Eje temático (Nº y nombre): MESA 4) Cine e Historia: la representación de la historia en el cine.

Título de la ponencia: Historia y cine en los Estados Unidos. Band of Brothers, una representación cinematográfica de la Segunda Guerra Mundial.

Autor/es (Apellido y nombre): Della Mora, Leandro.

Institución: Carrera de Historia, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires

(Estudiante).

E-mail de contacto: leandrodellamora@hotmail.com

Requerimientos técnicos para la presentación: No.

Resumen (300 palabras):

El presente trabajo intenta abordar la problemática relación entre el cine de Hollywood y la historia estadounidense partiendo de la base que, si bien las producciones fílmicas establecen un tipo de relato diferente al relato histórico académico, es necesario interpelar al texto fílmico para comprender las diversas formas de producción y lectura que una sociedad realiza sobre su propio pasado.

La base teórica sobre la cual nos apoyaremos son autores clásicos del tema como por ejemplo Marc Ferro y Robert Rosenstone, quienes aportaron importantes herramientas teóricas y metodológicas para el análisis del cine histórico.

Una de las ideas centrales que desarrolla éste trabajo es que la industria cinematográfica de Hollywood es una poderosa herramienta ideológica del aparato cultural estadounidense, productor de consenso e ideología, y al mismo tiempo un importante actor social en la construcción de sentido.

Uno de los principales objetivos de nuestro trabajo será analizar la adaptación de un formato discursivo a otro, o sea la transposición del lenguaje literario histórico al lenguaje cinematográfico. Nuestras fuentes principales serán dos, la primera de carácter literario histórico; el libro ‘Hermanos de Sangre’ (1992) del historiador estadounidense Stephen Ambrose; la fuente fílmica a analizar, adaptación en pantalla de la primera, es la serie televisiva estadounidense Band of Brothers (Hermanos de Sangre - 2001) producida por Steven Spilberg en el año 2001. Ambas fuentes narran las experiencias de la 101ª División Aerotransportada durante la segunda guerra mundial.

También creemos necesario comprender que los films históricos, además de ser producidos con el objetivo del lucro, llevan implícitos una fuerte impronta ideológica que responde a los intereses de una clase concreta y que, la mayoría de las veces, es posible relacionarlo con el contexto histórico y político en que fueron producidos, dando por resultado un reflejo de la sociedad que la produce.

Palabras clave (hasta 4): Historia, Cine, Hollywood, Ideología.

Ponencia (máximo 15 páginas):

Introducción

La presente ponencia intenta abordar la problemática relación entre las grandes producciones

fílmicas norteamericanas y la historia estadounidense partiendo de la base que las reconstrucciones

que se realizan a través de la pantalla expresan una paradoja de difícil reconciliación: apelar a la

construcción de un discurso realista por medio de la ficción y la representación; sin embargo, como

sostiene Rodrigo Henríquez Vásquez “Las narraciones de ficción pueden ir más allá de su función

referencial y cumplir roles como los de acercar al mundo pasado al lector del presente, sin que por

ello se deba renunciar a la realidad. Así pues, el uso de las ficciones no exime al cine histórico (…)

de las responsabilidades que implica la representación del pasado”.1

Es necesario comprender que el cine histórico establece un tipo de relato diferente al relato

académico, por ende el tipo de lectura no puede ser el mismo de un relato a otro, como bien sostiene

Hayden White “Los historiadores modernos deberían ser conscientes de que el análisis de imágenes

visuales requiere de un modo de ‘lectura’ bastante diferente que el utilizado para el estudio de

documentos escritos”;2 complementando la idea Robert Rosenstone sostiene que “…la historia en la

pantalla será un pasado diferente al que proporciona la historia escrita y que, necesariamente,

transgredirá las normas de ésta última”.3 Transgresiones que con el fin de dar a conocer conceptos

que no pudieran ser expresados de otra forma son aceptables siempre y cuando no tergiversen el

pasado.

El cine es la principal expresión cultural contemporánea, una forma de representación de la

realidad4 a modo de perspectivas personales. En las mismas, según algunos autores como por

ejemplo Christian Metz o Marcel Martin, se puede observar la existencia de un lenguaje

cinematográfico; el mismo posee una amplia capacidad para transmitir con imágenes y sonidos un

sentido.5 Dicho lenguaje establece una narración fílmica que es posible relacionarla con el análisis

estructural del relato establecido por Roland Barthes, asociada a los estudios de la lingüística. Si bien

establece una universalidad del relato, advierte la no existencia de un modelo común para insertar

dentro del mismo las diversas formas de relato. Tanto Barthes, como tiempo más tarde Hayden

White interpelando a la disciplina histórica, sostienen que la escritura de la historia es una narración

1 Rodrigo Henríquez Vásquez. “El problema de la verdad y la ficción en la novela y el cine históricos. A propósito de Lope de Aguirre”, en Manuscrits 23; Barcelona, 2005, página 94.2 Hayden White. Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica; Buenos Aires, Prometeo, 2010, página 218.3 Robert Rosenstone. El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia; Barcelona, Ariel, 1997, página 55. Entre otras herramientas teóricas Rosenstone postula la invención, la condensación, la alteración de los hechos y la metáfora como elementos aceptables de análisis.4 André Bazin. ¿Qué es el cine?; Madrid, Rialp, 1966.5 Christian Metz. Ensayos sobre la significación en el cine; Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972, página 68. Marcel Martin sostiene que el cine es un lenguaje en sí, dado que con sus innumerables medios de expresión (Planos, elipsis, profundidad de campo, imagen, iluminación, montaje, enlaces y transiciones, metáforas y símbolos, sonido, diálogo, música y efectos) se puede comparar en eficacia con el lenguaje verbal. Marcel Martin. El lenguaje del cine; Barcelona, Gedisa, 1995.

más, como cualquier otra.6 Si nos dejamos llevar por dichas afirmaciones es posible relacionar el

discurso histórico con el discurso fílmico en la narración de los relatos, sin dejar de tener en cuenta

las grandes diferencias teóricas y metodológicas que convergen en la construcción de ambos tipos de

discursos.

