Os damos la más entusiasta bienvenida a esta nuevaépoca que iniciamos el pasado día 3 de septiembrecon la apertura de las nuevas instalaciones situadas

en la calle Luzarra, 14-16, 2ª planta.

Aunque algunos han dudado denuestra capacidad para llegar a lafecha señalada como inicio delnuevo curso con la totalidad delas obras finalizadas, el nuevoMrJam Centro Moderno deMúsica es ya más que unaREALIDAD.

Esto ha sido posible gra-cias a la ilusión, a laimaginación, al empe-ño, a las ganas y al

esfuerzo que hemos puesto parapoder ofreceros una escuela de calidad,

homologable con las mejores escuelas europeas y conuna importante proyección a nivel nacional.

Nuestro objetivo es seguir siendo una escuela vanguardis-ta, líder, seria, formal y rigurosa y nuestra gran preocupa-ción es conseguir que nuestros alumnos estén capacita-dos y cualificados profesionalmente a la vez que provis-tos de espíritu crítico y de sensibilidad musical paradinamizar el ambiente cultural y musical de nuestraciudad.

Para conseguirlo nos apoyamos en dos pilares fun-damentales: atención a las necesidades delcliente / alumno junto con la voluntad y elesfuerzo por adaptarse aellas y un equipo

humano decalidadhumana yprofesio-nal, con ilusiónpor el proyecto y convoluntad de superación y demejora.

Creemos firmemente que esta nueva etapa servi-rá para afianzar nuestro liderazgo en el sector: lasmejoras tanto a nivel de instalaciones como dematerial son evidentes.

Sin embargo las sorpresas no han acabado y alo largo de este nuevo viaje que juntos acabamos de

i n i c i a r, vamos a seguir deslumbrando con nuevas ideas que yatendréis oportunidad de ir conociendo.

Desde el inicio de su andadura y por haber sido pioneros en muchos aspectos: abrimoslos primeros locales de ensayo de alquiler por horas; creamos las primeras instalacio-nes realmente acondicionadas para poder ensayar de manera agradable; hemos sidoel primer centro en apostar por la enseñanza de las nuevas tecnologías, tanto en elprograma de estudios (informática musical, sonido profesional, etc) como en losmétodos de enseñanza (utilización generalizada y normalizada del ordenador entodas las aulas, internet, utilización de software), etc., han sido muchos los que hantratado de imitar el modelo de nuestro Centro Moderno de Música.

Dado que continuamos con la misma voluntad de modernidad, innovación, autenticidad y diferenciaciónseguro que vamos a seguir siendo observados e imitados por el resto, cosa que por otra parte nos llena deorgullo ya que ser originales es patrimonio de muy pocos.

Boletín informativo trimestral de MrJam Centro

berriakLuzarra, 14-16, 2ªpl. • 48014 BILBAO • Tel: 94 476 3815 • e-mail: oficina@mrjam.com

o t i c i a sw w w. m r j a m . c o m

Nueva web. A partir de Enero 2008MrJam CMM estrena nueva web.Estate atento.www.mrjam.com

Jon Aguirrezabalaga y Juan Escribano,profesores de MrJam CMM y componen-tes del grupo STANDARD acaban de vol-ver de Londres donde han empezado agrabar su segundo disco bajo la supervi-sión del productor Andy Gill (TheStranglers, Red Hot ChilliPeppers, Killing Joke).

Más información:www.wearestandard.net

Alberto Núñez, profesor deVoz en MrJam CMM está ter-minando de grabar su disco defusión ópera-rock WAN y acabade editar "Qui dove il mare lucci-ca" (a la venta en MrJam), undisco de arias, romanzas y can-ciones líricas con el acordeonistaDavid Sainz, con el que forma el dúoL’Ancora. Tiene en perspectiva la pre-sentación de ambos discos, así comoconciertos líricos en Barakaldo, Ortuella,Amurrio, Portugalete, Salvatierra,Balmaseda, Bilbao, Vitoria, Santander,Orange (Francia), Calahorra, Sevilla,Burgos y Soria. Acaba de publicar eninternet su cuarta novela: reflejos y sombras.blogspot.com

La prestigiosa compañía discográficaBHM, de cuyo catálogo forma parteMauri Sanchis, ha editado un recopilato-rio llamado FUNKY PLANET EARTHdonde se incluyen temas de Bill Evans,Dean Brown, Irma Bullock, DennisChambers, JoeZawinul, el pro-pio Mauri ydemás artistasdel sello. Comoinvitados en lostemas, se encuen-tran otras estrellascomo Mike Stern,John Scofield, ScottHenderson, etc...El tema elegido paraeste recopilatorio hasido " Lights". En la gra-bación del tema han cola-borado entre otros JavierVargas y el batería BlasFernández, profesor de MrJam CMM.Para más información puedes visitar lapágina oficial de BHM.

En breve estará en funcionamiento lanueva web de Iñigo Corcuera, profesorde bajo de MrJam CMM.www.inigocorcuera.com

ao t i c i a s m r j a m2 . 0

El nuevo MrJam

MasterclassesMasterclasses diciembre 07

VOZ BATERIAIñigo CorcueraMuy recomendable para cantantes.

Edu LazurteguiAplicaciones de esteelemento no exclusivode sólo ciertos estilosmusicales.

Alberto NuñezDiferentes formas deemitir la voz para conseguir diferentes timbres.

Os recordamos que las masterclasses son gratuitas para todos los alumnos de MrJam CMM. Todas ellas estánespecialmente preparadas para abarcar temas complementarios a los de clase, o bien que requieren un trata-miento específico o diferenciado. Muchas de ellas las habéis solicitado vosotros, así que... reserva tu plaza y¡acude a todas! Las fechas y horas de cada

una de las masterclasses se anunciarán en las diferentes

clases y salas.

