Bandinelli

8/12/2019 Bandinelli

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La Pintura Antigua

Ranuccio Bianchi Bandinelli

A cura di Filippo Coarelli e Luisa Franchi dellOrto

Editori Riuniti Roma 1 ed. Nov. 1980

Traduccin del italiano: Tiziano Fabris

(las ilustraciones no estn en el libro original)La pintura clsica

Delinear formas visibles mediante el dibujo es un impulso espontneo del hombre entodas las etapas de su desarrollo histrico (en el cual, obviamente, tambin se incluye elperodo llamado prehistoria). De todas formas, el acto de imprimir manchas de color(en principio en el propio cuerpo); de darles despus una forma mediante las impresiones

(manos embebidas de color o risparmiate; ms tarde pintaderas o sellos). Encivilizaciones ms complejas, estos impulsos se manifiestan en el coloreado de loscontornos dibujados, hecho que comunica una manera particular de apropiarse de losaspectos de la naturaleza, volcndolas, sea en un intento narrativo o representativo, comotambin alcanzando rpidamente un valor simblico.

El color es un medio psicolgico para dar vida al dibujo, para hacerlo corpreo. Se llamacorrientemente pintura al evento de dibujar formas y llenarlas de color. Pero en todas lasrepresentaciones de animales de caza con objetivo propiciatorio realizadas en las paredesde las cavernas del Mesoltico, hay ya una expresin que va ms all del simple objetivomgico-utilitario, as como supera, tcnica y visualmente, el estadio del simple dibujo

coloreado. Ya desde estos remotos ejemplos se manifiesta una evidente aceptacin quederiva de la forma sinuosa de la lnea y del acercamiento de los colores: una aceptacinformal que constituye una componente esencial del dibujar y pintar, independientementedel significado de la cosa representada y del proceso de apropiacin que el pintor siguiy que puede ser distinto cada vez (y es esto lo que comnmente se llama estilo)

No hay acuerdo entre los estudiosos, acerca de si las primeras expresiones del dibujo y dela pintura habran procedido del naturalismo hacia la abstraccin, como aparece en latransicin de la edad paleoltica a la neoltica, o si el desarrollo se produjo en sentidocontrario (para luego llegar a la abstraccin como reduccin y sntesis).

Ya en las civilizaciones de la poca histrica, se encuentra siempre la pintura comoelemento de policroma contenido y sostenido por la lnea de contorno, o sea por eldibujo. Esto se evidencia particularmente en la pintura egipcia, donde generalmente sepresenta bajo el aspecto de una ley o bajorrelieve negativo policromado. Pero tambin seobserva en la verdadera y propia pintura, donde siempre el dibujo de contornominuciosamente realizado en rojo, precede al llenado de color, siempre puro y refulgente,limitndose al negro, azul, rojo, verde, amarillo, blanco (segn el orden bajo el cual losEgipcios los citaban).


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La civilizacin europea del Renacimiento lleg al descubrimiento de la pintura, en supleno y esencial valor potico de relacin cromtica y tonal y de sugerencia de unarealidad fantstica, distinguindola de la mera ornamentacin policromtica. Slo dosculturas artsticas antes que ella hicieron la pintura autnoma del dibujo: la griega (entre

el siglo V y el IV a.C)y la china (entre el periodo Sung y la dinasta Tang, entre el sigloV y el VII S. d.C.). Sin embargo, en el lenguaje de la Grecia antigua se us siempre unsolo verbo para significar dibujo, grabado y pintura. En el caso de China, se formularon ydesarrollaron los principios del gran terico Hsieh-Ho. (Uno de cuyos principiosfundamentales indicaba que la forma tena que ser construida con el pincel aunque los

modelos hubieran sido trasmitidos por medio del dibujo)

La caracterstica de la pintura china desde los tiempos antiguos se perpetu hasta laactualidad en una continuidad casi ininterrumpida de tradicin. La tradicin helnica, encambio, se rompi con la disolucin de la civilizacin clsica (y en nuestroRenacimiento, manera griega signific el abstracto linealismo bizantino). Adems, los

escritos tericos que haban acompaado en Grecia los descubrimientos de la pintura seperdieron, como tambin se perdieron todas las obras de los grandes pintores. Esnecesario, por lo tanto, reconstruir la problemtica de la gran pintura griega con lospocos restos que sobrevivieron, a partir del reflejo en otras categoras de produccinartstica (sobre todo la cermica) y de los posteriores apuntes de las fuentes literarias, contodos los equvocos que puedan suscitarse. Naturalmente, tal reconstruccin debeacompaarse con una cantidad de detalles, sobre los cuales los estudiosos no siempre seponen de acuerdo.

Este trabajo expondr solamente las grandes lneas del desarrollo de la pintura en elmbito de las civilizaciones clsicas, dado que slo en ellas se enfrent el problema de lapintura en su plena sustancia. En otras civilizaciones, la pintura se limit al concepto dedibujo coloreado, si bien alcanz valores monumentales y valores poticos nodesdeables, especialmente en la pintura egipcia, en la pintura minoico micnica y en lapintura asiria (frescos de Till-Barsip); sin embargo, son valores de dibujo y depolicroma, no de pintura en su pleno sentido del trmino. El problema de la pintura en elsentido que ha alcanzado en la cultura europea, no fue ni siquiera sospechado en talescivilizaciones.

La pintura griega hasta el siglo VI

Plutarco (De gloria Atheniens 3) cita una expresin del poeta Simnide (desaparecido enel 467/6 a.C.) de la cual deriv el famoso aforismo ut pictura poetis. Simnide habadicho: La pintura es poesa muda; la poesa es pintura que habla . Esta frase, nosayuda bastante poco a entender el problema de la pintura griega. Lo nico que nos dice esque es funcin de la pintura, as como de la poesa, representar a los hombres y lanarracin de los hechos extrayendo de la cruda realidad cotidiana una realidad mselevada y de valor universal. En particular, la pintura griega muestra contenido narrativoy no una tendencia meramente ornamental.


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Como se ha dicho previamente, para entender el desarrollo de la pintura griega slopodemos basarnos en lo siguiente:

1. Los escasos textos de obras originales de pintura artesanal2. El reflejo que de las obras de los grandes pintores griegos se tiene:

a) en la cermica figurada contempornea a dichas obras,b) en la decoracin parietal de edad romana,c) en algn caso, en el mosaico de los pisos; que en sus comienzos, tenda a imitar

los textiles policromos (alfombras) para asumir despus, en edad imperialromana, su propia autonoma artstica

3. Por ltimo, las noticias literarias. De ellas se puede extraer, en primer trmino, unaindicacin culturalmente importante: la pintura era, en la civilizacin griega clsica,no slo la forma de arte ms difundida, sino aquella ms apreciada y determinante

como arte-gua entre las otras formas figurativas. Esto modifica la idea que se tienede que la civilizacin artstica clsica hubiese sido prevalentemente estatuaria,concepcin que se debe a las condiciones de sobrevivencia del arte antiguo y que fuereforzada por las concepciones neo-clsicas que exaltaron y difundieron los valoresen la cultura europea.