A pesar de todos los problemas que trae trabajar con fuentes fílmicas, creo que vale la pena el

esfuerzo, dado el impresionante nivel en lograr captar la atención, sobre todo de los más jóvenes, de

los medios audiovisuales; y el amplio uso pedagógico que se le puede dar a dicho medio.

Por otra parte, pienso que uno de los principales objetos de análisis de una fuente fílmica es

comprender su razón de ser, sin pretender afirmar que un film tenga sólo un sentido en particular; en

dicho aspecto, en lo referente a la construcción de sentido, pienso que una amplia mayoría de las

producciones bélicas norteamericanas buscan, entre otros objetivos, exaltar los valores patrióticos y

revitalizar la hegemonía de las clases dominantes por medio de la reafirmación de las creencias en el

funcionamiento del sistema.

Tomando en cuenta lo dicho anteriormente se pueden dividir a los films históricos

norteamericanos en tres categorías, aquellos que se encargan de sostener el consenso de las bondades

del sistema estadounidense; las producciones críticas de consenso (las cuales son de índole

reformistas y a pesar de mostrar sus serias falencias terminan reafirmando el funcionamiento de

dicho sistema); y las producciones puramente críticas, las cuales escasean en los grandes estudios,

opuestas al discurso hegemónico, que se encargan de sostener el consenso planteado por las primeras

dos categorías de films.

La industria fílmica de Hollywood ha logrado a través de los años erigirse en un poderoso

aparato político e ideológico, reproductor de consenso y hegemonía, como así también en un gran

narrador del pasado. Es de público conocimiento que la primera aproximación que la gran mayoría

de la gente tiene con la historia se da a partir de films históricos, principalmente los estadounidenses.

En este punto creo conveniente remarcar el creciente alejamiento entre la Historia Académica y la

gente común que se dio a través del Siglo XX, conviviendo con el desarrollo de los medios

audiovisuales que supieron aprovechar aquel vacío existente.

También debemos tener en cuenta el poder de Hollywood en controlar vastos mercados a nivel

global, actuando como censor a la hora de decidir cuáles son los filmes que llegan a la pantalla y

cuáles no. Entre las diversas tácticas se pueden enumerar estrategias de marketing, existencia de

oligopolios de las grandes productoras o la censura; además de las presiones legales,

gubernamentales y corporativas que reciben las películas durante su producción.7

6 Roland Barthes. “El discurso de la historia”, en El susurro del lenguaje, Más allá de la palabra y la escritura; Barcelona, Paidós, 1987, páginas 163-177. Hayden White. Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del Siglo XIX; México, FCE, 1992, páginas 9-12.7 Para profundizar sobre el tema ver Jonathan Rosenbaum. Las Guerras del Cine. Cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver; Buenos Aires, Subsecretaría de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2001 y Enrique Sánchez Ruiz. Una aproximación Histórico Estructural a la Hegemonía Planetaria del

Por último es necesario comprender que los films históricos, además de ser producidos con el

objetivo del lucro, llevan implícitos una fuerte impronta ideológica que responde a los intereses de

una clase concreta y que, la mayoría de las veces, es posible relacionarlo con el contexto histórico y

político en que fueron producidos dando como resultado, consciente o inconscientemente

producciones propagandísticas. Así como “La historiografía (…) es producto de la historia y del

momento histórico en que se vive”8 la fuente fílmica es “un producto de una determinada sociedad;

en este sentido, toda película es histórica en si misma, puesto que nos está mostrando determinados

aspectos del tiempo y lugar en que fue realizada”9; por lo tanto, teniendo en cuenta las afirmaciones

de Marc Ferro quién sostiene que un film nos habla más de la sociedad que lo produce, que de la

historia que narra; intentaré establecer la conexión que sus autores intentan transmitir entre el pasado

que evocan y el presente, desde donde producen su obra.10

El triunfo de la Cultura de la Victoria

Según Tom Engelhardt la industria de Hollywood reflejó una cultura de la victoria basada

principalmente en los ideales estadounidenses de excepcionalismo y triunfalismo. Estos ideales se

expresaron a principios del Siglo XX en el cine a través del género del western; al parecer el relato

bélico por medio de la pantalla propagó mejor que ningún otro medio la cultura y el pensamiento de

la clase dominante, siendo un medio eficaz en la conformación de una conciencia nacional para lo

cual fue fundamental la existencia-construcción del enemigo. La Segunda Guerra Mundial resultó ser

el momento de mayor auge de la cultura de la victoria por medio del relato bélico triunfalista.11

La fuente escogida para llevar adelante nuestro análisis es la serie televisiva Band of Brothers

(2001) producida por DreamWorks y llevada al aire por HBO, basada en el libro Hermanos de

Sangre de Stephen Ambrose12, el cual narra la historia de la 101° División Aerotransportada.

La razón de dicha elección está dada por el impresionante nivel de éxito global que tuvo la serie

en un contexto en el cual Estados Unidos se estaba preparando para el inicio de un nuevo conflicto

bélico. Si bien la producción de la serie fue anterior al ataque al World Trade Center y sus

consecuencias (Guerra de Afganistán e Irak en el marco de la guerra contra el terrorismo); su

emisión fue contemporánea a dichos sucesos, y su mensaje bélico y triunfalista, evocando a la

cultura de la victoria, llevando a la pantalla una “guerra buena”, la guerra que había que ganar,

Cine Estadounidense; Universidad de Guadalajara, Departamento de Estudios Políticos, 2003.8 Pablo Pozzi y Roberto Elizalde. “Conflicto y consenso en la historiografía norteamericana: una historia politizada”, en Pablo Pozzi et al. Un pasado imperfecto: el conflicto en la historia de Estados Unidos; Buenos Aires, Manuel Suárez Ed., 1992, página 26.9 Alberto Bornstein Sánchez. “El pasado a 24 imágenes por segundo: reflexiones sobre la utilidad del cine histórico”, en Cuadernos de Historia Moderna; Nº 12, páginas 277-292. Edit. Univer., 1991, página 277.10 Marc Ferro. Historia contemporánea y cine; Barcelona, Editorial Ariel, 2000, páginas 15-27.11 Tom Engelhardt. El fin de la cultura de la victoria. Estados Unidos la guerra fría y el desencanto de una generación ; Barcelona, Paidos, 1995, páginas 19-33.12 Stephen Ambrose. Hermanos de sangre. Compañía E, 506 Regimiento, 101 División Aerotransportada. Desde Normandía hasta el Nido del Águila de Hitler; Barcelona, Inédita Editores, 2009.