¿Cantar de garganta o desde el diafragma?

Utilización de las escobillasSONIDO MUSICAGUITARRASampling, loops y creatividad Joserra G. Hermida

La música en la publicidad.

Iñaki MendietaClásicos de la guitarra revisados en nuestra época

g e n d a

Y PUBLICIDAD

2

La mayoría de nosotros conocemos laestructura y armonía de un blues clásico de12 compases:

| I7 | V7 | I7 | % || IV7 | % | I7 | % |

| V7 | IV7 | I7 | V7 |

Quien conozca la armonía de la escalamayor con cuatriadas podría decir: “¿eh,pero el acorde de los I y IV grados tiene 7ªmayor (es decir es maj7 y no 7)?” cierto,pero el blues, para que sea blues, en esosgrados utiliza acordes de dominante (yasabes, fórmula 1,3,5,b7), (aunque ya vere-mos que también se puede utilizar la sépti-ma mayor), y ha de ser así para que"suene" a blues.

De esta consideración se desprende que nopodemos utilizar una única escala diatónicade 7 notas para hacer melodías sobre todoslos acordes de la vuelta de blues, aunque sipentatónicas como probablemente yasabes.

La mayoría de guitarristas aprendemoscomo primera elección para improvisarsobre un blues la escala pentatónica menorde la tonalidad (o la escala de blues, si aña-dimos la b5). Aquí puede surgir otra cues-tión: ¿utilizar una escala que tiene 3ª menorsobre un acorde que tiene 3ª mayor? A nivelanalítico parece una barbaridad, pero nues-tro oído está tan acostumbrado a ello que loda por bueno y además gusta. (de cualquiermodo, esa 3ª menor cuando la tocamoscontra un acorde de dominante la cifrare-mos como #9 y no como b3, pero ya entra-remos en eso en otra ocasión).

Habitualmente, un guitarrista que hace solosobre un blues usando únicamente esterecurso (pent. menor), salvo excepciones,resultará aburrido y previsible ya en lasegunda vuelta (sino en la primera).

Hay multitud de opciones para salir de esta

situación entre las más habituales:• Pentatónica mayor de la tonalidad:sobre todos los grados del blues exceptosobre IV: prueba a tocar alternativamente,durante un nº predeterminado de compases(o vueltas) una escala u otra.

• Pentatónica mayor de cada grado:requiere más destreza para localizar laescala de cada grado, pero si lo haces,verás que tu discurso musical adquiere uncolor más interesante.

• La opción más inmediata: ¡¡¡por supues-to, utilizar las notas del acorde ¡¡¡, peromelódicamente, es decir, el arpegio. Paraesto deberás localizar los "chord tones" decada acorde: 1,3,5,b7. (son especialmenteimportante las llamadas notas guía: 3 y b7).Pero cuidado, no toques el arpegio demanera escolástica arriba y abajo, por quesonará a ejercicio, y no a melodía.Recomendación: procura no comenzar enla tónica, prueba añadir alguna nota delarpegio a tu pentatónica.

• Escala mixolidia de cada grado: estaescala tiene formula 1,2,3,4,5,6,b7. Datecuenta que si a la pentatónica mayor le aña-des el grado b7 (está medio tono por enci-ma de la 6ª) casi tienes una mixolidia, a faltade la 4ª (que por un lado no es una nota enla que puedas recrearte, y por otro, es fácilde localizar ya que está a medio tono porencima de la 3ª)

No citare más de momento y dominar todasellas seguramente llevara algo de trabajo(trabaja cada recurso de manera individualy después puedes probar a combinar dos omás a la vez).

Por otro lado, otro aspecto tan o más impor-tante que la elección de nota o escala, es elfraseo. Escucha a un/una cantante deblues, saxofonista, trompetista, etc. y fíjateen su fraseo: seguramente tocará variasfrases identificables, cuya longitud será

más corta que lasde un guitarrista( n o r m a l m e n t edemasiado lar-gas) por unarazón de peso:ellos necesitancoger aire cadacierto tiempo,esto hace que sudiscurso y fraseosea más rítmico,variado e intere-sante en definiti-va. Nuestra guita-rra no necesitaaire (al menos la mía) pero nuestro fraseosí. Intenta con antelación al solo, definir unmotivo rítmico sencillo de duración corta (uncompás para empezar, y procura que nocomience en el parte 1 del compás) y des-pués tócalo un compás sí y otro no, aña-diendo y quitando o variando cada vez algu-na nota. Tu solo será mucho más melódicoe interesante.

Espero que estas consideraciones te resul-ten de ayuda para hacer tus solos de bluesmás interesantes.

Por supuesto, existe la posibilidad de pro-fundizar más en estos aspectos como,ritmo, formas de acompañar, "voicings" conextensiones y alteraciones para los acordes(9, #9, 11, 13, etc.), otras armonías máselaboradas, entrando ya en el terreno deljazz (más acordes de la tonalidad, domi-nantes secundarios y por extensión, sustitu-ciones, turnarounds) pero eso lo dejaremospara una próxima ocasión.

Te recomiendo, que escuches a un guita-rrista llamado Robben Ford, como ejemplode fraseo, sonido, utilización de recursosmelódico/armónicos distintos y buen gusto.