Una documentacin de naturaleza particular ofrecen adems las pinturas de las tumbasetruscas. La serie ms numerosa y cronolgicamente ms extensa (actualmenteconservadas alrededor de una treintena) se encuentra en la necrpolis de Tarquinia. Setrata de obras que reflejan la pintura griega siguiendo con algn retraso las tendencias yadaptando los resultados a la cultura y al repertorio local. Si bien estas pinturas raramentesuperan una calidad media, propia de una decoracin mural (como confirma, ms all dela lectura formal, la ausencia, en muchos casos, de una bsqueda compositiva en elgrabado de las figuras que preceden el diseo y la pintura verdadera y propia) sondocumentos de gran importancia (y generalmente no demasiado considerados como tales)para entender el desarrollo de la pintura antigua. La calidad media de estas pinturas esclaramente superior que las de las tumbas de la Campania, de la necrpolis de Taranto ode la misma Alejandra, debido a la particular importancia dada en Etruria al culto de losmuertos.

La mayor documentacin que estas ofrecen se refiere al perodo en el cual tienen vigenciafrmulas estilsticas arcaicas; en algunos casos evidentemente repetidas o compiladassobre modelos griegos, tanto pictricos como cermicos (como es evidente, porejemplo, en la Tumba de los Aberelli, no anterior al S. V tardo) pero en otros casos(Tumba del Triclinio, de los Augurios, del Barn, en parte en la Tumba de lasLeonesas ) revividas con sensibilidad expresiva propia, ya que en lo que se refiere acuestiones pictricas no tiene influencia griega.


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Ntese, por ejemplo, la vestimenta transparente - vestes translucidas en la Tumba deTriclinio, una de las pocas de alta calidad artstica, as como las que se encuentran en losvasos griegos alrededor del 490 a.C.

Las fuentes atribuyen este invento a Polignoto (que pertenece a la siguientegeneracin). Ntese tambin el todava ms sofisticado efecto de transparencia de uncervatillo a travs la tela liviana que constituye la pared de una tienda en la Tumba delCazador descubierta en octubre 1962, la cual contiene recamados de cermica dealrededor el 460. Sin embargo, en ambos casos la datacin efectiva tendr que descenderen alrededor de una generacin, respecto a los ejemplos griegos citados.

En el caso de la tumba de las Bighe o Stackelberg (ahora en el museo tarquiniense),particularmente suntuosa y elegante, se discute si el pintor no fue griego. Se trataciertamente de la ms fina pieza de pintura. Data del 490 a.C. aprox., en la actualidad seencuentra bastante averiada, y es, como composicin, la ms variada de entre todas estastumbas. El pintor no es un gran maestro, pero no calca, compone a mano alzada y suobra es el ms rico documento conservado de la pintura pre-polignota. No faltan adems,entre las pinturas etruscas, algunas evidencias que reflejan la pintura de claroscuros(Tumbas de los Escudos, Tumbas del Orcosegunda cmara, Tumba de los Carontes,con luminosidades sobre color claro del fondo) y otras que llegan hasta la edad romana,reflejando el aspecto corriente del helenismo itlico (Tumba Ciglioli, Tumba delTifone, panel procesional) y tambin los motivos fantsticos unidos al gusto arcaicoincorporado por las clases superiores romanas alrededor la mitad del S. I a.C. (caritidefemenina que termina en volutas vegetales en la pilastra de la Tumba del Tifncorrespondiente a las novedades de la fase D del II estilo pompeyano).

Se puede decir, en general, que no hay ni un cuarto de siglo en la historia de la pinturagriega del cual no se tenga alguna evidencia, pero ninguna de ellas es asignable concerteza a alguno de los grandes pintores nombrados en las fuentes literarias. De hecho,


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existen serias incertidumbres en el caso de Nikiasy de Philxenos dEretriaan cuandohay ms probabilidad de poder reconocer de ellos derivaciones o copias. Lo mismoocurre en el caso de Polignoto,de cuya gran obra innovadora se deriv por generacionesun amplsimo repertorio iconogrfico. Su obra, individualizable slo en alguna figura enparticular, no es en esencia distinguible de aquellas obras derivadas de Mikon y de

Panainos, sus contemporneos.Por lo tanto, el intento que inicialmente se impusieron los estudiosos de reconstruir dealguna manera la obra de los grandes pintores griegos, comienza a resultar en unproblema no resuelto. En cambio, es posible reconstruir la problemtica histrica de losdistintos momentos de su desarrollo y llegar a determinar, como se cit anteriormente,que la pintura griega fue una gran pintura de caballete y que en ella se conjugaron lasconquistas del rendimiento espacial, con la perspectiva, el escorzo, la gradacin de lostonos, el claroscuro, la mezcla de los colores, el reflejo de los colores y elcangiantismo, problemticas enteramente desconocidas en todas las otras civilizacionesartsticas del Mediterrneo. Podemos afirmar que la conquista espacial fue el problema

central de la pintura griega de edad clsica (como lo fue para el primer Renacimientoitaliano) y que la propia escultura griega enfrent la problemtica de la figura en elespacio no sin la influencia de la problemtica planteada en la pintura.

La conquista de la perspectiva y el claroscuro en el Siglo V y IV a.C.

El inters acerca del problema del rendimiento de la figura que se mueve en el espacioaparece tempranamente en la cultura artstica griega, como lo demuestra, por ejemplo, laescena principal del Olp Chigicon los dos escuadrones que se enfrentan, donde no slose superponen las figuras, que es ya una notacin espacial, sino que adems se intentarepresentar una de las dos escuadras (la de la izquierda) en el acto de una conversin enabanico (como demuestra el paso de carrera que realizan las figuras).

Esta misma escena manifiesta tambin en modo ejemplar otra caracterstica peculiar delarte griego, la de decorar las cermicas no con motivos ornamentales, sino con complejasescenas figurativas narrativas.


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Esto no podra haber ocurrido en la cermica, sino en correspondencia con unadesarrollada prctica de la gran pintura. Es obvio que, estas escenas figuradas sobre losvasos fueron el resultado de la fuerte influencia, o que incluso derivaron de las grandescomposiciones pictricas. Una composicin como sta, de las dos escuadras en combate,no naci ciertamente como ornamentacin exclusiva de los vasos, sino que lleg a la

cermica por influencia o imitacin de una composicin de ms amplio espectro. Con lajarraChigi estamos alrededor del 650-630 a.C., o sea en el principio de la fase artsticadenominada arcasmo (que concluye alrededor del 480 a.C.). An de forma msevidente, aparecer la transposicin de complejas escenas de la gran pintura, en lacermica de figuras rojas hasta la mitad del S.V, como, para citar solamente dosejemplos, la crtera con amazonomaquia del sepulcro Aurelii en Bologna (Museo Cvico)o la crtera de la partida del guerrero atribuida al Pintor de Chicago proveniente de lasexcavaciones de Spina (Ferrara, Museo Nacional, Tumba 19 C), donde las dimensionesmismas de las figuras (aprox. 40 cm.) se acercan a las de un pinax.

Crtera con Despedida del Guerrero. Chicago Painter. Beazley Archive.

Durante todo el arcasmo los testimonios que poseemos de la pintura griega, nosmuestran un muy acabado sentido del ritmo y la decoracin, una fuerte capacidad desntesis formal que se acopla a una siempre fresca observacin de la vitalidad expresiva


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de las formas naturales; pero por lo que respecta al problema del espacio no se observancambios sensibles sino hasta la mitad del S VI (aprox 550 a.C.).

