Barroco Una Mirada Para Lahistoria MATERIAL PROFESORES

Barroco, una mirada para la historia

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CONTENIDO

1. EL BARROCO, UNA MIRADA PARA LA HISTORIA ............................................................................ 3

Del Renacimiento al Barroco ............................................................................................................... 3

El bajo continuo ................................................................................................................................... 4

La retrica musical y la teora de los afectos ....................................................................................... 5

2. LOS COMPOSITORES ...................................................................................................................... 7

1. HENRY PURCELL ................................................................................................................................... 7

2. GEORG FRIEDRICH HNDEL .................................................................................................................... 8

3. JOHANN SEBASTIAN BACH ....................................................................................................................... 9

4. ANTONIO VIVALDI .............................................................................................................................. 11

3. LAS OBRAS................................................................................................................................... 13

1. DIDO AND AENEAS ............................................................................................................................. 13

pera ................................................................................................................................................. 13

Dido and Aeneas ................................................................................................................................ 14

2. LET THE BRIGHT SERAPHIM ................................................................................................................... 17

Aria .................................................................................................................................................... 17

Oratorio ............................................................................................................................................. 20

La voz humana ................................................................................................................................... 21

Samson HWV 57 ................................................................................................................................ 25

3. MSICA ACUTICA, SUITE N 1 EN FA MAYOR ........................................................................................... 28

Concierto ............................................................................................................................................ 28

Suite ................................................................................................................................................... 29

Los instrumentos de viento ................................................................................................................ 30

El uso de los instrumentos de viento .................................................................................................. 35

Msica acutica, suite n1 HWV 348 ................................................................................................. 36

4. CONCIERTO DE BRANDEMBURGO N 3 EN SOL MAYOR, BWV 1048 ............................................................ 40

El clave ............................................................................................................................................... 40

Los Conciertos de Brandemburgo ...................................................................................................... 43

5. CONCIERTO N 4 EN FA MENOR, RV 297 EL INVIERNO ........................................................................... 45

Il cimento dellarmonia e dellinvenzione .......................................................................................... 45

4. ANLISIS DE ALGUNAS DE LAS OBRAS ......................................................................................... 48

1. LET THE BRIGHT SERAPHIM ................................................................................................................... 48

2. MSICA ACUTICA, SUITE N 1 EN FA MAYOR ......................................................................................... 51

Ouverture ........................................................................................................................................... 51

Adagio e staccato .............................................................................................................................. 52

[Allegro] ............................................................................................................................................. 52

[Passepied] ......................................................................................................................................... 53

Air ...................................................................................................................................................... 54

Bourre y Hornpipe ............................................................................................................................ 54

3. CONCIERTO N 4 EN FA MENOR, RV 297 EL INVIERNO ........................................................................... 56

Allegro non molto .............................................................................................................................. 57

Largo .................................................................................................................................................. 60

Allegro ................................................................................................................................................ 61


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5. EL CONCIERTO ............................................................................................................................. 67

1. FICHA ARTSTICA ................................................................................................................................. 67

Programa ........................................................................................................................................... 67

Los intrpretes ................................................................................................................................... 68

2. FICHA PEDAGGICA ............................................................................................................................ 70

Los autores del dossier ....................................................................................................................... 70


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1. EL BARROCO, UNA MIRADA PARA LA HISTORIA

El perodo barroco musical se desarroll en Europa entre principios del siglo XVII y mediados

del XVIII en Amrica, por influencia de los conquistadores europeos, se extendi durante algo

ms de tiempo y bebi de los estilos musicales autctonos, dando como origen una msica

muy interesante y de gran calidad.

El trmino barroco deriva del francs baroque, que es a su vez un vocablo derivado del

italiano baroco y el portugus barroco. Su acepcin artstica se refiere a un estilo cargado de

volutas, roleos y otros adornos, en el que predomina la lnea curva; en portugus significa

perla irregular, y apela tambin a algo excesivamente cargado de adornos. Efectivamente, la

palabra barroco se utiliz originariamente para describir el estilo densamente ornamentado,

e incluso grandioso, de la arquitectura y el arte del siglo XVII. Los trminos que delimitan las

diferentes etapas de la Historia de la Msica han sido tomados de la Historia del Arte como

designaciones cmodas para unos perodos que tuvieron lugar igualmente en otros campos del

saber humano. En el campo musical, el perodo barroco delimita los aproximadamente 150

aos que transcurrieron desde el nacimiento de la pera se considera como la primera pera

el Orfeo de Claudio Monteverdi, estrenado en 1607- hasta las muertes de Johann Sebastian

Bach, en 1750, y de George Frideric Haendel, en 1759.

A principios del siglo XVII, el trmino barroco tuvo un significado despectivo. Para los artistas

apegados al estilo anterior, el barroco era una forma degenerada del renacentista, una vuelta

al oscurantismo medieval tras la transparencia propia del cinquecento. Los cambios estilsticos

que dieron lugar al barroco comenzaron a manifestarse a finales del siglo XVI, y durante largo

tiempo los rasgos de ambos estilos, renacentista y barroco, coexistieron.

DEL RENACIMIENTO AL BARROCO

Durante la primera parte del Barroco, las formaciones instrumentales sufrieron una

importante transformacin al ser sustituidas las violas por los violines. La primigenia orquesta

comenz a tomar forma gracias al establecimiento de la seccin de cuerda frotada.

Tambin sufri una gran revolucin la forma en que la msica se organizaba internamente.

Hasta el Renacimiento, los compositores escribieron basndose en esquemas derivados de la

msica gregoriana y llamados modos, que a su vez haban evolucionado de los primitivos

modos griegos. De hecho, los modos gregorianos fueron designados con los nombres de los

modos griegos, lo que ha dado lugar a no pocas confusiones. Los modos gregorianos se

distinguan unos de otros en funcin de tres factores: el mbito (la extensin de la meloda,

desde la nota ms grave a la ms aguda), la nota final (una especie de nota fundamental de la

meloda), y las frmulas o giros caractersticos que se presentaban al inicio y al final de las

diferentes partes de las melodas. Los modos gregorianos desaparecieron definitivamente

durante el Barroco, y con el paso al Clasicismo toda la msica estaba compuesta segn los

actuales modos mayor y menor. El sistema tonal mayor-menor pudo desarrollarse gracias a la


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afinacin temperada, que divide matemticamente la octava (de do grave a do agudo) en

doce partes o semitonos exactamente iguales. A finales del siglo XIX algunos compositores,

atrados por el exotismo y la sensacin arcaizante de los modos gregorianos, los introdujeron

en su msica, hacindolos convivir con el sistema tonal.

Durante el Barroco, la complejidad armnica fue aumentando paralelamente al nfasis del

contraste: rtmico, dinmico, instrumental, etc. En consecuencia, en el recin creado gnero

operstico el inters se fue trasladando del recitativo al aria; en la msica sacra, los contrastes

entre versculos para solista, partes corales y partes orquestales se desarrollaron en gran

medida; y en cuanto a la msica instrumental, se generaron nuevas formas que favorecan

estos contrastes, como la sonata, la suite y, sobre todo, el concerto grosso.

Pero quizs la caracterstica ms definitoria del estilo barroco es el desarrollo y la

omnipresencia del basso continuo, el bajo continuo.

EL BAJO CONTINUO

El basso continuo, bajo continuo o BC consiste en una notacin musical abreviada del Barroco:

slo se escriba una voz de bajo lnea cifrada, es decir, codificada segn unos smbolos que se

emplean en msica para sealar el tipo de acordes que sustentan la armona en cada

momento. La lnea del bajo era interpretada por varios instrumentos al mismo tiempo:

generalmente la viola da gamba, el violonchelo, el fagot y un instrumento polifnico de

teclado, normalmente el clavecn, aunque tambin era frecuente el rgano. El intrprete del

instrumento polifnico tocaba la lnea del bajo con la mano izquierda y deba, siguiendo estas

indicaciones, improvisar el acompaamiento armnico con la mano derecha.

Una lnea de bajo de este tipo se denomina bajo cifrado. La idea del acompaamiento a

cargo de los instrumentos del continuo se mantuvo durante todo el perodo barroco,

constituyndose en la base de las armonas y la textura de casi todo tipo de piezas.

Dos o ms notas sonando simultneamente constituyen un acorde. La combinacin vertical de tres sonidos determinados (nota fundamental, tercera y quinta) forman lo que se denomina una trada. A partir de este acorde bsico, y superponiendo otros sonidos as como alterando su orden de diferentes maneras y combinando los distintos acordes segn unas reglas fijas, se desarrolla la armona musical.

Lnea de BC del Trio Sonata en Sol Mayor para dos flautas y bajo continuo, BWV 1039, de J.S. Bach


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LA RETRICA MUSICAL Y LA TEORA DE LOS AFECTOS

La msica estuvo, prcticamente hasta el Renacimiento, ligada a las palabras: se trataba de

msica vocal con acompaamiento instrumental. Los compositores fueron, en consecuencia,

influenciados por las teoras retricas de adecuacin del texto a la msica y aplicaron tambin

ciertas de estas reglas a la msica puramente instrumental.

Todos los conceptos musicales relacionados con la retrica proceden de la extensa literatura

sobre oratoria y retrica de los antiguos escritores griegos y romanos, especialmente

Aristteles, Cicern y Quintiliano. Este ltimo, como ya haba hecho Aristteles, destac las

similitudes entre msica y oratoria con el objeto de instruir al orador sobre los medios de

controlar las respuestas emocionales de su audiencia. Es decir, para mover los afectos, las

emociones, en los oyentes.

En el canto gregoriano son frecuentes los reflejos retricos, y esta prctica impregn la msica

polifnica temprana. Sin embargo, la retrica musical se hizo manifiestamente patente con la

llegada del Humanismo a finales del siglo XVI, cuando los textos sobre retrica, tanto clsicos

como modernos, cobran importancia en la educacin de los jvenes. Esta sensibilidad hacia la

retrica tuvo un impacto profundo en la actitud de los compositores de la poca a la hora de

poner msica a los textos. El madrigal y la pera son los mximos exponentes de esta

preocupacin.