Iñigo Corcuera • Profesor de bajo en MrJam CMM

Rhonda SmithMiko Wa t a n a b eLaura KiddCarol KayeTal Wi l k e n f e l dMeshell NdegeocelloJon Jon We b bTina We y m o u t hJen ZielenbachKim DealGail Dorsey

Algunos de ellos son:John PatitucciJustin M.-JohnsenMarcus MillerOscar StagnaroLincoln GoinesVictor Wo o t e nStanley ClarkeGeddy LeeDanyel MorganScott LafaroRay BrownHadrien FeraudOteil BurbridgeMichael ManringRandy JacksonAnthony JacksonPaul JacksonStuart HammDave PomeroyAbraham LaborielJimmy EarlArmand Sabal-LeccoPaul ShihadehSteve SwallowMichael RhodesMark EganPino PalladinoRichard BonaBernard EdwardsJohn EntwistleySteve HarrisReggie McBrideChristian McBrideEdgar MeyerBootsy CollinsTim EmmonsBilly SheehanJ e ff BerlinJosh DunhamChi ChengCarles BenaventJames GenusMark HoppusLeland SklarTroy SandersNathan Wa t t sJames LomenzoAdam ClaytonMark KingJJ BurnelRick SavageRoger Wa t e r sNick SeymourGary Wi l l i sAbraham LaborielAlain CaronRonnie LaneJames JamersonBen KenneyJohn GolsbyBilly SheehanChuck RaineyWill LeeBasil FearringtonBunny BrunelErik ScottRon CarterJimmy EarlJonas HellborgJaco PastoriusLarry GrenadierDavid EllefsonD u ff McKagan

Ruben RodriguezDave LaRueBenny ReitveldNathan EastTony LevinMike Vi s c e g l i a

Tommy CogbillJerry JemmottWillie We e k sChris SquireMike ElizondoJack BruceLonnie Tu r n e rJohn B. Wi l l i a m sLalo CarrilloBakithi KumaloJack CasadyJohn Paul JonesDoug Wi m b i s hEddie GomezJason NewstedDino MonoxelosGeorge PorterCharlie HadenS t i n gRob Wa s s e m a nStefan LessardSteve BaileyVictor BaileyRobert Tr u j i l l oTom KennedyGene SimmonsMichael A n t h o n yGeezer ButlerTM StevensReggie HamiltonMick KarnNeil StubenhausLee RockerBob BabbittBill DickensRufus ReidGeorge FullwoodLionel Dean JarvisGlenn HughesMatt BissonetteSasha KrivtsovRed MitchelNatt ReevesMichael MooreLes ClaypoolJohn DeaconJonathan MaroonPercy JonesDennis BelfieldJim FielderVerdine WhiteBrian BrombergKai EckhardtAl Tu r n e rGerald Ve a s l e yChris ChaneyTra DanielsEd FriedlandBob CranshawAndrew GouchéJ e ff A n d r e w sNeil JasonRobbie ShakespearePaul ChambersJimmy HaslipEthan FarmerRick RosasTerrance PalmerCarlos Del PuertoCarl RadleHussain Jiff r yTom Petersson

Phil ChenAndy GonzálezDavid HungateDarryl JonesSteve RodbyDoug Wi m b i s hJ e ff A m e n tIrio O'FarrillAlex A lLonnie PlexicoLewis SteinbergJosquin Des PresPaul McCartneyPaul Tu r n e rEric Av e r yHugh McDonaldRick DankoAhmed A b d u l - M a l i kLarry GrahamMichael HendersonMike Wa t tAndy RourkeL e m m yJ e ff CarswellFreddy Wa s h i n g t o nPeter Wa s h i n g t o nChris Wo o dAston BarrettTodd PhillipsNate PhillipsTommy CogbillChris JisiLeroy HodgesPop FosterRoscoe BeckJimmy GarrisonMatt GarrisonJoe OsbornWilbur BascombMaurice FitzgeraldChris Wi s eLeo NobreBrian RitchieMike PopePhil A j l a r a p uRocco PrestiaTom HamiltonDominiq Di PiazzaDusty HillRaphael SaadiqScott A m b u s hJoseph ScottTodd JohnsonLouis JohnsonMarc JohnsonAdam NittiLarry KleinBen Wo l f eJohn PierceWillie DixonDuck DunnJohn MyungJay LeonhartFrançois RabbathPercy HeathNiels-Henning

Orsted PedersenBilly NelsonBobby Wa t s o nHutch HutchinsonRandy MeisnerDave HollandEd LucieCharles MingusPaul A d a m yDavid HoodNoel ReddingStephen StillsHubert PerryFred T h o m a sTim DrummondRay DrummondCharles SherellBernard OdumBruno RabergRichard A p p l e m a n n

Si los únicos bajistas que conoces, además de Flea, son los de losgrupos que oyes en Los40, Cadena 100, Radio Corazón, RadioMaría o similares .... tienes tres opciones:

1. Vende tu bajo y dedícate a otra cosa.2. Atrévete a escuchar otras músicas, incluso las que no te gustan.3.Comienza a buscar información acerca de, por ejemplo, cadauno de estos bajistas. Cualquiera de ellos ha de reservar nuestraatención no sólo por su brillantísima carrera como músicos sinoademás por los proyectos musicales en los cuales podemos ver-les inmersos, todos ellos de primera línea.Y comenzamos con las chicas, pocas pero muy bien consideradas.

