Bis 01 (Mayo 1974)

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Redacción y Administración : La Gaya Ciencia, Alfonso XIT, 23, Barcelona-6, ïeléfono 21879 13. Consejo de Redacción : Oriol Bohigas, arquitecto. Federico Correa, arquitecto. Lluis Domènech, arquitecto. Tomás Llorens, filósofo. Rafael Moneo, arquitecto. Helio Piñón, arquitecto. Manuel de Solà-Morales, arquitecto. Enric Satué, diseñador gráfico. Prada Publicidad, Balmes, 200, Barcelona-6. Impresión y fotocomposición: A. G. Cuscó, Mallorca, 604-608, Teléfono 226 33 00, Barcelona- 13. Depósito Legal : B- 16241/1974 Editor y Director : Rosa Regás 50 pesetas. Venta: Librerías Cinc d’Oros, y Le- teradura, en Bar- celona, Librería Miessner y Centro- press en Madrid y en todas las Escue- las de Arquitectura y Colegios de Ar- quitectos de Espa- ña. Louis I Kahn visi- tando la Feria de Muestras de Bar- celona de 1972, cu- yo comité le invitó a participar en un ciclo de conferen- cias junto con Stir- ling, Otto y Tange. Foto: A. Folcrá Louis I. Kahn du- rante una visita a escuela «Garbi» de Esplugas del Llo- bregat acompañado por D. Mackay. Foto: M. Soler. EI neorracionalismo se viste de sport LA OBRA DE RICHARD MElER EN BRONX por David Mackay I Roger Sherwood arqtos. Al margen de la calidad intrínseca, este conjunto de Richard Meier representa un cambio respecto a la sucesión de elegantes e inmaculadas casas unifamiliares que el grupo «Five Arquitectsb), al que pertenece Meier, lanzó en su conocido libro-mangiesto, pieza clave en la recuperación de una plástica racionalista. Este neo-racionalismo americano en su walida a la calle» algo mas «vestido de sport», es aquí analizado por David Mackay (anti- cipo de un libro de próxima aparición: Kollektiver Wohnungsbau, Gerd Hatje Verlag, Stuttgart) y por Roger Sherwood. 523 viviendas económicas para la New York State Urban Development Corporation (U.D.C.) y De Matteis Organizations. Twin Parks North East, Bronx, New York (1969-1973) La zona de Twin Parks, en el Bronx, presenta ahora los síntomas clásicos de lo que llamamos de- cadencia urbana : edificios notablemente viejos ocu- pados por un creciente número de ciudadanos po- bres. Ya en 1966 las autoridades de la ciudad deci- dieron sanear algunas partes de esta zona edifican- do unas 800 nuevas viviendas. Sus planes iniciales toparon con la oposición constructiva de varios grupos de la comunidad y de los sacerdotes católicos y protestantes que dirigían la Twin Parks Associa- tion (T.P.A.) que incluía también judíos, blancos, negros y portorriqueños, y un «grupo de defensa)) formado por varios arquitectos -Barnett, Pasane- lla, Robertson, Weinstein y Weintraub- que tra- bajaban en la Housing and Development Adminis- tration (H.D.A.). La T.P.A. encontró dificultades para financiar y conservar a los patrocinadores del proyecto y esto la obligó a dejarlo en manos de la U.D.C. Sin embargo, gracias a la capaz gestión del Rev. Zicarelli, presidente de la T.P.A., ésta y otras organizaciones consiguieron conservar un papel asesor e influir en la selección de los arquitectos. Richard Meier fue elegido para el sector nordeste de Twin Parks. El, y otros arquitectos, recibieron el encargo de diseñar edificios económicos que «en- cajaran)) en el barrio, así como ofrecer tantos es- pacios abiertos, apropiados y utilizables como fuera posible. La U.D.C. adoptó las dimensiones mínimas de las viviendas como un máximo. El solar (o solares) era espantoso, como puede apreciarse en los planos. Aproximadamente en for- ma de L, cubría parte de tres manzanas urbanas con una trama de calles irregular que exigía una base gemela ortogonal para generar los edificios si se quería que ((encajaran)).Meier diseñó tres edi- ficios para cada una de las tres manzanas dándoles una forma que permitiera meterlos con calzador entre los edificios de alquiler existentes y relacio- narlos con ellos y con la trama de calles, así como relacionarlos entre para dar a todo el grupo una coherencia y cierta continuidad formal reconocible. Obsérvese el ala oeste achaflanada del bloque orien- tal que da al Zoo del Bronx, al otro lado del Southern Boulevard. Grote Street, que antiguamente separaba LOUIS I. KAHN HA MUERTO EI pasado 17 de Marzo, Louis I. Kahn (nacido en Estonia en 1901, pero residente en USA desde los cuatro años), falleció en Nueva York, camino de Filadelfia, a la vuelta de su visita a los edificiosque estaba dirigiendo en la India. Otro gran maestro de la arquitectura mundial ha desaparecido. Es inútil presentar aquí la obra de Kahn -o hacer rápidas referencias críticas de circunstancias-, una obra que en estos últimos años ha tenido tanta influencia en las nuevas generaciones. La figura de Kahn apareció casi súbitamente al final de los años 50, a pesar de que su anterior historia profesional había sido relativamenteoscura y, a menudo, independiente de la línea de vanguardia del movimiento moderno. Es posible que esa eclosión espectacular-ba- sada en una evidente calidad de sus obras y la eficacia de sus tareas pedagógicas en Yale- fuese apoyada en parte por esa inde- pendencia que le permitió aportar a la polé- mica arquitectónica una visión y hasta una «manera»queveníaa renovareldecaimiento formalista de la arquitectura moderna ame- ricana, sumida en vacías tecnologías y en consumismos acríticos. Pero es posibletam- b i b que su rápida divulgación se beneficiara del vacío que dejaba la muerte de Frank I Lloyd Wright, el gran prestigioque los USA ofrecíana la cultura mundial. El lanzamiento de Kahn y lo kahniano, instrumentado por V. ScuUy y la plana mayor de los críticos americanos, estuvo apoyado seguramente por el intento de encontrar otro prestigio parangonable. Ante la muerte de Kahn, nos preguntamos qué arquitecto americano vendrá a sustituirle en esa especie de presi- dencia espiritual. ¿Serán los nuevos inter- pretadores de lo popular y del consumo, los ambiguos y contradictorios, o los invo- cadores radicales de un revival racionalista, o los continuadores de una morfología que se mantiene fiel a las gracias y los equívocos de lo orgánico ? Hace un par de años, Kahn estuvo en Bar- celona, participando en un ciclo de confe- rencias qne le reunió con James Stirling, Kenzo Tange y Frei Otto, del que todos guardamos un recuerdo inmejorable. Su fa- cilidad por el aforismo penetrante -a me- nudo incomprensible, no se sabe si por su profundidad, por su incoherencia o por un aparente halo poético que envolvió siempre sus teorías- fue también practicado am- pliamente entre nosotros y le vimos opinar con perspicacia inusitada sobre su propia obra y sobre el panorama arquitectónico barcelonés.

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Arquitectura (1974)

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Redacción y Administración : La Gaya Ciencia, Alfonso XIT, 23, Barcelona-6, ïeléfono 21879 13.

Consejo de Redacción : Oriol Bohigas, arquitecto. Federico Correa, arquitecto. Lluis Domènech, arquitecto. Tomás Llorens, filósofo. Rafael Moneo, arquitecto. Helio Piñón, arquitecto. Manuel de Solà-Morales, arquitecto. Enric Satué, diseñador gráfico.

Prada Publicidad, Balmes, 200, Barcelona-6.

Impresión y fotocomposición: A. G . Cuscó, Mallorca, 604-608, Teléfono 226 33 00, Barcelona- 13. Depósito Legal : B- 16241/1974

Editor y Director : Rosa Regás

50 pesetas. Venta: Librerías Cinc d’Oros, y Le- teradura, en Bar- celona, Librer ía Miessner y Centro- press en Madrid y en todas las Escue- las de Arquitectura y Colegios de Ar- quitectos de Espa- ña.

Louis I Kahn visi- tando la Feria de Muestras de Bar- celona de 1972, cu- yo comité le invitó a participar en un ciclo de conferen- cias junto con Stir- ling, Otto y Tange. Foto: A. Folcrá

Louis I. Kahn du- rante una visita a escuela «Garbi» de Esplugas del Llo- bregat acompañado por D. Mackay. Foto: M. Soler.

EI neorracionalismo se viste de sport

LA OBRA DE RICHARD MElER EN BRONX por David Mackay I Roger Sherwood arqtos.

Al margen de la calidad intrínseca, este conjunto de Richard Meier representa un cambio respecto a la sucesión de elegantes e inmaculadas casas unifamiliares que el grupo «Five Arquitectsb), al que pertenece Meier, lanzó en su conocido libro-mangiesto, pieza clave en la recuperación de una plástica racionalista.

Este neo-racionalismo americano en su walida a la calle» algo mas «vestido de sport», es aquí analizado por David Mackay (anti- cipo de un libro de próxima aparición: Kollektiver Wohnungsbau, Gerd Hatje Verlag, Stuttgart) y por Roger Sherwood.

523 viviendas económicas para la New York State Urban Development Corporation (U.D.C.) y De Matteis Organizations.

Twin Parks North East, Bronx, New York (1969-1973)

La zona de Twin Parks, en el Bronx, presenta ahora los síntomas clásicos de lo que llamamos de- cadencia urbana : edificios notablemente viejos ocu- pados por un creciente número de ciudadanos po- bres. Ya en 1966 las autoridades de la ciudad deci- dieron sanear algunas partes de esta zona edifican- do unas 800 nuevas viviendas. Sus planes iniciales toparon con la oposición constructiva de varios grupos de la comunidad y de los sacerdotes católicos y protestantes que dirigían la Twin Parks Associa- tion (T.P.A.) que incluía también judíos, blancos, negros y portorriqueños, y un «grupo de defensa)) formado por varios arquitectos -Barnett, Pasane- lla, Robertson, Weinstein y Weintraub- que tra- bajaban en la Housing and Development Adminis- tration (H.D.A.). La T.P.A. encontró dificultades para financiar y conservar a los patrocinadores del proyecto y esto la obligó a dejarlo en manos de la U.D.C. Sin embargo, gracias a la capaz gestión del Rev. Zicarelli, presidente de la T.P.A., ésta y otras organizaciones consiguieron conservar un papel asesor e influir en la selección de los arquitectos.

Richard Meier fue elegido para el sector nordeste de Twin Parks. El, y otros arquitectos, recibieron el encargo de diseñar edificios económicos que «en- cajaran)) en el barrio, así como ofrecer tantos es- pacios abiertos, apropiados y utilizables como fuera posible. La U.D.C. adoptó las dimensiones mínimas de las viviendas como un máximo.

El solar (o solares) era espantoso, como puede apreciarse en los planos. Aproximadamente en for- ma de L, cubría parte de tres manzanas urbanas con una trama de calles irregular que exigía una base gemela ortogonal para generar los edificios si se quería que ((encajaran)). Meier diseñó tres edi- ficios para cada una de las tres manzanas dándoles una forma que permitiera meterlos con calzador entre los edificios de alquiler existentes y relacio- narlos con ellos y con la trama de calles, así como relacionarlos entre sí para dar a todo el grupo una coherencia y cierta continuidad formal reconocible. Obsérvese el ala oeste achaflanada del bloque orien- tal que da al Zoo del Bronx, al otro lado del Southern Boulevard. Grote Street, que antiguamente separaba

LOUIS I. KAHN HA MUERTO

EI pasado 17 de Marzo, Louis I. Kahn (nacido en Estonia en 1901, pero residente en USA desde los cuatro años), falleció en Nueva York, camino de Filadelfia, a la vuelta de su visita a los edificios que estaba dirigiendo en la India. Otro gran maestro de la arquitectura mundial ha desaparecido.

Es inútil presentar aquí la obra de Kahn -o hacer rápidas referencias críticas de circunstancias-, una obra que en estos últimos años ha tenido tanta influencia en las nuevas generaciones. La figura de Kahn apareció casi súbitamente al final de los años 50, a pesar de que su anterior historia profesional había sido relativamente oscura y, a menudo, independiente de la línea de vanguardia del movimiento moderno. Es posible que esa eclosión espectacular -ba- sada en una evidente calidad de sus obras y la eficacia de sus tareas pedagógicas en Yale- fuese apoyada en parte por esa inde- pendencia que le permitió aportar a la polé- mica arquitectónica una visión y hasta una «manera»queveníaa renovar eldecaimiento formalista de la arquitectura moderna ame- ricana, sumida en vacías tecnologías y en consumismos acríticos. Pero es posible tam- b i b que su rápida divulgación se beneficiara del vacío que dejaba la muerte de Frank I Lloyd Wright, el gran prestigio que los USA

ofrecían a la cultura mundial. El lanzamiento de Kahn y lo kahniano, instrumentado por V. ScuUy y la plana mayor de los críticos americanos, estuvo apoyado seguramente por el intento de encontrar otro prestigio parangonable. Ante la muerte de Kahn, nos preguntamos qué arquitecto americano vendrá a sustituirle en esa especie de presi- dencia espiritual. ¿Serán los nuevos inter- pretadores de lo popular y del consumo, los ambiguos y contradictorios, o los invo- cadores radicales de un revival racionalista, o los continuadores de una morfología que se mantiene fiel a las gracias y los equívocos de lo orgánico ?

Hace un par de años, Kahn estuvo en Bar- celona, participando en un ciclo de confe- rencias qne le reunió con James Stirling, Kenzo Tange y Frei Otto, del que todos guardamos un recuerdo inmejorable. Su fa- cilidad por el aforismo penetrante -a me- nudo incomprensible, no se sabe si por su profundidad, por su incoherencia o por un aparente halo poético que envolvió siempre sus teorías- fue también practicado am- pliamente entre nosotros y le vimos opinar con perspicacia inusitada sobre su propia obra y sobre el panorama arquitectónico barcelonés.

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TUMBA DE ASFALTO PARA MACKINTOSH Se ha dictado sentencia de demolición

contra la Martyrs’Public School de Glas- gow por el subcomité de planificación de dicha localidad. EI motivo aducido es el del paso de una autopista a través del emplaza- miento actual de la escuela. La noticia es importante porque el edificio afectado es obra de Mackintosh. La primera que él realizó bajo su exclusivo y total control en 1895. EI tratamiento de elementos y estruc- turas del edificio, especialmente en su in- terior y, sobre todo, en el cuerpo central de escaleras que unen las tres alas de clases situadas a su alrededor, constituyen las pri- micias de lo que serán sus grandes obras posteriores, realizadas entre 1896 y 1909. En la Murtyrs’Publrc School encontramos ya, junto a detalles decorativos propios de la precedente tradición, la introducción de las curvas típicas del Art Nouveau. Su in- terés, por tanto, no es el específico de las obras maestras de su período de madurez, pero sí el derivado de un edificio significa- tivo taiito por las características del mo- mento histórico en que fue erigido como por pertenecer a la serie de obras mackintoshia- nas, muchas de las cuales -desgraciada- mente- ya han desaparecido.

SUMARIO

La obra de Richard Meier en Bronx/D. Mackay 1 ~~~~ ~

Louis I. Kahn ha muerto 1 La obra de Richard Meier en Bronx/R. Sherwood 6

8 ~ iExiste una arquitectura sin significado ?/LI. Domènech Los paupérrimos museos españoles van a gastar dinero en adornos

inútiles/O. B. 10 El Modernisme y la arquitectura española del siglo XIX 11 Textos sobre el Modernisme/O. Bohigas ArquitecturadelsigloXIXenMadrid,ValenciayMallorca/R.Moneo 14 iPor qué Cruyff sí y Alvar Aalto no? 16 Enfrentamiento a Gaudí/Ll. Domènech 16 I1 Giardinetto de Correa-Milà/R. Moneo 17 Montblanc: los fantasmas de la muralla/M. de Solà Morales 22

24 __ Magnificent intentions/S. Stephens Conversación con Alejandro de la Sota desde su propio arresto

~ _______

domiciliario/M. Bayón 25 I

Impresiones de un arquitecto catalán en una primera visita a Brasil/ 31 36

- F. Correa

Tumba de asfalto para Mackintosh/J. U. _ _ _ ~ _____

Un aspecto del in- terior y una pres- pectiva del proyec- to de la Martyr’s School, la intere- sante obra de Char- les Renie Mackin- tosh en Glasgow que parece va a ser derribada para dar paso a una auto- pista. Otra obra de los grandes pione- ros del movimiento moderno va a de- saparecer.

Evidentemente las protestas ante tal de- cisión no han tardado en hacerse oír. Unas 70 asociaciones privadas, grupos de arqui- tectos, universidades y diversas institucio- nes han hecho pública su disconformidad. EI mismo Riba ha escrito una carta de pro- testa contra esta demolición. Todo parece haber sido en vano puesto que, en este mo- mento, los cálculos de desviación de la autopistas que, según lo planificado, incide con el notable edificio escolar, resultarían demasiado costosos y no pueden integrarse en la economía del proyecto. La economía impone, a menudo, sus reglas. Como pa- rece suceder con otro edificio localizado en la Dunlop Street de Glasgow, obra de Ale- xander «Greek» Thomson, el helenizante neoclásico de Glasgow. En este caso, el pre- supuesto que ofrece el Municipio para poder reparar el edificio y dejarlo en buen estado sólo cubre una séptima parte de su coste total de reparación y, consecuentemente, va a ser derribado.

Con el caso de la Martyrs’Public School revivimos el de la Casa del Pueblo de Bru- selas, de Víctor Horta, o, sin desplazarnos tan lejos, el de diversas obras de nuestro modernismo o de nuestra arquitectura neo- clásica. Incluso podríamos encontrarle cier- to paralelismo con el reciente derribo del conocido puente del s. XVIII de Molins de Rei. La decisión que, esta vez, ha afectado a Mackintosh, más que llevarnos a formu- lar nuevas conclusiones ha elaboradas en situaciones parecidas, sólo nos sirve para añadir un caso más a una triste lista de de- moliciones.

J.U.

A2QVlTECTVRAS julio 1974 información gráfica de actualidad

Temas que se tratarán en los próximos números:

Las últimas obras de James Gowan Entrevista con Alvar Aalto Balance de la prefabricación en España Les Escales de Josep Lluis Sert Casa Chermayeff en Cadaqués Proyecto Meritxell de Martorell-Bohigas-hl ackay y Ricardo Bofill Almacenes farmacéuticos de Eibar de Luis Peña Symposium de semiología en Milán

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Consejo de Redacción : Oriol Bohigas, arquitecto. Federico Correa, arquitecto. Lluis Domènech, arquitecto. Tomás Llorens, filósofo. Rafael Moneo, arquitecto. Helio Piñón, arquitecto. Manuel de Solà-Morales, arquitecto. Enric Satué, diseñador gráfico.

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Louis I Kahn visi- tando la Feria de Muestras de Bar- celona de 1972, cu- yo comité le invitó a participar en un ciclo de conferen- cias junto con Stir- ling, Otto y Tange. Foto: A. Folcrá

Louis I. Kahn du- rante una visita a escuela «Garbi» de Esplugas del Llo- bregat acompañado por D. Mackay. Foto: M. Soler.

EI neorracionalismo se viste de sport

LA OBRA DE RICHARD MElER EN BRONX por David Mackay I Roger Sherwood arqtos.

Al margen de la calidad intrínseca, este conjunto de Richard Meier representa un cambio respecto a la sucesión de elegantes e inmaculadas casas unifamiliares que el grupo «Five Arquitectsb), al que pertenece Meier, lanzó en su conocido libro-mangiesto, pieza clave en la recuperación de una plástica racionalista.

Este neo-racionalismo americano en su walida a la calle» algo mas «vestido de sport», es aquí analizado por David Mackay (anti- cipo de un libro de próxima aparición: Kollektiver Wohnungsbau, Gerd Hatje Verlag, Stuttgart) y por Roger Sherwood.

523 viviendas económicas para la New York State Urban Development Corporation (U.D.C.) y De Matteis Organizations.

Twin Parks North East, Bronx, New York (1969-1973)

La zona de Twin Parks, en el Bronx, presenta ahora los síntomas clásicos de lo que llamamos de- cadencia urbana : edificios notablemente viejos ocu- pados por un creciente número de ciudadanos po- bres. Ya en 1966 las autoridades de la ciudad deci- dieron sanear algunas partes de esta zona edifican- do unas 800 nuevas viviendas. Sus planes iniciales toparon con la oposición constructiva de varios grupos de la comunidad y de los sacerdotes católicos y protestantes que dirigían la Twin Parks Associa- tion (T.P.A.) que incluía también judíos, blancos, negros y portorriqueños, y un «grupo de defensa)) formado por varios arquitectos -Barnett, Pasane- lla, Robertson, Weinstein y Weintraub- que tra- bajaban en la Housing and Development Adminis- tration (H.D.A.). La T.P.A. encontró dificultades para financiar y conservar a los patrocinadores del proyecto y esto la obligó a dejarlo en manos de la U.D.C. Sin embargo, gracias a la capaz gestión del Rev. Zicarelli, presidente de la T.P.A., ésta y otras organizaciones consiguieron conservar un papel asesor e influir en la selección de los arquitectos.

Richard Meier fue elegido para el sector nordeste de Twin Parks. El, y otros arquitectos, recibieron el encargo de diseñar edificios económicos que «en- cajaran)) en el barrio, así como ofrecer tantos es- pacios abiertos, apropiados y utilizables como fuera posible. La U.D.C. adoptó las dimensiones mínimas de las viviendas como un máximo.

El solar (o solares) era espantoso, como puede apreciarse en los planos. Aproximadamente en for- ma de L, cubría parte de tres manzanas urbanas con una trama de calles irregular que exigía una base gemela ortogonal para generar los edificios si se quería que ((encajaran)). Meier diseñó tres edi- ficios para cada una de las tres manzanas dándoles una forma que permitiera meterlos con calzador entre los edificios de alquiler existentes y relacio- narlos con ellos y con la trama de calles, así como relacionarlos entre sí para dar a todo el grupo una coherencia y cierta continuidad formal reconocible. Obsérvese el ala oeste achaflanada del bloque orien- tal que da al Zoo del Bronx, al otro lado del Southern Boulevard. Grote Street, que antiguamente separaba

LOUIS I. KAHN HA MUERTO

EI pasado 17 de Marzo, Louis I. Kahn (nacido en Estonia en 1901, pero residente en USA desde los cuatro años), falleció en Nueva York, camino de Filadelfia, a la vuelta de su visita a los edificios que estaba dirigiendo en la India. Otro gran maestro de la arquitectura mundial ha desaparecido.

Es inútil presentar aquí la obra de Kahn -o hacer rápidas referencias críticas de circunstancias-, una obra que en estos últimos años ha tenido tanta influencia en las nuevas generaciones. La figura de Kahn apareció casi súbitamente al final de los años 50, a pesar de que su anterior historia profesional había sido relativamente oscura y, a menudo, independiente de la línea de vanguardia del movimiento moderno. Es posible que esa eclosión espectacular -ba- sada en una evidente calidad de sus obras y la eficacia de sus tareas pedagógicas en Yale- fuese apoyada en parte por esa inde- pendencia que le permitió aportar a la polé- mica arquitectónica una visión y hasta una «manera»queveníaa renovar eldecaimiento formalista de la arquitectura moderna ame- ricana, sumida en vacías tecnologías y en consumismos acríticos. Pero es posible tam- b i b que su rápida divulgación se beneficiara del vacío que dejaba la muerte de Frank I Lloyd Wright, el gran prestigio que los USA

ofrecían a la cultura mundial. El lanzamiento de Kahn y lo kahniano, instrumentado por V. ScuUy y la plana mayor de los críticos americanos, estuvo apoyado seguramente por el intento de encontrar otro prestigio parangonable. Ante la muerte de Kahn, nos preguntamos qué arquitecto americano vendrá a sustituirle en esa especie de presi- dencia espiritual. ¿Serán los nuevos inter- pretadores de lo popular y del consumo, los ambiguos y contradictorios, o los invo- cadores radicales de un revival racionalista, o los continuadores de una morfología que se mantiene fiel a las gracias y los equívocos de lo orgánico ?

Hace un par de años, Kahn estuvo en Bar- celona, participando en un ciclo de confe- rencias qne le reunió con James Stirling, Kenzo Tange y Frei Otto, del que todos guardamos un recuerdo inmejorable. Su fa- cilidad por el aforismo penetrante -a me- nudo incomprensible, no se sabe si por su profundidad, por su incoherencia o por un aparente halo poético que envolvió siempre sus teorías- fue también practicado am- pliamente entre nosotros y le vimos opinar con perspicacia inusitada sobre su propia obra y sobre el panorama arquitectónico barcelonés.

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del resto al edificio de la manzana meridional, que- dó bloqueada con la creacibn de una gran «plaza» destinada a actuar como foro o espacio público de todo el barrio. El hecho de que en realidad consti- tuyera la frontera entre los italo-americanos y los bloques de la comunidad en algunas cálidas noches de verano, demuestra el éxito de la plaza como lugar de reunión, aunque esta reunión degenerara a veces en violencia. En cambio, el retroceso a una niala lectura del ((Espacio Defendible)) de Oscar New- mans en forma de diseño-fortaleza hubiera supues- to un paso retrógrado, una vuelta al ghetto.

Como ha señalado Kenneth Franipton en Fo- rum (junio de 1973), Meier ha basado su (modelo)) en la cultura recibida de la arquitectura de los si- glos XIX y XX. Los bloques aislados y vueltos de espaldas de la Ville Radieuse de Le Corbusier co- mo elemento anticalle se mezclaban paradjjica- mente con las románticas secuencias urbanas ana- lizadas y propuestas por Camillo Sitte, sin duda como un intento de «encajar» en el contexto vecinal existente. Las alturas de los edificios se han mante- nido al nivel de las siete plantas del barrio salvo en los extremos diagonalmente opuestos que se acen- túan con torres de 16 plantas, «de manera muy pa- recida a las terrazas georgianas inglesas -comenta Frampton- modulando un conjunto de partes re- lacionadas que eran referidas a una entidad mayor)). En otras palabras, existe una especie de comienzo y final de la composición que elimina el efecto re- petitivo simple del bloque como, por ejemplo, en Roehampton. Es indudable que Meier ha con- seguido, desde el punto de vista del trazado urbano, una solución brillante, no sólo por relacionarlo to- do, sino también por tener que utilizar elementos difíciles, como bloques en ángulo para formar es- quinas, que la mayoría de los arquitectos procuran evitar por las dificultades que suponen en la planta interior del propio edificio.

Otro rasgo notable de Twin Parks North East es la fachada de factoría decinionónina que se ha proyectado para absorber a todas estas viviendas. Este efecto, casi de recipiente de cartón, confiere una extraordinaria unidad a los tres edificios, pese a los diferentes tamaños de las viviendas. El ritmo regular de las ventantas giratorias horizontales y sobredimensionadas logra un orden sin aburrir nie- diante el hábil empleo de dos variantes. La primera es la ventana de cuarto de estar en la que se ha sus- tituido uno de los vidrios por una rejilla niendr y separada de la ventana para niontar si se quiere un acondicionador de aire. Pero esta rejilla está colo-

Fachada del blo- que al S. del con- junto con su ritmo de huecos inaltera- do y rígidamente compuesto. EI es- quema geométrico tan caro a los «Fice Architecw w. vis- te aquí con traje sport: las plan- chadas superficies blancas de sus otras obras ha cedido a la textura rugosa del ladrillo. {Un esfuerzo de asimi- lación a las textu- ras del barrio?

*

Fachada a la plaza en su lado norte. Retícula regular de ladrillo, indepen- diente de las fun- ciones interiores. Dentro del rectán- gulo definido la capintería metálica se subdivide en otros cuatro rec- tángulos iguales, con una única va- riante en las que corresponden a la sala de estar. En ellas un rectángulo se enraiza pero el agujero para el aparato de aire acondicionado sir- ve para marcar el esquema composi- tivo general.

cada de tal modo que un observador poco atento no la vería al principio. La segunda variante es una ventana giratoria. suspendida desde arriba, que se abre hacia fuera y tiepe un vidrio deslustrado que refleja la luz, o el sol, produciendo unas ondas de luz irregulares y en continuo cambio sobre la super- del edificio. Cuando este tipo de ventana está abier- to se ve el estrecho y extraño panel de una ventana corredera para la ventilación nocturna que intro- duce una nueva variante, visible sólo con el uso. A esta viva configuración de la fachada hay que aña- dir las mezclas de colores debidas a las cortinas de los inquilinos, etc.

El revestimiento de ladrillo de la fachada con- tinúa hasta el suelo donde forma gruesos pilares que enniarcan los porches de la planta baja que conectan las calles adyacentes con la «plaza» y otros patios. Los corredores son cajas acristaladas que atraviesan oblicuaniente el retículo de columnas, mientras que los espacios comunitarios y de servi- cio quedan contenidos en este retículo. Los terrados de los edificios de menor altura son accesibles tam- bién como tendederos, con los espacios adyacentes acondicionados para sentarse y cuidar de los niños.

