LA LITERATURA DEL BARROCO 1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BARROCO 1.1. EL SIGLO XVII EN EUROPA El siglo XVII es una época de crisis: crisis general cuyas raíces parten de finales del siglo XVI y que sólo comenzará a superarse en algunos países pasado 1650. La población se estanca o retrocede como consecuencia de guerras, enfermedades, malas cosechas, etc. La economía sufre una recesión: en la agricultura, por ejemplo, se da una concentración de tierras en manos de grandes señores y, como consecuencia, un empeoramiento de la condición de los campesinos. En la sociedad deben destacarse las fuertes tensiones sociales entre burguesía y nobleza. La burguesía, fuerza social renovadora, había crecido en vigor, dinamismo e influencia durante los siglos XV y XVI. Ya en el XVII, su papel será preponderante en ciertos países (Inglaterra, Holanda). En otros, en cambio, como Francia o España, asistimos a una reacción señorial o refeudalización: la nobleza, aliada con la Iglesia, lucha por frenar el impulso de la burguesía, y por mantener o restaurar las barreras que el antiguo régimen establecía entre los estamentos. Se trataba, en definitiva, de terminar con la movilidad social y de conservar los tradicionales privilegios de nobleza y clero. Esto crea en los sectores relegados un fuerte descontento. En la política, como reflejo de lo anterior, ha de distinguirse entre los países en que el régimen señorial logra triunfar (en forma de monarquías absolutas, un “pacto” entre clases privilegiadas y rey: Francia, España); y países en que la burguesía conserva su fuerza ascendente (Holanda, Inglaterra). Ideológica y culturalmente, se produce un contraste entre la mentalidad burguesa, racionalista, laica y crítica (representada en el siglo XVI por el humanismo), y el modelo defendido por el poder nobiliario y clerical, que combate cualquier manifestación intelectual que se haga al margen de la fe y la religión. Aunque los conflictos existen (en 1633 se condena a Galileo1) y se cierran las puertas de las universidades a los científicos, en Europa se crean Academias y Sociedades de Sabios en las que nacerán la ciencia experimental (Galileo, Kepler, Newton) y el pensamiento racionalista (Descartes). 1.2. LA ESPAÑA DEL SIGLO XVII. LA DECADENCIA. La crisis del siglo XVII reviste en España una extrema gravedad. Durante los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II España se desmorona. En el interior, la corrupción y la ineptitud caracterizan a los gobernantes de cualquier nivel. En el exterior se suceden las derrotas y, tras la Guerra de los Treinta Años (Paz de los Pirineos, 1659), España pierde su hegemonía en Europa, cediéndola a Francia. A causa de las guerras, de las pestes y sobre todo de la miseria, que favorece la mortalidad o que empuja a muchos a emigrar a América, la población española se reduce en aproximadamente una cuarta parte. La economía empeora progresivamente. Decaen el comercio y la industria y la agricultura, básica entonces, sufre un rudo golpe con la expulsión de los moriscos, hábiles agricultores. El 95% de las tierras se concentran en manos de las clases privilegiadas, que no se preocupan de sacarles rendimiento. Los campesinos y aparceros abandonan el campo y buscan trabajo en las ciudades, adonde confluye una masa de menesterosos (parados, mendigos, pícaros...). En tanto, nobleza y clero, ligados con el poder real, refuerzan sus privilegios y su presencia social, incapaces de hacer frente a los problemas de la época: carecen de iniciativas, de espíritu emprendedor, y desprecian las empresas económicas. Recordemos que para los nobles el trabajo manual, el comercio y la industria son considerados como indignos, y que desde el siglo XVI los prejuicios de casta colocan bajo sospecha estas actividades, consideradas como propias de conversos o cristianos nuevos. Culturalmente, la preponderancia de nobleza y clero hace desaparecer cualquier atisbo de pensamiento burgués y laico. La Teología, y lo que es peor, el atraso y la superstición ocupan el lugar de la investigación

1 Galileo Galilei: astrónomo, filósofo, matemático y físico que defendió los nuevos métodos de la ciencia para conocer verdades universales por encima de los dictados de la Iglesia. Descubrió que los planetas giraban alrededor del Sol, lo cual implicaba una burla del geocentrismo, teoría clásica que defendía que la Tierra era el centro del Universo. La Iglesia lo condenó por ello y tuvo que negar sus propias teorías para evitar ser torturado.