parafraseando el título de la obra de Murray y Millett;13 sirvió de apoyo, mínimo, pero apoyo al fin

para el inicio de una nueva epopeya bélica en el otro lado del mundo.14

Uno de los principales objetivos del presente trabajo es analizar la adaptación de un formato

discursivo a otro, la transposición del lenguaje literario histórico al lenguaje cinematográfico.15

Además de las herramientas teóricas y metodológicas nombras en la introducción me apoyaré

también en las hipótesis de trabajo brindadas por Fabio Nigra quién sostiene la existencia de

invariantes ideológicos en las producciones de Hollywood, entre los cuales se encuentran la frontera

como mecanismo para la construcción de la democracia, el excepcionalismo, el patriotismo, el

conflicto entre el bien y el mal, y por último el consenso sobre las bondades del sistema

norteamericano.16

La Segunda Guerra Mundial. Del día D a la caída del Tercer Reich

A pesar de que hoy en día muchos historiadores sostienen la tesis ideológica del ingreso de los

Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial17 con gran agudeza analítica Alicia Rojo sostiene que

“Los historiadores que explican la intervención norteamericana en la guerra por la persecución de

ideales de defensa de la democracia y la libertad en lucha contra la tiranía y el fascismo, no hacen

más que intentar explicarla por las justificaciones que las clases dominantes dieron para avalar esta

intervención”.18

Con el ataque japonés a Pearl Harbor la población entera se convenció de la necesidad de la

intervención norteamericana en defensa de la libertad y la democracia en contra de las tiranías

fascistas en sus distintas vertientes.19 El rol de la propaganda y los medios de comunicación resultó

clave para lograr el consenso en la opinión pública norteamericana y que la misma pasara del

completo aislacionismo a un intervencionismo patriótico y nacionalista.

13 Williamson Murray y Alan Millet. La Guerra que había que ganar; Barcelona, Crítica, 2010.14 A modo de ejemplo la serie obtuvo 19 nominaciones al premio Emmy, ganando 6 de ellos, ganó un Globo de Oro como “Mejor mini-serie o película hecha para televisión” y un premio del American Film Institute; fue la serie más cara de la historia hasta el momento de su producción con un presupuesto de 125 millones de dólares; tan sólo un año después de su puesta en aire fue reeditada para su venta en VHS y DVD convirtiéndose en una de las series en DVD más vendidas de la historia recaudando más de 250 millones de dólares; posteriormente la serie también fue producida en HD DVD y Blu-Ray. Además de su idioma original (el inglés) la serie fue doblada al alemán, francés. holandés, italiano y castellano.15 Además de la transposición, cabe destacar otro aporte desarrollado por Alfredo Tenoch Cid Jurado quien sostiene que “la intertextualidad (…) se construye a partir de diversos textos que permiten la circulación del significado tomando como punto de partida a distintos sistemas semióticos”. Alfredo Tenoch Cid Jurado. “El desembarco de Normandía y el imaginario cinematográfico: del hecho fílmico a la reconstrucción del hecho histórico”; en Semióticas del Cine; Maracaibo, colección de Semiótica Latinoamericana nro. 5: Semióticas del Cine, 2007, página 54.16 Fabio Nigra. “Sobre la historia norteamericana versión Hollywood. Algunas hipótesis de trabajo”, en Siembra; Revista de Arte y Humanidades de la Universidad Autónoma de Chapingo, Año 3, núm. 7, mayo-agosto de 2007, páginas 21-28.17 A modo de ejemplo Murray y Millet, sostienen la naturaleza “demoníaca” del nazismo, y que “el estallido de la Segunda Guerra Mundial fue el resultado directo de la política agresiva de Hitler.” llevando adelante una guerra por razones ideológicas/étnicas. Williamson Murray y Alan Millet La Guerra…, op. cit., páginas 15-32. La cita textual es de la página 32.18 Alicia Rojo. “Los Estados Unidos y la Segunda Guerra Mundial”, en Fabio Nigra y Pablo Pozzi. Invasiones Bárbaras en la historia contemporánea de los Estados Unidos; Buenos Aires, Maipue, 2009, página 211.19 Ch. Sellers, H. May y N. McMillen. Sinopsis de la Historia de los Estados Unidos; Buenos Aires, Fraterna, 1988, páginas 569-576.

Como bien sostiene Pablo Pozzi el comienzo de la Segunda Guerra Mundial para Estados Unidos

dejó en claro los intereses estratégicos norteamericanos. Si bien en el frente del Pacífico se volcó una

parte importante del esfuerzo bélico desde el principio, el frente occidental vio demorado su total

apertura hasta la invasión de Normandía20 el 6 de junio de 1944. Erwin Rommel, uno de los más

importantes generales alemanes, a quién Hitler le otorgó la comandancia de la resistencia ante la

amenaza aliada, sostenía que el objetivo principal de los aliados sería tomar amplias playas en donde

acumular hombres y pertrechos en lugar de tomar un puerto importante. El plan aliado se resumía en

un ataque anfibio inicial de cinco divisiones destinadas a tomar cinco playas, apoyadas por dos

divisiones aerotransportadas destinadas a tomar ambos flancos con el objetivo de repeler los ataques

alemanes; entre ellas se encontraba la 101° División Aerotransportada la cual también tenía por

objetivo tomar varias posiciones de artillería que apuntaban hacia la playa Utah.

