Belleza, Sí, Pero ¿Qué Es Eso?

7/23/2019 Belleza, S, Pero Qu Es Eso?

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Atenea

ISSN: 0716-1840

[email protected]

Universidad de Concepcin

Chile

Madrazo, Jorge Ariel

Belleza, s, pero qu es eso?

Atenea, nm. 493, 2006, pp. 11-22

Universidad de Concepcin

Concepcin, Chile

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=32849302

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11Atenea 493I Sem. 2006

RESUMEN

El concepto de belleza es relativo al imaginario colectivo y los dictados culturales de lasdiversas pocas, si bien admite casi tantas miradas como individuos. Un contrapeso atal relativismo: aun hoy suele hablarse de la supuesta belleza eterna del arte griego. Enpocas de cambio y al amparo de rupturas estticas-filosficas, artistas y pensadores sehan rebelado contra los modelos cannicos. As, la revolucin romntica proclam quelo bello no slo podra nodepender de la equidad y armona pregonadas desde Aristteles,sino que consistira en la total subversin de dicha armona. En lo que va del placer algoce lacaniano, irrumpe la belleza de lo feo, o de su representacin. La revolucincopernicana y el yo escindido de Freud trastornaron las ideas de eje nico y de verdad.El arte ya no existe? Las visiones estticas enfrentadas dan paso a emergentes capaces de

cuestionar los dogmas pre-establecidos.Palabras claves: Belleza, verdad, Aristteles, cannico, arte, armona, goce, visiones est-ticas, romanticismo, relativismo, dispositivo.

ABSTRACT

The concept of beauty is related to the collective imaginary and the cultural dictates ofdiverse eras, as well as admitting almost as many visions as individuals. A counterweightto such relativism: even today we often hear of the supposed eternal beauty of Greekart. In periods of change and under the shelter of aesthetic-philosophical ruptures, artistsand thinkers have rebelled against those canonical models. The romantic revolutionproclaimed that the beautiful could not only notdepend on the equality and harmonyproffered since Aristotle, but that it would consist of the total subversion of that harmony.

ISSN 0716-1840

BELLEZA, S,PERO QU ES ESO?*

JORGE

ARIEL

MADRAZO**

pp. 11-22

11Atenea493I Sem. 2006

*Ensayista argentino, escritor y poeta. E-mail: [email protected]

La ducha, por D. Spoerri, 1961. Museo Nac. de Arte Moderno, Centro Pompidou.


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In respect to the pleasure of Lacanian joy, it is the beauty of ugliness that emerges, or itsrepresentation. The Copernican Revolution and Freuds divided ego upset the ideas of

one axis and of truth. Does art no longer exist? The confrontation of aesthetic visionsgives way to emergent ones that are capable of questioning pre-established dogmas.

Keywords: Beauty, truth, Aristotle, canonic, art, harmony, joy, aesthetic visions, roman-ticism, relativism, device.

Recibido: 08.03.2006. Aceptado: 12.04.2006.

FACILresulta imaginar una escena en la que alguien proclama con airedesafiante: Una Ferrari de competicin es la Mona Lisa del siglo 21,frase que podra festejar todo artista de avanzada. Y que no causaraescndalo: algo similar enunci el italiano Filippo Marinetti. Quien as

hable, podra aadir: La Ferrari es la verdad de nuestra poca, como laGioconda lo fue de la suya. Con lo cual aportara otro ingrediente po-lmico, el del matrimonio entre belleza y verdad. Acerca de tal pareja, esoportuno recobrar un poema de Emily Dickinson, la delicadsima poe-ta estadounidense que vivi entre 1830 y 1886: apenas 56 aos.

MORPORLABELLEZA

Mor por la Belleza, pero apenasacomodada en la Tumba,Uno que muri por la Verdad yacaEn un cuarto contiguo

Me pregunt en voz baja por qu mor.Por la Belleza repliquY yo por la Verdad Las dos son unaSomos Hermanos dijo

Y as, como Parientes, reunidos una NocheHablamos de un cuarto a otrohasta que el Musgo alcanz nuestros labios

y cubri nuestros nombres.