Henios hablado del efecto de recipiente «de cartón)) de la fachada. Naturalmente, la palabra ((cartón)) es uno de los adjetivos utilizados por cin- co figuras famosas (Eisennian, Graves, Gwathmey, Hejduk y hleier) al describir sus cinco ejercicios de diseño «puro» de casas privadas. El distanciamien- to de la arquitectura respecto a la cultura para en- contrar la pureza en una llamada ((estructura pro- funda)) (es decir, una estructura de lenguaje) es evi- dentemente un experimento útil que puede mantener a la arquitectura por encima de las aguas de la eco- logía sociológica que está a punto de ahogarla en una sobredosis de defensa del usuario del edificio. Aquellas cinco casas privadas parecen conforta- blemente próximas a todo lo que puede conside- rarse ((arquitectura fantástica)) y tienen aspecto de casas de papel o de recortables de cartón a tamaño natural. Sin embargo, ante la realidad de arquitec- tos que producen edificios como los de Twin Parks, henios de prestar atención a su filosofía estética. Ciertamente. la doble hilera de apartamentos a lo largo de un corredor central que bloquea la ventila- ción, y la cocina a lo largo del interior impidiendo el control de las vistas a la calle de abajo, implican un ignorar las necesidades ((estructurales)) básicas de las casas de vecindad. EI espacio público y la fa- chada están mucho mejor.

David hfackay

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Los porches que perforan el bloque sur y que sirven para unir la calle con la plaza inte- rior elevada.

Detalle de uno de los accesos.

La ventana como elemento típico de composición : parte baja fija, parte su- perior con eje de giro horizontal y zona intermedia de protección y ajuste. EI aparato de aire acondicionado in- tegrado a la com- posición del vano.

La plaza entre dos comunidades étni- cas, invadiendo in- cluso una calle de la trama viaria ge- neral. Desgracia- damente se han in- troducido luego unas rejas para re- ducir las posibili- dades de ser utili- zada como un cam- po de batalla.

La fuente central y la plaza que se configura como un collage superpues- to a la trama de Bronx, utilizando en su definición a la vez los espacios nuevos y los viejos que persisten y que marcan incluso una de las directrices de composición.

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Las viviendas públicas de los Estados Unidos han sido por lo general el producto conservador de unas instituciones que representaban ideales so- ciales liberales. La paradoja de la realidad conser- vadora -una plétora de proyectos realmente es- pantosos- y las intenciones liberales -viviendas para los necesitados- es especialmente patente en la ciudad de Nueva York. Durante más de dos dé- cadas los arquitectos han estado atrapados en esta paradoja; ellos querían participar en la actividad supuestamente humanitaria de diseñar viviendas de baja renta pero, al mismo tiempo, sufrían las linii- taciones de la realidad empírica de un medio que parecía garantizar resultados mediocres en el me- jor de los casos. Por ello es tan importante que, en una época en la que se están dinamitando los Pruitt- Igoes, aparezca en Nueva York un cambio de ac- titud y se perfile claramente la posibilidad de que confluyan al fin la intención humanitaria y el pro- ducto humanitario. El proyecto de Richard Meier en el Bronx, Twins Parks Northeast, construido pa- ra la Urban Development Corporation, es muy sintomático de este cambio de actitud.

Los arquitectos del llamado período heroico de la Arquitectura Moderna estaban obsesionados con las imágenes futuristas de una sociedad diná- mica, en continuo cambio y capaz de rejuvenecerse a sí misma. Se oponían a las ideas de continuidad histórica y permanencia y eran penosamente anti- tradicionales. ((Inexorablemente -decía Hannes Meyer- se está dando forma a un nuevo mundo)). La referencia a los precedentes históricos, las ideas sobre el edificio tradicional, la preocupación por la continuidad urbana, los conceptos propios de la capacidad adaptiva urbana eran nociones que rara vez merecían la atención de los arquitectos más «he- roicos)), es decir, de los que intentaban con más insistencia romper radicalmente con el pasado. El edificio típico del programa ((heroico)) debía estar aislado, ser único y distinto a sus predecesores, y destacar idealmente de sus contornos. Los proto- tipos de viviendas de este programa eran las torres autoestables de Mies y las unités de Le Corbusier ; edificios emplazados en un parque que había sido especialmente despejado para evitar la confron- tación con los edificios preexistentes y con la tex- tura urbana. Los Roehampton, Hansaviertel y las Ciudades Co-op no son sino la desnutrida progenie de estos predecesores.

Twin Parks no se ajusta al programa ((heroi- co». No es una arquitectura de edificios aislados, y si Richard Meier se ha sentido anteriormente intimidado por la arquitecturadel ((período heroico)), hemos de reconocer su actual alejamiento de muchos postulados de ese período. La idea de que cada edi- ficio ha de ser algo en sí mismo, algo separado e idealmente autoestable en el espacio, ha dado paso a la idea de que el papel principal del edificio en un medio urbano es hacer alguna declaración ur- urbanas existentes. No se intenta interrumpir ni obs- lucionar desde, adaptarse a, y reforzar las condicio- nes urbanas existentes; hay que usar el nuevo edi- ficio como medio para resolver los problemas ur- banos, para completar y enlazar las configuraciones

Planta de un piso tipo de viviendas: crujía central ocu- pada por el pasillo de entrada y los servicios; crujías exteriores para es- tancias y dormito- rios. Una planta según un esquema ciertamente neo- rracionalista en el que se vislumbran, no obstante, las huellas del realis- mo y la voluntad de un ritmo de facha- das que correspon- de más al hecho urbano que a la vi- cisitud funcional.

Fachada norte del cuerpo alto con que se remata el bio- que sur.

Planta y axonomé- trica del grupo de viviendas, integra- das en la trama del Bronx, pero cons- tituyendo un objeto urbano individuali- zado. La plaza que invade la calle transversal propo- ne un ágora de con- vivencia entre dos comunidades racia- les precisamente di- vididas por esa ca- lle. Desgraciada- 1

mente la plaza ha pasado de ágora de convivencia a cam- po de batalla.

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banas existentes. No se intenta interrumpir ni obs- truir la trama urbana a la manera de los grandes proyectos de viviendas de las últimas décadas, sino sostener esa trama urbana, vivificarla y mejorarla. El efecto resultante es más discreto que importuno, es mejorador y armonioso. Twin Parks es arquitec- tura adaptativa ; es urbanísticamente compatible.

Twin Parks es también una anomalía; es una arquitectura claramente moderna, una arquitectu- ra de torres y «losas»*, de vidrio y hormigón, de pilotes, azoteas y ventanas industrializadas, una ar- quitectura tersa, lisa y ordenada. Pero es también una arquitectura con derivaciones históricas, una arquitectura de muros de altura y superficie conti- nuas, de logias y arcadas, cortili pavimentados y materiales que simulan los de los alrededores inme- diatos.

Es ésta una arquitectura de superficies vertica- les poderosas y compositivaniente sofisticadas, pa- tios cerrados pero de fácil acceso, y logias continuas. Las superficies generadas por las dos torres de die- ciséis plantas y cierto número de «losas» de conexión (siete plantas) son repetitivas pero jerárquicas, ma- sivas pero articuladas con ligereza, vibrantes y ten- sas. Esta impresión de tensión aumenta por la ambi- valencia de las superficies verticales que parecen gruesas y delgadas a la vez. Las propias «losas» actúan como gruesos muros y la vista a través de la base columnada muestra más allá un espacio pro- fundo que implica una superficie inmensaniente gruesa entre la calle y el patio. Las ventanas enra- sadas y los detalles lisos, así como el hecho de que la superficie exterior esté tratada como un chapado que llega hasta encima de las columnas exteriores de la logia -con lo que estas parecen un residuo del muro- refuerzan la impresión de muro delga- do. La gradación desde las columnas exteriores, rectangulares y enrasadas, a las columnas interio-

Fachada sur del conjunto. Los volú- menes cortantes de geometría elemen- tal y las superficies continuas respon- den al repertorio formalneorraciona- lista pero el ladrillo introduce una co- nexión con el am- biente del barrio.

* Slabs en el original. Nombre que se aplica en USA a los edificios-blo- que con perfil de losa (slab).

Fotos: Richard Meier & Associa- ted Architects

res, redondas y autoestables, intensifica aún más la equívoca sensación de profundidad.

Pero Twin Parks tampoco escapará a las críti- cas. Hay probablemente una contradicción entre un tema que carga el acento en la superficie y la frontalidad -respecto a la cual son muy apropia- das la logia y las columnas rectangulares, enrasadas y revestidas de ladrillo- y la idea de un edificio sobre pilotes, con la planta baja libre, lo cual im- plica que no se prefiere un lado a los demás y, por tanto, una igualdad entre el espacio de la calle y el espacio del patio. Quizá surjan problemas con los patios, uno de ellos destinado a los coches, y los dos pobremente equipados. Y sin duda muchas críticas se centrarán en esas vallas de tela metálica que atra- viesan algunas logias como medida de seguridad. Tal vez las,fortezze residenciales sean los únicos tipos de edificios viables en el Bronx, pero si hasta el ar- quitecto pierde la esperanza de lograr un modelo mejor, ¿quién lo hará? La idea era abrir espacios a un barrio desprovisto de lugares para peatones como la alternativa más razonable al enclave forti- ficado.

Pero, con independencia de las críticas, Twin Parks sigue siendo una vigorosa declaración sobre el papel del edificio moderno en un contexto urbano. La capacidad para convertir tres solares separados y situados en el punto de convergencia de mallas oblicuas en un complejo de edificios unificados, y la capacidad para transformar plantas corrientes de 221D3 en los bellos alzados de las torres y «losas» que encierran los patios, demuestran un gran ta- lento. Twin Parks tiene un aire de buena arquitec- tura que rara vez se ve en las viviendas de alta densi- dad y representa un significativo cambio de actitud sobre lo que debe ser la arquitectura en las ciudades.

Roger Sherwood

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A propósito del catálogo e la exposición sobre Eusebio Bona ¿E

por Lluis Domènech arqto.

Eusebio Bona (1 890-1 972)

Dentro de las manifestaciones culturales que últimamente se han producido en Barcelona, resulta sorprendente la exposición dedicada al arquitecto Bona por parte del Colegio de Arquitectos, celebrada durante los últimos días de 1973. Salta a la vista el contenido polémico que sus organizadores han querido darle, y el artículo que figura en el catálogo, firmado por Manuel Llano, José Quetglas y Luis Samaranch, constituye la clave para una posible interpretación de dicho contenido. El texto, titulado ((Eusebi0 Bona: la Academia como material de construcción)), dice así :

Bona parte de un uso del lenguaje cla- sicista que parece no dejar demasiadas dudas acerca de las condiciones en que se desenvuelve su producción: el repertorio académico -y no sólo el repertorio, sino, sobre todo, su manera- viene aceptado co- mo dato previo, como elemento de partida sobre el que no cabe discusión alguna, a riesgo de perturbar la garantizada lógica del proceso constructivo. Pero no se trata, simplemente, de una convenida comunián con los presupuestos culturales, los valores ideológicos que tradicionalmente pueden suponerse expresables Únicamente a través del lenguaje clásico, ni tan siquiera de esa identidad entre clasicismo y construcción -en el sentido más físico del tbrmino, casi como operación manual- que es el tema del racionalismo guaxetiano: el lenguaje clásico, en Bona, viene decantado sin residuo cultural alguno, desprovisto de cualquier vestigio comunicativo, libre de referencias ideológicas, es decir, al extremo : queda ne- gado como tal lenguaje y se afirma sólo co- mo método deproyectar, como garantia del dominio profesional sobre unas reglas de composición que permitan enfrentarse con confianza a cada problema: como inteli- gencia del oficio. Los abstractos ejercicios de la casa para la señora Rita Llovet, de la casa para el señor Xammar, de los blo- ques del Frare Negre llegan basta la nega- ción total del espacio como volumen ex- presivo, lo reducen a dos dimensiones, lo asimilan a superficie construida, ampliable en todas direcciones una vez establecido el módulo de edificación -el tamaño de la parcelación en el Frare Negre viene fijado de cinco balcones como unidad repetible; la representación gráfica de la casa para la señora Rita Llovet abate los alzados, presentando el chaflán según una única su- perficie uniforme-. Es esta descualifica- ción de la escena arquitectónica, cuyo único atributo positivo será el quedar construida, la que dirige -quizá más que una oportuna traducción delos nuevosgustos depurados- la progresiva simplificación de sus fachadas, que acaban reduciéndose a sus elementos primarios constructivos: la casa para el señor Jaime Mateu, en la Diagonal, para el señor Juan Mateu, para los señores Pu- jades-Jorba, para el señor Luis Rocamora, hasta llegar al tan bello edificio para la Sociedad Nestlé. EI orden clásico ha sido utilizado tan sólo en aquel aspecto que ga- rantiza la corrección del proyecto: despo- jado de todo contenido comunicativo, acaba reduciéndose a una abstracta malla geomé- trica capaz de soportar cada distribución en planta.

Pero tal enmudecimiento no puede venir planteado sin consecuencias: vaciar el len- guaje clasicista de todo contenido ideoló- gico, negarlo, con ello, como tal lenguaje y utilizarlo como puro sistema de relaciones, auxiliar mecánico de una operación abs- tracta -el proyecto- supone, necesaria- mente, la desaparición de todo lenguaje ar- quitectónico, es decir, la absoluta equivá- lencia e intercambiabilidad de cualquier repertorio formal, la total autonomía del

proyecto con respecto a cualquier instancia ideológica, en resumen: la disolución de la arquitectura como recurso expresivo. El uso de la ornamentación, el tamaño y pro- porciones de la fábrica se convierten en re- curso técnico para amoldar la nueva edifi- cación a las condiciones físicas del entorno : puro expediente Óptico capaz de utilizar todo tipo de elementos -balaustres tor- neados y lisos, picos, rosetas, pináculos, cornisas repetidas- para prolongar o co- rregir las reglas geométricas de la composi- ción : la altura de la casa para el señor Montal viene rebajada Ópticamente hasta alcanzar el nivel de la casa vecina por medio de la sombra de las rosetas que oscurece el últi- mo piso y del balcón y los pináculos que bo- rran el ático: el Banco Español de Crédito repite la disposición del edificio de Puig i Cadafalcb, unificando, con su torre lateral, toda la fachada a la Plaza de Cataluña; el simplificado volumen de la casa para el se- ñor Jaime Mateu en la Diagonal consigue separarse de las plantas bajas, habitualmen- te más historiadas, por la altísima balaus- trada de cilindros que casi la convierten, Ópticamente, en un voladizo. Es esta misma absoluta equivalencia de los estilos lo que permite a Bona, en la restauración de la casa para el señor Heriberto Pons, de Soler y March, llevar a cabo un sorprendente trabajo: tan alejado de una ecléctica actua- lización del repertorio modernista, como de una irrupción violenta de elementos nuevos, que produzcan discordancias difíciles de controlar, Bona introduce -a escalas ade- cuadas a cada situación- las piezas nece- sarias para llegar a una crítica radical -no por ello mejor comprendida en su tiempo- de la sacralidad del espacio arquitectónico : si en fachada sólo puede proseguir, en otra disección, la composición precedente, en el vestíbulo consigue convertir el conjunîo en un nuevo razonamiento pos medio del ines- perado collage de fragmentos clásicos dis- torsionados, cuya aparición, tras la distrac- ción introducida en la entrada por la aber- tura de los carpaneles y el cuidado con el que consigue borrar sus propias huellas en la baranda de la escalera, transforma el vestí- bulo en explícito reconocimiento de la total autonomía del espacio arquitectónico.

Es difícil que la radicalidad de tal pan- teamiento quede aceptada por la ilustrada burguesía orsiana, todavía comprometida en una labor de hegemonía política capaz de seguir reservando a la arquitectura un papel, runque marginal, ideológico: ba- rocchetto, noucentisme e international style vendrán utilizados contemporáneamente para explorar qué márgenes de salvaguar- da sea posible seguir otorgando a las pro- puestas intelectuales (cuyos formuladores - Gatpacalacabeza,siguiendoelejemplode sus inmediatos antecesores del Miar- se apresurarán a transformar tal reducido margen en plataforma exenta desde donde asegurar la perviveneia de su propio e in- dispensable papel específico). Bona perma- nece ajeno a tales esperanzas: su clientela, por otra parte, recién llegada a la capacidad de efectuar encargos, no parece necesitar

demasiadas coberturas ideológicas. La se- cuencia de las distribuciones en planta de la casa para el señor Mogas, la aceptación libre de prejuicios de las dos fachadas en la casa para la señora Herta Hubler o las mutaciones que hace experimentar a la com- probada tipologia del ensanche, procedien- do a nuevas agrupaciones de usos, son el inequívoco y ejemplar resultado de un tra- bajo que tiene poco en común con los pol& micos enunciados de sus contemporáneos, pero que pertenece ya a la práctica profesio- nal que tomará cuerpo en los siguientes de- cenios. Por ello, cuando se tratede responder a los programas de edificación masiva, de proceder a una verdadera construcción de fragmentos de ciudad, será Bona el único que podrá plantear el problema en los tér- minos exactos en que viene formulado el encargo: la manzana para el señor Imbert, los bloques del Frare Negre, la plaza de la Hispanidad, donde adopta el esquema ti- pológ;ico ya experimentado por él mismo en el Ensanche, suponen la inversión del orden de prelación entre la estructura ur- bana y el bloque de vivienda, pero son el re- flejo adecuado a los objetivos últimos del promotor.

Cuando la explotación del territorio cam- bie sus formas y substituya la construción de la ciudad por el uso del espacio fisico, habrá desaparecido la funcionalidad de aquelbas actuaciones que Bona dominaba : ya no se tratará tanto de construir trozos equilibrados de «ciudad por partes», como de usar los desequilibrios para poner en mo- vimiento y asegurar la continuidad del mer- cado del suelo. Bona tratará de seguir los pasos del proceso, pero, desde sus ya ana- crónicas formas profesionales, el campo de su respuesta no podrá ir más allá del plan parcial para la Diagonal: al límite de su vida profesional, deberá retroceder en el tiempo, desplazándose a situaciones más atrasadas, donde el capital no haya reco- rrido, todavía, las etapas hacia su nueva ac- tuación. Pero, aunque el encargo sea equi- valente, ya no tratará de repetir los confia- dos ejercicios espaciales del Palacio para la Unión y el Fénix Español del Paseo de Gracia: el tema será, en adelante, la acep- tación sin reservas de su propio anacronis- mo, la complacencia en repetir las mismas ingenuas tosquedades del Renacimiento es- pañol. La arquitectura convertida en acto estrictamente privado, que los revestimien- tos al estilo del Novocomum de la casa para el señor Jaime Mateu, en el Diagonal, o el vestíbulo de la casa para el señor Heriberto Pons ya anunciaban, pondrá inevitable- mente en primer término la necesidad de la completa reorganización profesional se- gún las nuevas exigencias del capital: pero Bona ya no estará en condiciones de inter- venir en el proceso y deberán ser los miem- bros del Grupo R quienes se encarguen de su propuesta.

Manuel del Llano José Quetglás Luis Samaranch

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La acción de recuperar arquitecturas o arqui- tectos del pasado, aunque éste sea inmediato, es un medio frecuentemente empleado para autodefinirse ideológicamente por parte de personas o grupos que intervienen en la marcha de la arquitectura actual. Esta tensión entre el pasado y la realidad del mo- mento permite volver a plantearse la propia activi- vidad como contenido crítico y de contestación a lo constituido.

Si la recuperación de Bona, realizada bajo ei lema : ((Arquitectura sin contenido)), se intenta in- terpretar en el contexto de la evolución de la arqui- tectura catalana de estos años, puede llegarse a di- versas conclusiones :

En primer lugar, parece confirmarse el final de una larga etapa ((optimista)), en la que la arquitec- tura aparecía cargada de significados, capaces de actuar como revulsivo o como alternativa para lo- grar cambios en la sociedad. Esta etapa, apoyada precisamente en la continuidad o en la recuperación de épocas también ((optimistas)) como son el Ra- cionalismo y el Modernismo, puede decirse que co- mienza con la fundación del Grupo R y la aparición de la brillante promoción del cincuenta y uno (Far- gas, Tous, Correa, Milá, Martorell, Subías, Giral- dez, López Iñigo, Ribas Piera, etc.).

En segundo lugar, el catálogo Bona es una de las primeras ocasiones en que las ideologías surgidas en la Escuela de Arquitectura de Barcelona en los años de la ((contestación)) se expresan a nivel arqui- tectónico. Hasta el presente, el radicalismo político de última hora parecía tener Únicamente dos nive- les de expresión: el nivel de las ideas abstractas, o un vago substrat0 parapetado tras la ((seriedad)) que aportaban ciencias como la sociología, la es- tadística, la economía etc., que Se utilizaban, sieni- pre que la ocasión lo requería, para neutralizar cualquier veleidad de tipo formal, estética o de di- seño aparecidas en el debate arquitectónico. Con la recuperación de don Eusebio, la Última promoción de arqu-itectos lanza una boutade ideológica, pero en términos arquitectónicos, lo cual es un esfuerzo que los demás profesionales debemos agradecer.

Analizando concretamente el artículo, puede distinguirse, por un lado la valoración positiva del término ((arquitectura de la ciudad)), con demostra- ciones de simpatía por la gran habilidad de Eusebio Bona para confeccionar auténticos trozos de aqué- lla, valoración que parece formar parte de una con- cepción cultural más amplia : tras el reconocimiento de la complejidad y contradicción del fenómeno urbano, los arquitectos intentan mirar y ((aprender de todas las cosas)), integrar fenómenos que no son totalmente controlables por su parte y huir del fal- so espeJismo de un vanguardismo individualista, de vía estrecha, hecho de grititos formales desaforados.

Por otro lado, el texto contiene una auténtica tesis : la posibilidad, ejeniplificada en Bona, de la existencia de arquitecturas sin contenido, des- provistas de todo vestigio comunicativo. Esta asep- sia lingüística, según dice literalmente el artículo «...es difícil de aceptar por parte de la ilustrada burguesía orsiana, todavía comprometida en una labor de hegemonía política capaz de seguir reser- vando a la arquitectura un papel, aunque marginal, ideológico)). Así vemos como el pobre don Euse- bio, al final de su vida, se verá superado por los jó- venes tigres del Grupo R, que, con su nuevo aire de managers y su arquitectura post-racionalista, es decir, ideológica, ((procederán a una completa re- organización profesional según las nuevas exigen- cias del capitalx Creo que los tres articulistas se pasan, en su obsesión por ofrecer una alternativa a la arquitectura más o menos dominada por el ((sistema)), y su lectura de la obra de Bona, como si ésta estuviese libre de referencias ideológicas, es di- vertida, pero equívoca.

El mismo año en que yo estudiaba el primer curso en la Escuela de Arquitectura, se jubilaba Eusebio Bona. En aquellos días, el bigote recortado, el traje de cheviot y el nudo de corbata apretado, le caracterizaban aún-como el dandy que en clase de composición se proponía a sí mismo y a su indu- mentaria como ejemplo de equilibrio, de propor- ción y de orden. A lo largo de su vida Bona fue un personaje seguro de sí misnio, orgulloso de su tre- menda facilidad por componer cualquier retazo ar- quitectónico, consciente de haber llegado, en soli- tario, a la cima de una ejecutoria profesional. Co- mo tal, era difícil que admitiera la posibilidad de alternativ,a a lo que él consideraba como ideal ar- quitectónico. Era a la vez patética y admirable la

1927. Casa Jaime Mateu. Alí-Bey, 11 (p!emio Ayunta- miento 1932).

1927. Unión y Fé- nix Español. Paseo Gracia/DiputaciÓn.

1930. Casa Jaime Mateu. Diagonal/ Balmes/París.

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1928. Casa Vicen- te iMontal. Diago- nal, 550.

1935-1940. Grupo Residencial en el Frare Negre. Bal- mes/Paseo San Cervasio/ Folgaro- las/Moragas.

1956. Nestle, S. A. Aragón, 244-248.

seguridad con que, en 1968, corregía aún nuestros proyectos de logias neoclásicas en la Escuela.

Creo que es posible extrapolar esta posición de Bona, a niveles más generales y verle como un conservador integral en una época, la del los años de La Dictadura y de la República, correspondien- tes a su plena madurez de arquitecto, en la que exis- tían suficientes sugerencias externas para que las mentalidades de los hombres se replanteran todos los problemas que les afectaban, desde los arqui- tectónicos a los de su vida entera.

Yo creo que Bona sí tenía una ideología, y su arquitectura un contenido, y esto lo digo sin nin- gún tipo de juicio de valor ni niego la oportunidad de una revisión de su arquitectura en el momento actual. Lo que no me parece correcto es colocar la etiqueta de la asepsia a una arquitectura que no admitía, por principio, la posibilidad dei replanteo total. Reconozco, no obstante, que la arquitectura, en el transcurso del tiempo, puede también cam- biar de significado perdiendo alguna connotación y adquiriendo otras, y quizá la arquitectura de Euse- bio Bona, en la actualidad enarbolada por sus redes- cubridores, pueda significar, por su «frialdad» cul- tural, una alternativa a posiciones más «realistas» y, por lo tanto, más integradas.

Lluís Doniènech

LOS PAUPÉRRIMOS MUSEOS ESPAROLES VAN A GASTAR DINERO EN ADORNOS INÚTILES

EI tema de los museos barceloneses ha sido objeto Últimamente de algunos estu- dios y propuestas constructivas1, y ha mo- tivado ya importantes polémicas que se ex- tienden hasta la crítica justificadísima de la ausencia de criterios en la pretendida po- lítica museística de la ciudadz. EI Museo del Prado está provocando también, con sus últimos problemas de funcionamiento y de propuesta de ampliación, una conciencia colectiva de crisis. Todo ello son simfles muestras de una inquietud clarísima: du- rante demasiados años, la política museís- tica oficial ha demostrado una imprevisión y una ineficacia imperdonables.

En el conjunto de problemas, los más gra- ves parecen ser las propuestasde ampliación y traslado. EI venerable edificio de Villa- nueva va a ser ridículamente ampliado se- gún las extrañas interpretaciones del Neo- clásico a que el arquitecto Chueca nos tiene acostumbrados. Se va a deteriorar un edi- ficio para instalar, creo, un «parking», una cafetería y unas salas de dudosa utilidad, como si ello solucionara alguno de los pro- blemas de instalación que el Museo real- mente plantea. Nadie enfoca esos proble- mas, pero, mientras tanto, vamos a des- truir otro edificio, siguiendo el ejemplo es- candaloso del vecino Palacio de Vistaher- mosa, magnífica fábrica de principios del siglo XIX, que no hace mucho ha sido derri- bado sin que nadie propusiera otra cosa

Se dice -sin concreciones demasiado precisas-que el Museo de ArtedeCataluña se va a trasladar a un nuevo edificio cons- truido junto al Monasterio de Pedralbes -en el huerto de las monjas- y nos abru- ma pensar en la inminencia de un nuevo ase- sinato. EI Monasterio constituye hoy una maravillosa unidad arquitectónica, y es un elemento insustituíble en el paisaje urba- no. Si el nuevo edificio es tan altaneramente inculto como el Museo de Etnología Últi- mamente construido por el Ayuntamiento de Barcelona en Montjuic, el desastre será total y definitivo. Para la construcción del horrible Museo de Etnología, el Ayunta- miento derribó sin ningún miramirnto un bello palacete de Puig i Cadafalch, que, además, estaba entrañablemente unido a la historia reciente de Barcelona. Para la construcción del nuevo Museo de Arte de Cataluña no creemos que llegue a tanto, pero si no se acude a técnicos de mayor sen- sibilidad, por lo menos desbaratará uno de nuestros mejores conjuntos góticos.

¿,Cómo se puede tener confianza en las personas y las entidades que rigen esos mu- seos y establecen su contenido e imaginan sus programasculturales, si ni siquiera acier- tan a plantear con dignidad el contenedor físico de sus colecciones?

Lo malo es que todo ello es fruto de un general abandono oficial y de una absoluta falta de criterio. No es casualidad, pues,

-ampliación del Prado, por ejemplo- más que conservarlo como fachada-bamba-

, lina de un nuevo establecimiento bancario.

que un alcalde de Madrid pudiera decir, no hace muchos meses, que no había tenido

Un esquema de la estructura formal del Prado por F. Chueca. uno de nuestros mejores historiadores. quien, como arquitecto, se propone. en cambio, alterar sustancialmente esa estructura.

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1928. Casa Vicen- te iMontal. Diago- nal, 550.

1935-1940. Grupo Residencial en el Frare Negre. Bal- mes/Paseo San Cervasio/ Folgaro- las/Moragas.

1956. Nestle, S. A. Aragón, 244-248.

seguridad con que, en 1968, corregía aún nuestros proyectos de logias neoclásicas en la Escuela.

Creo que es posible extrapolar esta posición de Bona, a niveles más generales y verle como un conservador integral en una época, la del los años de La Dictadura y de la República, correspondien- tes a su plena madurez de arquitecto, en la que exis- tían suficientes sugerencias externas para que las mentalidades de los hombres se replanteran todos los problemas que les afectaban, desde los arqui- tectónicos a los de su vida entera.

