Bernard Denvir EL IMPRESIONISMO con 62 ilustraciones en color

BOLSILLO DE ARTE LABOR

Ades, El Dadá y el Surrealismo Denvir, El Fauvismo y el Expresionismo Denvir, El Impresionismo Everitt, El Expresionismo abstracto Mackintosh, El Simbolismo y el Art Nouveau Nash, El Cubismo, el Futurismo y el Constructivismo Sterner, Modernismos Walker, El arte después del Pop Wilson, El arte Pop Bihalji-Merin, El arte Naif Schneede, René Magritte Thomas, Diccionario del arte actual Hofstátter, Aubrey Beardsley Hofstátter, Gustave Moreau

NOTA: LOS números arábigos al margen del texto remiten a las láminas en color.

Primera edición: 1975 Primera reimpresión: 1983 Traducción de Marcelo Covián Título de la edición original inglesa: Impressionism © 1974 Thames and Hudson Ltd. London © 1975 Editorial Labor, S. A. Calabria, 235-239 - Barcelona-29 Depósito legal B. 18.658-1983 I.S.B.N.: 84-335-7550-3 Printed in Spain I .A.G. Grafink, S. A . -R ipo l l e t (Barcelona)

EL IMPRESIONISMO

El impresionismo es el fenómeno más importante ocurrido en el arte europeo desde el Renacimiento, cuyos modos visuales logró sustituir. Virtualmente, de allí salieron todas las subsecuentes evoluciones en la pintura y la escultura, y sus principios bási-cos se han reflejado en muchas otras formas artís-ticas. Al enfoque conceptual basado en ideas sobre la naturaleza de lo que contemplamos, lo sustituyó con otro perceptivo basado en la jjropin expenen; cia visual. A una realidad supuestamente estable, la cambió por una transitoria. Al rechazar la idea de que existe un canon de expresión para indicar los modos, los sentimientos y la ubicación de los objetos, dio prioridad a la actitud subjetiva del artista enfatizando la espontaneidad y la iiimeiiu cion de la visioTTy~glFla_reaccion; Al formular una doctrina del «realismo» que se aplicaba tanto a la temática como a la técnica, evitó lo anecdótico, lo histórico, lo romántico, para concentrarse en la vidajy los fenómenos de su propia época. Al esca-par deFTaller/los impresionistas""pusieron de ma-nifiesto la importancia de la pintura al aire libre, en contacto emocional con el tema que les deman-daba su atención. Cuando pintaban de esta ma-nera, y hasta en los talleres cuando la necesidad de conquistar la impresión del motivo que estaban pintando era igualmente dominante, desarrollaron una técnica dictada en parte por la prisa requerida, en parte por la necesidad de lograr una realidad perceptiva. Eliminaron las sombras negras y los contornos que no existían ^n_-la-.naturalez„a;_ias sombras eran pintadas en un color complementario al del tema tratado. Usaron una paleta multicolor y experimentaron con varias técnicas de color "difuso.

El impresionismo fue uno de los primeros mo-vimientos artísticos ligados a un grupo consciente de sus objetivos; sus practicantes realizaron una serie de exposiciones conjuntas y, aunque de forma intermitente, actuaron como una unidad. Pero en realidad, sus personalidades eran diferentes; y en su arte, resulta peligroso dramatizar sus logros simplemente viéndolos a ellos como personajes re-volucionarios e idealistas que reaccionaron contra un establishment artístico que había instituido sus Salones, su prestigio y todo su aparato en Francia desde los tiempos de Colbert. El hecho de que ocasionalmente dieran esa impresión no forma parte integral de sus logros y tiene poco que ver con su status de primeros artistas modernos.

El impresionismo nació en cierto contexto social y cultural que fue responsable de darle su forma y de determinar su ideología. La mayoría de sus practicantes habían crecido bajo la sombra no tan distante de la Revolución y de Napoleón; habían vivido el año 48, el golpe de estado, el Segundo Imperio, la guerra franco-prusiana, la Comuna y fallecieron durante la Tercera República. El tras-fondo de sus vidas fue un constante conflicto polí-tico con el cual se vieron necesariamente compro-metidos. La mayoría de ellos se adhirió con distinta intensidad a la izquierda. (Pissarro quizás fue quien tuvo más conciencia política y fue más un anar-quista que cualquier otra cosa.) Pero lo quisieran o no, el espíritu de su tiempo los identificó con la política; ser un revolucionario en arte representaba ser un revolucionario en todo lo demás; y los adjetivos denigrantes que sus enemigos eligieron para describir sus obras, demuestran que este hecho incluía tanto la moral como la política. Los ene-migos de la «Académie» eran los enemigos del sis-tema, y aunque ninguno de ellos profesó los sen-timientos belicosos de Courbet, todos fueron juz-gados con la misma vara. A mediados de siglo, se estableció una alianza implícita entre la Bohemia y la Izquierda; alianza que, como probaron los acontecimientos de 1968, aún subsiste en pleno siglo xx . Ni los psicólogos ni los sociólogos ten-drían mayor problema en explicar por qué los inca-

paces de comprender un nuevo estilo artístico ven en él una amenaza no sólo para la sociedad en general, sino para la seguridad interior del yo.

Por supuesto, en la realidad, este panorama ape-nas tiene relación con la intrínseca personalidad de los pintores impresionistas. En general, fueron modelos de rectitud. Asimismo, sería totalmente erróneo visualizarlos, hasta en su contexto pura-mente profesional, como dependiendo, indolentes, de los caprichos de la creatividad o de las fluctua-ciones de la inspiración. Su producción fue prolí-fica, a veces hasta de forma desafortunada. Se levantaban por la mañana temprano y salían a sus caminatas por el campo, a lo largo de las riberas del Sena o por las calles de París, con los caballetes a la espalda, a encontrar sitios propicios, posibles paisajes o escenas convenientes. O trabajaban en sus talleres hasta que caía el sol. Eran sensibles a las reacciones del público e hicieron todo lo po-sible para manipularlas a su favor. Casi sin excep-ción, sintieron ansias de alcanzar el éxito de la forma más tradicional y convencional.

Se criaron en el París de Balzac y llegaron a la madurez en el París de Zola; presenciaron la trans-formación de la ciudad con la guía del barón Haussmann: una maraña arcaica de grandes pala-cios y de edificios superpoblados y descuidados se convirtió en una ciudad luminosa de grandes boulevards, hoteles lujosos y parques verdes que ellos, al elegirlos como tema de sus obras, iban a inmortalizar. Porque pese a los obvios males del siglo x ix , su segunda mitad protagonizó un in-menso progreso en las amenidades de la vida; y en ningún otro sitio fue este fenómeno más pal-pable que en París. Para un gran número de gente, la vida se volvió más fácil de lo que jamás había sido. El trato social fue más reposado, y aunque los cafés, por ejemplo, siempre habían tenido una función en la vida cultural de París, en el siglo x ix adquirieron una importancia que nunca han vuelto a perder. Ofrecían un lugar de reunión inestimable a hombres de ideas semejantes y allí era donde se podían establecer las formas más provechosas y significativas de contacto, donde se proponían las

Edouard Manet, El globo, 1862. Litografía, 41 x 51.

teorías y se elaboraban los programas a seguir. Fueron de una importancia fundamental en la formación de los grupos artísticos. Y no se debe olvidar que éste fue un fenómeno comparativa-mente nuevo en el mundo del arte, típico del siglo x ix (pero no por supuesto de Francia como lo prueban los nazarenos y los prerrafaelistas). La historia del arte francés podría ser escrita en tér-minos de cafés: la Brasserie Andler donde Courbet era el centro de la atención; el Café Fleurus, con paneles decorados por Corot y otros; el Café Ta-ranne, favorito de Fantin-Latour y Flaubert; el Nouvelle-Athénes, donde se podía encontrar con frecuencia a Manet, Degas, Forain y Lammy; el Café Guerbois, que más que ningún otro sitio podía reclamar que había sido el lugar de nacimiento del impresionismo.

Camille Pissarro, Place du Hávre, París, h. 1897. Lito-grafía, 14 x 21.

Estos cambios en el paisaje de la vida francesa, y en especial la parisiense, estuvieron íntimamente asociados a los cambios sociales. La Revolución industrial en general, y en particular el boom del negocio inmobiliario en París consecuente con la política de Napoleón J I I , habían creado una in-mensa cantidad de nuevas fortunas, la mayoría de las cuales estaban poseídas por advenidizos a la riqueza. Ignorantes de las formas tradicionales del patrocinio, fueron ellos en gran parte los res-ponsables de la súbita aparición en el siglo x ix del M marchand. Hasta ese entonces, el comercio del arte habTa'sído uiTnegocio arriesgado, más~desFrroliado^ en Holanda que en ningún otro país debido a can-tidad de razones históricas especiales. Pero para

"1860, una nueva clase de comerciantes había apare-cido en todas las capitales europeas. Ocupaban

edificios prestigiosos; eran capaces — y por cierto demostraban ganas de hacerlo—- de aconsejar y di-rigir tanto a los artistas como a los clientes; y com-binaban la capacidad de un empresario con las habi-lidades de un contable y de un agente de relaciones públicas. El marchand cumplía una función impor-tante. Liberaba a los artistas de su dependencia del Salón; les brindaba nuevas oportunidades; sin su presencia, la avant-garde no hubiera existido jamás. Esto fue especialmente patente en el impre-sionismo que tiene una deuda incalculable con Paul Durand-Ruel, su principal marchand, debido a su perspicacia, inteligencia y lealtad.

De hecho, el mercado de arte se extendió a una velocidad sin precedentes. Y esto no se debió úni-camente al aumento de la cantidad de dinero dis-ponible. Había una mejora en el nivel educacional; la aplicación del motor a vapor a la imprenta provocó una proliferación de libros baratos y la publicación de un gran número de revistas y pe-riódicos. La invención de la litografía, la produc-ción de grabados cromolifográficos baratos, el refi-namiento continuo de las técnicas para la pro-ducción de bloques de papel (que eventualmente llevó a la aplicación de procesos fotográficos), tra-jeron como consecuencia un nivel más alto de refinamiento visual y la difusión comparativamente amplia del conocimiento no sólo del arté del pa-sado, sino también del presente. Una resultante inevitable de todo esto fue que se escribió mucho más que nunca sobre arte. El historiador y el crítico de arte se convirtieron en personajes influ-yentes. Por supuesto, este último tuvo importancia especial en el contexto del arte contemporáneo. El público necesitaba guías y es muy posible que las exposiciones realizadas en el París de 1870 reci-bieran más atención crítica que en el París de 1970. Hasta la crítica hostil era mejor que ninguna; aunque a medida que se llevan a cabo estudios en este campo, ahora resulta cada vez más apa-rente que la crítica no fue tan uniforme como una vez se creyó. De cualquier modo, el apoyo prestado por Zola, aunque a veces estaba basado en suposiciones erróneas, resultó inestimable.

Auguste Renoir, Ambroise Vollard, 1902. Litografía, 23,8 x 17,2.

El impresionismo también debe su validez his-tórica al hecho de que reflejó los profundos cam-bios que estaban teniendo lugar en toda la cultura europea; cambios que a su vez influenciaron el movimiento. Las teorías de color del sabio químico Eugéne Chevreul (1786-1889) habían sido publi-cadas antes de que los impresionistas empezasen a pintar, aunque parece que no comenzaron a apli-carlas realmente hasta los años 80, junto con otros descubrimientos realizados por Helmholtz y Rood. Lo más significativo es que los científicos y los "artistas se movieron en una mism a d i r e c c i ó n en el "descubrimiento de que los colores 110 eráñ7como ha-"Ma~n creído" Leonardo y Alberti7 feándades Iñmü-Tables;~sino~qüé dependían déla percepción indi-vidual, que formaban parte del universo de la luz y que eran una de las dimensiones elementales de la naturaleza. A diferencia de los tradicionalistas (tanto en el arte como en la ciencia), nunca más pudieron creer en la existencia de una realidad permanente, independiente e inmutable que podía ser controlada desde la perspectiva de la física de Newton; hipótesis ésta que desde el Renacimiento había resultado de gran utilidad en la tarea de reducir a límites llevaderos la ansiedad del hombre occidental.

Inconscientemente, se acercaron a un concepto de la naturaleza de la materia que hallaría expre-sión medio siglo después en los descubrimientos de Einstein. En este contexto, su preocupación por el tiempo tiene especial significación, sobre todo en el caso de Monet que eventualmente se esforzó por relacionar luz, tiempo y lugar en una secuen-cia de imágenes seriales de catedrales y estanques . con lirios. El advenimiento de la máquina con sus ritmos fijos y temporales y la exigencia implícita de que el usuario obre de acuerdo con ellos, ha-bían fomentado una preocupación obsesiva por el tiempo, que quedó simbolizada en la vasta prolife-ración de relojes en lugares públicos que tuvo lugar después de 1840, jen el florecimiento de la historia como disciplina dominante y en la apari-ción de sistemas como el darwinismo y el marxismo que tenían una orientación esencialmente temporal.