Mujeres y bajistas primero

Hacia el blues y más allá

P R E G U N TA: ¿Un par deelementos que casi todos losbaterías tenemos en labaquetera pero que tan pocose usan?: las escobillas.La principal razón de su escaso uso seme ocurre que puede estar en que todoshemos empezado tocando con baque-tas y después de tirarnos unos cuantosaños atizando de lo lindo, cuando que-remos probar unas escobillas quenos acabamos de comprar con todala ilusión del mundo, nos encontra-mos con la sensación completamen-te distinta a la de la baqueta. Nos dala impresión, incluso, de que novamos a poder hacer con ellas lo quetanto trabajo y tantas horas nos ha cos-tado aprender con palos, y ya nos esta-mos haciendo a la idea de que parapoder tocar con esos elementos hayque empezar prácticamente de cero.Error. Lo primero que tienes que pensares que con las escobillas puedes hacercasi lo mismo que con baquetas, sóloque, evidentemente, a mucho menosvolumen y con un sonido muy diferente.Ya que hablamos de volumen, quizá sea

ésta otra de las razones por las que lasescobillas acaban en el fondo de labaquetera o, incluso fuera de ella, nue-vecitas como el día que las compramos:la tralla a la que nos someten los músi-cos con los que tocamos (sobre

todo losque se sir-

ven del últimogrito en material

de amplificación).En este sentido te

sugiero que pruebes aquedar algún día en el local

con tus colegas para hacer unensayo instructivo bajando el pis-

tón hasta que se pueda oir un carraspeomientras se toca.En cualquier caso, lo que a mí me haresultado más determinante a la hora deacostumbrarme a las "escobas" ha sido

el poder practicar encasa a cualquier horade las 24 horas deldía. Incluso a altas

horas de la madrugada pue-des ponerte el metró-nomo y hacer

u n a smanos sin

molestar al vecino.Bien, es cierto que hoy en día la

electrónica se ha puesto de nuestrolado si queremos ser silenciosos conbaquetas, pero no es menos cierto quepara eso hay que aflojar el bolsillo. Meparece mucho más barato y más senci-llo empezar usando para casa unasescobillas y lo que tengamos más amano: un libro, una caja de cartón, ocualquier cosa que tenga una superficieplana y rugosa para que se oiga el rocede la escobilla. (Ésto lo hace el mismísi-mo Steve Gadd en su vídeo didáctico"In Session").

Espero que a partir de ahora os dedi-quéis un poco menos a aporrear y unpoco más a "barrer".

Escobillas vs. baquetas

Josemi Buisán • Profesor de guitarra en MrJam CMM

Todos sabemos que los instrumentos solistas por exce-lencia han sido la voz, el saxo, el piano o la guitarra perohoy en día el bajo ha evolucionado de manera que seconvierte en un instrumento solista más. Ante este hecho, debemos plantearnos como queremosafrontar la ejecución del solo ya que existen distintasopciones.En esta ocasión, quiero exponer mi punto de vista y miforma personal de llevar a cabo esta labor basándomeen tres puntos:

1- Trataremos de no perder el concepto del instrumentoy de su función dentro de la banda. Esto hará que senos diferencie de los demás instrumentos solistas nosólo por el sonido sino por la manera de abordar lacuestión.2- Tomaremos como referencia un motivo creado parala ocasión como soporte principal sobre el que nosbasarnos para desarrollar el solo. Podría servirnos lapropia línea de bajo del tema.3- Interiorizar el motivo soporte y ser capaz de mantenerlo duran-te todo el desarrollo del solo. Como ejemplo, me baso en el solo de bajo que hago en el tema

"Slap the Blues" de Mauri Sanchís. Estará en mi página demyspace en breve.Como veis me baso en un motivo creado para la ocasión sobre labase de este tema.

Rober Caballero • Profesor de bajo en MrJam CMMEl bajo como solista

Miguel Salvador • Profesor de guitarra en MrJam CMM

3

Que lástima!

Tú, atracador de corcheas, adorador del "método". Me pedirás la

fórmula de las pastillitas azules... y todo por tu mala memoria y

los excesos del buen súbdito.

Tú, que eres capaz de pasarte tres semanas, dos días y seis horas

"enrollado" con el método definitivo "El antes y después del tri-

tono". Me tienes preocupado.

Un exceso de tópicos y prejuicios racionalmente ordenados, cocinados muy lentamente, han

dejado para el arrastre a tus pobres endorfinas.

Recuerdas cuando la música te "ponía"? aprender tus primeros licks provocaba una desen-

frenada excitación, tus primeros ensayos. Recuerdas como sonaba?...REAL.

Pero no te preocupes, lo que se ha dormido, se puede despertar. Toquen a degüello..!!

En primer lugar, y con una buena dosis de humildad, un comprimido semanal de música

electrónica que irás aumentando progresivamente de motu propio, seguro. Te recomiendo

una emisora de radio que sólo emite por internet (lastima!) Se llama Zona 3 la página la

lleva Sonia Briz, ex locutora de Radio 3 donde tenía un programa con el mismo nombre. En

su página se encuentra la creme de la creme de la música electrónica contemporánea.

Además, un apartado de la página llamado "Formas" te pondrá al día de los diferentes esti-

los y sus características. Hay de todo y para todos. Hasta para músicos....!!!

Mención aparte merece el apartado "Qué No es zona 3".Declaración de principios, sin fina-

les, que suscribo y hago mía como potente antídoto ante la disfunción musical...!

“Sonia dixit": es una idea romántica, fuertemente anclada y realista destinada a la GRAN

EXCEPCION, aún en días de convicciones tibias... o laxas, "engullidas por el boscaje"...

Sonidos infrecuentes, sensibilidades infrecuentes, palabras infrecuentes."

Querido colega, empezamos un apasionante y excitante entrenamiento que pretende provo-

car esa tormenta hormonal que un día, de no hace tanto tiempo, te llevo a juntar dos acor-

des. Ampliaremos tratamiento en próximas entregas.

La música de alguna manera tampoco se libra del paso del tiempo yde las épocas, con sus diversos líderes; nos contagian de cosas almenos sorprendentes, a veces nos gustan, a veces no, pero jamáspasan desapercibidas, pues chocan con todo lo visto hasta el momen-to y entoces nos hacen levantar la cabeza y fijar nuestros cinco sen-tidos llamando así nuestra atención.