Yo creo que Bona sí tenía una ideología, y su arquitectura un contenido, y esto lo digo sin nin- gún tipo de juicio de valor ni niego la oportunidad de una revisión de su arquitectura en el momento actual. Lo que no me parece correcto es colocar la etiqueta de la asepsia a una arquitectura que no admitía, por principio, la posibilidad dei replanteo total. Reconozco, no obstante, que la arquitectura, en el transcurso del tiempo, puede también cam- biar de significado perdiendo alguna connotación y adquiriendo otras, y quizá la arquitectura de Euse- bio Bona, en la actualidad enarbolada por sus redes- cubridores, pueda significar, por su «frialdad» cul- tural, una alternativa a posiciones más «realistas» y, por lo tanto, más integradas.

Lluís Doniènech

LOS PAUPÉRRIMOS MUSEOS ESPAROLES VAN A GASTAR DINERO EN ADORNOS INÚTILES

EI tema de los museos barceloneses ha sido objeto Últimamente de algunos estu- dios y propuestas constructivas1, y ha mo- tivado ya importantes polémicas que se ex- tienden hasta la crítica justificadísima de la ausencia de criterios en la pretendida po- lítica museística de la ciudadz. EI Museo del Prado está provocando también, con sus últimos problemas de funcionamiento y de propuesta de ampliación, una conciencia colectiva de crisis. Todo ello son simfles muestras de una inquietud clarísima: du- rante demasiados años, la política museís- tica oficial ha demostrado una imprevisión y una ineficacia imperdonables.

En el conjunto de problemas, los más gra- ves parecen ser las propuestasde ampliación y traslado. EI venerable edificio de Villa- nueva va a ser ridículamente ampliado se- gún las extrañas interpretaciones del Neo- clásico a que el arquitecto Chueca nos tiene acostumbrados. Se va a deteriorar un edi- ficio para instalar, creo, un «parking», una cafetería y unas salas de dudosa utilidad, como si ello solucionara alguno de los pro- blemas de instalación que el Museo real- mente plantea. Nadie enfoca esos proble- mas, pero, mientras tanto, vamos a des- truir otro edificio, siguiendo el ejemplo es- candaloso del vecino Palacio de Vistaher- mosa, magnífica fábrica de principios del siglo XIX, que no hace mucho ha sido derri- bado sin que nadie propusiera otra cosa

Se dice -sin concreciones demasiado precisas-que el Museo de ArtedeCataluña se va a trasladar a un nuevo edificio cons- truido junto al Monasterio de Pedralbes -en el huerto de las monjas- y nos abru- ma pensar en la inminencia de un nuevo ase- sinato. EI Monasterio constituye hoy una maravillosa unidad arquitectónica, y es un elemento insustituíble en el paisaje urba- no. Si el nuevo edificio es tan altaneramente inculto como el Museo de Etnología Últi- mamente construido por el Ayuntamiento de Barcelona en Montjuic, el desastre será total y definitivo. Para la construcción del horrible Museo de Etnología, el Ayunta- miento derribó sin ningún miramirnto un bello palacete de Puig i Cadafalch, que, además, estaba entrañablemente unido a la historia reciente de Barcelona. Para la construcción del nuevo Museo de Arte de Cataluña no creemos que llegue a tanto, pero si no se acude a técnicos de mayor sen- sibilidad, por lo menos desbaratará uno de nuestros mejores conjuntos góticos.

¿,Cómo se puede tener confianza en las personas y las entidades que rigen esos mu- seos y establecen su contenido e imaginan sus programasculturales, si ni siquiera acier- tan a plantear con dignidad el contenedor físico de sus colecciones?

Lo malo es que todo ello es fruto de un general abandono oficial y de una absoluta falta de criterio. No es casualidad, pues,

-ampliación del Prado, por ejemplo- más que conservarlo como fachada-bamba-

, lina de un nuevo establecimiento bancario.

que un alcalde de Madrid pudiera decir, no hace muchos meses, que no había tenido

Un esquema de la estructura formal del Prado por F. Chueca. uno de nuestros mejores historiadores. quien, como arquitecto, se propone. en cambio, alterar sustancialmente esa estructura.

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En una inexplica- ble pretendida po- lítica cultural, ese provinciano edifi- cio del Museo Et- nológico de Mont- juic ha venido a sustituir el bello pabellón de Puig i Cadafalch cuya se- veridad palladiana había cobijado ins- tituciones barcelo- nesas como la ((CO- lla de ¡'Arrop i la «Escuela del Mar».

Notas: I J . Dols. F. Fontbona. bl. Gudiol. F. hliralles. J.-R. Triado. X. Vir& El Miisco dt, Arfrc pro-

pod~ilidadrs cit Brirrih- mi. Joven Cimara. Bar- celona. 1972.

2 Coir. Barcelona. Julio- Agosto. 1973. Artículos de M. Trallero y J. L. Cres- pan.

;I Alexandre Cirici. «AC- i i i; i l itai de Pedr;ilbes». Swru ú O r . Moniserral. Enero 1974.

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tiempo para ir al Prado. Ni que las subvenciones para esta línea cultural sean de una escasez ridícula en Madrid, en Barcelona y en tantas otras ciudades españolas. Este invierno, por ejemplo, el visitante que acudía al Museo de Escultura de Valladolid era amablemente secundado por un bedel que, en un abnegado sen- tido del ahorro, al pasar de sala en sala iba apagando y encen- diendo las luces, y hasta, creo, los rudimentarios aparatos de cale- facción.

EI director del Prado hizo unas declaraciones sobre el estado de deterioro de sus colecciones, problema, por lo visto, grave y de solución compleja y costosa. Pero este mismo director ha sido incapaz, hasta ahora, no sólo de dinamizar el museo y convertirlo en un instrumento cultural, sino ni siquiera de mantenerlo en las mínimas condiciones de instalación inteligible. EI Museo del Prado debe ser ya el peor instalado del mundo: sin ningún criterio de itinerario y clasificación, en unas pésimas condiciones de ilumi- nación, con guias insuficientes y pintorescos, y con unas ventas de souvenirs cuya impertinencia y mal gusto sorprenden hasta al turismo circunstancial menos exigente. ;No valdría la pena de empezar la transformación del Prado, ahora que debe haber di- nero para su inútil ampliación, reorganizando el edificio actual, acondicionándolo y convirtiéndolo en algo mejor que un depósito de cuadros inconexos y, a menudo, invisibles? ;No fue ya una inútil dilapidación gastarse el dinero en cambiar el antiguo pavi- mento de madera cuando lo más urgente es poner bombillas? Con la desgraciada ampliación en estilo Chueca, sólo lograremos desfigurar todavía más la obra de Villanueva y aumentar la con- tinuada inoperancia cultural del Museo.

Respecto al traslado del Museo de Arte de Cataluña, sobre el problema concreto de que -me temo- va a desbaratar el con- junto gótico de Pedralbes, hay el del posible criterio general de localizaciones museísticas, en este caso tan relacionado con el futuro del Parque de Montjuic.

;Por qué hay que sacar el Museo del Palacio Nacional? No creo que sea para derribarlo, como propone Alexandre Cirici 3 con su simpática furia de pionero pasado de moda, sino para inte- grarlo en el indescriptible caos de la Feria de Muestras y sus inútiles y cursis salones monográficos que así, después de destruir definitivamente la parte baja del Parque, con su indecoro urba- nístico y arquitectónico, logrará aniquilarlo hasta la cumbre. En este país de mediocridades sucesivas, casi siempre es mejor con- servar que cambiar, porque los cambios -quiero decir, los cam- bios permitidos- acaban empeorándolo todo. Fero si ha de haber algún cambio importante, nos gustaría ser debidamente informa- dos. ;Seremos informados a tiempo del proyecto detallado del nuevo museo, y tendremos tiempo para protestar del asesinato de Pedralbes, o nos ocurrirá como en Madrid, donde las vallas de obra se anticiparon a todo?

No hay duda de que, en el tema de los museos, alguna res- ponsabilidad no acaba de funcionar, ni a nivel municipal ni a nivel estatal.

O. B.

Crítica de textos EL MODERNISME Y LA ARQUITECTURA ESPAROLA DEL SIGLO XIX

por Oriol Bohigas I Rafael Moneo arqtos.

T m S SOBRE EL MODERNISME

Entre la información y la interpretación

La reciente aparición casi simultánea de al- gunos textos de considerable densidad sobre la arquitectura modernista o, en general, sobre la arquitectura española del siglo X I X , pone otra vez de manifiesto la deficiente institucionalización y la debilidad de los instrumentos utilizados en esse tipo de estudios históricos y críticos. A menudo, los trabajos de síntesis tienen que anticiparse a las mo- nografias, y los catálogos y resúmenes antológicos tienen que rehacerse por insuficiencias en la infòr- mación inicial. Así, los estudios sobre el A4oder- nismo, desde el primer libro de J. F. RufÒls (1943) hasta los textos que aliora comentamos, han seguido una línea de titubeo, entre las síntesis generales y los análisis de sectores biográficos o geográficos.

Reseña y Catálogo ... fue inicialmente plantea- do como una segunda edición más manejable del libro publicado por Lumen en 1968 con ilustraciones de L. Pomés (Arquitectura Modernista). Pero du- rante esos azos habían aparecido datos nuevos que obligaban a una revisión a .fondo: las investigacio- nes de J. M. Jujol y C. Flores sobre Jujol; las de T. Llorens y E. Giménez sobre la arquitectura va- lenciana; las de J. Tarrús sobre Masó; las todavía inéditas de R. Bletter sobre Vilaseca, y las de

M . Mac Cully sobre Puig i Cidafalch; las de R. Garriga, J. D. Fullaondo, J. Pérez Escolano, A . Cuaresma, A . Gonzúlez Amézqueta y G. M . Borrás sobre úreas geogrufïcas no catalanas, así como las anticipaciones de los textos ahora ya redactados definitivamente de I . Solí-Morales, T . Simi, y S. Sebastiún y A . Alonso. Esto obligó a redactar de nuevo casi todo el libro, recogiendo no sólo estos datos, sino añadiendo algunos enfòques interpretativos que corresponden mejor. a la actual visicín crítica. De todas .fÒrmas, yuizú la novedad de mayor interés informativo sean los apéndices biográficos y el intento de un catálogo de obras -todavía, sin duda, con errores y lagunas que habrú que subsanar- que hacen del libro un ejemplo típi- co de esse vaivén entre lo infòrmativo y lo interpre- tativo en la serie de estudios sobre el Modernismo.

Ese doble enfòque es también el de la tesis doctoral todavía no publicada sobre Rubicj i Bellver, seguramente la mejor monografía redactada hasta hoy sobre un arquitecto modernista, si dejamos apart e la cop iosu bibliografía gaudin iana . A demús de.frjar minuciosamente toda la obra de Rubió -la exclusivamente personal y , sobre todo, la que rea- lizó en colaboración con Gaudí- y definirla en términos histciricos y críticos, I . Solá-Morales abre un tema .fÙndamental: la explicación de ccimo se .fÒrmulj el gaudinismo en una teoría colzerente dentro del Modernismo.

EI libro de T. Simó me parece, en cambio, mas rico en la interpretacicjn social y geogrufïca del

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En una inexplica- ble pretendida po- lítica cultural, ese provinciano edifi- cio del Museo Et- nológico de Mont- juic ha venido a sustituir el bello pabellón de Puig i Cadafalch cuya se- veridad palladiana había cobijado ins- tituciones barcelo- nesas como la ((CO- lla de ¡'Arrop i la «Escuela del Mar».

Notas: I J . Dols. F. Fontbona. bl. Gudiol. F. hliralles. J.-R. Triado. X. Vir& El Miisco dt, Arfrc pro-

pod~ilidadrs cit Brirrih- mi. Joven Cimara. Bar- celona. 1972.

2 Coir. Barcelona. Julio- Agosto. 1973. Artículos de M. Trallero y J. L. Cres- pan.

;I Alexandre Cirici. «AC- i i i; i l itai de Pedr;ilbes». Swru ú O r . Moniserral. Enero 1974.

)'CCfO clrpl~tiiificocií>rl. sirs

tiempo para ir al Prado. Ni que las subvenciones para esta línea cultural sean de una escasez ridícula en Madrid, en Barcelona y en tantas otras ciudades españolas. Este invierno, por ejemplo, el visitante que acudía al Museo de Escultura de Valladolid era amablemente secundado por un bedel que, en un abnegado sen- tido del ahorro, al pasar de sala en sala iba apagando y encen- diendo las luces, y hasta, creo, los rudimentarios aparatos de cale- facción.

EI director del Prado hizo unas declaraciones sobre el estado de deterioro de sus colecciones, problema, por lo visto, grave y de solución compleja y costosa. Pero este mismo director ha sido incapaz, hasta ahora, no sólo de dinamizar el museo y convertirlo en un instrumento cultural, sino ni siquiera de mantenerlo en las mínimas condiciones de instalación inteligible. EI Museo del Prado debe ser ya el peor instalado del mundo: sin ningún criterio de itinerario y clasificación, en unas pésimas condiciones de ilumi- nación, con guias insuficientes y pintorescos, y con unas ventas de souvenirs cuya impertinencia y mal gusto sorprenden hasta al turismo circunstancial menos exigente. ;No valdría la pena de empezar la transformación del Prado, ahora que debe haber di- nero para su inútil ampliación, reorganizando el edificio actual, acondicionándolo y convirtiéndolo en algo mejor que un depósito de cuadros inconexos y, a menudo, invisibles? ;No fue ya una inútil dilapidación gastarse el dinero en cambiar el antiguo pavi- mento de madera cuando lo más urgente es poner bombillas? Con la desgraciada ampliación en estilo Chueca, sólo lograremos desfigurar todavía más la obra de Villanueva y aumentar la con- tinuada inoperancia cultural del Museo.

Respecto al traslado del Museo de Arte de Cataluña, sobre el problema concreto de que -me temo- va a desbaratar el con- junto gótico de Pedralbes, hay el del posible criterio general de localizaciones museísticas, en este caso tan relacionado con el futuro del Parque de Montjuic.

;Por qué hay que sacar el Museo del Palacio Nacional? No creo que sea para derribarlo, como propone Alexandre Cirici 3 con su simpática furia de pionero pasado de moda, sino para inte- grarlo en el indescriptible caos de la Feria de Muestras y sus inútiles y cursis salones monográficos que así, después de destruir definitivamente la parte baja del Parque, con su indecoro urba- nístico y arquitectónico, logrará aniquilarlo hasta la cumbre. En este país de mediocridades sucesivas, casi siempre es mejor con- servar que cambiar, porque los cambios -quiero decir, los cam- bios permitidos- acaban empeorándolo todo. Fero si ha de haber algún cambio importante, nos gustaría ser debidamente informa- dos. ;Seremos informados a tiempo del proyecto detallado del nuevo museo, y tendremos tiempo para protestar del asesinato de Pedralbes, o nos ocurrirá como en Madrid, donde las vallas de obra se anticiparon a todo?

No hay duda de que, en el tema de los museos, alguna res- ponsabilidad no acaba de funcionar, ni a nivel municipal ni a nivel estatal.

O. B.

Crítica de textos EL MODERNISME Y LA ARQUITECTURA ESPAROLA DEL SIGLO XIX

por Oriol Bohigas I Rafael Moneo arqtos.

T m S SOBRE EL MODERNISME

Entre la información y la interpretación

La reciente aparición casi simultánea de al- gunos textos de considerable densidad sobre la arquitectura modernista o, en general, sobre la arquitectura española del siglo X I X , pone otra vez de manifiesto la deficiente institucionalización y la debilidad de los instrumentos utilizados en esse tipo de estudios históricos y críticos. A menudo, los trabajos de síntesis tienen que anticiparse a las mo- nografias, y los catálogos y resúmenes antológicos tienen que rehacerse por insuficiencias en la infòr- mación inicial. Así, los estudios sobre el A4oder- nismo, desde el primer libro de J. F. RufÒls (1943) hasta los textos que aliora comentamos, han seguido una línea de titubeo, entre las síntesis generales y los análisis de sectores biográficos o geográficos.

Reseña y Catálogo ... fue inicialmente plantea- do como una segunda edición más manejable del libro publicado por Lumen en 1968 con ilustraciones de L. Pomés (Arquitectura Modernista). Pero du- rante esos azos habían aparecido datos nuevos que obligaban a una revisión a .fondo: las investigacio- nes de J. M. Jujol y C. Flores sobre Jujol; las de T. Llorens y E. Giménez sobre la arquitectura va- lenciana; las de J. Tarrús sobre Masó; las todavía inéditas de R. Bletter sobre Vilaseca, y las de

M . Mac Cully sobre Puig i Cidafalch; las de R. Garriga, J. D. Fullaondo, J. Pérez Escolano, A . Cuaresma, A . Gonzúlez Amézqueta y G. M . Borrás sobre úreas geogrufïcas no catalanas, así como las anticipaciones de los textos ahora ya redactados definitivamente de I . Solí-Morales, T . Simi, y S. Sebastiún y A . Alonso. Esto obligó a redactar de nuevo casi todo el libro, recogiendo no sólo estos datos, sino añadiendo algunos enfòques interpretativos que corresponden mejor. a la actual visicín crítica. De todas .fÒrmas, yuizú la novedad de mayor interés informativo sean los apéndices biográficos y el intento de un catálogo de obras -todavía, sin duda, con errores y lagunas que habrú que subsanar- que hacen del libro un ejemplo típi- co de esse vaivén entre lo infòrmativo y lo interpre- tativo en la serie de estudios sobre el Modernismo.

Ese doble enfòque es también el de la tesis doctoral todavía no publicada sobre Rubicj i Bellver, seguramente la mejor monografía redactada hasta hoy sobre un arquitecto modernista, si dejamos apart e la cop iosu bibliografía gaudin iana . A demús de.frjar minuciosamente toda la obra de Rubió -la exclusivamente personal y , sobre todo, la que rea- lizó en colaboración con Gaudí- y definirla en términos histciricos y críticos, I . Solá-Morales abre un tema .fÙndamental: la explicación de ccimo se .fÒrmulj el gaudinismo en una teoría colzerente dentro del Modernismo.

EI libro de T. Simó me parece, en cambio, mas rico en la interpretacicjn social y geogrufïca del

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1 LI ayo

2 I474

.fenómeno que en las precisiones informativas, segu- ramente porque en el ámbito valenciano la escasez de estudios previos es todavía más aguda. EI texto parte de una tesis doctoral sobre el Modernismo valenciano, que ha sido ampliado por ambos extre- mos cronológicos y abarca, por tanto, desde el Neo- clasicismo de los Ilustrados hasta la disgregación de la segunda década de este siglo. La línea inter- pretativa sigue así una unidad histórica incuestio- nable: la arquitectura de la ciudad burguesa, con- siderada siempre como un claro exponente de la especial situación social valenciana, donde los tér- minos industriales y mercantiles no posibilitaron una revolución radical de estructuras, con lo cual el propio Modernismo -a diferencia de lo que ocurrió en Catalufia- asumió un papel más epi- dérmico y menos ideológico. Pero junto a esa linea de referencia, T. Simó aborda un tema que me pa- rece crucial: el intento de clasificar en especies estilísticas secundarias el conjunto excesivamente caótico del Modernismo.

Los libros de Sebastián-Alonso y Navascués amplían todavía más el campo cronológico. La ar- quitectura de Mallorca se estudia desde el Protorre- nacimiento hasta los recientes tradicionalismos de Forteza y Alomar y , por lo tanto, no pueden dedi- carse demasiadas páginas al tema del Modernismo, aunque todas ellas son bastante precisas en cuanto a información. Por primera vez aparecen bien docu- mentadas algunas obras de Jaume Alefià, Bartomeu Ferrà, Gaspar Bennàsar, Francesc Roca y Guillem Reinés, y se puntualizan las obras realizadas en Mallorca por los arquitectos catalanes J. Rubió i Bellver y M . Madorell i Rius. Son sobre todo inte- resantes las referencias a obras que, tanto en mi libro como en la tesis de I. Solá-Morales, se atri- buyen -con dudas bastante explícitas- a Rubió i Bellver: las casas Casassayas en la Pza. de Sta. Catarina Tliomàs, la casa Corbella y la casa Beni- melis. (Otras precisiones sobre el Modernismo mallorquín pueden encontrarse en los estudios de M . Segui, C. Cantarellas, A . Homar y M . del P. BennOzar, todos ellos realizados al amparo del Departamento de Historia del Arte de la sección de Palma de Mallorca de la Universidad de Bar- celona, que dirige S. Sebastián.)

EI estudio de Navascués es una aportación .fundamental para la liistoria del siglo XIX madri- lefio, que tiene -en el tema concreto que nos ocu- pa- la virtud de no caer en el extrafio triunfalismo integrador de otros autores como el propio Ramón Garriga: para Navascués, el Modernismo en Ma- drid tiene solamente un carácter epitelial, y aunque acepta la posibilidad de catalogar muchos elementos . fraccionarios, reconoce que, prácticamente, el único intento modernista madrilefio está en la obra del catalán J. Grasses i Riera.

EI libro editado por LI. Carulla, y el artículo de M . Costanzo aparecido en 1'Architettura caen dentro del campo de los estudios monogruficos más análiticos. De todas .formas, aunque en ambos -y sobre todo en el primero- se concretan bastantes datos nuevos y se insinúan nuevas interpretaciones críticas, no son más que ampliaciones de documen- tación inicialmente aparecida en Cuadernos de Arquitectura (Barcelona, 2." y 38' trimestre 1963).

Sectores estilísticos del Modernismo

En ese vaivén entre el análisis y la síntesis, la historiografia del Modernismo va presentando ya una serie de problemas . firndamentales. EI primero de ellos es su misma defïnición.

Ya en su critica al libro de Bolzigas-Pomés (Arquitectura Modernista, Lumen, Barcelona,

Trinidad Simó: La arquitectura de la reno vaciOn urba- na en Valencia. (Prólogo de Joan Fuster). Albatros, Valencia, 1973.

Ignacio de Soiá- Morales: Joan Ru- bici i Bellver y la,jor- tuna del gaudinis- tno. Tesis doctoral. Escuela T.S. de Ar- quitectura de Bar- celona; Barcelona, 1973.

Oriol Bohigas : Resefia y Catálogo de la Arquitectura Modernista. Lu- men, Barcelona, 1973.

O. Bohigas, J. M. Ainaud, F. Font- bona y J. Benet: Lliris Domènech i Montaner en el 5fiè aniversari de la seva mort. LI. Carulla, Barcelona, 1973.

Michele Costan- zo: ((Lluís Domè- nech i Montaner 1850a 1923)). L'Ar- chitettuta, Roma, junio-julio 1973.

Santiago Sebas- tián y Antonio Alon- so: Arquitectura mallorquinamoder- na y contemporú- nea. Estudio Gene- ral Luliano, Palma de Mallorca, 1973.

P. Navascués Pa- lacio: Arquitectura y arquitectos ma- drileños del siglo X í X . (Prólogo de F. Chueca). Inst. de Estudios Madri- leños, Madrid, 1973

1968), J. Rolzrer señalaba la necesidad de distinguir entre «movimiento» y «estilo». La ausencia de esta distinción era un defecto importante de aquel libro, que no sé si ha quedado defïnitivamente subsanado en Reseña y Catálogo ... Hay, evidentemente, un movimiento unitario y global de la cultura catalana que ni siquiera se constrifie al campo arquitectónico. Pero dentro del movimiento se puede establecer una clasif ïcación de diversos lenguajes y , consecuente- mente, de diversos estilos. EI espíritu de la «Renai- xença)) puede englobar obras tan diversas como el Café-Restaùrante del Parque, de LI. Domènecli i Montaner, y la Pedrera, de A . Gaudí. las casas del Ensanche barcelonés, de J. Granell, y la iglesia de Vistabella, de J. A4. Jujol, pero es muy dificil inte-

grarlas textualmente en un mismo estilo. A . Cirici inició algunas distinciones en su ar-

tículo N Un període poc estudiat. L'esteticisme» (Serra d'or, Montserrat, junio 1973), introduciendo en el arte catalán estudios como los que reciente- mente había divulgado Robin Spencer (The Aes- thetic Movement, Londres, 1972), seguramente a partir de los textos de A . J. Farmer (Le Mouve- ment esthetique et decadent en Anglaterre: 1873- 1900, Paris, 1931) y de E. Aslin (The Aesthetic Movement : prelude to Art Nouveau, Londres, 1969). Con ello se abría una nueva posibilidad de interpretación de una serie de obras que ya no per- tenecían al informe cajón de sastre del Eclecticismo, pero que aún no introducían el léxico modernista, por lo menos entendido dentro de las resonancias estilísticas del Art Nouveau. La casa Vicens y EI Capricho, de A. Gaudi; el Casino de Canet de Mar y el Palacio Montaner, de LI. Domènecli i Mon- taner; el Arco de Triunfo y las Indústries d'Art de Francesc Vidal, de J. Vilaseca; ¡a Academia de Ciencias, de J. Domènecli i Estapà; el monumento a Colón, de G. Buigas, y los edificios de hierro de A . Rovira i Trías y J. Fontseré permiten segura- mente definir un micro-estilo en cierta manera opuesto a los eclecticismos más acomodaticios, como un puente entre el espíritu pre-rufàelista y el Art-Nouveau.

Pero, al mismo tiempo, esas consideraciones -enfocadas primordialmente a clasificar el Moder- nismo - permiten vislumbrar el desmoronamiento de la vieja y cómoda definición del Eclecticismo, ' que ha tenido graves extensiones de contenido.

1 Aunque no puedo entrar en el tema porque seria apartarme de la intención acotada de este comen- tario, me parece que habría que discutir, por ejem- plo, las extensiones aceptadas en los libros de T. Simó y S. Sebastián-A. Alonso, en los que se insiste en considerar incluso al Clasicismo Romántico de la primera mitad del siglo XIX como una de tantas .formas del Eclecticismo y -peor aún- del puro revival. Esta asimilación precipitada tiene, de todas.formas, en el texto de T. Simcí, alguna jus- tifïcación, al presentar, como he dicho antes, la unidad sociológica e ideológica de todo el período de la «renovación urbana» y considerando que el Neoclasicismo es el inicio del arte burgués que cons- tituye un ciclo entero liasta el.fïnal del Modernismo, con las evoluciones que comporta la misma evolu- ción de esa burguesía. Esa tesis es en realidad el liilo conductor del texto y , seguramente, su aspecto más sugestivo. En él -otra vez y a otra escala- hay que insistir en la diferenciación entre ciclo so- ciológico e ideológico y definición sucesiva de len- guajes: entre movimiento y estilo.

T. Simó aporta criterios muy interesantes para la clasifïcación de lenguajes sucesivos o simultú- neos: el Art Nouveau, el Historicismo modernista, la Sezession, la arquitectura en hierro y el Moder- nismo popular. EI Historicismo y la arquitectura .férrea pertenecen, a mi modo de ver, a una.fórmula clasificatoria dudosa que, quizá, se clasificaría con la introducción del esteticisrno, según la propuesta de A . Cirici. Respecto al Art Nouveau, se meplan-

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tean también algunas dudas. 2 Hay, realmente, una versión catalana del Art Nouveau, o debemos con- siderar un cierto sector de nuestra arquitectura de

~ entresiglos como la característicamente creativa, es decir, aquella cuyo estilo llevaría definitivamente la etiqueta de modernista? ,-j O se trata, simplemen- te, del punto central y álgido del Modernismo, con- siderado como un movimiento receptor de influen- cias poco clasificadas y superpuestas sin demasiado rigor ideológico ?

El sector sezessionista queda muy bien definido en el libro de T. Simó y , sobre todo, muy bien apo- yado en la interesante obra de los valencianos V . Ferrer y D. Ribes. La presencia de la Sezession en los Países Catalanes -analizada también en Reseña y Catálogo ...- es un tema que había sido insuficientemente subrayado -breves referencias en las obras de J . F. RafÒls y A . Cirici-, pero que ahora aparece como un .factor .fundamental y casi como un lenguaje ciertamente autónomo. A. Soler i March, J. Domènech i Estapà, E. Ferrés i Puig, V . Ferrer, D: Ribes, muchos aspectos de J. Puig i Cadafalch, y tantas obras anónimas que

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La teoría de la arquitectura y el gaudinismo

La tesis doctoral de I . Solá-Morales sobre J . Rubicí i Bellver plantea otro tema .fundamental en la interpretación del Modernismo: su posible envergadura teórica. El autor comenta que no han sido estudiadas con profundidad las teorías arqui- tectónicas y urbanísticas de los modernistas. Esto es bastante cierto -con excepciones claras, como la parte del libro de T. Sim6 dedicada a D. Ribes-, aunque creo que el supuesto comporta una excesiva consideración del bagaje teórico de esos arquitectos. La dificultad de clasificaciones estilísticas en el Modernismo se debe, entre otras causas, precisa- mente a la*falta de una claridad y cohesión teórica de sus protagonistas, compensada, en cambio, en el momento de las realizaciones, por intuiciones casi de carácter colectivo. Unos cuantos artículos de LI. Domènech i Montaner, de J. Rubió i Bellver, de L . Serrallach, de J. Domènech i Estapà, de D. Ribes, de G. Martorell y de J . Puig i Cadafalch, y un par de libros de F. Cardellach, no creo queper- mitan organizar un cuerpo de teoría demasiado denso y coherente.