Pero si el tiempo y la luz representaron una serie de preocupaciones que afectaron la natura-leza del impresionismo, la velocidad y la combina-ción de tiempo y espacio fue otra. Hasta la popu-larización del ferrocarril en los años 30 y 40, nadie había experimentado viajar a más de veinticinco kilómetros por hora aproximadamente. Ver obje-tos y paisajes desde un tren que corre a ochenta o noventa kilómetros por hora, puso aún más de manifiesto la naturaleza subjetiva de la experiencia visual, subrayó la transitoriedad, empañó los con-tornos precisos a los que el arte conceptual había acostumbrado al ojo del artista y desplegó una visión más amplia y menos limitada del paisaje. Hasta la más leve mejora en el transporte era significativa. Los impresionistas descubrieron el Midi como fuente de inspiración; viajaron más de lo que le había sido posible a cualquier otro grupo de artistas en el pasado; sus obras se vieron enri-quecidas por el hecho que ellos pudieran experi-mentar una mayor variedad de paisajes.

Hubo otros descubrimientos tecnológicos de su tiempo que los influenciaron. La química aumentó la variedad y mejoró la calidad de los pigmentos disponibles al artista (los pigmentos químicos son más puros y estables que sus equivalentes orgáni-cos); el papel y los demás materiales se hicieron más baratos y por lo general, mejores. Pero la influencia más importante de todas fue la que originariamente había sido llamada «el lápiz de la naturaleza»: la fotografía. Su impacto en el arte en general y en el impresionismo en particular fue enorme. En primer lugar, se debe recordar que no tenía ninguna de las cualidades «mecánicas» -y pe-yorativas que más tarde se le otorgaron. En 1859, el Salón- contó con una sección fotográfica y en 1862, después de una prolongada batalla legal, los tribunales la declararon una forma artística (para gran disgusto de Ingres). La reacción de este artista fue comprensible. La cámara iba a hacerse cargo de una de las funciones menores que los pintores, especialmente los de su tipo, siempre habían tenido en sus manos: la de docu-mentar los acontecimientos y las formas; el resul-

tado final, del cual los impresionistas sólo deben haber sido conscientes a medias, fue permitir que la pintura fuera ella misma, que se emancipara de la necesidad de referirse a un concepto de la reali-dad exterior como criterio inevitable. El arte había logrado una autosuficiencia que en el pasado siem-pre le había rehuido.

Pero los impresionistas eran conscientes de que la fotografía había realizado una importante con-tribución al arsenal técnico del pintor. En esto no fueron los únicos porque muchos de sus contem-poráneos más académicos también habían llegado a la misma conclusión. Les permitía echar una mirada más fija y continua a las cosas; les per-mitía hacer análisis de la naturaleza de la estruc-tura y del movimiento, análisis que jamás habían sido posibles. La primera exposición impresionista se celebró en la casa (que acababa de ser desocu-pada) de Félix Tournachon Nadar, fotógrafo, di-bujante cómico, escritor y aeronauta. Gran parte de la obra de Eadweard Muybridge sobre el aná-lisis fotográfico del movimiento fue llevada a cabo en Francia donde trabajó en colaboración con el pintor Meissonier; esta obra era allí ampliamente conocida y discutida en los círculos artísticos. Degas, él mismo un entusiasta fotógrafo, vio la publicación de las fotografías instantáneas de Muybridge en La Nature, en 1878, y a partir de entonces, siguió con atención sus trabajos, no sólo recibiendo sus influencias de un modo general, sino también haciendo dibujos y esculturas sobre la base de algunas láminas del Animal Locomotion de Muybridge (A. Scharf, «Painting, Photography and the Image of Movement», en The Burlington Magazine, CIV, 1962, págs. 186-195).

En su trabajo sobre Degas, Manet, Morisot, Paul Valéry resumió algunas de las consecuencias per-ceptivas de este nuevo «ojo» técnico: «Las fotogra-fías de Muybridge me han revelado los errores que cometían los pintores y escultores, por ejemplo, al representar los movimientos de un caballo. Las fotos demuestran la creatividad que tiene el ojo al elaborar los datos que recibe. Entre el estado de visión como meras manchas de color y como

Edouard Manet, Las carreras, 1864-1865. Detalle. Lito-grafía, 36 X 51.

cosas u objetos, tiene lugar toda una serie de pro-cesos misteriosos que imponen orden en la incohe-rencia anárquica de la mera percepción, resuelven contradicciones, reflejan los prejuicios de que hemos sido víctimas desde la infancia, imponen una continuidad, una conexión y unos sistemas de cambio que clasificamos como espacio, tiempo, ma-teria y movimiento. Por eso se suponía que el ca-ballo debía moverse del modo que el ojo parecía percibirlo; y puede ser, si ese antiguo método de representación fuera estudiado con suficiente aten-ción, que llegáramos a descubrir la ley de la falsi-ficación inconsciente con que la gente pintaba las posiciones de un pájaro en vuelo o de un caballo al galope como si pudieran estudiarse con entera libertad».

En las ideas de Valéry están implícitos muchos de los objetivos y de las preocupaciones de los

impresionistas. Además, la visión de la cámara incorporó ese mismo elemento de espontaneidad inmediata que se había convertido en importante desiderátum. Congeló los gestos; inmovilizó un movimiento en la calle; fijó para siempre la pi-rueta de una bailarina. Comunicaba una forma de la verdad: era real y los impresionistas eran realistas ante todo; no sólo en su elección de temas sacados de la vida cotidiana y de los per-sonajes comunes de todos los días, sino también en su determinación de ser visualmente sinceros, de no enmendar las cosas que veían, de no pin-tarlas como pensaban que eran, sino como eran en la realidad. Zola, cuando escribió en 1868 sobre Monet, Bazille y Renoir en su Salón, los llamó actualistes: «Pintores que aman a su propia época desde el fondo de sus mentes y de sus corazones artísticos... Interpretan su tiempo como hombres que lo sienten palpitar dentro de sí, que están poseídos por él y contentos de estarlo. Sus obras tienen vida propia porque ellos las han arrancado de la misma vida y las han pintado con todo el amor que sienten por los temas modernos».

La visión de la cámara fue un inmenso incentivo en esta dirección. E influyó no sólo las actitudes de los impresionistas sino el estilo. Una y otra vez, la composición de sus pinturas imita la fina-lidad arbitraria, carente de selectividad, parcial-mente azarosa de la fotografía o es influida por la misma. Ya no está más presente la insistencia académica en que el tema debe ser coherente, completo y visto desde un punto de vista compo-sicionalmente adecuado. La unidad reside ahora en la pintura y en los elementos que la componen. Las figuras pueden estar truncadas, las poses pue-den ser torpes y desfavorables, se pueden detener los movimientos. La probabilidad ha entrado en la pintura para ser dominada, manipulada, pero sin embargo para retener una vitalidad que jamás puede perder.

Por supuesto, resultaría absurdo ver al impre-sionismo como un mero subproducto de los factores sociales, científicos e históricos de la época. Estuvo firmemente enraizado en la evolución estilística del

arte. Siempre nos atrae la tentación de dramatizar de más la historia, y aunque sin duda el impre-sionismo fue el núcleo de lo novedoso y lo revo-lucionario, ahora lo vemos más íntimamente rela-cionado con el arte de su propio tiempo que lo que en un momento parecieron requerir las exigencias de la crítica. Los prerrafaelistas, por ejemplo, pese a que adoptaron una técnica diferente, también es-tuvieron preocupados por el realismo visual y social; el culto a «la sinceridad» era general y había sido formulado por Ruskin; la pincelada suave y nerviosa del académico Meissonier no era diferente de la facture de numerosos impresionistas de fines de los años 60 y para ese entonces, las pinturas de Millet empezaron a palpitar con una luz hasta aquel momento extraña. t Aunque rechazaron el arte oficial, los impresio-nistas rindieron homenaje a algunos de sus inme-diatos predecesores. El maestro de Manet, Thomas Couture, a pesar de su tendencia a pintar a los romanos decadentes, sugirió que los artistas del futuro podían llegar a encontrar como temas apro-piados a los obreros, los andamiajes, las vías fé-rreas (Méthodes et entretiens d'atelier, París, 1867, página 254) y había toda una tradición de lo que se podría llamar una avant-garde potencial de pin-tores que contribuyeron de forma significativa a las técnicas e ideología del impresionismo. Dela-croix, con su fervor romántico y su actitud liberada respecto al color, fue un ídolo obvio. También lo fue Courbet que una vez dijo «El Realismo es la Democracia en el arte» y cuyo estilo de vida, así como su obra, tuvieron una inmensa influencia especialmente en Pissarro y Cézanne.

El verdadero logro de los impresionistas es que dieron coherencia y forma a tendencias que du-rante un período considerable de tiempo habían estado latentes en el arte europeo. Turner y Consta-ble, por ejemplo, cuya influencia será discutida más adelante, se habían dedicado a muchos de los mismos problemas sobre la luz, el color y la apro-ximación a una interpretación «realista» del pai-saje. Toda la escuela Barbizon había practicado el trabajo au plein air desde 1840 aunque por lo

general completaban las pinturas, en el taller. Nar-cisse-Virgile Diaz (1807-1876) había sido uno de los oponentes más enconados de la «línea negra» en la pintura, y sus ejercicios capturando los efec-tos de la luz solar que atravesaban los verdes oscuros del bosque, todo expresado en un fuerte empaste, contenían obvios elementos del impre-sionismo. Él fue quien al conocer a Renoir en Fontainebleu, dijo, «¿Por qué diablos pinta tan negro?», palabras que produjeron un efecto inme-diato en la paleta del artista más joven; él mismo fue quien permitió que Renoir comprara material de pintura a sus expensas. Théodore Rousseau (1812-1867), que expresó el ideal «siempre tened en mente la impresión virginal de la naturaleza», tuvo tal interés en conseguir pictóricamente los efectos atmosféricos que llegó a aproximarse a Monet. La sensación de poesía, la compulsión a reproducir de forma escrupulosa lo que veía y

1 la ligera tonalidad plateada de Corot (1796-1875) tuvieron un impacto obvio; y los luminosos pai-

2 sajes marinos y norteños de Eugéne Boudin (1824-1898) con su vivaz simplicidad, su empaste cre-moso y su brillo, hicieron casi inevitable que, pese a no ser un impresionista «oficial», participara en la primera exposición conjunta.

Hubo otros artistas fuera de Francia que se anticiparon al impresionismo o siguieron líneas similares de enfoque. De suma importancia entre ellos están los alemanes Adalbert Stifter (1805-1868), que también era poeta y encontró de ma-nera casi accidental esas cualidades de sinceridad visual y espontaneidad típicas del movimiento, y Adolf Menzel (1815-1905), cuyo dominio de la luz fue apreciado sólo después de su muerte. El ho-landés Johan Jongkind (1819-1891) fue virtual-mente un parisiense y aunque no practicó la pin-tura au plein air, estuvo obsesionado por repre-sentar en sus obras, no lo que sabía del tema, sino lo que le parecía bajo ciertas condiciones atmosféricas. En un artículo publicado en L'Artiste, en 1863, el crítico Gastagnary dijo de él: «Encuen-tro en él una rara y genuina sensibilidad. En sus obras todo reside en la impresión».

Los- pintores de mediados del siglo x ix pudieron contemplar el arte del pasado de una forma hasta entonces vedada. Hasta 1840, los museos y gale-rías de arte eran pocos y distantes entre sí, pero a partir de entonces y hasta el fin de siglo, proli-feraron a una velocidad extraordinaria. Sisley, Monet y Pissarro vieron las obras de Turner, Constable y otros en la Galería Nacional de Lon-dres que en ese tiempo sólo tenía unas pocas décadas de existencia. Cada ciudad provinciana de cierta importancia adquirió sus instituciones culturales; y las obras de arte, que antes habían sido posesión de coleccionistas privados, pasaron en números cada vez más cuantiosos a formar parte de colecciones públicas donde fueron des-critas y analizadas por críticos tan perspicaces como el pintor Eugéne Fromentin y otros. A tra-vés de estas innovaciones, los impresionistas toma-ron conciencia de la obra de todo un grupo de viejos maestros, desde pintores de comienzos del Renacimiento hasta paisajistas holandeses como Ruysdael; todos ellos dieron más base a sus explo-raciones visuales y ampliaron su enfoque del pro-blema. Por supuesto, el Louvre ya existía desde hacía tiempo como galería pública y sus tesoros se habían visto aumentados por Napoleón. Pero hasta allí tuvo lugar una innovación importante en los años 30 durante el reinado de Luis-Felipe, cuando, como consecuencia de las preocupaciones dinásticas que el monarca tenía con España, la galería adquirió una importante colección de pin-turas hechas por artistas hasta ese momento poco conocidos como Velázquez, Ribera y Zurbarán, los cuales iban a tener un impacto tremendo en los pintores de 1870. En 1851, Napoleón III volvió a inaugurar las galerías, ahora con un nuevo arreglo y enriquecidas también por la adición del ciclo Medid de Rubens. Pese a la imagen opuesta que de él se ha hecho, la administración que impuso Napoleón III al departamento gubernamental de Beaux-Arts fue mucho más inteligente y progre-sista que cualquier otra cosa de la misma natu-raleza en la Europa de ese entonces. En el Louvre, se suministraron nuevas facilidades para realizar

estudios; el Palais de Luxembourg fue dedicado al arte contemporáneo y es de destacar que fue el mismo emperador quien inició en 1863 el Salón des Refusés.

Asimismo hubo influencias que llegaron de fuera de Europa. Ya en 1856, el arte japonés había empezado a infiltrarse en París y seis años más tarde, Madame Soye, que había vivido en Japón, abrió una tienda, «La Porte Chinoise», en la rué de Rivoli; los colores simples y el tratamiento sintético de luz y sombra que se pudieron ver en los grabados de Hokusai y otros empezaron a surtir efecto en numerosos artistas, entre los que cabé incluir, sin duda, a Whistler, Rousseau, Degas, y también, más tarde, a Van Gogh y Gauguin.

