Alain Badiou

IMAcENES Y PALABRAS Escritas sabre cine y teatro

Selecci6n de textos y pr61ogo Gerardo Yoel

MANANTIAL Buenos Aires

Diseiio de tapa: Eduardo Ruiz Traduccion: Maria del Carmen Rodriguez

Revision tecnica de la rraduccion. Raul Cerdeiras

Cet ouvrage beneficie du sourien du Service de Cooperation et d'Acrion Culrurelle de I'Ambassade de France en Argentine et de la Delegation Cenerale

de I'Alhance Francaise en Argentine.

Esra obra se publica con el apoyo del Servicio de Cooperacion y Acci6n Culrural de la Ernbajada de Francia en la Argentina y de la Delegacion General

de la Alianza Francesa en [a Argentina.

Badiou, Alain lrnagenes y palabras : escriros sobre cine y reatro I Alain Badiou ;

cornpilado por Gerardo Yoel- la ed. - Buenos Aires: Manantial, 2005. 170 p. ; 20x14 ern.

Traducido por: Maria del Carmen Rodriguez

ISBN 987-500-089-2

1. Cine. 2. Tearro. I. Yoel, Gerardo, cornp. U. Rodriguez, Marfa del Carmen, trad. III. Titulo

COD 778.53 , 792.

Heche el deposito que marca Ia ley 11.723 Impreso en la Argentina

© 2005, de esra edicion y de la rraduccion al casrellano, Ediciones Mananrial SRL

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ISBN,987.500-089-2

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TEATRO Y m.osons

Ponede a mi Rapsodia por el teatro -como 10 hice- el suhti­rulo "carta tratado filos6fico" supone que se haya establecido, en diagonal a unos cuantos siglos, una relaclon singular entre los anificios del cspcctriculo y la severidad de los argumentos.

Porque 10 men os que puede decirse eS que filosofia y teatro, en reglas generales. no mantuvieron sino reladones distantes,

hasta execrables. Desde el origenXP·I~ le objeta al rearro su prictica del rol,

de la mascara, de la imitacion. Hayen eI reacrc una suerte de po­limorfia sospechosa, de vacilacion de la apariencia. £1 rearro ale­ja de la estabilidad solar de la Idea, muestra la particion y la in­version. en lugar y en el lugar de la tenacidad can la cual el filosofo intenta remontar hacia el principia de 10 que es. A fin de cuentas .., la-que-es" es solo apenas una categoria del teatro, que hace mas bien centellear el pasaje, el equivoco sexual 0 la para­doja mentirosa del destine. Y 10 pear es que esa constante imita­cion capta al suiero espectador can una v'olcncia que parcceria reservada a la potente revelaci6n de Ia verdad.

!]i~~~sea~) en su Iulminante Carta a d'Alembert, cririca seve­rarnente al reatro, esta vez desde un punta de vista moral y civi­co. EI espectaculo es representaci6n, mienrras que la esencia del poder politico [egftimo, de la democracia, eS la presentaci6n del

~

116 Alain Badiou

pueblo como voluntad generaI.EL~e~.tr!,_corrompela P!es,~a­cion por 1a represenracion, Capta al publico por el sesgo de la oscuridad intransmisible.ihasta inconfesable, de sus deseos. Se Ie opondra la fiesta civica, que es presentacion .inocente d~.l.p~ebf~ a sf misrno, concentracion que se basta -a si mis-riii"y iI'o rnJl,c::~~a mas que la inmanencia del q~~r~J!_ ' _.,.....

Tal vez el ejemplo mas singular sea el de Nietzsche: 50 espera­ria de este feroz antiplat6nico Una revision del veredicto en 10 to­cante al teatro. Pero es todo 10 contrario: el odio a la l",rrillilli!.d esta en el corazon de la estetica de Nietzsch~.6~~d~-EI oriEfn de ititragedia:desp-ues3!i"hab"r-ii1~i~;a?;;gu"i;,;m~sic:;;iy ;;;cl rearro) constituyeT~ esencia dionisiaca ,del arte, gri~go, ,:N"iet~ denunci"a en Euripides la coriu-i'ci6n'·so,(:'ratici-y-te~tr~r del gran ~rte. En ra's-ariirIDas terminales c-o~tr~ W~gner, la acusacion -;:a­pit";r es que cste ultimo prosrituyo la rnusica en favord~.l efe_~to teatral. EI teatro es falso pensamie-ilio','simufacropJeoeyo. Susti­t~ye la vo1untad pensante por una promesa vaga que s610 sostie­ne un sentido histerico de la escena, ,El teatr?) p~qS'1rn!enI9.."de antes del pensamiento, ~s una demagogia espirirua! que ~tQE:£.:g.,~.",

a la potencia de la vida. Es el arte nihilista p~~eJ<cel~,~~ EI arte dlj:ecr"o, el arte que afirma la vida y "da un nueva" nombre a la tierra" es 1a danza. Zaratustra tiene "pies de danzarfn ernpeder­nido" perc odia el teatro. Digamos que el teatro es Jo opuesto a Ia danza, ~S.,hLd~nza.arrui~ad.a. ,- .~_._..~--_.-,~"-~ .-...._­

. .ND-t~~os por' ~'tra parteq i.7e, si la £ilp,~,Qfi~ propone numero­sas clasificaciones de las bellas artes, es bastante raro que e!~­tro sea expresamente en ella objeto de meditacion, mucho mas '[";;0 que su posicion en 1a jerarquia sea supereminente. Tanto para Hegel como para Deleuze~ la arquitectura es dominante. La musIca 10 es para Schopenhauer, el poema, para Heidegger, la pintura, para Mer/eau-Ponty. El teatro como tal (quiero decir: la representaC10n teatra]) es el pariente pobre~ cuando no el exclui­do, el desterrado, eI grosero personaje de esta asamblea de las Musas.

Hay importantes empresas de fil6sofos contemporaneos en 10 que concierne a 1a poes!a (P. Lacou-Labarthe, ].-L. Nancy), a 1a pintura (Lyotard), al cine (Deleuze) ... Nada sobre el teatro. Cier­

'1'1'Teatro y FilosoHa 117 III~ ,

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tamente, eI fil,Q&.Qfo__t\Qn~~.[flericano Stanley Cavell conduce su ~ critica de las filosofias del conocimiento hasta los parajes de ta ~I~~'i' 1tragedia de Shakespeare Y muestra que el terna verdadero de ":Otelo es el escepticismo. ~!,£'U.".~~~!.'!.,.'!.e,U.~2!ll',.s\<i.Eo_~a_!.r~i­ I\I~

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C<?1 y_~,,~ elude 1"t,£t;:j'J,~_sJ;rtJ~ci6n. Lo ci~~~~~_~.5.!...~,~_~,~~t?_·~()~o I 'III,l!'~es irredl1"tib!ll. <!I teXIQ, incluso si 10 sup one.

,Que son, por 10 dernas, los text~smOcIernos sobre el teatro? 'I'' I I'

ISon textos de hombres de teatro, rextos de circunstaneia, noras, I articulos, expresiones aleatorias. TextoS cautivos de la urgencia. de la repeticion, de la didactica. Textos que acompaiwn inmedia­ I tamente al teatro. Lo misrno sucede con los escritos, que a menu­ I do no son ni siquiera escritoS, sino mas bien retranscriptos, de Stanislavski, de Meyerhold, de ]ouvet, de Brecht, de Vitez, de Strehler. .. Hasta Fran~ois Regnault, a quien no sabriamos darle lecciones en materia de filosofia, escribe sobre el teatro en los

bastidores de los reatros-E incluso aUL.. Strehlcr no vacila en declarar que el actor no

es un artista, que el mismo, director, no es un artista, que el uni­co artista es el autor, el poeta, y que de 10 que se trata es de ser­virlo. Pero si e1 reatro no esra mas que al servieio del poema nO

es un arte de plene ejercicio.TodQ..I'l\~'~ asA a~b9.&.~!. por una des\lIl!§r,$§,enf.!,'lL.emrS..\a.fi­

IQ2£fi~ y el teatro~-,iS'fl,u~o por una Suert~A".insg.l1~g~g<ia_~r­t1stici!S\eLteatw .Ysin embargo.Jos cruces entre teatro v filosofia son man i­[iestos, y tan orig\Q~rios como 1a patente des.UI),ign eljUe ellos. La te:rt;;;iidad dial6gica de Plat6~ es indiscutible, Y no es p~r nada que, petiodicamente, se monta en espectaculo El Banquete 0 Al­ciblades. por maS que vocifere contra e\ teatro, Nietzsche enrai­zo precisamente su pensamiento en la meditacion del pcnsamien­to de Esquilo. Karl Moor, el heroe de la obra de Schiller Los es u­bandidos es para Hegel nada menos que una de las grand fig raS del devenir absoluto de la conciencia de S1. Rousseau no quiere teatro en Ginebra pato escribe una opereta, El adillino del pueblo, y uabaja pata que tenga exilO. A 1a filosofia elasica Ie gusta presentarse en forma de dialogos, comO el padre Male­branche, que se hace replicar el mismo -bajo los h:ibito

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118 Alain Badiou

16sofo cristiano"- por un improbable "fil6sofo chino". Los rO"l' rnanticos siguen a los clasicos: Schelling escribe tam bien algun... escenas filosofanres, 10 cual le permite hacer ha blar a una mujCl\!, (si no, ,d6nde esta, en la filosofia, la sexuaci6n del discurso?);"','.~a~t~~cuentra en el teatro la forma exoterica apropiada para su teoria deTali1Jerfaa:Ci11as'-e-t1fii~vIstas dldactlcas de Brecht, d 'a~;;;;aJ;;;~;:-TG.·;;;·~1 "filosofo". Por 10 dernas, el objetivo mas constante de Brecht era el de fundar una "sociedad de los amigos de la dialecrica". Hayen dia, es frecuente que algunos teatros in­viten a filosofos. Yo mismo voy, y escribo obras de teatro, y me esfuerzo por pensar la extrafia sorpresa del juego.