Con el éxito de la misión los aliados pusieron un pie en Europa continental y se preparaban para

llevar adelante la gran ofensiva que derrotara definitivamente al Tercer Reich. Luego de ir ganando

posiciones dentro del territorio europeo y acercarse a las fronteras alemanas los aliados llevaron a

cabo en septiembre de 1944 la operación Market Garden con el objetivo de invadir Alemania y

preparar la avanzada final hacia Berlín. El terrible fracaso de la operación y sus pésimos resultados

dejó al descubierto las mezquindades y los importantes conflictos entre los miembros del alto mando

aliado el cual se preparaba para una campaña de invierno relativamente tranquila, manteniendo las

posiciones ganadas hasta el momento.

Hacia fines de 1944, durante el frío invierno europeo, tuvo lugar el comienzo de la inesperada

contraofensiva alemana en la región de las Ardenas que tenía como principal objetivo tomar la

ciudad portuaria de Amberes. Antes del amanecer del 16 de diciembre de 1944, divisiones alemanas

se dirigieron hacia las líneas de los aliados tomándolos por sorpresa, desconcertando tanto a los

soldados en el frente, como a los altos mandos. La defensa de la ciudad de Bastogne, ciudad sitiada y

asediada se legó principalmente a los soldados de la 101° División Aerotransportada.

Cuando estalla la contraofensiva alemana la 101° se encontraba en reserva, los hombres no

habían recibido el equipo de invierno, y tenían muy pocas municiones. Las órdenes emitidas por

Eisenhower eran cerrar la brecha abierta por las tropas alemanas y mantener la ciudad de Bastogne

(de crucial importancia por ser un importante nudo viario) en manos aliadas a cualquier precio.

Después de la sorpresa inicial los aliados habían logrado reacomodarse en el campo de batalla.

Para navidad el cielo se despejó y se reanudó la actividad aérea. Las tropas sitiadas de Bastogne

recibieron desde el aire víveres y municiones, arrojados por aviones C47 aliados. Mientras tanto

Patton había enviado tres divisiones acorazadas a la ciudad cercada, llegando en apoyo para la noche

del 26, rompiendo de esta forma el sitio alemán.

20 Pablo Pozzi. “La Segunda Guerra Mundial y la identidad norteamericana”, en Fabio Nigra y Pablo Pozzi. Invasiones Bárbaras en la historia contemporánea de los Estados Unidos; Buenos Aires, Maipue, 2009, páginas 201-202.

El plan de Hitler, tomar Amberes con la mayor rapidez posible, había fracasado; Manteuffel,

general alemán al mando de una división acorazada, explicaba el fracaso por la falta de combustible

para sus tanques, los norteamericanos explicaban su éxito por la dura resistencia brindada por sus

soldados; como sostienen Murray y Millett, “con su valerosa resistencia, los soldados

norteamericanos, la mayoría de los cuales tenían poca experiencia de combate (...) robaron a los

alemanes los frutos tácticos operacionales de la sorpresa estratégica. Fue una victoria de los

soldados”.21

La Batalla de las Ardenas, la más grande jamás librada por el ejército estadounidense, fue clave

en el curso de la guerra, por una parte el Tercer Reich había agotado todas sus reservas; la derrota,

además de dejar diezmadas a las fuerzas alemanas, fue un duro golpe psicológico que dejó la moral

alemana por el piso. A principios de 1945 la batalla aún no había finalizado y los diarios

norteamericanos estaban repletos de relatos heroicos que tenían como protagonistas a sus propios

soldados. La victoria ante un enemigo en superioridad numérica, mejor abastecido y más descansado,

luego de estar totalmente rodeados y al acecho de los nazis, dio rienda suelta a los relatos épicos

sobre el valor y el coraje de las tropas norteamericanas.

Al mismo tiempo que los alemanes se retiraban derrotados de las Ardenas, en el este los

soviéticos preparaban una gran ofensiva en el frente polaco. Las defensas alemanas se derrumbaban

por completo, los soviéticos avanzaban firmemente obteniendo una serie de grandes victorias.

Mientras los aliados estaban atascados en la otra orilla del Rin, las tropas soviéticas se encontraban a

ochenta kilómetros de Berlín; para abril de 1945 la suerte de los aliados cambió y pudieron avanzar

por la cuenca del Ruhr, las fuerzas alemanas que quedaban estaban siendo disueltas y varias

columnas aliadas avanzaban hacia el corazón de Alemania. Sin embargo, y teniendo en cuenta la

cercanía soviética a Berlín el alto mando aliado decidió que no valía la pena que sus tropas tomaran

la capital alemana por el alto costo humano que implicaría dicha decisión.

El 14 de abril las tropas soviéticas con unos 2,5 millones de soldados dieron inicio a la toma de

Berlín ante una tenaz resistencia de la Wehrmatch; el 19 de abril las defensas alemanas se

derrumbaron por completo y hacia fin del mismo mes Hitler se suicidó en su bunker; para mayo de

1945, la Segunda Guerra Mundial en Europa había llegado a su fin.

La fuente fílmica

La fuente fílmica analizada en la serie televisiva Band of Brothers (2001)22 producida por

DreamWorks y llevada al aire por HBO, basada en el libro Hermanos de Sangre de Stephen

Ambrose, el cual narra la historia de la 101° División Aerotransportada. El contexto de producción

21 Williamson Murray y Alan Millet La guerra..., op. cit., página 517.22 No de más está observar que la serie fue realizada por el mismo productor de la película Saving private Ryan (1998), Steven Spilberg; en la cual se narra otra historia del mismo regimiento. Band of Brothers fue la consecuencia necesaria del éxito de la película.

está marcado por la caída de la Unión Soviética y la conformación de un nuevo orden global en el

cual, si bien los Estados Unidos intentó imponer una hegemonía que se creía lograda con su

liderazgo en la Primera Guerra del Golfo Pérsico, Alemania y Japón con sus respectivos bloques

regionales, desafiaron dicha imposición y buscaron imponer la conformación de un mundo tripolar.23

La caída del muro de Berlín dejó a los Estados Unidos sin un enemigo notorio, sin embargo, la

reconversión no tardaría en llegar. Por otra parte, la presidencia de William Jefferson (Bill) Clinton

terminó ratificando lo que Howard Zinn denominó el consenso bipartidista24; o sea la nula diferencia

en materia gubernamental entre los dos grandes partidos políticos norteamericanos que se alternan en

el poder. A pesar de aparentar diferentes políticas en sus programas, coinciden con las políticas

estructurales de gobierno, o sea mantener las desigualdades sociales fomentando la concentración de

la riqueza y la aceptación nacionalista de la guerra. En materia económica, desde 1993 hasta el año

2000 se detuvo el deterioro endémico de la economía norteamericana gracias al empuje brindado por

las nuevas industrias y tecnologías. Sin embargo, en marzo de 2001 estalló la burbuja financiera

puntocom debido al auge previo en las bolsas del mundo occidental gracias a las empresas vinculadas

a internet, provocando una importante recesión.

