BERGER J. Sobre Las Propiedades Del Retrato Fotografico

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    SOBRE LAS PROPIEDADES DELRETRATO FOTOGRFICO

    JOHN BERGER

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    ENTENDER UNA FOTOGRAFIA

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    Hace ms de un siglo que los fotgrafos y susapologistas reclaman que la fotografa seincluya entre las bellas artes. o es fcil saber

    si !an llegado muy le"os en su defensa.#s cierto que$ pese a ser practicada$ disfrutada$utili%ada y &alorada por la inmensa mayora dela gente$ la fotografa no es considerada comoun arte. 'os argumentos esgrimidos por

    quienes !an defendido su inclusin entre lasbellas artes (yo mismo !e estado entre ellos)!an sido un tanto acad*micos.

    'o que !oy esta claro es que la fotografa debetenerse en cuenta$ aunque no sea un arte.+arece que$ al margen de su &aloracin$ &a asobre&i&ir a la pintura y a la escultura$ talcomo se las entiende desde el renacimiento.Hoy podramos decir que !a sido una suertepara la fotografa que !aya tan pocos museos

    con iniciati&a suficiente como para abrirsecciones de fotografas$ pues ello significaque muy pocas fotografas se !an preser&ado aun aislamiento sagrado. , significa tambi*nque el p-blico no !a llegado a pensar en

    ninguna fotografa como algo fuera de su

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    alcance (los museos funcionan comomansiones de noble%a abiertas al p-blicodurante unas !oras. #l grado de esa /noble%a0

    puede &ariar$ pero en cuanto una obra se lle&aal museo$ adquiere el misterio de un modo de&ida ecluyente a las masas)

    ntentar* ser claro. 'a pintura y la escultura$

    tal como las conocemos$ no estan muriendopor una enfermedad estilstica$ ni por nadaparecido a esa decadencia cultural quediagnostican ciertos profesionales!orrori%ados. #stn muriendo porque en elmundo de !oy ninguna obra de arte puedesobre&i&ir sin con&ertirse en un bien con &aloreconmico. , ello implica la muerte en de lapintura y de la escultura porque la propiedadse opone !oy ine&itablemente$ como se oponaen el pasado$ a los dems &alores. 'a gente

    cree en la propiedad$ pero$ en -ltimo termino$en lo -nico que cree es en la ilusin deproteccin que proporciona la propiedad. lmargen de su contenido$ al margen de lasensibilidad del espectador concreto$ no

    podemos !ablar !oy de las obras de arte sino

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    como meros signos del conser&adurismomundial.

    +or su propia naturale%a$ las fotografas tienenmuy poco &alor econmico debido a quecarece del &alor in!erente a la eclusi&idad ola singularidad. #l principio en el que se basala fotografa es que la imagen resultante no es

    -nica$ sino$ por el contario$ reproducible !astael infinito. s$ en los t*rminos del siglo $ lasfotografas son registros de las cosas &istas.igamos que no estn ms cerca de las obrasde arte de lo que podran estarlo loselectrocardiogramas. s nos liberaremos deciertas ilusiones. uestro error !a consistidoen tener en cuenta ciertas fases del proceso decreacin a la !ora de categori%ar como artealgunas cosas. +ero$ lgicamente$ esto puedecon&ertir en arte todos los ob"etos !ec!os por

    el !ombre. #s ms -til categori%ar el arte deacuerdo con lo que !a llegado a ser su funcinsocial. #l arte funciona como propiedad y$ porconsiguiente$ las fotografas no puedenincluirse en esa categora.

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    'as fotografas testimonia una eleccin!umana en una situacion determinada. 7nafotografa es el resultado de la decisin del

    fotgrafo de que merece la pena registrar queese acontecimiento o ese ob"eto se !an &isto.8i todo lo que eiste se fotografiaracontinuamente$ las fotografas careceran desentido. 'as fotografas no celebran ni el

    acontecimiento ni la facultad de la &isin en s.8on un mensa"e acerca del acontecimiento queregistran. 'a urgencia de este mensa"e nodepende enteramente de la urgencia delacontecimiento$ pero tampoco escompletamente independiente de este. #nforma ms sencilla$ el mensa"e decodificadosignifica9 he decidido que merece la penaregistrar lo que estoy viendo.