Edouard Manet (1832-1883) también se sintió intrigado y fue influido por esta revelación del Oriente, pero esto no es sorprendente ya que pocos pintores prestaron más atención al arte del pasado y de su propio tiempo que él; pese a esto, Manet, por accidentes de la historia se vio obligado a tener el papel de gran innovador y de muitre d'école del impresionismo. Su pintura más famosa,

3 Le Déjeuner sur iherbe (Louvre) de 1863, que cuando fue expuesta en el Salón des Refusés le-vantó una tormenta de burlas y controversias (reacción que tal vez haya sido fomentada por las intenciones del autor), estaba basada en una obra de Giorgione y en un grabado renacentista de una pintura de Rafael; la igualmente contro-

4 vertida Olympia (Louvre) fue pintada evidente-mente bajo la influencia de Tiziano; y muchos de sus temas compuestos fueron sacados de sus contemporáneos, en especial de Monet y Berthe Morisot. Los grabados populares también le pro-porcionaron un frecuente repertorio de imágenes y la clase de temas que elegía tan a menudo: traperos, camareras, actores, multitudes en un concierto, constituyó la materia prima de muchas revistas ilustradas de la época (cf. A. C. Hanson, «Popular Imagery and the Work of Edouard Manet», en Finke; véase «Lecturas complementa-rias»). Fue un asiduo visitante a los museos de los

Edouard Manet, Olympia, 1866-1867. Aguafuerte, 8,5 X 17.2.

Países Bajos, Austria, Alemania e Italia, así como de Francia y España; la influencia de Velázquez y Goya caracterizó algunas de sus primeras obras con los temas apropiados como Lola de Va-lencia (Louvre), que obtuvo un modesto éxito po-pular basado en la misma ola de interés público que había despertado, con tanto ímpetu en la península la ópera Carmen de Bizet.

Casi a pesar de sí mismo, Manet se convirtió para los artistas jóvenes del Café Guerbois y del Atelier Gleyre en un símbolo vivo de la revuelta, un Robespierre del arte. Su temática atraía casi

11 tanto como su técnica libre e inventiva. Música en las Tullerías, pintada casi al mismo tiempo que Le Déjeuner, puso de manifiesto la cualidad de la observación directa de un acontecimiento urbano común, aunque esté atestado de retratos de ami-gos del pintor y, posiblemente, relacionado por medio de este hecho a un grabado representando el recital de una banda militar que apareció en la revista L'Illustration.

Sin embargo, a fines de 1860, Manet empezó a pintar al aire libre y transfirió su atención de explotar a explorar los efectos de luz y color.

J

Pero nunca perdió por completo los bruscos con-trastes de luz y sombra, la pincelada sensual, la sensación de drama, los volúmenes aplanados que había sacado de los españoles y que se pueden

5 ver tan vividamente presentes en Eva Gonzales pintando (Galería Nacional, Londres). Su sentido de la disciplina del arte persistió pese a la libertad que adquirió su pintura cuando se puso en con-tacto más íntimo con las obras de sus admiradores (no participó en las exposiciones impresionistas), en especial de Monet y Renoir, a quienes, para-dójicamente, él debe tanto. Este contacto fue muy fructífero entre 1874 y 1876 cuando trabajó con ellos en Argenteuil, donde pintó, entre otros mu-

6-7 chos ternas similares, el Paseo en bote, hoy en el Museo Metropolitano de Arte, de Nueva York. En esta obra, pese al límpido colorido, la libertad de pincelada y la sensación de luminosidad espa-cial, existe un efecto general de control lineal, de compleja manipulación de los elementos de la com-

10 posición. Aquí, y en la Camarera de 1878, la es-tructura es intelectual; el tratamiento es instintivo.

8-9 Lo mismo es verdad en el Bar en el Folies-Bergére, pintado un año antes de su muerte y en un pe-ríodo en el que ya sufría la ataxia locomotriz progresiva que lo mató. La complejidad del tema, la manera en que lo compuso, el sentido de espa-cio y de volumen, la ingeniosidad de los efectos de la perspectiva, todo recuerda a Música en las Tiülerias, pero aquí hay una renovada riqueza, una seguridad magistral y un caudal de visión de los que carecía el trabajo anterior.

La vibración del polor, la naturaleza de la luz, la habilidad de capturar en el momento figuras anónimas, atrapadas entre la realidad y sus som-bras, todas estas cosas constituían la preocupación constante de Manet y él puso a su servicio mu-chas técnicas que en gran parte le pertenecen. Los pasajes luminosos de sus obras fueron dominantes, pintados desde adentro con pintura «gorda»; en esta pintura, cuando todavía estaba húmeda, se trabajaban las sombras y los mediotonos. De cierta manera, casi reflejaban las técnicas del fresco de los primeros italianos porque producían exacta-

:

Edouard Manet, Flor exótica, Í868. Aguafuerte, 16,2 x 10,4.

Edouard Manet, Berthe Morisot, 1872. Litografía, 20,3 X 14.

mente la misma sensación de frescura límpida que ellos comparten con Manet. Fue el más revolucio-nario de los tradicionalistas y el más tradicional de los revolucionarios.

La relación entre Manet y Berthe Morisot (1841-1895) fue íntimá y mucho má?~compleja de lo que a menudo se cree. Biznieta de Fragonard, Berthe Morisot nació en el seno de una familia de ban-queros acaudalados; su madre fundó uno de esos salones culturales tan típicos del Segundo Imperio. Berthe Morisot empezó a estudiar pintura a la edad de quince años bajo el tutelaje. de Joseph-Benoit Guichard, y luego bajo Corot, uno de los habitúes del salón de su madre. Trabajó con Corot hasta 1868, año en que conoció a Manet, quien había resultado muy impresionado por una pin-tura, París visto desde el Trocadero (Ryerson Co-lección, Chicago) que ella había expuesto en el Salón de 1867. Manet no sólo ponderó su frescura y delicadeza, sus armonías suaves al estilo de Whistler, sino que llevó el elogio hasta el punto de la imitación al usar el mismo tema y muchos de los elementos de composición que luego apare-cieron en su Vista de la Feria Mundial de París (Nasjonalgalerie, Oslo) que pintara ese mismo año. Fue inevitable que una artista de la sensibilidad especial de Morisot cayera bajo la influencia de Manet; y durante muchos años, ella trabajó en el estudio del pintor como su pupila y modelo (even-tualmente se casó con el hermano de Manet, Eu-géne). El más famoso retrato que le hizo Manet está en El balcón (Louvre) de 1869, en el cual, la intensidad oscura, latente, casi prerrafaelista de Morisot proporciona una vivacidad azogada a la atracción descarada de la violinista Jenny Claus.

En la primera exposición impresionista de 1874, 12 Morisot expuso La cuna (Louvre), pintura en la

cual el drama visual de la composición con su fuerte contrapunto subraya la delicadeza de la pintura y el lirismo de la temática, aun cuando el elemento principal, el infante, es técnicamente no convincente. Una comparación con el retrato de su madre y de su hermana más joven Edna, pin-tado unos cuatro años antes (Galería Nacional de

Arte, Washington) muestra cuánto se había acer-cado ella a una mayor luminosidad, a un sentido más agudo de recesión tonal, a una quebradiza delicadeza de pincelada. Con más coherencia que los demás discípulos de Manet, ella preservó la iridiscencia plateada de Corot, y fue esta cualidad, juntamente con una distribución casi desinhibida y descontrolada de pinceladas, lo que creó su estilo personal y explica la indudable influencia que iba a tener en Manet al exorcizar las inhibiciones cro-máticas y la oscuridad que caracterizaron su obra inmediatamente posterior a los principios de la

13 década del 70. En el comedor (Galería Nacional de Arte, Washington), obra de Morisot de 1884, por ejemplo, las pinceladas que configuran la puerta de la alacena, el delantal de la criada, el piso y el vidrio de la ventana son, virtualmente, gestos libres, abstracciones visuales a través de las cuales, formas y estructuras brotan de una bruma.

Tanto en el factor humano como en el de pintor, Claude Monet (1840-1926) fue muy diferente a Manet. Menos retraído, menos apocado, fue un apasionado por naturaleza, por necesidades eco-nómicas y por una especie de profesionalismo que uno tiende a pensar que Manet hubiera despre-ciado por no ser lo suficiente comme il faut y que lo arrojó a una vigorosa exploración de la sustancia y naturaleza de su arte. Quizás esto es lo que quiso decir Zola cuando manifestó: «Es el único hombre verdadero en una multitud de eunucos» (aunque esta declaración de Zola, que como tantas cosas que dijo sobre el arte, no fue realmente verdad, tuvo impacto). Un provinciano, nacido en Le Havre, con un talento ferozmente precoz, Monet eventualmente llegó a ser más peripatético que la mayoría de sus colegas y su temática cubre una sorprendente gama de lugares y sujetos. Bou-din y Jongkind habían sido tempranas influencias suyas y aunque se parecía a Courbet como persona, no lo imitó como pintor. En el estudio de Charles Gleyre conoció a Bazille, Renoir y Sisley y más tarde pasó por la experiencia prácticamente obli-gatoria de Fontainebleau. Pero pese a que para ese tiempo ya había producido unas trescientas

pinturas y había sido aceptado en el Sal°n» estaba acuciado por necesidades económicas y tensiones psicológicas por las que a los veintiséis años in-tentó suicidarse. (El trastorno psicológico común a tantos impresionistas quizás no ha sido objeto de la atención que se merece.)

No obstante, el arte de Monet alcanzó su cul-minación después de su viaje a Londres en 1870. Aunque manifestaba desagrado por el «romanticismo exhuberante» de Turner y más tarde negó que Turner lo hubiera influenciado, es imposible dejar de ver huellas de la ascendencia de los paisajistas ingleses en su utilización de la p e r s p e c t i v a aérea, en su tratamiento de amplios paisajes de todo tipo y hasta en su preocupación por los efectos tran-sitorios y amorfos de la niebla, el vapor y las nubes. Además, le fascinó la calidad real de la luz de Londres que tanto había intrigado a Whist-ler: la bruma sobre el Támesis con los grandes edificios y puentes emergiendo de la misma; el fuerte verdor d e los parques; las c o n s t a n t e s muta-ciones de la atmósfera.

Pissarro lo explicó claramente unos treinta años más tarde en una carta dirigida a W y O f o r t Dew-hurst que estaba escribiendo un libro publicado en Londres en 1904, Impressionist Painlin9: «A Monet y a mí nos entusiasmaron much0 l o s pai-sajes londinenses. Monet trabajaba en los parques mientras que yo, que vivía en Lower Norwood, en ese tiempo un suburbio encantador, estudiaba los efectos de la niebla, la nieve y la primavera. Nuestro trabajo se basó en la Naturaleza y tiempo después, en Londres, Monet pintó unos estudios soberbios de la bruma. También visitábamos los museos. Las acuarelas y pinturas de Turner y Constable, los lienzos de Oíd Crome, nos influen-ciaron. Admirábamos a Gainsborough, Reynolds, Lawrence, etc., pero nos concentramos casi siempre en los paisajistas que compartían más nuestro objetivo con relación al plein air, a la luZ y efectos fugitivos. Watts y Rossetti nos i n t e r e s a r o n mucho entre los modernos. Por ese tiempo, tuvim o s l a i d e a de enviar nuestros estudios a la Real Academia. Naturalmente, los rechazaron» (págs. 31-32)-

Una visita a Holanda, progenitora en parte de aquella tradición inglesa, confirmó en Monet su ya obvia preocupación por la luz y la transitoriedad; en ese tiempo, recibió el aliento de que Durand-

31 Ruel comprara su En la playa: Trouville. Una estadía fructífera en Argenteuil lo puso en con-tacto más próximo con Manet y Renoir y confirmó su creencia instintiva de que los impresionistas proveían el marco adecuado para sus intenciones creativas. A la exposición de 1874, que se debió en gran parte a su iniciativa, envió cinco pinturas

14-20 incluyendo Otoño en Argenteuil y Puente en Argen-teuil, y siete dibujos al pastel. Continuó su asocia-ción con el movimiento hasta la quinta exposición, a la que se negó a enviar obra alguna. En 1876,

15 empezó una serie de pinturas sobre la Gare Saint-Lazare que por su temática, su tratamiento lumi-noso de los efectos de la atmósfera y el vapor, sus estructuras ligeramente bosquejadas, pero orgá-nicas, podrían considerarse perfectamente como las pinturas «más típicas» de todo el impresionismo.

Un trabajador persistente, infatigable, indepen-diente de la necesidad de esperar la «inspiración», absolutamente dedicado a cada cuadro que empe-zaba, Monet encontró una valiosa herramienta para su creatividad en el serialismo, la creación de con-juntos de obras, todas con el mismo tema; de ese modo, virtualmente tropezó con una de sus con-tribuciones más originales al lenguaje del arte contemporáneo. Bastante aparte del uso técnico del sistema, que ha sido muy útil para los pin-tores posteriores, él probó y puso de manifiesto que toda una serie de pinturas igualmente «reales» podían estar hechas con el mismo tema, cada una con las variaciones correspondientes a la calidad de la luz y de la hora del día. Al principio de forma más bien casual, como en la serie Gare Saint-Lazare y las vistas del puente de Westminster, estos trabajos se hicieron más intencionales en la

16 serie Alamos y en los dedicados a la fachada de la Catedral de Rouen, culminando en la serie

21 Nymphéas, el intento artístico más admirable ja-más realizado de pintar el inaprensible paso del tiempo.

i Alfred Sisley, En la ribera del Loing. Seis botes en sus amarraderos, 1890. Aguafuerte, 14,7 x 22,4.