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científica y el avance en el conocimiento. En España, además, la fuerza de la Contrarreforma provoca una vuelta atrás, casi a la Edad Media, hacia la identificación de lo político y lo religioso, de tal manera que se persiguen, como si fueran herejías y delitos públicos, las actividades intelectuales. España se cierra a cualquier contacto cultural con Europa, y se produce un desfase que nuestro país arrastrará, después, a lo largo de varios siglos. 1.3. BARROCO Y MANIERISMO El término barroco tuvo en su origen un carácter peyorativo, se aplicaba sólo a las artes plásticas y designaba un arte considerado como “deforme”, “retorcido”, “confuso”, en contra del equilibrio y la claridad de las normas clásicas. Finalmente, ha sido adoptado para definir el conjunto de rasgos propios de la cultura de gran parte del siglo XVII. No obstante, es difícil ver el Barroco como un movimiento de ruptura total respecto a las ideas básicas del Renacimiento. Se produce más bien una continuidad y una evolución de ideas y aspectos que ya estaban presentes en el movimiento anterior. Últimamente se habla, incluso, de un movimiento intermedio, conocido como Manierismo, que serviría de tránsito, en el último cuarto del siglo XVI, entre Renacimiento y Barroco. 1.4. LA ESTÉTICA BARROCA. CONCEPTISMO Y CULTERANISMO a) Como hemos dicho, el concepto del Barroco surge en primera instancia en el mundo de las artes plásticas. En pintura, escultura o arquitectura, el equilibrio y la serenidad clásicos vienen sustituidos por otros rasgos (reflejo de unos temas que veremos en el apartado siguiente): inestabilidad, inquietud, contraste, claroscuros, dramatismo, desmesura, artificio, efectismo, exageración... b) En literatura, igualmente, el lenguaje sencillo y la estructura armónica y equilibrada, postulados por la estética renacentista, se ven quebrados por una búsqueda de un lenguaje recargado, brillante, ingenioso, que abunda en audacias verbales y recursos expresivos: creaciones de palabras, juegos fonéticos, retorcimientos sintácticos, antítesis, paradojas, metáforas insólitas, etc. La artificiosidad es un rasgo común a todo el estilo barroco, aunque suele distinguirse entre dos tendencias básicas: el conceptismo y el culteranismo (que son útiles, pero que, en realidad, son más teóricas que reales, ya que ambas se entremezclan en los autores barrocos). - El CONCEPTISMO, cuyo representante básico es Quevedo, es la “sutileza en el pensar y en el decir”. Preocupa sobre todo el contenido, y el ideal es decir mucho con pocas palabras. De ahí que sean frecuentes los dobles sentidos, las paradojas y otros juegos conceptuales. La ornamentación es mínima: el léxico tiende a ser sencillo, pero sometido a asociaciones inesperadas; y en la sintaxis se prefiere la frase corta, con tendencia al laconismo. En suma, el conceptismo es la densidad expresiva. - El CULTERANISMO (o gongorismo) busca, sobre todo, la belleza formal. El tema puede ser mínimo, pero se desarrolla con un estilo suntuoso, recargado de figuras, palabras sonoras y cultas, efectos sensoriales, metáforas audaces, perífrasis brillantes... Se trata de recargar, de abrumar al lector con constantes adornos y recursos retóricos, de oscurecer deliberadamente el lenguaje. El escritor culterano por antonomasia es Góngora. 1.5. TEMAS Y ACTITUDES BARROCOS La crisis del siglo XVII crea un clima general de inestabilidad, de inquietud y de amenaza, que es reflejado por los artistas y escritores en sus obras. Las palabras claves que podrían definir el estado psicológico del Barroco son pesimismo o desengaño, frente a la exaltación vital, el idealismo y el optimismo renacentistas. Los factores económicos, sociales y políticos hacen que el hombre del XVII posea una concepción negativa del mundo, que aparece como desorden, caos, confusión. Las ilusiones renacentistas se traducen ahora, una vez demostrado que no pueden llevarse a cabo, en frustración. Esta temática general del desengaño puede, no obstante, presentarse bajo distintas apariencias o actitudes: 1. La PROTESTA, la sátira, la crítica social y política (en Quevedo, en las novelas picarescas...). 2. La ANGUSTIA, la desvalorización del mundo y de la vida humana: como en la Edad Media, vivir es ir muriendo, es sólo un breve tránsito entre la cuna y la sepultura (título de una obra de Quevedo). El tiempo todo lo destruye y, por tanto, todo cambia, todo huye, todo es vanidad. La realidad es únicamente ilusión y apariencia: la vida es sueño y el mundo es una mentira, un gran teatro, según rezan dos conocidas obras de

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Calderón de la Barca. El hombre, presa de contradicciones, lucha consigo mismo y con los otros hombres a lo largo de toda su vida, sin llegar a conocerse jamás. Esta temática pesimista no excluye la búsqueda de algún consuelo, ya sea en la filosofía o la religión (el apartamiento estoico o ascético del mundo, la esperanza de otra Vida...), ya sea en la evasión, entregándose a formas de diversión (el teatro de la época, por ejemplo). 3. La ACOMODACIÓN, el conformismo: ante la lucha que es la vida, llena de trampas, en un mundo tan mentiroso, es necesario saber manejarse para no sucumbir, y cabe desarrollar el “arte de la contratreta”, la prudencia, la discreción, el engaño, para sobrevivir o incluso para tener éxito. La novela picaresca (ya anunciada con el Lazarillo en el siglo anterior) es muestra de esta actitud. Asimismo, muchos escritores participan del sistema imperante y ensalzan los valores en que éste se sustenta, aprovechándose de ellos en lugar de criticándolos (buena parte del teatro es totalmente conformista, como veremos).