    +odemos aplicar esto a la fotografa ms

    memorable y a la ms banal de lasinstantneas. 'o que las distingue es el gradode eplicacin del mensa"e que aporta lafotografa$ el grado en que la fotografa !acetransparente y comprensible la desicin del

    fotgrafo. , aqu llegamos a la parado"a de la1:

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    fotografa$ una parado"a que no sueleentenderse. 'a fotografa es un registroautomtico$ reali%ado con la mediacin de la

    lu%$ de un acontecimiento dado; sin embargoutili%a ese acontecimiento dado para eplicarel !ec!o de registrarlo. enominamos as/fotografa0 al proceso de !acer consciente laobser&acin.

    #s necesario que nos libremos de la confusinproducida por la perenne comparacin entre lafotografa y las bellas artes. +rcticamentetodos los manuales de fotografa !ablan de lacomposicin. 7na buena fotografa es unafotografa con una buena composicin. +eroslo es cierto si consideramos que lasimagenes fotogrficas imitan a las imagenespintadas. 'a pintura es el arte de lacomposicin y$ por consiguiente$ parece

    ra%onable esperar cierto orden en lo que sedipone ante nuestros o"os. #n una pintura$todas las relaciones entre las formas se adaptan!asta cierto punto a la finalidad que tiene elpintor en mente. #ste no es el caso de la

    fotografa ( a no ser que consideremos como11

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    tal esas absurdas obras de estudio en la que elfotgrafo dispone todos los detalles del temafotografiado antes de tomar la foto). 'a

    composicin$ en el sentido ms profundo ypedaggico de la palabra$ no tiene lugar en lafotografa.

    'a disposicin formal de una fotografa no

    eplica nada. 'os acontecimientos retratadosson misteriosos en si mismos o eplicablesseg-n el conocimiento que el espectador tengade ellos antes de &er la fotografa.

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    fotografiar x o fotografiar y, sino entrefotografiar en el momentox o en el momentoy. 'os ob"etos registrados en cualquier

    fotografa (desde el ms impactante al mscom-n) transmiten aproimadamente el mismopeso$ la misma con&iccin. 'o que &ara es laintensidad con la que se nos !ace conscientede los polos de ausencia y presencia. #ntre

    estos dos polos es donde la fotografaencuentra su significado (el uso ms popularde la fotografa es como recuerdo de loausente).

    l mismo tiempo que registra lo que se !a&isto$ una foto$ por su propia naturale%a$ serefiere siempre a lo que no se &e. isla$preser&a y presenta un momento tomado de uncontinuo. 'a fuer%a de una pintura depende desus referencias internas. 8u referencia al

    mundo natural ms all de los lmites de lasuperficie pintada nunca es directa; operasiempre con equi&alentes. ?$ para decirlo conotras palabras9 la pintura interpreta el mundotraduci*ndolo a su propio lengua"e. +ero la

    fotografa no tiene un lengua"e propio. 8e13

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    aprende a leer las fotografas de la mismamanera que se aprende a leer la !uellas o unelectrocardiograma. #l lengua"e en el que

    opera la fotografa es el lengua"e de losacontecimientos. @odas sus referencias soneternas a s misma. e a! el continuo.

    7n director de cine pueden manipular el

    tiempo de la misma forma que un pintor puedemanipular la confluencia de losacontecimientos que describe. o es el casodel fotgrafo. 'a -nica desicin que puedetomar el fotgrafo es el momento que eligeaislar. 8in embargo$ esta aparente limitacin eslo que confiere a la fotografa su fuer%asingular. 'o que muestra in&oca lo que nomuestra. Aasta con mirar cualquier fotografapara darse cuenta de que esto es cierto. 'arelacin inmediata entre lo que est pesente y

    lo que est ausente es particular a cadafotografa9 puede ser la eistente entre el sol yel !ielo; entre el dolor y la tragedia; entre lasonrisa y el placer; entre el cuerpo y el amor; oentre el caballo ganador y la carrera que acaba

    de correr.14

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    7na fotografa es efecti&a cuando el momentoregistrado contiene una medida de &erdad quees aplicable en general y que re&ela lo ausente

    igual que lo que esta presente en ella. 'anaturale%a de esta medida de &erdad y lamanera para apreciarla &aran enormemente.+uede ser por una epresin$ una accin$ unayutaposicin$ una ambigBedad &isual y una

    configuracin. #sta &erdad nunca esindependiente del espectador. +ara el !ombreque lle&a en la cartera una fotografa de suno&ia tomada en un fotomatn$ la medida de&erdad de una fotografa impersonal seguirdependiendo de las categoras generalesarraigadas en la conciencia del espectador.

