EL LENTO FINAL DEL CRIOLLISMO.DOS USOS DE LA LITERATURA EN EL CINE DURANTEEL PRIMER PERONISMO

Emilio Bernini

1.

El criollismo en el cine argentino, que comienza en el período mudo,llega a su final durante los primeros gobiernos peronistas y tarda en perderpresencia. La hegemonía de ese gran imaginario, que procede de la literatu-ra argentina de fines del siglo diecinueve y pasa al cine a mediados de la déca-da de 1910, se debilita notoriamente hacia los años cincuenta y, con lentitud,desaparece. Algunos filmes como Las aguas bajan turbias (1952), de Hugo delCarril, son menos una muestra de la apropiación del imaginario criollista porparte del peronismo que remanentes del cine de todo el período industrialdestinados al olvido, como sucede con el]uan Moreira (1948), de Moglia Barth.Las consecuencias del cambio social que el peronismo implica para la políti-ca son indudables en el campo cultural y, en particular, visibles en el cinema-tográfico, bajo dominio del control estatal. Sin embargo, el Estado no semanifiesta en un cine de propaganda, cuyas ficciones constituyan su historia.En esto, los gobiernos peronistas de la década, en materia de cine, son hastacierto punto poco comparables con aquellos regímenes que tomaron al cinecomo vía de perpetuación ideológica a través de un relato de su fundación yde su gesta. La figura del Estado, en el cine del período, tiende a ser más bienlateral; es preciso hallarla en la presencia de sus instituciones o en la figurade sus representantes, incluso cuando la imagen que de ellos puede verse nosea nunca objeto de crítica ni de irrisión, como en algunos casos en el cinede los treinta, cuando el control estatal sobre el cine no era aún homogéneo.El peronismo no hace explícito su propio nombre sino muy a posteriori, enel cine de la vanguardia política, en los años setenta, con intelectuales quedeliberadamente elaboran relatos sobre su historia, como las ficciones alegó-ricas de Solanas y Getino, que narran la proscripción del partido y la resis-tencia popular. En esa presencia lateral del Estado en las ficciones, el primerperonismo no sigue, de la prédica de los ideólogos de los años treinta -muyconscientes del potencial político de un medio de alcance masivo- la postu-lación del uso del cinc como propaganda, pero sí la transmisión ideológica

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realizada por la "sugestión de las imágenes".' El Instituto Cinematográficodel Estado, ideado por Sánchez Sorondo y creado a fines de la década pre-via para el control ideológico, quedará sin embargo disuelto, con el peronis-mo, por la reorganización que implica la Subsecretaría de Comunicacionesy Prensa, que ubica el cine como un departamento no independiente de laDirección General de Espectáculos.' En estos términos, el cine no es privile-giado en su diferencia específica respecto del teatro, mientras que paraSánchez Sorondo, el primero, en cuanto difusión ideológica, nunca era equi-parable con el alcance siempre limitado del último. En cierto modo, esa orga-nización administrativa permite comprender que el cine no sea objetivo delnuevo Estado para la propaganda, y que ésta quede relegada en consecuen-cia al noticiero cinematográfico en la forma menor del cortometraje. Los cor-tos de Sucesos argentinos, en efecto, están dirigidos a informar los actos degobierno, a conservar de ellos un registro cinematográfico, antes que a per-suadir por la vía de los afectos, como de hecho lo hacen relatos como los deHugo del Carril y Moglia Barth en filmes que, sin constituir ficciones de pro-paganda, no dejan de elaborar una idea de pueblo que no está en absolutoen desacuerdo con aquello que el Estado espera ver de él.

Si en los últimos filmes del criollismo la imagen del Estado no puede verse sinoindirectamente en la imagen del pueblo, en otro conjunto de películas contempo-ráneas, parece retraerse aún más, Se trata de un grupo notorio de filmes -por sucantidad y por su pretensión de calidad cinematográfica+ de transposición literariano criollista, que tampoco toma como material para sus relatos la literatura argen-tina de su presente (como las primeras películas de Torre Nilsson, Días de odio y Elcrimen de Oribe, que parten de rdatos de Borges y de Bioy Casares; o como El túnel,de León Klimovsky, con guión del autor del texto, Ernesto Sábato) sino, en gran

