere" hitzak xehekatu edo zatikatu esan nahi du, etaeragiketa horren bidez soinu bat balio txikiagoko beste soinudesberdinetan banatzen da.

Andreas Herbst-ek (1642) honako hau esan zuen: koloratuadeitzen zaie pinturan koadroa koloreen bidez bizitzen den bezalaxe,kantua grazia horrekin apainduta dagoenean atseginago iristenbelarrietara.

Praktikari esker, saiakuntza eta proba ugari egin ondoren,urratsez urrats, apaingarriak osatzeko trebetasuna lortuko da.

Johann Mattheson-ek Kapera-maisu perfektuan 1739.eanhonela definitu zuen: arazo hau ez da arautan oinarritzen; askojotzean, praktikan eta eskarmentuan baizik.

147

Apaingarriak intuizioz aplikatzea lortu behar da. Izan ere kasuhorretan egongo gara teoria eta eskema hutsen gainetik. Horilortzearren jotzaileak obra musikala bere osotasunean ulertzeaz gainteknika menperatu beharko du eta ez du egoera (garaia-lekua) ahaztubehar, gustu musikalek denbora eta herrialdetan zehar aldaketak izandituztelako.

Horiek horrela, edozein obraren muntaian lanean hastengarenean, puntu hauek ikertuko ditugu:

- noiz sortu zen- zein herrialdetan egin zen- egilearen beraren irakaspideak- izaera eta mugimendua- instrumentuaren ahalmen teknikoak eta soinu-ahalmenak- jotzailearen beraren tenperamentu eta trebetasuna- joko deneko aretoa.

Horrela apaingarriak egoki aplikatu ahal izango ditugu. Etagaiaren sarrera hau amaitzeko Hotteterre eta Quantz-en aholku-parebat emango dugu.

Apaingarriak momentu egokian ipintzen gustu onak etapraktikak erakutsiko digu edozein teoriak baino hobeto.

Musikariak apaingarri txikiak gozagarriak otorduetan adinakozuhurtasunez aplikatu behar ditu.

Beste era batera esanda, dotoretasuna eta zuhurtasuna diraedozein apaingarriren oinarrizko koordenatuak.

XVI . mendeaz gero Iberiar Penintsulan tratadista zaharrekorduko gustuen berri eman ziguten. Gero XVII. eta XVIII.mendeetan zehar Frantzian eta Italian hurrenez hurren zeuden"oinarrizko era" eta "era libre"en artean bereizketa egingo dugu JJ.Quantz-ek (1697-1773) burututako ikerketa laburbilduz.

Ingalaterrak Frantziaren eragina izan zuen, nahiz eta hasieranitaliarrak ere bertara joan. Alemania berriz XVIII . mendean erabat

148

eklektiko zegoen, gustu frantsesaren distira eta italiarkantagarritasunaren lilura lotzen jakin zuelako, C. Ph. E. Bach-ekesa zuen bezala

"XVI. mendeko teklarako iberiar musikaren ornamentazioa"gaiari buruz S .E.M .-k (Sociedad Española de Musicologia-k)1980.ean Madrilen ikerlan zehatza argitaratu zuen. Maria Ester Sala-k egina da eta bere maisu Macario Santiago Kastner musikologoprestuari eskainia. Ikerketa sakona eta tratadista zaharren testu-bilketa zabala delako gogoz eskertzeko lana dugu.

Thomas de Sancta Mariaren Arte de tañer LuisVenegas de Henestrosaren Libro de Cifra Nueva (Alcak I, 1557),Antonio de Cabezon-en Obras de Msica (Madril 1578), JuanBermudoren Declarackin de instrumentos musicales (Osuna 1555)eta Diego Ortiz-en Tratado de Glosas... (Erroma, 1553) lanetanoinarriturik, garai hartako gustua nahikoa zehaztasunez ezagutdezakegu.

Testu horietan apaingarrien erabilpenaz badaudedesberdintasunak, baina erabiltzen zituztela begibistakoa da.

Sancta Mariak bitarte desberdinetan apaingarriak nola jo beharziren adieraziz adibide konkretuak utzi zituen, doinu bererako nahizbiduna, hiruduna, lauduna, bostuna, seiduna, zazpiduna edozortziduna igo ala jaisteko.

Erakuspide ederra da gaur teklarako iberiar musika interpretatubehar duenarentzat.

Ikus ditzagun bertatik haren "glosa-erarik onenak" delakoarentaula, Charles 3acobs-ek transkribaturik.

149

44•111.111n1~1.1~11~1~0.-:•11AS ft/I1 n ••••n -;---7•1••••"-...1•••:.•NI111~11~111 —=_MI.11.0•11111•11111 t••nn•imi n ••z.eminnn ••n• n•aseemmumamsffillal¥111•=1M/~1

emeneeIffiM 1•11.11D 1M1111 • II 111 1111~

CPAat shma sa9o44.4."

/I Alll IMII Cria al.n ~II -TI111- 1114111I . N.n 111•11 ffill .. '- ... 111~ IIM liffig lffill~...~ iffine leme .7a Mffiiieffilam we Mimffil •M•111•11• n•5~.1g aiiizeirefflor~mommenerr imemulaufinewommor am WOW IW

nINPW

• n•• •

E.‘Pam s«. vinITA.•

ws•mm a

i,ImmiumrwmM111.1•11111111==.-11,.n ~111111111111111~

n • 11•M•PW n•nn• ill"B••11~1~1111~1•••• 111111r".• n W41:.•

•.°11i•• •01•••1041t

Parew susle. Tulttttla."

4.111n111 aer - ffi offir ~"?. «111111.1~ •ffi• MIN MII111111"11 ZIMIN

%.V1111•111•1111•111~11111,11~1111111MIIIMMffill^ el11•11••••1111~11111 g -:11111~1110,111MINENNIII,MINI111111,0111111• /11 -. •

(,)•"PNIA CONIATA."

111 • Imoamillelffil11-11-11~11IMMI.m.."•••11111.11111

• .~11111~11111111~111111•7111111111WW /01Ir /1• n"•:1111111~1111111MMUIWIrA'-1111111111UMNINIWIL,I•

111~1•11111,IIJD 4/4•

1111m.”111~11•11111111B ni"•1~1W enrs

1~11111111111~IIIMMINMPIIIIIMM=ININIE.MUffiel~M~1~011ffl

• ,J111 •.~.111•11MMI/P•11111=111•111 I•1•••• • ••••=1~1•111•1• • NINIMM•ANOWAY111•1111

4,3 • .1 n A n 0111

...11•1111 11•11=111111m ~1.11 n. I 1111 •

11 nnn 11~••n••111111r._• 11~111M111111 naallr": n 1~•111/MIU1'7110111IIMININVn11:. /•711

••M1•1111111111111111 n 1r n .•1111•111•11ffier ffill"0111WEB•111111~110, II~.11.111111~1, 1~11.

119 11.1a 1111~... imeen~"ffieulM111~11/•:1111111MOMINI~A.E1IN 11•801011111MalM111111n 111111 n ~1111111.11»11•11.. n

F."PAI4A swaia surAs.", flal

-114T-...1111M Affil." I_ _ _ MfflUNNI~~."..".n effinnmriffl••••7 • iffia WINUuzz;;:rigr,nrazg 1111111111.=~1~15 • 1111111~181111111110•• •WP111111111 • n11•15 n1ZU A•1•1411111n111~1~~111M• 1n11•• hia•

G-.PA4A SvtiR sirrn mas."a /9 Ob

el IN •••••sie~~~~iiiJ. 1 olei• i•n•• e4 ••••••n•••• n••1•11•1111~~~11~111.•11•711 _ --- ••• I . •111......«. 1- 11•11/V ar; IlI, IN .111W111 • Imeale wirwara•mmueffiemem•w•.~e~w•.sesimuira.~.11, •.n re erw ••• ••••• emum wr aasmmaa n wi wi 11111 IMPWLIMNI• 111 INIO • ibit AiNS 111 WP W illi/~~1 I

150

I

14.9 ,~1 80•41l •et~11

I ."►w e*Amt stswe iras.• #4,

..• •••• - ...•n•• I 11.1•1. e•Ir ••n•••••i~481.• • •11~."1.41~111••IIMBI/PW/I'7••?~BIPINI-111•1•114•••//•"-•i n•••11~111~••••1•111•1 n•• •~1111.1•••••ffiel•181111.11111If 111•1•~1, • ••••••• oma...111

• .•4 • III I f •••••n•111LAND f• 1•11•1•11111 Ell• MMMMMM INIMII •••• ,.•••••ii

n•• 4.1awar Imeimeuw zae?..r Now:. w 11~11111111M10•11 .~.11~M•fill111 . ••.••••1111~•~M.~11nn ••••••1• ►a ••••~1•0 ►~1.11911••••~Ma..•Affir •1 n1•110•►~1~1~1WW N••• 1•11,