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2 LA LÍRICA EN EL BARROCO. GÓNGORA. QUEVEDO. 2.1. LA RENOVACIÓ POÉTICA. ESCUELAS Y AUTORES. Hacia 1580 aparece un grupo importante de poetas que intenta renovar la lengua y los temas de la poesía del siglo XVI, tanto en la tradición de origen italiano y clásico (Garcilaso, Fray Luis de León, etc.), como en la tradición octosilábica de los cancioneros y los romanceros. Fue ésta una época de gran desarrollo de la poesía lírica en toda España. Se ha intentado una clasificación por escuelas: las más importantes fueron la sevillana, la antequerano-granadina, la aragonesa y la madrileña, teniendo en cuenta la procedencia de los autores que las integran. En cualquier caso, no se trata de una clasificación excesivamente importante. Además de Góngora y Quevedo, que estudiaremos detenidamente en este tema, otros poetas de esta época fueron Francisco de Rioja, Andrés Fernández de Andrada (autor de una famosa Epístola moral a Fabio), Pedro Espinosa, los hermanos Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola, el conde de Villamediana, y sobre todo Lope de Vega, importante además como dramaturgo. 2.2. TEMAS, GÉNEROS Y METROS En esa época, todo podía ser material poético: un motivo histórico antiguo o moderno, un personaje mitológico (el Renacimiento había incorporado definitivamente el mundo clásico a la educación y la literatura), una fiesta, un aspecto moral o filosófico (la brevedad de la vida, el desengaño), un objeto (unas ruinas, una rosa, etc.), y desde luego el Amor. En general es una poesía de contrastes, porque si bien se advierte en ella una intención meditativa ante un mundo difícil y engañoso donde nada está firme, casi todos los temas podían tratarse desde una perspectiva burlesca. Intentar una clasificación completa de la temática de la poesía barroca es imposible, aunque las materias más importantes son las siguientes: poesía metafísica (meditaciones sobre el sentido de la vida), poesía moral (virtudes, vicios, riqueza, poder), poesía religiosa, poesía amorosa y poesía burlesco-satírica. Esa época es, precisamente, el momento de mayor desarrollo de la poesía satírica. Las sátiras personales de Góngora, el conde de Villamediana y Quevedo, son obras maestras del género, y son absolutamente desalmadas. Incluso después de muerto Góngora, Quevedo sigue zahiriéndole con una ferocidad inusitada. E1 propio Lope, que se prodigó en el género, tuvo que salir desterrado de Madrid por haber compuesto una colección de libelos2 en prosa y verso contra su amada Elena Osorio y su familia. También podemos intentar una clasificación según la métrica empleada. Se habla así de poesía popular, con canciones, romances y letrillas3); y de poesía culta: el soneto, la silva y el resto de las estrofas de origen italiano. Aparecieron nuevas estrofas como la DÉCIMA (versos octosílabos que riman en consonante ababacdcd). 2.3. LUIS DE GÓNGORA

2.3.1. VIDA Luis de Góngora y Argote (en realidad se apellidaba de Argote y Góngora, pero cambió el orden para que sonase más eufónico4), de familia de juristas y clérigos intelectuales, nació en Córdoba en 1561. Estudió Leyes en Salamanca y, al parecer, no 1legó a terminar la carrera. Ordenado de menores5, vivió siempre de los beneficios eclesiásticos que le cedió su tío materno, y en sus últimos años, ya sacerdote, de la Capellanía Real que obtuvo en 1617 gracias a los favores del conde de Villamediana. Habitualmente residió en su ciudad natal, salvo algunas breves estancias en ciudades como Valladolid en 1603, donde se enemistó con un joven Quevedo, o Madrid. Murió en Córdoba en 1627. 2.3.2. LA OBRA Y LOS DOS ESTILOS DE GÓNGORA Consta la obra de Góngora de poemas populares -romances y letrillas- y poemas cultos - sobre todo sonetos y tres grandes poemas: la Fábula de Polifemo y Galatea, las Soledades y el Panegírico6 del duque de

2 Libelo: Escrito en que se denigra o infama a alguien o algo. 3 la letrilla es una estrofa que adopta la forma de un villancico o de un romance con estribillo 4 Eufónico: Que tiene eufonía, es decir, que tiene unos sonidos que se combinan de forma agradable. 5 Órdenes menores: Instituciones eclesiásticas compuestas por laicos que desempeñan diferentes funciones en la Iglesia. 6 Panegírico: Escrito en el que se elogia o alaba a alguien.