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1 l\btías Sánchcz Sorondo es e! ideólogo de! cinc más ocupado en el problema del uso del medio para la trans-misión ideológica. En el proyecto de ley de creación de un instituto cinematográfico, que presentó al senadoen 1938, elogia y postula, por un lacio, el uso propaganclistico que "la doctrina nacionalsocialista" hace del cinc:"La tendencia que se desprende de las cintas alemanas es esencialmente dcctrinaria, como que ellas no cons-tituyen, realmente, para e! Estado, sino un medio integral de propaganda que, en tal aspecto. merecen todasu atención y su empeño en protcgcrlas". Y por otro, la "habilidad" del cinc norteamericano para la transmi-sión ideológica: "Sus instituciones, su ejército y su armada, son conocidas y admiradas por los espectadores detodo el mundo. Y este resultado puede atribuirse más a la habilidad con que han sido intercaladas enromances agradables las imágenes militares que por el espíritu político que divulga la prensa. El manejo exac-to de las sugestiones de las im.igcues permite a NOl1C América hasta la realización de films de carácter exclu-sivamente local, qUf responden oculiarnenle a 10J· intereses especiales del gobicrr», y, a pesar de estar destinadas al públi-co de la Unión, se pueden enviar al exterior, para su explotación, solamente en mérito a la sutileza con que hasido presentado el terna". Los subrayados son llÚOS. El cinc del peronismo parece haber continuado esta últi-ma posrulación. Cfr. IvI. Sánchcz Sorondo; 1:1 instituto cmematcgr/fico del Estado, si e, Es. As., 1938.2 Para una narración detallada del proceso de creación y organización de esa Subsecretaría, hacia fines de

1943. véase Raúl H. Campoclónico; Tnndieras de celuloide. Bases para una historia poiitico-economica del cine aégen-lino, Universidad de Alcalá, Madrid, 200.'i.

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parte, la literatura europea decimonónica. El cine de transposición "culta" que nalTahistorias tomadas del imaginario burgués europeo y que pone, para ello, en esce-na las épocas en que transcurren, se desvincula por completo del presente políticoque aún se inscribe en el cine coetáneo del fina! del criollisrno. Nada queda en esosfilmes de la oralidad que el cine de los años veinte y treinta tomó tanto del saine-te y el grotesco como del tango, como si la normalización a que no obstante esashablas del teatro y de la música populares fueron sometidas en ese cine concluye-ra, en efecto, en el borrado completo del voseo y su reemplazo por el tuteo en uncastellano neutro (ni latinoamericano ni español). Una misma iclea de decencia dellenguaje y de las historias puede seguirse entre los objetivos de la legislación desti-nada al cinc desde la década de los treinta hasta el peronismo incluido; yen esto,la, películas de la transposición culta constituyen finalmente una culminación de esapreocupación estatal por el control político y moral del cine, en la medida mismaen que la neutralidad de sus historias y su lengua, de sus referencias espaciales y desus épocas pueden ser consideradas la respuesta adecuada a ella. Pero a la vez queuna consecuencia de las políticas estatales frente al cine, los filmes de la transposi-ción culta del peronismo estarían respondiendo también a una nueva demanda delmercado, a un nuevo espectador que en un punto ya nada tiene que ver con el delcine de los años treinta, como a una idea de "cultura" cinematográfica, exigida porel Estado y cumplida por algunos cineasras.' De acuerdo a una hipótesis de lectu-ra, se trataría de una política de "democratización ·cultural", por parte del primergobierno peronista, que no es en absoluto exclusiva de! campo del cine.' La trans-posición 110 sería así sólo una operación cinematográfica de lectura y de reapropia-ción de la cultura burguesa, para educar al nuevo espectador; sino parte integran-te de una preocupación del Estado por la formación cultural del pueblo. La con-secuencia de ello, pues, en el campo del cine es este extraño cinema de oualité argen-tino (y peronista) que, como tal, desconoce con deliberación, se diría, la tradicióncriollista y del tango que lo alimentó desde sus inicios.

3 Abcl Posadas observa que gr:\I1parte de la producción de este tipo de cine procede, desde mediados de losaños cuarenta, de los estudios San Miguel, fundados por los españoles cxiliados clel Irauquisrno en BuenosAires, Narciso y !"digucl Machinandiarcna, y ve e11ese cine "una de las contradicciones de un estudio crni-ncntcmentc autiíranquisra", que consiste en crear filmes "de ensueño", "un mundo en que no faltaronFlaubcrt, Ibscn, Gin» Kraus o Srrindbcrg". Posadas no vincula este cine con el pcronismo ni con el pcrio-do histórico previo. Véase, A. Posadas, "La caída de los estudios. ¿Sólo el fin de una industria?", cn Scrgio\ Volf (comp.); Cinr argmlillo. La otra historia, Letra Buena, Bs. As., 1992.-1,Así lo señala Flavia Fiorucci: "Si bien cierras iniciativas nos permiten asociar el pcronismo a contenidospopulares)' nacionalistas: la fundación del Instituto del Folklore, la institución de un día para celebrar la tra-dición (19·113),o la creación de una orquesta de música popular; 00·''-11" desmentía», como la creación de laOrquesta Sinfónica o la organización cle puestas teatrales dc obras clásicas como la representación de Electmde Sófoclcs cu las escalinatas de la Facultad de Derecho. En las audiciones en el Ccrvanrcs se incluían obrasde \ vcbcr, Chopin, Moznrt. 1.as vagas menciones del discurso politico al fomento de una CUltUlO1nacional sesupcrponinn con otras C]ueafirmaban la universalidad de los valores cul tu ralcs , '1\"0 tenemos la pretensión