E. DICKINSON(versin de Irene Gruss)E. Dickinson

F. Marinetti


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LA ECUACINbelleza/verdad fue esgrimida asimismo por el gran JohnKeats. Pero: qu significan hoy estos dos trminos dentro del marco

cultural de lo que denominamos Occidente? El mismsimo Aristtelessola entender de preferencia el concepto de verdad no en relacin a ques loque es, sino a cmo debera serpara alcanzar sus fines ms elevados, ticos-estticos.

Ms an: el concepto de bello el kalnde los griegos, que para Platntambin significaba bueno y correcto, y puede ser traducido como loque gusta y suscita admiracin incluyendo los atributos del alma, y elpulchrumde los romanos, palabra sta que en el Renacimiento dio paso abellum admite hoy casi tantas miradas como individuos. Pero todava granparte de la humanidad se enfervoriza, por fortuna, con actividades de lanaturaleza y frutos del genio que se nos imponen como casiindiscutidamentebellos, y hasta dotados de una relativa independencia del devenir histri-co. Vale decir: bellos para el placer y la inteligencia ms hondos y duraderos,

adems de serlo para el canon y para lo que, segn hemos aprendido, debeser juzgado bello.

Pese a esta convergencia an mayoritaria sobre algunos patrones estti-cos, como la belleza eterna del arte griego aceptada incluso por el nadametafsico Carlos Marx, o de la Capilla Sixtina, o bien una meloda de Mozart,la voz de Mara Callas o la seductora belleza de alguna persona y de una

jugada de Kasparov y Ronaldinho (se piden excusas por nmina tan arbi-traria), no siempre lo bello ortodoxo basta para sumirnos en el arrobamien-to. Es usual que lo contrastemos y hasta compatibilicemos con otras pro-puestas rivales que irrumpieron con las convulsiones de la modernidad. In-cluso, lo Bello con maysculas puede sublevar si se lo impone como lo ni-co admisible bajo el sol. Tal belleza dogmtica pasar as a formar parte delo que Foucault bautiz dispositivo, una red estratgica compuesta de ele-

mentos discursivos y no discursivos, relaciones de fuerzas soportando unostipos de saber y soportadas por ellos. Veamos: el 15 de abril de 1874, enPars, un joven Monet pint un cuadro que titul Impresin, sol naciente.La academia puso el grito en el cielo: dnde quedaban el contorno, la pers-pectiva, el claroscuro? Y eso que los impresionistas no hacan sino aggiornarla tradicin verista del Renacimiento al relacionar las impresiones visualescon la vibracin de la luz. Las formas fueron percibidas en su vibrante pal-pitacin y el claroscuro no se produca ya por el juego entre sombras deli-mitadas, sino por los contrastes de colores. Esta revolucin pictrica acom-paaba, como ocurrira con el romanticismo, a la idea de libertad indivi-dual-social y de reivindicacin de los objetos cotidianos. A una nueva ver-dad.

A. Mozart

C. Monet


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DEL PLACER ESTETICO AL GOCE?

La revolucin romntica ya haba proclamado que lo bello no slo podranodepender de la exacta proporcin y equidad entre las partes, como pre-tenda el dogma clsico, sino que poda consistir en la total subversin deesa armona. Brotara antes bien de una prioritaria expresin emocional, deuna honda convulsin del yo; ambas, con frecuencia, violentamente anti-armoniosas. En nuestra poca, y en una dimensin diferente a la convencio-nal, el arte dara prioridad a recrear lo que Lacan mediante se entiendecomo goce; esto es: lo indecible del deseo, lo que la palabra no puede tra-ducir; el resquebrajamiento de los velos de la belleza. Por ejemplo, lo quetensa el orgasmo, o el angustiado despertar de una pesadilla: los instantesdel exceso y del descentramiento ms radical.