A diferencia de Manet, prestó poca atención a los viejos maestros y fue más influenciado por sus

19 contemporáneos. En Mujeres en el jardín (1866-1867) y aún más tarde en otras obras, desarrolló un método de expresar formas por medio de la acumulación de una masa de pinceladas que el espectador reconstruye y completa para producir el efecto que el pintor sugiere. Nuevamente, esto fue un nuevo y vital elemento en el arte: la toma de conciencia de que el espectador tiene que par-ticipar, tiene que crear su propia comprensión de una pintura del mismo modo que «lee» un paisaje. Esta actitud resultó esencial en el futuro del arte. Sólo debido a que Monet destruyó el viejo con-cepto limitado y arbitrario de la forma inmutable, los pintores del siglo x x han podido construir nuevas estructuras visuales.

Acerca de las contribuciones de Alfred Sislev a la séptima exposición impresionista celebrada en

1882, Eugéne Manet —hermano del pintor— dijo que eran las que mostraban más coherencia de todo el grupo; y sería muy difícil señalar un pintor más típico del movimiento visto en su conjunto. Nacido en París de padres ingleses ricos, la carrera de Sisley (1839-1899) fue desde el punto de vista social y económico casi la antítesis exacta de las de sus colegas. Alentado por su padre a conver-tirse en pintor, comenzó su carrera ayudado por el dinero y su aparición en el estudio de Gleyre fue la de un joven dandy. Se fue de allí en 1863 al mismo tiempo que Bazille, Monet y Renoir; trabajó con ellos explorando el paisaje de los bos-ques de Fontainebleau y, como ellos, se concentró en la luz trémula sobre las hojas y el análisis de la sombra, pintando, con idéntico fervor los claros herbosos que habían embrujado a Daubigny y Courbet en los años 50.

Este iba a ser su paisaje conocido y amado; 22 unas breves visitas a Bretaña e Inglaterra (A/o-

lesey Weir) fueron las únicas ocasiones en que abandonó la Ue-de-France. A diferencia de Renoir, no se desvió de su dedicación al paisaje ni se preocupó, como Monet, por las transformaciones efectuadas por el paso del tiempo. Las figuras

25 (como en v la mágica Mañana brumosa) son (per-7 (jfunctoriasj Estas limitaciones fueron elegidas^por

"el pintor, pero el rigor quizás fue reforzado por su falta de éxito. Aunque logró introducir una pintura en el Salón de 1866, Sisley fue luego re-chazado ; su situación se tornó aún más difícil por la ruina económica de su padre debido a la guerra franco-prusiana. A partir de entonces, la pobreza iba a ser su constante compañera, su virtud sobresaliente, su pudor; la cultivó hasta el punto de convertirla en un vicio. Empero, se de-dicó de modo singular a lograr su propia forma de perfección, aunque supuestamente limitada, y sus pinturas, en los mejores casos, expresan una claridad, un brillo y un sentido de honestidad estética que son sumamente conmovedores. Nadie lo puede superar en lograr el equilibrio entre la forma y la luz que a su vez proyecta de modo que la una nunca está disuelta en la otra. La

Alfred Sisley, En la ribera del Loing, cerca de Saint-Mammés. Litografía, 14,5 x 22.

transición entre agua, árboles, edificio y cielo sal-23 picado de nubes en Inundación en Port-Marly es

sintomática de su coherente maestría tonal y del modo en que expresa una sensación de atmósfera casi palpable. Más admirable por la delicadeza de su percepción que por el dinamismo de su imagi-nación, Sisley a menudo manifiesta una cierta tor-peza en la composición, como se nota por ejemplo

24 en el Canal Saint-Martin, donde el gran peso de las barcazas agrupadas en la intersección del ex-tremo horizontal y vertical y la relación media, está equilibrado mecánicamente por los dos más-tiles que acentúan el vacío entre las casas dis-tantes. Pero el tratamiento de las superficies, el movimiento del agua, el brillo de los techos lejanos, la textura del muro del canal, todo está exquisi-tamente expresado. Sisley fue un espíritu gemelo de Corot. Lo peor que se puede decir de él es que su reticencia pictórica ha sido tomada como un

prototipo por innumerables pintores de menor ta-lento que él, cuyos entusiasmos de aficionados han encontrado en su pintura la justificación de sus propias inexistencias creativas.

Sobre la obra de otro miembro del cuarteto de Gleyre pende el enigma de una muerte prematura. Al llegar a París desde Montpellier en 1861, Frédéric Bazille (1841-1870) tuvo que dividir su tiempo entre estudiar medicina y estudiar arte, pero esta última actividad lo obsesionaba y finalmente se dedicó por entero a los principios emergentes del impresionismo. Junto a Monet y los demás, pintó en Chailly, en los bosques de Fontainebleau; y también pasó una temporada en ese otro hábitat de los jóvenes pintores: la costa normanda. De una carta que escribió a sus padres en ese tiempo, podemos darnos una idea del ambiente de trabajo: «Tan pronto como llegamos a Honfleur, empezamos a buscar paisajes adecuados. Fueron fáciles de en-contrar porque allí el campo es el paraíso. Sería imposible encontrar en otros sitios prados más verdes o árboles más hermosos. El mar, o más bien, el Sena a medida que se ensancha, propor-ciona un horizonte maravilloso a las masas verdes. Estamos en Honfleur, en casa del panadero, pero comemos en una granja en los riscos encima del pueblo y allí es donde pintamos. Me levanto todas las mañanas a las cinco y pinto todo el día hasta las ocho de la noche. Sin embargo, no debéis esperar que lleve un montón de obras buenas. Estoy pro-gresando; es a lo único que aspiro. Espero estar satisfecho conmigo mismo después de tres o cuatro años de pintar. Pronto volveré a París y me dedi-caré a la medicina, algo que aborrezco» (G. Pou-lain, Bazille el ses amis, París, 1932, pág. 40). E hizo progreso pese a ciertas vacilaciones (una debilidad que siempre parece afectar a aquellos artistas cuyas circunstancias económicas los ab-suelven de una completa dependencia de su obra) y a una incapacidad de liberarse de esas conven-ciones de precisión académica al estilo Ingres que habían caracterizado su aprendizaje. Son aparentes

17-18 en La reunión familiar, obra pintada en la terraza de la casa de los Bazille en Montpellier. Pero otros

elementos son también evidentes en esta obra con-movedora: una claridad de visión, una simplicidad de concepción reforzada por los colores brillantes y luminosos y una espontaneidad, que son carac-terísticas de la juventud. Tres años después de haber pintado este cuadro y poco después de que su famoso retrato de grupo pintado en su taller (la figura del autor de la composición fue pintada por Manet) fuera rechazado por el Salón, murió en Beaune-la-Rolande en la guerra franco-prusiana.

Bazille había sido una gran ayuda para sus amigos no sólo por su actitud de admiración y sus elogios entusiastas, sino también por su dinero. En 1869, cuando por ejemplo Monet pasaba por una de sus acostumbradas dificultades, Bazille le compró sus Mujeres en el jardín (Louvre) por el precio obviamente filantrópico de dos mil quinien-tos francos. En ambos aspectos fue reemplazado en el grupo por Gustave Caillebotte (1848-1894), un ingeniero especializado en lán5oñstHTcHoñ~~de barcos que había conocido a Monet en Argenteuil donde eran vecinos. Un solterón simple, inteligente y de buen corazón, Caillebotte ya era pintor afi-cionado, pero la obra de sus nuevos amigos le conmovió con la fuerza de una revelación y para 1876, ya exponía en las exposiciones con-juntas. Su talento no fue excepcional, pero sí ver-dadero y aunque sus retratos denuncian la influen-cia de Degas, hay algo muy personal en sus vistas de París y los pueblos de la Ille-de-France, y aún más en sus pinturas sobre la vida y las actividades proletarias (Trabajadores planeando un piso, Lou-vre).

Pero la importancia de Caillebotte no pufede ser estimada puramente en términos de su obra. Fue por sobre todas las cosas, un amigo, un bon copain, que ayudó con todas sus posibilidades a Monet, Renoir, Sisley y el resto, comportándose como un consejero y un organizador, y tomando a su cargo la responsabilidad de llevar a cabo por lo menos tres exposiciones conjuntas. A los veintisiete años de edad hizo testamento nombrando albacea a Renoir y estipulando que se debía sacar el dinero suficiente de su herencia «para arreglar en las me-

jores condiciones posibles una exposición de los pintores que son llamados Les Intransigeants o Les impressionistes». Esto no resultó necesario por-que para su muerte en 1894, los impresionistas ya habían obtenido bastante reconocimiento público. Y sin embargo, aunque dejó al Estado su colec-ción de sesenta y cinco pinturas, sólo después de tres años de agitación, las autoridades consintieron aceptar treinta y ocho y éstas no entraron en el Louvre hasta 1928. Un rasgo típico de la natura-leza de Caillebotte fue haber comprado siempre a sus amigos aquellas pinturas más difíciles de ven-der; pinturas que, por supuesto, son en nuestra época muy frecuentemente reconocidas como las obras más importantes de las realizadas por los impresionistas.

Camille Jacob Pissarro (1830-1903) fue todo un movimiento en sí mismo, y aunque de ninguna manera fue el más grande de los impresionistas, el movimiento como tal le debe más a él que a ningún otro de sus miembros. Pissarro fue un teórico capaz y coherente, un persistente explo-rador estilístico, un maestro innato; su discípula Mary Cassatt dijo que podría haber enseñado a las piedras a dibujar correctamente; era amigo y consejero de sus asociados; hasta el normalmente incomunicativo Cézanne confesó en una ocasión: «Fue como un padre para mí. Era la clase de hombre a la que se le podía consultar cualquier cosa, una especie de Dios, el Padre». Dirigió los descubrimientos de los otros; los expresó en un estilo comprensible y conmovedor, pero rara vez dramático; él aseguró la transmisión del legado impresionista a sus continuadores; y luego Gauguin reconoció: «Fue uno de mis maestros y jamás ne-garé este hecho». En esos momentos, cuando la misma existencia del grupo parecía peligrar por la defección real o inminente de sus miembros, Pissarro los mantenía unidos; contribuyó a las ocho exposiciones y aceptó con ecuanimidad la condescendencia y hasta el desprecio con que lo consideraron algunos de sus contemporáneos una vez que habían saboreado los frutos de la cele-bridad.

Camille Pissarro, Cours La Reine, Roven, 1884 Aguafuerte, 12.2 x 13,9.

Nació en las islas Vírgenes, donde su padre, un francés de sangre judía y portuguesa, era un co-merciante de éxito; llegó a París en 1854> dis-puesto a convertirse en pintor. Admiraba a Dela-croix; tomó lecciones con Corot que iba a tener una influencia importante en su primera obra y se hizo alumno de la Académie Suisse, una insti-tución fundada por una ex modelo y en la cual los estudiantes podían dibujar y pintar al natural sin tener que efectuar un pago formal. Allí su trabajo, que en ese tiempo combinaba algo del sentido de composición dramática de Courbet con la límpida luminosidad de Corot, impresionó pro-fundamente al joven Monet. Durante las dos dé-cadas siguientes, sus carreras iban a estar íntima-mente relacionadas; y juntos se fueron moviendo

•••••••••

Camllk ' Pissarro, l'lucr de lu liépublique, Rollen, 18íSü. A g u a f u e r t e , 14,5 x 16,5.

en dirección de las técnicas y actitudes del impre-sionismo. Caiando se desató la guerra de 1870, mohos se fueron a Inglaterra, lugar al cual Pissarro iba ;i retornar a intervalos regulares. Hallaron en Londres y en sus cercanías una rica fuente de lemas, y además, allí conocieron a Durand-Ruel, quien se iba a convertir en el «ángel guardián» (¡el impresionismo. Varios años más tarde, Pissarro se quejó una vez a Monet: «Londres siempre me lia atraído y, sin embargo, jamás he podido hacer (pie mis cuadros de Londres gusten». Resulta difí-

28 cil ver por qué. El pequeño Lower Norwood, Lon-dres, Efecto de la nieve de 1870 representa lo mejor de la obra de Pissarro. El color y la forma están en perfecta armonía, la recesión a las partes más altas y distantes de la calle del pueblo se ajusta perfectamente al conjunto de la composición sin crear, como podría haberlo hecho, un hiato cons-ciente; el plomizo efecto atmosférico se consigue sin ninguna insistencia ostentosa.

De vuelta a París, Pissarro descubrió que la mayoría de los mil quinientos lienzos (eso da una idea de su producción) dejados en su taller en Louveciennes habían resultado destruidos, aunque hay en el Louvre un interesante superviviente que representa ese distrito y que debe haber sido pin-tado poco tiempo antes de su partida. No obstante la casi miseria y la disminución de la vista, o quizás debido a ello, pintó con una energía pro-digiosa, abrumado a menudo por lo que para él significaba el conflicto existente entre los volúme-menes y la luz, a veces próximo al sentimiento de Monet, otras pronunciándose a favor de las preo-cupaciones plásticas de Cézanne; y al hacer ambas cosas, influyó en los dos pintores. Sin embargo, para 1880, estaba tomando cada vez más con-ciencia de los problemas estructurales que el im-presionismo parecía dejar de lado y, seducido por todas las conversaciones que se llevaban a cabo en los talleres acerca de las teorías de luz y color propuestas por Rood, Helmholtz y Chevreul, cayó bajo la inyuencia de Seurat, en su creencia en una pintura «científica» y su entrañable esperanza de haber descubierto una técnica para representar la verdad visual. Durante unos cinco años, Pissarro produjo una serie de pinturas puntillistas basadas en la técnica divisionista de puntos diminutos de color puro, pero a la larga halló que esto era de-masiado rígido y en 1890, retornó a su estilo anterior.