En las obras del famoso ceramista Exequias se manifiesta ya una nueva libertad de lafigura en el espacio y tal riqueza de problemas formales, que llevarn a la decoracin

cermica a invertir su propia tcnica, sustituyendo la sobrepintura de las figuras enbarniz negro enriquecidas de detalles grabados, por el fondo de barniz negro, haciendoque las figuras sean rescatadas en rojo; de esta manera se completa el dibujo anatmicointerno, con mayor libertad y multiplicidad de notaciones. Pueden observarse, sobrevasos fechados entre el 530-520, vistas oblicuas de cuadrigas realizados sin escorzo, perocon yuxtaposicin de elementos planos separados (pseudo-escorzo, segn Della Seta;Vhite).

Los primeros indicios de un verdadero escorzo se tienen ya alrededor del 525, en elnfora de Munich n. 1391 de figuras negras. Y sera absurdo pensar que estas conquistasse limitaran a los talleres de los ceramistas y que no hayan derivado de la gran pintura.

De hecho, alrededor del final del S. VI, se tiene noticia de un pintor, Kimon de Kleoni,el cual habra perfeccionado algunas innovaciones introducidas en el diseo por Eumaros.Nos referimos a escorzos, expresiones variadas de rostros, figuras que miran hacia atrs o

hacia abajo, articulaciones de las extremidades, indicaciones de venas en el cuerpo y depliegues en la vestimenta. No sabemos si este Eumaros puede identificarse con el padredel escultor Antnor que vivi alrededor del 510-490, y cuyo nombre epigrficamentenos llega como Eumares. Tambin surge la duda acerca de que Kimon sea la mismapersona de Mikon, nombrado entre los grandes pintores de la poca del estilo severo,entre los cuales se distingue Polignoto. Lo que podemos extraer de estas noticias, es queentre el final del S. VI y el principio del S. V hay un notable cambio, un revs en la


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concepcin del dibujo pictrico. Se abre un perodo que va del 490 hasta alrededor del420, en donde ocurrir un ulterior revs, se abrir una ulterior fase.

Estos cambios crticos se encuentran disimulados en las fuentes literarias cuando, despusde haber indicado inicialmente la invencin de la pintura en el ambiente corintio de la

mitad del S. VII a.C., se dice primero que el inventor de la pintura habra sido Polignoto(Theophr. In Plin. Nat. hist. VII, 250), luego que la pintura habra sido inventada en laXC Olimpiada (Plin. Nat. hist. XXXV, 54) que corresponde al tiempo de Apollodoros ycuyo mayor esplendor se coloca en la Olimpiada XCIII (408 a.C. aprox.). Se puedenreconocer en estas afirmaciones el momento del surgimiento de la gran escuela arcaicacorintia, cuyo reflejo puede observarse en el Olp Chigi; despus el salto del grupoKimon-Mikon-Polignoto-Pnainos y el ulterior revs entre el V y el IV S., que sepersonifica con Apollodoros y de Zeusi.

El mximo desarrollo de la pintura contenida dentro de un contorno dibujado lleg a sumximo desarrollo durante el perodo que va de Polignoto a Parrasio. Y con Parrasio

llega a lo que, en la fase anloga del Renacimiento Italiano se llam la lnea funcionaldel Pollaiolo, y de la cual se conserva rastros en algunas lkythoi de fondo blanco,datadas en el 420 a.C. aprox. Pero Parrasio no particip de tales innovaciones deApollodoros. Lo que podemos recabar de los testimonios y de los documentos que seconservan, nos hace entrever durante el perodo 460-450 (Polignoto) una pintura antotalmente recta tanto en el contorno como en el dibujo, en un hacer largo y grandioso,con remembranzas ambientales que indican las lneas del terreno, generalmenteornamentadas con hierbas y flores, tambin ciertas partes de terreno rocoso y onduladodetrs de las cuales aparecen slo en parte las figuras en segundo plano, y que desde elpunto de vista de la perspectiva no son ms pequeas; Tambin, figuras que se disponenoblicuas hacia el fondo o formando un crculo (crtera del sepulcro Aurelii, Bologna,Museo Cvico, con amazonomaquia). Recin despus la mitad de este siglo, aparecenaisladamente escorzos exactos en la representacin de algunos objetos (mesas, sillas) conmayor libertad. Aparece tambin algn indicio aislado del juego de reflejos y claroscuros,pero es todava sustancialmente una pintura sin perspectiva y sin sombras, cerradatodava en una pureza lineal, en una abstraccin formal, que no concede nada a la simpleobservacin naturalstica o a la ilusin, y opera en un espacio, que est siempre presenteen la sensibilidad del artista, pero que es totalmente conceptual, racional. Con laskiagraphia (sombreado) de Apollodoros, se inicia un profundo cambio: por primera vezde cara al mundo, la pintura osa aventurarse en el peligroso camino de la ilusinnaturalistica y enfrenta el problema de dominar la perspectiva, pero todava, dndole uncontenido humano, en cierto modo simblico, de la nobleza de la realidad humana y nomeramente de tipo utilitario y tcnico. La importancia de este paso no fuesuficientemente advertida en su sentido revolucionario en las pobres fuentes literariassobre arte de que disponemos. Sin embargo, cuando se dice (Plin. Nat. hist. XXXV, 61)que Zeuxis sigui el camino marcado por Apollodoros, se puede percibir el eco de laconcientizacin del hecho de que un nuevo perodo artstico haba comenzado. Ms queninguna otra, Platn es una fuente usualmente no aprovechada que nos ayuda acomprender los escollos que debieron superar los innovadores. De hecho, Platn,polemiza en varios momentos contra el arte nuevo, ilusionista, que en lugar de aferrar la


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realidad estructural de las cosas, busca solamente representar el aspecto sensible y por lotanto crea, no una imagen de la realidad tal cual es, inteligible racionalmente, sino lailusoria imitacin de una ilusin de los sentidos (ilusin ptica) y es por lo tanto, segnsu concepto, doblemente engaadora y mistificadora.

De esta polmica (sin entrar en su mrito conceptual) se pueden extraer algunos datosimportantes y bastantes precisos:

En el 380-370 (composicin de la Repblica) y an en el 360-350 (Composicindel Sofista) la polmica terica segua viva en la contraposicin entre la pinturaantigua y la pintura contempornea que se haba apropiado de los medios de laperspectiva creando ilusiones de realidad, apariencia de apariencia, mientraslos pintores continuaban en la bsqueda de nuevos medios de expresin (Leg.769 b-c).

Los recursos de la perspectiva y la iluminacin haban penetrado en la pintura atravs la escenografa (de las cuales quedan como testimonio grandes

composiciones hasta el 390 aprox.) El trmino skiagraphia significaba exactamente pintura perspectiva, ilusionista,

teatral (Theaet. 208 c).

Tenemos conocimiento, o mejor dicho, se confirma que la pintura anterior aldescubrimiento de la perspectiva operaba con colores no mezclados (Crat. 434 a-b), o seaplanos, y que ella, por otro lado, se encontraba en el mismo nivel que la decoracin textily la ornamentacin arquitectnica; en cambio, la pintura moderna mezclaba los colores(Crat. 431 a-c) y se diferenciaba de forma definida de la ornamentacin policromaartesanal. Por lo tanto, en aquel siglo que va de Agtharchos a Platn (470-450, 370-350)se haba desarrollado y posicionado, una nueva concepcin de la pintura que no se

afirmaba sobre la lnea contemplativa de Platn, sino sobre la de la sofstica, y sobre unadescendencia cultural que va de Anaxagoras a Demcrito y a Epicuro. Platn aparecenetamente como un conservador.

