LA PERA BARROCA

M A R I O M O N T E N E G R OProyectos Acadmicos

m a r i o m o n t e n e g r o @ m a c . c o m

Tabla de contenido

El Barroco 1

Introduccin. 1

Msica Mensurabilis. 1

Los Madrigales. 2

Los Intermedios 3

La Gestacin de la pera: Le Nuove Musiche, Il Basso Continuo y la Camerata de los Bardi. 3

Arie, Stanze, Ritornelli, Lamenti. 5

Del Oratorio, el Motete y la Cantata. 6

Del Dramma per Musica a la Opera Seria. 7

Opera Seria: Caractersticas. 7

Bibliografa 11

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El BarrocoIntroduccin.El periodo barroco en la msica abarca, en trminos muy generales, los siglos XVII y XVIII del desarrollo cultural europeo, y se extiende prcticamente a todos los pases de lo que hoy reconoceramos como pertenecientes a la tradicin del pensamiento occidental.

En este sentido, la pera, como sistema de representacin del lenguaje articulado y la plsti-ca teatral musicalizada, es decir, dramatizada, coincide en su origen con dicho periodo.

No obstante, es posible reconocer diferentes etapas de desarrollo dentro de este periodo de casi dos siglos: uno, de carcter posrenacentista, o manierista, y otro, ya de plena manifesta-cin barroca.

Dentro del manierismo ubicamos las primeras obras vocales dramticas que hoy reconoce-mos como opersticas o de algn gnero paralelo (la cantata, el motete, el oratorio, etc.) y dentro del periodo propiamente barroco al sistema estilo y modo casi totalitario del movi-miento, la pera seria.

Podemos pues, hablar con cierta justeza, del nacimiento barroco de la pera, sin embargo, este nacimiento no es producto de una mera generacin espontnea, sino que tiene una g-nesis con races muy profundas en el tiempo.

Msica Mensurabilis.En la regin itlica (y francesa) del medioevo, es posible reconocer la expresin de la msica vocal a partir de dos sistemas de pensamiento funcional en atencin al fin de la propia msi-ca: la msica de carcter popular y la msica culta.

La msica de carcter popular es encomendada a la memoria colectiva, en tanto expresin consuetudinaria del entretenimiento colectivo. No requiere de forma escrita, es decir, de un lenguaje simblico que la represente, sino que se manifiesta de manera libre en la cultura que la engendra.

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En cambio, la msica de carcter refinado, digamos culto, aspira a representar los valores dominantes de la lite que la origina: el clero y/o la aristocracia. En este sentido busca per-petuarse, y la memoria no es digna de confianza en este empeo, es pues necesario buscar un lenguaje auxiliar, un relevo: la escritura o notacin, a travs de la cual se expresa el soni-do en el tiempo: la msica con medida, es decir, con valor a travs de la escritura.

Esta tradicin culta medieval dio lugar a dos sistemas mensurados: la msica religiosa y la msica profana1. De la msica religiosa derivaran gneros como el motete ( en su inicio de carcter profano) y el oratorio, mientras que de la vena profana se nutriran el madrigal, los intermedios y, finalmente, la pera.

Los Madrigales.Tanto la msica religiosa como la profana, empiezan a consolidarse a partir del ao mil en que se instaura la polifona como norma de la msica culta. En el caso particular del madri-gal, ste se impone como expresin mundana en el siglo XIV, llegando a su punto ms desa-rrollado en el siglo XVI y una primera fraccin del siglo XVII. La denominacin de madrigal, probablemente tiene su origen en la propia lengua en la que ste se expresa: la lengua vern-cula, es decir, materna (madre-madrigal), y aqu encontramos una fuerte distancia con la msica religiosa, que exige el latn, mientras que el madrigal busca la comunicacin eficiente (no nada ms simblica) del texto, as pues precisa de una estructura lingstica que sea al-tamente comunicante: la lengua comn.