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Lerma. Es autor también de dos comedias, de algunas cartas sobre crítica literaria y de un epistolario muy interesante para conocer sus angustias económicas (en los últimos años fue desalojado de su casa, que pasó a ser alquilada nada menos que por Quevedo). Desde sus primeros romances y letrillas, que se transmitían cantados, y sus sonetos, divulgados por vía manuscrita, fue Góngora el poeta más famoso, apreciado y temido de su época. Preparó una edición de sus obras, pero no pudo llevarla a cabo, y sus poemas aparecieron impresos de forma póstuma. A partir de 1609, Góngora, desengañado de la corte, se retira a Córdoba, buscando una poética nueva que se plasmará en dos importantes poemas ya citados: la Fábula de Polifemo y Galatea, y las Soledades. La difusión manuscrita de estos poemas suscitó de inmediato una dura polémica entre los defensores y los detractores de lo que se llamó “el nuevo estilo de don Luis”. Efectivamente, estos dos poemas eran algo distinto a lo que se hacía entonces -a lo que el propio Góngora había escrito antes-, y crearon el tópico de que existían dos Góngoras, uno fácil y otro oscuro. Hasta el siglo XX, en realidad, los dos poemas no han sido estudiados en profundidad (debemos tales estudios a Dámaso Alonso, poeta de la Generación del 27, veneradora de Góngora). No obstante, se ha apuntado acertadamente que el nuevo estilo que Góngora creó (conocido como culteranismo o gongorismo, la acumulación de recursos expresivos) no era tanto un cambio repentino como la evolución del mismo estilo barroco, que Góngora lleva a un extremo insuperable. Pero la casi totalidad de los procedimientos y recursos literarios se encuentran en sus obras anteriores y en las de otros poetas.

2.3.3. ROMANCES Y LETRILLAS Góngora fue muy admirado siempre por su poesía octosilábica, transmitida generalmente con música y en la que destaca la capacidad conceptista, presente sobre todo en las obras burlescas, muy abundantes en los géneros de los romances y letrillas. Compuso un centenar de romances y numerosas letrillas.

2.3.4. SONETOS Y OTRAS COMPOSICIONES DE ARTE MAYOR Góngora, como la inmensa mayoría de los poetas de su tiempo, sintió especial atracción hacia el soneto, cuya estructura cerrada permitía lucir las habilidades formales y conceptuales. Compuso cerca de dos centenares, y trató todos los temas del género: lírico-amoroso, mitológico, moral, epitafio, panegírico, satírico, etc.

2.3.5. FÁBULA DE POLIFEMO Y GALATEA (1611-1612) Se trata de un poema mitológico de 63 octavas reales basado en un pasaje del poeta latino Ovidio. Resumidamente, el poema cuenta como … >> En Sicilia, el monstruoso cíclope Polifemo está enamorado de la delicada ninfa Galatea. En una calurosa tarde de verano, se enamoran la ninfa y el Acis, hijo de un fauno y de una ninfa. Cuando ambos están disfrutando de sus amores, Polifemo los descubre y arroja sobre Acis una gran roca que lo aplasta. La sangre del joven fluye y se convierte en agua: es la metamorfosis de Acis en fuente y río. Lo novedoso del poema no era, evidentemente, su tema, sino su estilo gongorino, que convertía cada verso en una especie de enigma que el lector debía resolver para entenderlo.

2.3.6. SOLEDADES (1612-1614)

Poco después del Polifemo, Góngora compuso su poema más celebrado y criticado: Soledades. El proyecto inicial era, al parecer, el de escribir cuatro Soledades, pero sólo está completa la primera (2028 versos); la segunda (979 versos) quedó inconclusa. Es una obra esencialmente lírica y está escrita en silvas. Su argumento es difícil de seguir, debido a la complejidad del estilo. En resumen, el poema cuenta que … >>Una primavera, un bello y joven náufrago, ausente y desdeñado de su dama, arriba7, aferrado a una tabla, a la playa de un imponente acantilado. Al anochecer consigue llegar a lo alto y ve a lo lejos una luz. Lega a las chozas de unos cabreros que lo acogen con gran afecto. A la mañana siguiente le enseñan el lugar y asiste a unas bodas campesinas. En la Soledad segunda, el peregrino conoce a unos pescadores y sus bellas hijas. De improviso, de un palacio que se levanta en las riberas de la ría sale un tropel de cazadores ricamente ataviados. Aquí se interrumpe el poema.