Por otro lado, el testimonio de Aristteles (desaparecido en el 322 a.C.) demuestra quehacia la segunda mitad del S. IV, la resistencia hacia el ilusionismo de la pintura enperspectiva y naturalista haba concluido. El arte, o sea la obra potica, ya eraentendida como tal, no tanto en cuanto representacin de la realidad, sino comorepresentacin verosmil de verdad humana, y por lo tanto, de valor universal. Enconsecuencia, la ilusin pictrica tiene una realidad particularmente suya, una realidadpotica, aunque sea falsa en el plano de la verdad; y este concepto viene ejemplificado en

un escrito de la escuela de Aristteles, explcitamente renombrando a las imgenespintadas, que se ven unas retrotraerse y otras adelantarse, an cuando las unas y las otrasse encuentran sobre el mismo plano visible.

Dentro de este marco, se encuadra el desarrollo de las dos grandes escuelas pictricas delS. IV, la tebano- tica, y la sicionica. De Aristteles tambin se extrae que en aqueltiempo exista ya la pintura de gnero y, tal vez, un acercamiento a la naturalezamuerta, ya que se ejemplifican, pinturas de animales entre los ms despreciables o de


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objetos en s sumamente placenteros (Poet. 1448 b, 10 sgg.; Rhet. I, 1371 b, 5sgg.; Depart. Anim. 655 a, 13 sgg. Las ms antiguas naturalezas muertas del todo inanimadasque nos quedan, se encuentran sobre los vasos de Hadra del S. III y sobre mosaicos deDelos del S. II). Se habla tambin de relaciones activas ente los colores, pero siemprecontenidos por el dibujo del contorno. El dibujo es considerado todava, por Aristteles,

el alma de la pintura (Poet. 1455. A, I) An observando los testimonios monumentales,se puede argir que el predominio de la lnea de contorno (dibujo) se fue atenuando, yque los artistas fueron ms progresistas que los tericos (como siempre pasa) hacia laplena liberacin del dibujo: un mosaico de Pella, la capital del reino macednico, fechadoentre la segunda mitad y el fin del S. IV nos muestra en el cuerpo humano, una lnea decontorno especfica que acenta la forma plstica; pero en el rpido paneo eminentementepictrico, la lnea de contorno desaparece y la forma es sugerida solamente por unclaroscuro que hace variar los colores.

Mosaico de Pella. Dionisos sobre la pantera.

Un prrafo del Critios de Platn atestigua la existencia de verdaderos paisajes haciaprincipios del S. IV y no sabemos si se hallaban circunscriptos a la escenografa. De otrostestimonios pictricos y literarios, podemos afirmar que hacia fines del S IV el problemadel espacio en la pintura griega ya haba llegado al punto de representar figuras colocadasdentro de un espacio cerrado por tres paredes; anloga ambientacin repiten las pinturas anaskos de estilo clsico provenientes de las ciudades vesubianas o de ambientescerrados, cuya pared del fondo se abra en perspectiva sobre otros ambientes ms internos(stelle di Hedste); o bien, composiciones de figuras colocadas en un campo abierto msall de un primer plano explcitamente caracterizado por elementos en perspectiva (porejemplo las armas y despus el caballo visto de atrs en el mosaico de la Batalla de

Alejandro) y dispuestas de modo tal de cubrirse en parte una con la otra.


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Se sugieren as varios planos de profundidad, eventualmente con el agregado deelementos paisajsticos aislados, pero sin un fondo infinito. Despus de un parntesis,

casi por temor de lo nuevo, producto del ritmo impuesto por la edad fidiaca hacia lamitad del S. IV, las figuras son frecuentemente representadas en movimientos impetuososque crean contrastes de claroscuros acentuados, de lumi, o sea, de toques de pinceladasde color claro, a veces casi blancos, en los puntos salientes de reflejo de la luz. (ParaPausas se notaba el escorzo obtenido sin lumi: eminentia no evidenciada candicanticolore; Plin. Nat. hist, XXXV, 127.) Los lumi aparecen sobre las cermicas entre el350-340; entre los mejores ejemplos, se encuentra el vaso en el que se representa el duelode un griego con una amazona en el Ermitage (Leningrado), y el sarcfago con lasAmazonas del Museo Arqueolgico de Florencia, de Tarquinia, donde el claroscuropictrico est todava ampliamente contenido dentro del trazo lineal (tambin cruzado) yde la lnea de contorno. El mosaico de la Batalla de Alejandro nos muestra (en una copia

en parte incompleta de una gran pintura) el magnfico cumplimiento de los propsitosdel S IV; pero esta no es la ltima palabra de la pintura griega, en lo que concierne a laconcepcin del espacio y los efectos de luz (Rumpf)

El siglo III a.C.

Del siglo III a.C. casi no se cuenta con testimonios de fuentes literarias. (se perdi laobra, de por lo menos 9 libros, que Giuba II rey de Mauretania haba dedicado a lapintura, y que se haba instruido en Roma antes que, en el 23 a.C. Augusto le concedierauna parte del reinado paterno). Nos damos cuenta hasta que punto, a pesar de su pobreza,y en entrelneas, que estas fuentes literarias fueron un precioso complemento a los

indicios extrados de las evidencias ofrecidas por los monumentos artesanales, tambinellos lacunosos e incompletos. Tambin falta, en este perodo, el testimonio de lacermica. Esto se debe a que, en la nueva situacin econmica del mundo helenstico, semultiplican las fbricas locales con producciones altamente utilitarias, dado que elcreciente lujo trasladaba las ambiciones artsticas sobre vasos de metal, y particularmentesobre metales preciosos que, naturalmente, se perdieron.


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La ausencia de testimonios literarios se debe al prevalecimiento de una concepcin querechaz todo el desarrollo artstico helenstico, despus de la mitad del siglo II a.C., entrela olimpadas CXXXI y la CLVI (o sea ente el 290 y el 150 a.C.) Nos encontramos frentea una vasta laguna, que se cierra con las primeras pinturas murales de Roma y de lasciudades de la Campagna sumergidas por la erupcin del Vesubio en el 79 d.C. Este

estado de cosas facilit la generacin de un gran equvoco, al cual contribuyeron por suparte el estrecho filologismo de los primeros estudios y a la pobre crtica formal demuchos de los estudios ms recientes. Wickhoff con sus geniales errores, tuvo tambinuna buena parte de culpa. El error consiste, en esencia, en haber considerado esttica lapintura griega, a partir de finales del siglo IV, y en atribuirle, en consecuencia, a unaoriginalidad pictrica romana (o ms an, Campana) toda la nueva problemtica que seda a conocer en la pintura de edad romana y que nos muestra la completa conquista delespacio hasta la representacin de paisajes con fondos al infinito, representados nosolamente a travs de la perspectiva lineal, sino tambin a travs de atenuacionescromticas; la completa superacin del dibujo en una pintura rica no slo en claroscurossino en reflejos y esfumados, manierstica se podra decir, e incluso un uso muy

difundido de la mancha, que podra sugerir, para caracterizar algunos momentos, el usodel trmino impresionismo (Vase, por ejemplo, el detalle de los Cclopes en el cuadrode Teti da Efeso, de la Casa de los Amorcitos Dorados, Reg. VI, 7, del ltimo III estilo).Para reconocer la naturaleza de este equvoco se necesita una ms minuciosadocumentacin de la tradicin monumental y de las fuentes literarias, y reflexionar acercade la situacin histrica de la cultura helenstica y de la cultura romana. Es necesariotener en cuenta el enorme peso y el valor de la tradicin cultural helenstica, la fuerza depenetracin de la forma naturalstica por ella provocada, una forma tanto ms amable ycomprensible frente a las estilizaciones precedentes, tanto ms completa, y pordems difundida de un artesanado artstico, que haba tomado aspectos y tcnicas casiindustriales. (Se puede hablar realmente, del helenismo en adelante, de industriaartstica.) Por lo tanto, la forma helenstica penetr en todos lados, anulando oabsorbiendo las culturas artsticas locales preexistentes.