Durante el perodo barroco, la retrica y la oratoria proporcionaron gran cantidad de

conceptos esenciales racionales implcitos en la teora y la prctica de la composicin. A

principios del siglo XVII, las analogas entre retrica y msica impregnaban todos los niveles de

pensamiento musical y, en general, la msica barroca aspiraba a una capacidad de expresin

similar a la de la retrica apasionada. La relacin de la msica con los principios retricos es

una de las caractersticas ms destacadas del racionalismo musical barroco, responsable de los

elementos de la teora y de la esttica musical del periodo.

La compleja y sistemtica transformacin de los conceptos retricos en equivalentes musicales

origin la decoratio de la teora retrica musical. Durante el Renacimiento, los compositores

empleaban figuras musicales concretas para sealar o enfatizar palabras o ideas en el texto.

Estas figuras fueron aumentando hasta quedar establecidas en el Barroco, si bien no hay una

sola y uniforme teora y muchos compositores empleaban las mismas figuras con distintos

significados de ah la complejidad de la interpretacin sin la ayuda de manuales o tratados

originales de la poca.

Dentro de esta concepcin retrica de la msica, los afectos eran estados emocionales o

pasionales racionalizados. Ya durante el Barroco temprano los compositores intentaban

expresar, a travs de su msica vocal, los afectos que relataban los textos: tristeza, enfado,

odio, alegra, amor, celos. Durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII las obras musicales

expresaban solamente un afecto, pues los compositores dotaban a sus piezas de unidad

racional mediante el empleo de figuras retricas ligadas a dicho sentimiento.

El Clasicismo, que tuvo lugar durante la segunda mitad del siglo XVIII, vio desaparecer el inters

de los compositores por la retrica musical. El Clasicismo supuso el puente entre la expresin


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de los afectos como algo abstracto y racional durante el Barroco, a la expresin del yo

interior y de los sentimientos personales de los compositores del Romanticismo.

Algunos ejemplos de figuras retricas que se reflejan con frecuencia en la msica son:

1. La accumulatio consiste en enumerar alabanzas o acusaciones para enfatizar o resumir puntos o inferencias que ya se han realizado. Por ejemplo: l es quien traiciona su autoestima, y el que ataca la autoestima de los dems; codicioso, irascible, arrogante; desleal con sus padres, desagradecido con sus amigos. El equivalente musical podra ser la repeticin sucesiva de un mismo motivo; normalmente esta repeticin se vera enfatizada por la altura: cada una de las repeticiones sera ms aguda que la anterior.

2. La anadiplosis es la repeticin de la ltima palabra de una lnea u oracin para comenzar la siguiente. Porque he amado mucho tiempo, anso una recompensa. Recompensadme con amabilidad: piensa en la bondad. Bondad que convierte a aquellos que tienen un gran respeto. Respeto con clemencia la ceguera de un pobre hombre. En una obra musical consistira en comenzar una frase con el mismo motivo que ha terminado la anterior.

3. La antistasis es la repeticin de una palabra en un sentido diferente o contrario. Perd tiempo y ahora el tiempo me pierde a m. Esta figura se traslada fcilmente a la retrica musical: un mismo motivo o frase se puede transportar a una tonalidad diferente de la original, o a otro modo, con lo que se transforma su carcter.

4. Una enumeratio consiste en la divisin de un sujeto en sus partes constituyentes. Por ejemplo: Cmo te amo? Djame contar las maneras. Te amo con la profundidad y la generosidad y la plenitud que mi alma puede expresar, cuando los sentimientos no son visibles a los lmites del Ser y de la Gracia ideal. Te amo. Las frases musicales tambin estn formadas por diversos elementos, principalmente antecedente y consecuente, a su vez constituidos por fragmentos ms pequeos. Podemos extraer alguno de estos elementos y emplearlo en otro momento de la composicin.

5. La exclamacin retrica, la exclamatio, es fcilmente reconocible en su equivalente musical, pues normalmente consiste en una frase con volumen creciente, frecuentemente tambin de sonido ascendente hacia el agudo.

6. De la misma forma, la iteratio o repeticin vehemente se traslada con facilidad al mbito musical. Un claro ejemplo lo encontramos en los concerti grossi, cuando los solistas exponen una frase que es inmediatamente repetida por el resto de la orquesta, lo que provoca adems un contraste sonoro.


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2. LOS COMPOSITORES

1. HENRY PURCELL

No es completamente segura la fecha exacta en la que

naci el compositor ingls Henry Purcell, aunque s el

ao y el lugar: 1659, en Westminster, Londres. Fue uno

de los compositores ms importantes del Barroco, y

uno de los ms grandes msicos ingleses de todos los

tiempos.

De nio Purcell fue cantante en el coro de la Capilla

Real, donde estudi con algunos de los mejores

compositores de Inglaterra: John Blow y Christopher

Gibbons. En 1677, debido al cambio de voz propio de la

pubertad, Purcell tuvo que abandonar el coro, pero

obtuvo un puesto como compositor de la orquesta de

violines de la corte. En 1682 fue admitido como uno de los tres organistas de la Capilla Real y

nombrado Constructor de rganos Reales. A partir de ese momento se dedic enteramente a

la composicin de msica sacra hasta 1688 no escribi demasiada msica para escena.

Fue en 1689 cuando compuso la primera oda para el cumpleaos de la reina Mara, un ao

especialmente fecundo para l pues tambin estren Dido and Aeneas, colabor en la obra

The Second Part of Musicks Hand-Maid, y compuso Celestial music did the gods inspire. A

partir de 1690 cultiv ms frecuentemente la composicin de msica para escena, sin olvidar

sus odas para la reina Mara y otras piezas para instituciones fuera de la corte, adems de

comenzar a impartir clases de msica.

En 1695, Purcell contribuy con varias piezas a la msica para los funerales de la reina Mara y

ese mismo ao compuso su ltima oda para la corte con motivo del sexto cumpleaos del hijo

de la princesa Ana, el duque de Gloucester. El ritmo de trabajo del compositor hasta

septiembre de 1695 no da ninguna muestra de una posible enfermedad; de hecho, su obra

Lovely Albina, descrita como La ltima cancin del seor Purcell antes de su enfermedad en

el Orpheus Britanicus un compendio de las obras de Henry Purcell realizado por su esposa y

publicado en Londres, en 1698- se refiere a la reconciliacin entre la princesa Ana y el rey

Guillermo de Inglaterra, que no pudo tener lugar antes del regreso de ste desde el

continente, el 12 de octubre de 1695. El testamento del compositor, que deja todas sus

pertenencias a su esposa, est firmado el mismo da de su muerte, indicio de una enfermedad

infecciosa que se complic inesperadamente.

Henry Purcell muri el 21 de noviembre de 1965, a los 36 aos de edad y en la cumbre de su

carrera. Fue enterrado en la Abada de Westminster, y su epitafio reza: Aqu yace el

honorable Henry Purcell, quien dej esta vida y ha ido a ese nico lugar bendito donde su

armona puede ser superada.


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2. GEORG FRIEDRICH HNDEL

Compositor nacionalizado ingls pero de origen alemn,

Georg Friedrich Hndel naci en Halle, en 1685. Su

padre haba decidido que sera abogado, pero al ver el

inters que el joven Georg Friedrich mostraba por la

msica que cultivaba en secreto- le hizo estudiar con el

principal organista de la ciudad, quien le ense a tocar

el rgano, el clave y el oboe. A los 17 aos, Hndel fue

nombrado organista de la catedral calvinista de Halle.

Un ao despus, se traslad a Hamburgo, donde fue

admitido como intrprete de clave y violn. En esta

ciudad estren en 1705 su primera obra reconocida,

Almira. En 1706, empeado en perfeccionar su maestra

como compositor de peras, se traslad a Italia. En Roma goz del mecenazgo de la nobleza y

el clero, y compuso peras, oratorios y pequeas cantatas. Su estancia en Italia finaliz en

1709 con el estreno exitoso de su quinta pera, Agrippina, en Venecia. En 1710, Hndel se

convirti en el director de la orquesta de la corte de Hanover, pero el xito de su pera Rinaldo

en Londres, en 1711, le empuj a establecerse en Inglaterra el ao siguiente.

As pues, establecido en 1712, recibe el encargo de crear un teatro real de pera, la Royal

Academy of Music, para la que Hndel compuso 14 peras entre 1720 y 1728, gracias a las que

cobr fama en toda Europa. Bajo su direccin, la Royal Academy of Music vivi uno de sus ms

gloriosos momentos. En 1727, el rey Jorge I muri de una apopleja, no sin antes haber firmado

el acta de Naturalizacin de Georg Friedrich Hndel quien, ya ciudadano britnico, decidi

cambiar la grafa se su nombre por la de George Frideric Haendel. Fueron aos de gran

prosperidad para el compositor, cuyas peras triunfaron en los escenarios londinenses sin que

las obras de sus adversarios, Bononcini y Porpora, pudieran hacerles sombra. Sin embargo,

esto cambi a partir de 1730: las intrigas polticas, las disputas con los divos entre ellos, el

castrato Senesino-, la bancarrota de su compaa teatral y la aparicin de nuevas compaas

provocaron que parte del pblico que hasta entonces le haba apoyado, le diera la espalda. A

partir de ese momento Haendel centr todos sus esfuerzos compositivos en los oratorios y en

la msica instrumental: sus concerti grossi antecedentes del actual concierto para

instrumento solista- y las obras para rgano.

En 1751, Haendel perdi la vista mientras compona su oratorio Jephta. A partir de ese

momento su salud se vio afectada. A comienzos de abril de 1759 se sinti mal mientras diriga

su oratorio El Mesas, y el da 14 del mismo mes Haendel mora en Londres. Fue enterrado con

honores en la Abada de Westminster, panten de los hombres ms clebres de Inglaterra.