Es ms: hace tiempo que la belleza es negada por muchos como meta aalcanzar. Lo feo, incluso lo monstruoso-goyesco, el horror, traen el prestigio

de la distorsin en su mxima intensidad. En andas de tal relativismo, losenfrentamientos estticos no suelen ser hoy tan cruentos como cuando, en1912, Stravinsky desat un escndalo maysculo con su Consagracin de laPrimavera, o Vctor Hugo con su Hernani en 1830. En la actualidad, pasado

y presente, clasicismo, neoclasicismo y ruptura, gusto renacentista y gustobarroco, o aun y sobre todo el no-gusto como gesto de repulsa, pueden co-existir y hasta fumar la pipa de la paz. Con esto nos reintroducimos en sueloresbaladizo: el vnculo de lo que se llame belleza con lo que se llame arte. Enla antigedad iban unidos; hoy se los ve protagonizar un formidable divor-cio. Es ms: ya nadie est seguro de qu es esto del arte. Ante la pregunta dednde ubicar al celebrrimo urinario de Duchamp, de 1917 y que l titulLa fuente, as como ante el filme de Andy Warhol en el que se ve durantecinco horas! al poeta John Giorno dormitar, a veces sobresalta la duda. Has-

ta se ha dicho que arte es todo aquello que est contextualizado dentro deun conjunto sealado como obras de arte.Solucinmeramente nominalista,claro est. Pero es que aquel urinario de Duchamp o su Rueda sobre untaburete o su clebre El gran vidrio guardaban en s mismos un secretode la buena forma, que los volva revulsivamente bellos. Pero no importque fueran bellos, o intenssimamente epifnicamente indefinibles. La no-cin de belleza dej su sitio a las visiones estticas, aun las ms contradicto-rias.

Visiones que hasta pueden incluir ciertas esculturas hechas con excre-mentos y materiales en putrefaccin, o filmes que exaltan mutilaciones yotros actos aberrantes (intervenciones recientes hipotticamente artsti-cas consistieron en crear arte sobre cadveres, o exhibir la degollina de unares), productos ms cercanos a la boutade: es asimismo el caso de una ar-

A. Warhol

M. Duchamp


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15Atenea 493I Sem. 2006M. Duchamp, Rueda sobre un taburete M. Duchamp, La fuente

J. Tinguely, Barras

Miguel Angel, Capilla Sixtina

C. Monet, Impresin, sol naciente


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tista devenida clebre, que tajea su cuerpo como acto artstico. No se malin-terprete: nada tienen que ver ciertos abusos con las revoluciones de un

Schomberg, un Hindemith, una Frida Kahlo, un Picasso, un Tzara. O con lamisma revolucin de Warhol.

Segn las pocas, la casquivana Belleza fue vinculada en mayor o menormedida con el bien moral. O, ya se ha dicho, con la proporcin, el orden y laexactitud (digamos, la emocin frente a aquello en lo que nada sobra ynada falta); tambin, con la armona y la verdad de la llamada representa-cin artstica y la concordancia con las reglas ureas geomtricas-pitagricas:la afinidad ms perfecta posible del objeto con su primigenia idea platoniana.Asimismo, se la relacion con el diseo ptimo para cumplir una funcin:la belleza de lo adecuado. Scrates juraba que su ancha nariz era bella, por-que le permita oler mejor. Aunque el ideal consista en exceder tal finalidadprctica para acopiar un plus, un gesto lujoso e innecesario que reforzara elsentimiento esttico. Este fue el caso de las extraordinarias mquinas-cli-

bes del escultor Tinguely, mquinas sin funcionalidad ninguna, salvo la deconjurar el horror a la muerte a travs del juego. De la belleza desinteresada.

Con las revueltas de la historia, de la teologa y hasta de la cosmogona,aquella antigua belleza divina supuestamente contenida en el objeto mis-mo, o en un ideal rebajado a materia, no pudo impedir que se abrieran losanchos ventanales de la subjetividad y la libertad individual. Llegaron lasteoras que priorizaron el gusto personal, el placer, la percepcin cognitiva-emocional de algo que a priori satisface y que mejor an una vez comple-tado por la imaginacin, por el inconsciente y la memoria, perfecciona lasensacin esttica primera. Y ya Plotino y sus discpulos haban innovadofuertemente al decir: La belleza consiste en proporcin y esplendor; perodnde est el esplendor, sino en la subjetividad? O, como pidieron romn-ticos, expresionistas y surrealistas, la belleza irrumpira cuando el gesto ar-

tstico se muestra capaz de liberar, caotizar y convulsionar los sentidos. Elarte bautizado abstracto que otros rebautizaron como el nico concre-to obliga, por ejemplo, a que cada espectador reinvente la obra, lo queocurre siempre pero que en l es llevado al extremo. Y el arte conceptual daotra vuelta de tuerca al exhibir lo que est en el exterior pero sacado de sumarco de referencia, pensado bajo otro concepto. Hoy es ms que evidenteque el arte agrega mundo al mundo, no intenta representar sino ser. Esa essu tica.