J..P•0" afame Tffitc•IL•.%

Sin 9/4. 11•••••••nn NWINLCILINI~N•a~s,4 air • I l• n•n ••~1, AW•Thi •• 1A.0 •I 1•11• 111~~"• Š.:•111•1•0511~11•11~ • ZIM11~~•/•• 111•111•1••••••1•11•1 • •• ••••• • img • •,~2•8 1.• • o• liffiLL- •• • 11••• •1 •0».• n ••••••••••• I• !•1MILN

wouffiraw fir~iaam~~~••n••nn=1 oei aw. une •--,-nmuitiaI • 121 IMAI /1•••••~401/~•• AZIMI ••~1•11 • •8111~•11•••A 11•••n ffiffill•

1 n ••1~ffli•••••11* 11111•1•1••• n•• • ••••~1~.1••• • 111••• • ••••n•• ////•• • •~11/.'"Al GILA• NILIM • Wiffl 4nn• •~011•••n~•• lr "INIM~1•1:

K

Ssoui• 4umatTs."

wwwpw mr~weae+ • •1 n ...11101•••' LI••••••~Wf AIIMII01••••A AM.•/*/~11If J•If 411/1/1~~/~11 n .•••~1111111~11••••n ••..."~111>fflif=•esemiemiffl=emaimmu a-?ffielademorri,7.•• /111~•11, 4.1•11011~~ .111111~111.?Th.11~6~~11M-Jilemewl•

aummramm l75, • •am I11/98~ •••11~11 •••• n •••=-. •ffil• If.••1111~•~• /. .1•• •:11••=1181~ ffil•••• n.:1~•~1,~•~1•• firiel••," ffit`.. ,M1•1•111111~~ /11 n 1•1111•1••n••• 11:.1•1•~1•1•••n •Iffir .ffil••••••1=••=evaer•Ir

L. u;•ffm."

• sma:"r.joa"w aor B~Z-Ofiern". • asrwff. 1.111 1~.n W•111 111/M 1. • I•1 01~1•If • 1/1 11•11M I •P AN•1•1•• • AINNI~ emr.••••.,110.••M•Ilid ••• • 111~1•1•1~11" • 11•1~.~111/1~8 • • • I

M/•••.- 11111ffiii1•1.1•^..~11511 fg•••1•• n11•11• n•11:1NI••1111/9•1•11• nn• n =~~111118•111011••~ ..111~~~1/1•11•Malf n•••~11I.•~1.1~111•111111~1~/11 ►"•11011•1111~• ••••••i• 4•1ffilh. •/•1•,~11•••~ 11.rn • •~1~.1••••• 8/5 • 5•111=1 •1•11~ • • • III

ab... al a . a ilu.- fl111W n ••• 1111111•1•11~1189~n 11, • Ge.••••/~/P i• am•• w sur 1•1•11110~14 n W•had•W aill M•11•••11~~ BIONS11~1~41 1•111/~•••••4••••~1ffl, ,B11~111•••n•n • •?•11•1~11.•~• .011, • . • 11110111111111~w IP',. • 11111. 1111.1~II iff.7 I..,n....

lem. o• ... ... .....~1•...~1I• •n•15••••1•11• erammemmuia...-lieralANIWAIIIM•1•1511/~/~ •••••••••• 1 11~1 • •18 I lt•ID•Od• AilA•1•1•Mr•IIMIP•1~~/1 All• INII• 4•11 AW /P •• ANA Is ,10~1011•11~1 •7'. •I•ffi MININO•dr • - 11 1.11•11•7•1 ar: III

151

/1..bra saltat sirr;sa•

it/ 1./ "// •• nn • 1111~/ •••n 1/1111 11/.11111• Itn 0•161 1// 11•11~11~11111•MMINLY AM111111•1 n1.“111.8 dr If/M••na isealoma eurommor~ /1/1/7 1/11~~/~/ BP I/./ 1111 • 11/1 "/' UMPUI

0.1 1k». Sumt OCT"421

1".'eminoto otgleamt mbilmAs.' (n. «wiseomit).

IMINIffilebell_~11111111• 11 /1'1~NO/N/~~•~•~:,•~n•nn-•11/ // // 1/1 11/11.7 AI/1 111 Z..111111/ I 1,11 11,111~11=~2/1/11~..11.,,,.7n 1/n/ OP •11~ /11/ Bi• ./P 1/1 n1 1118119.111•111MIffilaw•low• 11•11•9111

• • n••n•••ri••••••••••• n•~"~ n ••••Ela 11111•11 111//11///// 111U•

oz."PARA avaik 5130W.A.*

R. IPAA• swia reacinu.•

•f.1n 1•11.....~11/111//11/111~1~~ MIN/=1~1•1111•• •armanmeommoun• n •••••••••nnn•n •samumeeemourole•wimoi •:. ida •

S ." Rwa wora T. "PsAA SvsiR qviwn,

x."PAnA osuuut syua ►As

1II n1111 wa 41/11• ME•11 /1/1 /11111111 offia ffik Wffil 11•-n 1/1~11/111 /11/7 /1/./w /0"./..1/111•••••••11PW, •••••• ~ffillli~ • IIIMNINNIMIM • IIIMUNI • •111111ffillrf

•

U PINA $44n & SiaTA.%

V " re~ svsn ot SCITif«?n ////~4/ «111~1~1.n imo1/♦/11~1~11/1/1111/11/1~~9111~11•I M•71111~••nn•Ir•NI•Mr amer-all~~A'..~111./... I

• 9111•11/0 —91116/1 /1~1111/1~51111~1~111~1(~aiema......111~11111 1111•- •~111/ 1~/~1111~11111P/1/e/~1/11~/~//29/1~

W 'Pad• 5401 ecrava.`A A IN

~1•11~1~ //1/~~/I W amataan~opwarocumwm~:a..11 /1/1~1115 • III • eanwrIONP• 11111W.11111« Jr751.1.1•11 •Ar7WMPIr~irlr. ii."." 8!••111"..~11111M.....0.11WIMI ‘DIV /1•LILI41•111e M.111•1•101~11•1W aall•.•~1111• •-•- •AlleMIND 11/111110/11~111MICIMINI=111~1••••••~1/1///11•///111~1•11/1111111/1/111

•••

. %1 PAOli eleLAAIlie

• n110M•lk•nlIM IIIIPI1r111111W 111/1/11.'",..1111/ /ffiall'?.11111/ MIIMMIN// M/4/34..~.. sum1~/M•1 •INIMIN/11••11~~/1 'MIN1~11.11111111~1r/111• •11•111~/B • •1•1/•// • II

•Nll /111/11 n•n 1111•11111~1~~111~111111111111•11.1•1•111~1wea

Z PsA ► IlmAR Cpourra."

111~1~1./ 11/1/0/"/ • /111~ l.A.k1 I "110111"1•11[11311 Al.n IPINWONIZ //' BMINVIIM 114~ININT MIMINNIf 111~ IR~M/INW /~711/ I%/11011/1/41 • 1/1/14/1/ • 9/1/11~ • 81~1/11•11 •70/11~••1111C: /11~11,;"/1/1~1111/1111r•l

//1111/11•1111/.11/11111•1/111~1111181111~1111~~1111~.•ffi ..//%11/0/////:.11

*PAm toumtvAd?a" 85 "PmA fpuudt SEXTA

1111~ /11/111/ MI/~11.1 I 111~ /111 11141•11/ Al/~/11 lif J/111~11I ••=11 11•1/11/~ // WEI/1 /1/11/11/119/111111/11 /111 /11~111/i~l~ INI 1111• //11•1MD • 111~/~ • 111/*/~11 • 1111/1/-11/_:~7/. 1~11/11r/r7/1/:01•1/11117/5

Ice . 4 p40 aaaso► SIrdrriTalAY

0».*Pam liwma Oci•Ava,

4.1~ /1111/11/1~1~6 1,1~ /1141LE •(1•~111/1/1111/~110//// vea 1~11•1=1.1140~011~.....= 1•sammi 111410war wie nn •••• nn•••• n• n2e~e•i•J•••••• •

Diego Ortiz-ek berriz, modu desberdinetako kadentziak,klausulatan nahiz bitartetan, nola apaindu erakutsiz adibideak utzizituen.

Baliagarria da glosen taula hauek ikastea, eta baita SanctaMariarenak ere, hain zuzen ere gugana iritsi diren XVI. mendekoglosa iberiarrezko zerrenda luze bakarrak direlako.

Ondoren Coimbra-ko unibertsitateko 242. eskuskribumusikalaren facsimil kopia argitaratzen dugu. Oraingo notazioraM A. Videla-k transkribatu zuen; bikain transkribatu ere.