    +uede que todo esto recuerde al &ie"o principiode la transformacin de lo particular en louni&ersal que lle&a a cabo el arte. +ero la

    fotografa no opera con constructos. #n lafotografa no se da transformacin alguna.8lo !ay decisin$ slo !ay enfoque. #semensa"e mnimo que encierra la fotografapodra ser menos simple de lo que pensabamos

    al principio. #n lugar de ser9 !a decidido que15

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    merece la pena registrar lo que estoy &iendo$a!ora podriamos decodificarlo como9 se puede&alorar el grado en el que creo que merece la

    pena &er esto mediante lo que &oluntariamenteno muestro porque ya est contenido en lo quemuestro.

    +orque la simplicidad que normalmenteatribuimos a esa eperiencia supone unaconfusin y un derroc!e. +ensamos en lasfotografas en cuanto obras de arte$ en cuantopruebas de una &erdad particular$ en cuantoreplicas eactas o en cuanto nue&os ob"etos.Cada fotografa es$ en realidad$ un medio decomprobacin$ de confirmacin y deconstruccin de una &isin total de la realidad.e a! el papel crucial de la fotografa en la

    luc!a ideolgica. e a! la necesidad de queentendamos un arma que estamos utili%ando yque puede ser utili%ada contra nosotros.

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    LA IMAGEN CAMBIANTE DEL HOMBRE

    EN EL RETRATO.

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    De parece poco probable que se pinten msretratos importantes. #s decir$ retratos en elsentido en que entendemmos !oy el arte del

    retrato pictrico. +uedo imaginarme series demomentos destinados a representar lapersonalidad de indi&iduos concretos. +ero*stos no trendrn nada que &er con las obrasque !oy encontramos en la ational +ortrait

    Eallery de 'ondres.

    o creo que !aya que lamentar la desaparicindel retrato Fel talento que antaGo se consagrabaal arte del retrato se puede emplear de otrasmaneras a fin de darle una funcin msurgente$ ms modernaF.Derece la pena$ sin embargo$ preguntarseporqu* el retrato pictrico !a pasado de moda9puede ayudar a a enteder con mayor claridadnuestra situacin !istrica.

    #l inicio del decli&e del retrarto pictricocoincidi ms o menos con la aparicin de lafotografa$ de modo que su "ustificacininmediata Fcomo ya !aba empe%ado a

    formularse a finales del siglo F fue que el1

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    fotgrafo !aba reempla%ado al pintorretratista. 'a fotografa era ms fiel$ msrpida y muc!o ms barata$ tanto que ofreca

    la posibilidad de retratarse a cualquier persona$algo que !asta entonces !aba sido elpri&ilegio de una pequeGa elite.

    fin de rebatir la lgica transparente de este

    argumento$ los pintores y sus mecenas sein&entaron una serie de cualidades misteriosas$metafsicas$ con las que demostrar que lo queofreca el retrato pictrico era incomparable.8lo poda interpretar el alma de la personaretratada; una mquina (la cmara) nuncapodra !acerlo. #l artsta operaba con eldestino del retratado; la cmara sencillamentecon la lu% y la sombra. #l artista "u%gaba; elfotgrafo registraba. #tcet*ra$ etc*tera.

    @odo ello es doblemente falso. #n primerlugar$ niega el papel interpretati&o delfotgrafo$ que es considerable. #n segundolugar$ otorga a los retratos pictricos unapercepcin psicolgica que est ausente en el

    no&enta y nue&e porciento de ellos. 8i2:

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    consideramos que el retrato es un g*nero$ nopodemos limitarnos a tener en cuenta unoscuantos cuadros etraordinarios$ sino que

    debemos considerar tambien los innumerablesretratos de la noble%a y de los dignatarioslocales que llenan los innumerables museospro&inciales y ayuntamientos. ncluso elretrato renancentista medio Faunque sugiriera

    una presencia considerableF carecia de grancontenido psicolgico. 'os retratos de laantigua Ioma y el antiguo #gipto no nossorprenden por su percepcin psicolgica$ sinoporque nos muestran lo poco que !a cambiadoel rostro !umano. 'a idea de que el retratistare&elaba el alma de sus retratados no es msque un mito. 'osescasos retratos$ en t*rminos comparati&os$

    que re&elan una &erdadera percepcinpsicolgica (algunos de Iafael$ de Iembrandt$de a&id$ o de Eoya) sugieren un inter*spersonal$ obsesi&o$ por parte del artista$ que nopuede atribuirse sin ms a la profesin del

    retratista. #sos cuadros tienen el mismo tipo de21

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    intensidad que los autoretratos. #n realidad$son obras en que el artista se descubre a smismo.

    +lante*monos una cuetin !ipot*tica.8upongamos que estamos interesados en unpersona"e de la segunda mitad del siglo cuyo rostro no !emos &isto nunca reproducido.

    Cuestin queplanteada de esta forma fa&orece a la pintura$pues la manera lgica de plantearla sera9 Hasta la in&encin de lafotografa el retrato pictrico (o escultrico)era el -nico medio eistente para registrar ypresentar la fisonoma de una persona. 'afotografa sustituy a la pintura$ al tiempo$ queele&aba los estndares respecto a la cantidad

    de informacin que debera incluir el retrato.#sto no quiere decir que las fotografas seansuperiores a los retratos pictricos en todos lossentidos. 8on ms informati&as y$ en general$ms fieles$ y re&elan mayor informacin

    psicolgica. +ero no constituyen una unidad22

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    tan precaria como la que ofrece un retratopictrico. 'a unidad en las obras de arte es unresultado de las limitaciones del medio. @odos

    los elementos !an de ser transformado paraocupar su espacio en el marco de laslimitaciones. #n la fotografa$ latransformacin es mecnica en gran medida.#n la pintura$ sin embargo$ cada

    transformacin es el resultado consciente delartista. s$ las pinturas estn muc!o mscargadas de intencin que las fotografas. #lefecto total de una pintura (al margen de su&eracidad) es menos arbitrario que el de lafotografa; su construccin est msintensamente sociali%ada porque depende deun mayor n-mero de decisiones !umanas. 7nretrato fotogrfico puede ser ms re&elador yms fiel con respecto a la fisonoma y lapersonalidad del retratado$ pero probablemente

    ser menos con&incente$ menos concluyente(en el sentido estricto del t*rmino). +ore"emplo$ si la intencin del retratista esfa&orecer o ideali%ar$ podr !acerlo de unaforma muc!o ms con&incente en un retrato

    pictrico que en una fotografa.23

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    #ste !ec!o nos permitir comprender me"or la&erdadera funcin del retrato pictrico en sumomento culminante9 una funcin que

    tenderemos a ignorar cuando nos limitemos alpequeGo n-mero de retratos ecepcionales$ yno /profesionales0$ de Iafael$ de Iembrandt$de a&id o de Eoya. 'a funcin del retrato erasubrayar e ideali%ar un determinado papel

    social del retratado. o se trataba de presentara un /indi&iduo0$ sino al indi&iduo en cuantomonarca$ obispo$ terrateniente$ negociante$ etc.cada funcin tena unas cualidades aceptadas yun lmite aceptable de discrepancia (unmonarca o un papa podan ser msidiosincrsicos que un simple caballero o uncortesano). 'a funcin se ponia de relie&emediante la pose$ el gesto$ el atuendo y elentorno. #l !ec!o de que ni el retratado ni elpintor profesional se implicaran en la pintura

    de estos aspectos no queda completamenteeplicado por la mera de a!orrar tiempo9 seconceban como atributos aceptados de unestereotipos social determinado y como tal sesupona que !abian de interpretarse.

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    'os malos pintores nunca pasaron delestereotipo. 'os buenos profesionales (HansDemlic$ 'ucas Cranac!$ @i%iano$ +eter +aul

    Iubens$ nton &an ycK$ iego Jel%que%$Lrans Hals$ +!ilippe de C!ampaigne) pintaronindi&iduos$ pero eran !ombres$ no obstante$cuyo carcter y epresin facial se &ean y"u%gaban a la sola lu% de una funcin social

    prefi"ada. #l retrato deba a"ustarse como untra"e a medida$ pero el tipo de tra"e se daba porsupuesto.