No se olvide a Kant en Crtica del gusto:

No puede haber regla objetiva del gusto que determine, por medio deconceptos, lo que sea bello (...) es una tarea infructuosa, pues lo que sebusca es imposible y contradictorio.I. Kant

Plotino

Scrates


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EL PRECURSOR ARISTOTELES

La misma idea de verdad fue puesta cabeza abajo. Ya no hay una verdadesttica a priori, debe ser reconstruida o creada por el receptor de la obra.Sin excluir las bellas escenas de la naturaleza. Si una aurora boreal duraradiez aos, sera bella o causara repulsa esttica y moral a sus sufrientes? Lomismo, si los alimentos de pronto ostentaran todos un bellocolor azul. Ensu flamanteHistor ia de la bell eza,Umberto Eco indica que en la Edad Mediatodas las cosas se revestan de un significado sobrenatural pues el mundoera como un libro escrito por Dios; aade que ello redundaba en la positivi-dad o negatividad atribuida a los colores. As, en los largos diez siglos de laEdad Media, al comienzo, al azul se le otorgaba escaso valor. Pero superadoslos escollos materiales-qumicos, se transforma en un color muy apreciadoa partir del siglo XII. En los vitraux y rosetones catedralicios predomina ycontribuye a filtrar la luz en una modalidad celestial.

Es que ha cado el eje metafsico y esttico nico. Es la paradjica bellezade los feos y ruinosos zapatos de campesino pintados por Van Gogh. Eldilema entre la representacin fea de lo bello, y la representacin bella de lo feoy aun monstruoso. La belleza de la dentadura del perro muerto, que percibiJess.

Que el anhelo o la utopa de lo bello mantienen an hoy contra viento ymarea clida vigencia, lo demuestran las discusiones en torno a un libritoescrito hace 2.300 aos y recuperado, en parte, durante el Renacimiento.Ninguno de los otros textos de Aristteles, ni la Polticani la Metafsicani laEtica Nicomaqueaalcanz las doce traducciones al castellano de esta mara-villosa Potica, el primer tratado sobre esttica que se conozca en Occidente.Y el primer opus sobre crtica teatral y literaria. Roland Barthes, TzvetanTodorov, Roman Jakobson y el formalismo ruso, explican los estudiosos,

bebieron de los revolucionarios anticipos aristotlicos; por ejemplo, la no-cin del efecto de extraamiento obtenido en poesa a travs del uso decierto nombre extrao, xenikn noma. Lo cual no sera un mero consejoretrico, sino un avance hacia el concepto moderno de que todo poeta ha-bla una lengua extranjera.

El profesor Eduardo Sinnot, autor de una reciente traduccin argentinade la Potica,despeja en sus notas algunos malos entendidos que sembraquel texto magistral del siglo IV a.C. As, la nocin de katharsis,que segnAristteles surgira de la conmocin del espectador a partir del efecto moralde una tragedia construida con la debida unidad de accin, y cuyos hechos yhroes se desarrollaran de modo necesario o verosmil. Tal catarsis era, parael autor griego, la intensa purificacin o purgacin instalada en el pbli-co como fruto de la conmiseracin y del terror suscitados por la obra.

Autores modernos como Brecht o Adorno la repudiaron, juzgndola unafuncin narcotizante, que tendera a la descarga de un trauma sin atacar sus B. Brecht


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races. Segn Sinnot, sos seran malos entendidos. A su juicio, la mdula dela idea aristotlica radica en el sentimiento humanitario; la nocin de que el

triunfo del mal, o la derrota del bien, atentan contra la justicia potica yesttica. Otra vez, la belleza como bien moral. La famosa armona. Que tam-bin pregon Platn, para quien lo feo era la falta de proporcin y medida.