152

'ffirmfic 7 1:11a .arriaarrilelljet an /111 111 111.4 1111.ff;11n 119 1111 111 11~11// 11111

,~1~111111 11/1 1/1

1 0

/11I 1111%11$11111r Y

Yyt,11 111/SZ,"ffi tly

,11111[00111 1-1

«~11

6

7

t 7Altra manicra di —Cadenze nel mede

fimo G fol re vc

fo/apqp ke 'su F atyv .

f-10

Quantuntyre delk Cadenze del foprano Ic piu da fa poffano facihnenre murarfi nel batfo poi che fi veg:gow hauere li medetimi rrani, non dimeno per che forfe alcuno non fapria feruirfene com'io vortei,m'e pat,

qui foggiungerele piu ordinarie Cadenze dae fon nel baffo, 4c il primo effempio fara in G folre vt graue.

a

153

. ada i 111WWIN//414 riRraaraPag affl anamarmaie

4ena we 111•1[1•n4111 I/e~ww•L

urfaiGf •••• n let

w rfall n

?a n.9•Li1 Plie f ►41, /111wei

WINEW••••

•

•adettat oun dalaft bAla aai re

3I . / /Offlif 411•W~wille ►wr liwWW11111/11; ,18•• W ar IW w le 111

a111 fl•.111 astallie a.af alln• W Lif 1/N LIff n 11111 7• 11/W. 1N aamilln411. 1n0111~1WaX"WIWYWOOL

► egr g: Ile

7

nemehelewIr 11

11.11aemaav ae1r 11/ aWil

aa,41111w fiK adaww,irNOW1

1 o rr

twm•

n Ww 2.4I/

1 1amo n• kie r frameriemeami //lri/

eesisee: ' ta irWalmiusvrla W /111ita •••0 1= 111 ali11 11

14

2 ,„.talu 'kata,1/,•W1 as 111•1111, 11110 14,

• ar . .12.1 4/"Uel ,ur

•

.Parl /61taTo~is, ara.7 as, ier1111 W 111

Wi ON 11. Isr 111 111,w1rNUZ• W 11•P IPSYNNW wilbe

•11 11 111 1111.11 FILL aluir

no% geems,// WINWN• P"1 ini~i i flf"leme11111~.7 INK arle '111 .11 011111,4111•4L1 7111/ ► P«,701Mbial/M1111 Maa.l& 21, /1n411101.1

• 1111

t‘

Cadeaze iaI8 fa aairel*f n maTia, lommiqa. Fai ta• • •WkW rif WE I/Ww W •AIL 11 119 /111/8/ 1111 w/W Irlemowit • jokai •rn W Writ 1.10.1111111~AL 111211....

11.11=1111111111111.11101•1111 ell

3

154

Cadenzein D la fol

Cadize conefenza Bin F fa vc

3

../

emet awru a aie eni amor:i iiime 111181•01111111111 11/11 Malarfflirmmlailaila=Mffir 1111~1141111114WrIk an 1111. n ereallWiroWiai I a4pmeainawarmall""~4 /

,I ,

8.

a

111 awara a

almeiffi~ale aall111~15NNW NIM181111111111~ra, wwwnNr8ww IkaaffnrIfi ter ame L.ar leralyausr111~11~, nal alaaamaar, isf a.dawro

Cadenzein C folfi

01 ; azall 7A/N/ana ; rame at&al ainmazYINafla ara11elimmg•l3$ 1a/i1,1111arra YLINIal!• Wasimmatatil I mat vt~ri

raaawilf4111I 111111411111WIIMUung

l I IaNIIIPIE lh, INII Ne 111.« ILAI aniz arla an fala na awn ffl %/a 1lic a itt ow taa aat fame to ona lialaialaa a., *4 a /1.11ffillarlit IIII llImMil91111L ur 1 1•11 ale 114 i II I n alfn IllailaaffillW 11111 W/ III MILININa Iffi 111 1111 MIN laa lalla.418 a lara ilirr W•trami ' da Menlia ILZOIL.4114 ‘ iffiz tifriVilfr alf, aliaraz iii

D

155

Per aftendere h Ce:

c.;nda dl EninUna

tP 11ffiffill I MI11181.111/..,11./11/111 .a.me,arr. 1111 n~11111140 • 11411 1111. `11b, 111

n I lallird •111.1 1111 al 111.1 1111 412,

6 7 g 9 o

I ,I

111111i

ZLItt '"` mlilagy~ Cr‘r'llird[1111111

;1111111M, . ffl ma:111"

Per defcendere la feleunda dimiutrou

Per abbaffare dibreue

111111~41111111,

• , Per alzar ter

za di terni.• 1111111181 atiN breue

IMENOM~,

1

4

I 1

1;

1 4

I f

:6

Per falike latcrza dr breue

7

1

1

156

Diego Ortiz-en Glosas sobre C1asulas

XVI. mendeko praktikaren arabera, kadentziako azken aurrekonotak azkenekoarekin beti tonuerdia izan behar du, kadentziafrigiarretan ezik.

"Musika Ficta" izenez ezagutzen zen konbentziotako bat zenhau.

r:n r.N

\I 1 I

.,;,\ 1-•

.o

• • 0 • 0 C1..•

1 1 1 i n 1 1t• •io c,,,,

• •

I\-(-)-\ \ 19 . 1I

...• • 0 ••J

---.n

157

••

3• 4- •

• • ••

• I •

1•111111•01111111~111111~11111W~~11111~MW

• ••

•..V

158

/.)

159

Hausketa eta tarrapata "bakun eta errepikatuak"

Sancta Mariak garbi adierazten ditu mota desberdinak.

tarrapatak puntu bikoitz edo errepikatuak direla esan nahidu. Ondoz ondoko bi punturekin bakarrek bikoizten edo errepikatzendira, Mi, Re, Mi, Fa, Mi, Fa, Mi, Fa, Mi bezala".

Era berean hausturak puntu bikoiztu edo errepikatuak esan nahidu, Mi, Fa, Mi, Fa, Mi, Fa, Mi bezala, nahiz eta haustura askoerrepikatuak ez eta bakunak izan, Mi, Fa, Mi edo Fa, Mi, Fa bezala.Horregatik hausturak bi taldetan banatzen dira: errepikatu etabakunetan. XIX. kapitulua, 46. orria.

Haustura bakunak

\ • • • •• Haustura errepikatuak

Haustura errepikatuak minimatan egiten dira eta bakunakedo seminimatan, bat ezik. Azken hau izan ere ez da errepikatua etaminimatan egiten da honela: Sol, Fa, Mi, Fa. 47. orria.

160

I

• ••

.1) • • •

- Laburtuz eta zehaztuz -

Tarrapatak batzuetan tonua goiko aldera eramaten du etatonuerdia behekora, eta beste batzuetan tonua beheko aldera etatonuerdia goikora. Inola ere ez da zilegi Tarrapatan bi tonu bateraeramatea, bata beheko aldera eta bestea goiko aldera, tarrapata-motahori belarrietako gozagaitza eta deserosoa delako. 47. orria.

Tarrapatak Do, Mi, Fa eta Si notetan egin daitezke. Re, Sol etaLa notetan berriz, inola ere ez, debekatuta dagoelako. Azken notahorietan zera galde daiteke: ea sostenitu batzuk aplikatuz debekuaalboratzerik dagoen. Haustura bakunak eta errepikatuak, eskalakoedozein notatan aplika daitezke; goragoko ala beheragoko notan egindaitezke, alegia.

Minimen haustura, Do, Re, Fa, Sol eta La notetan egin daiteke.Mi eta Si notetan debekatuta dago.

Balioei dagokienez:

Hausturak zuri eta beltzetan egin daitezke. Jotzaileak hatz onakbaditu, kortreatan ere egin ahal izango ditu.

Haustura errepikatuak zuritan egiten dira.Haustura bakunak beltzetan egiten dira.

161

"Minimen" haustura, izenak berak dioenez, balio honetanbakarrik aplikatuko da.Tarrapatan biribilean egin behar dira.

Juan Bermudo-k haustura eta tarrapaten erabilera beste kasubatera zabaltzen du, biak aldi berean aplikatuz eta inoiz esku bakarrazjoaz ere bai.

Moduaren nota alteratuetan ere egin daitezkeela dio, horretanVenegas-ekin bat datorrelarik.

Bai Sancta Mariak eta bai Bermudok, hala Venegasek nolaCabezonek, ahalik eta azkarren jo behar direla esaten dute.

Hortik ornamentazioaren oinarrizko eta hiruparteko banaketaondorioztatzen da. Honako hau, hain zuzen:

Nota batean melodi erako ornamentazioari erreferentzia eginezjotako "haustura eta tarrapatak", bi edo nota gehiagoren arteko"glosa" eta azkenik "Aire onaz jotzea" eta hori, lehen ikusi dugunez,balio-aldaketa batean oinarrituz egindako erritmo-inprobisazioarilegokioke.

Iberiako urrezko mende honen ondoren, bada Correa deArauxo-ren (XVII . mendea) haustura eta tarrapatak bakarrik etaespreski aztertzen dituen Dionisio Preciado-ren ikerlan bat.

Correaren baitan, garai hartan penintsulan organo-musika edoteklazko musikaren lorapenean lortutako heldutasuna ikusten dugu.

Aldi berean Italian, Girolano Diruta-k bere Il transilvano(Venezia 1593) lanean eskola hartako gustuen berri eman zuen.