Es un dato curioso que Haendel se hizo operar por el mismo mdico que haba intervenido a J.S. Bach de cataratas. Este ltimo muri en 1750 a consecuencia de una infeccin producida por la operacin, y se sospecha que la salud de Haendel se vio igualmente afectada por la intervencin. Tradicionalmente, se acepta la fecha de la muerte de Bach como el fin de la poca barroca, musicalmente hablando; sin embargo, muchos eruditos prefieren considerar la de la muerte de Haendel, en 1759, ya que l fue el ltimo gran compositor del estilo barroco.


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3. JOHANN SEBASTIAN BACH

Johann Sebastian Bach naci en Eisenach, el 21 de marzo

de 1685, en el seno de una familia de gran tradicin

musical: sus tos paternos fueron msicos profesionales y

su propio padre, Johann Ambrosius, era organista y se

encargaba de organizar los actos musicales de la ciudad.

Antes de cumplir los diez aos, el pequeo Johann

Sebastian qued hurfano y al cuidado de su hermano

mayor, Johann Christoph, quien ocupaba una plaza de

organista en Ohrdruf. En esta ciudad prosigui el joven

Bach la formacin musical que ya haba comenzado con

su padre. Al cumplir 15 aos, Bach abandon Ohrdruf y,

tras recorrer ms de 300 kilmetros a pie, se inscribi en

el coro de la iglesia de San Miguel de Lneburg a cambio

de recibir clases de msica y alojamiento hasta completar

su formacin escolar.

Su primer puesto de trabajo fue como afinador y renovador de rganos en Arnstadt, trabajo

que le proporcion un renombre considerable. No obstante, sigui componiendo,

principalmente para rgano. Durante el otoo de 1705 Bach protagoniz un episodio de

curiosa rebelda: obtuvo un permiso de cuatro semanas para trasladarse a Lbeck, donde

oficiaba como organista el gran Dietrich Buxtehude, de avanzada edad. Bach permaneci all

tres meses, sin duda barajando la posibilidad de obtener la plaza que el anciano maestro

dejara sin duda en breve. De vuelta en Arnstadt se le pidieron explicaciones por su ausencia y

la tensin entre el compositor y las autoridades se acrecent, lo que propici su partida que

finalmente se produjo en 1707: ocup su primer puesto como organista en la iglesia de San

Blas de Mhlhausen. Ese mismo ao despos a su prima segunda, Maria Barbara Bach, con la

que tuvo siete hijos.

El ambiente de crispacin de la comunidad religiosa de Mhlhausen, provocado por las

continuas disputas entre pietistas y luteranos, no terminaba de convencer a Bach, que no

permaneci en su nuevo puesto ms de nueve meses. Sin embargo, esta breve estancia

permiti al compositor familiarizarse con la sensibilidad pietista, prxima al misticismo, que

impregnara sus futuras obras religiosas.

En 1708, Bach se traslad a Weimar para trabajar bajo las rdenes directas del duque Wilhelm

Ernst. All permanecera hasta 1717, y durante este perodo complet su obra organstica,

entre la que destacan su Toccata y fuga en Re menor y Passacaglia y fuga en Do menor.

En 1717 obtuvo el puesto de Kapellmeister Maestro de capilla- de la corte de Anhalt-Cthen.

El prncipe no estaba demasiado interesado por la msica de carcter religioso, hecho que

favoreci la composicin de obras instrumentales por parte de Bach. De esta poca datan sus

conciertos para violn, sonatas, suites y Conciertos de Brandemburgo, as como muchas de sus

mejores obras para teclado compuestas con toda probabilidad para la instruccin musical de

sus propios hijos. En 1720 muri su esposa, Maria Barbara, y en diciembre de 1721 Bach se


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cas con la hija de uno de los msicos de la corte, Anna Magdalena, con quien tuvo trece hijos

ms.

Unos aos ms tarde, en 1723, Bach se traslad a Leipzig, donde permaneci hasta su muerte.

En esta ciudad, el compositor fue nombrado cantor y maestro de msica de la iglesia de Santo

Toms, adems de dirigir el Collegium Musicum desde 1729. Fue en este puesto en el que Bach

compuso las que se consideran las obras que representan la cima de su carrera musical: la

Misa en Si menor, la Pasin segn San Juan, la Pasin segn San Mateo, el Oratorio de

Navidad, las Variaciones Goldberg y El arte de la fuga, que qued inconclusa.

En 1750, afectado de cataratas, el compositor se someti a dos operaciones realizadas por el

renombrado oftalmlogo John Taylor. Tan slo unos meses despus, Bach sufri una embolia y

falleci pocas horas despus, el 28 de julio de 1750. Fue enterrado en el cementerio de San

Juan de Leipzig.

La grandeza de Bach

El carcter tan personal que diferencia la msica de Bach con respecto a la de sus

contemporneos se debe a tres factores (Manfred F. Bukofzer). El primero de ellos es su

poder de condensacin: Bach fusiona los tres principales estilos musicales de la poca -alemn,

italiano y francs- en una unidad totalmente coherente. El segundo factor es su increble

habilidad tcnica; la retrica barroca, que transformaba ideas en motivos musicales fijos y

comprensibles por los msicos y las audiencias de la poca.

El tercero de los factores es el ms significativo desde el punto de vista de la importancia de

Bach para la historia de la composicin musical: el equilibrio entre homofona y polifona. En el

alto Barroco, poca en la que Bach vivi y compuso su obra, la homofona haba entrado en

crisis frente al auge de la polifona. En el preciso momento en que las fuerzas de ambas

tcnicas se equilibraban, Bach gozaba de su enorme madurez compositiva y fue el mayor

exponente del dominio de este equilibrio: compone al mismo tiempo de manera vertical

homofona- y horizontal polifona.

Sin embargo, en la poca de Bach, como en todas las pocas de la historia, el ardor juvenil de

las nuevas generaciones contemplaba el estilo del maestro alemn con condescendencia:

estaba anticuado. En sus ltimos aos de vida, el compositor tuvo que enfrentarse a algunas

crticas con respecto al estatismo de su estilo, y los testimonios escritos que nos ha dejado su

segunda esposa, Anna Magdalena, atestiguan el sufrimiento de Bach. Muchos de sus hijos

fueron grandes compositores que cultivaron las nuevas tendencias, principalmente el Sturm

und Drang literalmente tempestad e mpetu, estilo que da libertad a la subjetividad- y el

primer Clasicismo.

Tras su muerte, la msica de Johann Sebastian Bach cay en el ms profundo olvido y hubo de

esperar hasta el siglo XIX a que un joven Flix Mendelssohn se empease en recuperarla para el

gran pblico (eso s, modificada segn los cnones estticos de la poca, lo que inclua cortes,

reorquestaciones, revisin de las dinmicas, etc.).

Manfred F. Bukofzer, La msica en la poca barroca. De Monteverdi a Bach, editorial Alianza Msica.


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4. ANTONIO VIVALDI

Antonio Lucio Vivaldi naci en Venecia, el 4 de marzo de

1678. Su propio padre, violinista en la capilla ducal de San

Marcos, fue su maestro de msica, aunque es probable

que tambin recibiese lecciones del compositor y

organista Giovanni Legrenzi.

En 1703, Vivaldi se consagr sacerdote, pero pronto se vio

obligado a abandonar los hbitos: su mala salud,

posiblemente una afeccin asmtica, le persigui durante

toda su vida. Ese mismo ao fue nombrado profesor de

violn en el Ospedale della Piet, un conservatorio para

nias hurfanas e indigentes, puesto que asegur hasta

1709 y de nuevo entre 1711 y 1716. Sus primeras

composiciones pertenecen a este periodo. Desde 1713 compuso ms msica de carcter sacro

para la Piet y poco despus de su nombramiento como maestro de conciertos y director de

coros, estren su oratorio Juditha triumphans, el nico que ha sobrevivido de los tres que

compuso.

A comienzos de la dcada de 1710, Vivaldi ya era famoso como compositor en Venecia y

tambin en las principales ciudades europeas. Fue por entonces cuando comenz su intensa

colaboracin con el Teatro SantAngelo de Venecia. En 1713 estren su primera pera, Ottone

in villa, y desde ese momento desarroll una enorme carrera como compositor y empresario

de peras. Condicionado por sus viajes de empresario, tuvo que interrumpir su colaboracin

en la Piet entre 1718 y 1722 pues fue nombrado maestro de capilla del prncipe Philip de

Hesse-Darmstadt, en Mantua- y entre 1725 y 1735, aos en los que se dedic exclusivamente a

la composicin y a la produccin de peras y conciertos.

En 1738 volvi a perder su puesto en la Piet; sus compromisos como empresario no

terminaban de agradar a los directores de este orfanato, quienes ya le haban obligado, en

1723, a componer dos conciertos al mes para conservar su puesto. El ao siguiente, Vivaldi

realiz un exitoso viaje a msterdam y no se conocen muy bien las razones por las que, al final

de esta gira, se dirigi a Viena en 1740. Aparentemente, algunos aos antes el compositor

haba intentado, sin mucho xito, conseguir un puesto en alguna de las capitales musicales

europeas y poder as abandonar la ajetreada vida de empresario y productor. En Viena, Vivaldi

muri entre el 26 y el 27 de julio de 1741, en circunstancias que se desconocen y en una

situacin econmica tan psima que hubo de ser enterrado en el llamado cementerio de los

pobres. Sin embargo, pudo disfrutar de funerales, durante los cuales cant un jovencsimo

Joseph Haydn de nueve aos.


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El Ospedale della Piet

Esta institucin, tpica en la Venecia de la poca, era al mismo tiempo orfanato, reformatorio y

conservatorio de msica, uno de los ms afamados en la ciudad. La reputacin de este

establecimiento era tal que las jvenes que conseguan titularse en l lo consideraban una

dote, pues les permita encontrar un marido o ser aceptadas en algn convento. De hecho,

durante los aos en los que Antonio Vivaldi se ocup de la enseanza musical en este

conservatorio, las familias aristocrticas enviaban al Ospedale a sus hijas legtimas, pues, segn

ellos, tenan el mismo derecho que las ilegtimas a recibir una buena educacin.