Hal: que cr~~.L~~onces que el ~inculo entre ~eatro y filosofia ~es tenso, parad~ii~??·.P:£9.~~b[e.~.~~t~-~t~~~-dedslV?-como_Wqsc.lJffi

nara ver claro en este punto, hay que partir de las categorias a traves de las cuales la filosofia aprehende el arte en general y el teatro en particular. "f~19sQfla'~ sera t()~ad_o, aq ui como aquello cuyo concepto central, sea cual fuere su [loJ:nDfe singular, es en definitiva la verdad. .,,' ,.' '.. , ..--.-----

Creo que se pueden entonces discernir tres figuras canonicas de la comprensi6n filosofante del arte: 1 la dida:ctic'a~Taclasica y la rornantica. ., -

Didactica: su tesis es que!2,,"y"~_[g..~si_~~~_~i~~l?~e exterior al ar­te, que el registro del arte -es el de la apariencia, Sesospecha en­tonces que el arte hace to mar por una verdad 10 que es solo un

~~~~j_~g. '! es. ~a,I!.~.?. ~~~~.~?_~P_~~,b2~9..f.g,~'J!tg ._91t~~.~!!. P,QllilQa... emotiva y la solicitacion inmediatadel espiritu porsu recursu.. ;;-e~sible·alejan de los largos Ypenosos desvios requeridos para la conquista de I~ "verdadera verdad", La funci6n de la filosoir;.~,~ a partir de alIi la de vigilar el arte, con el fin de que al rnenos su

1. La reorfa complera de las configuraciones artisricas y de su comprension fi­losofica esra en curso de despliegue. Le consagre una intervencion en Beaubourg en el marco de un semina rio del espacio filosoffa organizado par C. Descamps. Se en­cuentra una version mejorada de ese rexro en nu Petit manuel d'inestbetique, Seuil, 1998.

"

Teatro y Filosofia 119

temible eficacia subjetiva permanezca al servicio de las verdades. Tratandose en particular del rearro, se Ie pedira que sea la fabula heroica de la Idea. Se r~,':~~.!Iuira su ambigiiedad. Ese requisite es muy sensible en los analisis concretos, ya se trate del de los poe­tas tragicos 0 cornices por Platen, del de Moliere 0 de Racine por Rousseau, 0 del de Wagner por Nietzsche. En todos los ca­sos, se act iva una censura de la ambigiiedad. EI heroe de las fa· bulas es comprendido en su exposici6n espectacular, litigiosa. Se exige que Aleestes, posible heroe de la verdad intransigente, no sea burl ado como 10 es virtualmente por la escena, que no se le tome el pelo a Socrates, que no se hagan pasar por heroes a los benditos cristianos del tipo de Parsifal, etcetera. La filosofia ins­truye una didactica teatral por critica y rectificacion de los equi­

vocos y de las imposturas.

Clasic~_su tesis es que la verdad es exterior al arte.!.(j~rta­mente, pero que esa,exterioridad es inocente. En -etect~o, para el cJas_~<;.9_:::~~e:n, e~.!.~ ~~J;lti4.<? :,~C~f;·slc·ismo-comTenzacon~-Arist6t; jes-, el arte teatral no aspira en-m"aoaIguno-ah verdad,'y rio es

'p'orl~..t.~irt(, ~Illcro (, ;mpos~ura-.-s'0""~i§f0iO. is c<ilinW~) es practlCa: el teatro capta alsujeto en una operaclOn deldentlfl ­cac'i6n y de transferencia por la cual oj proyecta y depo·n~:S~s.Ea­~?nes. El_ar!~ !.~.~~.~~.!.,~.~ _,l}~~.~_E~_~leu!~~~~~~_~ propedeut~~ En la medida en que hay imitaci6n, eS sola mente con el fin de poner en conexion la transferencia. Esta imitacion no tiene la es­tructura de una verdad simulada: esta b,;j~'l~ -;:eglade'u;;~c~t~: gorfalotalmente diferente, propiameote 'imaginaria" que os 1" de l?verosimiL No hay entonces.nac@_ql!l:..temeLd.elteatro,.9!'.cl2. q"Ue'no rivaliza de ningun modo con la filosofia {que es bll§g~e: da de la verdad}, sino que la acornpafia par efectos benefices, Ill:­~pacigua~~iento de las oscuridades y tensiones inreriores.

Rornantica: S1l tesi~ es que solo el.ar!e es ca£~L'!!'_.Y~£cla.d concreta. El arte es el descenso de l~' Idea infi;;;ta en 10 sensible. DeseeIt'D lnvoluntario y doliente. Es todo el tema del drama roo mantico. "Soy una fuerza que va". Ese drama de la Idea dolien­re, de la crucifixion finita del infinite, en el eco de un cristianis­

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120 Alain Badiou

mo dialectizado, exa1ta 1a teatralidad como pasi,6n visible, como carne expuesta de1O\7erda dero: ''Erteatro' es legitimaao en rela":"" ci6n co~ r~ '~bsiraci:i6n-deI'Co;;~~PtOcomo mezquindad del mun­do real, en tanto que mediaci6n visible. Pasion d!'.X~'yerdadero

.'J.ue r~unea s~.P,,~912.

~on respeeto a ~stJlUt~.i.BlillilldiJlxentJlebig[Q...X~~ nuevo? No 10 creo., La comprensi6n rornantica, la clasica y 1a,di­~ruEur~i"ron- en el, se renovaron dentro de 10 previsto, 'pe;o --~. -' _...•.-_/"

n"sdl'SJ~!lB!,A)l'la,a<i}l~, Es total mente claro, por ejernplo, que el marxismo adopt6 la

fiK'!!.a, did~ctica. En ~I tearr9..Ja.~si:;.Qficial del "heroe positi­Y2''.. significa precisament~.3'!!'.J!'_a,.EJ!Ji.gii~A'!.d,l19.p!O.e.d~~~ nerse hasta elflil:iT;q-U;t!1ace f!!lt'l.la_~~r1e. sabeE,!~L.espectador e1 Ipgal subi.eJ;iY.Q.ge 111 verdadero. Incluso enerteatro refinado de Brecht, el didacti;;;'o'es'C;:I1tr~[ Para Brecht hay una verdad ex­t;nor,-aeq!ac~~r-,-i~~iJICo; et.U1at~.rialisin?·(Ji~Iectlco e hlst~ rico. £1 teatro tiene por funci6n la de volver visible la re1aci6n 4i.J~s s~·i~!Q§"fQ!Les'a·v-eTda-a9.~~'~r~~nao' -i~i;~d~E~~bl:it~;~: La cuestion central es entoncesIa aer coraje de la ver<laa, aeJa madre coraje (0 del amargo coraje), 0 tarnbien, igualmente, la de la cobardia, 0 la de la oblicuidad de la relaci6n con 10 verda­dero en eI dedalo de las circunstancias: es la Figura esencial de Galilee.

La dificultad de esta ernpresa grande e inventiva es que obli­ga a la forma epica, P9rq'!.~ !aeyiSa e,selAl~p£si'~~Q.().!JI1aLl:1ela mostracion del coraje, Ahora bien, la forma epica presupone, pa­ra que e(especi,id;; pueda sola mente seguir el especniculo, un sistema de valores colectivo asurnido, y se sabe que ese sistema

.de vaIores es hoy en dia obsoleto, De alii que, despues de Brecht, gran artista del teatro, no hubo mas que un brechtismo primero

.estereotipado, luego impracticable. Y que actualrnente toda la cuestion es rnontar las obras de Brecht en una disposicion no di­ddctica.

Es igualmente evidente, por otra parte, que e! psicoanalisis ~9sti~l1ela_tesis clasica. EI teatro es circulaci6n del objeto del de­seo, exhibici6n de los complejos famlliares,"dra'ma -exacerbado

,

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1Teatro y Filosofia 121 lillil,i f

de la diferencia de los sexos. Alii eI espectador esta fiiado en un agenciamiento imaginario en el que brilla y se eclipsa el objeto que 10 constituye en su deseo. El teatro es una suerte de cura psi­coanalitica breve. E inversamente, la cura misma es presentada como la escena de la transferencia 0, como dicen los psicoanalis­tas, la "otra escena".

La difieultad es que el teatro, pensado asi, esclarecio mas al psicoanalisis que 10 que el psicoanalisis le sirvi6 al teatro. De he­cho, se asistio sabre todo a una suerte de psicologizacion sofisti­cada de Ia dramaturgia, tal como 10muestra el teatro que asurne mas abiertamente esta idenridad, que es el reatro angloamerica­no a partir de O'Neill. Pasada la potencia de revelaci6n, cuasimi­tica, de este autor, la tesis psiumnalitica-clasica lIeva al boule­vard de lujo, cuyo emblema es Pinter.

Y ciertarnente la fiiura romantica fue sostenida, via la herme­neu~~mana, por 10 q~e yo llamarla [a tend~n'cra-'dCTteatio­ii"(,ema, una llrlca que casi ya no es discernible del decir poetico ornamentado y visible. Se encuentra entonces e1 peligro de. una rarefacci6n, de una lectura arbitrariarnente escenica, de una tea­tralidad enteramente sustrafda a la dialectica de la actuaci6n.