El bebop fue así, tiempos veloces,muchos acordes, algunos líderesque todos conoceis, el cool fuelo contrario, tambien tuvo suslíderes, el funk otra cosa dis-tinta, y ahora estamos casien el 2008, ¿que estápasando? ¿qué ocurre ennuestra música?. Porsupuesto hablo del jazz, porsi todavía no lo sabeis.

Mirar hacia atrás y mirar elpasado, está bien pues siemprehe creído que para romper o modi-ficar unas reglas primero hay queconocerlas. Ahora personalmente estoyviviendo un momento en el que sólo escucho jazz moderno, con nue-vas tendencias, observándolas desde mi humilde punto de vista.

En el jazz también existen modas o sonoridades que de repente seusan más que otras. Es el caso del modo frigio que lo escucho reite-radamente en muchos discos; también el uso de algunos grados de laescala menor melódica, como el Immaj7, el bIIImaj#5 o el uso de la9 natural al tocar semidisminuídos.Rítmicamente, algunos de los dis-cos que escucho están llenos de almagamas y de solos que estánconstruidos bajo un pedal que el solista modifica según la escala enque esté pensando. Otro ejemplo. Empezar pensando en un pedal enA menor dórico, luego tocar el modo frigio, después pasar a mixo-lidia b9b13, de ahí a escala alterada, y de esa manera transforman-do acordes con sonoridades cada vez más complicadas y, a la vez,interesantes.

Por último, citaros a gente actual que, en mi opinión, están haciendoun gran trabajo para dar a conocer el jazz actual. Adam Roger (gui-tarra), Kurt Rosenwinkel (guitarra), Kikoski (piano), Scott Colley(contrabajo), Antonio Sánchez (bateria), Brad Meldhlau (piano),Seamus Blake (saxofón), Mark Turner (saxofón), Jonathan Blake(batería), Cris Potter (saxofón) etc…

El pasado sábado 27 de octubre fuimos algunosalumnos de MrJam y yo a Leioa, a una Masterclasscon el grupo catalán Fam de Funk. El encuentro fueorganizado por el Aula de Cultura delAyuntamiento de Leioa, aprovechando que elgrupo se encontraba de gira por nuestra zona. Trassus actuaciones el jueves 25 en La Bilbaina JazzC l u b y el viernes 26 en el Auditorio deKulturLeioa, se produjo el sábado por la mañana,esta reunión con jóvenes músicos.

El Grupo. La banda se formó a finales de 2005 con la entradaen el estudio de grabación para publicar su primertrabajo discográfico. Fam de Funk está formado por10 músicos y organizado en 3 secciones. SECCIÓNRÍTMICA: bateria, bajo eléctrico, guitarra eléctrica yteclados. SECCIÓN DE VIENTOS: trompeta, trom-bón, saxo alto y saxo tenor. VOCES: 2 cantantes.

El Repertorio.El repertorio de Fam de Funk está diseñado en tresbloques claramente diferenciados y que hacenincursiones en el jazz-fusión, el funk y el soul:1. Temas instrumentales. Bloque integrado, prácti-camente, por composiciones propias y algunasadaptaciones de autores como Maceo Parker,Candy Dulfer, etc, ejecutados por la formación base(sección rítmica y vientos) donde se introducen unaparte destinada a la improvisación con la inclusiónde solos.

2. Temas vocales. En este bloque se incorporan lasvoces de las cantantes y los coros de algunos músi-cos de las otras secciones. También se presentancomposiciones propias y versiones de autores quehan influenciado a Fam de Funk: Walter WolfangWashington, Maceo Parker, Fred Wesley, Cool & theGang, etc...

3. Temas clásicos del soul y funk. En este bloque,también teniendo a las cantantes como protagonis-tas, se efectúa un repaso a los grandes represen-tantes del soul y el funk y sus composiciones comoson: James Brown, Wilson Picket, Aretha Franklin,Ottis Reding, etc.

Javi Ve g a • Profesor de guitarra en MrJam CMM

Modas musicales

Angel García • Alumno de batería en MrJam CMM

Ví por primera vez esta fotografía deStanley Clarke hace la friolera de 23años en una sala de exposiciones. Suautor, mi amigo Miguel A. Fernández,la había obtenido durante el VIIIFestival de Jazz de Gasteiz de 1984.Estuve bastante tiempo insistiéndolehasta que conseguí una copia.Después vendrían más conciertos,más fotos y una cada vez mayorrelación entre Miguel y yo.Hace aproximadamente doce años, cuan-do Miguel se encontraba haciendo lo que más legustaba -sacar fotografías- sufre un desgraciado acciden-te y nos deja para siempre. Tenía treinta y tantos años.Hoy tengo la oportunidad, ayudado y animado por MrJam de dedi-carle este sencillo pero sentido homenaje:divulgar algunas de sus fotografías (varias

de ellas están parcialmente recortadas).Hasta siempre Miguel.

La foto (agradecimiento)

AloysiusAloysius dice:

Normalmente la ignorancia no nos suele aportar nadapositivo a medio plazo en nuestras vidas. Sin embargoexisten excepciones. Situaciones en las que el desconoci-miento y la ignorancia juegan a nuestro favor impulsandonuestra creatividad y libertad.La música es algo enorme y no creo que exista ningúnmétodo que satisfactoriamente la pueda sistematizar oque ni siquiera pretenda abarcarla en su totalidad. En lamúsica confluyen muchos factores que hacen de ella unarte muy especial. El hecho de tener un estricto y acotadomarco temporal (tempo) en el eje de las X pero tal canti-dad abrumadora de posibilidad expresiva (armonía) en eleje de las Y la convierten para mí en una de las artes másinteresantes. Además, estas características son comparti-das simultáneamente por varios músicos!