Es en la escultura donde se evidencia ms claramente que la forma artstica griega no sedetuvo en la problemtica alcanzada al final del siglo IV. En ella, en medio delpermanente resurgimiento de detalles clsicos, tenemos en la edad helenstica, un cambioms profundo y continuado de forma y de contenido, y adems, de temas y de sujetos. Elarte, deja entonces de ser una expresin de la polis, ya no est regida por un sentimientocolectivo, sino que pasa al servicio de lo privado, sea ste un soberano que quiere adornarcon monumentos su ciudad, o bien, un privado amante y coleccionista. Por lo tanto, seproduce inevitablemente un empobrecimiento en el contenido que concluir en el frointelectualismo y en el comercialismo neotico; sin embargo se produce, comocontrapartida, la ms variada y desprejuiciada experimentacin formal.

Desde el punto de vista meramente formal, en lo que tiene que ver con la escultura, noslo se desarrollan todas las premisas contenidas en el arte del ltimo de los grandesartistas clsicos, Lisippo, sino que se enfrentan adems nuevos y rspidos problemas deforma y de expresin, siempre sobre la base de un sustancial naturalismo y en ladireccin de una siempre mayor libertad de la forma, movindose con absoluta


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desenvoltura en el espacio y particularmente en la bsqueda de efectos colorsticos(fuertes claroscuros, transparencia de tejidos, modelado esfumado). Si esto es lo que seobserva en la escultura, que es la que est mejor conservada, no podemos dejar depostular un desarrollo anlogo en la pintura, que fue y sigue siendo el arte gua, en untiempo en el cual tambin la plstica intent ser lo ms pictrica posible. Tanto una como

la otra, justamente por causa de estos desarrollos, son negados por la reaccin clasicista.Sobre la base de estas consideraciones se llega a la conclusin de que todos losproblemas estilsticos de fondo que encontramos expresados en las pinturas romanas de lamitad del siglo I a.C. y que aparecen como novedad respecto de la problemtica pictricaque habamos podido reconstruir hacia el final del siglo IV, pertenecen al desarrollo de lapintura helenstica del S. III, del S. II y de la primera mitad del S.I. No pertenecen a unarte romano, que no existe antes del 100 a.C. y que tampoco en sus ascendenciasitlicas prerromanas, presenta ninguna particular sensibilidad por los problemaspictricos (otra cosa distinta ocurre en el caso del dibujo, la composicin, los sujetos)sino slo por aquellos derivados de la pintura griega.

Un notable prrafo de Vitruvio y las citas de Petronio y de Plinio el Viejo (desaparecidoen el 79 d.C.) sobre la decadencia de la pintura de su poca, arte un tiempo famosa(quondam nobilis), reducido casi exclusivamente a la decoracin mural, confirmanampliamente el cuadro histrico trazado (Plin. Nat. hsit. Comienzo del libro XXXV, 1-6e cfr, 26). Si esto no fuera suficiente, obsrvese como, salvo pocas excepciones sobre lascuales se volver ms adelante, la calidad de lo que queda de la pintura romana yCampana entre el siglo I a.C. y el siglo I d.C., muestra claramente, adems de la lecturaformal, la diversidad entre una invencin a veces grandiosa, otras veces llenas de arguciao de gracia, y una ejecucin frecuentemente descuidada y hasta obtusa, aunquetcnicamente desenvuelta que, entrelneas plantea generalmente el problema pictricopropuesto en forma superficial. Y esta diferencia es un claro testimonio de que, dondepuede advertirse, no se crea sino que se imita, y generalmente se copia. Se pierde as, enun hbil ecleticismo mediante la utilizacin simultnea de todas las formas pictricas delpasado, la efectiva adhesin estilstica con el modelo. Esta diferencia tambin se advierte,en forma evidente, en las ms celebradas pinturas pompeyanas: el friso de la Villa deBoscoreale, el friso de la Villa de los Misterios y las grandes composiciones pictricas dela variada decoracin mural. Entre las mejores obras, pueden nombrarse lascomposiciones de Aquiles en Sciro y de la Partida de Criseida (o de Elena) de la casade los Dioscuros, de Aquiles abandonando Briseida de la casa del Poeta Trgico y de laEpifana de Dionisio en Naxos de la Casa del Citarista, las cuales nos muestran, aunqueen forma alterada, distintas tendencia, que van desde la mezcla de los colores en bruto altrabajo de los esfumados y de los cangiantismi, de la pintura con fuertes contrastes deluz a las transparencias de la acuarela.


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Aquiles en Sciro. Casa de los Discuros

Pero an en estas obras, con toda su maestra tcnica, se advierte la incompletarealizacin de los temas pictricos propuestos por el modelo. Vase, por ejemplo, cuanta

distancia existe ente la ejecucin y la impostacin de una pintura barroca en pinturascomo Tetis en el taller de Hefesto de la Casa Reg. IX, 5,2, o de Mikon y Per de laCasa Reg. IX, 2, 5. Pero la gracia y la capacidad de los decoradores de edad romana noconsiste en la copia de reconocidas pinturas del pasado (entre los cuales es errneo buscarmaestros o intentar inventarlos), sino en la decoracin que se conserva fresca y vivahasta alrededor del 60 d.C. o sea hasta el comienzo del que nosotros llamamos el IVestilo pompeyano que reelabora (y generalmente amontona) materiales que ya desde hacetiempo se venan utilizando en el repertorio decorativo, agregando una rapidez deejecucin que degenera en descuido.

Aclarada as la situacin histrica, debemos retomar el hilo del discurso y buscar de

documentar el desarrollo de la pintura griega, desde los inicios del III siglo en adelante,con los pocos indicios de los que se disponen. La tumba de la cpula de Kazanlak enBulgaria, uno de los ms amplios documentos fechados hacia el inicio del siglo III, entreel 323 y el 281, muestra en realidad un estilo clasicoide no exento de sabor provincial ypor lo tanto sin pistas de nuevos problemas formales. S se encuentran, en cambio(siempre a nivel artesanal), en las estelas de Demetras (Pagasi) y de Alejandra deEgipto. En estas se intent reconocer (Brown) cuatro tendencias estilsticas:


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Una, especialmente entre el 317 y el 307 a.C., todava ligada al arte tico de lasegunda mitad del S. IV (al cual pertenece, por ejemplo, las estelas con elcaballero n. 21);

Una segunda, que trasmite casi la gracia post-prassitlica, que se encuentra en lasterracotas tanagrinas y parece ms propia del III siglo (por lo poco que queda se

podra nombrar como la tarquiniense Tumba del Cardenal); Una tercera tendencia, contempornea a la precedente, que parece recoger los

ecos del arte de Prgamo; Finalmente, en el siglo II, una cada de la tradicin culta en favor de la difusin de

un estilo convencional y popular, que corresponde a la corriente del artesanatotardo-helenstico, tambin en la pennsula itlica. (Las estelas de clausura de losnichos de la Tumba de los Soldados en la necrpolis E de Alejandra son lasnicas piezas de pintura alejandrina que han sido fechadas con certeza a partir delos vasos de Hadra usados como vasos funerarios y con las fechas inscriptascorrespondientes al 250, 242, 239 a.C.; sin embargo, se trata de artesana corrientepara un sepulcro de mercenarios, la mayora galos).