Los conciertos y espectculos musicales organizados por Vivaldi en la Piet eran

tremendamente populares y atraan a espectadores de todas las clases sociales; eso s, era

preciso separarles, no fuera que la nobleza y los miembros del gobierno se vieran mezclados

con el pueblo.

En la Piet, Vivaldi deba ocuparse de la educacin musical de las nias, as como de la

composicin de dos conciertos mensuales para la orquesta y de la organizacin de los

espectculos que tenan lugar los sbados, domingos y festivos. En el conservatorio se

enseaba interpretacin de todo tipo de instrumentos, por lo que Vivaldi compuso conciertos

para una gran variedad de instrumentos, como, adems de los ms frecuentes, mandolina,

lad o viola damore, que ya haban dejado de formar parte del repertorio habitual del siglo

XVII. La dificultad de muchos de estos conciertos es reveladora de la alta calidad de las

instrumentistas, que no superaban los veinte aos.

Durante los conciertos, en virtud de preservar su castidad, las jvenes interpretaban las piezas

musicales tras unas discretas pantallas.

Il prete rosso

Los contemporneos de Vivaldi le pusieron el sobrenombre de il prete rosso, el cura

pelirrojo, en alusin a su condicin de sacerdote y al color de su pelo. Sin embargo, es uno de

los malentendidos ms frecuentes alrededor de la figura del compositor. Es cierto que Vivaldi

era pelirrojo, y tambin lo es que se orden sacerdote, prctica frecuente en la poca entre los

primognitos de las familias modestas de Venecia. Pero tambin lo es que su vocacin fue ms

bien tenue: al poco tiempo de su ordenacin, Vivaldi comenz a alegar problemas de salud

para no verse en la obligacin de decir misa. Es imposible saber si realmente su condicin de

asmtico crnico le imposibilitaba esta labor o si ms bien fue una excusa. Lo que s est claro

es que su condicin de sacerdote le facilit dedicarse a su pasin: la msica.


[13]

3. LAS OBRAS

1. DIDO AND AENEAS

Dido and Aeneas es una pera trgica de estilo barroco escrita por Henry Purcell sobre un

libreto del poeta y dramaturgo ingls Nahum Tate, titulado Brutus of Alba, inspirado en la

Eneida de Virgilio. Fue estrenada en Chelsea, en un colegio para seoritas de la alta sociedad,

en 1689. Durante el concierto, se escuchar solamente la obertura de la pera.

PERA

La pera es un drama musical en el cual, a diferencia del teatro con nmeros musicales, la

msica participa de forma esencial en el desarrollo argumental y en la descripcin de estados

anmicos y sentimientos. En la pera, los cantantes son tambin actores en el marco de una

escenificacin.

La pera naci a finales del siglo XVI en Florencia, donde un crculo humanstico de poetas,

msicos y eruditos la Camerata Fiorentina- intent resucitar el drama antiguo, en el cual

participaban solistas cantantes, coro y orquesta. Se crearon entonces los primeros libretos

opersticos. Las primeras peras de las que se tiene constancia son Dafne (1597), de Jacopo

Peri, que no se ha conservado, y Euridice (1600), de Giulio Caccini. Pero fue Claudio

Monteverdi quien logr instaurar el gnero con su obra Orfeo, estrenada en Mantua en 1607.

El primer teatro comercial de pera se inaugur en Venecia en 1637, por lo que esta ciudad se

convirti en el centro neurlgico del nuevo gnero. Paralelamente, en Roma se desarroll la

pera sacra.

La pera seria se convirti rpidamente en el tipo principal de pera. En ella predominaba la

msica y la accin pas a un segundo plano. La pera barroca alcanz su nivel ms elevado

gracias a G.F. Haendel. Al mismo tiempo, se desarrollaba en Italia la pera buffa, en la que los

fragmentos hablados o recitados tenan mucha importancia. Los temas eran ms alegres,

basados en la comedia dellarte. Durante el siglo XVIII, la pera buffa se aproxima al estilo de la

pera seria; su equivalente alemn, cuyo mayor exponente durante el Clasicismo ser W.A.

Mozart, es el singspiel.

Con la llegada del Romanticismo, la pera tiende a disolver el esquema de escenas y arias. El

drama wagneriano, siguiendo la filosofa de su creador, R. Wagner, tender a hacer de la pera

la obra de arte total, integrando todas las artes en su ms elevada expresin.


[14]

Obertura

Una obertura del francs ouverture, apertura, obertura- es una pieza instrumental que

acta a modo de introduccin de una obra teatral, una suite, una pera, un oratorio, etc.

Hasta el siglo XVII no existan formas fijas para este tipo de introducciones, fragmentos

instrumentales breves cuya funcin era llamar la atencin del pblico sobre el escenario,

sealar que el espectculo iba a dar comienzo. Durante el siglo XVII y principios del XVIII las

piezas de carcter introductorio, como la obertura, la sinfona y la sonatina, asumieron una

importancia creciente y en la suite alemana llegaron a sobrepasar a las danzas propiamente

dichas.

La evolucin de la obertura durante el Barroco dio lugar a dos tipos bien diferenciados, aunque

ambas comparten la forma tripartita: la obertura francesa y la obertura italiana. La obertura

francesa, que debe su nacimiento al compositor afrancesado pero de origen italiano

Jean-Baptiste Lully -en el ballet Alcidiane, de 1658- se transform en el tipo de obertura ms

conocido y empleado del Barroco. Su forma tripartita de tempi contrastante se basaba en

partes inicial y final lentas a las que se opona una parte central rpida. La obertura italiana es

opuesta a la francesa: sus partes extremas son rpidas y la central, lenta. La obertura italiana

se desarroll en Npoles principalmente por mediacin de Alessandro Scarlatti.

Durante el Clasicismo la obertura adquiri importancia como pieza aislada, y muchas de ellas,

originariamente pertenecientes a obras ms extensas, comenzaron a interpretarse de forma

independiente. En los albores del Romanticismo, Flix Mendelssohn independiz la forma y

compuso piezas autnomas bajo el ttulo de oberturas. Es el caso de Las Hbridas, Mar en

calma y prspero viaje, Sueo de una noche de verano, La bella Melusina y muchas otras.

DIDO AND AENEAS

Dido and Aeneas es considerada como la primera pera genuinamente inglesa, adems de la

nica pera compuesta por Henry Purcell el resto de sus obras para la escena estn ms cerca

de la semipera, del drama teatral. El libreto para esta pera fue escrito por el tambin ingls

Nahum Tate a partir de su propia obra Brutus of Alba or The Enchanter Lovers, inspirndose en

la Eneida de Virgilio.

Al igual que Haendel, Lully tambin cambi la grafa de su nombre para adaptarla al idioma de su pas de adopcin, Francia. En realidad, se llamaba Giovanni Battista Lulli.

Cartel anunciador del estreno de Dido and Aeneas


[15]

La nica representacin de la pera Dido and Aeneas durante la vida de su compositor, Henry

Purcell, tuvo lugar en 1689, en un colegio para seoritas situado en Chelsea y del que era

director Josias Priest. Las propias estudiantes estuvieron a cargo de la interpretacin de los

personajes, cuyos roles masculinos debieron ser adaptados.

Esta pera fue compuesta en respuesta al tambin compositor John Blow que haba sido

maestro de Purcell- y su pera Venus and Adonis (1683), de la que Tate y Purcell tomaron la

estructura en tres actos con prlogo alegrico introductorio, a la manera de la tragedia lrica.

Incluso las representaciones de ambas peras comparte las mismas circunstancias: Venus and

Adonis fue escrita para entretenimiento del rey Carlos II, y adaptada para las estudiantes de

Priest en abril de 1684.

Estructura y argumento de la pera

La obra est estructurada en tres actos con prlogo introductorio. Los actos segundo y tercero

se dividen en dos escenas cada uno.

La guerra de Troya ha enfrentado a los reinos de Grecia con la ciudad griega de Troya. El

prncipe troyano Eneas ha sido testigo del exterminio de sus conciudadanos y ha perdido a casi

toda su familia. Hijo de Venus y Anquises, valeroso guerrero, parte de Asia menor con el

objetivo de refundar Troya en orillas ms propicias del Mediterrneo: Roma reinar sobre el

mundo antiguo. Pero una tempestad dirige su barco hacia las costas africanas, a Cartago. La

fundadora y reina de Cartago, Dido, ha quedado recientemente viuda y su autoridad comienza

a ser puesta en duda por el reino vecino. Eneas se le antoja a Dido resplandeciente de claridad,

con los rasgos y el porte de un dios, pues Venus le confiere una luminosa belleza.

Escuchndole contar largamente sus aventuras, Dido se rinde enamorada a sus pies.

Prlogo

La msica compuesta por Purcell para el prlogo de Dido and Aeneas se ha perdido, pero se

conservan los textos.

Acto I

En su palacio, Dido ya no logra ocultar sus tormentos. Su hermana Belinda adivina que ama a

Eneas sin comprender que Dido teme la voluntad de los dioses al traicionar la memoria de su

primer esposo. Pero Belinda le anima a aceptar este nuevo amor, pues semejante unin

asegurara la prosperidad de Cartago, el honor de la reina y la felicidad de Eneas, quien no

oculta sus sentimientos hacia Dido. Todos animan a la reina a asumir sus deseos por el bien de

su pueblo. Eneas aparece y se declara, pero la reina realiza un dbil intento de rechazarlo.

Eneas, sin embargo, se muestra listo para forzar el destino, quedarse junto a ella y servir a

Cartago. La reina cede a la pasin de Eneas y toda la corte lo celebra.