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,) Lentamente, esa tradición termina de filmarse con una nueva lectura delJuallMoreira de Eduardo Cutiérrez, puesto que la versión modernista de LeonardoFavio del mismo texto, en los aI10Ssetenta, tiene menos que ver con e! críollis-1110 que con una serie de películas del revisionismo cinematográfico (Los hijos deFierro, Marün Fierro, El santo de la espada,]uan Manuel de Rosas, etcétera), contem-poráneo al historiográfico. El film de Moglia Barth toma una vez más el folle-tin de fines de siglo diecinueve como material, pero éste, a fines de la década delos cuarenta en el cine argentino, ya es un verdadero hipertexto compuesto portodo aquello que el cine del período industrial ha hecho con él (no sólo en tér-minos de transposición, puesto que de un modo u otro siempre lo ha tenidocomo modelo de relato y de personaje). Por esto, el héroe del film es menos e!Juan Moreira de la novela +que progresivamente, en el transcurso de la histo-ria, de padre de familia y trabajador honrado se vuelve un bandido semirural-,que elJuan .Moreira cinematográfico queya es un héroe con los rasgos de aquelen quien tuvo su fuente literaria. En la primera secuencia de la película, JuanMoreira dice a los gauchos desertores de la frontera que emboscan su tropa decarretas porque los acosa el hambre: "tienen razón en no pedir lo que debierasobrarles si hubiera justicia en esta tierra". En esas palabras, el personaje demues-tra poseer ya una idea de la situación social de los gauchos, como si ya la cono-ciera por propia experiencia, cuando aun no ha cometido ningún crimen niescapa, en el comienzo del film, de las partidas polieialesL~r.?-_~s_~d~~l~~s~)~,_r.OT~i.~._ra dice aquello que el cine y los espectadores, por su frecuentación de la tradi-ción, E saben=.1T_é!.s'p~ra.~!_~olvera·escUCllai" y vel~dé 16~~1~l!º_syi<:J.i1Jlas.>~~ebeWesy fugitivos. ¡En esto, el~i;~ clel-l;eriü-do indCiStriaIÍ:rabaja con el saber(le u¡·;-·esjJec:t"icloi:-etiyoplacerdd~1!~·~. Ss:tfRi~~!~ti.iii~-;}te(!nJ.ª repetición, cun~a-riacím1es,-de lo Visto; en la entrega periódica de una nueva historia que vuel-ve sin embargo una vez más sobre lo que ya ha sido narrado; e! cine modernoirá precisamente en contra de esa expectativa y de esa experiencia, porque paraéste, en sus formas más radicales, toda concesión al placer de! espectador es ala vez una abdicación estética e ideológica. Juan Moreira de Moglia Barth seasienta en ese saber y esa espera constituida diiÍrante décadas de cine para narrarde nuevo la misma historia de un gaucho noble y víctimaJpero opera desde allJ.ideológicamente en un sentido que pone al film en relación con el contexto polí-

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de seguir pensando en las ondas etéreas e inalcanzahles de una cultura ideal' -afirmaba Pcrón, pero ahí mismo'adniitia- 'si tenemos la pretensión de ir poniendo ladrillo sobre ladrillo hasta alcanzar las alturas etéreas e inal-"amables de ese arte idcal perseguido porla humanidad durante siglos' (fLl Prensa, n de diciembre de 1%3)",F Fiorucci, prescII'<lcir>l1oral en el Foro Culrural de la Universidad de San Andrés, 22 dejulio de 2007.

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tico al que pertenece.]uan Moreira no produce cambios respecto de esa tradición'-qtieestá tehiílii<i11clude filmarse; conserva de ella la función compensatoria y con-

t . servadora que tuvo durante toda la época llamada elásica\!p"~r())e~ ,~_Q.I]._.Qtro_matiz__--1~ al héroe, en la medida en que otorga,ct,este Moreira una conciencia de! grupo

;Oc~~.I ~!,:qllej)e~tell_~ce-yl_~__~;:~_ª~e~sí u!1líder de losgauchos oprimidos .....La solidaridad de! gaucho no es nueva en e! criollismo cinematográfico; ya

está en el cine de Mario Soffici, de la década de los treinta, que moderniza pre-cisamente los tópicos criollistas de los años diez y veinte, al trabajar con héroesque no son indiferentes al destino del grupo." Pero aquello que distingue al Pode-ley de Prisioneros de la tierra, de este Juan Moreira, incluso cuando el primero esun gaucho alfabeto que lee en e! barco que lo conduce a los yerbatales un librotitulado El dolor del mensú, es la asunción, por parte de! segundo,@é un rol acti-