162

n

• • • • • • \1(7

1

• • • • •• • •

-'3.*

Accento

=

ITremoli

r.) • oo1 i

=

C?•

i

Haren garaikide ziren G. Caccini (1550-1618) eta L. Zacconi-k(1555-1627) ere, gai hau aztertzen dute beren kantu-metodoetan.

Izendapen- eta apaingarri-adibide desberdinak ikusiko dituguondoren:

Girolamo Diruta, Il transilvano .Venezia 1593

43- o 4.-• 4 • 4. • 4-• 4- . • • •

Tremoletti

......./"Th r11~1111 -1":"Iffilli~~11•1111«ffilffln ilIMMIM n INnNUIINnMMIIIIIIIfflin llnel MIENIII

NIMII•1111,11~1~11111M11111111~11111111~1MINNI1~1111L~111~11~111~11111~11~1

• •

Groppi

Minuta

1 \ 1

•./..

4, . • <> • • . • . • . • C) • Clamationi

163

per tertiam ascendendo

•per secundam ascendendo

• •ascendens

• • •

descendens

1 I • • •

Accentus

Accentus

Tremulus

Tremoletti

Eta XVII. mendean, Alemanian Italiaren erabateko eraginazegoen. Michael Praetorius-ek (1571-1621) bere Syntagma Musicumlanean orduko ondarearen berri ematen du. Bukaeradun etaerritmodun txioak ziren, "Groppi"n azken adibidean ikusten denez.

Groppi

Gruppo

Normalean lehen txioak nota nagusiaz hazten ziren. XVI.mendea aurrera joan ahala, goragoko nota lagungarrian hasitako txio

164

f

Frescobaldi

batzuk ezagutzen ziren, nahiz eta nota hori zegokion konpasekodenbora baino lehenago jo.

XVII. mendean ordea, txioa goragoko nota lagungarrianhasteko ohitura ezarrita zegoen, eta ez lehenago jota; zegokiondenboran jota baizik. Frantsesek inposatu zuten sistema hau,Chambonni&es eta D'Anglebert-en adibideetan ikus dezakegunez.

Jacques Champion de Chambonniêres.Pieces de Clavecin. Paris 1670

Cadenze•

• Port de voix

uDouble Cadence

Pincement

1

• CouW

•

•

•

165

• •Coule surune tierce

Jean Henry D'AnglebertPieces de Clavecin (Marques des AgMments et leur signification)

Paris 1689.

4/• • •

\A•k-

Cheute enmontant,descendent

• • • •

-^"IVr's

0- • I 41• I • • • ••

• 11P •

• • •) • • •

I Tremblement

►

simple ....nn•••n•n

aPPuY‘ pinci

11~111/11111111P11111~11~11111111~1~~711111~1111PT • • IP •IffilaliffilIMINIIIIIINIIIIM1111~1111111111~1111111111111111111111111111

11111111•111~111111•111•!!!."2:~11•11~11111111 n1•0!!!1•111•1111PIZ:11.1,11.1""'".

jpgr,. -----........r--

Cadence

-"1". 1 11111111C~~1111~111111 I It~1111U'IMIPCMIIImedimmearedi 1~1~11111111111111•111IMUNINIMV11111111•111111ENUP n91111111•1-14110 ‘1111~---

INIMIN1111411111•1111111111111111.Q.Iy ,,,,. . n-z.,.L......r

• • •

/11~1111111~•~1111f )1•1ELPCIEMI11111~1111~111111 1~111~111111•

11‘11

PincáDouble 4.1111

• (• • • 4:j Cheute etpince

Coule surdeux notesde suite

•• • •• • • c)

XVII. eta XVIII. mendeko frantziarrek menperatutako praktikahonek oztopoak gainditu egin zituen Ingalaterra aldera zabalduz,nahiz eta ikur grafikoak idazketan desberdinak izan.

166

Doblecade_nce

Elevation

Playford eta Purcell-ek beren adibidez frogatzen digute hori:ikur guzti horiek, txioa, txioerdia edo haustura esan nahi dute.Horietako batek ere ez du ordea jo behar den kolpe-kopuruaadierazten taulatan idatzita dauden moduan; hurbilketa bat besterik ezbait dira.

Interpretearen gustu eta bereizmenak agintzen du txioa zeinbizkortasunez jo, baita batzuetan behar izaten denez hasieran polikieta gero gradualki bizkorrago jotzea ere.

Txioa dagoeneko pasartearen izakerak ere zerikusi handia du,noski, jotzeko eran.

John Playford (1623-1686).Introduction to the Skill of Music. London 1654

SingleRelish

a shakedBeat• -•

- AlIMINIPCId~:~1111~11111 n11~111ffiadMIE111~11111•1~•emeia•mmiame 1M

iffill•1111

~1INIEr.~ffinmitffiffire~emmuffinsmmI•EN11•1•1111:-.~11=11111~1111/1"11111

Elevation

Cadent

DoubleRelish

167

1 I • • •

DoubleBackfall

Henry Purcell (1659-1695)Lessons for the Harpsichord or Spinet . London 1696.

• e • • or. Fore-fall Back-fall

• ,7

note and shake

Turn Shake turned

"A"..

en• j Beat

Slur

1702. urtean, XVIII. mendearen hasieran, Saint Lambert-ekhonela zioen:

Txioa luzea denean, poliki hasi eta bukaera aldera bakarrikbizkortzea ederragoa da. Laburra denean ordea, beti azkar jo beharda.... Txioarekin batera beste soinu batzuk atera behar direneantxioaren nota lagungarriaren une berean jotzen hasiko da.

-ttI

• • C> # 0

►•

168

Txioaren ahaide den mordentea (edo "pinc"a), F . Couperin-ekhonela deskribatu zuen:

Edozein mordente, kokatuta dagoeneko notaz hasi behar da etaharen kolpe-saila nota nagusiaren balioan sartuko da.

Apaingarri hau disonantzia, ekidindako kadentzia eta baxuaknabarmentzeko jotzen da.

Mordente luzea XVII . mendean erabiltzen zen, baina harenikurra ez zen zehaztu C. Ph. E. Bach-en garaira arte. Hark honelaipini zuen:

mordente laburramordente luzea

Bigarrena baliabide ona da klabean soinua zerbait gehiagomantentzeko.

Barrokoaren beste apaingarri garrantzitsu bat "apoiatura" da;melodia nahiz harmonia hobetzeko balio duena.

"Port de voix", "accent" edo "bacicfall" ere deitzen zaio.Walther-ek honela definitzen du: nota bat kantatzerakoan edojotzerakoan aurrez ondoko goikoa ala behekoa jotzen deneanosatutako azentu musikala da.

"Accento" hitzak, XVI . mendean balio txikiagotan nota batgutxitzeak esan nahi zuen eta azentu hori XVIII. mendera arte erabilizen, baina emeki-emeki jotzeko era eta erabilpena aldatuz joan ziren.

Gutxitze hutsa izatetik bitarteen denbora ahulak betetzerainoaldatu ziren.

169

• •3

•ob •

0 ••

Denboran zehar eta progresiboki, apoiatura bi nota estuagolotzeko soinu bakarreko bitartekoa zen. Hortik hartu zuen "port devoix" izena; ahozko "portamento"a gogorarazten duena.

XVIII . mendean apoiatura denborari nagusitu zitzaion."Legato" edo ligatura baten bidez hurrengo soinuari loturik zegoen.

%.•

Apoiatura labur hau oso goxo jotzen zen.... geldiagotzeatsegina da; horrela gehiago gozarazten duena.

Eta ez dugu "gustu lombardo"arekin nahastu behar:

Hau indartsuagoa da, Agricola-k XVIII. mendeangogoraraziko digunez.

Saint Lambert-ek honela dio: Nota hau nota nagusiaren alaaurrekoaren balioari kendu behar zaion ez dago garbi.

Eta puntu honetan hain zuzen denboran eta eskoladesberdinetan zehar gertatu da gustu-aldaketa gehien.

FranÇois Couperin, Hotteterre eta J. Ph. Rameau-ren bitartezXVIII. mende hasierako gustu frantsesa aztertzen saiatuko gara.

170

simple

ouvert

double

FranÇois Couperin (1668-1733)"Piêces de Clavecin", Livre l fL' Paris 1713.

* • •

111~11111~~1•111~11n11111,111•1141011111r11~1 • . •

Ilffi IM1•111111Pl•EllEIMIN1111 -711 1111~~1E11=111•1111•11

1 Z1111111M-:~11detachi

. - sans e re appuy

0~4. • • 12.4rnntinu ..-1 ._

f) ••

Uffill~11~~/1111111~..111:111•11~~

IlINMION IIffil~.~.1 11=1~111"

$lmple .,^..i.i-

Tremblement

Tremblement

Tremblement

Pinc

Port de voix

Tierce coule

171

Tour de gosier

f Demie Cadence apui&

r%)

•

Port de voix double

Jacques Martin Hotteterre"Le Romain" Paris 1708 (1680-1761)

Ne.