Brechtisrno osificado, boulevard psicoanalizante y anulacion de la actuacion bajo el efecto del cuerpo-poerna indican los ato­lladeros conternporaneos del triplete de cornprensiones: didacti­ca, cldsica, romdntica. Digamos que el siglo saturo las tres rela­ciones heredadas entre teatro y filosofia. Innovo, por cierto, pero desde el interior de una saturacion categorial.

Elproppsito mas conteItlporaneo es entonces el de la posibili­dad de una cuarta relacion. NI alOactica"ro'sea''-iloSbrecntlana), ;rdas"lCa (0 sea,' posfreudiana), ni romantica (0 sea, posheideg­geriana).

Llamare a esta relaci6n: inmanentista. Y la entendere asi: el !catio, Ilgt}£,~~l~~g~QJuera 'de .s(~n~~~T~~b~~~ ..'?ri~~~~tli·~~~' con una catarsis de las pasiones 0 de las pulsiones, ni es eI abso­-,-' - .-. -- ••.> ----'"._~ ~._----'- --" . --'.-. • ". -,----' ,

luto que descendi6 en la-f,ilrtud escenica. £1 teatro produce ensi misrno y por simismoun efecto de verdad singular, irredu~tible. H<ty'una verdad-teatroque no se da eILP!ng~~Jy.~i..gl1~ ~no·s~a <;.1 e~c~nario_.

~

122 Alain Badion

A falta de poder disponer aqui de los instrurnentos cone,

si,

un

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tuales de legirimacion completa de la hipotesis, me conten con cuatro rasgos, de valor descriptivo. Estos rasgos son otra parte modulados en eI hbro at que introduzco aqui.

1) EI teatro es un acabamiento. EI texto de reatro, a quiere el poema teatral, es solarnente virtual 0 abJerto. No atestad~ como texto'd~ t~~tro sin~ por la rep~~~e~t;~i'6~~ El ~I tropropiarnente dicho es la virtualidad de la Idea adv~nida

la actuali~,ad perecedera del ,~scenario.Xer,?_~~~.~~.~, "~~,~a virtua'''~: lidad propiamente rearral existe solo e11estt.aifveui01iento. II.: teatro es el advenimiento, quees '[" 'unico que acaba l.~)dea. Ba'" 10 qlle sel"irnarali9Ll1}i~i.611_Ce acontecimienro d.e,Ia verd;r'" tearral.

2) ELte~tIQ hac,,-.qu..e_s.e encuentren la eternidad y el instante en u,n £ie!"l!pfl.W/iciH', .RiB.al11_o~ esto:. Hamlet,r~r5§-",~ista la­tente e~ el t~xt? de Shakespeare, es una figura.eterna. En el tea­troJ' ~xistes'oro~ en el instante. Pero _¢soJjn,starite:(a~~Jl1aciQn COfQPQJ;U;n"JllJa"s.uate.-:ae..-.e.n.QJ,~,nt~,,~Q.Q,.~,;I~.ti&uraeterr:a. Y esta cQtlIllQsjci6JLe§,.!'Lti'O.'!'I'2 pr.<>yi.Q,.lId"auQ.,Un tiempo cuyo solo artificio perrnite eI encuentro en el escenario del instante olvida­do de la actuacion y de la eternidad de las figuras. De alii que una representacion lograda sea primero Ia imposicion de tiempo. Yo supongo que e1 arte de la puesta en escena es ant~ to­~?eIarte de comJl.o~iC:iin ~~=~n·tiempo. Y.9_~esJ c~,PQ~:S§n .cEuciales"pero s610 par el heche: aeSef las mat~!iil.$ deltiempo, .t~eI~I'.?_.9.11e es experimentado cada noche en eI e~c.en.il,tiQ..c?lllo

'propuesta conjunra de los instantes de acruacion y deIa eterni­dad de las figuras, Es 16' que Ilamare la dimensi6n experimental de la verdad teatral, '

3):f.1 reatro organiza, por su montaje temporal, ~l1a gf~tiM­

cion colectiva de la Idea-Es una actividad esencialrnenre (y no accidentalmenre) publica, alga que -norernoslo- el textQ:(I~~ __obra no es en modo alguno por SI mismo. Aconrecirniento (como efectividad de lovirtual) y experiencia (como arrificio compues­to de un tiempo) son para el publico. Es 10 que llarnare la dimen­sion cuasipolitica de la verdad tearral. ' . , -

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Teatro y Filosofia 123 I,)

4) EI tearro indica donde nos sit~a~os ".n..el...tiempo historico, pero 10h",:e:en:.u}1~}ueiti:::de:_1ffi~a'iQr:degi!:>Teque Ie es pro­pia. Clarif~.~,.n\l~stIa.<.si.lu.a.Q.Qn, Antoine Vitez insisna en'·este punro: el teatro esclarece nuestra inextricable existencia. Pienso par ejemplo en un espectaculo de Alain Milianti a partir del tex­to de Genet sabre Chatila. Ese hermosa tiempo tearral nos situ a­ba con respecto a la situacion palestina, pero segun una medida que remitfa hasta La Iliada, que reencontrabamos tambien en la respiracion temporal escenica, As! la situacion convocada estaba ampliada, Ilevada a 10 intemporal sin ser renegada, siendo mas bien intensificada, en la actuacion construida del instante de una actriz y de un horizonte griego de figuras, por )0 cual "Palesti ­na" significaba para nosotros mismos una convocacion a [a vez apremiante y lIegada del fondo eterno de nuestro tiempo. Es 10 que llarnare la funci6n amplificante de la verdadjearral. '- .•, ­--- ". .~,' ---~"-" ..' ,"'-' ". ",'. .._.' "',

Tal es la singularidad de la verdad-tearro, comprendida de mane-~p~ramen~e inmanente, allf;"sobre"el es'cenarlo.;i"ertnln­.sun '~tr? .1~g~~; -u~-ac~~~ti.c~I?leiit-o -·exe~-iriji~·n,t~~ ..~.~~,~ii_£?}.t~ico que aIllPlif!~a nuesrra situacion cr:t 1a.. ~.i~,t9ria.

Entonces, si se sostiene esto, se puede volvcr.. ~)~.~.e..la~.!6.119el

teat~raverdad, y por lo.tanro.alafilosoffa. Una verdad (puesto que no existe jarnas "la" verdad, solo

hay verdades) es eterna, singular y universal. Que se me acuer­den estas tres caracteristicas. Porque suprimir una sola de ellas es abolir 10 verdadero, ya sea en la versatilidad temporal, ya en la absrraccion dogmatical ya en el relativismo cultural.

El teatro dispone una maquinacion experimental, precaria y publica que:

presenta 10 eterno en el instante; - singulariza la relacicn con esra presenracion (ya que el espec­

taculo es siernpre iinico, precario, abolido); - arnplifica su propio acontecirnicnto en una direccion colecriva,

universal par derecho (ya que el limire empirico del publico es indiferente, eI publico representa a la humanidad como tal).

1'1'1111111

III

124 Alain Badiou

Asf, el teatro como. vetdad es un nudo especial de la eterni­dad, de la singW!'.llijad.y de 10 !;;'~War:aerir;pe 'sesgo de las h· gu-;'~;p~;icas que el encarna, de 1~.'c'l1iciaa(rfi!gitiva.d.e la.actaa­£ion"y.g~!~_~rliy~r~lj.d.~d del.p§b.Jicg.

Pero precisamente, se did que el teatro bace uerdad de las di­ferentes [ormas posibles de la relacion colectiua con las uerdades. o que dispone las figuras del sujero conternporaneo que es press de las verda des de su tiempo.

!?~ las verda des, y no de las opiniones'.!:~~_,e.0.~~!~l~~!:.za del verdadero teatro. EI falso teatro, al gue yo Ifamo el "teatro", no encuentra enrnod?, alg~no la eternidad1.PEesto que recurre a

.@J ,,<?£r~2.n~~rga!i,~j~!io<"tien_e.~i~i~,~,~-:· ~~.i ~e~i~lidad", puesto g,ue apunt~_~~PT~~}_i~~.~.RE.e!~~~!?J?<?!2.~~,_ opinioncs, fiUy a menu.d..o..ge Y~,c.aw;t~r reaccionario !el',:,ls.i~o. mverdadero tea­tro, el Teatro, aquel del que Mallarrne declara que es un "arte superior", es encuentro maquinado en un tiempo inedito y sin­gular, encuentro universal por derecho, con las figuras eternas de la subjetivacion de 10 verdadero.

~§..~L!~_"!,~~,?~.~_EE.:_~!g:.. ver~'!Eer2.L,R9Eq~.~ T~.?_e~j~B1i.s (salvo en sus formas degeneradas, 0 sea mayoritarias) un J~~9_meno de l?E..iE~tQ,~~,~~_?. ~~,.v,~.. endos rasg~~. ,~_,!.!as!c;{f~t,i,c~s.~,gt primero es la irreductibilidad del teatro a.toda forma de tel~in.g.e.n.l<:.r.i~.· El ver­E.'!.9.eroteatro es televisualmente invisible. Una obratsJe.~iMdaJ:S.

u~J,~p~naie .,aproximativo sobre.unarepresenracion, r !.1,~!.1ca la, transmision de la Tepresentacion misma. EI teatro se ausenta, ~_Q.

tenernos mas que vagas y oscuras informaciones sobr~ lo.. ,~

R's.bl.WQ. Solamente franquea la pantalla ("Au tbedtre ce soir"") el teatro de opinion, al que toda verdad y todo arre Ie fueron ex­

>l- "Teleingenierfa" en eI sentido de "dispositivo relevisivo" In. de t.]. U "En el reatro esra noche", emisi6n de la television francesa. Los adjetivos