Mediante dudosas elecciones en el año 2000 convalidadas por la Suprema Corte, George Walker

Bush se convirtió en el presidente de los norteamericanos. Si tenemos en cuenta que al interior de los

Estados Unidos se desarrolla una pugna intraburguesa entre los sectores vinculados a las nuevas

tecnologías y la vieja burguesía relacionada al complejo militar-industrial; el ascenso de Bush

representa la vuelta al poder de éstos últimos. 25 Bush en poco tiempo logró articular un discurso

coherente (al menos para que la opinión pública norteamericana lo adoptara como suyo) en donde el

otrora enemigo comunista pasaba a ser el terrorista internacional. El ataque al World Trade Center el

11 de septiembre de 2001 marcó el inicio de una cruzada en contra de lo que él mismo denominó el

Eje del mal que atentaba en contra del american way of life. En dicho contexto veía la luz una se las

producciones bélicas más importantes de Hollywood, en donde se apelaba a las “visiones gratas del

pasado” y a una guerra que tuvo, y aún sigue teniendo, la mayor aprobación de la opinión pública

norteamericana.

Del lenguaje literario al lenguaje cinematográfico

La intertextualidad es un recurso literario que tranquilamente puede ser trasladado al análisis de

las fuentes fílmicas. Alfredo Tenoch Cid Jurado sostiene que “la intertextualidad (…) se construye a

23 Fabio Nigra y Pablo Pozzi. La decadencia de los Estados Unidos. De la crisis de 1979 a la megacrisis del 2009; Buenos Aires, Maipue, 2009, página 209. La Primera Guerra del Golfo Pérsico no se explica por el interés estratégico de una materia prima tan preciada como lo es el petróleo por parte de los Estados Unidos. En efecto, la misma guerra puede leerse como un intento por parte del establishment norteamericano de enterrar el síndrome de Vietnam, o sea dar por finalizada la oposición de la opinión pública a una guerra convencional en otro país y restaurar la hegemonía internacional perdida en el sudeste asiático.24 Howard Zinn. La otra historia de los Estados Unidos; México, Siglo XXI, 1999, páginas 416-445.25 Fabio Nigra y Pablo Pozzi. La decadencia…, op. cit., páginas 45-49.

partir de diversos textos que permiten la circulación del significado tomando como punto de partida a

distintos sistemas semióticos”.26 La intertextualidad fílmica busca construir la verosimilitud del relato

apoyándose en la documentación proveniente de otros sistemas semióticos; el film se apoya en el

libro apelando a un mayor grado de veracidad. Con el mismo objetivo en la serie se utilizan los

nombres reales de los soldados que lucharon en la contienda.

La fuente literaria en comparación con la fílmica goza de una ventaja, es el producción del

trabajo de una sola persona, el historiador Stephen Ambrose y por ende el responsable directo del

producto; por otra parte la fuente fílmica al ser una serie de diez capítulos, cada uno de ellos con sus

guionistas y su director es el producto de un amplio grupo de trabajo, el cual a pesar de la

innumerable cantidad de personas que intervinieron en la realización de la misma, a mi entender es el

resultado de un producto homogéneo, dado que a grandes rasgos cada capítulo sigue los dictámenes

generales de la productora.

La estructura de la fuente literaria puede denominarse como una novela histórica, en la cual si

bien existen pequeños diálogos, la gran mayoría del texto está escrito desde la visión de un narrador

omnipresente. El personaje principal no es un individuo, sino la Compañía Easy en su totalidad, y la

utilización de los tiempos cronológicos son netamente lineales. Dicho método histórico de narración

se acerca al historicista, cronológico y lineal, encargada de detallar los hechos históricos en

profundidad, resaltando la virtud de los grandes personajes. Las fuentes en las que el autor se basó

para realizar su obra fueron principalmente la historia oral, entrevistas a los protagonistas de los

hechos, y en menor medida cartas, memorias, diarios y libros relacionados al tema, entre otras.

Como advertí en la introducción comparto la idea expresada por ciertos autores en la existencia

de un lenguaje cinematográfico; en el mismo se apela a una innumerable cantidad de recursos para

lograr expresar fielmente en imágenes lo que en un texto se puede expresar de forma literal. La

inmensa mayoría de dichos recursos a los que se apela a lo largo de la serie son principalmente con el

objetivo de alcanzar el mayor realismo posible. El movimiento de la cámara a la par de los

protagonistas en las escenas de acción (explosiones, corridas, ataques, fuego de artillería) intenta

insertarnos en la óptica de un observador en vivo de los hechos.

Los efectos visuales y sonoros, los cuales marcaron un antes y un después en los films bélicos,

establecen un realismo sorprendente en escenas tales como los heridos en batalla por la artillería

enemiga o los descensos en paracaídas de los soldados. El montaje con una impresionante

escenografía recreando una Europa devastada por la guerra, el vestuario, la utilería desde un fusil M1

o una Luger, hasta un avión C47 o un tanque Sherman, son logros de la serie que no escatimaron

recursos con el objetivo de lograr el mayor realismo posible. Con el mismo objetivo se apela también

al estilo de los films documentales; en cada capítulo los veteranos reales de la Compañía a modo de

26 Alfredo Tenoch Cid Jurado. “El desembarco de Normandía… op. cit., página 54.

entrevistas expresan unas líneas relacionadas al capítulo a desarrollarse, de la misma forma al final

de cada capítulo y a modo de subtítulos con fondo negro se brinda información que actúa a modo de

conclusión. Ambos recursos buscan reforzar la idea de que lo que estamos viendo es una

representación fiel de los hechos históricos.