Un testimonio de pintura cromtica absolutamente helenstica es tambin aquel quecorresponde a las grciles figuras que aparecen sobre las tapas y el cuerpo de los vasos deCenturipe; sin embargo, el mejor ejemplo del complejo colorido de la pintura de los S.III-II a.C. es el de los mosaicos de Dioskourdes de Samo.


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Las pinturas murales conservadas de la erupcin vesubiana comparadas con esta obraquedan inmediatamente reducidas al rango de un hbil pero corriente oficio artesanal,calificadas as por los propios contemporneos, como testimonian las fuentes literarias.La existencia de una forma pictrica que ya no se encuentra regida por el dibujo, sinosolamente por el cromatismo acentuado por la mancha, ha sido testimoniado por las

cermicas alejandrinas de Hadra, por las llamadas Pendici Occidentales de la Acrpolis,las de Gnathia y las de pocola del Lacio afines al grupo de Hesse. An cuando lasrelaciones entre estos talleres no son del todo claros (entre los vasos de Hadra hayalgunos que tienen fechas que podran datarse entre el 259 y el 212 a.C.) se tiene elinnegable testimonio de una pintura que se rige sobre un vivaz claroscuro, rpido yfranco, que ya contiene (y este es el punto decisivo) toda la experiencia que se encontraren los elementos decorativos ms frescos de la pintura pompeyana del as llamado II y IIIestilo. Esta pintura rpida y de mancha nos lleva a interpretar, en este sentido, el trminopictura compendiariausado por Petronio (Satyr. 2, 2) y Plinio (Nat. hist. XXXV, 110) (sibien se discute si el trmino tiene el mismo significado para los dos autores) y que estconsiderado en modo negativo desde un punto de vista clasicista (Petronio), pero en

modo positivo, como la conquista de una mayor habilidad, desde el punto de vista deldesarrollo histrico de la pintura griega, al encontrarnos entre el IV y el III siglo a.C. conlos textos de Plinio.

El helenismo tardo

Para el II siglo la documentacin es an ms escasa; quizs la nica noticia que puede daralguna evidencia y que nos sita a mediados del siglo, es la dedicatoria del teatro deOrops (IG VII, 423) donde se nombran los thyrmata, o sea, las escenas pintadas sobremadera insertas en las grandes aberturas del frente escnico, cuya introduccin nos lleva,al mismo tiempo, a las modificaciones arquitectnicas correspondientes a los teatros dePriene y de Efeso. En algunas de tales escenas es posible reconocer, con el apoyo del yacitado texto de Vitruvio (reforzado por el prrafo V, 6, 9) una reproduccin, o por lomenos, un eco directo, de las pinturas de Boscorreale que presentan en la thlos dentro deun portal, una escena trgica; en la vista de ciudad (con la puerta en un primer planosupuestamente funcional en el original), una escena de comedia; y en la gruta con lafuente y la prgola, una escena de drama satrico. El rechazo de tal interpretacin porparte de algn estudioso a favor de una complicada interpretacin simblica (Lehmann-Williams) no parece realmente basarse sobre un argumento convincente, mientras queest a favor de tal interpretacin, la ausencia de figuras humanas en estas composiciones.Por el sobrenombre dado a Demetrio, llamado el topgrfo, parece confirmado que, paraeste tiempo, se tena ya una pintura de paisaje como especializacin (aunque el trminopuede ser tambin interpretado de otras formas). Demetrio viva en Roma en el 164 a.C. yhaba llegado desde Egipto, como tambin Serapon, que haba pintado una escena degrandes dimensiones y sin figuras. Los paisajes de la Odisea (Roma, Biblioteca Vaticana)provenientes de la decoracin de una casa romana de un tipo estructuralmente iniciadocon la edad sillana (entre el 100 y el 80 a.C.), aunque realizados probablemente entre el50 y el 40 a.C. fueron confirmados, por las ltimas investigaciones, como buenas aunqueno ptimas rplicas de pinturas helensticas de alrededor del 150 a.C. que secorresponden exactamente con aquellas Ulixi errationes per topiaque Vitrubio ubicaba


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entre las decoraciones murales de los antiquiy que, al mismo tiempo, nunc(y estamos enel 30-25 a.C.) haban sido sustituidas por aquellas fantasas ornamentales arquitectnicasque fueron clasificadas como de II estilo, fase D.

Paisajes de la Odisea. Esquilino. Actualmente en Museo Vaticano

Con la representacin de estos paisajes a horizonte infinito, imaginados como vistosdetrs de un prtico, trazados con mano gil y desenvuelta, con ricos efectos colorsticosy velado el fondo, (calidad emergida en modo particular durante las recientes, aunque nodel todo felices restauraciones) la pintura griega cumpli realmente su ciclo, llevandohasta las ltimas consecuencias sus lejanas premisas de bsqueda naturalistica, deperspectiva y colorstica.

Ante estos problemas, el gusto romano no aport ninguna contribucin. La pintura clsicay helenstica fue aceptada tal cual era y continu desarrollndose tambin bajo el dominiopoltico romano en sus varios centros. Timmachos de Bizancio, uno de los ltimospintores de cuadros, de los cuales las fuentes conservan el nombre, pertenece a la pocade Cesar. Timmachos pertenece a los ltimos desarrollos de la pintura helenstica, quetiene como su nuevo centro Roma: la decoracin mural, llamada del II estilo, con susvarias fases y aquella del llamado III estilo. Despus de esto, parece detenerse todo nuevoaporte de motivos helensticos. El IV estilo, que comienza alrededor del 60 d.C., no esms que un retomar, combinar distintamente y acentuar en sentido escenogrfico,manierstico o hasta barroco (como en el cuadrito de la Liberacin de Andrmeda), lostemas y motivos de los estilos precedentes. Pero no hay aporte de problemas pictricosnuevos, dado que an su notable impresionismo no es ms que la acentuacin de lamancha precedente: cosa que precede y anuncia ese disgregarse de las concesionesformales no ya sostenidas por la racionalidad clsica, que luego, en la escultura, ser

recin alcanzado plenamente en los comienzos del S. III.


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Liberacin de Andrmeda.

En el mbito de la pintura romana, tambin pueden recogerse los signos de unapersonalidad pictrica que no copia si no que inventa, como es el caso del friso de lasparedes de fondo blanco de la Casa de la Farnesina o en la pintura del jardn de la Villade Livia (ambas en Roma, Museo Nacional Romano). Y aunque se quisiera aceptar lahipottica concesin de una copia (pero no ciertamente de una invencin) con Ludius, setrata siempre de pintores que operan en la tradicin pictrica helenstica: del paisaje

idlico-sacral o buclico, con el agregado tal vez de algn tema de arquitectura, o de unepisodio narrativo o de la composicin de mscaras, del pardeisosde rboles y pjaros,que tienen un significativo propio precedente, y tambin en la forma pobre y descuidadade las pinturas tumbales, en la cmara n.5 de la necrpolis alejandrina de Anfusci. Elposterior desarrollo de los esquemas (o estilos) murales, muestra que se siguiproduciendo sobre los elementos ya adquiridos: el esquema tripartito con el templete alcentro y las dos alas en perspectiva, logrados en la fase D del II estilo, contina siendofundamental an cuando se reduce a una abstraccin lineal (Roma, restos de una Villabajo S.Sebastin en el Apia, paredes del primer trentenio del III S., hipogeo de lascatacumbas romanas). An hacia el final del siglo II (Villa bajo San Sebastin, paredes deedad antonina) se repiten las villas del IV estilo pompeyano, as como las composiciones

de pjaros y naturalezas muertas, como en los xenia pompeyanos (hipogeo de ClodiusHermes, Roma).