demostrativos "este" y "ese" adoptan en frances 1a misma forma ("ee", como en "ce soir", dado que "soir" es un susranrivo masculino), asf como sus correspon­dientes femeninos, "esta" y "esa", adoptan la forma "cette", por 10eual deben tra­ducirse al espafiol en una u otra forma, segun el conrexto. Eso permite comprender, en la frase siguiente, el subrayado de "esa noche" ("ce soir"), que en e1 original frances juega con" Au theatre ce soir" ("En el tearro esta noche") In. de t.].

Teatro y Filcsoffa 125

tirpados desde el origen. Precisarnente, en ese "teatro" no se da jarnas esa noche preciosa en la que encuentro una verdad-teatro eterna, singular y universal. Hay una noche anonima y de char­lataneria, en la que no ad vino para nadie nada mas que el hundi­miento en sus opiniones mas bajas. ~!_ s.~~n~9 ~asgo _~.~,l~_.~~~~!.~ rl!.a dificultad ~~J,,_cr(~n.o,iPo,rquetj:>oiquela critica n_()saalo~IrIgEedientedei E~;1,tro, hace 1~.sulTl,a...<i.~~.~matei~.. '-".1 decorado•.dtext!4_kls~Jl,J;1ores, .las.ideas de puesta <:'11"~.~ce­na.::), I?ero!I.'!J~g'!<:'t1~ ge.~91 a transmitirnos!o-.9!.',U?~~rl9....Y. e.~ eso solo .10 9:.~~. irnportac Y~_.,gue una representacion, cuya esencia' es .l.~"_~!!t'pq~.~~i.~_,~~ un tiernpoq.~_~g,£!1~~.!n!~.Lno_c:..s_,E~: ~e a sus ingredi~,I]~~~..~eg.2.I2.iEos~_~~ he:~£, ~a cr!!i£a. ({pero podria hacer otra cosa?) fl,wcjona cornS,} mediadora entre~-:

d..~.:.t~atJo (del orden del acontecimiento, experimental, cuasipo­Iitica, amplificante) y I",,9Pj~n.!<'>.!!~!'~R~§J~..del.lector. Se trata de seducir (0 de reducir) esa opinion por intermedio de categorias bien localizables (obra valida, bien actuada, buenos trajes, erno­cionante... ). ~~g!~c}.24~~~~te, eI1tr~ ve~dad y opinion no hay, no puede, haber,una mediacion acepill?!e;~ya'~ue'"foaavei§lC[~s un ag~er~.en la opini.<m1.ug~.f¥l,t*str2f~_A,~J S?p'i~. Serra necesa­~~~ gue el 'drjcD i!!£Hsie!~~_~l)eetor,no Ia" 'opiniq~~1 £ensamien~ y se hicie!~tigo de 1'.rl-~c.!J.!!t<;&im.i!:lltQ..anJ§sjs9 que conv"cara una e,illgsi9.n singRlaI.dt:.=-ill<L1samienro. Traba­jo casi ,mposible;c'anvengo en ella. Casi tan difkifen'todo caso, como convencer a un lector de la irnportancia inrrinseca de la dernostracion de un problema de marematica.

ro~() eso significa ~egat~.vamente 9~~-~~ teatr~!,~~n.1~._,~.ing.~e: ridad de unanoche, opera en verdtia.·La filo'oRa puede entonces insrruirse ,conJ(~~e [o quees un~ '~~ptL{~~-pr-e~~~-r~l~~~~E~~EirPe~t~? efir:nera~ con el regimen de Ja opinion. De (0 que es un instante escenico de eterilidaiJ: . , .., . .

Digamos que, filosoficarnente aprehendido, el reatro es la vi­da que desaparece de una contemporaneidad colectiva de las ver­dades. Lo plural de la actuacion, su cornposicion cornpleja, figu­ran ese conrernporaneo heterocliro,

,Cuales son entonces, para todos nosotros, las dificultades del teatro y del vinculo renovado entre teatto y filosoffa?

1IIIil

126 Alain Badiou

La primera dificulta<i..~~nuestrotiempo exalta~i­_t:I_.~9.I1J.J2-~,.sJmdea2 l~~aricia: tiene 'e'se-'culto. N uesti6tIempo tie­

!:a.:_.~.?_~.?~,Y~~~!~,~~~P_~~t:J)~? ~?_)~_~.,~<:.:~ sino la "libertad de .9pinion '\ 19.....9ue la rnayoria de las veces quiere decir: la "li6er~ tad" de opinar en serie, Ahora bien, eI teatro debe crear situa­ciones colectivas en que nuestro tiempo se evahie hacienda sus­tracci6n de las opiniones, Situaciones en las que se rnuestren, actuadas, las relaciones con -al rnenos- algunas verdades. EI'I-, teatro solopuede ser ese lugar rebclde al culto de la 0l'inion~1

que se diga en tod';s p'a~tes-eille no "es' "dernocrarico". D~·se"~I!!Q.s entonces un teatro para el pensarniento de todos, contra la opi­nion de todos y; ~~ este s~ntido~ como'decfa Y-i!ez, de e1jte~ yO;;" democ~atico. ~ ~~"_'_O. ...'.~. -,---..----.~

La segunda dificultad es que a n!,es"!!."!~.£.'i.le i!!ll?£!"!~...!!'~ poco la eternida(CJ;;st~"deTT,i(iodel calculo y del instante. La se­

.ma~ap;o~i~~~";ti par;"~T[~~;a" der;i~"';;;-;;e d;ls-;ntid~. Pero ~ teatro muestra que toda medida real del tiempo compromete una presentacion de 10 intemporal. Exhibe la conjunci6n maxima, la del instante y la eternidad. Construye su tiempo, mientras que nosotro.s ~0l'0rtamos el tiempo baMr'Erteai;'o-nos-;;;di~~ para~~~b~r'~g~[~;~;~omo§~'~donae"Ii~~"SltU:~~'9~"Y.. 9.y.~. y~j~~ ue~.:" tro tiempo, hacen falta Hamlet." Ant!gonC:1., SoIness el constructor, X ~~reg~c;~)"Y~G.~~l!.1eg','-q-~~ '~~'~~i~ten ir;i~mpoialmente"s'in'o en"el' tiempo experimental y singular del teatror Deseamos cntonces un

te~t~ojt?A~iu~nt,~ ..~J.J.~~Pl?t?,,~<?~~.!_~~_.~~~2ioport..@~ teatro de .c.o~tratiemp~_ Y. 9~ contra~o~:i~,~.~~·"

L~,tercer!l_dificultad. e~ que .tiue-stio, tiernpo tiene poco corE:i~ es u!!tie'!'l''1_d~ "mie-do";: de re(ugio-'-iPor que?"!~orque el coraje e~ ~i'--trll'!~eL~~ u';~~posibilid""dgu':seinventa ygu.e-seA~llei1de. Y nuestro tiempo tiene pocas posibilidades que hacer valer, con­tinua siendo 10 que es, se contenta con perseverar en el creci­miento 0 con protegerse en el no crecimicnto. El teatro es, por su parte, ellugar obligado de 10 que Holderlin llamaba el coraje del poeta. La humanidad esta all. suspendida a sus posibilidades mas extre,ijias:.p~cide eri'~~T~scenario su d~~tino,-eiiTa'gama -m-£~ e'xt'e'ri~;-que--exista de p~';Tbies s~rpr~nd~ntes. D~~.e~mos-entonc·~~ un-tea-t-ro--s'ln econorn.fa ni reserva~--un tea'tio'que convo"que a-Ia

III"

:11

Teatro y Filosofia 127

humanidad al exceso sobre simisrna, un rearro que contradiga La ;Vii1CIaex1stencial, un teatro de la inseguridad.

, La cuart-a'"dlficul!a~ es que nuestro riernpo t:,~ P9S9-!l[QQ!£LO ~~_~~~£.!,~!.!lri_·.di i~~xtos' de t.~'ai:r~:-Qr;" text? de te_~~ro,,_,~.~~.o 4.Bez..es abierto,. virtual. Debe soporta~ una. infinidad de interprc­ta<;:rones~,exp,oner la.eter[;idad de-sus fig\iia~s--aTrin~mera'hles -"[ns­t~~te'S, 'a 'c'6mposiC;6J:1~s re~por~(es ~~.Y-.·4i,y,~rsas:~por eso tos

~il<E kx.~qs ~9.~_~eatr_~.- s~I}.!~.~__excepcionales Y» ~.U~:t,~s~~~ po, tan universales. Se puede representar Moliere en Bagdad, en Bomba);;'e-n-·6~;gadougou. Un text? que sop?rt~ su exposici6n a encuenrros tan multiformes debeestar-<rOtaao de unapo~~"te simplkid"ad: Hayen el textode reatro,-comblnados"C-o'n una poe­rIca '~rTgi;a~1 e intensa, algo de ripico, una fuerza de estilizaci6n que es el colmo de la virtuosidad, una proximidad genial a la hu­manidad gene rica. EL;eatro, y solo el, enriquece a la numanidad con ei.e_m..£.lares. intemporalcs desu'msthii5-general: eIJ)~Juan, el Avaro; ~austo)'"l Tartufo,Ed~N~i9:ri'':Tilb()U1et,gal;"l,1n. Y asimisrno can situaciones'Tindata: 10 indecidible (Hamlet), e1 asesinato del padre (Orestes), la declaracion de amor (Mari­vaux), el clivaje del sujeto (Pirandello), la decision (Brecht), la partida de una mujer (Casa de Munecas), los nudos del odio (Racine), la fecundidad de 10 prohibido (Claude1), las razones del Estado (Schiller), el milagro (Polyeucte) ... _~L.,[$enio teatral esti en el_~e~l'ej.e"" de_t.ado ras~od$mAAil>!i.<!J2~!i~~I~;;enef recurso ~!ico de 1~ simple, que es tam bien 10 mas diflcil'que"sepllede inventar, Pero nuestro tiempo no deja de p~von.earse ~ae~~su '~pleji_~ad';~ Esra apresado ciegarnente en su ~~q~i?~~!l~" _gue ~~~~era sutil, rnientras que s610 es mecanica. La "cornpleji­dad" del mundo conternporaneo es mas bien la exterioridad del iiutomatismo del capital. Atestigua la incapacidad para 10 sim­ IItde:el E-etiS'lmiento c~~tivo de"fa;~p~"~i~n~s cuya apare~t~'dI;;r~ ,id.ad e;--s610 la mascara de 1a impotenc;ia. Dado que nuestro Imu;;J"o"tiene-"enlos hechos la simplicidad desapercibida de un falso multiple, esta en el pensarniento siempre atestado por 10 inutil. De alli una pendiente antiteatral, pseudocornpleia, atipica, vagamente barroquizante para nada. Deseamos enronces un tea­lULeX~r~mo y s-tmple, que tipifique y resuma nuestro farrago 8U­ I~I