7 Del verbo Arribar: llegar.

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2.4. FRANCISCO DE QUEVEDO 2.4.1. VIDA Francisco Gómez de Quevedo y Villegas había nacido en Madrid en 1580. Escritor muy famoso a pesar de su juventud, emprende una carrera como político que le ocasionará dos encarcelamientos y bastantes sinsabores. Estuvo fielmente al servicio del duque de Osuna, como secretario, hasta su caída en 1621, que concluyó con el encarcelamiento de ambos. Con la subida del conde-duque de Olivares, la situación política de Quevedo es inicialmente buena, pues el escritor pone su pluma al servicio de las ideas reformistas que el privado pretendía introducir. Pronto, sin embargo, comienza con las sátiras literarias, y en 1639, con sumo secreto, es detenido a altas horas de 1a noche y llevado preso. No se saben muy bien los motivos, pero debieron de ser muy graves, porque el conde-duque y el rey se mantuvieron inflexibles8. De allí salió muy enfermo, y murió en 1645, poco después. 2.4.2. OBRA En su obra se aprecian aparentes y reales contradicciones, en parte debidas a una personalidad compleja: tan pronto defendía la virtud personal como atacaba a los conversos; se declaraba misógino y componía maravillosos sonetos amorosos...; y en parte debidas a que aspiraba a ser escritor en todos los géneros: dramaturgo (compuso entremeses y una comedia), filósofo, filólogo, teólogo, político, etc. Fue esencialmente un extraordinario manipulador de la lengua, talento que se manifiesta en todas sus obras. Su estilo es el definido como conceptismo. En prosa destacan sus obras festivas y sus sátiras (los Sueños, por ejemplo), así como su novela picaresca La vida del buscón llamado Pablos. 2.4.3. POESÍA Como las de Góngora, las poesías de Quevedo se publicaron póstumas (era frecuente el desinterés por la publicación, ya que los poemas corrían manuscritos). Su poesía se suele clasificar en: 1. POEMAS METAFÍSICOS Y MORALES: en ellos medita sobre la existencia, la fugacidad del tiempo, la fortuna, la riqueza..., con una visible influencia de la filosofía estoica (cuyo lema era omnia bona mea mecum porto: “llevo todos mis bienes conmigo”); el tópico por excelencia de esta filosofía es el Beatus ille9. Casi todos los poemas de este tipo son sonetos. 2. POEMAS RELIGIOSOS: es un grupo de poemas, en general también sonetos, dedicado a pasajes o a personajes tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento. Compuso también un breve poema heroico en octavas dedicado a la Resurrección, y una treintena de Salmos. 3. POEMAS DE CIRCUNSTANCIAS: se trata de una serie, muy habitual en la poesía de la época, dedicada a elogios y epitafios10 de personajes del pasado y del presente. 4. POEMAS AMOROSOS: Quevedo compuso numerosos poemas de amor entre los que se incluye un ciclo dedicado, a la manera de Petrarca, a una desconocida dama, con el título de Canta sola a Lisi. Precisamente el lenguaje amoroso de Quevedo es el amor cortés petrarquista. Destacan sus sonetos dedicados a la eternidad del amor (Cerrar podrá mis ojos la postrera...). 5. POEMAS SATÍRICOS: sin duda los más conocidos, escritos tanto en sonetos como en romances y letrillas. Los temas son variadísimos: las modas, las viejas, los maridos engañados, los sastres, los médicos, el dinero... Y desde luego, personas concretas, como Góngora, su enemigo por excelencia.

8 Siendo secretario de Estado de Sicilia y Nápoles, conspiraba para apoderarse de Venecia y en una ocasión tuvo que escapar de la ciudad de Venecia disfrazado de mendigo, lo logró gracias a su conocimiento de la lengua italiana. En 1639 fue arrestado por orden del rey Felipe IV bajo la acusación de alta traición por ser espía de los franceses. 9 Este tópico (literalmente, “feliz aquel”) es un elogio de la vida tranquila. Feliz aquel que se retira a la vida sencilla para alejarse de la corrupción de la ciudad. 10 Escrito que se coloca sobre la tumba de un difunto. Poema breve de alabanza a un personaje fallecido.