En 1892 realizó una exposición individual de tremendo éxito en la galería de Durand-Ruel: se había encontrado a sí mismo. Dividía su tiempo entre París y Eragny, que había provisto la temá-tica para casi todos sus cuadros puntillistas. En la ciudad, se concentró en gran parte en vistas ur-

29 bañas de tamaño más bien grande como la Place du Théátre FrariQais de 1898, por lo general pin-tadas con una perspectiva aérea en la que demos-traba una admirable habilidad para dominar un complejo tema, relacionar las figuras a su medio ambiente, mantener una sensación de movimiento y sin embargo, preservar una vivacidad técnica tan convincente como la que caracterizaba los

paisajes de su juventud. Complementarios a estos cuadros, y por lo general pintados en el campo, estaban los paisajes, los interiores, los retratos y las demás obras que expresaban el aspecto intimiste de su personalidad. En la década del 80, pintó emotivos retratos de su hijo Félix y de otro hijo

30 sentado con La pequeña doncella del campo. Un catalogue raisonné de su obra, compilado en 1939 por su hijo Lucien, tiene una lista de unas mil seiscientas sesenta y cuatro pinturas y cuando uno suma a éstas las destruidas en 1870, es posible, entonces, tener una noción de la capacidad de trabajo de este pintor.

Pierre Auguste Renoir (1841-1919) es hoy pro-bableriienf^erTSás~j^^ s impresio-nistas, aunque de hecho de ninguna manera uno de los más comprometidos doctrinariamente. Ex-hibió de forma consistente en su obra una sen-sación de hedonismo visual, una naturalidad, un deleite en el sentimiento espontáneo que invaria-blemente tienden a estar asociados con el movi-miento. Desprovisto de compromisos dogmáticos, presentándose como una criatura de instintos, una vez atribuyó a su órgano generativo la fuente de sus poderes creativos. Pero esta pizca de fanfa-rronería está balanceada, si no explicada, por una sugerencia de melancolía, una cierta apariencia de ansiedad que caracteriza las fotografías y los re-tratos del pintor que todavía existen.

Hijo de un sastre, Renoir dio su primer paso en el arte como pintor de flores en porcelana y es difícil dejar de lado la teoría de que ésto tuvo influencia en su obra posterior. A lo largo de casi toda su carrera, su obra tuvo una cualidad deco-rativa que lo relaciona con aquellos artistas del siglo X V I I I , como Boucher, cuyas principales acti-vidades estuvieron dirigidas a la producción de objetos para el comercio de lujo. Por cierto, los precios actuales de sus obras aún sugieren la atracción poderosa que provoca en los consumi-dores amantes de los objetos caros.

Mientras trabajaba en el estudio de Gleyre, Renoir se puso en contacto con Monet, Bazille y Sisley; para fines de los 80, había empezado a

producir obras que, pese a estar claramente in-fluidas tanto por Courbet como por Manet, aún expresaban un lenguaje intensamente personal. Muchas de sus primeras obras trataron escenas callejeras o interiores tal como el muy complicado Sisley y su esposa. Ya estaba interesado en las cualidades creativas de la luz, en la solidez de las formas y en las ambigüedades del color. Pero no fue hasta que pasó un tiempo en compañía de Monet en Bougival, entre 1867 y 1869, que real-mente empezó a experimentar con esas cualidades de una manera libre y dinámica. Sus pinturas de La Grenouillére, un balneario popular a orillas del Sena, son ejercicios de representación de la luz, de reflejos y movimientos en el agua, expresados con pinceladas rápidas y libremente aplicadas.

Sin embargo, Renoir siempre tuvo una preocu-pación central por la figura humana que fué, en general, la de recurrir — en su interpretación — al empleo del análisis cromático y de la transfigura-ción luminosa que se podían aplicar tanto más fácilmente al paisaje. El hecho de que logró realizar esta transferenciá fue, en efecto, su ma-yor contribución personal al impresionismo; y este logro ya fue visible en obras tales como Oda-lisque que expuso en el Salón de 1870. Las nece-sidades económicas le obligaron a una actividad constante y a cualquier forma de venta, aunque después de alquilar un estudio en Montparnasse en 1872, Durand-Ruel se hizo cargo de su pro-ducción. Renoir fue en gran parte responsable de la celebración de la exposición impresionista de 1874 en la que expuso siete lienzos, incluyendo La caja, una de sus transfiguraciones más brillantes de la presencia humana, y La bailarina de ballet.

Esta exposición representó su mayor ocasión de éxito y durante los dos años subsiguientes, produjo algunas de sus pinturas más memorables, en las que su propia visión personal del efecto de la luz en las personas y en los objetos estuvo unida a una admirable seguridad en la composición y vi-sión de las cualidades plásticas de la forma hu-mana. En gran parte, se concentró en los placeres urbanos, en la vida de la gente, en la difusa ale-

Auguste Renoir, El baile rural, 1890. Aguafuerte, 22 X 14.

gría parisiense que las futuras generaciones recor-darían con melancolía (y quizás erróneamente) como la belle époque. Típica de este período fue

33 Moulin de la Galette, una pintura expuesta en la tercera exposición impresionista de 1877. Las en-cendidas linternas chinas, las distancias opales-centes, la sensación de vivacidad parecen iluminar el lienzo desde el interior. Pero aún más admirable que el fervor al estilo de Watteau del tratamiento, es el modo en que una composición vasta e intrin-cada, que incluye una multitud de gente (varios fueron retratos de sus amigos, Frank-Lamy, Lhóte, Cordey y Riviére) y una infinidad de poses y di-recciones, ha sido resumida, en parte por la luz, en parte por la estructura, en una unidad convin-cente e ingeniosa.

Pero durante todo el tiempo los instintos de Renoir lo empujaban en una dirección diferente. Ante todo un profesional, no fue indiferente al reconocimiento oficial y aunque éste no haya sido el factor determinante en el cambio que empezó a tener lugar a fines de los 70, debe haber tenido algo que ver; de cualquier modo, lo alejó del grupo como tal y sólo participó en otra ocasión en una de sus exposiciones y eso sucedió a petición de

-35 Durand-Ruel. Es significativo que su retrato de Ma-dame Charpentier y sus hijas, pintado en 1878, haya obtenido un éxito resonante en el Salón del año siguiente. «Renoir ha tenido un gran éxito en el Salón; pienso que ahora ya está realmente lan-zado, lo que-—como mala es la pobreza — es una buena cosa», escribió Pissarro con su habitual gene-rosidad. La simple composición triangular de las figuras principales, equilibradas por la mesa y la silla en un rincón, el perro postrado en el otro, revela una espontaneidad más ordenada de lo que hasta ese momento había existido en su obra; y estas insinuaciones de una nueva austeridad están reforzadas por un cierto rigor cromático.

En 1881, Renoir visitó Argelia y al año siguiente, Italia, donde descubrió en la obra de Rafael pre-cedentes intelectuales para continuar en la direc-ción que seguía su instinto pictórico. Todavía uti-lizando la luz como el elemento unificador en sus

pinturas, empezó ahora a preferir una definición del contorno al estilo Ingres, una forma más está-tica y abiertamente geométrica de composición, una pincelada menos espontánea y una paleta más fría. Al mismo tiempo, sin embargo, aunque para entonces parecía haberse vuelto incapaz de evitar rostros estereotipados, su concepción de los temas que pintaba era sorprendentemente fresca y vivida. Nada puede revelar esto de modo más convincente

32 que la escena callejera titulada Los paraguas (Ga-lería Nacional de Londres). Esta obra parece una instantánea llena de deliciosas trepidaciones; y sus elementos de consciente inventiva, la tonalidad azulada y la serie de líneas paralelas que dominan la composición, no perturban para nada su viva-cidad documental. Esto es aún más admirable cuando un análisis cuidadoso de la pintura mues-tra que fue trabajada durante un período consi-derable de tiempo y que fue incesantemente re-construida. Las dos niñas y la dama detrás de ellas muestran fuertes características del estilo anterior de Renoir y apenas carecen de armonía con respecto al sentido general de la pintura. Sin duda, hay evidencia del intenso trabajo del pintor y las partes del lienzo dadas vuelta por encima del bastidor indican que la composición original fue mucho más grande (véase Martin Davies, Na-tional Gallery Catalogue: French School, Londres, 1946, núm. 3268) y que contenía elementos de una falda púrpura de niña, una mano enguantada y el bosquejo de la parte de un rostro.

Esta pintura parece marcar una tendencia a un estilo cerebral como antítesis de un estilo sensual (en términos renacentistas, un alejamiento de una afiliación veneciana y una aproximación a un en-foque florentino). Pero muy pronto esta tendencia se vio revertida como si hubiera sido su intención deliberada para reculer pour mieux sauter, y en el punto en que comenzó a salir de eso, produjo Les Grandes Baigneuses (Filadelfia), que puede con-siderarse el último gran ejercicio en la tradición renacentista, atemperado, no obstante, por esa sensibilidad perceptiva que los impresionistas ex-plotaron con tanto vigor.

Gradualmente y a medida que tenía más éxito (y como consecuencia de esto y de la felicidad cada vez mayor de su vida familiar), Renoir pudo pres-tar más atención a pintar por placer. Siempre había tendido a elegir temas populares y para fines de los 80, se concentró más y más en temas intimistes, retratos de su mujer y de sus hijos, jarrones de flores, los deleites de la vida doméstica, el hedonismo difuso de la buena vida y señaló también —• en especial en una serie de retratos de

38 Gabrielle, una criada que se convirtió en parte integrante de su iconografía — los placeres de la cama así como de la mesa y del hogar.

Su facture se volvió progresivamente más libre; grandes superficies del lienzo se disolvían en revueltos remolinos de iridiscencia, a través de los cuales emergían las formas modeladas en inun-daciones blancas de luz, grises plateados y rojos cobrizos. Aunque iba a transferir gran parte de su interés en los volúmenes a la escultura, éste jamás desapareció del todo de sus pinturas donde siempre proporcionó un centro de interés y un punto de

37 referencia visual. Sus últimos cuadros, como El niño pastor, brillan siempre con una rubicundez casi insoportable; parecen al fuego. Toda la pro-ducción de su último período está sujeta a muchas explicaciones diversas. Las dos más obvias son que la edad y la enfermedad paulatina (sufrió de artritis reumática) debilitaron el dominio que po-dían ejercer sus manos sobre el pincel y que esos cambios en la vista que vienen en la senectud y que influyeron a otros grandes coloristas como Turner, perjudicaron su sensibilidad cromática. También está el hecho de que pasó más tiempo en el Sur de Francia pintando en su paisaje rosado y soleado. Pero sea cual fuere la causa y por más superficiales y evanescentes que puedan parecer algunas de estas obras — y esto es verdad en espe-cial con relación a los paisajes, ya que se trata de una técnica que no se prestaba a una ejecución adecuada de las distancias, su libertad, su «bas-teza», su dependencia del gesto de la mano, explican por qué algunos críticos ven en ellas los antece-dentes del expresionismo abstracto de 1940 y 1950.

Describir a Degas y Cézanne como los disidentes del impresionismo sería dar al movimiento un dogma estético consistente que jamás poseyó. Des-pués de todo, Manet fue el líder pese a sí mismo y a lo largo de casi toda su carrera, estilísticamente, estuvo más cerca de Degas que la mayoría de sus colegas que practicaban los manierismos más abier-tos que se suponía que el movimiento debía con-denar. Cézanne, quien según un texto de historia del arte finalmente destruyó el impresionismo, ex-puso en dos de sus exposiciones (y probablemente le hubiera gustado hacerlo en más ocasiones); Degas, que según las opiniones de ese tiempo, era un pintor «mejor», expuso en siete. De hecho, eran polos opuestos y fue casi sólo por un accidente de la historia que parecieron llegar a tener una afilia-ción común.

X Hilaire-Germain-Edgar Degas (1834-1917) fue por instinto, por educación y por elección, un dandi/ baudelaireano tanto en su vida como en su arte. Durante toda su carrera, sus pinturas, dibu-jos y esculturas estuvieron marcados por una es-pecie de pureza distante, casi masoquista. Es el espectador apartado que describe con el mismo ojo desapasionado, a los jóvenes espartanos en un

43 ejercicio (Galería Nacional, Londres, 1860) y a una pareja aburrida y desilusionada sentada con aire triste frente a sus vasos de ajenjo (Louvre, 1876). Por supuesto, los temas son absolutamente dife-rentes: uno vuelve la mirada a David, el otro mira adelante en dirección de Toulouse-Lautrec. Los estilos son distintos: uno tiene los claros contornos de una pintura florentina, el otro, el tratamiento libre, espontáneo, de alguien que ha experimentado los descubrimientos del impresionismo aunque no se ha visto inundado por los mismos. Pero ambas obras son frías para nuestra sensibilidad contem-poránea.