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1,111'li;

1,1

128 Alain Badiou

perf!si~W!!Q.U'L~xJ?':!.ien~i!,c:I.!t.".!'lp.s radicales y eterno com,? los de.Beck~\\.12.s_.d~.G~net, Io~.~~ ,Guyotat. Deseamos de; cirIes a los que suefian con poernas aramaticos: "[Osen escri6irl'~1 [Osen simplificar y arriesgar el mundo! jOsen mostrar los tipos] eternamente expuestos al encuentro de una noche que nuestro tiernpo, como todos los que 10 precedieron, detenta en su pobre­zavisible!".:']

N uestras dificultades son rarnbien, como 10 es todo real, la.! clave de nuestros deseos posibles, Bajo la condici6n de un acti­vismo artistico de esos deseos, de esas voluntades, el teatro pue- \ de instruir a la filosofia, que por su parte debe hoy en dia osar -contra Ia idea "cornpleja" de un fin- su propia y simple refun­dacion, Elteatro debe"U;l',etirkurui-U1.reci~_que~y: mo§. Ja..!de~.~'l..!",];>r!!,e!l'!..dJ;JIL~ime.r.z..:-eso que Antoine Vitez llama- ' ba un "teatro de las ideas"-, lograr cada dia un triunfo de su aparente y material derrota. Ser digno de las palabras de Mallar­me: "El drama se resuelve de inmediato, en el tiempo de mostrar su derrora, que se desarrolla fulgurantemente".

FILOSOFIA, ARTE Y POLITICA: EL TEATRO.

PREGUNTAS DEL PUBLICO'

-Usted hizo rnencion al instante de la actuaci6n en tanto dis­parador de la eternidad de la idea. Yo le queria preguntar, en relaci6n con la poesia espedficamente -quizas en su caso mas extremo, 1a poesia maidita- donde no hay una escena, es decir, se esta fuera de escena, si se mantiene ese criterio de atempora­lidad. 0 bien, como yo 10 entendi en su interpretacion en torno al teatro, es una arernporalidad mas ligada a la topologia, al lugar.

.. Conferencia ofrecida en el Cenrro Cultural Ricardo Rojas, el 27 de abril de 2000. Al ser esta una variacion del ensayo "Tearro ~' Pilosfia", se reproducen s610las pregunras del publico.

T earro y Filos{)~ja 129

Alain Badiou: Creo que en el teatro hay siernpre, de una rna- ~'_

nera u <?t.ra,_l;!n,~..!!-J~~}9!!-.....~Etre 10 i,!!!~!!!E9ralJ ~J.m§gD~si tiempo-.-Po-r- supuesto la relacion de los tres puede carnbiar mu­cli'O:"'""N"o-es 10 mismo si se esta representando un gran texto clasi­co 0 si se esta, en el otro extremo, haciendo irnprovisacion, 0

reatro sin texro. Va a haber diferencias muy grandes, pero se mantienen los tres elementos aunque mas no sea porque para el especrador hay, al mismo tiempo, 10 que pasa sobre el escenario y el hecho de que sabe que eso es un espectaculo en el que se in, dica 0 se sugiere 0 se poetiza algo que no es inmediatamente Io rnismo que 10 que esta viendo, no es forzosarnente Hamlet 0 Edi­po. Pero de todas maneras eS algo. Esa es una parte de la pre­gunta. Pero usted tambien tiene mucha razon en invocar el espa­cio, el lugar, como un dato igualmente importante del teatro. En particular el teatro es una relacion entre la ~dea Y, ellugar, sie~­pre:YS,,"puede dew (TaexpresicSn exiSte)'que "It"atro'es pilesla ~~espado, incluido eI esfuerzo de poner en el espacio algo que no es espacial, porque es algo muy importante en el teatro que hasta una abstraccion, 0 una pura subjetividad apasionada, 0 un elemento internporal, puedan, sin embargo, ser puestos en el es­pacio. Ese tambien es uno de los aspectos radicales de la verdad­teatro, 'l..,!.e es -NIU,etprnar.lQ 'lJ'~.lIS.ted'aes}a-algo_asi como una topologia pensante, y que IQ&H! hacer con.elespacio efectos no espacialcsvEs otro aspecto que completa fa dialectica tempo­ral. Evidentemente, tarnbien de eso estaba celoso Platen, porque ustedes saben que el hablaba dellugar de las ideas. Topos y no ethos, es ellugar inteligible, Yen reatro evidentemente tenemos algo asf como un lugar inteligible, que es justamente un lugar sensible. El teatro es como si se pudiera hacer ellugar inteligible de Plat on con un lugar sensible y esto, evidenternente, es mejor que la separaci6n de los lugares.

-Con respecto a la estetica, hoy dia que hay tanta ruptura con la tradicion de las artes plasticas, 2que seria, para usted, lo que se debe continuar y con 10 que habrfa que romper, en reJa­cion con esa sirnpleza que propane la verdad-teatro?

130 Alain Badiou

Alain Badiou: Esroy convencido de que_aq~~I~_q!'~.geb~

.

rela"'~

'';

'

c01!d; serv~.~~.!:..~ !:'_Y5'!!'!:~~i~el ..te~tr() ~~ l'~!~.dycir potentes e~s'?l' picos. Es~ir..producir -y por todos los medios, poco impo que medios sean-, algo que nos aclare nuestra experiencia. Un/' vez mas es una tarea-inuy(fi!lcIr.La·simpJidaad es mucho rna dificil que la complejidad, es muy sorprendente en erieat~ quepracricamenre todas las grandesreforrnas fueron siem~ sustractivas, Siernpre consistieron en sacar algo de 10 que ya ~l

usaba antes: decorados que ya no son pinruras, la escena desnUg~ da, un vestuario cada vez mas estilizado, una diccion al rnisrno tiempo mas simple y mas trabajada. Creo que es una direccion, fundamental, incluso una direccion moderna fundamental. H~ q~~_coI)servar, enronces, esta simplificacion tipica del teatro, l~.,~

cual sin duda cambia. I,§ gue_~_a_igo.£a·es-~-rctaOerameilt<;-]acion de rodo esro con eJ texto. iQue'eS-aCtliaTme-nte-unrextode~ t~atro? iE~-algo quefunciona exactamente sobre el modelo den texto de teatro antiguo? iQuiza la improvisacion sea mas impor­tante? iNo hay quiza formas intermedias nuevas entre la danza y el teatro? iNo se ha modificado la funcion del cuerpo del actor? j La disrribucion sexuada de las cosas tambien se consigue de una manera distinta, Enronces hay mutaciones que son muy impor­tantes, y habra otras. No puedo im_~.8~r:::~.~~~~J!l~~.!.eIS'_~ ~ vaa sec el teatro del futu~o,pero su funcion sigue siendO la de c1-;~lITca~;:~~s_tx~ ~>~p,;r.i~~cia' colectiva, Estoy realinenre conven~-" cido de que es asi. Brecht de~ia q~ ~!~e,atro tEn!~..9.ue s~£.<J~ rico, Lo pensaba dentro de una Iogica marxista, Pero yo pienso que or teatro 'siernpre Iue didactico. La tragedia griega 10 era, las grandes comedias de Moliere son didacticas. No en el sentido de que nos ensefian un saber, sino en eI sentido de que nos mues­tran 10 que son las grandes situaciones de la existencia y como se mueven los sujeros dentro de esas situaciones. Cada uno de los grandes autores de teatro 10 hizo para su propia epoca y creo que eso debe hacerse en el tearro para nuestra epoca. No hay que dejar caer los brazos. Necesirarnos un teatro completamente renovado en sus formas, como se renovo siernpre durante toda su historia, pero que siga siendo un arte incomparable p-ara acla-" rar , para clarificar, la vida de los dernas. . ~

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1 111 '1 '1'

Tearro y Filosofia 131 1111111111"1

III11111111-Cuando usted hablaba de la casi dualidad que existe en el escritor que escribe teatro y que tiene rarnbien un pensamiento

11111

filosofico 0 de ensayista pienso en Brecht, en toda la gente que -Sartre, Beckett, que puede decirse frances, Voltaire, usted rnis­mc--, han hecho teatro y filosofia, Mi pregunta es si usted cree IJIII que este desnivel, podria decirse este distinto estilo, este distinto illgenero, vulnera al otro. 0 que Ie da cierta dureza al1enguaje.