Esta ausencia tiene sólo una importantisima excepción : la clara Jòrmulación del gaudinismo no precisamente en la pluma de A . Gaudí, sino en la de sus discípulos y , primordialmente, en la de J. Rubió i Bellver. Y éste es uno de los temas más sugestivos de la tesis doctoral que estoy comentando.

Rubió .fue, en efecto, el .formulador de la teoría del gaudinismo que ha llegado prácticamente ínte- gra hasta los actuales exegetas: la teoría «cons- tructiva)), apenas alterada por los intentos más modernos, como podrían ser -según la misma clasificación de I. Solà-Morales- la aproximación «dÒrmal» y la «orgánica». Esa teoría del gaudinis- mo -expuesta en el conjunto de varios artículos, pero .fundamentalmente en ««Dificultats per a arri- bar a la síntesi arquitectònica)) (Anuari de 1’Asso- ciació d’arquitectes de Catalunya, Barcelona, 1913)- es, pues, la teoría de la arquitectura del propio Rubió, aplicada a la obra ejemplar del maes- tro. Una observación muy inteligente de I . Solà- Morales se refiere al carácter conflictivo de las bases del pensamiento de Rubió, entre el raciona- lismo absorbido de Viollet-le-Duc y la concepción teológica del arte y de la idealidad de la belleza, con la perspectiva nacional-populista con que la había divulgado en la Cataluña modernista el obispo J. Torres i Bages en sus artículos y conferencias sobre estética: «Nos encontramos ante una teoría arquitectónica que parte del campo problemático que define la obra de Viollet-le-Duc y que busca su .fundantentación estética y política más allá del estricto rigorismo violletano, prácticamente ajeno a estos problemas, y en todo caso orientado en una dirección bien distinta de la que adopta Rubió con su bagaje de neotomismo populista, teocrático y transracionalista. En el carácter conflictivo de estos componentes estarán, sin embargo, la originalidad y los límites del planteamiento de Rubió. En el in- tento de una imposible síntesis estará reflejada la fortuna y el destino del modernismo gaudinista)).

EI tema, que está analizado con una certera profundidad en el análisis exhaustivo de los textos de Rubió, quizás hubiera permitido una mayor extensión en la valoración de sus posibles conse- cuencias. Quizá la distinción de dos grandes grupos en la serie de actitudes modernistas que se intenta definir en Reseña y Catálogo.. . como ~ formulaciones respectivamente adheridas a cierto expresionismo o a cierto racionalismo, se hubiera podido enrique- cer con las tesis de I . Solà-Morales, matizando la distinta intromisión de las concepciones neotomistas y transracionalistas. Quizás el gran drama creativo de los presuntos continuadores del gaudinismo no fuese sólo consecuencia de la aplastante sombra de la genialidad del maestro, sino también de la explicitación de unas profundas contradicciones teóricas en el gaudinismo -o en al teoría del gau- dinismo que ellos mismos habían .formulado-. Lo que podríamos llamar la linea «progresista» del Modernismo recogió en mayor profundidad las ac- titudes violletanas y se asimiló, así, a una corriente cultural más .fácilmente transformable hacia el movimiento moderno.

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Otros temas

Es ya imposible abordar nuevos temas, aunque no puedo rehuir la tentación de enumerar algunos, sobre todo aquellos que presentan coincidencias o conflictos entre los libros de T. Simó, I . Solà-Mo- rales y el mío: el ámbito geográfico y social del Modernismo y su relación con las distintas fases evolutivas de la burguesía catalana y valenciana; la posible investigación de una teoría urbanística de los arquitectos modernistas .frente al precedente del Plan Cerdà; la discusión de los lenguajes espa- ciales, desde la sucesión puntual de origen neoclá- sic0 y derivación secesionista, a la .fluencia continua de origen barroco y derivación Art Nouveau; el valor simbólico o estructural de la ornamentación; el traspaso del Modernismo al Racionalismo valo- rando comparativamente actitudes como la de D. Ribes y la de los catalanes de la segunda gene- ración ; la interpretación crítica del paréntesis del Novecentismo, que en arquitectura ha sido tan mal definido y que permitiria discutir la clas ficación de obras tan equívocas como la de R . Masó y J. M . Pericas ; la persistencia de algunos elementos del lenguaje modernista en la arquitectura catalana realista y de reintegración cultural de los ahos SO, etcétera. Como se puede ver, a pesar de la aparición de estas nuevas aportaciones históricas y críticas de indudable densidad, el Modernismo sigue siendo un campo con posibilidad de análisis y con suge- rencias polémicas. Y la investigación seguirá el consabido vaivén entre los análisis y las síntesis, entre lo informativo y lo interpretativo.

Por esto me escandaliza que no se publiquen con oportunidad los trabajos de investigación que duermen en los fondos del Archivo Histórico del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Uno de ellos es la tesis de I . Solà-Morales que he comentado. Pero, además, aunque quizá de distinta envergadura científica, existen otros textos muy interesantes : la biografia de Jujol escrita por su hijo --llena de insu- ficiencias, pero llena también de información iné- dita-; el catálogo critico de dibujos de Vilaseca por R . Bletter, consecuencia de un intenso trabajo de investigación realizado en la Universidad de Columbia; una tesina de licenciatura sobre Mon- cunill, redactada por M . de R . Freixa, que no co- nozco en detalle, pero que debe aportar una gran cantidad de precisiones documentales. ,.j Cómo hay que presionar al Colegio para que publique, por .fin, ese material?

Oriol BOHIGAS

ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX EN MADRID, VALENCIAY MALLORCA

Tres de los libros que aquí se citan no se ocu- pan con exclusividad del tema modernista: el de Pedro Navascués, Arquitectura y arquitectos ma- drileños del siglo XIX; el de Trini Simó, La arqui- tectura de la renovación urbana en Valencia, y el de S. Sebastián y A . Alonso Arquitectura mallor- quina moderna y contemporanea. El de Trini Simó y el de Pedro Navascués tendrían un propósito pró- ximo con ópticas diversas: el examen de la arqui- tectura de una ciudad, en un determinado período, procurando entender así el desarrollo de ésta; el de Sebastián y Alonso, más difilso en la definicicín de sus limites, se propone más como un trabajo aca- démico al procurar, sobre todo, desde un nivel que parece apuntar siempre hacia la erudición, alcanzar las .fuentes figurativas de la arquitectura de la Isla.

El libro de Pedro Navascués es una importante contribución al estudio de la arquitectura de Madrid en el X I X ; más todavía si se tiene en cuenta la es- casez de las.fÙentes, lo que le ha obligado a una la- bor de investigación en archivos y bibliotecas que le permite ofrecer, en ocasiones, una infòrmación de primera mano de vital interés en un período tan oscuro y olvidado como el que se estudia. Pues.fuera de los clásicos, Mesonero y Fernández de los Ríos, de las notas necrológicas y de los discursos de la Academia, de lo que dice Gaya en el tomo de «Ars Hispaniaa) dedicado al siglo XIX , de lo escrito por

Chueca en diversas ocasiones, de la Guía de Flores y de un par de artículos recientes, entre los que hay que destacar el que sobre el neomudéjar escribió Azmequeta, con poco más se podía contar.

Por ello la labor de Navascués, al manejar el Archivo de la Secretaría del Ayuntamiento, la Bi- blioteca de la Academia de S. Fernando, la Ilustra- ción Española y Americana, etc., será siempre obli- gada referencia a quien se dedique al tema, bien que sea de lamentar que una documentación gráfica más amplia, tanto en dibujos como en fotografias, no acompañe al texto, lo que permitiría .formar una idea mucho más clara de lo que en él se dice en mu- chas ocasiones.

El libro, por otra parte, al iluminar una par- cela poco conocida de la historia de la arquitectura permitirá .formular una visión de conjunto de la arquitectura madrileña y , de paso, de buena parte de la arquitectura española del X I X , tarea, hasta ahora, poco menos que imposible.

Así, por ejemplo, la desconexión entre la arqui- tectura madrileña y el mundo exterior aparece una y otra vez en estas páginas, a pesar de los esfuerzos que Navascués hace por establecer lazos no siempre justificados: el comparar Pugin (muerto en 18.51, abrumado por la carga de un trabajo no siempre comprendido ni como postura ética ni como resul- tado estético) con Cubas (muerto en 1899, con un doble marquesado encima), o establecer un paralelo entre la estufa de Kew Gardens, de Décimus Burton (h. 1845), con el pabellón en el Retiro de Velázquez Bosco (h. 1887), sólo puede estar justificado por este deseo.

El comparar las.fechas en que en Madrid co- mienza a utilizarse el hierro-fundido en los merca- dos de la Cebada y los Mostenses, o las de construc- ción de las estaciones (Delicias, Norte, Atocha), con aquellas en que operaciones de este tipo se habían llevado a cabo en Paris o Londres, demos- traría lo tardíamente que a Madrid llegaban tanto técnicas como lenguajes; cosa que tampoco puede sorprender si se piensa en la historia de España.

El atractivo de la arquitectura madrileña ra- dicaría precisamente en esta desconexión que pone aún más de relieve, por paradójico que pueda pa- recer, la personalidad y el talento de los arquitectos de este período. Esta desconexión, por otra parte, permitirá entrever la continuidad existente en toda esta arquitectura, a pesar de las distintas maneras, que bien pudiera deberse todavíá a la lejana pre- sencia de Villanueva; lo que justificaría también el énfasis que el libro pone en la caracterización de los distintos arquitectos cuya peculiaridad aparece por encima de los intentos que se hacen por alcanzar una cierta clasificación: hombres como Jareño o Colomer, bajo Isabel 11, o más tarde Lázaro, Villa- jos o Rodriguez Ayuso, en la Restauración, por no hacer la cita más larga, muestran ante todo su con- dición de arquitectos con independencia del medio cultural en que se produzcan.

La valia de los arquitectos madrileños del X I X aflora, pues, continuamente en las páginas del libro, y tal vez su contribución a la definición de lo que hoy la ciudad es, o al menos era hace unos años,

.fuese colectivamente, su aportación primera. Y aquí vendría a cuento el señalar uno de los aspectos menos afortunados del libro: la .falta de atención al estudio de la ciudad; máxime cuando algunos episodios de la historia urbanística del período se estudian con cuidado como los proyectos para la plaza Oriente o la reforma de la Puerta del Sol, incluyéndose, dicho sea de paso, otros que en mi opinión sobran, tanto por conocidos como por caer en cierto modo .fuera del alcance del libro; pienso, principalmente, en las páginas dedicadas a la Ciu- dad Lineal.

Esta contribución a la arquitectura de la ciu- dad seria, a mi modo de ver, la contribución más hermosa de los arquitectos madrileños que prota- gonizan las páginas de este libro, cuya capacidad para elaborar un lenguaje arquitectónico resolvió a todo lo largo del siglo X I X el crecimiento de su ciudad con una dignidad y un rigor constructivo poco ,frecuentes.

Llega pues la hora de decir que el libro nos plantea, una vez más, un problema de método his- toriogrufïco; pues el libro de Navascués es admi- rable como aportación de datos a la historia de la arquitectura madrileña, pero des este desfile de arquitectos ilustres a lo largo del siglo el modo de contar la historia de la arquitectura madrileña en el XIX? En mi opinión la historia de la arquitectura de Madrid en el XIX no podía resolverse como una

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simple yuxtaposicih de estudios monogrufïcos, que, por otra parte, merecerían un tratamiento singular. Hay en el libro suficientes temas que tienen entidad propia: así el capitulo primero, la arquitectura de , la Restauración, el barrio de Salamanca, la evolu-

~ ción de la vivienda y de su construccibn, etc. EI yus- ~ taponerlos poco ayuda a entenderlos e incluso me ~ atrevería a decir que la proximidad que les da e l

libro dificulta este entendimiento. EI libro de Trini Simó, por el contrario, como

ella misma dice en la Introduccibn, pretende «una visión general urbana» sin centrarse en HIOS arqui- tectos en cuanto a seres únicos, más o menos ge- niales y protagonistas exclusivos del objeto artís- tico, puesto que éste nos concierne a todos». Tal visión necesita por tanto de un enfoque totalitario que desde la historia permita el entendimiento de la arquitectura y el desarrollo de la ciudad.

Fiel a este planteamiento los dos primeros ca- pítulos del libro nos ofrecen una descripción de la .fÒrmación de la burguesía y un estudio de la trans- *formación de la ciudad, prestando atención a Iu llegada de los nuevos servicios e instalaciones, a la construcción de los edificios institucionales que aquella burguesía promueve, al análisis de la evo-

~ lución de la vivienda y de los materiales de cons- trucción de que se sirve y , por último, a considerar el desarrollo urbano, tanto en la reforma llevada a cabo en el casco, como en las propuestas de ensan die.

Son dos capítulos que, si Trini Simcí hubiese sido coherente con su propuesta, debiera haber abordado con más amplitud y documentación.

EI estudio de la vivienda es muy escaso; por otra parte el tema de la reforma del casco no creo que se haya llevado a cabo con la profùndidad que merece: entender el significado que en la ciudad tenían los nuevos trazados y el sentido que tenían las propuestas de un Aymami, por ejemplo, es una tarea que habrá que hacer algún día.

Así, Trini Simó, que dice desconfiar de las poéticas, pienso se encuentra más a gusto cuando describe los ((lenguajes románticos», el denguaje modernista valenciano», «los lenguajes distanciado- rem y , sobre todo, cuando debe caracterizar el de un arquitecto de la talla de Demetrio Ribes al que dedica el último capitulo, .felizmente complementado con la publicación en un apéndice de sus escritos.

De los tres capítulos dedicados a los «lengua- jes», quizá sea el genéricamente califïcado como romántico el más impreciso y es lástima, pues aun- que la arquitectura no alcance cotas brillantes en edificios espectaculares, es posible que mucha de la arquitectura de la vivienda valenciana proceda sin duda, como incluso parece sefialar Trini Simó, de un tardío neoclasicismo, que ve en los «sobrios y concienzudos arquitectos Sebastián. Monleón, Joaquín Martinez, Timoteo Calvo, José Zacarias Camafia, y el inglés James Beaty» sus más desta- cados intérpretes.

EI incluir en este capítulo la arquitectura pos- terior al 68 me parece dudoso, mcíxime cuando se asiste a la presencia entonces de arquitectos de la talla de un Camafia Laymcín, un Arnau o un Maes- tro Lucas. A4erecerían un estudio aparte: la es- tensión del Asilo del Marqués de Campo, obra de Camafia Laymon es quizás una de las obras más logradas de todo nuestro neogcítico, siendo el resto de su obra, de corte bien diverso, tanto más clasi- zante, de indudable interés; la labor de Arnau pienso que habría que estudiarla en relación con la arquitectura catalana del momento (la proximi- dad a Doméneclz en el salón de Racionistas es evi- dente), necesitando una explicacih el giro que tomará su obra más tarde: pero es, sobre todo, la labor del Maestro Lucas la que más atrae, al en- contrar en ella, a un tiempo, un cierto encanto inge- nuo y una sabiduría constructiva poco común, no ajena a una delicadeza todavía isabelina.

Trinidad Simó: Lcr arquitectura de lo rcnovcrci(in urba- na ('11 Valencia. (Prólogo de Joan Fuster). Albatros, Valencia, 1973.

Ignacio de Solá- Morales: Joan Ru- hid i Bellwr!' la, fbr- t i ina del gcirrcliri is- 1110. Tesis doctoral. Escuela T.S. de Ar- quitectura de Bar- celona, Barcelona, 1973.

Oriol Bohigas: Reseiìa y Catdogo de la Arquitectura A4odei.n is t a. Lu- men, Barcelona, 1973.

O. Bohigas, J. M. Ainaud, F. Font- bona y J. Benet: Lluís BotnèníJcll i A4ontrrner en el 5Gè aniversari de Ir s c w ~ mort. LI. Carulla, Barcelona, 1973.

Michele Costan- zo: «Lluís Domè- nech i Montaner 1850a 1923)). L'Ar- chitettuta, Roma, junio-julio 1973.

Santiago Sebas- tian y Antonio Alon- so: Arqiritectirrci tnrillorquinamoder- no y conternporri- nen. Estudio Gene- ral Luliano, Palma de Mallorca, 1973.

P. NavascuésPa- lacio: Arquitectura y arquitectos ma- drileNos del siglo XIX. (Prólogo de F. Chueca). Inst. de Estudios Madri- leños,Madrid, 1973

EI capítulo del Modernismo, del que se ocupa con mayor extensión Oriol Bohigas, es quizás el centro del libro y e l incluir en él, haciendo un es- fùerzo por entender como se incorporan, las nuevas tendencias me parece acertado. EI Modernismo valenciano se nos presenta así como un .fencimen0 complejo en el que aparecen elementos bien diversos que tanto proceden de una arquitectura culta y aca- démica (Cortina), como de cierto rigor construc- tivo todavía medievalista (Peris Ferrando, e incluso algunas obras de Cortina), o cierta tendencia al pastiche (Mora). Las .figuras de Vicente Ferrer y Demetrio Ribes animan el capitulo y la rapidez con que se incorporan a Valencia el movimiento vienés de la «Sezession» es prueba de la rapidez con que se difunde un lenguaje;.fencímeno que tam- bién se da si se piensa en cómo los elementos de la arquitectura culta se incorporan en las viviendas del Cabafial, tema que Llorens y Giménez habían ya planteado, y que Trini Simó incorpora afòrtunada- mente en su libro.

Justo, en su dureza, el capítulo dedicado a los ((lenguajes distanciadoress», que tal vez merecerían, sin embargo, un análisis lingüístico que resolviese el problema no scílo desde una interpretacidn social de !os mismos.

Se cierra por último el libro con el capítulo dedicado a Demetrio Ribes, en el que Trini Simó ve una positiva ascética desde un arranque vienés y sezessionista, a veces muy wagneriano, como muy justamente dice al hablar de la casa de la Gran Via y de la Estacicín, liasta alcanzar posiciones tanto más estrictas en obras como los Almacenes Ferrer, tan tristemente desaparecidos. AI confesarnos éste su entusiasmo ante Ribes, Trini Simó, parece en- contrar, tal vez inesperadamente, el papel que juega el arquitecto en la evolucicín de la arquitectura.

EI libro de Sebastián de Alonso plantea la cuestión de otro modo: se trata de una relacicín de la arquitectura de la Isla desde el siglo XVI orde- nada cronológicamente y estilísticamente. Protorre- nacimiento, manierismo y contrarrefòrma, el primer barroco, el segundo barroco, el neoclasicismo, el eclecticismo, modernismo y tradicionalismo, son los títulos de otros tantos capítulos.

Todo él está presidido por una preocupación por el examen .fïlológico de los elementos decorati- vos de los distintos estilos, olvidando aspectos que juzgo son tanto más .fundamentales. Todo ello acompafiado de introducciones a la interpretación que debe darse a la nomenclatura empleada para clasifïcar los estilos, que da al texto un tono aca- démico que poco. ayuda a entender el desarrollo de la arquitectura en Mallorca.

Así, el tema de los soportes antropomorfòs, o e l de los inestables, o el de las columnas salomcí- nicas, o el de las portadas barrocas, etc., se con- vierten en obsesión del lzistoriador mientras se des- cuida el explicarnos cuál sea la estructura de los palacios palmesanos.

Hay que agradecer una información grufïca apreciable que permitirá al estudioso .fÒrmarse una idea acerca de las iglesias mallorquinas de los siglos XVII y XVIII, de características tipolígicas bien precisas que, posiblemente, hubiese que rastrear en el peso del gcítico tardío, como los autores indican; iniciarse en el tema más complejo de las de planta elíptica: conocer los espléndidos dibujos de Isidro González Velázquez o de los arquitectos moder- nistas islefios entre los que destaca la jïgura de Bennàsar. Pero poco más. Puede comprenderse que si al libro de Pedro Navascués se le hacía algunos reparos respecto al método, a éste serían tanto más graves si se piensa que, de algtín modo, lo que er libro se proponía era introducirnos en la arquitec- tura de Palma.

R. MONEO

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:arta abierta a D. AGUSTI MONTAL

iPOR QUÉ CRUYFF SI Y ALVAR AALTO NO?

Estimado Señor presidente: Nuestro equipo está realizando la tem-

porada más brillante desde hace muchisi- mos años; el Barça ¡por fin! vence y con- vence con un fútbol de nivel mundial y la victoria en el Bernabeu quedará escrita con letras de oro en el historial de la periferia. Vaya por delante mi «condicional» apoyo a la línea de la directiva que Vd. preside, y mi felicitación por el merecidísimo triun- fo en las recientes elecciones. Con esto quiero aclarar que no pertenezco a ninguna oposición dentro del club.

Por esta razón, ahora que atravesamos horas felices y de serenidad, creo llegado el momento de hacer llegar a Vd. y a toda la afición la profunda preocupación que comparto con un elevado número de aso- ciados. Me refiero a la calidad arquitectó- nica de la futura ampliación del Estadio que, con tan buen criterio se piensa empren- der próximamente.

Por las informaciones de prensa parece que el proyecto de esta importantísima obra se va a encargar a los arquitectos Soteras y García Borbóii. Esta elección, tan dentro de una tradición irresponsable de nuestro club en estos temas, nos parece inaceptable por dos razones fundamentales.

Primera y menos importante: esta elec- ción es ilegal.

Los arquitectos mencionados pertenecen a la administración del Ayuntamiento de Barcelona y por lo tanto están sujetos a un régimen de incompatibilidadesqueprohí- be su actuación profesional dentro de esta ciudad.' La evidente injusticia que un pro- fesional sea juez y parte al mismo tiempo está estipulada en nuestras leyes, y es co- nocida la insistencia de diversos Colegios de Arquitectos al respecto, refrendada por recientes fallos judiciales. Los Sres. Sote- ras y Garcia Borbón se han destacado par- ticularmente por no respetar estas incom- patibilidades, lo que ha obligado a la Co- misión de Depuración Profesional de nues- tro Colegio a solicitar para ambos la for- kima sanción de inhabilitación profesional )or un período superior a un año.

Creo vergonzoso que, mientras el dic- tatorial y centralista Real Madrid encarga su nuevo estadio a uno de los mejores es- tructuristas del mundo, FéIk Candela, con todo su pasado de exilio y fama de rojo, nuestro democrático y aperturista Barça en- cargue el suyo a un arquitecto municipal.

Segunda y más importante: estos arqui- tectos son malos.

Sé que sobre esta afirmación pueden ha- cerse dos objeciones; que el actual Estadio, en cuyo proyecto colaboraron, es una buena obra de arquitectura y que la calidad de los arquitectos es siempre materia opinable.

Contestamos a la primera. EI Estadio actual está bien porque Mitjans formaba parte de su equipo de proyectistas. Este buen arquitecto, al que cierta critica ideo- Jógica ha marginado injustamente, ha cola- borado diversas veces con arquitectos mu- nicipales, sacándoles, la mayoría de ellas; las castañas del fuego. Mitjans es de los pocos en este ambiente que aún debe con- servar un tablero de dibujo además de la mesa de firmas. Cuando, en una de estas colaboraciones figura Mitjans, no hay du- da, el proyecto es suyo, si no ¿para qué lo llamarían? Y muchas veces el resultado es correcto. Valga como ejemplo el Edificio singular del Banco Atlántico en la Diagonal. Cuando Mitjans no aparece, la calidad des- ciende. Esto explica el bajísimo nivel arqui-

/-

tectónico de la Pista de Hielo y el Palau Blau Grana realizados inexplicablemente sin su colaboración.

¡Qué gran ocasión perdida! Nos imagi- namos estos edificios en manos de un Alvar Aalto por ejemplo. Esto nos lleva directa- mente a la segunda objeción: aquélla de que sobre gustos no hay disputas. Porque es-

Johan Cruyff.

Alvar Aalto.

tamos convencidos de que la contratación de un arquitecto puede ser objetivamente acertada siempre y cuando el nivel exigido sea altísimo. Es discutible un fichaje cuan- do se trata de un Barrios o un Pérez, pero es objetivamente acertado cuando se trata de Cruyff y así lo ha sentido la masa de seguidores azulgrana.

i Para el Barça sólo lo mejor del mundo de- be ser aceptable! Y si nuestro club ha ba- tallado durante años para abrir las fronteras balompédicas, ¿por qué es tan estrecho en las arquitectónicas?

No lo dude Sr. Montal, la arquitectura no es tan diferente del fútbol y, por ejemplo, una delantera apoyada en el saber estar en el campo del finlandés Alvar Aalto (autén- tico pulmón y alma del equipo) y en el juego preciocista del italiano Franco Albini (con sus pases milimétricos y sorprendentes cam- bios de juego ) y con tres hombres en punta: el escurridizo inglés James Stirling (cuyos quiebros de cintura dejan clavada a cual- quier defensa), el contundente Saenz de Oiza (auténtico representante de la furia española) y el excéntrico holandés Aldous Van Eyck (cuyas intermitentes genialida- des por el ala nos recuerdan tanto a Czibor) daría espectáculo cada domingo.

Espero que tanto Vd. como su Junta ten- gan conciencia de la responsabilidad que, como barcelonistas y ciudadanos, tienen frente a la historia con esta obra que aún siendo una ampliación es de tanta impor- tancia.

Un fuerte abrazo, ¡Visca el Barça!

Un barcelonista arquitecto.

I El sefiar Garcia Borhdn, en .li.clta 7 de Dicienthre c/c 1973 ha pedido la escedencia de s i t c a r p nttrniripril.

P. B. Lo recienre prthlicaciiin dr los onrepro.vectos clrl Concrtrso resrringido de la Zonu Deportisa. ganado rainhick por ei rcltripo CIC. Satercis. rea/iniia 10 esptiesro en esla carta.

I

ENFRENTAMIENTO A GAUDI Frente a la puerta principal del Parque

Güell se ha reformado un antiguo chalet neoclásico para ser utilizado como escuela, reforma con la que se ha procedido a dar un nuevo aspecto al edificio, tratamiento que, por sus caracteristicas cromáticas, tex- turales y compositivas entra en abierta re- lación con la contigua obra de Antonio Gaudi. La polémica se ha desatado en torno a esta intervención, habiendo paralizado las obras el Municipio, en su fase final, por considerar que la línea estética escogida no era la adecuada.

EI tema de las preexistencias ambientales interesó en gran manera a la crítica y a los profesionales de la arquitectura durante los años 50, a raíz de las investigaciones efectuadas por los italianos, verdadoos maestros en el tema, tanto a nivel de trata- miento de espacios urbanos (el caso de Ur- bino) como en lo referente a edificios con- cretos, algunos de ellos obras maestras de la arquitectura mundial (La Rinascente de Albini, La Torre Velasca de BBPR). Pos- teriormente, Le Corbusier, en su proyecto de hospital para Venecia, dio una lección, desde una óptica distinta, de cómo afron- tar el problema.

De todas estas experiencias se deduce una consecuencia: el valor de la inserción de nuevas arquitecturas en un medio con fuerte contenido ambiental o cultural, de- pende básicamente de la calidad dialéctica de las relaciones que se establezcan entre lo antiguo y lo nuevo.

En ei caso de la obra gaudiniana, su ine- vitable carácter de singularidad hace di- ficil cualquier tipo de competencia formal en su mismo terreno.

Ante esto caben dos actitudes: la de «de- saparecer)), como podria haber sido aceptar el lenguaje neutro del neoclásico preexis-

Foto: Julio

tcntc, o la mas arriesgada de realizar una investigación enteramente personal que só- lo reconoce el valor dialéctico que se crea entre lasdosobras.

La reforma del edificio frente al Parque Güell planteaba un dificil problema para su autor. La ocasión era por demás tenta- dora, como lo fue para Gardella su casa de la Giudeca, pero me parece que éste era un caso para aplicar la saludable actitud de Le Corbusier en Venecia. De esta forma se hubieran evitado los espinosos proble- mas que plantean unos elementos lingüisti- cos demasiado próximos a Gaudi, agrava- dos por el desigual enfrentamiento entre el sutil y refinado cromatismo del frencndis y la poca calidad de los revocos actuales y del azulejo 15 x 15.

Lluis Domènech

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A1;iyO 1974

IL GIARDINETTO DE CORREAI MILÀ por Rafael Moneo arqto.

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Al margen de otros valores que le son propios, y que pertenecerían más a la esfera del «como», pienso haya que comenzar este escrito reconocien- do, desde ei primer nioniento, aquello que en rea- lidad, para los ojos de un arquitecto, es lo sustan- tivo de aquel lugar. algo que podría expresarse de este niodo : los términos en que se produce la arqui- tectura no están estrictamente definidos y el prés- tamo o, si la palabra pudiera parecer peyorativa, la contribución de otras disciplinas puede no sólo incorporarse a la nuestra sino incluso llegar a ser ella niisnia.

Esto llevaría inmediatamente a discutir cuan- to la arquitectura sea también sensación o, al nie- nos, admitir cuanto ésta sea escalón previo al en- tendimiento de la arquitectura. Por otra parte pro- vocar una determinada sensación con un espacio ha sido uno de los objetivos que con más frecuencia se ha propuesto la arquitectura culta y tai provo- cación, cuyo último nivel se alcanzaría con las ar- quitecturas ficticias, con ios trompe-oeils, precisaba en muchas ocasiones del auxilio de otras discipli- nas.

Cierto que tal idea de la arquitectura ha sido desplazada por el puritanism0 que, sin duda, carac- teriza a la cultura arquitectónica de nuestro siglo quien, valorando una extrema concepción de la pu- reza, ha exiliado cualquier posible ingerencia de otras disciplinas.