Acto II

Escena 1: A la maana siguiente, Dido y Eneas celebran su unin con una gran partida de caza.

Pero la Maga rene a sus brujas para provocar la destruccin de Cartago. Horrorizada ante

cualquier seal de felicidad, ha decidido arruinar los proyectos de Dido y adelantar la hora del


[16]

destino para el hroe troyano. Enturbiar la partida de caza con una tormenta, y un espritu

malfico se aparecer a Eneas bajo la apariencia de Mercurio, ordenndole partir de

inmediato.

Escena 2: En un bosque, Dido y Eneas han interrumpido la caza y se entretienen con los bailes

y los cantos a la gloria de Diana. La tormenta estalla y Belinda les apremia para que regresen a

la ciudad. Eneas, rezagado, ve aparecer a Mercurio, quien le ordena obedecer a Jpiter sin

demora y abandonar a Dido para zarpar hacia Italia con sus guerreros. Eneas se somete, pero

maldice a los dioses.

Acto III

Escena 1: En el puerto de Cartago, los marineros troyanos se disponen a zarpar. La Maga y sus

brujas se alegran del desamparo de la reina, que le resultar fatal a Cartago. Slo queda

provocar una tempestad que har naufragar el barco de Eneas.

Escena 2: En el palacio, Dido maldice su suerte. Cuando Eneas acude para anunciarle la orden

divina, la reina le reprocha que le haya engaado. Eneas jura que desobedecer la orden de

Jpiter, pero Dido, fuera de s, le hecha. Tras su partida, rodeada de Belinda y su corte, la reina

se da muerte.

Dido y Eneas en un banquete, representados en un manuscrito del s.V


[17]

2. LET THE BRIGHT SERAPHIM

La pieza Let the bright Seraphim es un aria da capo perteneciente al oratorio Samson HWV 57,

escrito en 1743 por el compositor alemn Georg Friedrich Hndel (quien cambi la grafa de

su nombre por la de George Frideric Haendel para adecuarla al ingls).

HWV 57

Se trata de la abreviatura de la expresin alemana Hndel Werke Werzeichnis, el Catlogo de

Obras de Haendel ms utilizado. Fue publicado en alemn, en 3 volmenes, por Bernd Baselt

entre 1976 y 1986, e incluye cada pieza musical conocida compuesta por Haendel, identificada

con un cdigo numrico.

ARIA

Un aria es una pieza vocal interpretada por un solista con acompaamiento instrumental que

normalmente forma parte de una obra lrica de mayor envergadura, como una pera, una

cantata o un oratorio.

Aria da capo

El aria da capo fue el tipo predominante de aria durante el siglo XVIII. Se caracteriza por su

forma tripartita, es decir, en tres partes: A-B-A.

A la primera parte (A) se le contrapone una seccin central (B) a la que sigue la reaparicin de

la primera seccin (A). La parte central es contrastante con respecto a las partes extremas;

suele cambiar el carcter musical, generalmente se modula a un relativo o tono cercano, vara

la instrumentacin e incluso puede modificarse el tempo (la velocidad). La reaparicin de la

primera seccin se llama, en msica, reexposicin.

En un aria da capo, la reexposicin no se escribe sino que viene indicada por la expresin da

capo, que en italiano significa literalmente desde la cabeza, es decir, desde el principio.

Conforme a la prctica interpretativa de la poca, el cantante improvisa adornos o florituras

durante la reexposicin.

A B A

Exposicin Seccin contrastante Reexposicin

Da capo

A B

Exposicin Seccin contrastante

Aria da capo


[18]

Propuesta pedaggica

Con el objeto de comprender y profundizar el esquema del aria da capo, proponemos la

siguiente actividad para realizar con los alumnos.

Se trata de una aproximacin en tres tiempos al esquema del aria da capo. En el primer

ejercicio, pueden emplearse instrumentos de pequea percusin o elementos de percusin

corporal (pitos, palmas, rodillas, pies). El segundo y el tercer ejercicios debern ser

interpretados con instrumentos meldicos (flauta de pico, guitarra, teclados) o cantados.

Ejercicio 1. Realizar la siguiente lnea de percusin, bien con instrumentos de pequea

percusin bien con percusin corporal.

Aria da capo: el ejercicio se interpreta desde el principio hasta el final; la indicacin da capo

nos lleva inmediatamente de vuelta al inicio, y se termina donde lo seala el Fine.

La realizacin del aria da capo sera la siguiente:

Ejercicio 2. El patrn rtmico del ejercicio anterior es ahora desarrollado de forma meldica,

por lo que debe ser interpretado por instrumentos capaces de tocar una meloda, o bien

vocalizado.

Es decir:

Versin ms grave:


[19]

Ejercicio 3. Pero durante el Barroco, los intrpretes de arias da capo, as como los msicos que

tocaban piezas instrumentales similares, no se limitaban a realizar la repeticin tal cual y

aprovechaban para demostrar sus habilidades adornando la meloda. Ahora, el ejercicio

anterior aparecern esos adornos: es el momento de virtuosismo del intrprete.

Versin desarrollada (los adornos slo se realizan en el equivalente al da capo, los dos ltimos

compases):

Versin ms grave:

Versin libre preparada. Consiste en que cada alumno escribe una versin adornada de la

reexposicin:

Versin libre improvisada. Sin preparar previamente la reexposicin adornada, los alumnos

realizan una improvisacin sencilla:

(Versin ms grave:)


[20]

ORATORIO

El oratorio es una composicin dramtica, sagrada aunque no litrgica, en la cual se presenta

un tema bblico desarrollado en la forma de recitativo, arioso, aria, conjunto y coro, casi

siempre con la ayuda de un narrador. Segn Spagna, notable poeta del oratorio de principios

del Barroco, la presencia del narrador es lo que diferencia la pera del oratorio. Un oratorio se

representa de forma concertante, es decir, sin representacin escnica.

El trmino oratorio deriva de la sala de oraciones (en latn, oratorium), en la que se llevaban a

cabo lecturas bblicas y meditaciones acompaadas de canciones sacras. El oratorio ms

temprano que se ha conservado es la Rappresentazione di anima e di corpo, compuesto por el

italiano Emilio de Cavalieri en 1600. Consta de recitativos, coros y danzas, es decir, los

recursos estilsticos de la nueva pera en realidad, se trataba de una pera sacra. Esta

influencia de la pera sobre el oratorio se reproducir a lo largo de toda la historia de la

composicin musical.

La culminacin del desarrollo del oratorio tuvo lugar gracias al compositor George Frideric

Haendel, quien combina el espritu mundano y una gran dignidad con la intimidad y las

emociones.

Posteriormente, durante el Clasicismo e incluso en pocas ms recientes, el oratorio ha sufrido

una serie de cambios que se iniciaron con La Creacin (1798) y Las estaciones (1801), del

compositor Joseph Haydn.

Haendel y el oratorio ingls

Las tendencias musicales dramticas de la Inglaterra del siglo XVII no gozaron de la importancia

que s tuvieron en Italia. As, la pera inglesa se desarroll tardamente y la msica dramtica

religiosa no iba ms all de un breve dilogo.

Ya en el siglo XVIII, el trmino oratorio designaba, en la Inglaterra que conoci Haendel, un

entretenimiento musical que empleaba textos dramticos en tres actos, basados en temas

religiosos. En cuanto a la msica, se haca uso de los estilos y formas de la pera italiana y la

msica sacra coral inglesa, que se adaptaban en algunas ocasiones a este nuevo contexto.

Haendel recogi el testigo y compuso, en 1723, el primer oratorio en ingls: Esther, al que

siguieron, entre otros, El Mesas (1742) oratorio al que pertenece el afamado Hallelujah

(Aleluya), Samson (1743), Judas Macabeo (1746) y muchos otros.

Siete obras de Haendel son en la actualidad consideradas como oratorios profanos debido a

sus textos, que no derivan de homlogos sagrados o religiosos. Se trata de Acis and Galatea,

Alexanders Feast, Ode for St. Cecilias Day, LAllegro, Semele, Hercules y The Choice of

Hercules. Sin embargo, ninguna de ellas fue originalmente calificada de oratorio por el

compositor: en la Inglaterra de la poca la expresin oratorio profano hubiera resultado

El recitativo (del italiano recitare) es un canto hablado. A diferencia del aria, en la que el texto se adeca a la meloda, en el recitativo es el acompaamiento instrumental el que debe adaptarse al texto. A partir del siglo XVIII se distingua entre dos tipos de recitativos: el recitativo secco, acompaado solamente del bajo continuo; y el recitativo accompagnato, tambin denominado arioso, que cuenta con el apoyo de la orquesta.


[21]

contradictoria, y estas siete composiciones no fueron, en consecuencia, consideradas

oratorios.

Haendel fue reconocido en vida como el maestro del oratorio ingls, y muy pocas obras

semejantes fueron compuestas por otros autores.

LA VOZ HUMANA

La voz es la fuente de sonido ms antigua y ms natural. Es, en consecuencia, el instrumento

musical ms antiguo del ser humano.

El sonido de la voz se produce gracias a la vibracin de las cuerdas vocales. Cuanto ms tensas

estn estas cuerdas, ms agudo ser el sonido emitido; al contrario, cuanto ms relajadas, ms

grave ser el sonido. La caja torcica y las cavidades de la boca, la nariz y la cabeza actan

como resonadores, amplificando la voz para dotarla de mayor volumen.

La primera clasificacin que se realiza de las voces resulta del gnero: voz de mujer y voz de

hombre. Las voces infantiles y las femeninas son a menudo denominadas voces blancas.

Dentro de cada uno de estos grupos, la siguiente clasificacin se realiza atendiendo a la altura

del sonido: voces ms agudas o ms graves.

Voces de mujer

1. Soprano

Es la voz ms aguda de mujer. El color y el timbre de las diferentes voces, es decir, sus

caractersticas particulares gracias a las cuales somos capaces de diferenciar las voces entre

s, al igual que los instrumentos- estn en la base de la especializacin: no todas las sopranos

pueden cantar todos los papeles escritos para esta voz. As pues, una sub-clasificacin de las

voces ms agudas de mujer se realiza atendiendo a estos criterios, y resulta en: soprano ligera,

soprano lrica y soprano dramtica.