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3. EL TEATRO BARROCO. LOPE DE VEGA. CALDERÓN DE LA BARCA 3.1. LOS TRES TIPOS DE TEATRO EN EL BARROCO Los tres tipos de teatro más importantes en el Barroco fueron los siguientes: teatro popular, cortesano y religioso. Los dos últimos fueron los únicos realmente presentes en la Edad Media, pero el Renacimiento recuperó y potenció el espectáculo popular, que se convirtió en fundamental en la época que ahora estudiamos. a) TEATRO POPULAR: Desde finales del siglo XVI existen ya locales fijos para las representaciones teatrales de comedias: los llamados corrales. Son patios al aire libre, entre varias casas. Al fondo se hallaba el escenario, un tablado sin telón ni decorados. En el lado opuesto se levantaba la cazuela, reservada para las mujeres. Los nobles se situaban en los aposentos, balcones y ventanas de las casas que cerraban el patio (luego se construirían ex profeso). Y en el patio, a excepción de algunos bancos y gradas, asistía de pie la mayoría de los espectadores: eran los hombres del común, llamados mosqueteros, temibles por sus reacciones violentas cuando la obra no era de su agrado. Las representaciones comenzaban a las dos en invierno y a las tres en verano. Duraban varias horas y se desarrollaban con arreglo al siguiente orden: primero una loa (especie de presentación, en verso), tras la que empezaba el primer acto (o jornada) de la comedia; al terminar éste, se daba un entremés; tras el segundo acto, había otro entremés o un baile; acabado el tercer acto, el espectáculo solía coronarse con otro baile o fin de fiesta. Al principio no había decorados, y el espectador tenía que suplirlos con su imaginación. Tal hecho favorecía la libertad de los autores para situar la acción en los lugares más variados. Sólo más adelante se usarían decorados y otros recursos escénicos, a imitación del teatro cortesano. Una obra duraba poco en cartel, ya que el público pedía novedades sin cesar: de ahí el extenso número de dramaturgos y la extensa producción de muchos de ellos, con el prolífico Lope a la cabeza. b) TEATRO CORTESANO: El éxito de las representaciones populares fue tan grande que hasta los reyes quisieron disfrutar de ellas. Los jardines reales, las residencias cortesanas, los palacios acogerán representaciones que sobre todo destacan por estar alejadas de la austeridad escénica de los corrales. El dinero de la Corte posibilita adelantos técnicos en la tramoya, riqueza de decorados, máquinas capaces de producir cambios asombrosos, apariciones y desapariciones de personajes..., lo que hoy llamaríamos efectos especiales. Con la ayuda de tales medios se desarrollan comedias fantásticas, mitológicas, de magia, etc., y las invenciones escenográficas acabarán por incorporarse al teatro de los corrales. c) TEATRO RELIGIOSO: De este tipo de teatro sobresalen los autos sacramentales, íntimamente ligados a los festejos del Corpus. Con ocasión de esta festividad, se encargaba a dramaturgos de renombre la composición de estas obras en un acto, con personajes alegóricos (el Hombre, el Pecado, la Gracia, la Sabiduría...), que desarrollaban un tema espiritual y terminaban exaltando el sacramento de la Eucaristía. Los espectáculos se hacían al aire libre, normalmente en un tablado construido en una plaza ante la iglesia. 3.2. EL ARTE NUEVO Y LA COMEDIA NACIONAL En primer lugar, debe aclararse que con el término genérico de comedias se conocen las obras teatrales representadas en los corrales del teatro popular, que podían ser no sólo comedias propiamente dichas, sino también tragicomedias o dramas (en cambio no se dieron, en este teatro popular, a diferencia del teatro inglés de Shakespeare, por ejemplo, tragedias puras). La comedia, entendida así, responde a una fórmula fijada definitivamente por Lope de Vega a finales del siglo XVI. Su mérito fue crear, a partir de elementos preexistentes (prefigurados por otros autores), un sistema teatral nuevo que iba en contra de los partidarios del teatro clasicista (Lope llamó a su forma de hacer teatro

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Arte nuevo). Ese arte nace al margen de las normas de los preceptistas, que pretendían imitar el teatro grecolatino en todos sus aspectos. Los autores que, durante el siglo XVI, se ajustaron a las normas, fracasaron ante el público. Lope, que pretendía el vulgar aplauso, confiesa: ...nunca reparo en los preceptos, antes me cansa su rigor, y he visto que los que miran en guardar el arte nunca del natural alcanzan parte. Es decir, Lope evita las reglas (el arte), porque con ellas no se consigue la naturalidad que le gusta al público. La única norma es dar al público lo que este quiere, aunque vaya en contra de los preceptos clásicos defendidos por los intelectuales: como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto. Desde este rechazo de la normativa clásica se explican los rasgos que caracterizan la comedia española del Siglo de Oro: A. TRES JORNADAS O ACTOS: una división más natural que los cinco actos del teatro clásico, porque se adaptaba a las tres partes fundamentales de la acción: planteamiento, nudo y desenlace. B. MEZCLA DE LO TRÁGICO Y LO CÓMICO: en contra de la preceptiva, Lope y los autores que le siguieron mezclaron argumentos y personajes trágicos y cómicos, que en el teatro clásico iban siempre rigurosamente separados. C. RUPTURA DE LAS UNIDADES DRAMÁTICAS: las normas preceptuaban unidad de acción (una sola línea argumental), de tiempo (una historia que transcurriera en un lapso máximo de 24 horas), y de lugar (un único escenario). La comedia del Siglo de Oro rompe deliberadamente las tres unidades, buscando una mayor variedad para agradar al público. En relación con el punto anterior, es especialmente recurrente la presentación de al menos dos acciones paralelas, que solían coincidir con, por un lado, la protagonizada por personajes elevados; y por otro, con la protagonizada por personajes humildes (los criados, por ejemplo). D. POLIMETRÍA: otra fuente de variedad era la utilización de distintos tipos de metros o estrofas, adecuándolas a la índole de las escenas: romances para los relatos, sonetos para los monólogos, etc. E. ELEMENTOS LÍRICOS INTERCALADOS: Lope introdujo en sus obras abundantes cancioncillas de tipo tradicional, unas veces tomadas efectivamente del pueblo, y otras imitadas por él. Frecuentemente, tales cancioncillas iban acompañadas de danzas, y constituían un paréntesis en la trama y un motivo más de deleite. 3.3. PERSONAJES Dentro de su variedad, se han señalado unas constantes en la galería de personajes de nuestra comedia, como si los autores, desde Lope, tuvieran presente un modelo o estructura común. Así, y aparte de un número considerable de “comparsas”, encontramos casi siempre, en el plano elevado, un viejo, un galán y una dama; y en el plano inferior, el gracioso y la criada. Tal esquema será sometido a múltiples transformaciones: así, por ejemplo, el viejo será, en unos casos, el padre de la dama o su tutor; en otros, un personaje encumbrado, o el rey. La criada puede sustituirse por una amiga de la protagonista. En ocasiones, los tipos se desdoblan: puede haber dos galanes que cortejan a una dama, dos galanes y dos damas, etc. La psicología de los personajes no suele ser profunda. Apenas encontraremos en nuestro teatro del Siglo de Oro aquellos grandes caracteres que crean por la misma época Shakespeare o Molière, aunque hay, desde luego, excepciones: baste citar a un don Juan.