Otros recursos tienen lugar con el correr de la serie con el objetivo de despertar emotividad en el

espectador. La muerte de los soldados norteamericanos es más lenta que la de los alemanes, los

norteamericanos caen con gloria, se reflexiona en torno a ello, y el sonido emotivo intenta

despertarnos empatía con el sufrimiento de los personajes. Constantemente la serie intenta que el

espectador se identifique con los protagonistas y tome conciencia del dolor y sufrimiento, físico y

psicológico que aquellas personas experimentaron. Sentimientos más complicados de despertar

mediante la lectura de un libro (no por ello imposible); los films gozan de una gran capacidad para

lograrlo.

Otros recursos fílmicos pueden observarse en la serie; los tiempos se quiebran: tanto el lineal con

la inserción de flashbacks y flashforwards; como el cronológico, dándole mayor importancia en

tiempo fílmico a algunos hechos en comparación con otros; a modo de ejemplo el primer cuarto del

libro de Ambrose sólo se representa en el primer capítulo de la serie, y tan sólo unas treinta páginas;

un siete por ciento del libro, también se representa en un sólo capítulo. No de más está observar que

dicha elección responde a mantener la intensidad del relato, dado que aquellas treinta páginas

corresponden al desembarco de Normandía y por ende uno de los puntos más alto en acción e

intensidad. Con el mismo objetivo (mantener la intensidad del relato) se apela a un protagonista

individual en cada capítulo, el mismo expresa sus pensamientos con su voz en off brindándonos

información de difícil inserción apelando a otros recursos.

Según Rosenstone, los films apelan a otras técnicas con el objetivo de mantener la intensidad del

relato, entre ellas se encuentran la condensación y la alteración de los hechos; el primer recurso es

cuando en un personaje se condensan varios personajes, un sector social o un grupo definido; el

mismo se puede observar en la serie, dado que los protagonistas principales en el libro son muchos

individuos, demasiados para introducirlos todos en un film, y en varias ocasiones se recrean escenas

(de menor importancia) en las cuales el protagonista del hecho histórico fue otro que el representado

en el film. La alteración de los hechos son alteraciones históricas menores, las cuales son aceptables

siempre y cuando no tergiversen el pasado, o sea podrían haber sucedido, pero no tenemos registros

de que haya pasado tal cual se representa. Un ejemplo en la serie es cuando los soldados de la

Compañía Easy ingresan a la ciudad holandesa de Eindhoven y los holandeses al sentirse liberados

arman una fiesta pública en las calles y en la misma se toma represalias en contra de aquellas

personas que colaboraron con los nazis; si bien el libro de Ambrose no hace referencia a ello,

tenemos crónicas que aseveran que hechos similares tuvieron lugar en las ciudades europeas

liberadas.

Además de la intertextualidad intersistémica, Cid Jurado establece otro tipo de intertextualidad

que denomina intrasistémica; o sea dentro de un mismo sistema semiótico, o sea las diferentes

fuentes fílmicas con las que se relaciona cada producción. Las fuentes fílmicas dialogan con sus

predecesoras. Band of Brothers, en sus capítulos seis y siete relata en extenso el desarrollo de la

Batalla de las Ardenas, y el sitio de la ciudad de Bastogne; ambos hechos que fueron representados

en 1949 por el film Battleground27, las similitudes son notables; la construcción de un enemigo

invisible y por ende temible, el montaje, la representación del escenario, el desarrollo de algunos

problemas comunes (patrullas constantes, soldados cavando sus trincheras, movilización incesante, la

improvisación de lugares para atender a heridos, la destrucción luego del bombardeo a Bastogne, las

inexistencia de suministros, el sitio, la artillería constante, batallas cuerpo a cuerpo, un servicio

religioso, soldados con pie de trinchera), hasta la idea de que la situación ya estaba controlada por la

101º y no fueron rescatados por Patton y su ejército mecanizado, teoría que se reafirma

explícitamente en la producción del 2001 con la leyenda “…ningún miembro de la 101º jamás ha

estado de acuerdo en que la división necesitaba ser rescatada”; son similitudes que se dan como el

resultado de la intertextualidad en la cual las producciones fílmicas remiten a los films anteriores,

sean del mismo tema, o del mismo género. Sin ir más lejos no se puede comprender la serie Band of

Brothers (2001), sin la existencia previa del film Saving private Ryan (1998), además de ser del

mismo productor, y narrar historias diferentes del mismo regimiento de infantería de paracaidistas, el

film de 1998 marcó nuevas pautas dentro del cine bélico en relación al realismo logrado en la

pantalla los cuales fueron complementados con la serie del 2001.

Según el historiador norteamericano Stephen Ambrose, la 101° era una división de elite por su

dura instrucción, dotada exclusivamente por voluntarios; conformada por personas comunes que

habían decidido enrolarse en una de las divisiones más exigentes del ejército norteamericano.

Granjeros, mineros, montañeses, hijos del profundo sur de clase media y baja constituyeron ésta

división. Jóvenes blancos, dado que el ejército estaba segregado, formaron este nuevo cuerpo de

elite. El autor sostiene que los miembros de la 101° experimentaron una unión superior a cualquier

otra, una camaradería en la cual cualquiera de sus miembros podía dar su vida por la de otro sin

ningún problema, ésta unidad superior se fue forjando con una innumerable cantidad de experiencias

comunes entre las cuales se distingue la lucha codo a codo contra un enemigo temible.28 Dichas

nociones se desarrollan fielmente en todos los capítulos de la serie, la camaradería por sobre todas las 27 Battleground (1949) dirigida por William Wellman, escrita por Robert Pirosh, soldado norteamericano que

participó en la Batalla de las Ardenas. Battleground narra el accionar de unos soldados anónimos y ficticios. A pesar de que se deja en claro que se trata de la División Aerotransportada 101º, los personajes principales son ficticios, y se cambian los nombres de las Compañías E y D, por la I y la K.