La estructura del madrigal es muy sencilla: un canto polifnico en dos secciones con voces de soporte (graves) y voces de ornamento (agudas), aunque, como es comprensible, lleg a ser altamente complicado a manos de compositores de gran talento, como es el caso de Gia-ches Wert.

Al tiempo que se desarroll el madrigal, otra forma musical, propiamente teatral, se haba venido desarrollando: los intermedios.

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1 O, dicho de un modo ms tcnico, en msica humana y msica mundana, de acuerdo al modelo de Boecio: Musicae dis-ciplina, primer tratado terico formal del s. IX, al propio Musica Enchiriades de Saint-Amad, y a los primeros tratados de Guido de Arezzo (s. XI), en el que se agrega una categora adicional: la msica instrumental.

Los IntermediosEn todo el medioevo el teatro se convirti en una manifestacin altamente popular, desde las compaas itinerantes hasta los grupos favorecidos por las cortes. El intermedio, como su nombre sugiere, es una composicin funcional que se coloca entre actos de las obras teatrales para entretener al pblico y dar tiempo a los cambios escnicos. Su contenido buscaba, en un principio, la ligereza y el mero entretenimiento, pero ya en el siglo XVI haban algunos in-termedios que rebasaban, con mucho, las pretensiones de las propias obras y eran, ms que divertimentos, la verdadera razn del montaje escnico.

La Gestacin de la pera: Le Nuove Musiche, Il Basso Continuo y la Camera-ta de los Bardi.Para finales del siglo XVI, la msica vocal estaba altamente ligada a la representacin poti-ca, pica y literaria en general. La voz estaba (al menos tericamente) al servicio de la comu-nicacin del texto, sin embargo, el pensamiento de los msicos y tericos de finales del rena-cimiento, buscaba nuevas direcciones y formas de expresin que hicieran ms eficiente la funcin expresiva de la palabra a travs de la msica. La voz individual haba estado prote-gida y cubierta por la forma de la polifona; y las necesidades dramticas exigan que, de una vez por todas, el individuo tomara la palabra y representara la emotividad del texto de una manera ms directa: el personaje, como centro del drama musical, haca su aparicin histrica y tomaba, en su individualidad, la totalidad de la expresividad humana a travs de la msica y la palabra.

En la tradicin polifnica, las voces desempeaban varias funciones: las voces graves fun-gan como acompaamientos bajo la meloda y el ornato encomendado a las voces ms agu-das. Al desnudar la voz individual, hubo necesidad de suplir, de alguna manera el soporte polifnico con otra forma de acompaamiento. As nace el bajo continuo, como sustituto funcional del encargo polifnico de soporte al conjunto meldico del texto cantado.

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Una vez conquistado el sistema de acompaamiento, la voz se haba liberado y el personaje tena ahora la oportunidad de manifestar su encargo dramtico.

En este empeo, varios movimientos intelectuales rindieron los frutos que habran de cam-biar la historia de la msica vocal. Quiz el primero de estos esfuerzos se localice en el tra-tado de Nicola Vicentino: La antigua msica reducida a la moderna prctica, del ao 1555, en el que propone la voz solista como protagonista en el texto y, el estilo, como un declama-do mondico, acompaado en continuo, al modo de la antigedad clsica y, citando a Pla-tn, reiteraba la importancia del texto que se comunica a travs de la msica y la supremaca de la palabra sobre la msica.

Otro esfuerzo importante y decisivo, en este mismo rengln, lo hara Vincenzo Galilei en su famoso Dilogo de la msica antigua y de la msica moderna, de 1581.

Galilei, famosos terico musical florentino, fue el personaje central de un esfuerzo, ahora mancomunado, que llevara al nacimiento de la pera: la Camerata Fiorentina.