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3.4. TEMÁTICA DE LA COMEDIA Los temas de la comedia barroca son variadísimos, y apenas dejan reducirse a unos cuantos grupos principales: comedias de tema religioso, de tema histórico, de costumbres, de capa y espada, pastoriles, caballerescas, de magia... Junto al amor frecuente excusa argumental, un tema capital de nuestro teatro es el HONOR o la honra. Consisten en la estimación intachable que un hombre merece a los demás, y en la seguridad que ese hombre tiene de merecer tal opinión social. La preocupación por conservar la honra llegó a ser obsesiva en el siglo XVII. El honor podía perderse, no sólo por actos propios (cobardía, traición, etc.), sino también por actos ajenos; especialmente, por la infidelidad de la esposa. En tal caso, era obligatoria la venganza: “las manchas de honra se lavan con sangre.” El marido, por ejemplo, deberá matar a la esposa infiel, aun superando su amor o su capacidad de perdón; sólo así podía recobrar la honra y seguir siendo aceptado por su medio social. Este sentimiento del honor y este “código” eran, en principio, privativos de la nobleza. El honor se asociaba a la limpieza de sangre: no se podía ser noble si se había mezclado la sangre con la de judíos o moros. A partir de Lope de Vega, el sentimiento del honor se extenderá también a los campesinos “cristianos viejos” (es decir, de limpia sangre), como se ve el Peribáñez y el comendador de Ocaña. 3.5. FUNCIÓN SOCIAL DE LA COMEDIA Las comedias cumplían dos funciones básicas: 1. Arte de evasión: buena parte del teatro barroco no es más que espéctaculo de evasión o distracción, que ofrecía al público ocasión de olvidar las preocupaciones y privaciones cotidianas (recordemos que el siglo XVII es un siglo de crisis). 2. Arte conformista: al mismo tiempo, los dramaturgos intentaban enseñar a través de sus obras (deleitar aprovechando). La literatura ha intentado siempre ofrecer no sólo diversión, sino educación, ideas, enseñanzas. Lo que ocurre con el teatro barroco es que la ideología que inculcaba en el espectador era la exaltación de los valores tradicionales, religiosos, monárquicos y nobiliarios, presentándolos como los verdaderos valores nacionales. La religiosidad que transmiten las obras es la religiosidad tradicional y unida a los ideales políticos imperantes. La monarquía es exaltada como encarnación de la patria, y la figura del Rey resulta enaltecida (en contraste con la realidad). En lo social, se respetan las jerarquías y privilegios de la rígida sociedad estamental, y se insiste en la idea de orden: cada uno debe mantenerse en el lugar en que por nacimiento le ha tocado vivir. La nobleza es el sector social portador y fuente de las máximas virtudes, y si se critica a ciertos nobles se pone de relieve que se trata de casos particulares, de nobles indignos de su condición. El tema del honor y de la limpieza de sangre es un perfecto reflejo de esta sociedad nobiliaria que el teatro del Siglo de Oro defiende. También es destacable la figura del campesino, al que por su nobleza de alma y de sangre se le reconocía dignidad y honra (el labrador ensalzado es siempre rico: interesaba incorporarlo, ya que la base de la economía nobiliaria es el campo, a los sectores privilegiados). 3.6. ALGUNOS AUTORES Y OBRAS Además de Lope y Calderón, merecen citarse: Guillén de Castro (Las mocedades del Cid); Tirso de Molina (El condenado por desconfiado, El burlador de Sevilla -primera manifestación teatral del tema de don Juan-); Juan Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa); Francisco Rojas Zorrilla (Del rey abajo, ninguno); Agustín Moreto (El desdén con el desdén); etc. 3.7. LOPE DE VEGA La vida de Lope de Vega (1562-1635) destaca por sus excesos y su turbulencia: episodios guerreros en su juventud, amores, amoríos y matrimonios (uno de ellos incluyó el rapto de la esposa), juicios y destierros, enemistades literarias (Góngora y Cervantes), sacerdocio, etc. A pesar de una vida tan ajetreada e intensa, Lope mantuvo una inagotable y prolífica capacidad de trabajo: escribió unas 1500 comedias, novelas de diverso tipo y una ingente cantidad de poemas. En lo ideológico, Lope —tan poco convencional en su vida— fue plenamente conformista, y respetó y ensalzó en sus obras el orden social vigente, sin aplicar sobre él una mirada crítica.