    'a satisfaccin de ser retratado en pintura erala satisfaccin de ser reconocidopersonalmente y confirmado en la propiaposicin9 no tena nada que &er con el deseomoderno de ser reconocido en solitario /por loque uno es realemente0.

    8i tu&ieramos que seGalar el momento en queel decli&e del retrato pictrico se !i%operceptible$ yo eligira los dos o tresetraordinarios retratos de locos pintados por@!*odor E*ricault en el primer periodo de la

    desilusin y rebelda romnticas que sigui a25

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    la derrota de apolen y al me%quino triunfode la burguesa francesa. #stos cuadros no eranni moralmente anecdticos ni simblicos9 eran

    retratos directos$ pintados a la maneratradicional. 8in embargo$ los su"etos pintadosno tenan una funcin social y se les suponaincapaces de tener ninguna. #n otros cuadros$E*ricault pint cabe%as cercenadas y

    miembros !umanos amputados tal como sonutili%ados en la sala de diseccin. 8u punto de&ista era amargamente crtico9 elegir pintar alos locos y a los desposedos supona unareflein sobre aquellos !ombres conpropiedades y poder$ pero tambi*n era unaforma de afirmar que el espritu esencial del!ombre era independiente del papel que lasociedad le obligaba a adoptar. +ara E*ricaultla sociedad era tan negati&a que $ siendo *lperfectamente cuerdo$ pensaba que el

    aislamiento de los lunticos tena ms sentidoque el !onor que se dipensaba a quienestriunfaban socialmente. Lue el primer y$ encierto sentido$ el -ltimo retratistaprofundamente antisocial. #l t*rmino contiene

    una contradiccin imposible e resol&er.26

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    (Retratos de Thodor Gricault realizados entre !" y!"#,en el asilo del

    psiquiatra $ean%&tienne 'squirol.

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    http://es.wikipedia.org/wiki/1824http://es.wikipedia.org/wiki/1824
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    espu*s de E*ricault$ el retrato profesionaldegener y se con&irti en un modo deadulacin personal burdo y ser&il$ cnicamente

    e"ecutado. ,a noera posible creer en el &alor delas funciones sociales elegidas o asignadas.lgunos artstas sinceros pintaron ciertonumero de retratos /ntimos0 de sus amigos ode sus modelos (MeanFAaptiste Camille Corot$

    Eusta&e Courbet$ #dgar egas$ +aul C*%anne$Jincent Jan Eog!)$ pero en todos ellos la-nica fincin social de la persona retratada esprecisamente la deserpintada. #l &alor socialimplcito es el de la amistad personal (laproimidad) con un artsta original$ o el de ser&isto de esa manera con la persona retratada(ser /interpretado0 de esa manera) por *l. #ncualquiera de los dos casos$ el modelo o lamodelo est superditado al ser&icio del pintor$en cierto modo como si fuera una naturale%a

    muerta. Linalmente$ no es la personalidad delretratado o su funcin social lo que nosimpresiona$ sino la &isin que de *l nos ofreceel artista.

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    Henri de @oulouseF'autrec fue la ecepcinimportante a esta tendencia general.@oulouseF'autrec pint una serie de retatos de

    prostitutas y persona"es de cabaret. Cuando loseaminamos$ ellos nos eaminan a nosotros.+or mediacin del pintor se establece unareciprocidad social. 'o que se nos presenta noes un disfra% Fcomo en el caso del retrato

    oficialF$ ni tampoco meras criaturas nacidas dela imaginacin del pintor. 8us retratos son los-nicos retratos de finales del siglo queresultan con&incentes y con concluyentes en elsentido que lo !emos definido antes. 8on los-nicos retratos pinctricos en cuya e&idenciasocial podemos creer. o sugieren el estudiodel artista$ son /el mundo de @oulouseF'autrec09 es decir$ un medio social especificoy comlpe"o.