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Detalle del Hipogeo de Clodius Hermes

Siempre ms cansada y vaca de sus problemas, la tradicin de la pintura helenstica serdesterrada hacia la parte oriental del imperio, hasta encontrarse con la nueva concepcindel dibujo y de la pintura que nosotros llamamos bizantina. Las miniaturas de los cdices,que se repiten en sucesivas copias, sern el vehculo para su conservacin.

La Edad Romana

El gusto romano, que an se manifiesta junto a la persistente tradicin helenstica, noofreci nuevos problemas formales a la pintura. Este hecho privilegia, junto a los temasde la elegancia helenstica, otros temas que, por tradicin, siempre fueron expresados enun lenguaje variado: temas narrativos, histricos, en los cuales la claridad de la narracinimporta ms que la gracia en la composicin o la argucia en la bsqueda de nuevosefectos cromticos; o bien temas del todo prcticos: carteles para anunciar juegos degladiadores (Plin. Nat. hist. XXXV, 52) o insignias de botteghe o pequeos cuadritosde carcter devocional, procesiones de colegios religiosos, templetes de dioses, o tambinlos carteles que representaban los momentos culminantes de un delito, que los abogados,con tendencia a la charlatanera llevaban ante los jueces para mostrarlos en los momentosdeterminantes de su arenga. Pero en este tipo de pinturas, hasta el siglo III, no vemos

aparecer problemas estilsticos y pictricos nuevos, e incluso, las fuentes citan nombresextranjeros (por ejemplo Thedotos). Esta pintura modesta y sin pretensiones que sepodra considerar plebeya, no hace ms que continuar con la pintura ya en uso en la edadhelenstica en los ambientes populares provinciales (como las estelas de Alejandra del IVgrupo: cfr. Sobre, o algunas pinturas de las casas de Delos). Las encontramos en lascmaras sepulcrales de toda el rea helenstica, desde la Crimea hasta Taranto, y en lasestelas funerarias. Aquellas pinturas que divergen de las formas helensticas, como enalgunas cmaras sepulcrales lucanas de Paestum o de Cuma, no se apartan producto del


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planteo de distintos problemas pictricos, sino solamente porque se expresa en formasprimitivas barbricas; las cuales para el gusto de nuestro siglo veinte pueden presentardetalles atractivos, pero histricamente no tienen valor, porque no presentan nicontinuidad ni desarrollo. Ellas desaparecen sin dejar rastro alguno apenas se difunde lacultura ms compleja derivada de la tradicin helenstica.

Esa pintura plebeya desenvuelta y sin artificios, que haba encontrado tan ampliadifusin en Roma y en las provincias, es la que sobrevive luego del apagarse delrazonamiento sobre las artes y sobre la problemtica histrica de la civilizacinhelenstica. Esta pintura se inserta sin dificultades en la gran crisis general, econmica,social y artstica del siglo III d.C.

Uno de los pocos testimonios que quedan de carcter monumental, y probablemente decierta calidad, decoraban las paredes del aula sagrada en el castrumdiocleciano que seencontraba dentro del antiguo templo faranico del Luxor. Este es casi destruido por obrade los egiptlogos ansiosos por leer las I inscripciones cubiertas por estuco, y slo qued

poco ms que el recuerdo en rpidos bocetos acuarelados. Pero estos son suficientes paratestimoniar la persistencia de aquella pintura triunfal que probablemente ilustraba loshechos de armas y los lugares conquistados, con grandes cuadros dedicados a los triunfoso expuestos en el Foro o dedicados en los templos, de los cuales existen mencionesliterarias referentes a acontecimientos del comienzo del siglo III a.C. en adelante. (Festo,p. 209: triunfo de L. Papirio sobre Sannitas, 372 a.C.; de M. Fulvio Flacco sobreVolsiniensi, 264 a. C.; Plin. Nat. hist. XXXV, 23: presa de Cartagina, 146 a.C.; etc.)Quedan fragmentados ejemplos, en algunas pinturas histricas provenientes de sepulcrosdel Esquilino de Edad Republicana (Roma, Museo Nacional Romano) y en la TumbaGiglioli en Tarquinia.

La ms detallada descripcin de tales pinturas triunfales es la de Giuseppe Flavio (VII,143) para el triunfo de Tito, y de ella se puede deducir que deben haber pertenecidoesencialmente al mismo gnero de dibujos, que fueron necesarios para la ejecucin dellargo friso en bajorrelieve de la Columna Traiana, modelo de todas las otras columnascclidas historiadas hasta la edad de Teodosio.

En la tradicin helenstica de la pintura se asiste, por lo tanto, hasta el III siglo d.C., alempobrecimiento pero no a la propuesta de nuevos problemas formales. La pintura de losretratos del Fayum presenta, hasta el siglo III, una concesin y una tcnica de la mezclacromtica enteramente helenstica, que despus se abandona ante el surgimiento de ungusto lineal que deja el claroscuro y el rendimiento del espacio y que pertenece a unos deesos fenmenos de afirmacin de culturas nacionales, ms rsticas, pero sentidas conmayor eficacia, que se notan en el momento en que se resquebraja la unidad del imperioromano. La tradicin helenstica resiste ms en la parte oriental del imperio, mientras queen la parte occidental se tiene una ms rpida y persistente decadencia hacia formas dearte incultas, populares, no sin alguna insercin de gusto barbrico, especialmente en losmosaicos de la Britania.


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La divergencia final de las tradiciones se ver ms claramente comparando las miniaturasde dos cdices contemporneos (fines del siglo VI): la Geneside Viena (pera orientalantioquiana o constantinopolitana) y lEvangelariode San Agustn de Canterbury (obraoccidental de scriptorium italiano). Formas helensticas empobrecidas se observantambin en algunos grupos de miniaturas de la Iliade Ambrosiana (grupos A, C, CC)

provenientes de modelos anteriores (entre el I y III siglo), realizados entre el final del V ylos comienzos del VI siglos, junto a otras miniaturas (grupos D, EC) ya influenciadas poruna visin artstica distinta. Esta ltima luego sustituir en forma permanente laproblemtica helenstica, anulando todas sus premisas al afirmarse la pintura bizantina.Sobre sus componentes y su formacin, la discusin contina abierta. Pero no hay dudasde que una de sus componentes especficas puede buscarse en la corriente de arte que,sobre bases irnias, se afirm en las provincias asiticas del imperio. Esta corriente que seencuentra presente hasta el siglo I d.C., aunque se mezcla en particulares durezasprovinciales en las pinturas de Doura uropos donde algunos detalles como el fresco dela familia Konon tienen una pureza de estilo y una tan alta calidad, que nos obliga areconocer la presencia, junto a formas de arte provincial, de una concepcin distinta de la

forma pictrica: distinta sobretodo por la negacin del espacio ilusionsticotridimensional y por el valor preeminente de la lnea dibujada. Visin espacial limitada ylinealismo, que no son simplemente (como algn estudioso quiso decir) un regreso (o unaconservacin) a la concepcin arcaica precedente a la perspectiva y el claroscuro, porqueaqu se tiende deliberadamente a la abstraccin de la forma y a un puro cromatismo,mientras que en la edad arcaica griega, an en la construccin bidimensional, palpitaba lacontinua bsqueda de una adherencia a la realidad orgnica de la vida y de la formanaturalstica.