En casa del conde Giovanni Bardi se reunan los tericos, msicos y compositores florentinos (y ocasionalmente de otros lugares) ms importantes de finales del siglo XVI, esto en nimo de teorizar y proponer un proyecto: la restauracin del estilo teatral clsico griego que, se-gn Galilei, representaba la verdadera edad de oro de la msica vocal.

Como parte del proyecto, probablemente en 1599, una obra ejemplar, composicin de Jacopo Peri se estrenaba como el primer fruto de la restauracin: un drama musical llamado Daphne.

Despus vendra, del mismo compositor, la Euridice (1600-1602), que es la pera ms anti-gua conservada; pero no sera sino hasta 1607 que el movimiento generara, en manos de otro compositor, la primera gran obra operstica que asegurara la permanencia hitrica de la pera: LOrfeo, de Claudio Monteverdi.

Al tiempo de estos trabajos tan ambiciosos, de manera ms modesta quiz, pero igualmente definitiva, se generaron cambios y formas que habran de terminar por consolidar el proyec-to de la pera: le nuove musiche de Giulio Caccini (1548-1618) e il nuovo stile, de Domenico Be-lli (?-1627).

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Rpidamente compositores de diferentes regiones e intereses empezaron a producir obras siguiendo los patrones de esta nueva msica dramtica: el destino de la pera estaba asegu-rado, y casi de inmediato es adoptada por pases vecinos, primero Francia, luego Alemania, Espaa, Inglaterra y el resto de la Europa Occidental.

Arie, Stanze, Ritornelli, Lamenti.La estructura del dramma per musica es altamente retrica: un canto mondico, de corte de-clamado, con acompaamiento de bajo continuo, que ocasionalmente permite momentos de mayor compromiso vocal e instrumental, con el desarrollo de las arias, las estrofas en ritor-nelo y, especialmente, los lamentos.

El aria es el momento en el que un movimiento musical inicia y se completa dramticamente dentro de la obra para aumentar el gozo musical de la representacin, las estrofas en ritorne-lo permiten la continuidad de la entrega del texto con intromisiones instrumentales a inter-valos que acentan el efecto esttico y dramtico del pasaje, mientras que el lamento es el punto culminante de la expresin dolorosa de un hecho narrado y que estaba encaminado a conmover y a exaltar la emocin de languidez amorosa del personaje.

Estas primeras formas permitieron que el pblico pudiera segmentar y seleccionar formas meldicas reconocibles, y as disfrutarlas una y otra vez de manera independiente, algunas de ellas hasta la veneracin, como en el caso del lamento de Arianna de la pera del mismo nombre de Claudio Monteverdi (1608).

Temticas:

Arias: Pastorales, picas y amatorias.

Lamentos: normalmente amorosos, o de alguna situacin o estado de gran tragedia o con-mocin del personaje.

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Del Oratorio, el Motete y la Cantata.Otros gneros dramticos para msica haban seguido un recorrido paralelo al del dramma per musica operstico: el oratorio y el motete.

De la divisin medieval de la msica vocal religiosa y profana, podemos trazar un camino bastante lgico:

Msica Religiosa:

Oratorio

Motete

Msica Profana:

pera

Cantata

El gnero del Oratorio tiene su origen en Roma, como un divertimento clerical, a finales del siglo XVI. En la iglesia estaba prohibida la msica profana, as que para las cortes clericales no haba ms que una solucin: la creacin de un gnero que, conservando el sentido religio-so del texto, permitiera el entretenimiento y el ejercicio del drama. Estas primeras represen-taciones religioso-dramticas tuvieron su sede en el espacio eclesistico del Oratorio, de ah su nombre conservado hasta la fecha. Su principal funcin es la de representar, dramtica-mente, un pasaje alegrico que remita a un asunto bblico o litrgico y, por supuesto, esta representacin no puede disponer de los recursos escnicos del dramma per musica, que resultaran poco adecuados a la intencin y al lugar. Tenemos pues un drama que descansa en la ejecucin del texto y la msica y que prescinde de la arquitectura escenogrfica y tea-tral del dramma per musica. En este sentido, el oratorio ocasionalmente hace concesiones al argumento (pudiendo ser de carcter profano), siempre y cuando sea de contenido altamen-te moral y su representacin no exija de teatralidad excesiva.