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    Retratos deHenri de Toulouse%)autrec(!*#%+

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    #n las sociedades capitalistas$ durante el-ltimo siglo$ el n-mero de quienes seguancreyendo en el &alor de las funciones sociales

    asignadas se redu"o de forma drstica. Nsta esla segunda respuesta a la pregunta que nosplantebamos al empe%ar con respecto aldecli&e del retrato pictrico.8in embargo$ esta segunda respuesta sugiere

    que eistiera una sociedad ms co!erente yconfiada$ podra resurgir el retrato pictrico$ locual parece bastante improbable. +ara entenderpor qu*$ !emos de considerar una tercerarespuesta.

    'as proporciones$ el cambio de escalas de la&ida moderna$ !an modificado la naturale%a dela identidad indi&idual. Confrontados a otrapersona$ !oy somos conscientes$ a tra&*s deesa persona$ de las fuer%as que operan en

    direcciones que eran inimaginables antes delsiglo y que slo !an resultado e&identes!ace muy poco. o es fcil definir este cambiobre&emente. @al &e% nos resulte ms fcilrecurrir a una analoga.

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    8e oye !ablar continuamente de las crisis de lano&ela moderna$ pero de lo que se trata antetodo es de un cambio en la cual los

    acontecimientos se desarrollan en un ordencronolgico lineal. #sto se debe a que somosdemasiados conscientes de todo lo que secru%a lateralmente en la lnea de la narracin.#s decir$ en lugar de ser conscientes de un

    punto que constituye una parte infinitesimal enun lnea recta$ somos conscientes de este puntocomo una parte en un n-mero infinito delneas$ como centro de una interseccin delneas. #sta conciencia es el resultado de teneren cuenta constantemente la simultaneidad y laetensin de los acontecimientos y de lasposibilidades.

    8on muc!as las ra%ones para ello9 la gama delos medios de comunicacin modernos; la

    escala de poder; el grado de responsabilidadpoltica personal que debe asumirse conrespecto a acontecimientos acaecidos en elmbito mundial; el !ec!o de que el mundo se!a &uelto indi&isible; la desigualdad del

    desarrollo econmico en ese mundo; y la32

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    escala de eplotacin. @odo ello tiene su papel.'a profeca !oy es ms una proyeccingeogrfica que !istrica; no es el tiempo$ sino

    el espacio el que nos oculta las consecuencias.+ara profeti%ar !oy$ basta con conocer a los!ombres tal como pueblan el mundo en toda sudesigualdad. @oda narrati&a contemporneaque ignore la urgencia de esta dimensin es

    incompleta y adquiere el caracter de unafbula ecesi&amente simplificada.

    lgo parecido$ pero menos directo$ puededecirse del retrato pictrico. ,a no podemosaceptar que pueda establecerse adecuadamentela identidad de un !ombre preser&ando yfi"ando su apariencia desde un slo punto de&ista en un slo lugar (podra decirse que estamisma limitacin afecta tambi*n a lafotografa$ pero$ como !emos &isto$ no se

    espera que &eamos en una fotografa nada tanconcluyente o definiti&o como en una pintura).uestros t*rminos de reconocimiento !ancambiado desde el apogeo del retratopictrico. +uede que toda&a nos basemos en el

    OretratoO para identificar a una persona$ pero33

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    ya no para eplicarla o contetuali%arla.Concentrase en el OretratoO significa aislarfalsamente; supone que la superficie ms

    eterna contiene a la persona o al ob"eto$cuando en realidad somos plenamenteconscientes del !ec!o de que nada se contienea s mismo.

    +ablo +icasso y Eeorges Araque eranob&iamente consciente de este mismo efectoen ciertos retratos cubistas de 111$ pero enesos OretratosO es imposible identificar a lapersona$ de modo que de"an de ser lo quedenominamos retratos.

    8e dira que las demandas de la &isinmoderna son incompatibles con la singularidaddel punto de &ista$ que es una premisa esencialdel O parecidoO pictrico esttico.

    #sta incompatibilidad guarda relacin con unacrisis ms general que ataGe al significado dela indi&idualidad. 'a indi&idualidad ya nopuede enmarcarse en los t*rminos de unosrasgos manifiestos de la personalidad.

    #n un mundo de transicin y re&olucin$ la34

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    indi&idualidad constituye un problemainseparable de las relaciones !istoricas ysociales$ !asta el punto de que no admite ser

    re&elada mediante las simplescaracteri%aciones de un estereotipo socialpreestablecido. Cada modo de indi&idualidadest !oy relacionado con la totalidad delmundo.

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