-_.J;' va de defensa de 10~~~tch?_~,_cO~l_~cual_<i de.s.!i~1_~_9~1!1~_r~~~:j~de:~r_~l~,~:n0para volversepúblico, Enla novela (fe Gutiérrez, e! destino de 'NIórelr'a quiereser una muestra ejemplar contra la injusticia arbitraria ejercida contra los gau-chos, por eso el gaucho que huye suele encontrar refugio de la persecución poli-cial en los ranchos de aquellos que saben que su "tna crucis" es, se dice, "el refle-jo de sus propias desventuras". Sin embargo, si bien lo amparan y se identificancon él, ¡e! camino de! martirio de Moreira es sólo suyo: los gauchos no parecenestar allí más gllC para cumplir el rol depresenci~l~,iÚ~,~ctos de coraje, de con-señtilTcJSf1aactitl'dcfeJos-i)-iiisai1cis"a¡:Írob~b~ ~l procederdel 'gau~ho", dice elnarrador), para fundamentar así su reputación de gaucho "guapo". Se diría,forman grupos ocasionales respecto de cada hazaña; corros que comentan auto-rizando, y también lamentando, el episodio criminal en que Moreira participa.Mientras que, por el contrario, en e! grupo de desertores que inicialmente asal-ta la caravana, en e! indulto de Alsina a esos desertores, en la cárcel a que lue-go se los somete, en los paisanos que se ofrecen a ayudar a Moreira para liberara los gauchos presos, en aquellos que concurren al acto cívico y pueden votar por-que el héroe está presente,¡cl film transforma la agregación de individuos de la--,:t· novela en pueblo: en un ..Sl~~"§J~~_I!1o.g~~~oq-ú-e~s!~~;;~-?~iSIC?~6si,i"ªir'e¿h9i __:por aquel qu'e,'en el acto mismo de hacerlo, lo constituye y lo lide ra, J

, 'Ese cambio operado sob!~ el héroe y enconsecuencia sobre el gruporambiénimplica la transformacióndcl estatuto del crimen'. La película de Moglia Barth

'j Función que el criollismo cinematográfico hereda y continúa respecto del criollisrno literario. Adolfo Prietohabla de una "rebelión sustitutiva" para referirse al modo en que el criollismo e11literatura compensaba elmalestar social de los lectores, I~al~ Cfi:, A PI;ctO;El discurso cnollista en laformación de lafllgen/ina modcr-!la, Sudamericana, Bs. As., 1988.)'--'-6 Para Elina Tranchini en el cinc/de Soífici, entre otros aspectos, "el culto criollo al coraje se ha moderniza-do, y aparece transpuesto comocuh» al trabajo rural y c,omo solidaridad entre sectores populares", en E..I'rflllclJilli; C¡EIcinc argentino y la cO~lstrUc-éfóñ' (le"un imaginario criollista", en N\V\'; El cine argentino.y su ajJor-te a la Identidad nacional, Faiga, ~s. As., 1999.

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necesita postergar largamente el asesinato de! pulpero Sardetti, porque no es eseacto e! que aquí inicia al gaucho en la "pendiente del crimen", como en la nove-la. El primer crimen de Moreira en el film encuentra su estricto motivo en la pro-tección de los gauchos, cuando el héroe enfrenta y mata en su rancho a un jefe dela partida policial que viene a detenerlo porque ha ocultado allí mismo a los deser-tores ..Moreira se pone así fuera de la ley sólo porque asume la defensa de Losque "estáI2Ju~r.a -de ella, No se vuelve, pues, un gaucho criminal movido por la vengan-za de las afrentas cometidas contra él y su familia, sino por e! amparo de los otrosdesvalidos en la frontera y perseguidos por una ley injusta. De allí que para e! filmhaya sido preciso demorar el episodio de Sardetti, en la medida en que, en la nove-la, es de orden únicamente privado, consecuencia de! odio más salvaje por la trai-ción, aunque responda también a la rebelión contra e! abuso de poder por la com-plicidad de! teniente alcalde con e! italiano. Pero e! film transforma, precisamen-te, ese vínculo de complicidad privada en e! acto de delación del pulpero, cuandoéste informa al alcalde la protección que Moreira dio a los desertores] Si e! crimende! pulpero es.enelpuntc más íntimo que lo motiv~¡-irzecuperable p~~-ab.pe1r:"~'~ui~, sólo pudo tener lugar en ella porque ~'e-rlapolitiz~da al personaje (Sardetties, en el film, un delator cuya acción implica el destino social de los gauchos, antesque e! del propio Moreira). Por esto, no sólo se posterga el crimen hacia casi lasegunda mitad del film sino qlleincluso se lo narra en Un decoroso fuera de campo,

'alga qÚé-resíJü¡lcIe'ineJlos aiiú régnnen de visibilidad contemporáneo -por e! cualse considera inmoral mostrar el acto mismo del asesinato- que al estatuto del héroedel film. De modo que la escena de la muerte de Sardetti 7 es a la vez una conce-sión a la espera generada por e! relato como una transformación de sus motivosde acuerdo al verosímil exigido por la relectura que el film opera en la figura desu protagonista.