Muchos de nosotros nos hemos aproximado a la músicade manera instintiva y no a través de ningún profesor oenseñanza reglada. Estoy seguro que la experiencia de

intentar tocar encima de discos o canciones desde unaedad muy temprana (musicalmente hablando) es común amuchos de vosotros: horas y horas invertidas sentadosfrente al equipo de música o frente al televisor con el ins-trumento a un lado y con el mando a distancia al otro: play-E S C U C H A R - s t o p - TO C A R - r e w i n d - p l a y - E S C U C H A R - s t o p -TOCAR-rewind-play, etc etc etcEstoy absolutamente convencido de que este trabajo es elmás provechoso para un estudiante novel de música. ElOIDO no sólo es nuestro aliado, sino que es el objeto dedicho trabajo: "hacemos oído"

Haber sobrevivido en un entorno desconocido con la únicaayuda de nuestro oído e intuición sin ningún otro tipo depauta o indicación, es una formación básica y fundamen-tal que posibilita el uso creativo de lo estudiado en clasede instrumento.

fam de funkEncuentro con Fam de Funk - Para los que estuvísteis y los que no....

Mikel Gaztañaga • Profesor de teclado en MrJam CMM

El EncuentroDías antes del encuentro con los músicos de Famde Funk, los alumnos asistentes ya habían recibi-do las partituras de algunos temas de la banda(Suc Suquet y Walking in New York). Los practi-caron en clase y los llevaron bien aprendidos a lamasterclass.

Una vez allí, los alumnos pudieron escuchardesde la butaca dos temas interpretados por Famde Funk. Acto seguido, subimos al escenario conellos y pudimos ver de cerca cómo tocaban, lasrelaciones que se establecían en el escenario, eltipo de partituras que utilizaban, los instrumentosy efectos de que disponían. En definitiva, el tra-bajo de grupo que llevaban a cabo. Por último,tuvimos la oportunidad de tocar y cantar con ellos.Varios alumnos se animaron a improvisar un soloacompañados por un grupo profesional comoFam de Funk. Incluso uno se animó a rapear.¡Toda una experiencia!

Fotos y Grabación.El encuentro con Fam de Funk se grabóen audio y vídeo. Creemos que se emiti-rá por Canal Bizkaia, pero esto está sinconfirmar todavía. Las fotos que sacamos las tenéis yaen mi página web:www.mikelpiano.wordpress.com Más información en www.famde-funk.org;www.myspace.com/famdefunk; www.kulturleioa.com

de la ignoranciaEl valor

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La música en la publicidadLa publicidad siempre ha sido un campo deacción recurrente para muchos músicos.Las agencias de publicidad cuando trabajanen campañas de radio y televisión necesitanincluir músicas en sus anuncios. Es notoriala influencia que tiene la música en el men-saje publicitario. Curiosamente, inclusocuando es completamente inexistente, sehace evidente su influencia. Hayanuncios televisivos en los que serecurre a efectos de sonido y locucio-nes excluyendo por completo lamúsica. Incluso en este tipo de anun-cios la ausencia de música específi-ca, es un efecto musical poderoso. Elparadigma del no uso de la músicaen un trabajo audiovisual es la pelí-cula "Los pájaros" de Hitchcock. Secomenta que Sir Alfred Hitchcockdefendía la potencia comunicativa yconmovedora de la imagen frente alrecurso fácil de la música en las películas.Este fue uno de los motivos para realizar lapelícula con ausencia total de banda sonoraoriginal. Precisamente consiguió lo contra-rio, la gran ausente ayuda a generar esadesazón continua en el espectador.Existen diferentes tipos de música para lapublicidad. Se puede utilizar música pree-xistente en la publicidad o música original.En este primer artículo vamos a centrarnosen el uso de música preexistente.

La música preexistente tiene algunas venta-jas para los publicistas. Por un lado ya estáproducida, el oyente ya la conoce y sabe-mos que aceptación ha tenido cuando seoyó por primera vez. También nos permiteasociar la imagen de un grupo o una estéti-ca a un producto o simplemente llamarmejor la atención a partir de una canción

conocida. Soninnumerables los casos enlos que se utiliza música preexistente aligual que también lo son los casos en losque se recurre a la cara de un famoso. El inconveniente desde el punto de vista delanunciante es que en ocasiones incluir untema conocido puede suponer un desem-bolso muy alto. Es necesario pedir permisosal autor, a la editorial del autor, al intérprete

La pregunta es lícita en relación alcanto moderno o amplificado, ya queen el mundo del canto lírico definitiva-

mente la segunda opción es la única váli-da. Sin embargo, el canto moderno,entendido como amplificado a través de unmedio electrónico, sí contempla la primeraopción, que no obstante debemos matizar.La garganta es el filtro a través del cualpasa el aire que es la energía del canto. Sicerramos, forzamos, irritamos, apretamos,"rasgamos", puede que consigamos unefecto que nos puede resultar incluso"agradable", pero sólo deberíamos hacerloen las zonas grave y central de nuestratesitura, y sólo en contadas y estudiadasocasiones en la zona aguda. El camino yla fuerza de la garganta llegan hasta ciertopunto, a partir del cual necesitamos de latécnica de la respiración y el apoyo dia-fragmáticos o intercostales para sostenerlos sonidos, tanto en afinación como envolumen y duración, y no hacernos daño.En las zonas grave y central puede serinteresante hacer algo en la garganta parasusurrar, acariciar, matizar ciertas frases,rasgar la voz y utilizar el sonido del aire al