Otra corriente artstica, caracterizada, en cambio, por un tpico realismo, pero an nosuficientemente observada, circunscripta y valorada por los estudiosos, se reconoce en losflorecientes centros de la costa africana del Mediterrneo occidental. Ella se compone, ensu propia afirmacin, de la tradicin helenstica, aqu mediada por Roma ms que porAlejandra, y es reconocible, para nosotros, sobretodo en los mosaicos pavimentales deTnez, Argelia y de una parte de Marruecos, y por una gran parte de los de PlazaArmerina.

Los trabajos del campo. Cherchell


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Mosaico del Seor Iulius

En el mosaico de los Trabajos campestres de Cherchel se ha conservado una obra deexcepcional calidad original (inicios del III siglo d.C.); en el mosaico del Dominus Iulius(de Cartagena, Tnez, Museo del Bardo) de los ltimos decenios del sigo IV, se tiene,reflejada todava en la tradicin formal, un reflejo de la vida de los propietarios de lasgrandes villas fortificadas contra la insurgencia del elemento rural determinante (loscolonos), mientras otros mosaicos como los de la Villa de Tabarqa (Thabraca, Tnez,Museo del Bardo) tal vez ya en los comienzos del siglo V, muestran la ya acontecidaruptura de la tradicin que era, hasta entonces, permeable a las formas helensticas. Larepresentacin narrativa fue sustituida por la inmovilidad, con una descripcin

ornamental, no ms naturalistica, y de modos casi herldicos, que perdurar durante todoel Medioevo. En el mosaico con escenas de circo, de Gafsa (Tnez, Museo del Bardo) seagrega a esta inmovilidad, un componente popular y provincial que se destaca por sobrecada resto de forma naturalstica.

Escena de Circo. Gafsa.


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La eficiencia de esta corriente artstica queda limitada a frica y se extiendeaisladamente a Sicilia y Espaa. El Pentateuco Ashburnaham (Pars, BibliothqueNationale, nouv. Acq. Lat. 2334) nos muestra un raro reflejo en la miniatura ilustrativa.La vitalidad de esta corriente sobrevivi tambin a la invasin de los Vndalos de

Genserico (429-435), pero fue superada por la conquista bizantina que, al final del sigloV y en los inicios del VI, produjo, junto a los saqueos de las tribus independientes, lamayor parte de aquellas destrucciones tradicionalmente atribuidas a la Edad Vandlica.

Tcnicas de pintura.

Superado el estadio de la pintura prehistrica, que utilizaba como ligante las grasas deanimales mezcladas con tierras colorantes (pinturas al cubierto) o la sangre y la casena(pinturas externas), las tcnicas de la pintura en la antigedad egipcia y en la pinturaclsica son la tmpera, el encausto y el fresco. Para los cuadros de caballete de las dosgrandes escuelas de la Grecia clsica, la pintura de encausto parece haber sido la

preferida por la tradicin acadmica sicinica, mientras que en la tebano-tica, en la cualse efectu la superacin del diseo y la conquista del claroscuro y del cromatismo, seprefera la tcnica ms rpida de la tmpera. Los cuadros de caballete pintados sobremadera tuvieron ciertamente marcos. Los cuadritos votivos deben haber sido realizadostanto sobre madera como sobre placas de terracota pintada; segn algunos indicios secree poder avanzar en la hiptesis de que los grandes ciclos pictricos de Polignoto nofueron siempre frescos murales, sino que, en algn caso, eran pinturas sobre placasyuxtapuestas. Esto los acercara, desde el punto de vista tcnico, a los ejemplos de lasplacas de terracota pintada, que se encontraron en las necrpolis etruscas y que formabanguardas en el interior de las cmaras sepulcrales particularmente fastuosas. La tcnica delfresco, basada fundamentalmente sobre la reaccin del color disuelto en agua en contactocon la cal del estuco fresco, que formando carbonato de cal fija el color en modopermanente, se viene utilizando desde la pintura egipcia y mesopotmica, sobre estucomezclado con paja triturada. En las tumbas etruscas de Tarquinia y de Chiusi se observ,que sobre la pared de tufo natural, se untaba una delgada mano de arcilla, (ingubbiatura;en la Tumba delle Bighe a Tarquinia est excepcionalmente mezclada tambin unapequea parte de torba con funcin anloga a la de la paja triturada). Para construir elfondo y el ligante de un fresco verdadero era suficiente una lechada de cal. Anlogoproceso, sin la ingubbiatura de arcilla suelta, si tiene en el caso de pequeas pinturasvotivas y de estelas funerarias. Muchas de las expresiones tcnicas no resultansuficientemente aclaradas (Ej. harmog y Plan. Nat. Hist. XXXV, 23) como tampocomuchos de los trminos estilsticos que se encuentran en las fuentes literarias antiguas:las fuentes que nos quedaron no son obra de competentes en la materia y, por lo tanto, nodan buena informacin respecto de trminos y expresiones extradas de los escritosperdidos de pintores o de escritores de edad helenstica.

Todava son objeto de discusin las expresiones colores floridiy colores austeri (Plan.Nat. Hist. XXXV, 30) y tambin la tradicin de que la pintura, hasta la introduccin delclaroscuro, estuviese basada nicamente en cuatro colores (Plin. Nat. Hist. XXXV, 32,nombra el blanco, el amarillo, el rojo, el negro) Adems, el probable feliz descubrimiento


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emprico del medio pictrico llamado cera pnica, trajo ms oscuridad que luz sobrelas investigaciones acerca del color (E. Schiavi). La nica suposicin que podrarealizarse, es que cuando se habla de la pintura a dos y luego a cuatro colores, se refiereal ligante (colos) y no al pigmento, pero esto queda en los lmites de una sugerencia nodemostrada y tal vez no demostrable. La distincin pliniana enumera entre los colores

austeri: sinopis, rubrica, paraetonium, mulinum, eretria, auri-pigmentum; y entre losfloridi: minium, armenium, chrysocolla, cinabaris, indicum, purpurissimum. Los unos ylos otros pueden ser naturales o fabricados; los floridi son ms apreciados y toca alcliente suministrarlos; otros colores ms comunes y de menor costo son: ocra, sandarcha(?) sandyx, syrichum, atramentum. Un punto que parece aclarado (lepik-kopaczynska)sera que la distincin entrefloridiy austerifuese sobre todo tcnica, o sea, entre colorestransparentes y no transparentes. Las observaciones que se realizaron (Cagiano deAzevedo) en el momento en que se retiraron las pinturas de la tumba delle Bigheconstataron que los colores ya no se usaban en estado puro, sino que, en varios trazos,eran compuestos (3 tipos de blanco: fondo cal, mezclado con ocre amarillo, mezclado conpequea cantidad de azul; carnacin femenina obtenida con ocre rojo mezclado con cal

para obtener un tinte rosceo, etc.), con estrecha afinidad con los pinakesde madera dePits.

Bandinelli

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