En]uan Moreua, pues.Íel crimen adquiere un sentido social y político,_COJL.e) qlIC se lee de nuevoel acervo-d~-acciones de laleyenda de su héroe-rm las con-tradice, desde luego, pero las modela de acye,rdo~lc.?ntextoªe su enunciación.

i Muerte que, en la novela, ocurre por varias puñaladas, con la saña de la venganza: "Ahora ya no te tengoasco ;-gritó Morcira al sentir sobre su pecho el frío de la daga y [, ..] entró a Sardetti por el costado izquier-do con tal ímpetu, que le sepultó allí la daga por completo, [,..] Entonces, como un relámpago, como unamáquina de muerte, Morcira le dio nueve puñaladas más, tres en el pecho, cuatro en el vientre y dos en elcostado, arriba de la primera". Eduardo Gutiérrez;]uan Moreira, CEAJ., Bs. As" 1980, En esto, el folletín con-serva aún rasgos de la oralidad propia de la transmisión de la leyenda popular de Morcira, que también esposible leer en su repetición lcxical (la serie reiterada de epítetos y acljetivaciones sobre Moreira) y estructu-ral (la reiteración en los capítulos de los e.nfrentamientos del héroe). Las narraciones de (las culturas de) baseoral tienen el rasgo, entre otros, de la hipérbole ° la exageración y de la redundancia, En la transposición cine-matográfica, este rasgo se pierde. Al respecto, véase Walter Ong; Oralidad J escritura. Tecnclogias de la palabra, FCr.,México, 1987. Y sobre la escritura del folletín en el diario ÚZ Patria Algenh'na y su pasaje a la novela, puede VCI~Cel preciso análisis de Alejandra Lacra en su /<.1 tiempo vacío de Laficción. ÚZJ novelas argentinas de Eduardo GlltiérrezJ Eugel/io Cambaceres, FeJ::, Bs. Al" ~003.

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Del mismo modo, en el film también es otro e! sentido de la muerte y otra, enconsecuencia, su melancolía. En la novela, la melancolía no es sólo el afecto deMoreira por la pérdida de su mujer Vicenta y de su hijoJuan, sino infh¡~Q_f;J.S9-l.?~.rdesu muerte, que está anunciad~ en el epígrafe con los versos de Ricardo Gutié-rre;'("~oy' a la muerte arrastrado,! por mi propia tempestad"), en e! significan-te mismo de! nombre del héroe, mor(e)ir(a) (que incluye "morir" y la forma futu-ra "morirá") y que está expresada en las coplas que canta en una pulpería ("muer-te ven a mi c1amor/ [...] como mi dolor al mundo"}, Pero si en el folletín, ese afee-

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to es procesual, consecuencia de los .hechos, en la película ya está dado, en la mecli-____,,. da en que, como se ha visto, en su comienzo e! héroe j» es Moreira, incluso antes.

~ su~ pérdidas. De allí que, en el film, las primeras palabras de Moreira sobrela muerte, cuando dice haber pedido "un lindo morir", no puedan procedersino de la literatura, y no del mundo (cinematográfico) en que las profiere; en esto,esas palabras constituyen por anticipado un comentario sobre la situación social

--1;~ de los desertores~¡~~<:l_de los cuales dice, en las escenas inmediatamente poste-riores: "¿no estamos muertos acaso?", mientras que otro muere, en la taperaque tomaron como refugio, de extenuación y de harnbre.vPara e! film, pues,

.. también la muerte es, primero, metáfora política de un estado social, antes que ..''''':i:lesgi-acia privada de! gaucho a la que ha sido conducido por su "propia tempes-

tad". En este sentido, la muerte de Moreira, en la novela de Gutiérrez, es una', muerte solitaria en manos de la partida policial; en la película de Moglia Barth,

es la caída del héroe +también en manos de una policía que el film se ha encar-gado de diferenciar muy claramente de los militares- que "ha sacado su daga",dice la voz rdJ, "contra los que se enriquecieron a costa de los pobres, defen-diendo su justicia y libertad".

3.