•1111•ffil~»1111~111~11111~~11IMILIMIUMII•1111~111•1111~1•11111111~.~1

1=M1111~1~1111•1111111=1•1111~1•11~1111111111~11111111=~1111ffir/•11111111~

Port de voix Coulement

Accent

-

1~111~~11.11111111111~1~1111~•111•1111111111ffillffilli13111

I 1111ffl

, _,

DoubleCadence

oup e

Tour deChant • .

172

•

n—•••n.....,—..."Cadence appuy&Cadence

i i # # # # •

1 LLzt.j Pinc et port de voix

( )-

i

# 1 1• #• * #

W•••~«...

IPinc

Jean Philipp Rameau (1682-1764)Pi&es de Clavecin. 2. livre. Paris 1731

Port de voix Coulez

An1 = .:.

pm)

C‘)— 1W11E •~d1111~~11~11

eelemmenmeemeiIIMIMIUMg

1•1111111111~11111« I MININIM111111n1111P~IIE —

Double Cadence

Do tble

-_,

173

Grupetto edo Tarrapata, Groppo, Double cadence,Doppelschlag ( eta ) arrunta da oinarrizko bost forma desberdinhauetan:

b

Bach, Scarlatti, Couperin eta Rameau-k, zeinu hau "c" eranerabili zuten. Txio-grupetto konbinazioa ere oso hedatuta zegoen.

Bi noten artean egon zitekeen:

edo kadentzia baten bukaera markatuz:

174

Accent

Trillo

Doppelt--Cadende

und " Mordant

Johann Sebastian Bach (1685-1750).' "Clavierbaclein fiir Wilhelm Friedemann Bach".

Kthen 1720

2(N)

r/Cadence

=

• iii:

•\...........;.;...,, Schleifer . ►

MordantTrillo undMordant

175

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)."versuch ñber die wahre Art das Clavier zu spielen". Berlin 1753

."...... -r,".: ------"-n

Triller

C~.. C\-^,-

Triller

n.---Pralltriller

C\-)

\_ von oben von unten

Doppefschlag

"----'------- ".,)

imen uffieunm~lemilim

I IIMIIIMMIll 111~~111W~111•1•1~111~1

II~111111../

geschnellter

r,,,--.,- „—,._------.....

..,prallender

Doppefschlag

Mordent

Mordent

11 6 Schleifer

176

• # •

AAA)

irm~1♦1~~~~1iriceirleme11•11=~1M11111411~1111"1111201~1

111~11"1111111~1111111~1~111111111=111111•1•11~11ffir "`'w9111111=11~~1" 111~11111111111M!,;11111111n4011~1

•

,••••n

• • •••Groppo

• ' Mordant

p inc pinc

Friedrich Whilhelm Marpurg (17 18-1795)."Die Kurist das Clavier zu spielen". Berlin 1750

1•1111~71. 1111111~~IMIR~M 1~1~111/11~1*

DoubMDoppelschlag

1~11111~11•13~1111~1111•711111~1511~1111111~1111~111

1 1111~1~1114•111

111, )11

177

VorschlagVorhalt

VorschlagVorhalt

Tretnblement

Tremblement

Triller

Triller

ew,

11111111111M1111111•1n11111=1~1~111~1~1111~11111111.1111•1111:211111•111~~111121~11111~11~11n111111•111111111111~111111•141111411111~1=~1111~11~--.. 1111•1111111111111111111P

(x)

moderato

(-;4")

111M111EN~11•111.11111.1=111~11PW"11~111111•Doppelschlag

Doppelschlag

Daniel Gottlob Trk (1750-1813)."Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen

Leipzig und Halle 1789

Triller

..difn ..--11•11111: 111111%.~1111n 11111111111•111111111•11•111=1111i Trilhiffi i i mammenemememIINCIff 111•1111111111t Illallffl . 111111 • • Zusai1

von unten

C/v",

r mitz

n ...._i i `1"-í i ! i I ) 1 )'i •, ,, 1 • n•• r) •

•• • • ••• • •• •• 11

• •• I

Triller mitZusatz

von oben

v

.•

•••"".`•

Schneller

Schleifer

• Mordent

178

Guztiz garrantzizkoa da bereziki teklazko instrumentuentzakodiren apaingarri batzuk eta batez ere "arpegioa" ezagutzea.

Askotan erabiltzen da; hurrengo kapituluan ikusiko dugunezakonpainamenduan batipat.

Majer-ek (1732) honela argitzen du arazoa: Arpegiatzea harpakbezala jotzea da; era hautsian alegia. Aldi berean ez jo dena, baizik etaakordeak dituen notak banaka eta batabestearen ondoren.

Couperin-ek bi eratako arpegioak erakusten ditu: en montant eten descendant erakoak.

Chambonni&es-ek honela dio: "arpe<0 figur" delakoan(" acciacatura"dun arpegioan), akorde hautsitan harmoniarekin baterasoinu atera ez dezaten berehala utzi beharreko notak tartekatzen dira.

D'Anglebert-ek honen adibidea eskaini digu:

C • , •

Arpegiatzeko ñabardura-aukera handia dago: azkar, ziztatuz,azentu moduan eta baita poliki eta adierazkor ere. Couperin-ek"aspiration" eta Rameau-k "son coupC honako honi deitzen zioten:

Gainera Rameauk "suspension" izeneko ñabardura bat gehiagoerabiltzen du:

179

Honainokoa Quantz-ek oinarrizko apaingarri edo 'frantses"deitutakoak izan dira; Egitura-puntu nagusiak nabarmentzekofuntsezkoak hauek bait dira.

Dagokion pasartearen arkitektur garrantziaren arabera,apaingarri luze edo nabarmena, laburra edo gozoa, distiratsua... hitzbatez, mesedegarrien zaiona aplikatuko zaio.

Eta Diego Ortiz nahiz Sancta Mariak hain garbi adierazi etaaztertutako XVI. mendeko iberiar glosara itzuliz, Italian Dirutagaraikideak ere erabiltzen zuen baliabide musikal hau.

Gero libre edo "italiar erakoa" ("alla italiana") esango zitzaionazen; aurreratze, gutxitze, tirada (bitarte arteko lotura-mailak),iragateko nota eta abarren bidez melodia transformatzea alegia.

Baliabide hau zuhurtasunez erabili behar da. Bestela, piezarenahots guztiak libre apaintzen baditugu, era guztitako kakofoniaksortuko zaizkigu, eta konposizioak egitura nahiz interferentzi aldetikosorik gelditu behar du beti.

Praetorius-ek aholkuak ematen dizkie "beti eskalatxo etakoloratura harroak darabiltzaten" instrumentujoleei, gehiegikeriagozagaitzaren gaitzetik libratzearren.

Benedetto Marcelo (1721) ere kexu zen:

180

Adagioan, beraiei gustu oneko eta apartak derizkien apaingarrizkantatzen dute, baina lortzen duten gauza bakarra kontrapuntuarenberezko notak okertu eta efektu gogaikarriak sortzea besterik ez da.

Agian arrazoi horiek medio XVII. mendearen hasierako etaXVIII. mendeko konpositoreek beren apaingarriak idatzi eginzituzten (baita Italian ere).

Jean Baptiste Lully-k (1632-1687) bere musikan apaingarriaklibreki eta nahierara erabiltzea debekatu egin zuen. Berak bereapaingarriak idatzita utzi zituen. Konpositore frantziarrak ere bidehoni jarraitu zitzaizkion, nahiz eta Italian bapateko ornamentazioarigarrantzi handiagoa eman.

Herbeheretan ordea, Sweelinck-ek gero "double" deitutakobere "lied variationem"aren bidez iradokizun baliotsua eskaini zigun:

Lehenbizi bertsio soila ematen da eta gero bariazioa egin beharden bakoitzean bikoiztea da ("bikoizte" hori konpositoreak idaztenzuen).

Alemanian laster hedatu zen bikoiztearen ohitura. J.S. Bach-en"Suite Ingelesak"eko Courante eta Sarabandak dira horren adibide.

Ornamentazio "librea", lehen esan dugunez, glosan oinarrituada eta edozein musikarik ditu horrek eskatzen duen inprobisazioazjabetzeko adina ezagumendu eta ahalmenak.

Ondoko glosa-taula eta adibide libreak oinarri harturik, gustuona izanik praktikatzea besterik ez dugu.

181

•

••

••

•

•• • 4 • • • .* •

• • I • • •111, 11, I

~1•11~1•• ffilqffi rOP~MEM11111111~~ 1111~11 /11~••••111M11111~M.1 /~1~1

ei~ew emws nrulleffifflu e

1•1•14~11~1•111M 11~ 4•11•11~111141•14•1• I01,

182

n I

• • • • • • •

• • • •

• •

• • • •

4•-• •

•

••••-•-•-

•

183

•

••

I

„1\

~11~11.111elt Malal MIE M11~111 aillffill• 111~11~•~11~~1.111C eIffill~111~ I

1=11111=1 ~11MIC111~11Elffliffi"111=1~11.11R11•111M1111~ I

11=1=1~ ~1=11~1 ~111•111111•••

! IP"

, • 71. •

• , •

INRININ! 1111111111111

I

1 84

I

•

185

J.F.Agricola ( 1733 )... Ikasten saiatzen denak bila beza betionena, eta are gehiago, bila beza aurki daitekeen lekuan... Ona etatxarra garai guztitan daude nahasturik. Arazoa bilatzea, ezagutzea etahortik etekina ateratzea da.