salir como un elemento expresivo;pero siempre de manera muy suave ysin forzar. En la zona aguda, definiti-vamente, es mucho más sano e inte-resante vocalmente dejar el peso delcanto al apoyo que nos confiere larespiración diafragmática, dorsal ointercostal, evitando en lo posible larespiración superior, clavicular o alve-olar, en la que elevamos los hombrosy la parte anterior del pecho.Por lo tanto, garganta sí, en el canto"pop" (pop-rock, funky, blues, soul...),pero con mesura, centrado en laszonas grave y central y con muchocuidado y en contadas ocasiones en

la zona aguda y en los graves extremos,donde la voz debe re-sonar sin darle nin-guna fuerza ni empujar el sonido.En la masterclass veremos hasta dóndellega el camino de la garganta, qué puedehacerse por este camino, y las posibilida-des que nos brinda la técnica.

Todos oímos música, todos oímos canciones y es igual-mente válida la manera de hacerlo de unos como deotros.Siendo músicos, o por lo menos, aspirantes a ello,alguna diferencia, algún aspecto, tiene que existir en la

manera de escuchar una canción respecto a un"no iniciado". Una primera escucha está cargada de inocen-cia y de frescura y perspectiva.Esto es clave porque uno no tiene prejuicios nivicios adquiridos y su predisposición es muchomás positiva hacia las sensaciones que la can-ción transmite, eso que te mueve por dentro.Aquí sólo intervienen dos factores, el oyente yel entorno, es decir, "yo y mis circunstancias", y

por otro lado, el buen o mal trabajo con el que estéhecho la canción.Si la canción está bien trabajada y el escuchante estáen buena predisposición, las sensaciones que intentatransmitir la canción pueden captarse de una maneracasi trascendental.En esa primera escucha, con el oyente en plan "espon-ja", con los poros bien abiertos y las sensaciones a florde piel, el músico ya empieza a ver un par de cosasmás, cosas que al no iniciado no se le pueden pedir.Me refiero a que uno ya directamente reconoce y cata-loga el estilo (pop-rock, metal, funky, disco, fusión, soul,jazz, etc), con lo que ello conlleva (el conocimiento dealgunas claves propias de cada estilo ayuda a recono-cer recursos tanto clásicos como innovadores en esacanción y ese estilo) y capta qué es lo básico en dichacanción: una voz con un mero acompañamiento, unritmo básico importante con alguna melodía, unambiente con detalles instrumentales, etc, y se quedacon la melodía principal más o menos resonando en sucabeza.Todo esto ya no es exigible a un no iniciado, pero pode-mos entender que sí lo es para un músico en potencia.Debemos exigírnoslo. En sucesivas escuchas ya debemos ir profundizandoen aspectos musicales claves.El tempo , si es rápido, si es extremadamente lento ypide una subdivision para poder llevarlo con más como-didad, descubrimiento de la "negra" de la canción (y nome refiero a la cantante o corista de color, ya sabeis...),y de si se trata de un 4/4 o hay algún 2/4 ó 3/4 en algu-na parte del tema, etc.La estructura : básico. Distinguir qué es la intro, quées estrofa, qué estribillo, si hay algún puente o parteconcreta que cumpla una función diferente en la can-ción y descubrir de qué se trata, qué se intentaba conese cambio.Cuántas estrofas, cuántos estribillos, si se repiten losestribillos, si el final es igual que la intro, desmenuzar lacanción.Ya que hemos comprendido el "todo" de la canción,pasar a analizar las partes que componen el todo.Más escuchas: qué instrumentos hay, dónde apare-cen y desaparecen, si hay alguno que tiene el protago-nismo y los demás apoyan, etc.Casos en los que un instrumento aparece en determi-nada parte de la canción para destacar pero luego sedifumina dentro del resto en otras partes de la canción,etc.También es importante ver, darse cuenta, de si hayalgún instrumento que no suela pertenecer a ese estiloy aparezca como detalle o similar. ¿Una alboka en untema de metal?; preguntarse, por lo menos, el porquéserá.Y siguiente paso, ya a analizar con lápiz y papel, el tonode la canción, su melodía y armonía (acordes) principaly qué papel tienen en la canción.Ya vereis, es lo que más tardamos en descubrir, y alfinal, es el quiz de la canción: la suma de una melodíay una armonía.

Leer

entrelíneas

y a la compañía discográfica que grabó el tema. En este tipo de músi-ca se recurre directamente al fonograma, es decir al audio directa-mente del CD. Sin embargo, la música preexistente tiene otros subgé-neros. Por ejemplo la Cover Ve r s i ó n que consiste en grabar de nuevo eltema con otros intérpretes que tengan la capacidad de imitar fielmen-te las voces e interpretaciones del original. De este modo sólo es nece-sario tratar con la editorial del autor para los permisos pertinentes.En otras ocasiones se adaptan canciones en su estructura para ade-cuarla a la duración del anuncio e incluso se incluyen textos relaciona-dos con el producto, etc. Al igual que en el caso anterior es obligadopedir permiso al autor para poder destrozar su obra al gusto del con-s u m i d o r. Mientras sea por una buena causa…Otro ejemplo es la música de librerías. Hay productos comercializa-dos con músicas en todos los estilos posibles. Los estudios de pos-tproducción poseen estas librerías a disposición de los anunciantes.Resulta muy cómodo acceder a músicas ya realizadas y poder selec-cionarlas comprobando que efecto tienen en el anuncio, además, loscostes son mucho más bajos. El inconveniente es que al no ser músi-ca de un tema conocido no tiene la capacidad de llegar al cliente tand i r e c t a m e n t e .Llegado a este punto surgen preguntas del tipo ¿cómo puedo hacerpara introducirme en la producción de música para publicidad?, ¿quéconocimientos o facultades debo adquirir?, ¿qué herramientas de pro-ducción debo adquirir?Atentos a la próxima masterclass en la que conoceremos más de cercaeste interesantísimo mundo.