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Este trabajo de composicin religiosa se vera culminado y oficialmente validado con la obra La Rappresentazione di Anima e di Corpo, en 1600, compuesta por Emilio de Cavallie-ri2(1550-1602).

El motete, por su parte, es el equivalente religioso de la cantata. Ambos se desarrollarn a partir del dramma per musica y del oratorio, pero llegarn a su madurez bajo la tutela de la heredera legtima del dramma per musica: la pera Seria.

Del Dramma per Musica a la Opera Seria.Las primeras obras opersticas se representaban de manera privada, es decir, bajo encomien-da y en espacios residenciales de la corte que soportaba el ejercicio de esta forma de entrete-nimiento, pero con la creciente demanda de obras se hace necesaria la instauracin de un es-pacio fijo, el teatro de pera, que se establece por vez primera en 1637 en Venecia (Teatro San Cassiano). Este hecho cambi radicalmente la forma y estructura de las obras, que ahora te-nan que buscar el gusto de un pblico mayor si observamos las diferencias entre el Orfeo (1607)y la coronacin de Poppea (1642), nos podremos dar cuenta de la influencia del fen-meno del teatro pblico.

A partir de la apertura de este teatro, toda Italia se une al fenmeno operstico y a la activi-dad empresaria; as, de manera paulatina se va generando un estilo mucho ms complejo y elaborado en el canto, la forma y el virtuosismo vocal, que desembocara en la pera Seria, y que encontrara su momento de gloria en el siglo XVIII, a partir del trabajo de Alessandro Scarlatti (1660-1725), y culminando con el trabajo de Georg Friedrich Hndel (1685-1759).

Opera Seria: Caractersticas.La pera Seria representa la culminacin y plenitud del movimiento barroco en la historia de la pera. Nunca antes (y nunca despus), la pera haba conocido tal magnificencia en el exceso vocal: es el tiempo de la explosin de los grandes cantantes: los castratos salen de los

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2 Emilio de Cavalieri, junto con Giulio Caccini y Jacopo Peri (1561-1633) es un compositor ejemplar de estos primeros aos de la msica dramtica.

recintos religiosos y se convierten en verdaderos dolos de la msica, los compositores com-ponen para estos virtuosos y, las mujeres empiezan la lucha por su posicin de prima donna vs. primo uomo (castrato). La msica operstica desarrolla arias y escenas de lucimiento para estas voces, de carcter femenino en su sonido (los tenores an no figuraban como estrellas de la pera, es ms, ni siquiera como elementos importantes en la obra); y el pblico exiga virtuosismo y exaltacin vocal e instrumental.

El bajo continuo, de sus modestos orgenes, se haba enriquecido con aadidos de cuerdas y los compositores empezaban a agregar instrumentos (algunos de muy reciente factura) para acompaar las arias.

La pera se divida por actos, estos en escenas que conectaban arias y duetos ocasionales pa-ra llevar, junto con el drama representado, un verdadero concierto vocal que haca las deli-cias de la audiencia.

Las aras, lgicamente, se empezaron a complicar y surge la forma del aria da cappo, con su estructura A-B-A, que obligaba a un movimiento meldico repetido despus de un segundo movimiento intermedio, permitiendo as, en la repeticin, la participacin creativa del can-tante, que deba ornamentar e improvisar todo tipo de acrobacias vocales en nimo de ganar el favor del pblico y solventar su prestigio de virtuoso.