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De las 1500 obras dramáticas que escribió se conservan unas 350, que suelen clasificarse en diversos grupos: comedias sobre historia o leyendas de España (Peribáñez y el comendador de Ocaña, Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo); comedias de asunto inventado (El villano en su rincón, La dama boba, El perro del hortelano...); comedias religiosas, mitológicas, de historia antigua, autos sacramentales, etc. Peribáñez y el comendador de Ocaña: un joven comendador se enamora de Casilda, recién casada con Peribáñez, campesino rico. El comendador intenta violar a Casilda y Peribáñez lo mata. Finalmente, el campesino es perdonado por los reyes. Probablemente la obra se basaba en un hecho histórico que circulaba en canciones. Fuenteovejuna: se basa en un suceso histórico que dio lugar al refrán: “Fuenteovejuna, todos a una”. En 1476, ante los abusos del comendador Fernán González, todo el pueblo de Fuenteovejuna se levantó contra él y lo mátó atrozmente. Al no poder encontrar un culpable, porque en el interrogatorio todos contestaron que había sido Fuenteovejuna (“¿Quién mató al comendador?/Fuenteovejuna, señor”), el Rey decidió no concluir la causa. 3.8. CALDERÓN DE LA BARCA De Calderón de la Barca (1600-1681) nos interesa su inicial formación religiosa, aunque pronto abandonó la carrera eclesiástica para dedicarse al ejército y al teatro. Terminó ordenándose sacerdote en 1651. Ideológicamente son dos las notas fundamentales que marcarían el carácter de sus obras: su pesimismo respecto a la vida humana y al mundo (su hastío le fue retirando hacia una vida cada vez más apartada), y su adhesión a los valores tradicionales. Fue también un autor prolífico, aunque sin llegar a la desmesura de Lope. Calderón compuso unas 120 comedias y cerca de un centenar de autos sacramentales: comedias de capa y espada (La dama duende); dramas religiosos (El príncipe constante); dramas de honor (El alcalde de Zalamea, El médico de su honra, El pintor de su deshonra); dramas filosóficos (La vida es sueño); autos sacramentales (El gran teatro del mundo). El alcalde de Zalamea: es la refundición de una obra del mismo título de Lope. La hija del alcalde de Zalamea, Pedro Crespo, es violada por un capitán que está reclutando levas en los pueblos. Pedro Crespo, como alcalde, lo ajusticiará. La vida es sueño: Basilio, rey de Polonia, aficionado a la astrología, ha vaticinado que su hijo Segismundo le hará postrarse a sus pies, lo derrocará y será un monarca cruel. Para evitar que se cumpla el augurio encierra a su hijo en una torre entre montañas, donde sólo su ayo Clotaldo tiene acceso. Ya adulto, el rey decide probar a Segismundo, y con un somnífero lo hace llevar a palacio, donde Segismundo, tratado como príncipe, se comporta con gran soberbia. El rey decide volverlo de nuevo a la torre. Entre tanto, ha aparecido un nuevo personaje, Rosaura, que resulta ser hija secreta de Clotaldo, y que ha venido a Polonia para vengarse de la deshonra pertrechada por Astolfo, sobrino de basilio y heredero del trono, que está prometido con su prima Estrella. El pueblo, enterado de la prisión de su príncipe natural, se rebela, y tras una batalla, el rey Basilio es vencido. Postrado a los pies de su hijo para recibir el castigo, Segismundo, que ha aprendido a dudar de la realidad, le perdona. Es más, dominando sus pasiones, casa a Rosaura, de la que estaba enamorado, con su primo Astolfo, y él mismo lo hará con Estrella.

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