Al igual que Berthe Morisot, Degas era miem-bro de una familia de banqueros; empezó sus es-tudios en la École des Beaux Arts y tuvo una temprana y provechosa experiencia en Italia donde hizo copias meticulosas de las obras de Leonardo, Pontormo y otros. Fue durante este período que

adquirió sus brillantes habilidades como dibujante en la tradición clásica, habilidades que luego ca-racterizarían toda su obra y que serían la fuente de su grandeza y de su debilidad. Es interesante comentar su actitud con respecto al arte de su tiempo en el sentido de que no vio nada incon-gruente en exponer uno de los cuadros más impor-tantes de este período de su desarrollo en la quinta exposición impresionista de 1880. Se trata de las jóvenes espartanas (el título de la Galería Nacio-nal Jóvenes espartanas haciendo ejercicio, es un tanto recatado; Degas lo llamó Petites filies spartiates provoquant des garQons). De forma ciertamente apropiada, conoció a Manet mientras copiaba un Velázquez en el Louvre. Se hicieron íntimos ami-gos y aliados en lo artístico. Al año siguiente, Degas fue a hacer una breve visita a los Estados

42 Unidos donde pintó El comercio del algodón en Nueva Orléans (Musée des Beaux Arts, Pau) que corporizó las cualidades que había adquirido su pintura en el momento en que se puso en contacto con el impresionismo. Muchas de ellas eran carac-terísticas ejemplares que el grupo ya éstaba con-virtiendo en artículos de doctrina: la sensación de realidad; el realismo social de la temática; lo ins-tantáneo del momento en que los comerciantes fueron atrapados (la fotografía iba a tener una in-fluencia más definitiva en Degas que en cualquier otro miembro del grupo); la nitidez subyacente del dibujante; el modo en que un grupo de figuras aparentemente casual cubre una composición so-fisticáda e ingeniosa. La técnica pictórica es aún básicamente tradicional, próxima de hecho al pri-mer Manet, pero bajo ninguna circunstancia se podría haber confundido esta obra con una pintura «académica».

El ángulo de perspectiva es inusual y subraya el motivo de la composición, la cuña diagonal de las figuras que desaparece en un rincón distante de la habitación. Este deleite en lo difícil siempre iba a permanecer como una de las características principales de la obra de Degas. Un ejemplo aún

39 más impresionante del mismo período es En las carreras (Louvre), pintado entre 1869 y 1872; aquí

el ángulo desde el cual el pintor ve los caballos, la pista y la tribuna requiere tal excelencia técnica que uno recuerda de inmediato a esos maestros renacentistas como Uccello y Mantegna quienes también se plantearon problemas de perspectiva de una complejidad abrumadora. En esta obra, otro de sus artificios favoritos se pone de mani-fiesto: empujar hasta los bordes de la tela grandes secciones de la composición de modo que a veces quedan cortadas, como en una fotografía, y la imaginación del espectador puede dedicarse a vi-sualizar su continuidad en su propio ambiente espacial. Degas canonizó lo casual, confiriendo al momento de la observación una sensación de per-petuidad que nunca se había conocido hasta en-tonces en el arte. Al mismo tiempo, fue el más grande retratista que produjo el movimiento. Re-noir, por ejemplo, fue una manierista facial que hizo que todos sus rostros parecieran vagamente similares. Quizás este efecto apareció porque el retrato exige un cierto énfasis estructural si va a ser algo más que un pretexto para el ejercicio de ciertas preocupaciones pictóricas: el modelo no es más intrínseco a la totalidad de la pintura que una manzana para Cézanne o una guitarra para un cubista. Pero Degas era una cámara viviente, anotando y registrando, a veces con despreocupa-

40 ción, a veces con ternura, como en Cabeza de una joven (Louvre, 1867), a veces con una profunda visión psicológica.

Linda Nochlin ha sugerido lo siguiente (Realism, Londres, 1971, pág. 198) de la forma más convin-

41 cente a propósito de La familia Bellelli, de 1858-17-18 1862: «Si bien Bazille, en su representación de la

alta clase media, ha rechazado con firmeza la au-reola de sentimentalismo o nostalgia que a veces parece inherente al tema de la familia, transfor-mando el tema en un motivo moderno tanto en el tono emocional como en la estructura pictórica, Degas fue un paso más allá e hizo del retrato familiar La familia Bellelli una ocasión para el registro desapasionado y objetivo de sutiles ten-siones psicológicas y divisiones internas en la re-presentación de un grupo refinado de la aristocra-

cia segundona italiana. Una vez más las implica-ciones están construidas dentro de la estructura pictórica; no hay ninguna anécdota significativa que sirva como «propósito» de la imagen como existe en gran parte del trabajo inglés contem-poráneo representando una clase similar en una situación de abierto rompimiento interno y ex-terno».

Pocos artistas han tenido un sentido más agudo de la estructura pictórica que Degas. La esponta-neidad de su obra es una ilusión aunque infinita-mente satisfactoria. Su lógica composicional es absoluta y su tratamiento de la realidad se subor-dina siempre a la necesidad de la representación total. Fue en este punto que él se separó más decisivamente del impresionismo y en el que se mostró con más claridad como un clásico que trabajaba dentro de un marco romántico. A la primera exposición impresionista, envió diez pin-

-46 turas incluyendo El foyer de baile (Louvre), y continuó exponiendo en todas las demás exposi-ciones. El impresionismo había contribuido mucho a su arsenal técnico. Había llegado al movimiento como alguien dependiente, en la tradición de In-gres, de una perfección lineal que había sido incul-cada trabajosamente en sus cuadernos de dibujo. El impresionismo le proporcionó un nuevo sentido del valor de la luz como medio de aumentar el volumen, la vibración y la sugerencia de una di-mensión más profunda que aquella que ofrecía la perspectiva tradicional. Su pintura siempre fue fina; nunca tuvo la cualidad gruesa que caracte-rizó la técnica de Monet o de Pissarro. Sus formas jamás se disolvieron en la luz; la luz las acentuaba y moldeaba.

Aparte de los retratos, la temática de la obra de Degas es de un interés considerable y signifi-cativo. Los primeros temas clásicos fueron segui-dos por unas series dedicadas a los hipódromos,

44 el ballet, la ópera, el teatro (El ensayo), los des-cansos favoritos de la sociedad amable, en contra-posición, por ejemplo, a los entretenimientos más plebeyos que prefería pintar Renoir. En los años 80, sin embargo, durante un período en el que usó

cada vez con más frecuencia el pastel como medio para obtener justamente esos elementos de espon-taneidad y vibración que tanto deseaba, Degas tornó su atención a las intimidades de la mujer con una casi vengativa observación aguda, delei-tándose en expresar las poses aparentemente menos graciosas y las acciones más indignas, pero a dife-rencia de las pinturas de boudoir del siglo anterior, eran enteramente desprovistas de sensualidad; ésas obras fueron las precursoras de uno de los temas dominantes del arte de fines del x ix . En parte se inspiraron en la fascinación romántica por lo sór-dido —la nostalgie de la boue—- que Baudelaire había sido el primero en poner al descubierto; pero en mucho mayor grado, se trató de un sub-producto de actitudes que caracterizaron a toda la ideología impresionista. Eran temas sinceros, reales, y por sobre todas las cosas, eran total-mente ajenos a cualquier cosa que hubieran hecho antes los artistas; por lo tanto, podían ser enfo-cados con ojos libres de las convenciones aceptadas. No tenían precedentes y en consecuencia estaban dotados de una honestidad visual que ya era in-

47 dispensable al arte vivo; una obra como Mujer peinándose los cabellos es un punto de partida genuinamente refrescante.

V Otro recluta del impresionismo llegado del mundo de los bancos, fue Mary Cassatt (1845-1926) que nació en Pittsburgh en el seno de una familia de origen francés. Preparada en la Academia de Be-llas Artes de Pennsylvania, en Filadelfia, llegó a Europa cuando tenía veintiún años y se impuso el mismo estudio riguroso de los maestros del dibujo, en especial Correggio e Ingres, que había experimentado Degas. Quizás por eso él quedó tan impresionado por una de las pinturas de Cassatt en el Salón de 1874; a partir de ese momento se estableció una íntima relación entre ellos. Aunque en realidad, ella nunca fue su alumna, Degas la influenció del mismo modo que Manet a Berthe Morisot. Pero Mary Cassatt tenía una individua-

48 lidad muy propia y cultivó los íntimos temas do-mésticos con una sensibilidad y encanto que no permiten que nadie acepte las analogías hechas

entre ella y Henry James. Se realizó a sí misma como creadora de grabados, un medio que la ma-yoría de los impresionistas, en especial Degas y Pissarro, utilizaron en un momento u otro, y ob-tuvo éxitos especiales con aguafuertes de tono suave que demostraban a las claras la influencia que liabía ejercido en ella el arte japonés. Tuvo también importancia su actividad como divulga-dora del impresionismo en los Estados Unidos, no sólo por haber abierto un nuevo y ávido mercado de arte, sino por haber influido la obra de pin-tores como Theodore Robinson, Ernest Lawson y Arthur Clifton Goodwin.

Paul Cézanne, al igual que Degas, reaccionó profundamente en pro y en contra del impresio-nismo; y hubo algo complementario en las reac-ciones de ambos. Mientras uno se dirigió a un estructuralismo lineal, extendido y difundido por la interacción de luz y sombra, el otro introdujo en su obra una luz que es reforzada por masas cromáticas y que a su vez, las realza. Los dos estuvieron interesados en nuevos conceptos de es-pacio, que eventualmente iban a revolucionar el arte europeo, pero Cézanne fue mucho más lejos en esta dirección que Degas al controlar la pers-pectiva en varias direcciones y de ese modo, abrió una síntesis enteramente nueva de expresión vi-sual. Como él mismo dijo en una oportunidad: «siempre seré el primitivo del sendero que he des-cubierto».

y Cézanne (1839-1906) nació y murió en Aix-en-Provence (fue otro impresionista más proveniente de una familia de banqueros) y tuvo la ventaja de ser compañero de estudios de Zola. En 1861, persuadió a su familia a que le permitiera ir a París donde trabajó de forma intermitente por un tiempo en la Académie Suisse, pero allí estuvo descontento, agresivo, melancólico y encontró poco que admirar tanto en el trabajo de sus contempo-ráneos como en el propio. Sentía pasión por la pintura violenta y erótica, en colores borrosos, que debían más a Delacroix que a cualquier otro, aunque también había sugerencias de la influencia de Cour-bet. En ese tiempo, parecía oscilar constantemente

Paul Cézanne, Cézanne de boina, ante un caballete. Litografía, 33 x 29.

entre sueños extrañamente adolescentes y fríos ensayos de observación directa; típica de lo pri-mero es Una Olimpia moderna, de 1870, que puede ser vista como un comentario engañoso sobre Ma-net o corno una fantasía sexual. No se trataba de que no estuviera en contacto con el movimiento. En el curso de sus visitas intermitentes a París, frecuentaba el Café Guerbois. Había tenido obra presente en el Salón des Refusés y había presentado regularmente, pero sin éxito, cuadros al Salón. Recogió ideas de los impresionistas, pero su adhe-

sión al grupo nació más de un sentimiento genera-lizado de revuelta contra el sistema que de cual-quier disposición profunda de apoyo.

Sin embargo, cuando tuvo treinta y tres años, experimentó un cambio que muy bien puede estar relacionado con el hecho de que había logrado un alto nivel de seguridad emocional por medio de la estabilización de su relación con Marie-Hortense Fiquet, una joven modelo, que ese mismo año le dio un hijo. De una pertinencia más inmediata fue su estancia durante dos años en Auvers-sur-Oise donde trabajó con Pissarro. Esta era precisamente la clase de experiencia que necesitaba. En vez de los retazos confusos y a menudo contradictorios de doctrina y teoría que sacaba de los cafés de París, le fueron presentadas, en el medio ambiente apropiado, las demostraciones prácticas de un ar-tista que no sólo sabia qué significaba el impre-sionismo, sino que lo había sintetizado en una fórmula coherente y transmisible. El efecto que esto tuvo en Cézanne fue inmediato. Empezó a llevar a cabo observaciones directas de la natu-raleza; empezó a lograr esa fusión óptica de tona-lidades que fue uno de los descubrimientos eman-cipadores del movimiento. Su paleta adquirió lumi-nosidad y aunque sus pinturas nunca iban a alcanzar esa cualidad documental que Pissarro, Monet, Renoir y Degas llegaron a obtener con frecuencia, s.e vieron libres de su anterior icono-grafía de violencia.

Durante los cuatro años siguientes, su relación con el impresionismo oficial (si la frase en sí no es contradictoria) fue muy fuerte y Cézanne ex-puso en las exposiciones de 1874 y 1877. A la

49 primera envió tres obras incluyendo Hombre con sombrero de paja, en la que alcanzó su objetivo de una casi solidez palpable de forma, lograda por medio de una simplicidad de composición en la que el color reforzaba y complementaba la unidad de la pintura en vez de ser una mera apariencia de sus formas. Mientras que en la mayoría de los impre-sionistas las formas parecen nadar hacia el espec-tador a través de una bruma de luz, en Cézanne, incluso en este período, la luz parece salir de las

formas y cuando dijo: «la luz devora a la for-ma; se come al color», fue casi una queja. En cierto modo, debido a una cierta ineptitud técnica contra la que tuvo que luchar para superar, Cé-zanne poseía un sentido de inocencia cuando se enfrentaba al tema que un pintor como Degas sólo podía lograr mediante los procesos más com-plicados. Lo que Cézanne siempre representó fue su propia reacción personal a lo que veía, una especie de realismo psicológico.