Si e! film]uanl\1oreira es un~1ue le sirve de base,Las aguas bajan turbias, en cambio, es una versión moral de una novela delibera-damente política. El río oscuro (1943), el texto de Alfredo Vareta que el 1 m trans-p~ de lleno, en el nombre de sus héroes y en su estatuto, en el crio-lIismo literario: los hermanos Moreyra que, en el comienzo de la historia, estánhuyendo de la policía, por un crimen en una partida de taba. En ese crimen pri-mero, la novela no trabaja con la dimensión moral propia de la tradición en laque se ubica; quita de los gauchos la bondad natural y con ello realiza una lec-tura política, que procede refutando el populismo criollísta. Pero a la vez, comosi se tratara también de modernizar ese mismo criollismo, en que se inscribecon deliberación para cambiar la moral de la bondad por la de los gauchosagrupados en el gremio, el texto está en cierto modo atravesado por la literatu-

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ra norteamericana, no sólo por los epígrafes de Walt Whitman de algunos capí-tulos sino, sobre todo, por su estructura marcada por Las palmeras salvajes (1939),de \Villiam Faulkner, leída probablemente en la versión de Borges. De ese tex-to, toma la fragmentariedad de los relatos, el monólogo interior y el indirecto libre,la huida y el medio hostil del río y; sobre toc!o~na idea de la épica con el ano-nimato de! héroe que ello implica. En ese preciso punto en que El río oscurose cru-za con la novela moderna norteamericana, se aleja pues de la adscripción ~I

~~-ººªfu!a, que la crítica leyó en él más por la filiación comunista del autorque por la observación de las normas de un género"; y en ese punto también, resi-de aquello que la lectura de Hugo del Carril y de Eduardo Borrás no puedetransponer al cine.

Las aguas bajan turbias, en efecto>....!.10transpone los rasgos modernos de lanovela de Varcia porque la condición no autónoma del cine en el período a quepertenece lo impide. En consecuencia, esa transposición no sólo está regida porleyes exteriores (el mercado) sino pautada incluso por imposiciones (la política);así, pues, ella opera en el nivel de los contenidos." Como la novela, la película se

jnstala en la tradición del criollismo (cinematográfico), en la línea indudable dePrisioneros de la tierra, cuyos textos de base, los cuentos de Horacio Quiroga, tam-bién contaron como modelo para Varela. ~ero mientras que Vareta cambia elnaturalismo selvático del escritor uru lla 'o )or la formación de la conciencia dec ase que, necesariamente, es una im )osición del individuo sobre la naturaleza

X y sobre su propia naturaleza, el Carril conserva el dispositivo moral propio c eme oe rama con que el cine argentino de la in ustna transpuso sIempre a He-ratura. Como Soflici, inventa para el héroe un vínculo amoroso pero, a diferen-aa--ae él, hace al amor resistente respecto de la adversidad exterior y constituyecon él lazos de familia. Prisioneros de la tierra era una trage la natura sta. uedevastaba también la ilusión melodrarnática del amor, incluso cuan o icie a deella un punto central de la historia y con ella articulara los relatos de Quiroga.Por el contrario, todo Las aguas bajan turbias es una captura moral de la historiade la novela por medio de lalfonfigüraClón de! grupo fam¡]¡af.}Si en El do oscu-ro, Ramón Moreyra es un héroe individual, aun cuando sea concebido como par-te de una clase social que toma conciencia de sí, en la película, los héroes son los

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8 Francisco Hcrrcra considera El río oscura COlllO un intento "acaso por primera vez cntre nosotros" de"aplicar sistemáticamente los principios del realismo socialista. (...] AqUÍ [ ...) se percibe un esquema ide-ológico previo: héroes y villanos lo son, fundamentalmente, por el papel objetivo que cumplen en su rea-lidad, y lo scriau en otras partes cn condiciones equivalentes". En Pedro Orgambidc y Roberto Yahni (dir.);Enciclopedia de la literatura argentina, Sudamericana, Bs. As., 1970.9 El período de los primeros gobiernos peronisias se ubica aquí en una liuca de continuidad respecto de lastransposicioncs de la década de los treinta, aun cuando en otros aspectos, como el final de la tradición crio-llista, difieran. Sobre la transposición de la década previa, puede verse: E. fi,; "La transposición política. Laliteratura en el cinc argentino de los años treinta (Lugoncs, Mansilla, Quiroga)", en María I'ia Lópcz (cornp.);La década ¡¡¡j¡/llle)' los escritores suicidas (1930-1943), Paradiso, 1'5.As., 2007.