Ya en el captulo V de la Potica, Aristteles prefera lo bello verosmil alo imperfecto real. Una idea con predicamento aun en nuestros das. As,nos dice:

Por respeto a la poesa conviene escoger un asunto, aunque parezca im-posible si es creble, que otro posible no siendo creble; que tales han deser los retratos como los pintaba Seuxis, siempre atento a lo ms perfec-to, pues lo que se pone por ejemplar es preciso que sea excelentsimo ensu lnea...

Aristteles se refiere al pintor que retrat a Helena mucho ms bella de

lo que mujer alguna puede ser, y a tal fin tom como modelos a cinco mu-chachas bellsimas, a las que con las mejores intenciones del mundo mejor...Para ver desde otro ngulo qu adelantado estaba Aristteles en el siglo

IV a.C.: En el captulo 9 afirma que

La funcin especfica del poeta no es decir las cosas que ocurrieron, sinolas que podran ocurrir; esto es, las cosas posibles segn verosimilitud ynecesidad.

Y sigue:

En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas enverso o en prosa (pues se podran poner en verso los textos de Herdoto),sino porque uno dice las cosas que ocurrieron, y el otro dice las cosas

como podran ocurrir...

No obstante, Aristteles se aferraba an al cosmos geocntrico segn unmodelo circular donde el crculo era, como postul Pitgoras, lo perfecto.Pero mucho ms tarde el barroco, y la revolucin copernicana, reemplaza-ran al crculo por la elipse as como por el modelo heliocntrico y eldescentramiento entrpico: irrumpen as El Greco, con quien culmin ladistorsin manierista y seor indiscutible de las figuras alargadas y los colo-res llameantes, y su contemporneo Gngora, el mayor exponente de loque sera la versin literaria de la elipse geomtrica. Me refiero a la elipsis,que cito a Severo Sarduy se identifica con la mecnica del oscurecimien-to, con el repudio de un significante que es expulsado del universo simbli-co. Ocultacin que en la poesa gongorina no es fortuita: corresponde a

leyes inflexibles aunque informuladas. Desaparece lo feo, lo incmodo, loS. Sarduy

El Greco

Aristteles


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desagradable mediante un hbil escamoteo que permite huir del nom-bre grosero y del horrendo pormenor, al decir de Dmaso Alonso.

Y sobrevendran las teoras del ncleo atmico, Einstein, el universo in-finito y el big-bang, Freud y el yo escindido. Cmo no iba a estarlo la Belle-za? Como en la broma de Umberto Eco: Dios ha muerto, el arte ya no existe,vivimos el fin de la historia, la belleza dej de ser y yo mismo no me sientomuy bien...

DE GINSBERG A PARRA

En la actualidad, y cindonos a la poesa, incluso en los poetas prototpicosdel denominado objetivismo, coloquialismo o exteriorismo, como AllenGinsberg (quien lleg ms lejos, hasta lo escatolgico), Ernesto Cardenal obien en la antipoesa parriana, se hace evidente en un momento u otro el

esplndido giro que otorga lirismo y belleza mediante la estratagema dedescontextualizar frases, objetos y palabras, revelando su espritu oculto demodo tan contundente como un tajo con bistur. Parra, por ejemplo,reconsidera del modo ms audaz las relaciones entre objeto y sujeto. Esamirada revulsiva, que da nueva vida al vnculo sujeto-objeto, e incluso suje-to-sujeto, esparce un chorro feroz de belleza (y de belleza feroz) sobre todolo que toca.

Lo seala muy bien el profesor Mario Rodrguez en su prlogo al libroHojas de Parra, editado junto con Trabajos prcti cospor CESOCen 1996. Elprlogo se titula El prncipe y el bufn. Rodrguez cita el largo poema Losprofesores, all donde dice:

Y mientras tanto la Segunda Guerra Mundial

La adolescencia al fondo del patioLa juventud debajo de la mesaLa madurez que no se conociLa vejezcon sus alas de insecto.