La voz de soprano ligera es la ms aguda y gil, pero generalmente tambin la de menor

volumen; es capaz de realizar complicados gorgoritos o coloraturas, por lo que tambin se le

denomina soprano de coloratura. El aria ms famosa para soprano ligera es la de La Reina de

la Noche, perteneciente a la pera La Flauta Mgica, del compositor Wolfgang Amadeus

Mozart.

Los papeles ms abundantes para voz de soprano estn escritos para soprano lrica. De estas

caractersticas son las voces de Desdmona en Otelo, de Giuseppe Verdi, de la Condesa en Las

bodas de Fgaro, de W.A. Mozart, o de Micaela en Carmen, de Georges Bizet.

La soprano dramtica requiere de una voz poderosa, brillante, resistente y de considerable

extensin (tambin llamada tesitura, es decir, la distancia entre la nota ms aguda y la ms

grave que se pueden emitir). Muchos de los papeles femeninos de las peras de Richard

Wagner requieren este tipo de voz, como Brunilda en El anillo del nibelungo y tambin Isolda

en Tristn e Isolda.


[22]

Existen personajes que son difciles de describir segn esta clasificacin de las voces de

soprano, como Violetta en La Traviata, de G. Verdi, o Norma en la pera homnima de

Vincenzo Bellini.

2. Mezzosoprano

Del italiano, medio soprano, es la voz intermedia y probablemente el tipo vocal ms

abundante en la mujer. La gran cantidad de papeles escritos para esta tesitura obligan a la

distincin entre mezzosoprano lrica o dramtica.

La mezzosoprano lrica se asemeja a la soprano lrica, aunque con una tesitura ms grave. Las

peras francesas presentan con frecuencia personajes que requieren este tipo de voz, como la

Cenicienta de Cendrillon, de Jules Massenet, pero tambin Dorabella en Cos fan tutte, de

W.A. Mozart, o algunos roles masculinos travestidos, como Cherubino en Las bodas de

Fgaro, o Sexto en La Clemenza di Tito, ambas de W.A. Mozart.

La voz de mezzosoprano dramtica es ms firme y poderosa, como la Dalila de Samson et

Dalila, de Camille Saint-Sans, o Waltraute en El ocaso de los dioses, de R. Wagner.

Puesto que las fronteras no son siempre exactas, hay personajes que, por su tesitura y otras

caractersticas, se sitan a mitad de camino entre la soprano y la mezzosoprano. Es el caso de

papeles como el de Zerlina en Don Giovanni, de W.A. Mozart, Siglinda en La Walkyria, o

Kundry en Parsifal, estas ltimas peras de R. Wagner.

3. Contralto

Es la voz ms grave de mujer y, desgraciadamente, tambin el ms infrecuente, hasta el punto

que son escasas las grandes contraltos recientes. Es la razn por la que, a menudo, los papeles

expresamente escritos para contralto los asumen las mezzosopranos. Es el caso de personajes

como el de Cornelia en Julio Cesare, de G.F. Haendel, o Erda en El anillo del nibelungo, de

R. Wagner.

Durante algunas dcadas, debido a la ausencia de voces masculinas que pudieran encargarse

de los roles originalmente escritos para castrati, algunas mezzosopranos se encargaron de la

interpretacin de estos personajes. Es el caso de Pilar Lorengar, quien dio vida, entre otros, a

Orfeo en Orfeo ed Euridice, de Christoph Willibald Gluck.

Voces de hombre

1. Tenor

Las diferencias entre los tenores son probablemente todava ms acusadas que entre las

sopranos. En el caso de los hombres, es muy infrecuente que se encarguen de interpretar

papeles que, originalmente, no han sido escritos para su tipo de voz.

Las voces de tenor se clasifican segn la tesitura y el color en: ligero, lrico, lrico-spinto y

dramtico.

La voz de tenor ligero, tambin llamado di grazia o dagilit, es pequea pero muy flexible,

capaz de realizar con limpieza las ms complejas coloraturas; pero rara vez se le exigen notas


[23]

sobreagudas, como el famoso do de pecho. El compositor italiano Gioachino Rossini emple

a menudo este tipo de voz para sus personajes, como Ramiro en La Cenicienta.

A un tenor lrico, con mayor potencia de voz pero quizs menor agilidad, estn destinados la

mayor parte de los papeles para tenor: Tamino en La flauta mgica, de W.A. Mozart, Alfredo

en La Traviata, de G. Verdi, o Alfredo en La Bohme, de Giacomo Puccini. Un tenor ligero se

encarga de encarnar al Conde de Almaviva en El barbero de Sevilla, de G. Rossini.

La voz de tenor intermedia entre el lrico y el dramtico se denomina tenor spinto o

lrico-spinto. A este tipo de voz estn dedicados los roles de Radams en Aida, o Don Carlo en

la pera homnima, ambas de G. Verdi, de Don Jos en Carmen, de G. Bizet, Mario en Tosca,

de G. Puccini.

El tenor dramtico se sita en el extremo opuesto al ligero; es una voz potente, robusta,

resistente y de una tesitura bastante extensa. Es muy poco frecuente que a un tenor de este

tipo se le exija la capacidad para realizar agilidades vocales. Tenores dramticos son los

personajes de Otelo en la pera Otelo, de G. Verdi, Florestn en Fidelio, nica pera de Ludwig

van Beethoven, y los roles principales de las peras de R. Wagner Tannhuser, Parsifal y La

Walkyria.

2. Bartono

Se trata de la voz intermedia en el hombre, tambin la ms abundante, por lo que precisa de la

distincin entre lrico y dramtico.

El bartono lrico tiende, en mayor o menor medida, hacia la voz de tenor. Son bartonos lricos

Malatesta en Don Pasquale, de Gaetano Donizetti, o Valentn en Fausto, de Charles Gounoud.

La voz ms masculina y grave del bartono dramtico se asemeja a la de bajo, la voz ms grave

de hombre. La mayor parte de los papeles para bartono escritos por G. Verdi estn destinados

al tipo dramtico: Nabucco, Macbeth, Rigoletto de forma que en ocasiones se les denomina

bartonos verdianos, sin olvidar que este compositor tambin escribi papeles para

bartonos lricos.

3. Bajo

Es la voz ms grave de hombre, y tambin la ms escasa. Se clasifica en bajo bufo y bajo

profundo.

El bajo bufo, del italiano basso buffo, es la menos grave de las voces de bajo, por lo que se le

puede tambin denominar bajo cantante o bajo bartono, por su proximidad con este otro tipo

de voz masculina. La agilidad vocal es una cualidad complicada para una voz de semejante

profundidad, pero la de bajo bufo lo sera en mayor medida que la de bajo profundo. Roles

destinados a este tipo de voz son Bartolo en El barbero de Sevilla, y Assur en Semiramide,

ambas de de G. Rossini, o Dulcamara en El elixir de amor, de G. Donizetti.

La de bajo profundo es la voz humana ms grave. Es muy impresionante escuchar personajes

como los de Sarastro en La flauta mgica, de W.A. Mozart, el Eremita en El cazador furtivo de

Carl Maria von Weber, el Rey Marke en Tristn e Isolda, de R. Wagner, o el Barn Ochs en El

caballero de la rosa, de Richard Strauss.


[24]

4. Contratenor

La voz de contratenor es la ms aguda de entre las voces masculinas. Para conseguir la tesitura

tan aguda necesaria, los cantantes emiten su voz utilizando la tcnica del falsete. Es una

habilidad todava rara, y los contratenores actuales gozan de una gran reputacin debido a la

enorme dificultad de desarrollo de su voz. Desde mediados del siglo XX, algunos hombres han

tratado de reproducir la voz de los castrati, cantantes a los que se les castraba en la niez y

cuya voz, a falta de las hormonas masculinas necesarias para producir el cambio durante la

pubertad, permaneca en una tesitura infantil. Textos de la poca de los castrati testimonian

que a menudo estos cantantes posean una voz de belleza extraordinaria, superior a la de las

voces naturales, y de mayor extensin, capaz de las ms maravillosas coloraturas. La

interpretacin actual de los papeles originalmente destinados a los castrati resulta muy

comprometida para las voces masculinas, de ah que, cuando se realizan con xito, el

reconocimiento para el contratenor sea enorme. Uno de los ms reconocidos contratenores

actuales es el vitoriano Carlos Mena.

Soprano ligera

Soprano Soprano lrica

Soprano dramtica

Voces de mujer Mezzosoprano Mezzosoprano lrica

Mezzosoprano

Contralto

Tenor ligero

Tenor Tenor lrico

Tenor lrico-spinto

Tenor dramtico

Bartono Bartono lrico

Voces de hombre Bartono dramtico

Bajo Bajo bufo

Bajo profundo

Contratenor

Para saber ms sobre la voz humana se recomienda la lectura de la obra de Arturo Reverter, El arte del canto. El misterio de la voz desvelado, Alianza Editorial, 2008.


[25]

SAMSON HWV 57

Se trata de un oratorio del compositor alemn George Frideric Haendel sobre un texto

adaptado por Newburgh Hamilton del Samson Agonistes (1671) y otros poemas del escritor

ingls John Milton, quien se inspir en el captulo 16 del Libro de los Jueces.

Haendel esboz la partitura de Samson al mismo tiempo que compona una de sus obras ms

conocidas, el tambin oratorio El Mesas (1742). Ese ao de 1742 Haendel haba abandonado

Londres para dirigir una temporada de conciertos en Dubln. El xito que obtuvo con sus obras

le convenci de que la forma del oratorio le era suficiente para mantener su posicin de

liderazgo en el mundo de la composicin de la Inglaterra de la poca. La maestra de Haendel

consiste en haber sabido fusionar exitosamente las formas operstica y religiosa: dot al coro

de protagonismo y aadi arias y recitativos, adems de incluir partes meramente

instrumentales. Adems, un oratorio tena para l la ventaja de que estara nicamente bajo su

control al carecer de representacin escnica (lo que implicaba que no haba vestuario, puesta

en escena, attrezzo, etc.).