Pero esto no ha ocurrido así siempre. Ei espa- cio no se definía como realidad en .sí niisnia, sino que, por ei contrario, se cualificaba con técnicas y disciplinas que podían, en último término, preten- der incluso la completa transformación dei niisnio. Así la arquitectura ponipeyana era capaz de trans- formar piezas cúbicas en delicadísimas estancias mediante la pintura y pocos espacios más llenos de su niisnia realidad que la Casa de los A4isterios en la que ei estricto espacio físico tan poco sea; la arquitectura de Ravenna convertía en completo universo una elemental bóveda; las vidrieras de la Sainte-Cliapelle permitían por primera vez pensar

La aparente recu- peración de la rea- lidad que ail Giar- dinetto» sugiere I l c varía a poder esta- blecer contactos con el pop»; a mi modo de ver, nada hay tan lejano al «pop» como «i1 Giardinettin en el que cualquier ten- tación mimética ha sido esquivada, pa- ra aceptar la re- presentación de lo representado otras veces y que, por tanto, está incor- porado al mundo de nuestros senti- mientos; así debe explicarse, desde el valor de evoca- ción que la ilustra- ción, en cuanto des- cripción aceptada, tiene, el modo en que se materializa el jardín (troncos, fronda, bosque).

Lo intencionado de la imagen elegida para albergar y dar nombre al restau- rante se descubre cuando se aprecia de qué modo tra- baja aquel ambien- te; cuando se des- cubre como en el fondo sombrío del bosque se recorta el perfil de una cabeza.

Fotos: J. Catalá Roca

en un espacio ingrávido; el hlantegna era capaz de convertir en niundo exterior una estancia dei Pa- lacio de los Gonzaga de híantova; la perspectiva del Palacio Espada en Ronia creaba el equívoco de un dilatado jardín en un pequeño patio; el hierro fun- dido, convertido en palmeras, satisfacía la necesi- dad de extrañeza de una corte establecida en las cocinas de Brighton.

La idea de arquitectura como espacio dio pa- so, con rapidez, a la idea de una arquitectura como espacio abstracto, ajena a cualquiera otra interven- ción sobre él, llegando a prescribirlas con violencia. Todavía la discusión de integración de las artes en la arquitectura es prueba de como en los años 50-6C la arquitectura podía dar entrada, admitir la cola- boración, pero siempre sin perder su condición rec- tora: se trataba de una integración en la arquitec- tura, a lo sumo concedida.

Pienso pues que I1 Gardinetto abre paso a una arquitectura no configurada con elementos tan so- lo arquitectónicos (entendiéndolos aquí conio aqué- llos que en su corporeidad tienen su propio senti- do), siendo prueba de un proceso de liberación que. sobre todo, hace más amplio el campo de trabajo Federico Correa y Alfonso Miiá han tenido oca- sión de construir ya algunos restaurantes : de Reno. a I! Gardinetto, pasando por Flask, hay un aniplic caniino que de algún niodo es fiel testigo de este proceso.

Trataré de explicarlo. Un lugar conio éste, en el que la gente se encuentra, es sobre todo un deter- minado ambiente o, si se prefiere, un espacio, una atmósfera. capaz de asumir relaciones más bien ini- precisas y genéricas. Imposible aplicar la metáfora le corbusieriana, nunca un restaurant será una mA. quina para comer. Las vías para alcanzar tai con- dición ambiental son bien distintas: cabría habla de una definición abstracta del espacio, que, desde ei doniinio y la exhibición de un determinado len- guaje, llegase, efectivamente, a construir un ani. biente; o pasando ya el orden de lo concreto, esta. blecer para la creación del niisnio toda una seric

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EI mundo de los ob- jetos (mesas, mue- bles, mantelerías, cubiertos, etc.) s e instala en el ficti- cio mundo con ab- soluta naturalidad, mientras que las plantas (natural- mente de plástico), en escogidísimos lugares, completan la variedad del es- pacio.

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de contactos con espacios conocidos que permitie- sen provocar el mecanismo de la evocación con su inevitable efecto; o representar con el espacio otra realidad, lo que de algún modo exige, como condi- ción previa, saber qué es aquello que se va a contar.

Aun a riesgo de simplificar y reducir la reali- dad, diré que la primera de las propuestas reque- riría, ante todo un método, y con él la obra del ar- quitecto se convierte en un desarrollo que termina proporcionando un ambiente; Reno estaría dentro de este modo de pensar la arquitectura en la que la seguridad y la corrección en el nianejo de un lenguaje parecerían ser las virtudes más preciadas.

En cuanto a la segunda, pensando lo que un ambiente puede ser desde lo que sugiere, estaría presente en F/as/? donde la ilusión de un mundo, que de algún modo sería coincidente con la imagen de sus propios clientes, daría sentido al empleo del tema : la fantasía blanca de un ambiente cineniato- gráfico.

Por último la tercera alternativa, que es la que pienso se utiliza en I / Giardinetto, obliga a un es- fuerzo de imaginación, es decir, a concebir la h a - gen de aquello que se representa.

No es por tanto casualidad, ni simple técnica de estudio, el que en la base de los proyectos Co- rrea-M ilá aparezcan siempre espléndidas perspec- tivas, testigos de estos esfuerzos iniciales por al- canzar la imagen.

El conociniiento del arquitecto hará luego que esta imagen no se desvirtúe y siga siendo, a io lar- go de la obra, aquello que se pensó. Pero en el caso

EI empleo de ele- mentos conocidos, así la celosía de un jardín antiguo, se recupera como re- representación del lugar del excusado, sospechando que, en lo evidente de la misma, hay oculta una sonrisa con- descend iente.

EI modo en que los muebles se dispo- nen, se colocan los aparatos de luz, se integran los ele- mentos de la es- tructura en el am- biente objeto de la metáfora, no es sólo obstinada per- secución de la ima- gen; la adecuación de los elementos a un uso explicaría de que modo, y precisamente des- de la imagen, se consigue una obli- gada y deseable distancia entre los comensales que, pienso, haya sido consciente propósi- to de Correa y Mil6 desde las primeras etapas del diseño.

de I / Giardinetto tal imagen era sobre todo repre- sentación o, al menos, como tal se presentaba. Co- mo es bien sabido, si la arquitectura era o no capaz de la representación, ha sido uno de los temas de discusión clave en los tratadistas, prolongándose en los escritos sobre arquitectura del siglo XVIII y al que pareció dársele solución definitiva desde el pu- ro visualisnio de comienzos de siglo. Aquí apare- cerá de nuevo.

Ahora bien ¿qué se representa? ¿hasta cuán- to y cómo es posible entender la arquitectura co- mo representación? Cuando oí hablar por primera vez de II Giardinetto creí entender cuál era la enti- dad de lo que se proyectaba; rehice la imagen y recompuse mentalmente aquello que pensaba sería el local, lleno por la fronda de los árboles que se apoderaban por completo del espacio. Confieso que pensé tanto más en la descripción idílica del ambiente recogido de un jardín doméstico italiano que en la extraña y, me atreveré a decir, próxima a la infancia, imagen que I / Giardinetto nos propone.

El mundo de la pintura pop nos permitía ya estos traspasos, estas traslaciones, la convivencia de dos mundos formales opuestos, entendiendo cuanto del encuentro de dos realidades diversas pue- de emanar la fuerza de una nueva imagen; no era dificil pues pensar en el jardín interior, fingida ima- gen de un ambiente campestre en el que el encuentro puede resultar más fácil.

Sin embargo nada de esto hay en II Giardinetto ; el mundo formal es por completo ajeno a la repre- sentación en términos de niíniesis; no se trata tam-

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poco de un trornpe-oeil ni de la violenta impresión de una realidad inesperada.

En este sentido nada hay tan lejos del pop-art, tan poco a la moda, en términos de recuperación de la realidad, como i/ Giardinetto.

Lo que se representa es lo ya representado otras veces ;está tan ya mediatizado desde nuestro sen- timiento y quiero decir con ello desde nuestro pa- sado !

Así, los troncos que, ajenos a cualquier tenta- ción niiniética, se transfornian en finísimos ten- táculos, adquiriendo una condición viva, animada ; el planísinio techo materialmente cuajado de aque- llas hojas, con algo del sutil dibujo de los botáni- cos; la valla trenzada de madera que, convertida en puerta de los aseos, da soporte a la invasora hie- dra; troncos, hojas, hiedra, nos son tan conocidos desde nuestra infancia ... se entiende tan bien que la ficción alude siempre a nuestra educada visión de un jardín y no de una selva.

Pero la representación se superpone aquí al es- pacio y quizás esto sea io niás sutil de la operación; pues incluso con el concepto más amplio que de espacio como categoría arquitectónica pueda te- nerse jcuál hubiera sido la decoración, ei trata- miento, que aquellos pilares necesitaban de no ser convertidos, como en cuentos de hadas, en árbo- les? o jcónio aquel techo podría de nuevo trans- mitirnos la sensación de frescura que bajo la soni- bra de los castaños se siente? o jqué señal hubiese mejor indicado cuál era el lugar excusado?

Por otra parte, y en sentido contrario, jcónio no adniirar la posición que la cilíndrica barra del bar tiene en el conjunto? o jel cuidado diseño de la escalera, en la que la experiencia y el conocimiento de los intereses del nioviniiento moderno quedan tan de manifiesto? o jla precisión de la escala en puertas, pasos y espacios cubiertos?

Y aquí se entra ya de lleno en el análisis, en el sistemático encuentro o, a pesar del cambio de ac- titud que í/ Giardinetto supone, con uno de aque- llos atributos de la obra de Federico Correa y Al- fonso Milá mantenidos con mayor empeño y cons- tancia: su exigencia de satisfacción de la función, la educación de los elenientos a un uso.

Las niesas, los muebles auxiliares,. . . incorpo- rados a una imagen inequívoca, aquella de que el restaurante tonia su nombre, se convierten apoya- dos en la metáfora, en elenientos de aquel jardín, pero también permiten contemplar los entremeses,

La ligereza de la fachada, su delibe- rada intrascenden- cia, en un ambiente tan cargado dc di- seño como el de Rarcelona, es un auténtico y gratifi- cante descanso.

o sentir como ajena la niesa de al lado, aspectos estos fundamentales.

Es entonces cuando se aprecia de qué niodo trabaja aquel ambiente; cuando se descubre cómo en el fondo sombrío dei bosque se recorta el perfil de una cabeza.

Este sabio uso dei color, sin perder la gama, se vitaliza con la presencia de los dorados de los cobres y de los reflejos de la cerámica situados tras la repisa del sofá que, dicho sea de paso, es la pieza nienos clara, desde ei uso, de todo el local.

A reforzar el papel que el color cumple en el ambiente, contribuye, prestando un apoyo defini- tivo, la lograda iluminación. Pocas cosas tan difi- ciies en arquitectura como iluminar bien una es- tancia; el niodo en que se ilumina I / Giardinetto es uno de sus grandes atractivos. Se recupera en él la singularidad de las situaciones desde pequeños focos que hacen la iluminación, sin embargo, uni- forme; desde tal uniformidad se entiende el papel de los toldillos que, permitiendo la aparición de los huecos, dotan al ambiente de un cierto sentido de espacio público, no privado, que entiendo sea ab- solutamente preciso.

El mundo de los objetos, niesas, niuebles (ha- bilísinio el tapizado de los respaldos de los sillones) niantelerías, cubiertos, etc. se instala en el ficticio mundo con absoluta naturalidad mientras que las plantas (forzosamente de plástico), en escogidísi- mos lugares. completan la variedad del espacio.

Tal variedad que pudiera extenderse como de- liberado propósito de amenidad no excluye la exi- gencia de calidad en cualquiera que sea punto; lo espontáneo y el niás exquisito cuidado parecen en- treverarse sin posible segregación. Nada en I/ Giar- dinetto se ha olvidado, y así y todo, la afectación no aparece y hay siempre como un respiro bien hu- niorado que eliniina cualquier posible lectura en busca de lo evidente e inmediato; la cultura, desde cierta visión epicúrea de la vida, bien puede niere- cer una sonrisa no ciertaniente despectiva.

Así, la ligereza de la fachada, su deliberada in- trascendencia, en un ambiente tan cargado de di- seño como ei de la ciudad de Barcelona que ape- nas si deja ver las paredes, perniite verla asomar en ésta, blanca, donlinada por la liviana hiedra, ha- ciéndonos pensar que la inteligencia no siempre ex- cluye la frescura.

Rafael Moneo

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~ Q W V ~ 7 2 Fue hace unos dos años, y terminados sus trabajos en el vecino Monasterio de Poblet, cuando canteros y restauradores aterrizaron sobre Montblanc Basán-

dose en el decreto de 1948 que convertía en Ciudad Historico-Monumental aquel núcleo de 5 GOO habitantes, que prácticamente no había visto crecer una casa ni abrir una calle desde hacia 300 aiïos, los presupuestos de la Dirección General de Bellas Artes comenzaron a sacudirpropiedader y piedras, lanzándose a la restau- ración de la ex-muralla alrededor de la ciudad ( I ) . EI festival de cartón-piedra pudo empezar comodamente en la parte alta de la ciudad donde el vacío permitía una reconstrucción inmediata Fue al iniciarse la expropiación de la parte baja donde la traza antigua de la muralla se superpone al mayor eje del actual desarrollo urbano, cuando el conflicto entre restauración y ciudad alcanzo su máxima evidencia Fue entonces cuando el Colegio de Arquitectos de Cataluiïa planteó al Muni- cipio la conveniencia de reconsiderar desde un nuevo Plan General elefecto de la reconstruction de las murallas dentro de una vision conjunta del problema urbanís- tico de la ciudad (2). Así se proponia tambiénponer en consideración la trascendencia urbanística de políticas restauradoras que, desde un mecanismo convencional y burocratizado va imponiendo a nuestras ciudades históricas una serie de transformaciones tópicas, cuya gravedad afecta dramáticamente al futuro de las estruc- turas urbanas históricamente mas valiosas del pais. Se convocó un Concurso de Ideas para la Ordenación de la Villa de Montblanc, concurso prerentado y resuelto entre los pasados meses de Mayo a Diciembre de 1973. La importancia del caso y del concurso estaba pues en replantear desde lo específico lo que, en general, puede entenderse como problema de los «centros liistòricom en su defensa y transformación respecto a la evolución urbana contemporánea

bWo

TB C: LOS FANTASMAS DE LA URALLA

por Manuel de Solà-Morales arqto.

Que por la imagen turística de una muralla cerrada se esté dispuesto a derribar medio pueblo es grave, pero no es aquí argumento. Sería insistir en aquello de salvar lo viejo o fomentar lo nuevo, que, en arquitectura como en urbanismo, hablando de edificios como de ciudades, es caer en la trampa tautológica para regodeo de bizantinos y carnaval de fantasmas. En Montblanc eran, para los pro- pietarios y residentes afectados, fantasmas expropiado- res, fantasmas que vienen de Madrid y a golpe de legajo y de acta registra1 desnudan la vivienda de su presente de azulejos y lavadora. Feudales fantasmas góticos para los reconstructores que obligados por aquella inaprensible autoridad, ven reducido su académico trabajo al equilibrio de forzar el cliché histórico, con la picaresca del arco falso para acceder a cualquier lejano ((polideportivo)), o la del parterre ((mediterráneo)) por hacer bien a una falsa mam- postería.

En cambio, sí nos interesa insistir en el hecho de que según como se reconstruya una muralla puede condenar al casco antiguo que rodea, o, en general, cómo una polí- tica de restauración monumental mal entendida lleva a una destrucción histórico-monumental. En Montblanc es el casco urbano el que reconocidamente motiva la clasifi- cación monumental de la villa: un casco del siglo XIV en el que la importancia de las calles, de los palacios y de los monumentos, como estructura edificatoria conjunta, hace sólo subsidiario el valor de la muralla.

La construcción de la muralla no repre- senta, así, un factor nuevo que altere subs- tancialmente las reglas de la composición morfológica del cuadro urbano -no es el caso de un recinto setecentesco, aduana que reglamente el intercambio entre la ciudad y el campo y barrera que impulse el movi- miento de las rentas del suelo urbano- sino la culminación física de un proceso de construcción del mecanismo medieval, en principio con idéntico valor que la cobertura del Regina, la edificación de la nueva igle- sia de Santa María, el uso de Sant Miquel como centro político de la ciudad, la Fun- dació &Hospitals, I'Estudi, conducció d'ai- gua, ponts, i I'origen del Municipi; pero la construcción de las murallas, aparte de la constitución de la máquina bélica capaz de garantizar el mantenimiento de las activi- dades productivas ypolíticasde la villa («que la dita Universitat pusca forc tots e sengles lochs dins la dita Vegeria constituits que haien acostumat de recullirse ab llurs vents dins la dita Vila de Muntblanchs e qui no haien Castell ne fortalea en la quai se puxen defendre ab lurs bens, que haien de contri- buir ab la dita Universitat en les obres dels murs e valls que ara se fan en la dita Vila

forçats los homes dels IochsqiUiel dit Prior ha dins la dita Vegueria e los singulars daquells per preniment de penyores e en altre ma- nera a contribuir e pagar en les ditas obres dels dits murs e valls jatcia que no sien acos- tumats james de recullirse dins la dita Vila ne de contribuir ab la dita Universitat en les dites coses me en altres majorment com haien fortalees en les quals se poden ben defendre a son defeses tot temps) aporta un marco necesario a la imagen de la ciudad como para que la jerarquización de su in- terior se componga según una figura uni- taria estructurada fundamentalmente so- bre la contraposición de una malla residen- cial homogénea -las filas de casas- y de un conjunto de «monumentos», sede de las funciones públicas y de sus depositarios, funcionalmente y formalmente emergentes en la composición urbana; a diferencia de la ciudad moderna, industrial, estructural- mente caracterizada por su ser ciudad divi- dida, lacerada, materialización de la con- traposición de clases y de la marginaliza- ción de las clases subalternas, la ciudad me- dieval se conforma como estructura unitaria fundada sobre principios jerárquicos.

De la memoria del proyecto premiado. Torres Capell, Quetglas, Rodríguez. Llobet.

Reconstruir la muralla es, por otra parte, destruir su relación con el casco, aislando a éste con un cinturón vacío, reduciéndolo a su progresiva involución degradante, y negándole su verdadero papel de protagonista de la ex- tensión :

Montblanc: el re- cinto «amurallado»

Notas : ( I ) Emil io More ra .

«Noticia Históriclc del cerco amurallado de Montblanc. hechos his- tóricos con que se rela- ciona)). Boletín Arqueo- /&ICO n." 13. Barcelona 1916.

Césa r hl a r t i i i e l I , «Montblanc», CXVIlé Session du Congrés Ar- chéologique de France)). Editado por la Societé d'Arqueologie. Paris, 1959.

Camil Pallis. «Route enmurat de Montblanc)), Vlll Asslimblea lnterna- cional d'Estudios. hîont- blanc. 1966.

(2) Véase bliguel Do- mingo. Amador Ferrer. José E. HernAndez Cros. «La reconstrucción de las murallas de Mont- blanc y el plan General de Ordenación.)) Curider- nos de Arqrrirecrim J Ur- banismo. n.* 94. Barce- lona. 1973.

En cuanto las operaciones de recupera- ción y reconstrucción monumental resultan de efectos trascendentales sobre toda la ciu- dad (renovación y traslados forzosos, conge- lación del centro a baja intensidad de uso, corona de 100 metros de vacío alrededor del casco, reservas panorámicas, expecta- tivas exteriores, etc.), crecimiento y con- servación no pueden entenderse por sepa- rado sino como aspectos duales de una misma transformación estructural. Se des- prende así, cómo la conservación de un casco histórico estribe en acciones fuera de él, en las formas del crecimiento exterior que se produzcan, y en las relaciones que entre sí establezcan. Y cómo también la de- fensa primordial del casco histórico estará en conservar esa estructura de su relación con el total de la ciudad.

Por contra, operaciones de conservación interna como la reconstrucción de murallas y monumentos, en la zona que se producen, resultan descontextualizar los elementos objeto de su atención singular, en contra de la integración característica del nivel his- tórico que pretende preservarse. AI ser tra- tados como objetos en si mismo, el palacio, el pavimento, o la muralla son desnudados de su valor como componentes de la estruc- tura morfológica conjunta, del sistema in- fraestructural general, del orden tipológico unitario. La integración de la ciudad his- tórica aparece en el modo como cada edi- ficio es no sólo una construcción, sino un

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reflejo de la forma general de la ciudad y de su distribución de servicio y uso. Como el valor histórico de la muralla no es el de su materialidad constructiva, sino el de su sentido total en la forma y el uso de la ciudad. Y si en su origen la muralla fue centro ur- bano por la concentración de la actividad diaria en las funciones defensivas que le dieron origen, es posteriormente configura- dora del casco, construido a partir de ella de fuera a dentro; y luego es apoyo y refe- rencia del crecimiento exterior, en cuanto establece el nexo solidario (por medio de puertas, vías y arrabales) de la ocupación progresiva de su fachada externa territo- rial. En este sentido, el «derribo de mura- llas» aparece como momento inevitable y positivo en toda ciudad histórica, en cuanto operación de plena incorporación de las mismas a su estructura (se trate de derribo real o metafórico), y como tal forma de pe- renne conservación el objeto verdadero de atención delicada. Lo cual viene a indicar de qué modo el tema de las murallas y de la reconstrucción es crítico en el problema actual de Montblanc, y cómo el tema del Concurso se reconduce, en definitiva, a las cuestiones teóricas de la relación entre mo- numento y ciudad, o, mejor, entre ciudad y arquitectura. Del Acla del Jur'ido

(3) Bruno Zevi. I n Dit- fem dcll'arcltitc~ctti~ra mu derna. Venezia, 1966.

Bruno Zevi, ((Contra ogni teoría dell'ambien- tazione)), L'Arcliitettura, n.' 118. 1965.

Roberto Pane, Citró anticlie. edilizia niroiia. Napoli, 1957.

Riberto Pane. «Antic0 e nuovo)), Casabella, nú- mero 297. 1965.

Giuseppe Samoná. Gli arcliitectti modern; e I'in- contro tra i'antico P i1 niiovo, Venezia. 1965.

(4) Congreso Interna- cional de la Federación Internacional de la Ha- bitación y el Urbanismo, Santiago de Composter la 1961. Véase la relación de W. Ortowsky en Ur- banística n." 35, 1962. «La revalorización dei centri storici urbanistic¡».

Congreso Internacio- nal sobre la Renovación Urbana. Ginebra. 1962.

Congreso Internacio- nal sobre la Renovación Urbana. Venecia, 1965.

( 5 ) VI Congreso Na- cionale del INU. Lucca 1957.

VI11 Congreso Nacio- naledel INU. Lecce 1959.

Congresos de la Asso- ciazione Nacionale di Centri Storici. Venezia 1962. Firenze. 1966.

(6) La defense et inise en iwleiir des sites et en- scnihíes 1iistoriqire.s oli fir- /islique.s. Consejo de Eu- ropa 1963 ((Carta de Palma)) 1964 y ((Carta de Venecia)) 1965.

((Raporto su Venezia)). UNESCO 1969.

Porque éste es el verdadero problema. El verdadero fantasma que los concursantes también tendieron a ahu- yentar. El fantasma que persigue a los arquitectos euro- peos desde hace 30 años, desde que la reconstrucción post- bélica en Alemania, en Francia y en Polonia empezaron a confundir la restauración monumental con el pastiche de anticuario (2). Desde que esta cirugía amanerada hizo radicales a Zevi y a Pane en su defensa del «contraste» ar- quitectónico (3). Desde que los Congresos Internaciona- les (4, los «Convegni» nacionales (9, y las Comisiones Culturales de la Unesco (6), estereotiparon la actitud del ((restauro conservativo)).

Desde entonces, sí, los fantasmas de la confusión y de la duda siguen saliendo por las noches y de su algarabía hay que culpar más que a nadie de la ruina de nuestros Centros (7).

Sí, claro, era distinto hace 5 o 6 años cuando ningún arquitecto que se preciara hubiese dejado de afrontar, seguro de sí mismo, Urbino en mano, el casco histórico en sus relaciones entre estructura e infraestructura. El (dievo» de los Centros tenía entonces, no sólo una tradi- ción descriptiva rica, sino también una postura consoli- dada de planeamiento. De Carlo suponía la culminación de la experiencia, la mejor hasta hoy en cualquier caso, de los planes de Perugia (Zevi), Siena (Piccinato), Asís (As- tengo), etc. (8). Estos trabajos, suponían la alternativa

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italiana a las miopías de la restauración de monumentos encerrada en sus piezas de catálogo, así como a la siguiente onda, cuando la defensa del monumento se amplió a tutela del «ambiente» : cuando del pastiche arquitectónico se pasó al rincón ajardinado o a la calle pintoresca : cuando del catálogo se pasó a la tarjeta postal.

Los planes de los centros históricos italianos de los años 60 son sobre todo la proclama de que el centro histó- rico es una pieza de la ciudad total, y que como tal hay que tratarla. Tesis que hoy sostiene todo el mundo pero que, a diferencia de aquellos planes, nadie pone en orden ope- rativo. Porque en Europa, la mayoría de servicios oficiales de Bellas Artes, igual que los Congresos, defenderían, está claro, tal afirmación, pero seguirían actuando desde la defensa prestigiosa de elementos singulares en vez de atacar la tutela de los conjuntos. La reciente política francesa de crear hasta 50 asecteurs sauvegardees)) (dos ya aprobados : Chartres y Seaumur), es seguramente la última y más deci- siva experiencia de lo que puede alcanzar la actitud orde- nancística que entre 62 y 65 configuró la legislación pro- tectora de monumentos, conjuntos y zonas en la mayoría de los países europeos (9).

Poniendo el énfasis en el control, la preservación, y la intervención desde proyectos oficiales, esta actitud dis- crepa fundamentalmente de la idea del centro histórico como estructura urbana. En cuanto viene a resultar como enorme extensión de la idea de monumentos a la escala ur- bana y regional, es exactamente lo contrario.

Claro que Rossi dirá ( i siempre tan mal comprendido !) que esto es lo que vale : que lo que hay que hacer es congelar los centros, convertirlos en museos de piedra, como To- ledo y como Santiago. Pero a los proyectistas de Mont- blanc esto no puede sonarles más que a trompetería apo- calíptica, y han atendido mucho más, en cambio, al último trabajo de Bolonia, donde se ha aplicado al centro antiguo una metodología que añade al restauro tipológico-arqui- tectónico a un planteo de estructura urbana clásicamente de -Carlino.

Seguramente hay que recibir este trabajo de Bolonia (1 O) como una de las experiencias más interesantes en los ú1- timos años, pasado ya el hiato de decepción institucional que los planes primeros sufrieron al chocar con las reali- dades administrativas y económicas. Y aunque teárica- mente pueden considerarse superadas sus evidentes limi- taciones metodológicas, la fuerza de su experiencia con- creta y de su realización acabada le confiere una indiscu- tible ventaja ejemplar de la que carecen las posturas de sus muchos oponentes teóricos actuales (1 1). Posturas que la coyuntura política italiana ha despertado, y que más difícilmente pueden trasladarse, por ejemplo, a nuestras latitudes.

Paradójicamente, en cambio, el caso de Montblanc parece haber despertado poca atención hacia los recientes trabajos ingleses de conservación urbana, de problemá- tica bien similar (12). Trabajos tan pulcros en su análisis descriptivo como simples y esmerados en el esquema pro- positivo, que suele acusar, demasiado a menudo, una es- casa comprensión de la estructura urbana sobre la que se interviene, algo que raramente ocurriría en la tradición italiana. Arrancando por su parte de la corriente empiris- ta en la interpretación funcional y centro urbano, que ten- dría en el plan de Roegensburg sus ilustres orígenes (1 3), y de un contado repertorio de intervenciones convenciona- les, estos planes no resultan, al fin, apenas distintos meto- dológicamente de lo que Cervellati y la administración co- munista de Bolonia presentan. Ciertamente con una ex- presión terminológica incomparable, pero finalmente re- ducible cuando la complicación teórica se desnuda en el concret o proyectual.

Y entonces, al desvelarse, es cuando los misteriosos fantasmas teóricos aparecen como los mismos de las mu- rallas de Montblanc : plausiblemente, Craso, Necio, y al- gunos amigos.. .

Manuel de Solà-Morales

Notas: (7) Claro que esto tam-

poco excusa que mien- tras se pone el esfuerzo en reconstruir murallas inexistentes. un parador destruya la silueta de Eci- ja o una autopista des- troce el casco de Verga- ra. por no hablar más que de ejemplos meno- res..

(8) «I1 PRG di Perug- gim. Urhrinística n." 30. 1960.

«I1 PRG di Pcruggia)). Urbanística n.' 23. 1958.

((11 PRG di Padovan. Urbanística n." 21. 1957.

«I1 PRG di Assisi) ( i r / ianíst icn n.o 24-21: 1958.

Urhino. la Storia di una citta, Padova, 1966.

(9) En España, la ley Aloniar.

( I O ) P. L. Cervellati, R. Scannaviiii: Intervmti noi ceniri Sioriu. Bolog- na. 1973.