Alain Badiou: Puede existir un riesgo de ese tipo. Uno se pue­de imaginar, por ejemplo, que un filosofo tenga tendencia al tea­tro, a un lenguaje quiza demasiado construido, no 10 suficiente­mente libre. Y tam bien se puede imaginar 10opuesto, que poco a poco Ie de a su filosofia un estilo un poco excentrico, Despues de todo las cosas pueden marchar en un sentido 0 en otro. Pero efec­tivarnente es una verdadera pregunta, la verdad de la cuestion. Y, sin embargo, es rnuy sorprendente que los grandes autores de tea­tro han sido pracricamente especialistas de la escritura teatral. Los grandes nombres, desde Esquilo hasta Genet 0 Beckett, rnues­tran que se rrara de artistas de la lengua y mas particularmente de escritores de teatro. Muchos de ellos practicantes del teatro. No hay que olvidarse que Moliere 0 Shakespeare son gente de teatro y no solamente escritores de teatro. Y hasra donde sabemos, entre los griegos, el autor intervenia en las representaciones. Creo que hay en la escritura de teatro algo que es tanto mas fuerte, cuanto que se hace muy cerca de la escena, muy cerca de los acrores, y a veces es un actor mismo el que 10 hace. Porque finalmente rnu­chos escritores de rearro han sido actores 0 directores de teatro. Eso es normal, porque el teatro es una actividad material y cuan­do la escritura se hace con esta acrividad material, con frecuencia es rnucho mas intensa y mucho mas exitosa.

-Bueno, pido disculpas si mi pregunta es muy ingenua, vet-, viendo a la relacion del arte y la polirica yo Ie preguntarfa: si' realmente el arte es una puesta de 1a idea y de la verdad en esce- , na 0 en una obra plastica, ~el arte es capaz de modificar situacio-. nes politicas, despertar conciencias?

Ilillllllll 11.

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132 Alain Badiou

Alain Badiou: 9:.:'~'l~.110 .stl~!?ll~d!; llliiipi arte que trans­f,?r~;',.P.5~~..!LT,,~T~ la .. ~~!~~_~i?~. Despues de todo no vamos a, pedIrfe a1 arte aquello de 10 que la pulitica es incapaz, serta echarle una rnochila muy pesada a las espaldas. Aunque muchos artistas se han visto periodicarnente tent ados per esto. La idea de que era el artista eI que tenia que cambiar el mundo es una idea, que existio. Lo que se Ie puede ped!r al arte, y especialmente a~"

"

'

~eat.!:2J_~~~9.u.e_.r.~rtiE.iEe.~J}"~acl~~~!1~~_~~~:p.?~2~I~~~I?~~~~alas con~ , C!.~~£i~~~£~,~~~ciP.~."~,~~.Ut;;_I}l~n_~~.",,~~~~rl~~,,~l~~~,~ .~~&~.~_~!erente 11 de la situacion, A mi modo de ver, el teatro es algo asi como el, i antiperiodis~;-Es decir, uno tiene que 3.E!.ender a ver en el tea- 1

UO al m,!!,gI1.g.oma.manera.dMti.l)liUlli.ui1l';IIa_q~_e se' nos pide.,: ~~<t.~","~~~~~~.2~J~~I~,~·~r" cL~W!199' Creosue cuando el.~~~r<~:~_ver-, .. daderall':~I1t~ ig)!ns..o,hN ,un~.modTIicaCionJera"mirada. Puede. . ser una modificacion de la'mi;ada'~"Liiego cada uno'Fiacecon eso.z

10 que quiere, y quiza no haga nada, pero esa no es una respon.-' sabilidad del teatro. ~o reune a la gente una noche. Les di-

ri~~~,l1.~~,,~.eEd'.l.~ f;~,&,i,b,,~!&~.,~~, ,I.~.,;,~~~ g,~~.R,~s4.~ii~i£[a~~A~ uno .~~J~.<!<j~~Eg_.f2!lm9.Jj4-C!-?...e:.Il~~~ivo'.3_s~~_~s,E.~efectomas; ',I

im-porti'J:I!Je ~t~! .tt~t.r.:QJ..-.t":!!<}JIQ,Q"HnQ .§'11_~C5)ll cierta iJ1certidumbre~:j Y esjl·:sL.es una contribucion d~1 teatro a Ii [lo"ita,]' de-·pens,,-' mien to. En ese sentido el teatro si puede conrribuir a que los su­jet'OS sean diferenres, Pero tambicn es neccsario que el publico acepte esto, que no Ie pida al teatro que se aline con la diversion general. Ese es un gran problema actualmente, el problema del teatro rarnbien es el problema del publico, porque el publico es parte del teatro..£.4ecir, hay_que ~!!!Jt.£'l~I!Ea_d~~~.o,.~!..l'ub,ll: co, por ejeml']g,.J)Q..cs_pan.c .d.l-.i'll:-Y.1LEelicula se sigue proyec­E~ndoi;;~q:t!~..nqh.?Y<!.!la.di~,_Mj~!'.tri'.L'1.u..,-la.[ePf.:§~gr:~r6n:1~",,;

_tral no es laJl.!!s.!l'~_§i ."Q_h@L.!la_die,~2i..h'!YM.nte,-!:.~..ctores .l<? saben F~[.f~ctgm~~t_e, no yan a act':1a.r.._del misrno mo~o~__~oa .s.~la_~t.~Jlen_,-,--() .2'!.hu gos personas. As; q~"~lpi>~l!~,? e.~Br~ del teatro., £P..~2.g~.~~. !~rnp.icI!, e§.. ,ri~Y)~~P~?~~~e:~~_ s_~£e!_~ lo que el publico le esta pidiendo al teatro, y quizas ahi haya una

'pequena alianza posibJe entre el Iilosofo y el teatro. Q;;;za~-clfi. losofo pueda ayudar a que el publico Ie pida al teatro un poco"At verdad, y no simplernente un ,poco de espectaculo.

Tearrc y Filosofia 133

-Usred menciono hace unos instantes un autor que basta ha­ce muy poco era en su propia pals acusado de ta rado, pomdgra­fo, reaccionario... En fin, creo que no quedaban mas epitetos en Brasil para Nelson Rodrigues. Me sorprendio, me quede real­mente sorprendido que 10 mencionara y me gustaria que hablara un poco de Nelson Rodriguez y que es 10 que le interesa en el teatro de el. Porque es un autor que esta muy proximo a n050­tros y que, de hecho, aqui no se conoce,

Alain Badiou: Por 10 que he leido, considero a Nelson Rodri­gues como a uno de los grandes aurores de teatro conternpora­neo. Lo que me sorprende en el es que hay alga extraordinaria­mente violento que se cornbina con algo exrraordinariamente tierno, y todo eso es llevado par una especie de profecia algo misteriosa, pero que le da al conjunto de su escritura reatral una porencia conmovedora. Yo so que Nelson Rodrigues ha sufrido grandes ataques, pero no es el primero ni el ultimo de los autores de teatro que ha sido violenramente atacado. Y eso, aparte de que no hay nada que 10 detenga a Nelson. fu..N"qt!e P2gemo~

llam!lr-,-,y_~!...dad~!..a.JP_~!!!~\_.E~a escritI;lE~. i~pii4t~E-~~_s uI1a_c?!..,!,~-_ .rist~<!_del.!eat~o ser irnpiidico, e~P9~~.~,.E.u~~~.!<:~~~E~~~<:.9.'!e no deberf.a~X12Q_nerse. Nels-em Rodrigues 10 hace a su modo. ASI que' concuerdo co~red en que es uno de los grandes autores del teatro conternporaneo.

-Me interesar-ia saber que piensa en relacion con 10 que han sido las vanguardias, digarnos, en esta qujmica entre arte y poli­tica que se produjo especialmente desde 10 que fue el dada, el su­rrealismo, eI grupo cobra, hasta lIegar, fundamentalmente, a la internacional situacionista .

Alain Badiou: Lo que se Haman las vanguardias han sido uno de los fenornenos mas importantes de este siglo. Siempre propu­sieron una suerte de fusion entre arre y politica. Es una de sus ca­racrerfsticas mas notables, ya se tome a los surrealistas en los afios vcinte ° treinra, 0 a los situacionistas en los afios cincuenta y sesenta, sc ve que esta el proyecto de hacer con el arte mismo

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III

134 Alain Badiou

una suerte de declaraci6n 0 de proclamaci6n del cambia de la existencia, y, por 10 tanto, una polftica en el sentido mas radical del terrnino. Entonces no cabe ninguna duda de la importancia de estas vanguardias en la historia intelectual del siglo. Sin embargo, en el conjunto, el teatro no fue el centro de su actividad (salvo en algunos casas dispersos). Se trataba mas bien de la poesia, a bien de la transforrnacion artistica inmediata de la existencia misma. Creo que esto tiene una razon, Las vanguardias fueron particular­mente ho§tiles a la idea de rerresentaci6n, sOStUVleron la idea de

~~£~~nt'JCi on inmedja'ti:ikb,,~ildo:}l~,'? p~~:!:~"I'p~.::cI6 que .el te~tr9._~I~AtlJJ;j§ji'.QSL{eW~n..t~!!v.£:. Quizas en este punta haya un equivoco, y es que se usa la palabra "representacion" para de­signar a la representacion teatral, perc no es segura que represen­tacion en la representacion teatral signifique necesariamente esre­rica de la representacion, Hay una discusion bastante complicada