Berlineko taldeak (G. Ph. Telemann, C. Ph. E. Bach, Quantz,Benda...) jotzailearen fantasia libreari leku handia utzi zion.

Eta apurka-apurka W.A. Mozart-ez gero gaur egun artebaztertuz joan zen. Literatura zaharraren berreskuratzeak ordea,musikaren historiako atal atsegin hau berpiztu digu.

186

BAXU JARRAIA ETA INPROBISAZIOA

187

Baxu jarraiaren interpretazio librearen oinarriak aurreko ataleanapaingarriez esandakoarekin estu loturik daude eta funtsezkoak diraedozein klabezinjole laguntzailerentzat.

Lehen bereizketa egiten zen "baxu jarrai" etaakonpainamenduaren artean. Lehenengoak, baxuaren zifraketaz etaidazketaz arduratzen den harmoniaren adarra adierazten zuen.Akonpainamendu hitzak berriz, zifratutako baxu horiek klabeaninprobisatzea esan nahi zuen. Gaur egun guzti hori 'jarrai" hitzerabiltzen da.

Gaur eguneko gure argitalpenetako baxuen interpretazioak,proposamen gisa hartu behar dira, eta ez derrigorrezko gisa. Horietanoinarriturik, edo horiek bazterturik, laguntzaileak estilo aldetikinterpretazio jatorra lortu behar du. Horrela bakarrik beteko diramusikaltasunez baxu hil eta aspergarri ziruditenak. Guzti horilortzeko obrak sakon aztertu behar dira, baina gero emaitzakonuragarriak izango dira.

Paperean idatzita dauden akorde gutxi horiek jotzea erraza da,baina baxuari fantasiaz bizitasuna emateak aurrez lana egitea eskatzendu. Horregatik zioten tratatu zaharrek laguntzaileari ia solistari bainoohore handiagoa zegokiola.

Laguntzaileari adibide praktiko batzuk ematearren, solistarendoinua imitatzea nahiz garatzea eta solista moduan trantsizio-zubilibreak osotzea -aipatzen da.

Aurrez bete behar den baldintza, dena den, laguntzaileainstrumentu-multzoan ongi txertatzea da. Ahots nagusiari eragin eginbehar dio, baina menperatu gabe; osatu egingo du, baina harenulergarritasunari kalterik egin gabe.

189

C. Ph. E. Bach-ek honako hau dio: Beste instrumentuekinbatera beti soinu egiten ez duelako entzuleak beraz ahaztuko otedirenaren beldur ez du izan behar.

J.J.D. Heinichen-en eritzia ere honako hau da: Baxu jarraia ezda "Praeludi"tan bezala libre garatzeko sortua izan; kontzertu-ahotseilaguntzeko baizik.

Baxu jarraia interpretatzerakoan, estilo eta garai desberdinakbereiztu egin behar dira. XVII. mendean gogorkiago eta polifoniarauen arabera jotzen zen. XVIII. mendean berriz, askoz ere libreagoeta artzfizialago.

Michael Praetorius-ek (1571-1621), garbi deskribatzen duakonpainamendua nola egin:

...Kontzertu batzuetan organojoleak kantariak ("concertor"eak)bere gutxitzeak eta eskalak noiz egiten dituen arreta biziz aztertzea ezzait alfer-lana iruditzen. Orduan bera sinpleki eta apalki pasatuko daakorde batetik bestera. Baina kantaria mugimentu desberdin asko,gutxitze edenak, groppi, tremuletti eta txioak egin ondoren nekatusamarra dagoenean eta aire-faltaz hurrengo notak launtasunez(simpliciter) kantatu behar dutenean, organojoleak gutxitze finak sarditzake. Esku eskuinez bakarrik sartuko ditu, eta beti ere kantariakaurrez erabilitako mugimendu, gutxitze eta bariazioak imitatzenahaleginduko da, beti ere bien artean oihartzuna sortuz. Kantariaindarberritu eta berriz indartsu bere arte eta grazia guztia jaulkibitartean egingo da hori.

Kunhau-ek organojole-mota bat ez imitatzea aholkatzen du:ahal duten bakoitzean bapatean apaingarri-multzoa bota eta fantasiaarrarozko sorta itxuragabea jotzen dutenena, hain zuzen.

190

Akonpainamenduaren askatasun-maila zein den obrarentestuinguru musikalak adieraziko du kasu bakoitzean.Adierazkortasunari begiratuz adibidez, "affectuoso" batean txioak etaeskalak kaltegarri lirateke eta mugimendu alaian aldiz emaitza bikainalortuko litzateke.

Laguntzaileak beretzat hartu behar duen ahots-kopurua, obrainstrumentuetan nola banatua dagoen ikusita erabakiko da. Laukoteanesate baterako, 'forte" eta beteago egin dezake akonpainamenduaxirula eztirako sonatan baino.

Ahotsaren erregistro baxua batzuetan erdiko edo altuena bainoahulagoa izan daiteke, eta kasu horretan ere fintasunez egin behar daakonpainamendua. "Indar laguntzailea" handiagoa edo txikiagoaizatea ahotsak metatuz edo kenduz lortzen da; alegia, ahotsaskotarako obra denean lau ahots joko ditugu eta hiru edo gutxiago"fintasun" hori behar denean.

Akonpainamenduari bizitasuna emateko beste modu bat"arpegioa" da, Saint Lambert-ek zioenez, errezitatiboak laguntzekoasko erabiltzen den baliabide hau oso apaindura-modu mesedegarriada. Arpegioaren bariante asko erabili izan da (azkarrak, geldiak,adierazkorrak, sinpleak, bitarteak soinuz beteak zituztenak,...) etakonposizioaren momentu edo une garrantzitsuak nabarmentzekobalio du.

Tratadu zaharretan noiz erabili gomendatzen zaigu:- esaldiaren hasiera eta bukaeratan, etenaldi musikalak markatuz.- luzaduragatiko disonantziatan.- sinkopatan.- beren altuera, iraupena edo ozentasunagatik bereizten diren

puntuetan.- tonalitatearekiko urrun eta teinkatu diren harmonietan.

191

- kadentzia hautsi edo etenean.- modulazio nabaritan.

C. Ph. E. Bach-ek guzti hauei "iruzur txikiak" deitu zien.

Baxuaren apaingarriei buruz, hots, zenbalojolearen eskuezkerrari eta baxu-instrumentuari buruz alegia, oso gutxi zeudelaesan daiteke. Izan ere haien eginkizuna obraren zutabe sendo izateazen. Baxu jarraiaren garaia baino lehen (polifonian alegia), baxuaapaintzen zen.

Jarraiaren bi instrumentuen apaindura, aurrez moldaketa egindabakarrik lor daiteke, baldin eta jotzaileek bat hartzen dakitelakoelkarren intentzioak asmatzeko gauza ez badira behintzat. Gaineraakordeen loturetan eskola klasikoaren legeak hautsi egingo lirateke.Hala eta guztiz ere apaingarri txiki batek (mordente batek esaterako)efektu polita lor dezake.

Lerro melodikoak (esku eskuinak), ez dio ahots nagusiarentesiturari gaina hartu behar eta ez du doinu berean jo behar.

Instrumentu grabeen tesitura errespetatu egin behar da.Biolontxelorako sonatan esate baterako, ez da erraza. Ahots-kopuruamurriztu egin behar da, baxu-erregistroan akorde beteak ongientzutea zailagoa delako.

C. Ph. E. Bach-ek honela zioen: Biak aldi berean soinuaateratzea bezain oker legoke elkar loharrarazi nahian aritzea.

Beraz, "solo" bizia era sinplean lagunduko da, eta solistarenahotsean soinu luzeak daudenean, klabeaz glosak osatu ahal izangodira.

192

11

Ahots nagusiaren isilunetan teklak tarteko pasarte libreakjotzeko bide izango du. Esandako honexek "ritornelli"tarako ere baliodu. Horietan jarraia gehiago entzuten da, beste instrumentuekmusikari heldu aurretik atseden hartzen ari direlako.

Dena dela, baxuan ongi definituriko lerroa dagoenean eskuinakoso sinple lagunduko du edo zortzidunetan ezkerra bikoiztu egingodu.

Eta beste alorretan gertatutakoaren antzera, J.S. Bach dugumaisuen maisu baxu jarraian. Bere garaikideek zer zioten ikusdezagun:

Lorenz Christoph Hizler (1711-1778).