Jonathan Hurtado • Profesor de Piano en MrJam CMM

Juan Escribano • Profesor de Combo en MrJam CMM

Blas Fernández • Profesor de Batería en MrJam CMM

Para los amantes del piano que ade-más lo son del jazz, hay un género tanarriesgado como infrecuente al quemerece la pena entregarse: pianistasde jazz grabando su música a solas. Infrecuente porque es significativamen-te menor el número de grabacionesdisponibles en el mercado discográfico,arriesgado porque el músico, a solasconsigo mismo, asume toda la respon-sabilidad de construir un universo musi-cal que transmita, emocione y envuelvaal oyente.Hay grandes pianistas de jazz que nocultivan en exceso esta suerte de inter-pretación, otros (debido, imagino, a lascircunstancias) no cuentan con ningúntrabajo de estas características y unospocos son unos aunténticos maestrossentados a solas frente a su piano. Aestos últimos y a sus trabajos vandedicadas estas breves líneas. A conti-nuación un pequeño puñado de joyas

para esos devotos que, como yo, dis-frutan de esas "fotografías" musicalesque uno no se cansa nunca de mirar,instantáneas de un arte tan efímerocomo real, tan difícil como apasionantey tan desconocido como valioso.

• Art Tatum: "In Private".• Thelonius Monk: "Monk Alone

(The complete columbia solo studio recordings 1962 - 1968)".

• Tete Montoliu: "The music I like to play Vol.3".

• Keith Jarrett: "The melody at night with you".

• Brad Mehldau: "Elegiac cycle".• John Stetch: "Standars".• Bojan Zulfikarpasic: "Solobsession".• Jason Moran: "Modernistic".• Iñaki Salvador: "Piano Solo -

Improvisaciones sobre canciones populares vascas".

Hace ya unos cuantos años y des-pués de haber tocado en un club deVitoria, se me acerco un "chamaco",es decir, un muchacho que tendríaunos catorce años y me empezó ahacer todo tipo de preguntas lógica-mente relacionadas con la batería.Realmente me llamo la atención todoel interés, las ganas y la pasión por labatería que se escondía detrás deaquel joven que ya apuntaba unasmaneras extraordinarias. Al final de

nuestra conversación me mencionóque era el hijo del gran Angel Celada.Le comenté que tenia el mejor maes-tro que se podía tener. (Angel para mícomo para toda la comunidad de bate-rías de nuestro país ha sido y siguesiendo una fuente de inspiración cons-tante, un grandísimo músico avaladopor una trayectoria espectacular).El tiempo me dio la razón. Unos pocosaños más tarde tuve el privilegio deasistir a su puesta de largo ante lasociedad musical de Bilbao. Duranteun concierto de la banda que liderabaÁngel Celada en la Bilbaína JazzClub, éste le cedió el asiento e inter-pretó unos cuantos temas. El restocomo se dice ya es historia. Era conti-nuamente requerido por los grandes

maestros del Jazz como IñakiS a l v a d o r, Gonzalo Tejada, Dani Pérez,Tato Gracia, Juan Manuel Cañizares,Mario Rossy, Jean Marie Ecay, JorgePardo, David Mengual, JesúsSantandreu, Andrej Oleijniczack,Gereñu, Francis Pose,etc, etc. Grabóun dúo magistral con su padre en eldisco Angelitos Negros (el primero deAngel Celada en solitario). En el año1997 grabó su propio disco titulado"PUNCH", contando con la colabora-ción de músicos de la talla de JavierColina, Daniel Perez, Iñaki Salvador,

Julio Andrade entre otros. Fue profesor de batería en MrJamdesde el año 1997 hasta el año1 9 9 9. Ese mismo año obtuvo unabeca para estudiar en Berklee. A s uregreso me estuvo contando un mon-tón de sus vivencias por aquelloslares y estuvimos disfrutando de nues-tro amor por la música en general ypor la batería en particular.Posteriormente se trasladó a vivir aBarcelona ya que allí estaba y sigueestando el ambiente más cool e inte-resante para vivir el Jazz en toda sup l e n i t u d .Un poco antes de este verano regre-

só a su ciudad para vivir de unamanera más tranquila y reencontrarsecon todos sus amigos de siempre.

Charlamos a travésdel myspace y durantela Aste Nagusia estuvo tocando en elhotel Indautxu con Jose Luis Canal yTato Gracia como trío base paraacompañar a una serie de solistascomo Víctor DeDiego, Gorka Benítez,etc.. Todos me comentaban que leveían muy bien, más maduro musical-mente y tocando como siempre, esd e c i r, como un gran maestro.El pasado día 24 de noviembre, Víctorse despidió de nosotros. Las despedi-das siempre son tristes y más cuando

la persona que se va es muy joven,tenía sólo 32 años y toda una carrerapor delante. Se ha despedido para reunirse contodos los grandes músicos que habi-tan ese cielo musical. Disfruta todo loque puedas de la compañía de losgrandes maestros que sin duda algu-na te van a abrazar, te van a amparar,te van a proteger, te van a enseñar, tevan a comprender, te van a acoger yte van a cuidar.Víctor: allí donde estés te deseamosque encuentres la paz y la felicidad.Nunca te olvidaremos.(Víctor Celada falleció el pasado día24 de Noviembre).

Victor Celada

Sólo piano solo