ahi. Mi sen~saE~£I.l-,-.~EI..P~?~~.L~:~EL!L?"!.~_~_9.ue 10 que hay de mas .1'o.!".Il.!~_,,-njI!~YS',.s§q\\e_.m.~~_Ill.'JJ~.~.l!ala(;kIl.Qil l'resenta­..Elon y ~o deu~a representacion, Es el caracter activamente pre­sente del teatro'lOque"me soi-'i;rende, mas que el monvo de la re­presentac[6i1:l:reoque naonii-ijllevOfver"adiSC"ti[ir-soore todo esto '3" partir de una historia de los vinculos entre vanguardia y tearro, que en 10 que fue el siglo es una historia muy rica y muy compleja.

-Lo sensible, el cuerpo, 10 humano, el juego, un menton de cualidades del teatro, estan ausentes de Internet, que digamos es el media mas masivo de la educaci6n al que se enfrentan los fu­turos dramaturgos. 0 sea, el teatro seria una resistencia para lu­char contra Internet 0 contra la sociedad actual. iComo serian esos drarnaturgos del futuro con tantos elementos en contra, Y que puede hacer el teatro, la educacion?

Alain Badiou: Usted esta diciendo alga de 10 que yo estoy ab­solutarnente convencido. Acrualmenrc el reatroes en parte una actividad de resiscencia y llayquec·~;;fiar absolutall).eIlceen"qu; tenen:illSmucna-m~s necesidad to~davia ahora del teatro que, ;}.n­le.~~I~it~~~~-~~·p_o.~9~~ est-a la -te'(~vision, esta Internet, ·et~-.- i;-

Teatro y Filosofia 135 r gente va a volver al teatro viviente, ahi tengo una confianza ine­quivoca, ~~~,~~ Ilevar el tiemP.<:'_9..'!E_~ea, pero Ja.&.eE.!E..Y.~.~ volver IIal teatro. Y, por otra parte, aqui y alla ya esta volviendo, y has­ ,

tavarilOSa poner Internet al servicio del teatro si hace falta. Va­mos a hacer conocer en la Red los grandes mornentos teatrales. P.!'r.'?..1~_y.~m().§.i' eXJ?li~.'!! ~la,"l;\.ente. 'l.~e..eJ te~Jro es justarnenre ~quelh de 10 quetodo elresco los esta privando, Y que '51 qiiieren permanecer en esa privacion sevan a perder ~IZ?~~~Ecial. Va a ser una gran discusion con respecro al arte conternporaneo. Yo'"' no soy en absoluto hostil a los nuevos medios masivos de comu- I~ nicacion y a sus posibilidades, perc con respecto al teatro no so- { 10 creo que es irremplazable sino que adernas es desde ahara un i lugar de resistencia esencial. El teatro se merece que nosotros IU-j chemos par "J.

III

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TESIS SOBRE EL TEATRO

1. Establecer, como corresponde en el caso de todo arte, que el teatro piensa. 2Que hay que entender por esto? Contrariamen­te a la danza, que esta bajo la regla unica de un cuerpo capaz de intercarnbiar el aire y la tierra (y ni siquiera la musica Ie es esen­

cial), elteatro ~s un ,~~e~~~amie~_t?":.~1 a~_e.n~.i"~~.kt:lto de compo­~~~ J!lateria!~_~ jdeales..e2U!e.ma-<;lam£g!~_d.i~,'!_-f~~.~~>:~.,~_n.~~a existencia.cs]a .representaci6n. Esos componentes (un texto, un lugar, cuerpos~~-oce~~t~~jes-: l~c~-~· p6bhco...)Sf reiinen en un a~~~5!!1ien~.9' 13 r!£!.~~.!~E~_~~!:.? ~~ra ,r.~.P.~s.~.~~6?,¥ ~?c~~,~ra~ ,,?O­che no impide en modo alguno que sea cada vez del orden del ac~~_~cim~e~r~';-es ~ec!j- singular, Plantear~~~s.',~~0~§~_~~9.~"~!~e acontecimiento -cuando es realmente teatro, arte del teatro=-~ un~oniecimle-nto de pensarniento.Eso quiere decir gyr_d.aiw­Ci;;jllle",1g:il~6s ."<:>...myjnenl,:"produce directamente id~A~jmien­tras que la danza produce mas bien la idea de que el cuerpo es portador de ideas). g~as ideas -;es ~n Eunto_f.;!Ilital- son ideas­Wl1IS!. Eso ~"-':.el!ec.\LqjK!1!' PIJ~_.~n..~er..P!.()Eucidas en ningjin otro lugar, par ningun otro medic, Y taID~~Einguno de iOSComponemei-t~ma-~os ~1st~,~_~~ apto pa.ra p~o~u~Ir.J~.. i~~.~e~.~~?~_12.~ siguiera~l~~~~:...La idea adviene en lao re'p[e.s,~ft: tacion.L.l2-0r ella. Es irreductiblernente teatral y nopreexiste a su _adY~imiento-.------"-------·- ---- - ­

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138 Alain Badiou

2. Una idea-teatro es primeramente un esclarecimienro, Vitez acostumb!!~J. decir que eI ~~!ro·!~.iilapor~,met:i'"";Scl~iios .~~~!"e. nq~~trfl.,,§,iJJ,!ij,£!Sn~9!.i£D.J~!Il.?.1_c:p....-~E;sro:~ Y en ta vliii. Escribia que el teatra debi~ :,~':.er~bl,e.l:"l~~~!!:~~ablevIda. £1 teatro es un arre de la slmpficidad iae:il, obtenida por un selTO ti­pica, Esa simplicidad misrna es tornada en el esclarecirnienro del enredo vital. EI teatro es una experiencia, material y textual, de Ia simplificacion. Separa 10 aile esci mezdado yes confuso, yes­

!.~.~.~e.a'-~I:}~n~9.~~~ver.2~dS'••d.slas.£lue_§L~~.sa.E~:~ No vaya­mas a creer par eso quf1a obtencion misma de la sirnplicidad es simple. En maternaticas, simplificar un problema 0 una demos­tracion depende muy a menudo del arre inrelecruai mas denso. Y en el rearro, asirnismo, separar y sirnplificar la inextricable vida exige los recursos arristicos mas variados y mas dificiles. La idea­rearro; como esclarecimiento publico de la Hisroria 0 de la vida, solo adviene en Ia culminacion del arte,

3. La inextricable vida es escncialrncntc._.d.os..J::Q~~}:; eldeseo que ,~irs~yla. entre los sexos y las 1iguras, exaltadas 0 m~rtft~;~s~­

del poder politico y socialv Es a partir' & alli que hay, que hay" siernpre, tragedia y cornedia, La rragedia es eI juego del Gran Po­der y de los atolladeros del deseo. La cornedia es eI juego de los pequefios poderes, de los roles de poder y de la circulacion falica del deseo. La que la tragedia piensa es, en surna, la prueba esra­tal del deseo. La que la comedia piensa es, del deseo, la prueba familiar. Todo genero que se pretende intermediario rrata a la familia como si fuera un Estado (Strindberg, Ibsen, Pirandello... ) o al Estado como si fuera una familia 0 una parcja (Claudcl...).

~~atto p'i~_~~1.,_,:~~i~,.~d~~~~~~.!LtL~_~.f'~:ioabierto entre 1a .vi_<!~y ..~_!".,-!eJ!'. el nuAQ l!~!..Q~g!2.i:<!!'J .. p.Q.li9.~:.Lo piensa en forma de acontecimi,ntp. ,5 Q,e9J:.,w: jntriga Q .dti~ate. «­

•. _".-~-", -.....-..

4 . .1.,~".t~~.a.-~t~atro,.e~~J1..,~!.1~~~9~ .!? ..tl..p-.Q.cr;niJ."J.1J.!2f!tpleta. Pues.to que esta ,aHf.~~t~!!i"'~!:!:U'-l).a Sl,l.w~.4eetemjct",<!.,.fe!0 iu_~ tam~nte, lllientras esta~9Ip.~o.su..fot:'ma e.terna, la idea-teatro no -e; tollavla ella mTsm~-~"- La idea-teatro s610 a4v~ene-en ··~rtIemIm. _ (breve)<Ietlr~E~'Cs~;;;~cioij:-~arie del tea tro~s s;~ du",~,~~.~.,:,i­

r,

Tesis sobre el teatro 139

co que tiene que completar una eternidad par 10 que Ie falta de insranijneo~m-iearro·vai2tr'eTeT1l1a ..a haclaertie"m"pO,·Y;;'2..L la inversa:~s.ue cornprender enronccs que la puesia en esce­

··c"" ....•'-.....,---,,-. 11- .-."...•---,[la, que gODiern~~.,:<:~,m~ .£~~det-por _se! tan".~~Jerog~J).~9..§~191i. componentes ~Lte-a!!.9:l-~Q.9_~..s_!Ll}~i~~~EPE~~fl~L<?I1?. £?~g .~~., cree <;9mUnm~!:.~1 acto te_at:.aLe~E.lli!.f9.!Yll.lc1!.!l!1'.t:!.cj?n,~ ~:.t,e!tE()E~:.ep..re_s!:!!!~9.9.n.e_s..lJ!L'!£e.~DllffiS2..J1.2§.i!llul~ e~~~~eJ..P.o, VQ.z, luz, ~!S~.~s.E.~;_~~!!.':!l~'!,,"~f,~..I2.a!:.JF1·i.d~gl~-, si el tearro esra en falta consig.Q. wisrno., ~arlo aun w*s.deJ.o que esi(e~-el tex~;;rL-;;'fimero del reatro ~~~~~~i~le'd;recta­mente en que una representaci6n comienza, se acaba, y no deja al fin mas que hue lias oscuras. Consisre ante todo en que el es esto: una idea ererna incomple. a en Ia prueba insrantanea de su

acabamiento.

5. La prueba temporal conriene una parte considerable de azar, EI teatro eS siernpre la complementaci6n de la idea eterna par un azar un poco gobernado. La puesta en escena es a menu­do una selecci6n pensada de los azares. Ya sea que esos azares cornpleren en efecto la idea, ya que la disirnulen. EI arte del tea· tro reside en una elecci6n) simultaneamenre muy insrruida y cie­ga (vean como rrabajan los grandes directores), entre configura­ciones escenicas azarosas que cornplctan la idea (eternal por el insranre que le falta y configuraciones que son a veces muy sc­ductoras perc permanecen exreriores y agravan la incornpletud de la idea. Hay que otorgarle entonces verdad al axioma: una re­presentaci6n de tearro [arnas abolira e1 azar.