( 1 I ) Entre ellos, lo que prepone la reconsidera- ción económica del Cen- tro histórico como patri- monio residencial y de servicios a escala terri- torial (Assoziaaione Na- zionale Centn Historic¡; Cuhhio 1970; ßergamol 1971; Genova 1973); los que acentúan su conte- nido sociológico de re- sidencia popular (por ejemplo, Mario Univer- so: I1 rentro storicu null' analisi di1 ,fenonirizo ur- banístico, Padua 1972), o los que hacen criticas político-ideológicas de la experiencia (Aymonino, Tafur¡, et alt.: Conveng- no su1 centro s tor ico , CLUSF. Firenze 1972).

(12) Colin Buchanan: Bath, a U study in Conser- valion, HMSO, London, 1968.

Viscount Esher: York, a study in Conservation, HMSO, London. 1968.

Donald lnsall: Ches- ter, a study in Conserva- tion, H M S O . London, 1968.

G . S. Burrows: Chi- cliester. a study in Con- servation, HMSO. Lon- don. 1968.

(13) Puede verse hl. D. Kennedy: «La regenera- ción de Roegensburg». en D. Lewis (ed): El CW-

cimiento de Ins ciudadus. Barcelonri. 1972.

Vista desde New York Avenue: la sede de 1941 y el Lemon Building hoy demolido.

Q5)The Architectural Forum. Oct. 1973, Whitney Pu- blications. a division of Billboard Publications, Inc.

Suzanne Stephens La génesis de la forma de un edificio en- traria al parecer mús conflictos e intrigas de lo acostumbrado cuando es diseñada por unos arquitectos para otros arquitectos.

«Pese a que no iba a ser una 'declaración aequitectónica', el producto final apenas si evita dominar despóticamente lo que debía respetar. Solitario, y como un poco igno- rado, el Octágono ha pasado a ser un 'si- lencioso telón de fondo' del edificio de la sede central)) - William Marlin, Christian Science Monitor, 20 de julio de 1973. Al escribir estas palabras hace unos me-

ses, el jefe de redacción de The Forum estaba resumiendo los resultados de una de las pug- nas arquitectónicas más agudas de este si- glo. La pugna había empezado más de diez años atrás pero nadie la ganó. En 1962, cuando el AIA decidió erigir una nueva sede central, se soñaba con «un edificio de es- pecial significación arquitectónica que sim- bolice el genio creador de nuestro tiempo pero complementando, protegiendo y pre- servando un querido símbolo de otro tiem- po, la histórica Octagon House)).

Para lograr esto, el AJA decidió por vo- tación convocar un concurso, concurso que fue el punto de partida de una serie de he- chos que llevaron finalmente a un edificio acabado «de especial significación arqui- tectónica)), pero no tanto porque sea «el símbolo del genio creador de nuestto tiem- po» como porque encarna y refleja en su forma física la integridad -unas veces de- cidida, otras vacilante- de sus patrocina- dores, la frecuente incapacidad de los arqui- tectos para tratar las realidades políticas

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italiana a las miopías de la restauración de monumentos encerrada en sus piezas de catálogo, así como a la siguiente onda, cuando la defensa del monumento se amplió a tutela del «ambiente» : cuando del pastiche arquitectónico se pasó al rincón ajardinado o a la calle pintoresca : cuando del catálogo se pasó a la tarjeta postal.

Los planes de los centros históricos italianos de los años 60 son sobre todo la proclama de que el centro histó- rico es una pieza de la ciudad total, y que como tal hay que tratarla. Tesis que hoy sostiene todo el mundo pero que, a diferencia de aquellos planes, nadie pone en orden ope- rativo. Porque en Europa, la mayoría de servicios oficiales de Bellas Artes, igual que los Congresos, defenderían, está claro, tal afirmación, pero seguirían actuando desde la defensa prestigiosa de elementos singulares en vez de atacar la tutela de los conjuntos. La reciente política francesa de crear hasta 50 asecteurs sauvegardees)) (dos ya aprobados : Chartres y Seaumur), es seguramente la última y más deci- siva experiencia de lo que puede alcanzar la actitud orde- nancística que entre 62 y 65 configuró la legislación pro- tectora de monumentos, conjuntos y zonas en la mayoría de los países europeos (9).

Poniendo el énfasis en el control, la preservación, y la intervención desde proyectos oficiales, esta actitud dis- crepa fundamentalmente de la idea del centro histórico como estructura urbana. En cuanto viene a resultar como enorme extensión de la idea de monumentos a la escala ur- bana y regional, es exactamente lo contrario.

Claro que Rossi dirá ( i siempre tan mal comprendido !) que esto es lo que vale : que lo que hay que hacer es congelar los centros, convertirlos en museos de piedra, como To- ledo y como Santiago. Pero a los proyectistas de Mont- blanc esto no puede sonarles más que a trompetería apo- calíptica, y han atendido mucho más, en cambio, al último trabajo de Bolonia, donde se ha aplicado al centro antiguo una metodología que añade al restauro tipológico-arqui- tectónico a un planteo de estructura urbana clásicamente de -Carlino.

Seguramente hay que recibir este trabajo de Bolonia (1 O) como una de las experiencias más interesantes en los ú1- timos años, pasado ya el hiato de decepción institucional que los planes primeros sufrieron al chocar con las reali- dades administrativas y económicas. Y aunque teárica- mente pueden considerarse superadas sus evidentes limi- taciones metodológicas, la fuerza de su experiencia con- creta y de su realización acabada le confiere una indiscu- tible ventaja ejemplar de la que carecen las posturas de sus muchos oponentes teóricos actuales (1 1). Posturas que la coyuntura política italiana ha despertado, y que más difícilmente pueden trasladarse, por ejemplo, a nuestras latitudes.

Paradójicamente, en cambio, el caso de Montblanc parece haber despertado poca atención hacia los recientes trabajos ingleses de conservación urbana, de problemá- tica bien similar (12). Trabajos tan pulcros en su análisis descriptivo como simples y esmerados en el esquema pro- positivo, que suele acusar, demasiado a menudo, una es- casa comprensión de la estructura urbana sobre la que se interviene, algo que raramente ocurriría en la tradición italiana. Arrancando por su parte de la corriente empiris- ta en la interpretación funcional y centro urbano, que ten- dría en el plan de Roegensburg sus ilustres orígenes (1 3), y de un contado repertorio de intervenciones convenciona- les, estos planes no resultan, al fin, apenas distintos meto- dológicamente de lo que Cervellati y la administración co- munista de Bolonia presentan. Ciertamente con una ex- presión terminológica incomparable, pero finalmente re- ducible cuando la complicación teórica se desnuda en el concret o proyectual.

Y entonces, al desvelarse, es cuando los misteriosos fantasmas teóricos aparecen como los mismos de las mu- rallas de Montblanc : plausiblemente, Craso, Necio, y al- gunos amigos.. .

Manuel de Solà-Morales

Notas: (7) Claro que esto tam-

poco excusa que mien- tras se pone el esfuerzo en reconstruir murallas inexistentes. un parador destruya la silueta de Eci- ja o una autopista des- troce el casco de Verga- ra. por no hablar más que de ejemplos meno- res..

(8) «I1 PRG di Perug- gim. Urhrinística n." 30. 1960.

«I1 PRG di Pcruggia)). Urbanística n.' 23. 1958.

((11 PRG di Padovan. Urbanística n." 21. 1957.

«I1 PRG di Assisi) ( i r / ianíst icn n.o 24-21: 1958.

Urhino. la Storia di una citta, Padova, 1966.

(9) En España, la ley Aloniar.

( I O ) P. L. Cervellati, R. Scannaviiii: Intervmti noi ceniri Sioriu. Bolog- na. 1973.

( 1 I ) Entre ellos, lo que prepone la reconsidera- ción económica del Cen- tro histórico como patri- monio residencial y de servicios a escala terri- torial (Assoziaaione Na- zionale Centn Historic¡; Cuhhio 1970; ßergamol 1971; Genova 1973); los que acentúan su conte- nido sociológico de re- sidencia popular (por ejemplo, Mario Univer- so: I1 rentro storicu null' analisi di1 ,fenonirizo ur- banístico, Padua 1972), o los que hacen criticas político-ideológicas de la experiencia (Aymonino, Tafur¡, et alt.: Conveng- no su1 centro s tor ico , CLUSF. Firenze 1972).

(12) Colin Buchanan: Bath, a U study in Conser- valion, HMSO, London, 1968.

Viscount Esher: York, a study in Conservation, HMSO, London. 1968.

Donald lnsall: Ches- ter, a study in Conserva- tion, H M S O . London, 1968.

G . S. Burrows: Chi- cliester. a study in Con- servation, HMSO. Lon- don. 1968.

(13) Puede verse hl. D. Kennedy: «La regenera- ción de Roegensburg». en D. Lewis (ed): El CW-

cimiento de Ins ciudadus. Barcelonri. 1972.

Vista desde New York Avenue: la sede de 1941 y el Lemon Building hoy demolido.

Q5)The Architectural Forum. Oct. 1973, Whitney Pu- blications. a division of Billboard Publications, Inc.

Suzanne Stephens La génesis de la forma de un edificio en- traria al parecer mús conflictos e intrigas de lo acostumbrado cuando es diseñada por unos arquitectos para otros arquitectos.

«Pese a que no iba a ser una 'declaración aequitectónica', el producto final apenas si evita dominar despóticamente lo que debía respetar. Solitario, y como un poco igno- rado, el Octágono ha pasado a ser un 'si- lencioso telón de fondo' del edificio de la sede central)) - William Marlin, Christian Science Monitor, 20 de julio de 1973. Al escribir estas palabras hace unos me-

ses, el jefe de redacción de The Forum estaba resumiendo los resultados de una de las pug- nas arquitectónicas más agudas de este si- glo. La pugna había empezado más de diez años atrás pero nadie la ganó. En 1962, cuando el AIA decidió erigir una nueva sede central, se soñaba con «un edificio de es- pecial significación arquitectónica que sim- bolice el genio creador de nuestro tiempo pero complementando, protegiendo y pre- servando un querido símbolo de otro tiem- po, la histórica Octagon House)).

Para lograr esto, el AJA decidió por vo- tación convocar un concurso, concurso que fue el punto de partida de una serie de he- chos que llevaron finalmente a un edificio acabado «de especial significación arqui- tectónica)), pero no tanto porque sea «el símbolo del genio creador de nuestto tiem- po» como porque encarna y refleja en su forma física la integridad -unas veces de- cidida, otras vacilante- de sus patrocina- dores, la frecuente incapacidad de los arqui- tectos para tratar las realidades políticas

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que afectan al entorno construido, y la arro- gancia (quizás ignorancia) de que da mues- tras en general la profesión arquitectónica cuando pretende preservar la obra urbana. Es toda una acusación de agostamiento.

En otros contextos, el edificio actual, di- señado por The Architects’Collaborative, estaría bien: es un conjunto competente y bien tratado aunque presenta algunos de los acostumbrados defectos funcionales. Pero en este emplazamiento concreto, detrás del Octágono, dados los contextos físico, polí- tico, histórico y de procedimiento en que fue diseñado, y dada la significación que un edificio proyectado por arquitectos para arquitectos podría transmitir al pú- blico, constituye una desastrosa decepción.

La responsabilidad ante los requerimien- tos fisicos y simbólicos fue aceptada sólo de boquilla, ya fuese porque nadie la enten- dió realmente, ya porquea nadiele importara en realidad a partir de determinado momen- to. Sin embargo, el Único reproche que po- demos hacer a los arquitectos es haberse limitado a «hacer su trabajo». Gran parte de la responsabilidad correspondía a los patrocinadores quienes, a pesar de sus bue- nas intenciones, dejaron que la confusión de prioridades, los regateos políticos y la falta de decisión fuesen los determinantes del diseño del edificio. (No obstante, un ar- quitecto ha dicho: «TAC ha sido una aman- te maravillosamente exigente».) La historia de estas inseguras conviccio-

nes empezó en Miami el año 1963, cuando el AIA votó hipotecar sus terrenos para cons- truir una nueva sede central, pero hubo di- visión en tomo al tema de si el solar de de- trás del Octágono (unos 1.700 m2) y su jar- dín (900 m2) eran demasiado pequeños. Con todo, los planes de construcción siguieron adelante para ahorrar tiempo (con los ar- quitectos que se seleccionasen mediante un concurso nacional). EI pliego de condiciones pedía un edificio de 6500 m2 con 4600 uti- lizables netos, de los cuales se alquilarían 1670 m2para compensar los gastos de amor- tización. EI presupuesto se estimó enton- ces en unos 1.450.000$. En el verano de 1964 se proclamaron siete finalistas para la segunda fase del concurso: i. M. Pe¡, Per- kins & Will, Charles Colbert, Donald Bar- thelme, Jean Labatut y Carr Bolton Aber- nathy, C. Julian Oberwarth, y Mitchell/ Giurgola.

De los 221 proyectos presentados, el ju- rado -presidido por Hugh Stubbins y en el que figuraban Edward Larrabee Barnes, J. Roy Carroll, Jr., O’Neil Ford, John Carl Wamecke, y A. Stanley McGaughan co- mo asesor profesional- eligió, como todos sabemos, a la firma Mitchell/Giurgola que en aquellos días era aún poco conocida, sal- vo por el segundo puesto que había obtenido en el Boston City Hall Competition.

EI Octágono an- tes de la construc- ción de la nueva se- de; el Octágono ahora. Conversación con Alejandro de la Sota

desde su propio arresto domiciliaric por Mariano Bayón arqto.

Afrontar la conversación abierta y cordial con Alejandro dc la Sota es algo fácil y sugerente, nunca sujeto a leyes y siempre di rectamente inmetódico. Hacerlo desde la referencia de unas con clusiones posibles, con la presencia «in mente)) de un futuro text( impreso y ante un seguro consumo culturalista entre arquitectos es algo mucho más difícil.

En realidad, lo que se plantea enseguida y de cara, es el fond( de un profundo, sintomático y complejo conflicto entre sus convic. ciones y el medio cultural en que está obligado a moverse, o mejoi dicho, desde el que se le reclama :

Parece tener alergia a los arquitectos. Lo confirma su negativa a dar explicaciones sobre su obra en revistas profesionales. ((Estri- biré algo en una revista de constructores, para constructores.))

En efecto, hace ya varios años que Alejandro de la Sota cumplc su arresto domiciliario voluntario en su estudio pequeño, bajo dc techo -«a mi escalm- dice -y casi enterrado, de la calle Bretór de los Herreros. Un local de dificil acceso, de arquitectura ambigus y de definición formal inexistente, sin rematar totalmente, de ma. teriales muy baratos, y que, según él mismo dice, «se transforms para cada proyecto. Se pueden pensar en él edificios con estructura: vulgares y encaja perfectamente cuando se proyectan edificios cor estructuras pretensada, comportándose siempre como un lugai capaz»-. Y no añade que esa indefinición voluntaria, el propic local, es el reflejo de su búsqueda arquitectónica, así como tampocc el hecho de que el pequeño «artilugio» que introduce al fondo de estudio aire movido sin mecanismos, pueda ejemplificar sugeren. temente su postura tecnológica de los mínimos recursos extremados

Lo cierto es que, desde hace tiempo, este estudio se negó a pu. blicar, de la misma forma que ninguna publicación profesional hs vuelto a entrar en él. -«Yo leo y releo, repaso y estudio en profun. didad todos cuantos fascículos de propaganda sobre nuevos ma. teriales llegan al estudio ... los aislamientos ... los suelos .... Después la arquitectura los recoge. Los conceptos van surgiendo: ... una ar- quitectura sin ruidos ..., etc.» «Creo más en la arquitectura pensada que en la dibujada. La arquitectura se piensa pero no se dibuja. Lo: dibujos son sólo para los ”mirones”. Otra cosa son los dibujos para construir.))

«Es dificil y tiene poca importancia el conocimiento personal de un arquitecto sin el ” conocimiento” vivido de su obra» -dice- Pero en realidad ahora pienso sue esto no es suficiente. Los edificio: que hace Sota, él los entiende como compromisos a corto plazo. Perc lo mejor sería que hubieran surgido de una forma necesaria, sin esfuerzo

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que afectan al entorno construido, y la arro- gancia (quizás ignorancia) de que da mues- tras en general la profesión arquitectónica cuando pretende preservar la obra urbana. Es toda una acusación de agostamiento.

En otros contextos, el edificio actual, di- señado por The Architects’Collaborative, estaría bien: es un conjunto competente y bien tratado aunque presenta algunos de los acostumbrados defectos funcionales. Pero en este emplazamiento concreto, detrás del Octágono, dados los contextos físico, polí- tico, histórico y de procedimiento en que fue diseñado, y dada la significación que un edificio proyectado por arquitectos para arquitectos podría transmitir al pú- blico, constituye una desastrosa decepción.

La responsabilidad ante los requerimien- tos fisicos y simbólicos fue aceptada sólo de boquilla, ya fuese porque nadie la enten- dió realmente, ya porquea nadiele importara en realidad a partir de determinado momen- to. Sin embargo, el Único reproche que po- demos hacer a los arquitectos es haberse limitado a «hacer su trabajo». Gran parte de la responsabilidad correspondía a los patrocinadores quienes, a pesar de sus bue- nas intenciones, dejaron que la confusión de prioridades, los regateos políticos y la falta de decisión fuesen los determinantes del diseño del edificio. (No obstante, un ar- quitecto ha dicho: «TAC ha sido una aman- te maravillosamente exigente».) La historia de estas inseguras conviccio-

nes empezó en Miami el año 1963, cuando el AIA votó hipotecar sus terrenos para cons- truir una nueva sede central, pero hubo di- visión en tomo al tema de si el solar de de- trás del Octágono (unos 1.700 m2) y su jar- dín (900 m2) eran demasiado pequeños. Con todo, los planes de construcción siguieron adelante para ahorrar tiempo (con los ar- quitectos que se seleccionasen mediante un concurso nacional). EI pliego de condiciones pedía un edificio de 6500 m2 con 4600 uti- lizables netos, de los cuales se alquilarían 1670 m2para compensar los gastos de amor- tización. EI presupuesto se estimó enton- ces en unos 1.450.000$. En el verano de 1964 se proclamaron siete finalistas para la segunda fase del concurso: i. M. Pe¡, Per- kins & Will, Charles Colbert, Donald Bar- thelme, Jean Labatut y Carr Bolton Aber- nathy, C. Julian Oberwarth, y Mitchell/ Giurgola.

De los 221 proyectos presentados, el ju- rado -presidido por Hugh Stubbins y en el que figuraban Edward Larrabee Barnes, J. Roy Carroll, Jr., O’Neil Ford, John Carl Wamecke, y A. Stanley McGaughan co- mo asesor profesional- eligió, como todos sabemos, a la firma Mitchell/Giurgola que en aquellos días era aún poco conocida, sal- vo por el segundo puesto que había obtenido en el Boston City Hall Competition.

EI Octágono an- tes de la construc- ción de la nueva se- de; el Octágono ahora. Conversación con Alejandro de la Sota

desde su propio arresto domiciliaric por Mariano Bayón arqto.

Afrontar la conversación abierta y cordial con Alejandro dc la Sota es algo fácil y sugerente, nunca sujeto a leyes y siempre di rectamente inmetódico. Hacerlo desde la referencia de unas con clusiones posibles, con la presencia «in mente)) de un futuro text( impreso y ante un seguro consumo culturalista entre arquitectos es algo mucho más difícil.

En realidad, lo que se plantea enseguida y de cara, es el fond( de un profundo, sintomático y complejo conflicto entre sus convic. ciones y el medio cultural en que está obligado a moverse, o mejoi dicho, desde el que se le reclama :

Parece tener alergia a los arquitectos. Lo confirma su negativa a dar explicaciones sobre su obra en revistas profesionales. ((Estri- biré algo en una revista de constructores, para constructores.))

En efecto, hace ya varios años que Alejandro de la Sota cumplc su arresto domiciliario voluntario en su estudio pequeño, bajo dc techo -«a mi escalm- dice -y casi enterrado, de la calle Bretór de los Herreros. Un local de dificil acceso, de arquitectura ambigus y de definición formal inexistente, sin rematar totalmente, de ma. teriales muy baratos, y que, según él mismo dice, «se transforms para cada proyecto. Se pueden pensar en él edificios con estructura: vulgares y encaja perfectamente cuando se proyectan edificios cor estructuras pretensada, comportándose siempre como un lugai capaz»-. Y no añade que esa indefinición voluntaria, el propic local, es el reflejo de su búsqueda arquitectónica, así como tampocc el hecho de que el pequeño «artilugio» que introduce al fondo de estudio aire movido sin mecanismos, pueda ejemplificar sugeren. temente su postura tecnológica de los mínimos recursos extremados

Lo cierto es que, desde hace tiempo, este estudio se negó a pu. blicar, de la misma forma que ninguna publicación profesional hs vuelto a entrar en él. -«Yo leo y releo, repaso y estudio en profun. didad todos cuantos fascículos de propaganda sobre nuevos ma. teriales llegan al estudio ... los aislamientos ... los suelos .... Después la arquitectura los recoge. Los conceptos van surgiendo: ... una ar- quitectura sin ruidos ..., etc.» «Creo más en la arquitectura pensada que en la dibujada. La arquitectura se piensa pero no se dibuja. Lo: dibujos son sólo para los ”mirones”. Otra cosa son los dibujos para construir.))

«Es dificil y tiene poca importancia el conocimiento personal de un arquitecto sin el ” conocimiento” vivido de su obra» -dice- Pero en realidad ahora pienso sue esto no es suficiente. Los edificio: que hace Sota, él los entiende como compromisos a corto plazo. Perc lo mejor sería que hubieran surgido de una forma necesaria, sin esfuerzo

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Su trabajo empieza donde acaba una arquitectura que necesita «vi- sadon obligatorio para construirse.

«Los ingenieros construyen sus puentes sin esfuerzo. Ei ten- dido de una autopista es un hecho físico incontroversible que no necesita firma.)) Pertenece a una profunda red de servicios necesa- rios de los que se puede uno servir sin más, y su necesidad formal se plantea sin más opción que la tecnológica.

«No está demostrado que a los alumnos de arquitectura haya que enseñarles a proyectar, sino más bien enseñarles a usar, a resolver, a soliicionar.))

En un corto texto puesto en manos de los alumnos de la Escue- la de Arquitectura de hiadrid, Sota profundizaba en este sentido:

((Preocupa cómo han de ser estos profesionales. ¡Pensar que vuestros padres, vuestros mayores, ei ambiente y vosotros mismos habéis elegido, y por ahora se sigue eligiendo, otra carrera, la de aquellos arquitectos que ya van dejando de necesitarse ... ! No se puede pensar en ser, por ei solo hecho de ser arquitecto, ni un hom- bre importante y menos, claro, un ser extraño que divierte a los demás. Repugna también el que podamos ser aquél a quien se llama para la ejecución de un capricho particular o para ayudar a satis- facer orgullos; repugna también, tanto más, ver satisfecho el propio orgullo a través de nuestra actuación, de nuestra propia obra.

»Un anonimato serio y digno, una presencia por conocimientos, nunca por tonterías, un tremendo ser útiles a los demás correspon- diendo a los demás, el poder sentir la satisfacción de nuestra nece- saria presencia útil .» -«Planteo una vivienda unifamiliar -des- cribe un proyecto- en que los dormitorios ocupan la parte baja de la casa sin una definición formal necesaria : están semienterrados; un forro de plaqueta los distingue apenas del terreno. Esta plaqueta salta al jardín, recubre los muros de la piscina ... El resto es una zona de estar común, separada de la anterior, casi en el aire. Recibiendo la máxima luz posible. Con finos perfiles metálicos y toda acrista- lada. ¿Qué forma tiene esta estancia acristalada? Da igual. Una cualquiera. Ya está definida. La mínima.))

El problema está en el concepto vertido. Los conceptos de uso condicionan el edificio lo mismo que el edificio puede condicionar esos usos, y por tanto, actuando a través de los conceptos sobre los espacios, se pueden revolucionar los conceptos sobre los usos. -«La compartimentación en planta de una escuela fue ocasión de lucha conceptual sobre los métodos pedagógicos de los promo- tores y tenemos la idea de que nuestra solución final alteró positi- vamente un tanto su postura respecto a la indeterminación de los distintos grados.))

((Muchas teorías recientes sobre los trasplantes de la lingüís- tica a otros campos como la arquitectura me parecen asuntos ya sabidos con caras diferentes y que a veces confunden más que aclaran.))

La larga conversación con Alejandro de la Sota se hace mo- vida, de dificil control y siempre díscola, con cientos de ramifica- ciones que tantean todas las caras del tema.

Desde hace algún tiempo, aproximadamente desde que se recluye voluntariamente, está rodeado comúnmente de jóvenes, (((actitud impropia para su edad» -dice-) mientras otros muchos se quedan en la puerta frustradas sus ilusiones de consumir algu- nas formas para las que no fuese necesario saberse tan bien los materiales.

«La prefabricación es una invención. Su necesidad, cuando existe, se produce sin lugar a dudas. Pero esto ocurre raras veces. Es una forma de trabajo que cuando se necesita realmente no haría falta ni nombrarla. Las vigas de los puentes ... Los aparcamientos urbanos, se cubren rápidamente con estructuras prefabricadas y el resto se socava bajo ellas y se construyen por sistemas tradicionales. Cuando coinciden una compleja serie de condiciones en un cierto caso, aparece la necesidad de prefabricación. Mi postura es realista. Entonces el arquitecto debe concebir cada parte con referencia al total. Incluso cuando se ensaya para su posterior uso masivo, esta elipsis de la totalidad debe estar en cada detalle...))

Hablamos, pues, de los proyectos, pasados, presentes y futuros. (Está muy reciente la coyuntural visita de la Sota a Paris y su encuen- tro físico con Jean Prouvé. El encuentro intelectual es muy anterior.) Necesariamente ha de surgir entre nosotros el tema de la tecnología y se encara desde su perfil de uso y consumo : «Las tiendas de depor- tes son enormemente sugestivas en la actualidad. Todo un mundo de objetos de depurado diseño pone a punto de cambio diario una tecnología con fácil campo de desarrollo)). Y desde las botas de es- quiar pasamos sin trámite a la cápsula minúscula del albergue de montaña transportable, por ejemplificar claramente un proceso de extensión que, partiendo de tecnologías provenientes del material móvil, pueda llegar con honestidad a otros campos edificatorios, dejando en el aire una profunda interrogante sobre la significación de esta palabra en la actuálidad. Profundizamos un poco sobre la palabra ((funcionalisme)) y ante mi desconsiderada frialdad al re- clamo dei término me advierte: «otra cosa es que esos albergues de montaña se llenen de folklorismow. Mi reticencia ante el significado del término ((funcionalisme)) llega al extremo de dudar si esos exce- sos sentimentales forman o deben formar parte de él o no. «El tér- mino funcionalismo -dice- expresa algo más profundo que con- lleva esas cargas en su dimensión adecuada. Nunca produce una irónica, malévola, indescriptible sonrisa. Esto siempre hay que acha- carlo a la intervención de un mal diseñador.))

Los comentarios sobre las fotografias de las obras son un medio útil de contrastar estas ideas prácticamente, en defecto del ((conocimiento)) vivido de las mismas a que nos hemos referido al

PROYECTOS FI N A L I S T A S DEL CONCUR- SO DE 1964 (los de los finalistas C. Julián Oberwarth y Donald Barthelme no se ilustran aquí).

Perkins & Will

Charles Colbert

Jean Labatut and Carr Bolton Aber- nathy.

Mitchell/Giurgola proyectaron un edi- ficio de cinco plantas, con una superficie de 7 8 0 m2, estructura de hormigón arma- do revestida de ladrillo y un muro cortina semicircular que daba al Octágono.

Aunque el edificio tenía 27 m de altura -el máximo permitido en esa zona- no alcanzaba el desarrollo máximo que se to- leraba en la Floor Area Ratio existente, que era de 5 5 , es decir, una superficie de unos 9270 m2.

EI AIA presentó entonces el proyecto ga- nador del concurso al Board of Zoning Ad- justement para que aprobara los espacios de alquiler (pues el solar se encuentra en una zona de Special Purpose en la que no sólo todos los inquilinos han de ser profesionales u organizaciones sin beneficios, sino que

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además se necesita un permiso para aumen- tar el espacio alquilado). El Board tuvo que pasar por alto la ordenanza zonal que exigía un patio trasero de unos 6,50 m a todo edifi- cio con esa situación. La aprobación llegó en mayo de 1965. Pero entre ese momento en que el AIA y a tenía vía libre y el mes de diciembre del mismo año, el Consejo del AIA decidió ampliar elprograma. Por cier- to que en esa fecha la Comisión de Bellas Artes (cuyo papel posterior en todo este asunto sería infame) no habiu visto todavía el proyecto ganador. Y ni siquiera llegaron a verlo, pues el diseño que se ejecutó después dei cambio de programa era sustancialmen- te distinto.