Pero en todo momento, algo distinto lo hacía agitar: el deseo a menudo repetido de crear una síntesis de disciplina renacentista y verdad impre-sionista para «rehacer a Poussin a partir de la naturaleza» y «hacer del impresionismo algo sólido y durable como los Viejos Maestros». Lo que real-mente quiso fue organizar en un papel estructural y sólido todos aquellos elementos visuales que se podían expresar verazmente sólo con la técnica impresionista. Muchas cosas absurdas se han es-crito sobre este punto y la advertencia de Clement Greenberg resulta especialmente pertinente: «Los impresionistas, tan consistentes en su naturalismo como sabían que tenían que serlo, habían permi-tido que la naturaleza les dictara el diseño general y la unidad de la pintura, además de sus partes componentes, y en teoría rechazaron interferir conscientemente en sus impresiones ópticas. Pese a todo ello, sus obras no carecen de estructura; en el momento en que una obra impresionista alcanzaba el éxito, es seguro que tenía una unidad apropiada y satisfactoria, como debe hacerlo cual-quier obra de arte prominente. (El juicio exagerado de Roger Fry y otros sobre el éxito de Cézanne en hacer exactamente lo que decía que quería hacer es responsable del equívoco acerca de la carencia de estructura en los impresionistas; por el contrario, los impresionistas lograron la estruc-tura por medio de la acentuación y modulación de puntos y áreas de color y valor, una especie de «composición» que no es inherentemente inferior a — o menos «estructural» que —otras especies.) Aun-que estaba dedicado al tema de la naturaleza en todas sus posibilidades, Cézanne sintió, sin em-

bargo, que no podía por sí mismo proporcionar una base suficiente para la unidad pictórica; lo que él quería tenía que ser más enfático, más tan-gible en su articulación y por ende, supuestamente más «permanente». Y se lo tenía «que leer en la naturaleza» (Art and Culture, Londres, 1973, pá-gina 51).

Los cambios que sufrió su arte durante los veinte años siguientes, y que iban a conectar al mundo de los impresionistas con el mundo de Braque, Léger y Ozenfant, fueron todos motivados por su deseo apasionado de crear una nueva sintaxis clá-sica con el vocabulario de los impresionistas. A ve-ces intervinieron factores externos, en especial a propósito de sus paisajes. El cambio geográfico de los pequeños pueblos familiares del Pontoise a las extensiones más grandes y exageradas del sur, con su fuerte y penetrante sol, sus inmensas distancias aparentes al ojo, sus campos cuadriculados y mon-tañas confluentes, lo llevó a realizar la investiga-ción más despiadada de los mecanismos de la com-posición que la que llevara a cabo cualquiera de sus contemporáneos. Siguió dos enfoques distintos, que coincidían exactamente con aquellos que luego iba a practicar el cubismo en las primeras dos

52 décadas del siglo xx . En pinturas como Castaños 51 en el Jas de Bouffan (1883) o en Mont Sainte-

Victoire del mismo año, adoptó un proceso de síntesis: cubos grandes y pequeños están agrupa-dos en una sola masa para crear la imagen. En otras (y aquí nuevamente la preocupación por el

53 Mont Sainte-Victoire sirve como piedra de toque), predomina un enfoque analítico: las formas son extraídas de lo que se ve; el volumen está diso-ciado en ciertos puntos dramáticos alrededor de los cuales se forma una nueva estructura. Todo el lienzo está en movimiento mientras las teseras de pintura tiemblan entre la impresión de superficie

54-56 y la imagen que crean. En todos los paisajes, el sentido de espacio es más emotivo que descrip-tivo, de modo que, a la gran distancia que en oca-siones pinta el Mont Sainte-Victoire, uno puede sentir, aunque no las puede ver, las zonas inter-medias.

La organización de volúmenes alrededor de un punto culminante es también muy evidente en los

50 retratos de Cézanne, como el de Chocquet (1877), donde cada parte del modelo está dividida en unidades de volúmenes coloreados que se unen para crear la totalidad de la imagen. Luego, sin

55 embargo, en especial en la serie Los jugadores de cartas, Cézanne parece extender su pasión por los volúmenes a proporciones euclidianas: cada parte de cada figura, está expresada en términos de ci-lindros o cubos, pero el proceso nunca es llevado a sus límites lógicos; y los pliegues en las ropas, las pipas, los rostros, el fondo, tienen una exqui-sitez al estilo Courbet que contrarresta la seve-ridad del modelado. «Si pintas, no puedes evitar dibujar como lo haces», dijo en una oportunidad a Emile Bernard, y a veces resulta difícil dejar de sentir que la totalidad de su concepto creativo

57 estaba orientada a la naturaleza muerta, un mundo que se prestaba perfectamente a la exhibición de esa solidez, esa rotundidad que tanto le fascinaba. Su fruta tiene la cualidad eterna de la vegetación en un poema naturalista del siglo xvn hecho por Herrick o Trábeme; pero esto se debe a que sus pinturas son objetos autónomos, y los elementos que las constituyen son válidos por la mera razón de estar en ellas. Las manzanas y las naranjas son la pintura; la pintura son las manzanas y las naranjas.

Cézanne fue más que ningún otro artista quien transmutó el impresionismo y lo convirtió en un modo de visión y una técnica que superarían en mucho los límites del siglo x ix ; este hecho ha llevado a la formulación de adulaciones casi his-téricas y por cierto nada críticas porque aunque resulte irónico, el arte de Cézanne también ha producido una gran cantidad de íláccido academi-cismo bastante ajeno a las ideas de este artista.

Monet resumió claramente el último proceso del impresionismo cuando dijo en 1880 que lo que en un tiempo había sido una iglesia ahora era una escuela, y como escuela se extendía rápidamente, convirtiéndose en cada país donde llegaba, primero en una forma artística sospechosa de ser revolu-

Paul Cézanne, Cuatro hombres bañándose. Litografía, 50 x 41.

donaría, y luego, después de unas pocas décadas, en un lenguaje oficial y moribundo. Y en todos los casos, los primeros protagonistas del estilo fueron los más vitales. En Alemania, Max Lie-berman (1847-1935) y Max Slevogt (1868-1932); en lo que ahora es Yugoslavia, Ivan Grohar (1867-1911) y Matej Sternen (1870-1949) fueron típicos de una generación que adaptó las técnicas y las actitudes impresionistas y las transformaron en un estilo nacional. Aparecieron grupos enteros (en Amsterdam, por ejemplo) dedicados a la pro-pagación del nuevo evangelio. Con Inglaterra, los contactos siempre habían existido: estaba la in-fluencia de Whistler que había estado relacionado marginalmente con el movimiento; los escritos de

George Moore, y sobre todo el hecho de que en-tre 1865 y 1892, Alphonse Legros, quien aunque no era un impresionista, había sido amigo de Manet y estuvo en íntimo contacto con las influen-cias que crearon al grupo, enseñó primero en lo que ahora es el Royal College y luego en el Slade. Fue esta última institución la que creó el New English Art Club, cuyos líderes, Steer, Tonks, Orpen, McEvoy y John obtuvieron del impresio-nismo ese impulso liberador que se ve más clara-

60 mente en Muchachas corriendo, muelle de Wal-berswick, de Steer.

De hecho el impresionismo revolucionó el arte y sin duda esta palabra se usó de forma poco precisa para describir movimientos musicales y literarios. Pero los elementos más vitales fueron sus creadores y no sus imitadores, y en esto, Cé-zanne no estuvo solo. En 1884 se fundó en París una Société des artistes indépendants, la mayoría de cuyos miembros estuvo conscientemente de-dicada a renovar el impresionismo agregándole las cualidades sistemáticas de que carecía. Su objetivo fue proporcionar una armazón doctrina-ria para las futuras evoluciones que darían luz a la estructura basándose en puntos diminutos de color puro aplicados de tal manera que se fun-dieran cuando los percibía el espectador. La figura más destacada del puntillismo fue Georges Seurat (1859-1891) que, significativamente, había estu-diado con Henri Lehmann, el discípulo de Ingres. Siempre dispuesto a volver a aquellos esquemas que el impresionismo ortodoxo se había propuesto destruir, él continuó hasta en los últimos períodos de su carrera intentando formular modos para ex-presar la emoción y el sentimiento, de forma muy parecida a lo que siglos antes habían llevado a cabo los Caracci. Su temática estuvo decididamente

58 enraizada en la tradición impresionista (paisajes y 59 entretenimientos populares) y sus pinturas irradia-

ban un lirismo que tenía una relación poco aparente con la austera ideología estética que estas pinturas debieran ejemplificar.

Resultó inevitable que una doctrina tan atrayente recibiera la adhesión de numerosos discípulos; en

Francia, las ideas de Seurat fueron seguidas por ar-61 tistas como Paul Signac (1863-1935), Henri-Edmond

Cross (1856-1910) y Maximilien Luce (1858-1941); fuera de Francia, tuvo especial vigencia en Bél-gica donde a través de Theo van Rysselberghe (1862-1926) y Henri van de Yelde (1863-1957) no sólo creó un nuevo grupo, «La Sociedad de los Veinte», sino que también contribuyó con mucha fuerza e inspiración a las manifestaciones más bien eclécticas del Art Nouveau. También en Italia, donde el impresionismo había tenido pocas con-secuencias, fue recibido con entusiasmo aunque se le dio un matiz literario y naturalista en las obras de Giovanni Segantini (1859-1899) y Gaetano Pre-viati (1852-1920) que transmitieron sus actitudes a los futuristas en cuya técnica resplandeciente, tuvo claramente una influencia decisiva.

El neoimpresionismo es el obvio precursor de casi todo el arte de dura arista que va de Braque a Stella, y en este sentido, representa una de las voces dominantes en el diálogo contemporáneo de la pintura. Pero el otro, el arte «blando», también proviene del impresionismo. La importancia de la sinceridad creadora, la capacidad de expresar libre-mente reacciones emocionales, de someterse al ins-tinto de la mano y una toma de conciencia de tanto el uso emotivo como el descriptivo y el analítico del color, todas estas son cualidades que a través

62 de Van Gogh, en quien las obras de los impresio-nistas tuvieron un efecto crucial y liberador, desem-bocaron en los Fauves y los expresionistas abstrac-tos. El impresionismo puso a la pintura en un nuevo sendero y virtualmente todo lo que ha sucedido desde entonces puede relacionarse con él.

Cronología

1 863. Salón des Refusés incluye obras de Manet, Cézanne, Jongkind, Wihstler, Pissarro. Muere Delacroix. 1864. Manet, Renoir, Cézanne, Sisley y Bazille trabajan como grupo en Chailly. 1865. Manet expone su Olympia que es objeto de una violenta crítica adversa. 1867. La Exposición Mundial de París tiene salas dedi-cadas a las obras de Manet y Courbet. Zola escribe sobre la obra de Manet. 1869. Manet expone Déjeuner sur l'herbe en el Salón. 1870. Comienza la guerra franco-prusiana. Monet y Pissarro se van a Inglaterra. 1872. Durand-Rovel expone pinturas impresionistas en Londres. 1873. Segundo Salón des Refusés. 1874. Del 15 de abril al 15 de mayo: primera exposición impresionista en la galería Nadar, 35, boulevard des Ca-pucines, con treinta participantes. 1875. LTn grupo de impresionistas organiza un remate de pinturas en el Hotel Druot; promedio de los precios: 144 francos. 1876. Segunda exposición de impresionistas. 11, rué le Peletier, con dieciocho participantes que empezaron a reunirse en el Café de la Nouvelle-Athénes. 1878. Exposición Mundial de París; Duret publica Les impressionistes. 1879. Cuarta exposición impresionista, 28, avenue de l'Opéra, con quince participantes; Manet expone su Eje-cución de Maximiliano en Nueva York. 1880. Quinta exposición de impresionistas, 10, rué des Pyramides, con dieciocho participantes. 1881. Sexta exposición impresionista, 35, boulevard des Capucines, con trece participantes. 1882. Durand-Ruel organiza la séptima exposición im-presionista y concerta muestras de las obras en Londres, Berlín y Rotterdam. Importante exposición de grabados japoneses en la galería de George Petit. 1883. Muere Manet. 1884. Exitosa exposición conmemorativa de la obra de Manet. Se inicia el Salón des Indépendants. 1886. Octava y última exposición impresionista en 1, rué Lafitte, con diecisiete participantes. Zola publica L'Oeu-vre, basada en su relación con Cézanne, y Van Gogh llega a París. Durand-Ruel realiza una exposición de impresio-nistas en Nueva York.

1889. Monet y Rodin exponen en la galería de George Petit. 1890. Muerte de Van Gogh. 1891. Muerte de Jor.gkind y Seurat. 1892. Pissarro hace una exposición retrospectiva en la galería de Durand-Ruel. 1895. Muerte de Berthe Morisot. 1899. Muerte de Sisley. 1903. Muerte de Pissarro. 1906. Muerte de Cézanne. 1917. Muerte de Degas. 1919. Muerte de Renoir. 1926. Muerte de Monet. 1927. Muerte de Guillaumin.