28 Stephen Ambrose. Hermanos de sangre… op. cit., páginas 17-29.

cosas, y el cierre de la serie es elocuente al respecto; los personajes reales que intervinieron en la

guerra, ya viejos, uno detrás de otro van completando una la frase:

“Es un sentimiento inusual, es un evento inusual, y son unos lazos muy inusuales.

Sabíamos que podíamos depender de los otros, y por eso éramos un grupo muy unido. Eran

valientes. Tanto, que era increíble. Sólo fui una parte de la gran guerra. Una pequeña

parte. Y siento orgullo de haber formado parte. Los verdaderos hombres, los verdaderos

héroes, fueron los que quedaron enterrados allá, o los que enterraron en casa. En aquel

tiempo sentías que podías hacer cualquier cosa, pero cuando regresabas después de la

guerra, habías perdido todo eso. En una ocasión Enrique V le dijo a sus hombres: ‘Desde

hoy y hasta el fin del mundo, seremos recordados todos los que participemos. Nosotros, los

afortunados. Nosotros, una banda de hermanos. Todo el que derrame su sangre hoy junto a

mí, será mi hermano’.”

Construyendo al enemigo y el factor psicológico

La construcción del enemigo para los Estados Unidos es una premisa básica. Una sociedad que

desde sus inicios ha tenido una guerra por generación necesita un enemigo, el cual con el correr del

tiempo va transformándose. La historia norteamericana es también una crónica de construcción y

destrucción de enemigos, desde los diabólicos británicos de la guerra por la independencia hasta los

maléficos asiáticos vietnamitas; desde el malvado General Santa Anna, pasando por Hitler, Stalin,

Fidel Castro, Saddam Hussein y, no podía faltar, Osama Bin Laden; los villanos se cuentan a

montones y los enemigos son reconstruidos con la misma facilidad con que se los destruye, tanto en

la ficción como en la realidad.

Los nazis que tienen lugar en la serie durante las batallas son enemigos invisibles y sin diálogos,

lo que los hace temibles y ajenos, se los deshumaniza, se lo construye como al otro que hay que

eliminar y se le niega entidad; tan sólo tres nazis tienen diálogo con el correr de la serie, el primero

un soldado capturado que resulta ser un norteamericano ario de Oregon que respondió al llamado de

su líder enlistándose en la Wehrmatch, y posteriormente tanto el segundo como el tercero oficiales

superiores que se rinden ante los oficiales aliados. No de más está observar que el enemigo que posee

capacidad de habla es el enemigo derrotado y doblegado.

Por otra parte según Ambrose el hundimiento emocional de los soldados se hizo palpable luego

de los enfrentamientos en Bastogne. Al ver como el fuego de artillería destrozaba a varios de sus

compañeros, una innumerable cantidad de soldados se hundieron emocionalmente. Las experiencias

en combate producen emociones infinitamente más intensas que las normales, según los psiquiatras

militares la efectividad de un soldado en el frente de batalla dura tan sólo 90 días, y la política del

ejército norteamericano era mantener en el frente a sus soldados por largos períodos, lo que llevó a

una gran cantidad de soldados a alguna forma de alteración mental.29

La serie toma nota de lo expresado por Ambrose; la gran mayoría de sus personajes se ven

sobrepasados por los hechos, los soldados se deprimen intensamente por la actividad del combate; el

médico de la Compañía Easy, Eugene Roe va deteriorando su capacidad conforme pasan los minutos

de batalla y las malas experiencias; el soldado Blithe pierde la visión luego de una batalla a causa del

trastorno psicológico de la misma; ‘Buck’ Compton también cae en una depresión debido a que no

había podido recuperarse psicológicamente de una herida; posteriormente durante la Batalla de las

Ardenas y ante la incesante artillería, dos de sus amigos son heridos de tal forma que pierden una

pierna cada uno; dicho panorama fue demasiado para el soldado que se hundió emocionalmente y no

pudo retornar al frente de batalla. Los ejemplos con el correr de la serie son innumerables; lo cierto

es que anteriormente el factor psicológico no era tomado como una variable por las autoridades

militares; sin embargo actualmente existe un movimiento dentro del ejército que lleva adelante un

programa con el objetivo de que el Trastorno por estrés postraumático (TEPT) sea tomado como

cualquier otra herida de guerra equiparándola a las heridas físicas.30

Conclusiones

Un punto importante a tener en cuenta es lo profundo que penetran los films en la estructura de

sentimientos de las personas y las representaciones mentales que los mismos se hacen de la historia

dado que las películas poseen el poder de trasladarnos al corazón mismo de los acontecimientos. El

poder de la representación con imágenes y sonidos nos aporta otro tipo de conocimiento que los

historiadores no debemos descartar ya que es un buen complemento del conocimiento bibliográfico.

No de más está advertir que los films son una importante herramienta pedagógica del cual se puede

hacer uso como disparador o complemento a la hora de analizar los procesos históricos.

Las películas poseen la particularidad de permanecer más tiempo en la conciencia de un pueblo,

como lo expresa Cid Jurado, son instrumentos de la memoria mediática, participando en la

construcción de la memoria histórica.31 Ningún gobierno de ningún país estuvo exento de la

utilización de los films con motivos de construcción de consenso y expansión de la ideología

dominante, ni hablar de las estrechas relaciones que poseen Hollywood y el gobierno

norteamericano, el cual también comprendió la importancia del audiovisual en tiempos de guerra y

para explicarle a su propia población porqué los Estados Unidos debían intervenir en la Segunda

Guerra Mundial encargó al director de cine Frank Capra la realización de una serie documental Why

we Fight (1942-1945), convirtiéndose en una obra maestra de la propaganda de guerra.

29 Ídem. páginas 312-326.30 Al respecto puede consultarse el documental para televisión Wartorn: 1961 to 2010; emitido en los Estados Unidos durante el año 2010; dirigido por Jon Alpert, Ellen Goosenberg Kent y Matthew O'Neill.31 Alfredo Tenoch Cid Jurado. “El desembarco de Normandía…, op. cit., página 42.