Nadie sabe con certeza por qué el ATA decidió cambiar de opinión en fecha tan tardía. Sin embargo, hubo muchas presio- nes por parte de los preservacionistas, como la American Scenic and Historic Preserva- tion Society, durante el verano de 1965 contra la erección de un edificio detrás del Octágono. Este, que en realidad es una ca- sa de seis lados, fue construido en 1802 por el arquitecto del Capitolio, el Dr. William Thornton, y en él residieron cierto tiempo Dolly y ei presidente Madison durante la guerra de 1812. En general se considera que es el tercer edificio en importancia del Dis- trito de Columbia después de la Casa Blan- ca y el Capitolio. Los preservacionistas se quejaban de que un edificio de 21 m de al- tura empequeñecería al Octágono y que el proyecto reducía el jardín de 1130 m2 a 980 m2.

Resulta difícil creer que los preservacio- nistas tuvieran suficiente fuerza para obli- gar al AIA a empezar otra vez desde el principio, salvo tal vez por la carta que Stewart Udall, entonces Secretario del In- terior, dirigió a la Sociedad declarando que

La trama estruc- tural del Gimnasio del Colegio Mara- villas de Madrid.

EI Gimnasio del Colegio Maravi- llas.

EI patio entoldado del edificio de la Universidad de Se- villa. - Esquina interior del Polideportivo de Pontevedra.

b

EI edificio de habi- taciones del Cole- gio Mayor César Carlos, de Madrid.

En primer término, el pabellón de ser- vicios comunes.

comienzo de nuestro diiilogo. Qucdan inexpresables los mil matices del mismo, como quedan inexpresables los mil matices del diseño, de una sutilísima y ordenada sensibilidad. Se vuelve a hacer prota- gonista del comentario el uso casi franciscano de los materiales. Muchos de ellos, los desprestigiados, son objeto de una regocijante recuperación. En el conjunto polideportivo de Pontevedra, los so- lados y los techos son la misma pieza rigurosamente estudiada. Los funiculares de las vigas en celosía organizan los desniveles de las aulas en el Gimnasio del Colegio hlaravillas, de Madrid. En el re- cientemente premiado edificio de aulas y seminarios de la Univer- sidad sevillana, se repite este mismo tema, en otra dimensión. «Es necesario haber hecho aquél -dice Sota- para concebir éste.))

Es este un edificio abierto a un hermoso patio de proporciones sutilmente buscadas, cubierto por quitasoles recogibles y taladrado por varios puentes sobre vigas Boyd de un solo tramo.

Se hace una continua mención a la indeterminación y ambigüe- dad de los espacios.

Apareció sobre el tapete, casi sin pretenderlo, la pregunta que se hacía públicamente Colin Rowe: jun arquitecto que apunta a la experimentación continuada, puede participar del ideal de una arquitectura destinada a ser popular e inteligible ?

Sobre unas fotos de una reciente construcción suya en su ori- ginaria Pontevedra, de la Sota expresaba la asimilación progresiva con que el ambiente del entorno había admitido al nuevo ser, indi- ferenciándose éste tras su entendimiento y popularización sin no tar se.

Le une a su tierra, Galicia, esta misma asimilación cultural, profunda y digestiva que Sota busca en sus edificios, cuya predilec- ción por los cielos cubiertos y la luz tamizada me confesó.

1cî ariano Bayón

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era damentable que el AL4 no pueda pre- servar tanto el emplazamiento como la es- tructura del Octágono)).

Las razones que aducía el AIA para jus- tificar la ampliación del programa en aquel preciso momento eran fundamentalrnentc financieras: Un solar más grande permitiría un edificio con más espacio alquilado para sostener mejor financieramente la construc- ción del nuevo edificio. También se decía que esto posibilitaría una mueva libertad en el uso del suelo», que no agobiaría al Octágono y permitiría que los arquitectos hicieran un «proyecto incluso mejor)).

Pero se especula además sobre la posi- bilidad de que los cambios se debieran a la división de opiniones existente dentro del propio AIA en torno al diseño ganador. Fuentes próximas al AIA aseguran que hu- bo desde el principio dos facciones que dis- cutían la necesidad de convocar un concurso. Una, supuestamente dirigida por J. Roy Carroll Jr., presidente del AIA en 1963-64, estaba a favor del concurso como medio de desenterrar nuevos talentos. La otra, cali- ficada por algunos como la «tipo -SOM» y supuestamente encabezada por Charles Ned Jr., presidente del AIA en 1966-67 y del Headquarters Committee desde 1964 a 1966, propugnaba la selección de los ar- quitectos entre firmas ya conocidas y cali- ficadas. Nes declaró en diciembre de 1967: «Un concurso, aunque a menudo traiga a un primer plano un joven arquitecto de ta- lento pero desconocido, es costoso, lento.. . Personalmente creo que los concursos, de no ser absolutamente necesarios, no cons- tituyen un modo enteramente satisfactorio de elegir un arquitecto)). Otro crítico, ci- tado explícitamente por el Washington Post poco después de que se anunciase el nombre del ganador del concurso, fue Glenn Stan- ton, antiguo presidente del ATA que sería después miembro del Headquarters Fund Raising Committe (Comité de Recogida de Fondos para el Edificio de la Sede Central).

Aunque el diseño no agradaba a algunos dirigentes de la AIA, recibió calurosos elo-