Bibliografía complementaria Probablemente se han escrito más libros sobre el im-

presionismo y sobre los artistas involucrados que sobre cualquier otro tema en la historia del arte. No obstante, de lejos lo mejor es The History of Jmpressionism, Nueva York, 1940; segunda edición, 1961, de John Rewald (trad. castellana, Hria. del Impresionismo, Seix Barra], 1972); este libro además contiene una buena bibliografía. De casi el mismo valor y de algún modo más útil ya que examina con alguna profundidad las reacciones críticas ante el impresionismo y en un sentido general, está más al día, es el artículo en The Encyclopaedia of World Art, Nueva York, 1967. Anterior pero de gran valor docu-mental es Les Archives de l'impressionisme, París, 1939 (dos volúmenes).

Otros estudios generales importantes son: Ravmond Cogniat, Au temps des Impressionistes, París, 1950 (ver-sión inglesa, Nueva York, 1951); Jean Leymarie, L'im-pressionisme, Ginebra, 1955 (versión inglesa, Ginebra, 1955). Dos ejemplos interesantes de estudios más breves son: William Gaunt, The Impressionists, Londres y Nueva York, 1972 (trad. castellana, los Impresionistas, Ed. Labor, 1973); Basil Taylor, The Impressionists and Their World, Londres, 1953.

De hecho, existe una gran riqueza de material docu-mental consistente en especial de varias ediciones de cartas y otros escritos importantes de la mayoría de los principales protagonistas; el material de Berthe Morisot, Pissarro, Bazille, Degas, J. E. Blanche, es de interés especial.

Una gran cantidad de información valiosa y estimulante se puede hallar en muchos libros periféricos, entre los que

se pueden citar los siguientes: A. Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, Londres, 1971; T. J. Clark, Image of the People, Londres y Green-wich, Connecticut, 1973; M. Easton, Artists and Writers in Paris: 1803-1867, Londres, 1964; U. Finke (ed.), French Nineteenth-Century Painting and Literature, Manchester, 1972; A. Scliarf, Art and Photography, Londres, 1968; L. Nochlin, Realism, Londres y Nueva York, 1971.

LISTA DE ILUSTRACIONES

Las medidas están señaladas en centímetros, primero la altura.

1 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), Avignon desde el oeste, h. 1836. Óleo sobre lienzo, 34 x 73. Galería Na-cional, Londres (legado de Sir Hugh Lañe). Véase pá-gina 16.

2 Eugéne Boudin (1824-1898), Jetty en Trouville, 1865, 34 x 58. Colección privada, Nueva York. Véase página 16.

3 Édouard Manet (1832-1883), Olympia, 1863. Óleo sobre lienzo, 130 x 190. Louvre, París. Véase página 18.

4 Édouard Manet (1832-1883), Le Déjeuner sur l'herbe, 1863. Óleo sobre lienzo, 214 x 270. Louvre, París. Véase pá-gina 18.

5 Édouard Manet (1832-1883), Eva Gonzalés, 1870. Óleo sobre lienzo, 191,1 x 133,3. Galería Nacional, Londres. Véase página 20.

6-7 Édouard Manet (1832-1883), Paseo en bote, 1874. Óleo sobré lienzo, 95,7 x 130. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. Véase página 20.

8-9 Édouard Manet (1832-1883), Un bar en el Folies-Bergére, 1882. Óleo sobre lienzo, 95,2 x 129,5. Instituto de Arte Courtauld, Londres. Véase página 20.

10 Édouard Manet (1832-1883), Camarera sirviendo jarras, h. 1878-1879. Óleo sobre lienzo, 77 X 65. Louvre, París. Véase página 20.

11 Édouard Manet (1832-1883), Música en las Tullerías, 1862. Óleo sobre lienzo, 76 x 118. Fideicomisarios de la Galería Nacional, Londres. Véase página 19.

12 Berthe Morisot (1841-1895), La cuna, 1873. Óleo sobre lienzo, 56 x 46. Louvre, París. Véase página 23.

13 Berthe Morisot (1841-1895), En el comedor, 1886. ó l eo sobre lienzo, 61,6 x 50,2. Galería Nacional de Arte, Wash-ington, Colección Chester Dale. Véase página 24.

14 Claude Monet (1840-1926), Otoño en Arge.nteuil, 1873. Óleo sobre lienzo, 56 x 75. Galerías del Instituto Courtauld, Universidad de Londres. Véase página 26.

15 Claude Monet (1840-1926), Gare Saint-Lazare, 1877. Óleo sobre lienzo, 75 X 100. Louvre, París, Véase página 26.

16 Claude Monet (1840-1926), Álamos en el Epte, 1891. Óleo sobre lienzo, 101 x 66. Museo de Arte de Filadelfia. Véase página 26.

17-18 Frédéric Bazille (1841-1870), Reunión de familia, 1867. Óleo sobre lienzo, 152 x 230. Louvre, París. Véase página 30.

19 Claude Monet (1840-1926), Mujeres en el jardín, 1866-1867. Óleo sobre lienzo, 255 x 205. Louvre, París. Véase pá-gina 27.

20 Claude Monet (1840-1926), El puente en Argenteuil, 1874. Óleo sobre lienzo, 60 x 80. Louvre, París. Véase página 26.

21 Claude Monet (1840-1926), Nenúfares: crepúsculo (detalle), 1914-1918. Óleo sobre tabla, 197 x 594. Musée de l'Oran-gerie, París. Véase página 26.

22 Alfred Sisley (1839-1899), Molesey Weir, Hampton Court, h. 1874. Óleo sobre lienzo, 51 x 69. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo. Véase página 28.

23 Alfred Sisley (1839-1899), Inundaciones en Port-Marly, 1876. Óleo sobre lienzo, 60 x 81. Louvre, París. Véase página 29.

24 Alfred Sisley (1839-1899), Canal Saint-Martín, Paris, 1870. Óleo sobre lienzo, 50 x 65. Louvre, París. Véase página 29.

25 Alfred Sisley (1839-1899), Mañana brumosa, 1874. Óleo sobre lienzo, 50 x 61. Louvre, París. Véase página 28.

26 Camille Pissarro (1830-1903), Autorretrato, 1873. ó leo sobre lienzo, 56 x 46,7. Louvre, París. Véase página 32.

27 Camille Pissarro (1830-1903), Retrato de Félix, 1883. Óleo sobre lienzo, 55,3 X 46,3. Galería Tate, Londres.

28 Camille Pissarro (1830-1903), Lower Norwood, Londres, 1870. Óleo sobre lienzo, 35 x 41. Fideicomisarios de la Galería Nacional, Londres. Véase página 34.

29 Camille Pissarro (1830-1903), Place du Théátre Frangais, 1898. Óleo sobre lienzo, 72,5 x 93. Museo de Arte del Condado, Los Angeles. Colección Gard de Sylva. Véase página 36.

30 Camille Pissarro (1830-1903), La pequeña doncella del campo, 1882. Óleo sobre lienzo, 63,5 x 53. -Galería Tate, Londres. Véase página 37.

31 Claude Monet (1840-1926), En la playa. Trouville, 1870. Óleo sobre lienzo, 38 x 46. Fideicomisarios de la Galería Nacional, Londres. Véase página 26.

32 Auguste Renoir (1841-1919), Los paraguas, h. 1884. Óleo sobre lienzo, 180 x 115. Fideicomisarios de la Galería Nacional, Londres. Véase página 41.

33 Auguste Renoir (1841-1919), Moulin de la Galette, 1876. Óleo sobre lienzo, 131 x 175. Louvre, París. Véase pá-gina 40.

34-35 Auguste Renoir (1841-1919), Madame Charpentier y sus hijos, 1876. Óleo sobre lienzo, 153,6 X 190,2. Museo Me-tropolitano de Arte, Nueva York. Véase página 40.

36 Auguste Renoir (1841-1919), La caja, 1874. Óleo sobre lienzo, 80 x 64. Galerías del Instituto Courtauld, Univer-sidad de Londres. Véase página 38.

37 Auguste Renoir (1841-1919), El niño pastor, 1911. Óleo sobre lienzo, 75 x 92,7. Museo de la Escuela de Diseño de Rhode Island, Providence. Véase página 42.

38 Auguste Renoir (1841-1919), Gabrielle con rosas, 1911. Óleo sobre lienzo, 55,5 X 47. Louvre, París. Véase pá-gina 42.

39 Edgar Degas (1834-1917), En las carreras, 1869-1872. Aceite secante sobre lienzo, 46 x 61. Louvre, París. Véase página 44.

40 Edgar Degas (1834-1917), Cabeza de una joven, 1867. Óleo sobre lienzo, 27 X 21,9. Louvre, París. Véase pá-gina 45.

41 Edgar Degas (1834-1917), La familia Bellelli, 1860-1.862. Óleo sobre lienzo, 200 x 250. Louvre, París. Véase pá-gina 45.

42 Edgar Degas (1834-1917), El comercio de algodón en Nueva Orléans, 1873. Óleo sobre lienzo, 74 x 92,1. Musée des Beaux-Arts, Pau. Véase página 44.

43 Edgar Degas (1834-1917), Absinthe, 1876. Óleo sobre lienzo, 92 x 68. Louvre, Paris. Véase página 43.

44 Edgar Degas (1834-1917), El ensayo, h. 1877. Óleo sobre lienzo, 66 x 100. Galería de Arte de Glasgow, Escocia (Colección de Sir William Burrel). Véase página 46.

45-46 Edgar Degas (1834-1917), El foyer de baile en la Ópera, 1872. Óleo sobre lienzo, 32 x 46. Louvre, París. Véase página 46.

47 Edgar Degas (1843-1917), Mujer peinándose los cabellos, h. 1887-1890. Pastel, 82 x 57. Louvre, París. Véase pá-gina 48.

48 Mary Cassatt (1845-1926), Muchacha arreglándose los ca-bellos, 1886. Óleo sobre lienzo, 75 x 62. Galería Nacional de Arte, Washington, Colección Chester Dale. Véase pá-gina 48.

49 Paul Cézanne (1839-1906), El hombre con un sombrero de paja, 1870-1871. Óleo sobre lienzo, 54,9 x 39. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. Véase página 51.

50 Paul Cézanne (1839-1906), Retrato de Chocquet, 1875-1877. Óleo sobre lienzo, 46 x 36. Colección privada. Véase pá-gina 54.

51 Paul Cézanne (1839-1906), Mont Sainte-Victoire, 1885-1887. Óleo sobre lienzo, 66 x 90. Galerías del Instituto Courtauld, Universidad de Londres. Véase página 53.

52 Paul Cézanne (1839-1906), Castaños en el Jas de Bouffon, 1885-1887. Óleo sobre lienzo, 73 x 92. Instituto de Arte de Minneapolis. Véase página 53.

53 Paul Cézanne (1839-1906), Cantera y Mont Sainte-Victoire, 1898-1900. Óleo sobre lienzo, 65 x 81. Museo de Arte de Baltimore. Véase página 53.

54 Paul Cézanne (1839-1906), Montañas en Provenza, 1886-1890. Óleo sobre lienzo, 65 x 81. Galería Tate, Londres. Véase página 53.

55 Paul Cézanne (1839-1906), Los jugadores de cartas, h. 1885-1890. Óleo sobre lienzo, 47,5 x 57. Louvre, París. Véase página 54.

56 Paul Cézanne (1839-1906), L'Estaque, 1885. Óleo sobre lienzo, 71 x 56,5. Colección Lord Butler. Véase página 53.

57 Paul Cézanne (1839-1906), Naturaleza muerta con botella de menta, 1890-1894. Óleo sobre lienzo, 65 X 76. Galería Nacional de Arte, Washington, Colección Chester Dale. Véase página 54.

58 Georges Seurat (1859-1891), Puente en Courbevoie, 1886-1887. ó leo sobre lienzo, 46 X 54,5. Galerías del Instituto Courtauld, Universidad de Londres. Véase página 56.

59 Georges Seurat (1859-1891), Baño en Asniéres, 1883-1884. Óleo sobre lienzo, 201 x 301. Fideicomisarios de la Ga-lería Nacional, Londres. Véase página 56.

60 Philip Wilson Steer (1860-1942), Muchachas corriendo, muelle de Walberswick, 1894. Óleo sobre lienzo, 62 X 93. Galería Tate, Londres. Véase página 56.

61 Paul Signac (1863-1955), Pasarela en Debilly, h. 1926. Óleo sobre lienzo, 65 x 81. Colección privada, Ginebra. Véase página 57.

62 Vincent van Gogh (1853-1890), Pere Tanguy, 1887. Óleo sobre lienzo, 92 x 73. Museo Rodin, París. Véase pá-gina 57.

CUBIERTA:

Claude Monet (1840-1926), Amapolas silvestres (detalle), 1873. Óleo sobre lienzo, 50 x 64,8. Louvre, París.

."SÍ?'»' -Í

•» .. -v . - ... 5," ' • - . • • '-"W. • - . ,, . ' ; . Í-v»-,Í i '. A

. . ' ' f.

** y ' • .»• f • -, 2 . .> *• * • • t , .-*• >\ . . -'hVV « -v... -V

ft'i /• / * * v % * - • » - i "• Y-

fe ^ n ' • 1

" - > : v .i „ # v ^ - ' -- >4 A « ' > jl

•:. y i- i

M m - . |

s -V V Ví i -. ' ! Z^tZt f

* . w "Tp ' :

í 1* í

v ' ^ , » !, y

¡be?* , ' -

%f

* lili w J

5 1'»"/

b b

jsis iaaaMgaBf ygaMa • ai

I M

ffPpM

?M¡m>J mmim

gpg• / fU?1® •*

i yA* , Stelí