De vuelta en Londres, en el otoo de 1742, Haendel revis y complet la partitura de Samson.

La idea de componer una obra sobre esta temtica rondaba su mente desde una tarde de

noviembre de 1739, cuando escuch una lectura completa de la obra de John Milton, Samson

Agonistes (La agona de Sansn). Durante una pausa del orador, Haendel improvis algo de

msica inspirada por el poema. Newburgh Hamilton convirti el texto en verso en un libreto

de oratorio con bastante habilidad, usando versos de poemas menores del propio J. Milton

para las arias y los coros.

El estreno de Samson tuvo lugar en Londres el 18 de febrero de 1743, durante la temporada de

conciertos Lenten en el Covent Garden Theatre. La representacin fue un xito, llenando siete

veces el teatro, lo que constituye un rcord para un oratorio en una sola temporada. Samson

mantuvo la popularidad durante toda la vida del compositor y nunca ha dejado de contar con

el favor del pblico desde entonces. Las arias Let the bright Seraphim para soprano, y Total

eclipse para tenor, son a menudo interpretadas de forma independiente.

En Samson, Haendel fusiona con maestra el drama musical eclesistico cuyos textos deben

proceder de las Escrituras- con los aires de escena de carcter ms operstico. Esta dualidad es

fcilmente reconocible en los dos estilos de escritura coral que emplea el compositor:

exuberante y homofnico para los filisteos; solemne y polifnico para los israelitas.

Homofona y polifona son dos texturas compositivas en las que intervienen varias voces o instrumentos. La diferencia radica en que, mientras en la textura polifnica las voces son independientes y discurren de manera horizontal, en la textura homofnica las diferentes lneas discurren dependientes unas de otras, de forma vertical.


[26]

Personajes del oratorio Samson HWV 57

Samson (tenor)

Dalila, mujer de Samson (soprano)

Micah, amigo de Samson (bartono)

Manoah, padre de Samson (bajo)

Harapha, un gigante (bajo)

Mujer filistea, esclava de Dalila (soprano)

Hombre filisteo (tenor)

Mujer israelita (soprano)

Hombre israelita (tenor)

Mensajero (tenor)

Coro de israelitas

Coro de filisteos

Coro de vrgenes (voces blancas)

Historia de Sansn

Sansn, que significa del Sol, es, en la tradicin hebrea, uno de los ltimos jueces de los

antiguos Hijos de Israel. Sansn, de figura herclea, emplea su extraordinaria fuerza para

derrotar a sus enemigos y llevar a cabo actos heroicos. Representa la lucha de los israelitas

contra los filisteos.

El nacimiento de la historia de Sansn se sita en la poca en la que los israelitas eran

oprimidos por los filisteos. Un ngel de Iahv se apareci a Manoah y a su mujer, que era

estril, y les anunci que su hijo liberara al pueblo de Israel de los filisteos. La nica condicin

era que este hijo no deba cortarse el pelo. Sansn es as anunciado como un liberador divino.

Siendo joven, Sansn abandona su pueblo para visitar las ciudades filisteas y se enamora de

una mujer con la que decide contraer matrimonio. Cuando se dirige a la boda es atacado por

un len al que da muerte; asombrado, observa cmo de entre los huesos del cadver mana

una miel muy dulce. Durante la fiesta de su boda propone a treinta jvenes filisteos un

acertijo; si dan con la respuesta antes de siete das, Sansn les regalar treinta piezas de lino y

otros tantos vestidos pero, de lo contrario, ellos debern ofrecerle el mismo presente. El

acertijo, que hace alusin al len muerto por Sansn, es el siguiente: Del que come sali

comida, y del fuerte sali dulzura. Despus de tres das, los jvenes filisteos son incapaces de

dar con la respuesta al enigma y comienzan a acosar a la mujer de Sansn, amenazando con

quemar la casa de su padre si nos les da la solucin. Al sptimo da, Sansn accede a las

splicas y lloros de su esposa y resuelve el misterio. Antes de la puesta de sol de ese mismo

da, los filisteos responden a Sansn: Qu hay ms dulce que la miel, qu hay ms fuerte que

el len?. l les contesta: Si no hubieseis arado con mi novilla, no habrais adivinado mi

acertijo. Mata entonces a treinta hombres, a los que roba sus vestiduras para entregrselas a

los jvenes. Entretanto, su esposa es dada a otro hombre y, cuando Sansn quiere verla, su

suegro se niega, ofrecindole en su lugar a su hija menor, ms bella. Contrariado, Sansn

quema los campos de sus enemigos, quienes se vengan incendiando la casa de su suegro y

quemando a su esposa. Sansn apalea entonces a muchos de ellos y despus, huye. Tres mil

Sansn y Dalila


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filisteos le apresan, pero cuando va a ser entregado, Sansn rompe las cuerdas que le

inmovilizaban y mata a mil filisteos. Tras este episodio, ejerce de juez en Israel durante veinte

aos. Despus de ese tiempo, Sansn huye a Gaza, donde se enamora de Dalila, una mujer

filistea. sta es sobornada por sus compatriotas para que consiga el secreto de la fuerza

herclea de Sansn y, tras varios intentos, lo consigue. Un sirviente corta el pelo de Sansn,

quien es apresado por los filisteos, que le sacan los ojos y lo llevan preso, obligndole a moler

grano. Pero el pelo vuelve a crecer y l recupera su fuerza sin que los filisteos lo sospechen.

Pronto, stos se aprestan a realizar un sacrificio por haber capturado a su enemigo y piden a

un joven que conduzca a Sansn hasta el templo y lo ate a unas columnas de piedra. Entonces

Sansn invoca a Iahveh y logra derrumbar el templo, muriendo l y matando a ms cantidad

de filisteos de los que haba matado en su vida. Sus familiares recuperan el cuerpo y lo

entierran junto a su padre, Manoah.

Let the bright Seraphim

El aria para soprano Let the bright Seraphim llega en el ltimo momento del oratorio, justo

antes del coro final. Cantada por una annima mujer israelita, el aria convoca a las huestes

celestiales de serafines y querubines para saludar al hroe muerto, con figuras de trompeta

respondiendo a la solista. En el oratorio, el aria finaliza con la irrupcin del coro, tras una

seccin contrastante sin trompeta; como pieza de concierto, se interpreta en forma de aria da

capo.

Esta es la letra del aria a cargo de la mujer israelita, Let the bright Seraphim:

Let the bright Seraphim in burning row

Their loud uplifted Angel-trumpets blow

Let the Cherubic host, in tuneful choirs

Touch the immortal harps with golden wires

Los serafines son, segn la mitologa cristiana, los ngeles ms cercanos a Dios.


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3. MSICA ACUTICA, SUITE N 1 EN FA MAYOR

Msica acutica es un concerto grosso escrito por George Frideric Haendel entre 1715 y 1717.

No se conserva ninguna partitura autgrafa y los musiclogos no saben a ciencia cierta cul era

la disposicin de las piezas de danza, por lo que las han agrupado en tres suites diferenciadas,

atendiendo a diversos criterios. Uno de sus aspectos ms significativos es la inclusin de las

trompas, que en determinados movimientos son acompaadas por las trompetas.

CONCIERTO

Un concierto concertare, en italiano medieval significa actuar en conjunto, y en latn,

competir- es una obra musical escrita para ser interpretada por un instrumento solista con

acompaamiento orquestal. Los instrumentos de la orquesta, conjuntados, se oponen,

compiten con el instrumento solista.

Concerto grosso

La forma musical que hoy conocemos como concierto comenz a desarrollarse a finales del

siglo XVI y se convirti en una de las formas caractersticas y distintivas del estilo barroco.

Cuando la parte solista de un concierto est a cargo de un pequeo grupo de instrumentos se

trata de un concerto grosso, del italiano gran concierto. El grupo de solistas, concertino o

soli, se opone al grueso de los instrumentistas, concerto grosso, tutti o ripieno. Pero

posiblemente la caracterstica fundamental de la forma del concerto grosso es el empleo del

bajo continuo.

El concerto grosso en plural concerti grossi- vive del enfrentamiento sonoro entre el grupo de

solistas y el ripieno. No se trata solamente de una cuestin de masa sonora por el empleo de

ms o menos instrumentos, sino tambin del timbre de los solistas generalmente violines,

flautas, oboes o el clave- y del grado de virtuosismo. Durante las partes de tutti, todos los

instrumentos, solistas incluidos, tocan su parte; son generalmente fragmentos de dinmica

fuerte y un carcter ms animado. Las partes de soli son, al contrario, interpretadas

nicamente por los instrumentos solistas acompaados, generalmente, por el bajo continuo.

Se trata de partes de un mayor virtuosismo y agilidad en la que los instrumentos solistas

dialogan entre s, a menudo escritas empleando la tcnica del contrapunto.

Numerosos concerti grossi estn escritos segn la estructura de la suite. Es el caso de los

Conciertos de Brandemburgo, de J.S. Bach, y de Msica acutica y Msica para los reales

El contrapunto, que significa punto contra punto y que deriva de la prctica medieval de escribir las notas (puntos) de las diferentes voces de manera vertical, oponindose unas a otras (contra), es un estilo musical polifnico (muchas voces) en el que las diferentes partes son independientes entre s. En lugar de acompaar a una voz principal, todas tienen la misma importancia, por lo que se oponen. El contrapunto puede ser empleado de diversas formas, desde el sencillo y estricto canon (Frre Jacques) a la complicadsima fuga. Uno de los mayores maestros en el empleo de la fuga contrapuntstica fue J.S. Bach.