E L PROYEC- TO GANADOR DEL CONCUR- SO: MITCHELL- GIURGOLA 1. Entrada, New

York Avenue 2. Vestíbulo y

Ascensores, 18 th Street

4. Sala de Expo- siciones

Segundo proyec- todeM itchell/Giur- gola

~~~ ~

gios de algunos críticos: Ada Louise Hux- table describía el proyecto como «un di- seño de sutilezas notables y marcada crea- tividad. Pone de manifiesto una especial sensibilidad.. . una manera de hacer que ei presente sirva al pasado con una elegante bravura que no compromete a ninguno de los dos y enriquece a ambos».

En cualquier caso, lo cierto es que en di- ciembre de 1965 el Consejo de Directores pidió a Mitchell/Giurgola un estudio de factibilidad para un edificio situado en un solar mayor. A los 1700 m2 iniciales del solar situado detrás de la tapia del jardín del Octágono se sumarían ahora los 1045 m2 de la propiedad adyacente del Lemon Build- ing (véase página 36 derecha).

Aunque la máxima superficie construida que se permitía para los dos solares juntos era de unos 15.000 m2, M/G aconsejaron no llegar al máximo aprovechamiento por- que eso sobrecargaría al AIA con espacios de alquiler y requeriría una cuantiosa inver- sión inicial. Una segunda versión más mo- desta y razonable (10.200 m2) tampoco era recomendada porque no ofrecería un espa- cio producto de ingresossuficientepara com- pensar el coste de la inversión y supondría una carga anual para el AIA. Otro factor a tener en cuenta era que las instituciones crediticias probablemente no se sentirían atraídas si un solar como ese se aprovechaba por debajo de su capacidad. En consecuen- cia, la solución de los 12.000 m2 parecía la más racional. Sin embargo, Mitchell/Giur- gola señalaban que esta solución de compro- miso tenía también sus inconvenientes: el espacio rentable neto era notablemente mayor que el deseable y al mismo tiempo el aprovechamiento del terreno por debajo de su capacidad era todavía lo bastante peque- ño para desalentar a las fuentes de crédito con lo que el AIA seguiría soportando una carga anual.

Por eso, aunque el AIA pretendía que la utilización de un solar mayor disminuiría la masa alrededor del Octágono, en reali- dad estaba adoptando una decisión que daría lugar a un edificio cuyas dimensiones se- rían 4,6 veces las del solar ampliado, es decir, la misma razón que había entre la superficie del proyecto original y la del solar original.

Mientras se tomaba esta decisión cru- cial no se hizo ningún estudio de factibili- dad sobre la posibilidad de preservar el Lemon Building renovándolo de modo que pudiera utilizarlo el AIA. Se descartó tal idea porque el edificio no tenía una super- ficie adecuada (menos de 4650 mz) ni ga- raje. Aunque el Lemon Building, construido en el S. XIX, presentaba una excelente fa- chada de ladrillo, las obras de reforma cos- tarían 2.000.000$. Además sería muy di- ficil subdividirlo pues los muros interiores eran de carga. Sin embargo, no se recurrió a ningún ingeniero de estructuras para es- tudiar si era factible o no salvar el edificio. Se dio el salto sin pensar seriamente en conservar un conjunto urbano del que el Octágono era parte integrante.

No se dio oportunidad alguna de supervi- vencia a las viejas caballerizas, convertidas en biblioteca en 1954. Uno de los miembros del AIA explicó que nadie podría estable- cer una defensa capaz de salvarlas. Es in- teresante recordar que el AIA demostró un sentido más agudo de la conservación en 1912, cuando las caballerizas estaban en tan mal estado que el Distrito las condenó y la Convención del AIA votó su demoli- ción. Pero hubo unos cuantos arquitectos lue no pudieron soportar la idea de que des- apareciera un edificio construido en 1800, y aportaron los fondos necesarios.

Como recuerda Hugh Stubbins, en 1964 y 1965 predominaba respecto a esta confrontación edificio nuevo-edificio viejo la opinión de que «el AIA tiene que hacer una nueva declaración; practicar lo que predicamos».

En junio de 1966, la Convención apro- bó la compra del Lemon por 675.000%

Mientras tanto Mitchell/Giurgola habían estado trabajando en una versión mayor de la sede central. Conviene señalar que M / G empezaron con una versión ampliada dei proyecto ganador del concurso, versión que cuando fue definitivamente aprobada por el Headquarters Committee y el Consejo de Directores (ambos dirigidos por Charles Nes) apenas si se parecía al proyecto ori- ginal. A los clientes les gustaba que adopta- se la forma de un gran proscenio que en- marcaba el Octógono. También éste tenía 27 m de altura, y una estructura de hormigón armado con revestimiento de ladrillo. EI presupuesto ascendía a 4 millones de dó- lares. Cinco pisos de oficinas se apartarían escalonadamente del jardín en este edificio de siete plantas mientras que en la parte trasera presentaba una inclinación que permitiría a las claraboyas iluminar con luz natural las oficinas.

Irónicamente, el edificio despertó gran entusiasmo en la Convención celebrada en junio de 1967, la misma en la que Skidmore Owings & Merrill se alzaron con cinco de los veinte premios arquitectónicos que se concedieron. La misma convención en la que el presidente Robert Durham afirmó que el arquitecto individual que trabajaba solo, era la mejor garantía de un buen di- seño.

Estos actos aislados serían considerados cada vez más como presagios de la parte mejor conocida de la pugna: la que tuvo lugar entre el AIA y la Comisión de Bellas Artes. Según la Shipstead-Luce Act de 1930, dos edificios privados y semipúblicos adyacentes a edificios públicos y terrenos de importancia mayor» tenían que ser apro- bados por una Comisión de Bellas Artes en lo referente al «buen orden, el buen gus- to y con la debida consideración de los inte- reses públicos involucrados». La Casa Blanca nombraba a los siete miembros de esta comisión que permanecían en su pues- to durante cuatro años o más.

Esta parte de la historia del edificio del AIA será leída siempre a muchos niveles diferentes. A un nivel, el debate puso a prueba la capacidad de una organización profesional de arquitectos para tomar una decisión que resultase apropiada en un contexto urbano más amplio; al mismo tiempo ponía en cuestión el grado de influen- cia que habían de tener los consejos de super- visión de diseños en la determinación del tipo de arquitectura a construir en ese con- texto. A otro nivel, se apreciaba p e las pre- ferencias arquitectónicas de la Comisión de Bellas Artes y las de Mitchell/Giurola en- carnaban dos aproximaciones distintas al diseño, aproximaciones que no empezaron a chocar hasta los años sesenta. Una era limpia, lustrosa y directa, caracterizada por formas masivas (monumentales) simples ; la otra era una aproximación más flexible, situada en una escala más específicamente humana.

A un nivel más personal, la pugna se centró en dos arquitectos con visiones di- ferentes de la arquitectura: uno, Gordon Bunshaft, cuyo poder sobre la Comisión de Bellas Artes se ha reconocido a menudo, se había convertido, como jefe del despacho neoyorquino de Skidmore Owings and Me- rrill, en el representante de la arquitectura del gran capital; el otro, Romaldo Giurgo- la, principal diseñador del edificio dei AIA, hablaba claramente en nombre de los «pe- queños tipos». En condiciones usuales era poco probable que Bunshaft y Giurgola se encontrasen en el terreno profesional. Sin embargo, el mismo año (1967) en el que el proyecto de MIG iba a ser presentado por primera vez a la C.B.A., M/G y S O M se Encontraron frente a frente ante el mismo trabajo: la escuela de las Naciones Unidas ?n Nueva York (que en aquel momento se Instaló primero en unos almacenes remo- lados, y después ocuparía un edificio nuevo :on torre de apartamentos en East 40 Street). Mitchell/Giurgola se quedaron con el en- :argo. Y no mucho antes de esto, Giurgola

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estuvo en el comité de asesores de la Univer- sidad de Columbia cuando ésta concedió el contrato para el proyecto general del cam- pus a I.M. Pe¡. EI despacho neoyorquino de S O M había sido uno de los principales contendientes en este concurso. Vemos, pues, que una de las fuerzas se iba haciendo lentamente visible para la otra.

Aunque el proyecto de Mitchell/Giurgola fue respaldado con entusiasmo en la Con- vención de 1967, algunos afirman no agra- daba a todos los del AIA. Un miembro nuevo del Headquarters Committee, nom- brado por Charles Nes, era uno de éstos. Fuentes próximas a la AIA informan que el nuevo miembro, Nathaniel Owings, es- tuvo presente en una reunicón en la que Giurgola presentaba su proyecto, y criticó severamente tanto el programa como el plan. Después escribió una carta a Nes de- jando muy clara su posición. Según algunos, una copia de esta carta fue a parar a manos de Bunshaft.

En cualquier caso, lo cierto es que cuando el proyecto de M/G llegó a la Comisión de Bellas Artes fue rechazado. EI proyecto que en realidad se presentó a la Comisión fue el primero, por lo que la decisión de ésta fue una campanada. Los miemhros de la Comisión, William Walton (presidente), Gordon Bunshaft, Theodore Roszak, Ali- ne Saarinen, John Carl Wamecke, Burn- ham Kelly e Hideo Sasaki, declararon en enero de 1967, al término de la primera reu- nión en que examinaron el proyecto, que existía la opinión general de que el diseño propuesto descansaba excesivamente en al- guno de los idiomas estilísticos populares en boga sugeridores del Ayuntamiento de Boston o de otras aproximaciones manie- ristas parecidas a la arquitectura)). En junio, justo después de la Convención del AIA, la C.B.A. rechazó el proyecto. Y Aline Saa- rinen comentó: «De todos los grupos, el AIA debería ser el (más) sensible a la conser- vación de los valores de la arquitectura de Washington)). Y Gordon Bunshaft, elegi- do por el presidente como el portavoz del comité ante los arquitectos que se dirigían a la C.B.A., afirmó: «La concepción del diseño es completamente desproporciona- da respecto a los edificios existentes en el lugar)).

Cuando Mitchell/Giurgola volvieron a la C.B.A. en febrero de 1968, habían cam- biado radicalmente su proyecto. Habían re- reducido la superficie del edificio a 10.000 m2 y su altura a 21.65 m. La Comisión de Bellas Artes estaba compuesta ahora por Walton, Bunshaft, Roszak y Saarinen, más Chloethiel Woodard Smith y John Walker. EI grupo consideró los cambios de emplaza- miento, masa y altura mucho más compa- tibles con el Octágono, pero opinó que «la fachada seguía presentando una combina- ción sin solución de clichis en boga)). Di- cho sea de paso, en aquel momento la fa- chada no estaba indicada en la forma de la maqueta. EI diseño -dos alas rectangu- lares conectadas por una caja de escalera de vidrio- se mostraba solamente en unos dibujos. EI edificio intrigó a Bunshaft: ((Realmente es un edificio pequeño y per- sonalmente creo que la idea de poner ahí arriba un patio que separe las dos alas pue- de ser muy interesante)). Y aconsejó a Giurgola: ((Ahonde más. Haga casi dos alas)).

En una reunión posterior, en abril de 1968, a la que asistieron Walton, Bunshaft, Roszak, Sasaki y Smith, Giurgola volvió con bocetos nuevos que mostraban algunos cambios en el ventanaje. AI parecer, esta reunión, en la que la discusión se centró de nuevo en un edificio no representado en for- ma de maqueta, fue crucial, pues se discutió detalladamente la cuestión de hasta qué punto podía determinar la C.B.A. el diseño de un edificio. AI principio, Bunshaft tan- teó el terreno adoptando una actitud dc laissez~faire: ((Aprobamos el volumen, los materiales, el sentido de orden, la fachada a la calle, pero no participamos en la apro-

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bación de la fachada exterior del patio, que es una decisión del AIAD. Sin embargo, es- taba claro que no le gustaba el edificio: «Pienso que el AIA se merece esto. Pienso que es un goulash pienso que no es arqui- tectura en absoluto y que será un engendro de 1967.. . No creo que vayan a conseguir que Giurgola haga un edificio que guste a la C.R.Á.)).

EI secretario de la Comisión de Bellas Artes, Charles Atherton, recordó a los reu- nidos que, según la Shipstead Act, el edifi- cio podía recibir una aprobación limitada. Sasaki urgió: «Limitémonos a aprobarlo o no aprobarlo)) y añadió: «Hay cierta co- herencia en el edificio. Han procurado cons- cientemente atender las objeciones que hicimos a su primer proyecto (el del prosce- nio))). Sin embargo, Chloethiel Woodard Smith dijo: «Pero, para representar a la arquitectura americana, a la arquitectura hecha por arquitectos, y aprobada por la Comisión de Bellas Artes, resulta un curio- so paquete». Y aquí Bunschaft empezó a cambiar de opinión respecto a la aprobación calificada: «Cuanto más pienso en ello, menos creo que puedan dar una aprobación calificada.. . (eso) es renegar de sus prin- cipios y establecer un precedente)). Smith le secundó: ((Otras personas esperarían que hicieran ustedes lo mismo)).

EI caso parecía cerrado cuando Willis Mills, el presidente del Headquarters Com- mittee del AIA, admitió ante la Comisión que ningún miembro de su Comité ni del Consejo de Directores del AIA había visto todavía el diseño.

En junio se presentó la maqueta del pro- yecto, que realzaba el tamoso fuste acrista- lado en forma de «muesca» que conectaba las dos alas. Bunshaft diio que él no sería «partidario de esa esquina)). Sasaki acon- sejó: «No toquemos un solo elemento para

basar nuestra decisión en él. Hemos de estar dispuestos a aceptar el edificio como un todo)). Chloetiel Woodard Smith votó en contra del proyecto.

Y todo volvió a empezar. Se aconsejó al arquitecto que volviera en septiembre con un nuevo proyecto. Giurgola regresó (en compañía del Presidente del AIA George Kassabaum, del Director Ejecutivo Wi- lliam Scheik y de Herman Mitchell) con un diseño que era aparentemente idéntico al presentado en junio. Giurgola leyó una declaración en la que afirmaba que la mues- ca era aparte integrante del diseño y per- tenece a la interpretación personal del ar- quitecto)). La Comisión votó, por seis vo- tos contra uno, que se rechazara el proyecto. Mitchell y Giurgola dimitieron en septiem- bre de 1968.

Cuando el Consejo de Directores del AIA decidió buscar un nuevo arquitecto, decidió también hacer borrón y cuenta nueva de- signando un nuevo Headquarters Commi- ttee que actuaría como Comité de Selección del Arquitecto. Según dicen, el AIA quería empezar una página en blanco y como la mayoría del antiguo comité había sido par- tidaria de Mitchell/Giurgola, hubo una ten- dencia a compararlos con el nuevo arqui- tecto. En un gesto diplomático se pidió a Romaldo Giurgola que formara parte del comité (aunque sólo asistió a un par de reu- niones) junto con los que habían quedado en segundo lugar en el concurso de 1964: Philip Will Jr. e I. M. Pei.

La lista de candidatos que el Comité llegó a entrevistar para este trabajo fue im- presionante: el Despacho de Mies van der Rohe (que se negó a aceptar el trabajo a menos que el AIA pudiera garantizar que no habria problemas con la C.B.A.), Cunnar Birkerts, Edward Larrabee Barners (miem- bro del jurado original), Marcel Breuer, Ulrich Franzeii, Harry Weese, y Keyes Letlibridge and Condon, más The Archi- tccts'Collaborative. Se hizo una votación ponderada y ganó el TAC.

En noviembre de 1969 el TAC estaba ya en condiciones de presentarse ante la Co- misión de Bellas Artes. Y esta vez no se

Tercer proyecto de Mitchell/Giur- gola

La sala de jun- tas se proyecta ha- cia fuera penetran- do en el jardín. Dentro, una serie de tabiques colga- dos diagonalmente permite que el fondo de la sala de juntas dé directamente al pasillo. La sala de exposiciones de la planta baja está pa- vimentada con la- drillo para relacio- nar los espacios in- teriores con los ex- teriores. La escale- ra lleva a la ((galería social)) del entre- suelo, a las oficinas ejecutivas y a la sala de juntas. Los dos niveles dominan el jardín y el Octágo- no a través de una cristalera de dos plantas de altura separada por parte- luces de vidrio. EI despacho del Direc- tor Ejecutivo es in- cuest ionablemente un despilfarro. Pa- rece una suite, con baño propio, cocina y la única chimenea del edificio. EI resto del personal ocupa espacios menos im- presionantes en la tercera planta. No tienen cocina (ni sa- las de descanso) y los diversos espa- cios están divididos por tabiquesde obra recubiertos, de unos 142 cm. Evidente- mente, los proble- mas acústicos son graves. Ha habido también quejas por las handas oscuras de vidrio gris so- larizado que no eli- minan con eficacia el calor resultante de la orientación sudoccidental del edificio. Por otra parte, los techos ba- jos de la tercera planta ( 2 , s m) en combinación con el sistema de tabiques abiertos al paisaje limitan de hecho la vista del jardín.

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andaron con bromas. El presidentedel Head- quarters Committee Max Urbahn, William Scheick y los miembros del Consejo Russell Deeter y Max Brooks asistieron a la reu- nión junto con Norman Fletcher y Howard Elkus, del TAC.

EI AIA y el TAC abordaron inmediata- mente un plan para enlazar el edificio con ei desarrollo futuro de toda la manzana, con una serie di: plazas que se extenderían hasta la Federal Deposit Insurance Cor- poration (en el extremo más alejado de la manzana). Lo único que tenían que hacev era convencer al promotor que poseía las propiedades intermedias. Evidentemente es- te promotor no mordió el anzuelo y el edi- ficio que se alza hoy entre la FDIC y el AIA no deja espacio para plazas de inter- conexión. Con todo, el plan sonaba muy bien en aquel momento.

EI AIA hizo ver además a la C.B.A. lo bueno que era al no querer construir la máxima superficie permitida (15.000 m2) en las ordenanzas en vigor. (Ni que decir tiene que no mencionaron el hecho de que esa superficie máxima sobrecargaría ai AIA con una excesiva cantidad de espacio al- quilable.)

Es bastante interesante que la Comisión de Bellas Artes preguntara en esta ocasión uor guéno podía conservarse el Lemon Buil- ding remozándolo para que lo utilizara el AIA o para alquilarlo. Urbahn dijo que no era factible y entonces William Walton co- mentó que él nunca había visto un estudio de factibilidad (como que no existía). Pero se dio de lado este tema cuando Fletcher empezó nuevamente a hablar de la conexión con el edificio de la FDIC.

En general, el proyecto TAC mereció la aprobación de la C.B.A. aunque sufrió va- rias revisiones hasta que quedó completa- mente limpio de elementos de ((manieris- mo superinflado». Se discutieron los mate- riales a emplear en el edificio. Como en el caso de los diseños de Giurgola, Bunshaft manifestó repetidas veces su preferencia por el hormigón. Convino con el TAC que el hormigón gris oscuro y el vidrio oscuro se- rían apropiados. Un miembro nuevo de la C.B.A., Kevin Roche, esperaba que no fuese hormigón prefabricado, a lo que Bunshaft replicó que no se refería a hormigón pre- fabricado, sino a un aglomerado vertido in situ.

EI edificio se construyó luego con hor- migón prefabricado.

Cuando los arquitectos se enfrentaron a los elevados presupuestos de los contratistas tuvieron que renunciar a la idea de hormi- gonar en la obra, y no sólo a eso, sino a la estructura triangular y al sistema de suelos de hormigón armado que llevaba la ilumi- nación en los artesones, los conductos de aire acondicionado arriba y los conductos de los servicios en el suelo. Además se aban- donó el proyecto de colocar completamente en voladizo la sala de juntas. Aun así, el coste total del proyecto fue de 8.430.000$, incluyendo demolición, financiación, im- puestos y costas legales; los costes de cons- trucción ascendieron a 7.486.000s (unos 380$ por mz). EI jardín es ligeramente me- nor que el anterior: en lugar de 1130 m2 tiene ahora unos 1125 m2. Pero una parte considerable está pavimentada: solamente unos 650 m2 del «jardín» tienen realmente hierba y plantas.

Naturalmente, la pregunta que sigue en pie es por qué aprobó la Comisión de Be- llas Artes el proyecto del TAC (27 m de altura, 12.000 m2 de superficie construida) después de haber hecho tantos esfuerzos para que Mitchell/Giurgola redujeran su diseño a la versión de 21,65 m de altura y 10.230 m2. Algunos insinúan que Bunshaft nunca hubiera aprobado un diseño de Giur- gola. EI propio Bunshaft refuta esta insi- nuación: «Creo que Giurgola es un gran arquitecto -ha dicho recientemente- . Estoy seguro de que él se sorprendería al oír eso». Bunshaft dejó claro que, aunque él había tenido una opinión muy precisa sobre

los diseños de Giurgola, no dominaba las reuniones de la C.B.A.: «La opinión de Aline Saarinen contaba mucho también)). Y aiíadióque el proyecto de altura de Mitchell/ Giurgola no había sido rechazado por su al- tura sino porque el arco-proscenio agobiaba demasiado al Octágono.

Parece probable que el diseño del TAC tuviera la cantidad adecuada de suavidad tradicional, pues la C.B.A. reprochaba niu- chas veces los «trucos» de las fachadas de Mitchell/Giurgola.

Con todo, al leer las transcripciones se tiene la sensación de que los miembros de la Comisión no estaban nada seguros de hasta dónde podía llegar un consejo de su- pervisión de diseños en su capacidad de de- cidir io bueno y lo malo en el tratamiento de elementos concretos del diseño, y que si el AIA hubiera respaldado verdaderamente a Mitchell/Giurgola, la Comisión habría aceptado uno de los dos proyectos. Para mayor sarcasmo, el AIA opinaba que «el principio de los consejos supervisores de diseños es el mejor medio conocido de man- tener el orden frente a todas las presiones que empujan hacia el caos».

Y así se ha mantenido ei orden, con gran- des costes y sacrificios. EI proceso de di- seño reveia en concreto su debilidad en dos tipos de juicios arquitectónicos : el concurso y el «tribunal» o consejo supervisor de di- seños. Peter Collins analiza en su libro Architectural Judgement las limitaciones de los concursos que seleccionan ya sea un diseño ideal («Se produce un griterío si un ganador inexperto hace alguna altera- ción de importancia))) o un arquitecto ideal («Hay buenas razones que apoyan la afir- mación del lego de que solamente los con- cursos restringidos a unos cuantos profesio- nales bien establecidos darán los resultados deseados))). La debilidad real de este tipo de juicio, afirma Collins, es sin embargo que ningún grupo puede permitirse el lujo de emplear el tiempo adecuado para analizar y discutir un número ilimitado de proyectos. Por eso «los concursos restringidos a media docena de concursantes son, desde el punto de vista de la selección, los más idóneos pa- ra producir resultados fiables».

Collins examina a continuación el tipo «tribunal» en ei que un grupo de expertos con autoridad decide entre las dos partes en disputa -el arquitecto y el público en ge- neral (representado por la comisión)- de una manera muy parecida a los tribunales judiciales. Pero según Collins, en este caso el mayor fallo está en que los «jueces» de la profesión arquitectónica suelen ser al mismo tiempo practicantes de la misma (co- sa que no ocurre en la profesión jurídica). Con ello, la posible parcialidad de los jui- cios se pone de manifiesto desde el principio y es más dificil desafiarla sin ofender a los que han de decidir el caso.

Leyendo las actas de las audiencias del caso de la sede central del AIA se ve fácil- mente que los miembros de la Comisión de Bellas Artes perdieron de vista sus propó- sitos originales precisamente porque ac- tuaron la mayor parte del tiempo como ar- quitectos practicantes. Si ia C.B.A. hu- biera estado verdaderamente preocupada por preservar la integridad del Octágono, nunca hubiera aprobado el proyecto final. (iAcaso un diseño grande y «blando» es menos agobiante que otro con una ordena- ción más compleja de sus elementos?)

Por otro lado, la C.B.A. sugirió a me- nudo la restauración dei Lemon Building, pero nunca presionó con fuerza en esa di- rección. iPor qué no limitarse a restaurar ei Lemon Building (los 2 millones de dóla- res estimados para la restauración no hu- bieran resultado una carga excesiva para el presupuesto) y levantar un nuevo edificio exclusivamente en el solar ocupado por la antigua sede de 1941, de estilo georgiano, para enlazar los dos? Y de ladrillo, no de hormigón.

Dado que los dos tipos de juicio -el concurso y el consejo smervisor- han frus-

DATOS Y CIFRAS

Sede central del American Institute of Architects, 1735 New York Avenue, N.W., Washington, D.C. 20006. Pro- pietario: La ALA. Corporation. Ar- quitecto: The Ar- chitects’Collabora- tive. Colaborador: Norman C. Flet- cher. Primer Ayu- dante: Howard F. Elkus. Jefes de Obra: James F. Armstrong y John E. Wyman. Paisa- jistas: Knox C. Johnson y Hugh T. Kirley. Interiores: Ann G. Elwell. Su- pervisor de Cons- trucción: Richard T. Malesardi. In- genieros: LeMes- surier Associates Inc. (estructura); Cosentini Associa- tes(mecánicaye1ec- tricidad). Asesores : Golder, Gass Asso- ciates(sue1os) ; Bolt, Beraneck & New- man (acús t ica) . Contratistas: Vol- pe Cons t ruc t ion Company (general), United Industrial 4ssociates (mecáni- ca) ; E.C. Ernst, Inc. (electricidad). Su- perficie del edificio : 17.850 m2 incluidos el garaje y el só- tano. Coste total de construcción : 8.430.000 dólares (7.486.000$ sin in- cluir la puesta a punto del solar, el mobiliario los equi- pos y otros gastos secundarios).

trado en este caso cualquier clase de resul- tado satisfactorio, hemos de concluir que los fallos de ambos encarnan en este edifi- cio. Para mayor ironía, es muy probable que los acontecimientos se hubieran desa- rrollado actualmente de muy distinta ma- nera, pues la influencia relativa de las dis- tintas preferencias arquitectónicas ha cam- biado. Entonces la aproximación de Mi t- chell/Giurgola era nueva, dificil y no con- taba con una plataforma sólida; en cambio, la tendencia SOM estaba en todo el apogeo de su atractivo y su aceptación tanto res- pecto al público como a los profesionales.

Pero hoy han cambiado las tomas y todo apunta en la dirección de Giurgola. Además, la firma ha demostrado su valía con edifi- cios reales. Quizá Mitchell y Giurgola pre- sintieron esta evolución y por eso se han mostrado tan silenciosos durante todos es- tos años. (Ehrman Mitchell, ahora miem- bro del Consejo Ejecutivo del AIA, reafir- mó recientemente su convicción de que el AIA era una organización necesaria y muy beneficiosa para la profesión arquitectó- nica.)

Mirados como una batalla entre tenden- cias, podemos decir que estos acontecimien- tos fueron realmente históricos. Pero el AIA perdió su oportunidad de hacer una declaración histórica con un edificio.. . al tiempo que mostraba una falta real de preo- cupación por preservar los vestigios de la historia anterior. Donde en otro tiempo hubo un auténtico sentido del espacio, una obra urbana que reflejaba el pasado y ac- tuaba como recordatorio para el presente, ahora no hay nada más que hormigón. EI edificio del ATA encaja muy bien en su con- texto, pero no es más que uno de los monó- tonos edificios de hormigón prefabricado que pululan por todos lados alrededor del Octágono. Y el Octágono ha quedado en una posición falsa como punto focal; y en consecuencia, es un poco como si le hubié- semos perdido.

Sizanne Stephens

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Para quien vivió y estudió arquitectura en los cuarenta, Brasil significa principalmente dos cosas de entonces: ((Saludos Amigos)) de Walt Disney y el número «Brésil» de la Architectidre d’Azdjoznrd’hui. La primera como resunien de un folklore que con la política panamericanista de Roosevelt, los Es- tados Unidos se ocuparon de presentar en su país y en el resto del mundo. La segunda como testinio- nio de la primera plasniación de las teorías de CIAh! y más concretamente de Le Corbusier en las reali- zaciones a gran escala y con un sentido popular en un país de bajo nivel de industrialización hasta en- tonces inmune al funcionalismo europeo.

He visitado algunas ciudades y lugares repre- sentativos pero el interés y la mayor duración de la visita se centró en Río de Janeiro.

I Río de Janeiro La conformación geográfica, de esta ciudad in-

mensa, causa una fuerte impresión. Río participa de una enorme bahía en cuya extremidad se halla situada. Esto le permite extenderse hasta niar abier- to en Copacabana, Ipanema y Barra de Tijuca, gran- des playas atlánticas. El conjunto de morros altísi- mos que se hallan salpicados a lo largo de la costa, culmina en el interior con el Corcovado de 740 ni. de altura desde donde se domina un panorama ur- bano de primer orden niundial.

El centro histórico cerca del puerto está situado en la zona de la bahía. A continuación y a lo largo del litoral de la bahía y de las playas atlánticas se desarrolla, bastante linealmente, esta ciudad exten- sísima, impedida a hacerlo en mancha de aceite por la profusión de niorros y proniontorios de una parte y por el agua de otra. Estas dos limitaciones que determinan una ciudad casi lineal de más de 4.000.000 de habitantes son, por otra parte, las dos condiciones que hacen de Río un lugar privilegiado en el niundo.

La ciudad además de bonita da una inipresion de alegría general.

Vista general de Río de Janeiro des- de io alto del Cor- covado. Al fondo a la izquierda, la Ba- hía de Guanabara quecomunica, a tra- veS de un estrecho que domina el Pan de Azúcar (en el centro) con ei Océa- no Atlántico. A la derecha en la Bahía, podemos ver la pla- ya de Botdogo y a su izquierda el ini- cio dei Flamengo hacia el viejo cen- tro de la ciudad (que no aparece en la 10- tografia). A la de- recha y a través de algunos morros, ve- mos el barrio de Co- pacabana, ya en el Océano.

Fotos: Oriol Mas- pons

Desde la época de Josk Carioca la saniba sigue vigente en Brasil. De este folklore con su irreveren- cia, descaro y alegría, participa toda la población de Río sin distinción de clases.

El viejo Río del centro histórico se presenta con la típica fisonomía que da el contraste de escala de sus edificios. Los edificios altos influenciados por prototipos de las distintas épocas (desde neoclá- sicos «estilo banco)) de la city de Londres hasta el Rockefeller Center de Nueva York) todos ellos ro- deando algún pequeño edificio monumental afran- cesado (como por ejemplo el teatro Nacional). El modelo indiscutible de toda la arquitectura del Brasil y protagonista del «I;résil», sigue a la cabeza de lo construido en el país desde 1937. Hablo del edificio de la casa de la cultura, antiguo Ministerio de Educación y Sanidad. Proyecto de Le Corbusier y llevado a cabo por Oscar Niemeyer y Reidy, entre otros, se halla en un cruce anónimo de dos calles importantes del centro de Río. Sin embargo el bri- llantísimo efecto del retranqueo del edificio de la alineación de la calle y la transparencia que logra con los pilotis en su planta baja altísima, da la im- presión de que el edificio se halla en medio de una gran plaza ajardinada. Esta planta baja abierta y ajardinada junto con los murales cerániicos de Cán- dido Portinari genera, con un impulso que dura hoy y durará muchos años aún, el modelo para el arranque de la niayoría de los edificios modernos, no sólo de Río o de Brasil sino hasta de muchos de ellos en nuestras latitudes. Habría que calibrar al- gún día la influencia que tuvo la arquitectura bra- sileña en los arquitectos formados en el período que va desde los últimos cuarenta hasta los últimos cincuenta, especialmente en el área mediterránea.

Desgraciadamente ni el recentísimo Club da Aero Nautica de Fernando Arbeixt con directa re- ferencia al ((Hotel Nacional)) de Nienieyer ni la Ca- tedral nueva en lentas vías de terminación, también referida a otro Nienieyer, La Catedral de Brasilia, son obras de ningún relevante interés arquitectó- nico.

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Sobre este punto viene a propósito considerar que si difícil y aun discutible es la creación de una nueva ciudad para capital de un país, otro tanto lo es el privar de la capitalidad a una ciudad que ha crecido y lleva tantos años como tal. El resultado del traslado de la actividad ministerial y burocrá- tica a Erasilia sitúa indudablemente a Río en un delicado puesto de segunda fila con respecto tanto a Brasilia como a Sao Paulo su rival y superior en desarrollo económico industrial. Este hecho debe ciertamente repercutir en el aspecto de la edificación reciente (o más bien la carencia de ella).

El desarrollo de la ciudad desde el centro (el barrio popular de la Lapa) se conforma a modo de banda frontal de construcciones de cara al niar con dos o tres calles a lo más como fondo.

El Flaniengo con su playa delante seguido del Eotafogo con su playa correspondiente al pie del famoso Pan de Azúcar están situados todavía den- tro de la bahía. Un túnel que perfora a uno de tantos niorros, une el Botafogo con Copacabana.

El barrio de Copacabana es lo más caracterís- tico y yo diría lo mejor de Río de Janeiro.

Una playa de unos 3 Km. de largo flanqueada por una avenida de anchísimos andenes con los fa- mosos dados sinuosos donde José Carioca marcaba su paso de samba, culmina en un conjunto de edi- ficios que sin ninguna gran calidad arquitectónica en sí, forman una especie de niuralla blanca de unos 30 ni. de altura interrumpida verticalmente cada 100 ni. por el corte de las calles perpendiculares a esta Avenida Atlántica de gran belleza.

Contemplar el conjunto de la Avenida Atlán- tica de Copacabana, la noche de fin de año con las macumbas iluminando la playa al son de su tam tam africano es de los espectáculos más sobrecogedo- res a que he asistido. Espectáculo que debe gran parte de su encanto al contraste entre la danza ri- tual africana íntegramente trasplantada y conser- vada por los negros, antiguos esclavos, y la arqui- tectura de esta Avenida epítome de lo que represen- tan los años treinta como descubrimiento de un cier- to modo de vivir.

Porque Copacabana es de los 30 y 40. Es un lado de calle corredor. Es lo que corresponde to- davía al Urbanisnio de calles y manzanas, edificios entre medianeras, con 9 ó 10 plantas de viviendas y locales conierciales en planta baja. Es también años 30 y 40 en cuanto avenida urbana ante playa con bañistas, trajes de baño, cuerpos tostados al sol y demás elementos introducidos en las costuni- bres de esos años.

Como decía antes, la arquitectura en sí de Copa- cabana aparece anónima y ciertamente carente de calidad tanto en diseño como en los materiales eni- pleados.

Un hecho curioso que quisiera subrayar y que contribuye bastante a esa falta de calidad es el ce- rramiento espontáneo y por lo tanto caótico de casi todas las terrazas de las viviendas de Copacabana. Es interesantísimo para nosotros, preocupados ya hace tiempo por el valor real y no emblemático y comercial de las terrazas que han invadido nuestras fachadas en los últimos decenios. No pude por nie- nos que recordar la película insinuante en ese sen- tido presentada por el estudio PER y Gonzalo Herralde en la reciente edición de la Triennale de Milán. Es un hecho muy significativo que hasta en una ciudad con el clima tropical de Río el usuario prefiera ganar espacio interior acristalando las terrazas. Podríamos pensar en la mayor difu- sión del condicionamiento como un dato, pero yo me atrevería a extender hasta Río todas las acusaciones de mera retórica mercantil que ha- cemos a nuestras terrazas de aquí.

En todo caso el cerraniiento de las terrazas se ha llevado a cabo gradual e individualmente, con lo que el resultado de las fachadas semeja un patch

La alegría desca- rada e irrespetuosa de Río puede com- probarseenestepar- tido de fútbol tra- vestí en la playa de Copacabana. A l fondo, la extraña fisonomía que ad- quieren ios edificios de la Avenida At- lántica, con el ce- rramiento espontá- neo de sus terrazas.

1 La playa de Co- pacabana vista des- de el Pan de Azúcar. Ensanchada artifi- cialmente hace unos cinco años, como a su vez io fue ei pa- vimento de la ave- nida Atlántica que la recorre, consti- tuye uno de los me- jores espacios libres de que puede dispo- ner cualquier ciu- dad.

2 La diferencia de escala de los edifi- cios del centro de Río, propia de la si- tuación de creci- miento de los cen- tros urbanos sud- americanos, daimá- genes como ésta. EI edificio torre es el Clube da Aeronau- tics de Fernando Arbeitx, según el modelo de Niema- yer en el Hotel Na- cional de Barba de Tijuca. La iglesia colonial en primer término está pinta- da de color azul tur- quesa.

314 Estas imágenes deOuro Preto, anti- gua capital del es- tado de Minas Ge- rais, nos dan una idea de lo que los prospectos llaman «el conjunto barro- co mayor del mun- do». Las doce igle- sias barrocas colo- niales están salpi- cadas sobre las dis- tintas colinas, entre callesdefuertespew dientes, de un fuer- tesaborgalaicopor- tugués.

5 EI edificio del an- tiguo Ministerio de Sanidad y Educa- ción, proyecto de 1937 de Le Cor- busier y realización deNiemayer, Reidy y otros, es aún hoy la mejor pieza de arquitectura mo- derna de Río de Ja- neiro. Su fachada con brise-solei1 y su planta bada con pilotw, son el mo- delo de gran parte de la arquitectura que se realiza desde entonces, no sólo en Brasil y en Suda- mérica, sino inclu- so en nuestras lati- tudes.

work de ventanas de aluminio, hierro o madera de los tipos que cada uno opinó más convenientes pa- ra sus viviendas.

Otra característica de nienor iniportancia en toda esta zona, que extendería también a la de Ipa- nema (en vías de una total transformación), es la apertura de la planta baja real o simbólica en todos los edificios residenciales edificados en los últimos 15 años y no situados en calles estrictamente comer- ciales como la Avenida de Copacabana. Es curiosa esta herencia de la planta baja de pilotis de Le Cor- busier del edificio del hlinisterio de Educación. La planta baja cubierta, con un cierto desnivelado y un atisbo de jardín ante la jaula de «securít» se ha con- vertido en el símbolo de edificio residencial y mo- derno.

De la zona de Ipanenia (playa que sigue a Copa- cabana en e1,litoral Atlántico) hay poco que decir. En este nioniento, se halla en la misma situación de nuestro «Tres Torres)). En la, niente de la gente sigue siendo un barrio de residencias unifamiliares ajardinadas y más o menos lujosas. Para el ojo salvaje del arquitecto visitante, se trata de un con- junto incoherente de edificios de 4 ó 7 plantas aje- nos a lo que todavía queda de esas ((villas)). La ac- tual situación es tal vez su peor momento, pero su futuro tampoco se presenta muy claro.

Tras Ipanenia está la zona bellísima de la La- goa (lago natural al pie del Corcovado) con el fa- buloso jardín botánico. Arquitectónicamente ha- blando, sin embargo, se halla en el total anonimato.

El terreno accidentado de Río hace que los al- tísimos morros cubiertos de vegetación aparezcan por detrás de los edificios de Copacabana, Flamen- go, Ipanema, etc. Este efecto bellísimo no lo es me- nos por el hecho de hallarse ubicadas en estos te- rrenos altos las famosas favelas.

La belleza de estos conjuntos de barracas es algo que deja siempre desconcertados a los. arqui- tectos. Las de Río añaden a lo conocido en otros lugares, la vegetación proliferante y el color de sus fachadas pintadas en violentos rosas y verdes azu- lados. No puedo aquí extenderme sobre el espinoso tenia de la elusiva belleza de las faveías y sólo cons- tato el fuerte impacto que nie produjeron.

Al final de la costa Atlántica se halla la enorme playa de Earra de Tijuca con un hinterland en vías de realización en este momento. EI proyecto de urbanización es de Lucio Costa. No conozco di- cho proyecto y por lo realizado hasta ahora es im- posible juzgarlo, su situación infraestructura1 es aún muy deficiente. El paralelo con Palma de Ma- llorca es aquí notorio. El desarrollo lineal a lo lar- go de la costa se encuentra siempre en un momento en que, habiendo aparecido los nuevos grandes edi- ficios, todavía es preciso circular por la antigua, es- trecha y sinuosa carretera costera.

De estos grandes edificios cabe hablar un poco (muy poco) del Hotel Nacional. Esta gran torre circular con una planta baja gigantoide que creí debida a la niano de algún mediocre arquitecto estadounidense, resultó ser obra nada menos que de Oscar Niemeyer. Hace escasamente tres meses, en Milán, había admirado los nuevos edificios de la ENIT y de la Alfa Romeo obras respectivamente de Albini y de Gardella, viejas glorias de la arquitec- tura italiana. En la confrontación con ellos es más sorprendente la ruina de la vieja gloria de la arqui- tectura brasileña.

Las ciudades barrocas de Minas Gerais Un viaje por carretera hacia el centro del país

para visitar las ciudades históricas de San Joao del Rey, Mariana y Ouro Preto sirve también para to- niar contacto con el paisaje del interior del país, cuajado de vegetación tropical. En la carretera que va por los montes desde Teresópolis a Petrópolis

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(antigua y decepcionante ciudad imperial), las hor- tensias crecen espontáneamente en la cuneta. En todo el trayecto hasta Bello Horizonte, árboles de violentas y desconocidas flores rojas y altísimas pal- meras se alternan con eucaliptus y buganvilla.

Lamento no poder entrar en detalles de botá- nica de la que tengo escasos conocimiento . Des- graciadamente, escaso es asimismo mi conocimiento del barroco, protagonista de la totalidad de Ouro Preto y de gran parte de Mariana y de San Joao dei Rey.

Se trata de ciudades construidas durante la do- minación portuguesa que por razones múltiples han quedado prácticamente en su estado primitivo.

Ouro Preto, antigua capital del estado de Mi- nas Gerais antes de pasar ésta a Bello Horizonte, ostenta el conjunto barroco más grande del mundo (o por lo menos eso anuncian los brasileños algo dados a la hipérbole). Las 12 iglesias barrocas apa- recen en altos y bajos ya que la ciudad está situada en un terreno de pequeñas y empinadas colinas que confieren un gran efecto visual al conjunto.

Toda la edificación de Ouro Preto se mantiene en su aspecto barroco portugués original. No sé si la arquitectura, el paisaje verde y muy acciden- tado o el día lluvioso en que lo visité, el caso es que no pude dejar de tener la impresión de estar en Ga- licia.

La nostalgia del país natal y en parte también la imagen prototípica de su arquitectura se aprecia muy particularmente en sus iglesias.

De todas las iglesias que visité quedan especial- mente en mi mernoria dos de San Joao del Rey. La Catedral por un techo de madera imitando bó-

Eledificiodel Mi- nisterio de Reiacio- nes Exteriores es lo mejor de Niemeyer en Brasilia.

Esta vista del eje monumentaldeBra- siiia nos muestra en primer término la gran autopista, eje central de la ciudad, queen este punto pa- sa por encima de la estación general de autobuses. Hacia el fondo a derecha e izquierda se ven los edificios de los Mi- nisterios. A la de- recha, la Catedral. EI primer edificio de la izquierda cele- bra ei año con su brise so ld . AI fon- do, en el centro, el Palacio de Justicia.

veda, pintado con representaciones bíblicas y un colorido bellísimo, y la dei Pilar por un atrio con escalinatas e inmensas palmeras de un efecto es- cenográfico barroco muy intenso conseguido con la yuxtaposición de lo construido y la vegetación.

Manirana como todos estos centros posee para el turista el encanto de su conservación al estado co- lonial primitivo. No visité Congonhas famoso por las estatuas de los Apóstoles pero creo que para una impresión de la arquitectura colonial del pe- ríodo barroco portugués este recorrido fue muy ilus- trativo.

Brasilia Fuera del alcance de Walt Disney y todavía

en la noche de los sueños cuando el ((Brésih de L’Arclzitecture d’Aujord’liui, Brasilia ha sido sin embargo objeto de tantas críticas, artículos, comen- tarios y opiniones que es imposible para un arqui- tecto llegar a experimentar gran sorpresa al contem- plarla por primera vez.

Brasilia debe ser vista como una nueva Wash- ington y como tal es bastante fácilmente legible.

Contrariamente a las críticas y opiniones más comunes sorprende la vitalidad de Brasilia. Sus zo- nas comerciales se presentan activas y concurridí- simas. Sus zonas residenciales, a mi modo de ver, son lo mejor de Brasilia. Una arquitectura muy co- rrecta a base de bloques con pilotis en planta baja, combinándose en espacios rectangulares ajardi- nados dan lugar a unas supermanzanas de lo más eficaz que he visto en cuanto a conjuntos residencia- les (escurioso que también sea en Washington donde

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me han impresionado favorablemente las super- manzanas, especialmente el hoy famoso Watergate) .

El eje monumental de Brasilia tiene carácter en todo semejante al de Washington. La arquitec- tura de otro período histórico, cumple la misma misión de símbolo monumental nacional. De los edificios (conocidos por todo el mundo a través de profusión de fotografías) destaca positivamente el Ministerio de Relaciones Exteriores. Una estruc- tura exterior elegantísima de hormigón armado ha- ce de contenedor a un espacio libre y articulado en el interior.

La catedral por el contrario destaca por su falta de imaginación. De una escala mucho menor de lo que se espera a través de las fotografías, se presenta como el resultado poco trabajado de una idea en sí demasiado simple. Parece ser que una de las tantas dificultades de llevarlas a cabo fue la decisión de realizar este edificio partiendo de una mera pro- puesta muy esquemática de Niemeyer.

La ciudad da la impresión de estar muy bien diseñada, 10 que se refiere a tránsito rodado, y po- siblemente es por este hecho por lo que la crítica ha calificado a Brasilia como desabrida y vacía .De hecho es también lo que se critica de Los Angeles, una de las pocas ciudades del mundo donde hoy funciona la circulación rodada.

También es notorio el tratarse de una ciudad de vida burocrática y política. Sus ministerios son, como los de todo el mundo, grandes graneros de burócratas. Sus embajadas, también como en todo el mundo, muestrario de la obra de los que privan en el momento en los gobiernos correspondientes. La española, obra de Leoz, una especie de castillo de forma octogonal, todavía en construcción, no me pareció muy prometedora con sus esfuerzos de referencias formales hispánicas.

Sao Pado La visita a Sao Paulo fue de una brevedad que

casi sólo sirvió para recibir el impacto de esta po- tentísima ciudad una de las de mayor desarrollo del mundo con una imagen cuyo mejor paralelo es Chi- cago.

Como Chicago, Sao Paulo, con un centro de grandes edificios comerciales, se halla atravesado por grandes autopistas. Allí provienen de la supre- sión de un importante tramo de vía férrea y aquí del

Esta vista, desde lo alto del edificio Italia,deSaoPaulo, nos da una idea de lo que es la ciudad. Con 8 millones de habitantes, su cen- tro se parece más a Chicago que a nin- guna ciudad euro- pea.

aprovechamiento de unos barrancos que dividían los distintos altiplanos por los que la ciudad se fue extendiendo.

Primeramente estos altiplanos fueron comuni- cados con viaductos dando a la ciudad una fisono- mía en cierto modo inversa a la de Río con sus tú- neles perforando los morros.

El Viaducto Do Cha (del te) es de 1893 y constituye posiblemente el centro y el símbolo de la ciudad.

Los edificios de Sao Paulo son de más calidad, tanto en diseño como en los materiales empleados que los de Río. Se trata de una arquitectura de as- pecto más sólida y en conjunto más reciente.

El impulso de crecimiento de Sao Paulo ha si- do famoso en el mundo en los últimos veinte años. En el centro urbano es donde esta circunstancia se hace más patente. Por otra parte me atrevería a decir que sólo es este centro y su vitalidad lo que hace verdaderamente singular a esta ciudad que en las demás zonas presenta sólo señales negativas de- ducibles de su vertiginoso crecimiento.

En resumen, estas impresiones son lo que se ha podido percibir en un primer corto viaje a Brasil, país atractivo e interesante. Sus ciudades compara- bles en tamaño a las mayores de Europa participan de un cierto aspecto colonial compartido por las demás ciudades americanas. Se dan en ellas con- trastes debidos al crecimiento algo caótico de lo que fueran pequeñas ciudades hace aún pocos años y que no encuentra paralelos en Europa. La dureza del clima tropical (mucha lluvia y fuerte sol) se tra- duce en una acelerada decrepitud de los edificios construidos con materiales de poca nobleza tan pro- pio de las construcciones de espíritu colonial. El estado en que se hallan algunos edificios de que nos informó L'Architecture d'Aujord'hui en los cuaren- ta haría parecer cincuentenario a ese número sobre Brasil.

Sin embargo, gracias a la vegetación exube- rante producto del mismo clima tropical, las ciuda- des poseen un ambiente risueño y festivo prometido ya entonces por Walt Disney, responsable muy fa- vorablemente del recuerdo que de ellas queda. El mío en conjunto es ciertamente positivo. Sólo de- seo hacer una segunda visita para conocer más el país y también deseo que esta visita sea pronto.

Federico Correa

35 Mayo 1974

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TUMBA DE ASFALTO PARA MACKINTOSH Se ha dictado sentencia de demolición

contra la Martyrs’Public School de Glas- gow por el subcomité de planificación de dicha localidad. EI motivo aducido es el del paso de una autopista a través del emplaza- miento actual de la escuela. La noticia es importante porque el edificio afectado es obra de Mackintosh. La primera que él realizó bajo su exclusivo y total control en 1895. EI tratamiento de elementos y estruc- turas del edificio, especialmente en su in- terior y, sobre todo, en el cuerpo central de escaleras que unen las tres alas de clases situadas a su alrededor, constituyen las pri- micias de lo que serán sus grandes obras posteriores, realizadas entre 1896 y 1909. En la Murtyrs’Publrc School encontramos ya, junto a detalles decorativos propios de la precedente tradición, la introducción de las curvas típicas del Art Nouveau. Su in- terés, por tanto, no es el específico de las obras maestras de su período de madurez, pero sí el derivado de un edificio significa- tivo taiito por las características del mo- mento histórico en que fue erigido como por pertenecer a la serie de obras mackintoshia- nas, muchas de las cuales -desgraciada- mente- ya han desaparecido.

SUMARIO

La obra de Richard Meier en Bronx/D. Mackay 1 ~~~~ ~

Louis I. Kahn ha muerto 1 La obra de Richard Meier en Bronx/R. Sherwood 6

8 ~ iExiste una arquitectura sin significado ?/LI. Domènech Los paupérrimos museos españoles van a gastar dinero en adornos

inútiles/O. B. 10 El Modernisme y la arquitectura española del siglo XIX 11 Textos sobre el Modernisme/O. Bohigas ArquitecturadelsigloXIXenMadrid,ValenciayMallorca/R.Moneo 14 iPor qué Cruyff sí y Alvar Aalto no? 16 Enfrentamiento a Gaudí/Ll. Domènech 16 I1 Giardinetto de Correa-Milà/R. Moneo 17 Montblanc: los fantasmas de la muralla/M. de Solà Morales 22

24 __ Magnificent intentions/S. Stephens Conversación con Alejandro de la Sota desde su propio arresto

~ _______

domiciliario/M. Bayón 25 I

Impresiones de un arquitecto catalán en una primera visita a Brasil/ 31 36

- F. Correa

Tumba de asfalto para Mackintosh/J. U. _ _ _ ~ _____

Un aspecto del in- terior y una pres- pectiva del proyec- to de la Martyr’s School, la intere- sante obra de Char- les Renie Mackin- tosh en Glasgow que parece va a ser derribada para dar paso a una auto- pista. Otra obra de los grandes pione- ros del movimiento moderno va a de- saparecer.

Evidentemente las protestas ante tal de- cisión no han tardado en hacerse oír. Unas 70 asociaciones privadas, grupos de arqui- tectos, universidades y diversas institucio- nes han hecho pública su disconformidad. EI mismo Riba ha escrito una carta de pro- testa contra esta demolición. Todo parece haber sido en vano puesto que, en este mo- mento, los cálculos de desviación de la autopistas que, según lo planificado, incide con el notable edificio escolar, resultarían demasiado costosos y no pueden integrarse en la economía del proyecto. La economía impone, a menudo, sus reglas. Como pa- rece suceder con otro edificio localizado en la Dunlop Street de Glasgow, obra de Ale- xander «Greek» Thomson, el helenizante neoclásico de Glasgow. En este caso, el pre- supuesto que ofrece el Municipio para poder reparar el edificio y dejarlo en buen estado sólo cubre una séptima parte de su coste total de reparación y, consecuentemente, va a ser derribado.

Con el caso de la Martyrs’Public School revivimos el de la Casa del Pueblo de Bru- selas, de Víctor Horta, o, sin desplazarnos tan lejos, el de diversas obras de nuestro modernismo o de nuestra arquitectura neo- clásica. Incluso podríamos encontrarle cier- to paralelismo con el reciente derribo del conocido puente del s. XVIII de Molins de Rei. La decisión que, esta vez, ha afectado a Mackintosh, más que llevarnos a formu- lar nuevas conclusiones ha elaboradas en situaciones parecidas, sólo nos sirve para añadir un caso más a una triste lista de de- moliciones.

J.U.

A2QVlTECTVRAS julio 1974 información gráfica de actualidad

Temas que se tratarán en los próximos números:

Las últimas obras de James Gowan Entrevista con Alvar Aalto Balance de la prefabricación en España Les Escales de Josep Lluis Sert Casa Chermayeff en Cadaqués Proyecto Meritxell de Martorell-Bohigas-hl ackay y Ricardo Bofill Almacenes farmacéuticos de Eibar de Luis Peña Symposium de semiología en Milán