Baxu jarraian fintasuna eta ongi laguntzea zer den errotikezagutu nahi duenak, gure kapera-maisu den Bach jaunari entzutekoahalegin guztiak egin behar ditu. "Solo"ari edozein baxu jarrai jotzendio eta badirudi "concerto"a dela eta eskuinez jotzen duen melodiaaurrez konposatua izan dela.

Johann Friedrich Daube-k (1730-1797) ere honela esaten zuen:

Berari entzun ez dionak, gauza asko jasotzeko aukera galdu du.Eta beste pasarte batean: Bach miresgarriak trebetasunik handienazmenperatzen zuen hirugarren modu hura (artifiziozkoakonpainamendua). Berak lagundurik ahots solistak distira berezialortzen zuen, eta ahotsak berez ez bazuen, beraren akonpainamendutrebeaz goratzen zekien. Eskuinaz nahiz ezkerraz ahotsa imitatzenartista eta iaioa zen, edo bapatean gai berri bat kontrajartzen bazionentzuleak dena aurrez arreta osoz konposatua izan zela pentsatzenzuen.

193

Bach-en ikasle izandako Johann Christian Kitter-ek ( 1732-1809) honako hau utzi zigun idatzita:

Haren ikasle aurreratuenetako batek jo behar izaten zuen betiklabez akonpainamendua. Asmatzekoa denez, une haietan inor ez zenausartzen baxu jarrai pobre eta luzimenturik gabea osatzera.

Arau orokor bezala, eta J.S. Bach-en obretan are gehiago,konposizioari beste ahots bat erantsiko dion akonpainamenduabaztertu egin behar dela esan daiteke.

Baxu jarraia ez da elementu kontzertatzailearen maila izan dezansortu; ahots kontzertatzaileari laguntzeko baizik.

J.S. Bach-ek zoritxarrez baxu jarraia jotzeko arauak ezzizkigun idatzita utzi, baina haren obretan oso pasarte argigarriakbadaude puntu honi dagokionean. Bach-ek beti egokiro erabiltzenditu akonpainamendu sinplea eta artifiziozkoa. J.S. Bach-en obretakojarraiaren tratamendu apropos honek, gustu ona eta estiloari buruzkoezagumendu sakonak izatea eskatzen du. Bestela akonpainamenduak(nahiz eta ederra izan), obraren zentzua deuseztu egingo luke.

Ondorio gisa, Bach-en lanak sakon aztertu eta analizatuz garaihartako jarraiaz datu garrantzitsu asko eskuratuko ditugu.

Jarraiaren atal honetan eskola desberdinak bereiztuz, iberiarbarrokoan nola jotzen zen ezagut dezakegu. Arnold-ek oharteraztengaituenez, Diego Ortiz-ek (1553) inprobisazio instrumentalaz hitzegin zuen baxuaz egindako "kontsonantzia eta kontrapunturen bat"aipatu zuenean; Peri, Caccini eta Cavalieri-k Italian baxu figuratuakargitaratu baino berrogeitamar urte lehenago hain zuzen.

194

SOLOSGERMAN FLUTE

aHOBOY VI OLIN

'.Trillfit2g(g?HARPSICORD

orBASS VIOLIN

Mr. Handel.

♦ Complear Sset ef all bIr Ogera • L Celehraud Sengs for Irench Lin Seere _ _14.1 -0 Horns CwIlected lloon the lat•Opars0-3 -0Th• Yalln ef Acis and Gabtaa o -0 7 Cellect;oes of Opwra allres forAroOdIroa0 3 Wel. con Saiiliag the German flote riel;n or Harill-heiufhsengs nutofthe lateOgeras5 -5 -0 ord vd. 1- I .0

i+snt,four orertur.s forviolin t 9CoUOctiansof opera eirssvol ad

be Seg the eloSenftSongsin Par e -Solos f GerrOan Plute 0 .3 -0 nop• tod ttttt forjGersnan7/10•0-6-0

2. O•erture; for tle Rarglicord 1021.2-t• Campleat iet nf ill th• OgerssTrassIlwid for therlute in / -11-4Leffens for the OlugGessrd _ 1- / -072Minu•ts and llarckes for •German ►1u1a and a 5.11‘ - 0-0 -620 Eng/ills Songs Set his dainuels 0-2 .4Tenes in th• Alchisn;12 0-1-4

P0ntod. and Sold bi 101/0 VIALSH at tke• Rarg and Holly in CatherSne tttttt ;• the Strandwhere snag h• 1,1 the following Pieees of USICI

Consgos'd RARDILs

ffute: 2A's rr worr Corta taso tAt forwer

Gaspar Sanz-ek bere Doce reglas para acompañar sobre la partefamatuak utzi zituen eta beste kitarrajole batzuenak ere badaude, halanola, Santiago Murcia, Pablo Minguet eta Juan Antonio de Vargas yGuzman-enak.

Baina lehenengoz akonpainamendu-sistema osoa (gaztelaniaz)Joseph de Torres-en Reglas generales de acompañar lanean agertuzen. Madrilen bitan (1702 eta 1736an) argitaratu zuten eta gaur egunArte' Tripharina-ren faksimil argitalpenaren bidez azter daiteke.Jarraia ongi praktikatu nahi duen edozeinentzat dokumentugarrantzitsua da hau, nolanahi ere.

195

IKASKETA PROGRESIBORAKO PLANA

197

XVI. eta XVIII. mendeen arteko literatura hartuko du, baitaautore garaikide batzuk ere. Europako musikaren bost oinarrizkoeskola bereiztuko ditugu: iberiarra, italiarra, frantsesa, alemana etaingelesa.

Jakina denez, edozein gai eta arlotan pedagogoek ikasleakbereiztu egin behar dituzte interpretaziorako koantitatibo nahizkoalitatiboki gaitasuna dutenak. Horregatik orientazio gisa ematenden programa hau malgutasunez aplikatu beharko du maisuak bereerizpide zuzenen arabera. Hemen aipatzen den obra bakoitzakantzekoren bat izan dezake, beraz.

Argitalpenak oso kontuz aukeratuko dira, beti ereeskuskribuzko iturriekiko erreprodukzio-fideltasunari arretazbegiratuz.

Henle Verlag-ek egindako J.S.Bach-en argitalpena edoHengel-ek egindako D. Scarlatti-rena adibidez, gaur egun maisuhandiek gomendaturikoak ditugu.

Irakasleak obra jakin bat aztertu ondoren, zenbalo, espineta,muselare edo klabikordan jo behar den erabakiko du.

Interesgarria litzateke musika bera instrumentu desberdinetan joeta efektuen konparazioa egitea.

Bost eskoletako obren programarekin batera, ikasleakinterpretatzeko artean jotzeko era ona lor dezan ariketak landubeharko ditu.

Hatz-joko zaharrak eta apaingarriak garai eta eskolen araberaikastea guztiz funtsezko gai konstanteak izango dira edozeininterpretaziotarako. "Baxu jarraia", Klabeko lehen kurtsoa (bi urte)

199

eta Harmoniako bi lehenak gainditu ondoren emango den gaiosagarria izango da. "Ganbara-musika" ere beharrezko gaia duguasignatura ofizial gisa. Ikasle klabezinjoleek instrumentuarenbigarren kurtsotik aurrera landuko dute, bikote, hirukote, laukote,etab. osatuz.

Eta azkenik, bibliografia txiki bat oso baliagarria litzatekekarreran zehar, instrumentu hauekiko zenbait gai ezagutu etapremiazkoa balitz sakontzeko, hala nola, eraikuntza beren eboluzioeta diferentziekin, afinazioak eta interpretaziorako hain argigarri direntratadista zaharren ikasgaiak.

Mesedegarria eta pedagokikoki oso baliagarria litzatekeinterprete handien grabazioak entzutea, bai jotzeko artean diferentziaxeheak bereizteko eta baita garai nahiz estiloen arteko desberdintasunhandiak bereizteko ere.

Eta azkenik, beste arteei buruz gomendio bat gehiago emangodugu. Cervantes, Thomas Moore, Roterdam-eko Erasmo... idazleak,Churriguera, Maderna,... arkitektoak eta Juan de Juanes, Coello,Berruguete, Michel-Angelo, Leonardo da Vinci, Raphael, Tiziano,Tintoreto, Durero, Caravagio, Rubens, Van Dyck, Grekoa, Ribera,Murillo, Zurbaran, Velazquez... pintatzaileak maiz aztertu eta dastatubehar lirateke, girotze aldetik horrek abantaila handiak eskaintzendituelako.

200

PRESTAKETA-KURTSOA

Metodo gisa: "The Amsterdam Harpsichor tutor"- Kee Rosenhardt

Muzickhandel Saul B. GroenAmsterdam 1977.

AleManak • J. S. Bach - preludio laburrakimentzioak (bi ahots)

G.F . Handel - Fugatxoak, gavotak

Frantsesak: F. Couperin: "L'art de toucher le clavecin"Ed. BreitkophAllemande eta lau preludio

Ingelesak: "The Fitzwilliam virginal book." Dover argit., Preludio anonimoak

lberiarrak: Cabezon-DuoakNarvaez (bihuelajolea): diferencias sobre...