En la serie analizada se desarrollan nociones básicas que van desde el patriotismo al

excepcionalismo, resaltando las bondades del sistema norteamericano que nos hacen pensar en una

continuación de la cultura de la victoria en lo que respecta a las producciones de la Segunda Guerra

Mundial. Con respecto a la construcción de sentido, como la gran mayoría de las producciones

bélicas de Hollywood de la segunda guerra, la serie actúa como propaganda del ejército

norteamericano, en donde se pone énfasis en la buena formación y el heroísmo de las tropas

estadounidenses en la defensa de su estilo de vida, una especie de invitación subliminal a alistarse en

el ejército que también puede rastrearse en la fuente literaria, dado que Ambrose sostiene el éxito en

la vida de aquellos que retornaron a casa gracias a los valores adquiridos en el ejército, como por

ejemplo autodisciplina, confianza en sí mismos y obediencia.32 En la serie también pueden

observarse todos los elementos en los cuales se apoyó la cultura de la victoria; el excepcionalismo

norteamericano, el triunfalismo ante un enemigo diabólico que tenía como fin la dominación del

mundo, hombres determinados en alcanzar su objetivo dado la defensa de sus ideales eminentemente

‘superiores’ al de sus enemigos, amén también de su estilo de vida.

Además del patriotismo y el excepcionalismo, en la serie se pueden rastrear otros de los

invariantes ideológicos establecidos por Fabio Nigra. La lucha entre el bien y el mal es muy clara en

donde el enemigo es invisible y por ende peligroso. Negarle materialidad al enemigo es

deshumanizarlo y evidentemente se toma partido por los buenos norteamericanos en contra de los

nazis malos. Los primeros pelean por una causa justa, los segundos no se sabe porque pelean.

También se busca reforzar la idea que el soldado norteamericano es diferente a los demás, es

excepcional, dado que los europeos o habían sido invadidos (Francia – Unión Soviética) o tenían la

amenaza latente muy cerca (Inglaterra); en cambio los estadounidenses recorrieron miles de

kilómetros y pelearon por sus ideales, por la democracia, en contra de la tiranía. De ésta forma se

fomenta la noción esgrimida por Ambrose al referirse al soldado norteamericano como un ciudadano

soldado,33 eminentemente superior a cualquier otro porque era el producto del sistema social

norteamericano, el hombre común, un granjero de Kansas, un comerciante de New York, un obrero

de Detroit, un carpintero de Oregón, ciudadanos comunes y corrientes que se embarcaron

voluntariamente en la epopeya más grande de la historia norteamericana. Dice Ambrose:

“…Aquellas fueron semanas que pusieron a prueba a los hombres (…) hambrientos,

muertos de frio, mal armados, lucharon contra las mejores unidades que la Alemania nazi

32 Stephen Ambrose. Hermanos de…, op. cit., páginas 473-474.33 La noción de ciudadano-soldado da lugar a un importante debate. Desde los griegos, la “producción” de soldados ciudadanos (entendido como no mercenarios, o sea con un bagaje ideológico) fue un problema considerable. Las sociedades en las cuales la guerra ocupa un lugar privilegiado, como por ejemplo la espartana, desarrollan un sistema social en donde sus ciudadanos son formados para la guerra; y en dicha tarea se sienten a sí mismos como ciudadanos completos e iguales entre sí. En los Estados Unidos es impresionante el nivel de los enrolamientos voluntarios, más aún en tiempos de guerra, ya que la defensa del sistema social democrático se toma como un deber que sus jóvenes deben cumplir y de esta forma convertirse en ciudadanos completos.

pudo reunir en esta etapa de la guerra (…) Fue una lucha de armas, voluntad y sistemas

nacionales, que enfrentó a lo mejor que tenían los nazis contra lo mejor que tenían los

estadounidenses, con todas las ventajas del lado alemán (…) Fue un acontecimiento épico

(…) Los estadounidenses establecieron una superioridad moral sobre los alemanes (…) La

democracia demostró ser más capaz que la Alemania nazi de producir jóvenes que se

convertirían en unos excelentes soldados”.34

Nótese que los soldados se producen cual si fueran un producto salido de un establecimiento

industrial listo para ser destruido en los campos de batalla.

Historiográficamente hablando, como la gran mayoría de las producciones bélicas, se puede

situar a la serie dentro de la corriente historiográfica norteamericana Patriótica, dado que como

sostienen Pozzi y Elizalde sobre dicha escuela “Su premisa fundamental era que la historia enseñaba

una lección: que existía un inevitable movimiento de la humanidad guiado por la Providencia hacia

el progreso y la libertad. Por supuesto, si el objetivo divino era la libertad, entonces Estados Unidos,

para ellos la sociedad más libre del mundo, era el paradigma del progreso social...”.35

En la introducción nombré tres tipos de producciones de los grandes estudios norteamericanos,

las de consenso, las críticas de consenso y las contra-consenso; en dicho aspecto la línea de la serie

se puede enmarcar dentro de la línea del consenso, dado que la poca crítica existente se disipa en uno

de los capítulos finales que se llama de la misma forma que el documental de Capra Why We Fight;

en dicho capítulo se deja bien en claro los nobles intereses de los Estados Unidos en Europa, derrotar

al totalitarismo de turno, propagar sus propios ideales liberales y democráticos, y por sobre todas las

cosas ayudar a las víctimas del nazismo, tanto los judíos, como las demás minorías étnicas

perseguidas por el nazismo, no de más está advertir que a dicha situación se le dedica tan sólo una

página en el libro.

La crítica es muy leve, algunos excesos de los soldados y la dirección teledirigida, y poco realista

de algunos superiores; sin embargo, se resaltan los buenos valores norteamericanos buscando entre

otros objetivos, exaltar los valores patrióticos y revitalizar la hegemonía de las clases dominantes por

medio de la reafirmación de la creencia en el funcionamiento del sistema.

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