Tras destacar la enorme expresividad y el hermoso dramatismo (en suspropias palabras) de esa imagen final: la vejez / con sus alas de insecto, quesobreviene tras la expectativa creada por la cesura en la palabra vejez,Rodrguez se pregunta dnde estn en esas lneas la stira, la parodia, elhumor crtico, el cuestionamiento de las experiencias sublimes, el chiste,es decir, todas las categoras con que la crtica apresurada intent denostar ala antipoesa. Y sin embargo, admite que tales caractersticas, esgrimidas

como impugnacin esencial por los crticos antiparrianos, estaban, s, pre-sentes en las lneas que antecedan a las citadas. Por ejemplo, en las hipotti-

U. Eco

A. Ginsberg

A. Cardenal

N. Parra


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cas exigencias-preguntas, tan absurdas como intiles, de esos profesores deParra:

cmo se reproducen los elefantesinventor de la mquina de coserinventor de los globos aerostticosustedes estn ms colgados que una ampolletavan a tener que irse para la casa

y volver con sus apoderadosa conversar con el Rector del Establecimiento...

Bien: Rodrguez destaca aqu lo que no suele verse, y no slo en el caso deParra sino en el de tantos artistas que revolucionan las formas y con ellorevolucionan el mal llamado fondo (porque hoy se sabe que la forma eselfondo).

Nos enfrentamos dice Rodrguez a una composicin dialgica en laque se cruzan las voces del prncipe y del bufn, con el agregado bsicode que nunca sabemos quin domina a quin, cul es realmente el sobe-rano, ya que como dijimos uno es la rplica del otro.

Concluyo aqu la cita. Pero me parece ms que significativa: Picasso pudoincorporar el tiempo a la imagen al descomponerla en su antes, su ahora ysu despus mediante el arbitrio de hacer convivir los diferentes planos delespacio-tiempo en que divide todo lo que es visto (incorporndole as tam-bin lo imaginado, lo que vendr, lo que fue), para el caso con esa cabeza demujer que tanto est de frente como de perfil. Y eso en un mismo instantepara el observador que, por supuesto, no es un mismo instante. Pero, paralograr tal maravilla, tuvo que dominar a cabalidad las tcnicas bsicas de su

arte. Un hecho que conviene recordar: la belleza clsica informa, y sustenta,aun a la belleza ms revolucionaria, aunque sta pueda resultar y con ple-no derecho una bofetada para quienes admiten slo ciertos moldes de lobello.

Claro que, lo que en un clsico responda a una necesidad de la forma ya un emergente creativo-cultural, nunca se da del mismo modo en quien loimite, aunque fuera hasta el calco, siglos o dcadas ms tarde. Si lo quijo-tesco slo pudo existir despus deEl Qui jote,hoy no lo entendemos comolo entendi Cervantes. Es el caso del famoso Pierre Menard borgeano,autorde la obra cervantina por el solo hecho de copiarla de cabo a rabo, sin cam-biar ni una coma. Cada autor crea a sus precursores, Borges dixit; cada ideade Belleza resignifica las precedentes, aun cuando simule adoptarlas condevocin.

Asumido que lo real es irreductible a cualquier orden simblico, y ste es

P. Picasso

M. Cervantes


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el glorioso fracaso de los poetas, reclamemos el derecho a generar belleza enla excepcin patafsica ms que en la Ley. Como sintetiz el poeta y filsofo

Roger Munier: Qu es eso? Lo nico cierto es que no eseso. Ni siquiera esoes nunca eso.... Lo que es, deviene siempre otra cosa. Como el rinocerontedel grabado de Durero, que l buril en 1515 sin haber visto jams un rino-ceronte, tan slo a partir del relato entusiasta de un amigo que haba vistouno en Lisboa. El rinoceronte de Durero es ms real y, qu duda, muchoms bello que el de la realidad. Porque, bien lo saba Paul Eluard: Hay otrosmundos, y estn en ste. Una visin enriquecida por el anhelo que expresotro gran poeta, Ives Bonnefoy:

Que este mundo permanezcaQue entre, para siempre,El polvo brillante de la tarde de veranoEn la sala vaca.

El polvo brillante, la inasible belleza. As sea.

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Plotino. 1998.Textos fundamentales. Buenos Aires:Editorial Universitaria deBuenos Aires.

R. Munier

Rinoceronte, de Durero


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Sarduy, Severo. 1987.Ensayos sobre el barroco. Buenos Aires:Fondo de CulturaEconmica.

Wordworth, W. y Coleridge, S.T. 1985.Baladas lricas, Prefacios. Caracas, Vene-zuela: Monte Avila Edit.

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