Italiarrak: Valente - Ballo d'intorziaGabrieli - Canzoni alla francese. P. Pidoux argit.Kassel 1966Frescobaldi - Balleto primo

20 1

LEHEN KURTSOA

J. S. Bach Imentzioak (hirura), sinfoniak, preludioak

C. Ph. E. Bach - Fantasia Do m-ean. Breitkoph argit.Pachelbel

F. Couperin - "L'art de toucher le clavecin."azken lau preludioak.

J. Ph. Rameau - Suitea ("premier libre")

The Fitzwilliam V. book:

G. Farnaby - Fantasia

W. Byrd - Variatio

J. Bull - Prelude

Cabezon - Pavana con su glosa. Schott argit.- Pavana Italiana- Diferencias sobre

Albero - Sonata

Frescobaldi - Partita 6 sopra l'Aria di Follia

Scarlatti - Sonata

J. Podbielsky - (1650). Preludium

202

' I I

BIGARREN KURTSOA

J. S. Bach - "Ongi tenperatutako klabea" bi P. eta F.- Suite ingelesa

J. J. Froberger - Suite edo toccata.

J.C.F. Fischer 'PWes de Clavessin" 1696; Le Parnasse Musical,;738.

ChambonnWes e6o Dandrieu

W. Byrd - La volta

J. Bull - A Gigge

P. Soler - Sonata

Cabanilles - Korronte italiarra.

Arantzazuko artxiboa: Larrañaga, Sostoa...

G. Frescobaldi - Toccata

Cimarosa - Sonata

W A. Mozart - Fantasia Rem-ean. K.V. 397. Henle V. argit.

203

HIRUGARREN KURTSO

J. S. Bach: "Ongi tenperatutako klabea" bi P. etaSuite frantsesa

G. F . Handel: Suite edo Txakona

D. Buxtehude: Suiten und Variationen.

Couperin "handia" - "ordre" oso bat (laugarrena, zazpigarrena...)

W. Byrd - Pavana Lachrimae

W. Croft - Aire

J. Uruñuela - "El clavecin de bendafia"

P. Nasarre - tocatta

G. Frescobaldi - tocatta

D. Scarlatti - Sonatak

B. Martinu: "Klaberako bi pieza." Unibersal Edi ion

204

LAUGARREN KURTSOA

J.S. Bach: "Ongi tenperatutako klabea" 2. P. eta F.Partita; Fantasia ....

C. Ph. E. Bach - Sonata

Hotetterre, ChambonWes edo D'Anglebert

H. Purcell - Suite; Dowland.

P. Soler - "Bi organotarako kontzertuak."

C. Baguer - Sonata

Nebra (J. B. eta J.) - Sonatak - toccatak

Scarlatti, Cimarosa. - Sonatak.

C. Seixas. Concerto en AM. "Para Cravo e orquesta de arcos".

205

BOSTGARREN ETA "AZKEN" KURTSOA

J. S. Bach - Fantasia kromatikoa eta Fuga- Kontzertu italiarra- Goldberg bariazioak- Fugaren artea- Brandenburg 5.a...

Louis Couperin , Dieupart - Suiteak

Sweelinck - Liedvariationen

T. Morley, M. Peerson, Blow....

Cabezn, Soler, Ferrer, Ururluela....

Cimarosa - Kontzertua Si b-ean, klabe eta orkestarentzat.

Scarlatti - Sonata

N. Ph. Smith - "Florence". Klabezinerako 3 sekuentzia.G&ardBillandot argit.

Falla, Poulenc....

206

BIBLIOGRAFIA

- The Harpsichor and ClavicorRaymond RusselFaver and Faver argit.

- Le Clavecin / Norbert DufourcqPresses Universitaires de France

- Keyboard instrumentsEdwin M. Ripin argit - Dover

- Le langage du ClctvecinA. Geoffroy DechaumeVan de Velde argit.

- The Clavichord / Hans NeupertBarenreiter

- Les instruments de musique et leur d&orationChristoph RuegerMondialo argit. Leipzig.

- Les ClavecinistesAndd. PirroH. Laurens argit. (d'aujourd'hui)

- Les r&gles de l'interpretationMusicale a l'epoque baroque (XVII-XVIII.s.)Jean Claude VeilhanAlphonse Leduc argit. Paris

- La facture de Clavecin du XV .au XVIII . sd.clePhilippe MercierLouvain-la-Neuve-1980

-La ornamentacin en la masica de tecla ib&ica del siglo XVIMaria Esther SalaSociedad Española de Musicologia.Madri11980

- Quiebros y Redobles en F .C. de AraujoDionisio PreciadoAlpuerto argit.

207

- La interpretaci6n de la mdsica española del s. XVI parainstrumentos de teclado.

Charles JacobsMasica en Compostella Madril 1959

- Ejemplos de ornamentaci6n del renacimientoMario A. VidelaSerie didactica de Mdsica Antigua. Ricordi

- Harpsichord Regulating and RepairingFrank HulbardTuner's supply inc. Boston 1975

- Three Centuries of Harpsichor MakingHarvard University Press. Cambridge 1965.

- El 6rgano español - Actas del II CongresoKultur Mirdstraritza:Madril 1988

- La interpretaci6n de la Mdsica AntiguaRobert Domington

- Pequeña guia para la ornamentaci6n de la mdsica de los S. XVIXVIII

Hans-Martin LindeRicordi Americana argit.

- La m&sica en el barrocoOviedo-ko UnibertsitateaArte-Musikologi Saila 1977

- Les secrets de la Musique AncienneA. G. DechaumeFasquelle-Forger argit.

- Domenico ScarlattiRalf KirkpatrickAlianza Musica

- Le clavecin dans l'ouvre de J. S. BachEdmond RoethlisbergerHeun argit. Geneva

- J. S. Bach. El masico poeta

208

Albert Schweitzer. Ricordi argit.- Afinaciones y maneras de afinar

Nelly Van Ree Bernard. Utrecht 1978.- Makers of the Harpsichor and Clavichord 1440-1840

Donal Howard BoalchRonald. Londres 1956

- The interpretation of Music of the 17th and 18th cent.Arnold DolmetschNovello, Londres 1915

ZAHARRAK

- El libro llamado Arte de Tañer FankisiaFray Thomas de Sancta MariaValladolid, 1565Arte Tripharia (faksimila). Madril

-Reglas generales de AcompañarJ. TorresArte Tripharia M Fa 28

- Theorica y practica del temple para los organos y claves.Antonio Soler (faksimila)Sociedad Espatiola de Musicologia. Madril 1983.

- Musica Practica.Bartolome Ramos de ParejaAlpuerto argit. Madril

- Essais sur la vraie manWe de jouer des instruments d clavier.Berlin 1753.

C. Ph. E. BachJ. C. Lattes argit. Paris 1979

-Declaracin de Instrumentos MusicalesFray Juan Bermudo

- Facultad OrgdnicaFrancisco Correa de Arauxo

209

- Escuela Musica.Fray Pablo Nasarre

- Tratado de Glosas sobre ClausulasDiego de Ortiz. Erroma 1553Barenreiter argit. (faksimila) Kassel

- Obras de musica para teclaHernando de Cabezn. Madril 1578

- Il transilvano.Girolamo Diruta, 1583

- Toccate D'intavolatura di Cimbalo e OrganoGirolamo Frescobaldi. Erroma 1637

- L'armonico Practico al CimbaloFrancesco Gasparini. Venezia 1708

- Le Nuove MusicheGiulio Caccini. Fiorenza 1601

- Instituzioni HarmonicheGuiseppe Zarlino, 1558

- Pi&es de Clavecin,D'Anglebert 1689

- L'art du facteur d'orgues.Dom Bedos de CellesBarenreiter argit. (faksimila). Kassel

- L'art de toucher le clavecinFransois Couperin. Paris 1717

- Pi&es de ClavecinJacques Champion de Chambonniêres, 1670

- Trait de l'armonie.Jean Philippe Rameau. Paris 1731Code de Musique Practique 1760

- Les principes du clavecinMichel de Saint-Lambert. Paris 1702

- Anleitung zurn KlavierspielenWilhellm Friedrich Marpurg

210

- Kleine Generalbass-Schule, 1735Johann Mattheson

- Klavierschule-Daniel G. Trk 1802

HIZTEGIAK ETA

- Grove's Dictionary of Music and MusiciansLondres 1954

- Diccionario Oxford de laArte y Literatura argit. La Habana 1981

-Diccionario Biogr4fico de la MsicaIberia argit. Bartzelona 1956

- EncyclopMie de la Musique et dictionnaire du Conservatoire(technique, estUtique et pedagogie)Paris

- Revistas de Musicologia (artikuluak)Madril

- CatWogo del Antiguo Archivo Musical del Santuario de AranzazuJon BagiiesGipuzkoako Aurrezki-Kutxa argit."Docurnento" bilduma

- Gustav Leonardt-en zenbait artikulu; aldizkari desberdinetanargitaratuak.

211