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hermanos Santos y Rufino Peralta, a quienes se suma luego Amelia, además delpadre de ésta y de una madre simbólica de todos los mensú." En el cambio dervIore 'ra por Peralta, pues, se produce un tipo de corrección moral que, además,limpia la connotacJOn cnmma o antlsocla e ape o: so o se o pue e conser-var, se dlria, SIaquel que lleva el nombre es un gaucho arriero de buen estatutoeconómico que asume la defensa de los oprimidos, como sucede con el héroe delfilm de Moglia Barth, desde la primera escena. Así pues, se cambia también elpersonaje de Amelia, la mujer de Santos, que en el film no es, como en la nove-la, una prostituta; por esto, la paraguaya del prostíbulo, la Flor de Lys, que el filmtranspone, en la novela sólo es parte de las escenas de! comienzo, de borrache- .ra y sexualidad de los mensú~1tras que aquí su reaparición en la selva a la ,

,búsqueda dc Rufino es un intento de redención por e! vínculo amoros,?" Laprostitución es para Yarela un modo más de perpetuar la explotación de losobreros; para Del Carril y su guionista, una condición de la cual es posible redi-mirse a través del amor. En la película, e! prostíbulo constituye, sobre todo,' unade las citas de Prisioneros de la tierra; con ellas Hugo de! Carril busca situarse enla línea de un cine que indudablemente admira. En la novela, los quilombosestán organizados como sistemas de explotación en todo análogos a los yerba-tales donde trabajan los hombres, y pertenecen al mismo dueño de las tierras;en cada uno hay jerarquías, prestigios, grados diversos de humillación. Por esto,la sexualidad misma nunca es en Yare!a una liberación. Por el cont~ario, la;orgías de los mcnsú en su texto constituyen deliberadañtrnte un tipo de repro-ducción de la esclavitud del trabajo, porque lo que las preside es un instinto queno diferencia a los hombres de los animales, pero también porque los hombreshacen en el sexo un usufructo de las mujeres que reproduce las relaciones ver-ticales de dominio y servidumbre en las que están insertos. Varela asocia lasexualidad a la explotación burguesa, incluso sus perversiones a rasgos propios

10 El padre de Amclia es una conversión, operada por el film, del esposo de la Amelia de la novela, Galarza,quien, una vez muerto por una enfermedad consecuencia de la explotación y el maltrato, permite elcomienzo clel vínculo de Amclia y Ramón. La madre, Flora Medina, es una invención de la película: su hijoya está en los verbales y pide conchabarse cIJa misma para acompañarlo; una vez que lo consigue, su hijo yaha muerto. Sin embargo, se queda allí para asistir a otros trabajadores como no pudo hacerla con su hijo, yCIl esa transferencia considera que "todos los mcnsús son mis hijos".11 Ya Moglia Barth había puesto a una prostituta, La Pajarito, hacia el final de su film, quien, enamoradade Morcira, lo ayuda a fugarse cuando lo encierran en su intento por liberar a los descrtorcs.l La Pajarito esinserción de un imaginario einematográfieq urbano, gue procede del mundo del t.al)gQ,.'1Q·W;:W-.Cñ:-er.'nlodo"cn que-la actrizintcrprctá su rol y en el habla del personaje. Responde, por un lado, a la necesidad dejustificar la presencia de Morcira, guacho líder de los desertores, en un espacio que para el saber del espec-tador no puede ser otro que el prostíbulo donde halla la muerte, pero donde todas la, marcas por las que puedarccouoccrsclo como tal están borradas. El film omite, por completo, la estancia frecuente de Morcira en LaEstrella, el lupanar de 1<, novela, pero tiene que filmar su muerte en un espacio semejante. Por otro lado, lapresencia de L'\ Pajarito se debe también a la exigencia del vinculo mclodramático, impedido sin embargopor el destino drl h{:rne hacia la muerte.' - ." .".' '- -v-;

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ses conquistadores), pero con ello la recaptura en un nuevo dispositivo moral(comunista) al que no son ajenos los escritores vinculados, en los años cuarentay más allá, al partido. 12

Se diría ue en Las aguas bqjan turbias la opresión social encuentra una resis-~a en e! grupo familiar antes que en la pertenenCIa a una case tra aja ora .Aun así, la protección que ejerce la famIlia no impide a Santos Peralta campar:tir con Ramón Pereyra su condición de testigo de la desigualdad y la injusticia:ambos están allí, en el film y en la novela, para ver aquello que los otros pade-cen a la vez que ellos mismos.j Esa mirada los constituye en héroes, porque alhacerlos testigos de la misma o resión a ue están sometidos les da un saber ueno com ar en con os otros. Son testigos de la opresión y al mismo tiempo son

cmJ: stin o, y en esto se diferencian de la mayoría de los héroes criollistas dela tradición, como e! Podeley de Prisioneros de la tierra, como e! Moreira mismo dela literatura que los alimenta, que tienen en común con ellos sólo el último ras-go. Es preciso leer en esa doble condición de testigos y de testimonio el cambio