El aria da Cappo. Literalmente desde la cabeza, es decir, desde el inicio; es el aria tpica de la pera seria: el aria se repite despus del pasaje meditico, y se ajusta a la competencia del cantante. Esta forma de aria se diversific segn la temtica, velocidad y nimo del pasaje cantada, originando las arias de combate, las arias de meditacin, las arias de tempestad, las arias sombras, las arias de furia, las arias pastorales, arias de caza, arias de fidelidad, etc.

Todas estas arias pueden ser agrupadas en 3 grupos:

Arias Agitadas: son arias de velocidad y extremo virtuosismo en el uso de las fioritu-ras, y ornamentaciones de gran virtuosismo. Aqu encontramos las arias de combate (o de guerra), las arias de tempestad (por la temtica que indica), las arias de furia, que expresan el estado anmico del personaje, algunas arias de caza (tambin por la temtica) y todas aquellas que, independientemente de la temtica, requieran una expresin veloz y virtuosa.

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Arias Lnguidas: aquellas que prefieren el tiempo andante; una forma lenta que expre-sa la exploracin del sentimiento interior del personaje. Pertenecen a stas las arias de medi-tacin, las amorosas y las arias de seduccin.

Arias de Sufrimiento: como las arias sombras, los grandes lamentos en fin, aquellas posibilidades ms dramticas para crear un mkomento de extrema tensin a travs del canto protagnico.

Arias en Danzas: como las arias pastorales, las arias de festejo, es decir, todas aquellas que motivan un tiempo moderado o cantabile que permite la intromisin de una estructura meldica alegre y hasta juguetona.

Tipologa temtica de la pera Seria. Los temas favorecidos por la pera seria siguen es-tando relacionados con todo el sistema mitolgico propuesto por el dramma per musica, pero se benefician algunas gneros de contenido literario: aquellos dramas que representen la he-roicidad, la fidelidad conyugal, los buclicos y los hechos sobrenaturales relacionados con la magia.

Las peras heroicas o de carcter pico, narran la aventura de un gran hroe, sus su-frimientos, su valor y la conquista de sus empresas.

Las peras de fidelidad narran un episodio en el que se desarrolle algn drama moral que tenga por fin demostrar el valor de la fidelidad femenina3.

Las peras mgicas estn relacionadas con las peras de fidelidad: normalmente se remiten a algn hecho ocasionado por las malas artes de una mujer seductora, fatal y hechi-cera que se ubica en el extremo de la infidelidad y, por supuesto, sufre el castigo pertinente.

Las peras pastorales son herederas del primer movimiento operstico y se basan en argumentos que descansan en asuntos de amor y desamor de una utopa buclica, donde los pastores tocan flautas, bailan con ninfas y sufren del amor por stas pero, generalmente, to-do termina con bien y la felicidad pastoril es reinstaurada.

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3 Este tipo de obras es altamente significativo, porque representa una forma cultural de la observacin y diferenciacin de gneros: las mujeres del hombre barroco, o son santas o son brujas no hay mucho que buscar entre estos extremos.

Del Final Feliz. La pera seria pretende dar un recorrido por diferentes emociones humanas a travs de la msica y el canto virtuoso, pero quiere dejar a su audiencia satisfecha: un final feliz que permita a la audiencia regresar tranquila a su casa despus de la experiencia opers-tica.

Las obras barrocas tienden a reducir el drama en el ltimo acto y a reconciliar la intriga, a pesar de la fuente literaria en que se basen: el final feliz termina por imponerse la tragedia no tiene lugar en este mundo de exaltacin vocal, donde el hombre barroco quiere, a final de cuentas, dejar muy claro el contenido de su legado histrico: la humanidad ha triunfado, el hombre (occidental, por supuesto) ha ganado su lugar en el mundo, lo domina, lo controla y est seguro en l la razn del humanismo ha vencido y es el tiempo de gozar de su triun-fo pensamiento que, en ltima instancia habla de un decadentismo que, en unos aos ms conocer su final, con la recuperacin neoclsica y el advenimiento del romanticismo., pero esa historia merece un captulo aparte.

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