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fuegos artificiales de G.F. Haendel. Antonio Vivaldi, en su profusin compositiva, modific esta

forma y la acerc a la del concierto solista, estableciendo en tres los movimientos y empleando

con menor regularidad las piezas de danza.

Con J.S. Bach y G.F. Haendel, el concerto grosso alcanz su mayor perfeccin, tanto por su

forma como por la calidad y la originalidad de ambos compositores.

SUITE

Una suite en francs sucesin, secuencia, partita en italiano- es una agrupacin de msica

de danza estilizada, tratada a nivel artstico, y de movimientos ajenos a la danza. La ordenacin

ms frecuente de la suite barroca es la de parejas contrastantes de danzas: una lenta, de

pasos y comps binario, y una rpida, de saltos y comps ternario, aunque en sus grandes

suites para orquesta, Msica acutica y Msica para los reales fuegos artificiales, Haendel

procede con libertad en cuanto a la sucesin de los movimientos (sus suites para clave

respetan la estructura bsica).

En el Barroco se distingua fundamentalmente entre suite francesa y suite alemana. La

francesa era una antologa libre de danzas y piezas miniaturescas en la misma tonalidad, con

doubles (repeticiones) frecuentes y ornamentales; la alemana constaba de tres movimientos

bsicos: alemanda, courante y sarabanda, entre las que la giga apareca opcionalmente. Con el

paso del tiempo y el tratamiento por los diferentes compositores, la estructura de la suite,

tanto francesa como alemana, vari considerablemente.

La procedencia de las danzas estilizadas que conformaban las suites barrocas proceda de

diferentes pases, signo de la gran comunicacin artstica de la poca entre los diferentes

estados europeos y del movimiento de los msicos y compositores, que absorban y aplicaban

diferentes estilos.

Las piezas de danza que Haendel emplea en su Suite n.1 de Msica acutica son las siguientes:

1. Passepied

Se trata de una danza vigorosa de ritmo ternario originaria de la Bretaa, donde era bailada

por los marineros. Durante el siglo XVI fue introducida en Pars por los bailarines callejeros y

cobr popularidad bajo los reinados de Luis XIV y Luis XV. En tanto que pieza instrumental,

floreci durante los siglos XVII y XVIII en Francia, donde fue frecuentemente empleada. El

passepied es una versin rpida del minueto.

2. Menuet

El menuet, minuet, minueto o minu es una danza francesa moderada o lenta de ritmo

ternario. Fue una de las ms apreciadas danzas en la sociedad aristocrtica del siglo XVII, ya que

Luis XIV la prefera a ninguna otra. Se emple como movimiento opcional de las suites

instrumentales y su xito le hizo traspasar esta forma de divertimento para aparecer en otras

ms serias como la sonata, la sinfona o el cuarteto de cuerda, en las que normalmente est

asociada a un scherzo (movimiento que, literalmente, significa juego, broma).


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3. Boure

Es, igual que las anteriores, una danza francesa aunque parece que su nacimiento pudiera ser

alemn. De origen folklrico, se convirti en danza cortesana y pieza instrumental a finales del

siglo XVII. Se extendi rpidamente y propici variaciones estilsticas en diferentes pases. En su

evolucin fueron especialmente importantes los msicos italianos y espaoles. Es tan amplia la

geografa en el tratamiento de la boure, tambin escrito bourre, que encontramos danzas de

estas caractersticas tanto en ritmo binario como en ternario. Haendel se decanta por la

primera opcin, el ritmo binario, en su Msica acutica.

4. Hornpipe

Danza popular de las islas britnicas, bailada por los marineros, que se interpretaba con un

instrumento tradicional, del mismo nombre, consistente en un tubo de madera agujereado

con una embocadura coloreada en rojo. Originalmente una danza individual, durante el siglo

XVIII se transform en un baile de parejas. Es una pieza ligera, de carcter alegre y ritmo

binario.

LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO

La familia de los instrumentos de viento comprende todos aquellos cuyo sonido se produce al

poner en vibracin una columna de aire.

Tradicionalmente, se distinguen dos subgrupos en el seno de esta gran familia: instrumentos

de viento-madera e instrumentos de viento-metal. Esta clasificacin es engaosa, pues nos

hace pensar en el material con el que estn fabricados. Sin embargo, veremos cmo en la

familia de viento-madera encontramos instrumentos ntegramente fabricados de metal. Las

nuevas tcnicas y algunos usos de la pedagoga musical han favorecido el empleo de otros

materiales, como metacrilato y plstico. Alegar que estas subclasificaciones hacen alusin a los

materiales con los que antiguamente se fabricaban los instrumentos tambin es incorrecto,

pues muchos de ellos empleaban el hueso o el marfil, diversas pieles de animales, etc.

A qu criterios atiende, pues, la clasificacin de los instrumentos de viento? A la forma de

poner en vibracin la columna de aire que producir el sonido. Los instrumentos de

viento-madera ponen en movimiento el aire de una de las dos maneras siguientes: ejerciendo

presin contra una arista aguda o borde biselado en el propio instrumento (caso de las

flautas), o empleando una o dos lengetas por las que se hace pasar el aire (oboes, clarinetes y

fagotes). Los instrumentos de viento-metal producen su sonido mediante la presin de los

labios del ejecutante contra una boquilla.


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Instrumentos de viento-madera

Los instrumentos del grupo de viento-madera ms frecuentes son los que encontramos en la

orquesta: flauta travesera, oboe, clarinete y fagot. La flauta de pico y el saxofn tambin

pertenecen a esta familia.

1. La flauta travesera

Es el instrumento ms agudo de la familia. En la orquesta, normalmente est acompaada del

flautn o piccolo, que no es otra cosa que una flauta travesera ms pequea y que suena una

octava ms aguda. La flauta travesera consta de un tubo cilndrico que se ensancha

ligeramente hacia el final y que se construy de madera hasta que, con la evolucin tcnica y

la adicin de llaves para tapar los agujeros, el peso del mecanismo metlico result de tal

forma excesivo que el cuerpo del instrumento no poda soportarlo y se resquebrajaba. Desde

ese momento, las flautas traveseras se fabrican en materiales metlicos, normalmente una

aleacin de plata y alpaca para las flautas de estudio, y plata, oro o platino para las flautas

profesionales. El sonido se produce cuando el aire choca contra el borde del orificio que hay en

la embocadura y hace vibrar la columna de aire contenida en el interior del tubo. Los

diferentes sonidos se consiguen tapando o destapando los orificios, que transforman el cuerpo

del instrumento ms largo sonido ms grave- o ms corto sonido ms agudo.

Hasta bien entrado el Barroco, las flautas traveseras y las flautas de pico se empleaban

indiferentemente en las orquestas. El perfeccionamiento de la afinacin y del mecanismo de la

flauta travesera provoc que la flauta de pico se abandonase en su uso orquestal, y de hecho

es muy raro que los compositores del alto Barroco la empleasen. A la llegada del Clasicismo, la

flauta travesera ya se haba impuesto en las orquestas, aunque todava hubo compositores

que retrasaron su uso, como W.A. Mozart, en cuyas primeras sinfonas no encontramos ms

que oboes.

2. El oboe

Se trata de un instrumento de lengeta doble, es decir, una caa doblada por la

mitad a la que se practica una incisin para permitir el paso del aire y hacerla vibrar.

El cuerpo del oboe se fabrica en madera, generalmente de granadilla con aleacin de

fibra de carbono, lo que lo hace ms resistente a los cambios de temperatura y a la

humedad, verdaderos enemigos de este instrumento. El mecanismo se realiza en

aleacin metlica de alpaca, pero puede recubrirse de plata u oro. Al igual que en la

flauta travesera, las diferentes alturas del sonido se producen tapando y destapando

los orificios perforados en el tubo. El cuerpo del oboe, como el del clarinete y el del

fagot, se ensancha hacia el final formando una pequea campana que acta de

amplificador del sonido.

Los oboes se introdujeron en las orquestas barrocas a finales del siglo XVII, tras

algunas mejoras introducidas por Jean Hotteterre quien tambin fue responsable

de numerosos avances en la tcnica flautstica, y autor de uno de los tratados de

interpretacin de instrumentos de viento-madera ms reputados de su poca.


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3. El clarinete

Es un instrumento de lengeta simple en el que la caa se coloca sobre una boquilla a la que se

sujeta por medio de una abrazadera. El aire hace vibrar la lengeta y la altura del sonido se

consigue de la misma forma que en los otros instrumentos de viento-madera: tapando o

destapando los orificios taladradas en el tubo. El cuerpo del clarinete se fabrica en madera o

ebonita, aunque algunos fabricantes han experimentado con metacrilatos y plsticos, as como

con cristal. Como en el caso del oboe, el clarinete termina en forma de campana, con un

pabelln que amplifica el sonido. Junto con la flauta travesera y el violn, es el instrumento ms

gil de la orquesta.

El clarinete es un instrumento transpositor. Grosso modo, esto significa que los sonidos que

produce el clarinete no se corresponden con lo que est escrito en la partitura. Estos cambios

se realizan por razones prcticas y por la comodidad del instrumentista. En la construccin de

algunos instrumentos de viento se ha comprobado que ciertos tamaos ofrecen un mejor

resultado en cuanto a sonido y timbre, y resultan de ms fcil manejo para el msico. En el

caso del clarinete, los tamaos ms convenientes resultan en afinaciones en si bemol y la,

mientras que la flauta travesera y el oboe estn afinados en do (al igual que los instrumentos

de cuerda frotada). Esto no presenta mayor problema que el de la notacin, es decir, la

escritura musical: la escritura de los sonidos de un instrumento musical est a una altura

diferente a la que realmente produce. El instrumentista lee y toca en la clave ms cmoda para

l, pero el instrumento responde a la tonalidad correcta. Por ejemplo, mientras que un

clarinetista vea escrito y toque un do, el sonido que emitir ser un si bemol, medio tono ms

grave.

El clarinete se afianz en la orquesta duran

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