_ del criollismo en la época que es, a la vez, su final. Sin embargo, e! film y lanovela vuelven a divergir en e! puñto en que para uno la historia que se narraforma parte de un pasado (mítico, fundacional) y en que para la otra es un pro-ceso en devenir. El río oscuro no es un relato sobre la liberación de los trabaja?o-res sino sobre la fonnaclon de la COIlCIenCIade clase en la cual se inscribe la 1"0-

mesa de un uturo i era o. Ese proceso es muy costoso para el individuo y eshistóricamente lento, porqtle demanda no sólo la rebelión (respecto de un esta-do de esclavitud que padece con la clase de los oprimidos, de cuyo linaje formanparte los indios, dice Varela, desde la conquista hasta la actualidad) sino, sobretoclo, la imposición del propio trabajador sobre sí mismo para vencer e! domi-nio que su propia naturaleza ejerce sobre él (las pulsiones que lo llevan a ven-garse ciegamente y a convertirse así en un gaucho matrero). Volverse un sujetoemancipado supone, pues, dejar de ser Moreira; saber domesticar e! odio de,clase ara al' anizar el cambio liberador. Ramón Moreyra hace así el rocesoal que ya llegaron, en otra parte, los tra ajadores S1I1 lcados; por eso SI! f1lE

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es hacia la muerte como la de su antepasado, sino hacia el futuro: va en buscade los "yerbales de cultivo" que, respecto de os yer a es en la se va, ya son unprogreso en las condiciones de trabajo, incluso cuando éstas no dejen de serdesiguales.

Las aguas bajan turbias, por el contrario, supone el cambio ya realizado.Aquello que se narra en la película corta, en cuanto a la opresión, todo vínculocon el presente, ~ro, en cuanto al contexto en que se enuncia, constituye su pa-,sacio míti~ Ambas posibilidades están dadas en la voz que habla en el comien-

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12 Cfr. ,,1 respecto, El precio de Andrés Rivera, Platino, Bs.As., 19') 7.

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zo del film, cuya ~reside precisamente en que se sitúa fuera de lahistoria (a diferencia de la voz qff que siempre pertenece a alguien interno aella). En esa voz -cuyo tono en nada parece diferir de la voz oficial de los docu-mentales SucesosmgentinoJ, hay que leer el modo en que la época política pien-sa (por medio del cineasta), no ya su pasado sino, por contraste, su propiopresente; y en la historia que ella inaugura, es preciso ver la imagen de un pue-blo que ha encontrado, también por oposición, el final de su miseria. Pero esprecisamente el punto en que Las aguas bajan turbias demanda ser leída en esoscontrastes, para establecer en ellos su relación con el Estado, lo que impide quela película constituya un film de propaganda, una ficción (que narra la historia)del Estado. Sin embargo, la película elabora,.Lomo la versión de Moglia Barthsobre]uG1uHoreim, un imaginario sobre el pueblo para ese Estado; ambas cons-truyen el pasado mítico de una clase social que, en su contexto, ha accedido ala representación política, pero ninguna de ellas narra la historia de esa repre-sentación. Para estas ficciones que narran su origen, el acceso del pueblo a lapolítica ha supuesto no sólo la conciencia de clase de los héroes, un saber sobrela opresión de aquellos a cuyo grupo pertenecen, sino también la domestica-ción de sus propios aspectos más antisociales, porque, así parecen concebido,los motivos de la rebelión han terminado. y, con ello, necesariamente también,una tradición cinematográfica.

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EL PANFLETO, EL CINE Y LA OPOSICIÓNtexto complementario

"¡¡S.\LVE PA:-lFLETO!1 Hijo bastardo, ennobleciste hoy tu origen.Tus hermanos mayores envilecieron su alcurnia literaria,prostituyéndose ante la tiranía; más tú salvaste el honor

de la familia letrada diciendo la verdad con entereza"Elogio del panfleto, 1955

Los panfletos fueron un instrumento +cada vez más efectivo- de lucha contrael gobierno por parte de la oposición política, y provenían, en especial, de las usi-nas católicas desde noviembre de 1954. A través de la burla, la ironía, o la denun-cia se intentaba horadar a un gobierno en descomposición.

La elección de títulos de filmes con una explicación que reformulaba su con-tenido original o que ironizaba sobre los ficticios protagonistas, era unjuego ofen-sivo compartido.

En la revista Mundo Peronista N° 6, octubre de 1951, la "Cartelera cinema-tográfica" anunciaba:

"Tierra extraña: Sanmartino, Rodríguez Araya y otros.Eterna ilusión: La plataforma radical.Vuelven los fantasmas: Palacios, Ghioldi, Sabattini y otros.La indeseable: La Prensa."

En las postrimerías del peronismo, se distribuía otra "CARTELERA CINElvfA-

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La bestia debe morir: 1G de junio de 1955.Cuando las aguas bajan turbias: La pacificación.Fiebre de oro: Jorge Antonio .

. El último perro: Borlenghi.La fiera acorralada: Juan Perón .El barro humano: Franklin Lucero.El tercer hombre: Krislavin.Liceo de señoritas: Méndez San Martín.La extraña pasajera: Vuletich.El ángel de barro: Delia Degliuomini de ParodioMar cruel: Puerto Belgrano.La quimera cid oro: l.A.P.1.

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