6. En el azar hay que contar al publico. Porgue el publico fa!:_. rna parte de 10 que campleta Ia idea iQuien no sabe <jUe-;-Segun sea tal 0 cuaI el{nlbhco, ei acto tetttraI libera 0 no la idea-teatro, complementandola? Pera si el publico forma parte del azar, debe ser el mismo ran azaroso como sea posible. Hay que sublevarse contra roda concepcion del publico que vea en "I una comunidad, una sustancia publica, un con junto consistente. El publico repre­senta a la humanidad en su inconsistencia misma, en su varied ad infinita. Cuanto mas unificado esta (social, nacional, civilmen­

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140 Alain Badiou

te ... ), menos es uti I para la compJcmentaci6n de la idea, menos : sostiene, en el tiempo, su etemidad y su univetsalidad. S610 vale' un publico generico, un publico de azat.

7. La erftica tiene ~~.~ ..~.~~~~~.E~,jdado del caracter azaroso del pub~_~~ oficloes el de !~Y~rJaJlf61--r""tto, taico_tll2)a re­cibe, bien 0 mal, hacia 10 auseme y 10 anonimo-.EUa >onvoca a la genteaque vaya, a-'su turno, ~ c.ompJet~fa idea. 0 piensa que

-esa '''idea,'que advinc tal-dfa-e~"l;"<eiPerl~'azarosaque Ia com­pleta, no merece ser honrada pot el azar ampJiado de un publico. La critica tampien ttabaia entonces, por su parte, en el rnultifor­~">-""' . • "''"'"''''~'''~-~''''' - • """ --.. .'." ----•..~.~~..-..... ­

_1!!~,i~~wj.Ql)£.Q..t9~,9.~).i;\~jc;!~~.~~t~~ti-o.'Haee 'pasar (0 no hace pa­sar) de a11f a esos otros estrenos que son los siguientes. Evidente­mente, si su destinacion es dernasiado restringida, demasiado comunitaria, demasiado marcada socialmenre (porque el periodi­co es de derecha, de izquierda, 0 toea solarnente a un grupo, etce­tera), trabaja a veces contra la genericidad del publico. Se conta­ra entonces con la multiplicidad, azarosa a su vez, de los peri6dicos y de los crfricos. 1-0 que el critico debe vigilar no es su !?aE.eiaIL~ad, que es requerida, sino eI seguimienro df13-s-~oaas,Ta co~~{ear1~!~E~~.ai:el ~.frj~_~~~~rvicJo de'tinii--audiencTi ~!!1!§"i.ad2.,~<;9.m.~,!l.i.~,~~Ja. Hay q1.!~~nocer ~!!.. e's're-gsp~Cfoque un buen critico -al serviclO del publico como figuradel azar-:,_~~ ~n.-~E.rtieo caprichcso, im"p!~"yj«si.Ql~. Sean cuales fueren los profun~' dos sufrimientos que inflige. No se le pedira al critico ue sea jus­to, se le pedira que.. sea un rep~ese~ta,l"Ite'~;;~Jd_<:l ~~J~~<Jr .P1L.L!.= co..,$4- por--afi~aQi(fu:ra:-"se-"eqUivoca muy poco en cuanto al advenimienro de las ideas-rearm, sera un gran critico, Pero para nada sieve pedirle a una corporacion, ni a est a ni a ninguna orra, que inscriba en sus esratutos la obligaci6n de la grandeza.

8. No creo que ia principal cuestion de nuestro tiempo sea el horror, el sufrimiento1 e1 desnno 0 el desamparo. Estamos satu­rados de esas cuestiones y, adernas, la fragmenraci6n de todo eso en ideas-teatro es incesanre, No vemos mas que reatro coral y compasivo. Nuestra cuestion es la del coraje afirmativo, la de la energfa local. Tomar un punto y sostenerlo. Nuestra cuesti6n es

, 'j .~

Tesis sobre el teatro 141

por 10 tanto men os (a de [as condiciones de una tragedia rnoder­na que la de las condiciones de una cornedia moderna. Lo sabia Beckett, cuyo rearro, correctarnente completado, es hilarante. In­quieta mas que no sepamos visitar a Arist6fanes 0 a Plauto que 10 que a1egra verificar una vez mas que sabemos darle fuerza a Esquilo. Nu~s..~.r£Lt.iemp_(L~~ig,~ ~ln':l.i~vet;ci6n, l~. 9u~. anuda__en la e.s"c~.l)aJ~j'iQl.m.fi~ QeI deseo y los roles- dellieguefto poder 10;;aT. La que transmite en -i,Iea=teatio todo aquello de IO-'luel,tcle;;C;a popular es capaz. Queremos un teatro de la capacidad, no de la incapacidad.

9. EI obsraculo en la via de una energia cornica conrempora­nea es el rechazo consensual de la tipificaci6n. A 10 consensual Ie horroriza toda tipificaci6n de las caregorias subjerivas que 10 componen. j Traten de haeer paralear en el escenario y sepultar bajo el ridicule a un papa, a un gran medico mediatico, a un rnandamas de una institucion humanitaria a a una dirigente de un sindicato de enfermeras! Tenemos infinitamenre mas tabues

-\ que los griegos. Poco a poco, hay que vencerlos. E1 rearro tiene por de~er ~~~()~poner en,eL~~cenaJjo sitJ]aci~~.s ~i;~~,~..~_n!.~~T;~­das a partirde alg~tipos esenciales. '!. proponerpara nue.stro tiempoA,equivalente de los esclavos ydomesticos de la cornedia,"

,genie-exCTulda-e Invisible que de pronto, por el efecto de la ic!,a-­teitr'o-;eten el escenario la inteligcncia y-Ia fuerza, eldeseo y._~i dOITlinio. ~~--.,

("~'--­

10. La dificultad general del teatro, en todas las epocas, es su relaci6n con el Estado. Porque siempre se respaJda en e1. ,Cual es la forma moderna de esta dependencia? Es delicado ajustarla. Hay que sustraerse a una vision de tipo reivindicarivo, que haria del teatro una profesi6n asalariada como las otras, un sector

< quejoso de la opinion publica, un funcionariado cultura l. Pero tarnbien hay que sustraerse al solo hecho del principe que insta­1a en el teatro lobbies cortesanos, serviles con respecto a las flue­tuaciones de la politica. Para lograrlo, hace falta una Idea gene­ral, que casi siempre utiliza los equfvocos y las divisiones del Estado (por e;emplo, el comediante cortesano, como Moliere,

"

142 Alain Badiou

pucde poner al publico popular contra el publico noble, 0 esno o devoro, con la complicidad del rey, que tiene sus propias cuen~'jl·"

ras que ajustar con un entorno feudal y clerical; y Vitez el comu-s: nista puede ser nombrado en Chaillot por Michel Guy, porque la"" envergadura ministerial del hombre de gusto favorece a Ia d. :, Giscard D'Estaing, etcetera) . Es cierto que_~~.ctialta'l'ara man~ rener ante eJ Estado la .necesidad del advenimienro de las Ideas· teatrc..una Idea [la descentralizacion, e(t<ario·p-opuTar,·y~G.i cesivamente), Esa idea es par el momento~d;cfuasiado·finpcecisa,

de'alii nuestra morosidad. ~R0.Mf..P_~~!..s..'0'!.0J2iaIdea:. ;,' S610 nos puede guiar Ia convicci6n de que, hoy mas que nunca, e1 tearro, en la medida en que piensa, no es un dato de la cultu­ra, sino que es acre. EI publico no va al teatro para que alli se 10 culrive, Noes un repollo [chou J ni un preferido [chouchou J. EI rearro compete a la accion restringida, y toda confronracion can el indice de audiencia sera para el fatal. g.Ll2.Yblic.o--:'!-!!.~

paraser sorprendido..Sorprendido P_9r la3jg~j!!!:I~,a_t~. No sale de allf cultivado sino aturdido, cansado (pensar cansa):ensimIS:'"" • . ••.• ',·.OJ' .•. ..-. • .....,... ~ '.".-, "'-'."~'.•""~~'. ~ _, •• ,0-' "-'-----r-­mado, No encontro, ni siquiera en la risa mas enorrne, can que sarisfacerse. -S~~..Q!!!r6 ideas de las .que el no sospechaba la exis­tencia. ~--.- ._-~- .... - '" - '- ".. --.,- . ­

Lo que distingue al teatro del cine!2eJ.•q,:,~ :s.e,!,,:!P.~r:sl* rival des~..f~(!l},uWQ (tanto mas cuantc que ambos' cornparten muchas cosas. intrigas, guiones, trajes, sesiones ... , pero por sabre todo los acrores, esos pillos bienamados) ~~_. sin duda que ~Jl..eJ t~~1.r-2­

s~ trara explicitarnente, casi fisicamente, del encuentro d.e una 1~e,~;:.mJ~n!L~s·-que· -es al rnenos 10 que me dispongoa sostener­en e1 cine se trata de Sil pasaje, y casi de su fantasma.