Autorepresentación en Cuenca de 1901 a 1924
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AUTOREPRESENTACIÓN EN EL CAMPO SOCIAL DE CUENCA, 1901 A 1924 Juan Martínez Borrero INTRODUCCIÓN Las nuevas aproximaciones teóricas sobre los estudios sociales obligan a considerar factores habitualmente ignorados o apreciados como secundarios en el análisis. Por ello es necesario estudiar, junto a los fenómenos políticos y económicos de importancia extraordinaria, también lo que Maffesoli llama “la epistemología de lo cotidiano” que “…no es tanto un contenido como una perspectiva” y que conlleva la necesidad de miradas que abarquen los elementos de la relación diaria y la obligación de enfrentar una reconsideración de la ideología apartada del concepto de falsa conciencia popularizado por los estudios a partir de Marx 1 . En esta “perspectiva” nos enfrentamos en los primeros años del siglo XX en Cuenca a una sociedad que crea un imaginario colectivo a partir del convencimiento de la radical importancia que asume la diferencia en el sentido bourdiano 2 del término. Se trata de grupos sociales que sienten la necesidad de legitimar cierto capital cultural y en este proceso abordan una tarea compleja y que se desarrollará a partir de una lógica propia a la que no le son ajenos elementos tales como la distancia social, una idea particular de civilización y un concepto, radicado profundamente, de pertenencia a un ente político en formación. Este ente es el Ecuador independiente. La conformación de la sociedad cuencana a partir de las guerras de la Independencia ha sido estudiada parcialmente por Palomeque señalándose la importancia que asume, 1 Maffesoli, Michel, El conocimiento ordinario. Compendio de Sociología, Fondo de Cultura Económica, México, 1993. 2 Bourdieu, Pierre, La diferencia, un estudio sobre la crítica social del gusto, Taurus, Madrid, 1988.
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Un trabajo de investigación que utiliza la fotografía de inicios del siglo XX en Cuenca, Ecuador, para comprender la visión del sí mismo de una sociedad en trancisión.
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AUTOREPRESENTACIÓN EN EL
CAMPO SOCIAL DE CUENCA, 1901 A
1924 Juan Martínez Borrero
INTRODUCCIÓN
Las nuevas aproximaciones teóricas sobre los estudios sociales obligan a considerar
factores habitualmente ignorados o apreciados como secundarios en el análisis. Por
ello es necesario estudiar, junto a los fenómenos políticos y económicos de
importancia extraordinaria, también lo que Maffesoli llama “la epistemología de lo
cotidiano” que “…no es tanto un contenido como una perspectiva” y que conlleva la
necesidad de miradas que abarquen los elementos de la relación diaria y la obligación
de enfrentar una reconsideración de la ideología apartada del concepto de falsa
conciencia popularizado por los estudios a partir de Marx1.
En esta “perspectiva” nos enfrentamos en los primeros años del siglo XX en Cuenca a
una sociedad que crea un imaginario colectivo a partir del convencimiento de la
radical importancia que asume la diferencia en el sentido bourdiano2 del término. Se
trata de grupos sociales que sienten la necesidad de legitimar cierto capital cultural y
en este proceso abordan una tarea compleja y que se desarrollará a partir de una lógica
propia a la que no le son ajenos elementos tales como la distancia social, una idea
particular de civilización y un concepto, radicado profundamente, de pertenencia a un
ente político en formación. Este ente es el Ecuador independiente.
La conformación de la sociedad cuencana a partir de las guerras de la Independencia
ha sido estudiada parcialmente por Palomeque señalándose la importancia que asume,
1 Maffesoli, Michel, El conocimiento ordinario. Compendio de Sociología, Fondo de Cultura Económica, México, 1993. 2 Bourdieu, Pierre, La diferencia, un estudio sobre la crítica social del gusto, Taurus, Madrid, 1988.
para los dos últimos tercios del siglo XIX, la reapropiación del territorio agrícola y el
papel que juegan elementos tales como el matrimonio para esto3. Por otra parte se ha
señalado también como los conflictos políticos, en un período particularmente
turbulento de la vida republicana, producen profundas modificaciones en la estructura
de la sociedad (elemento que por su parte también ha sido estudiado en referencia a
las sociedades campesinas). A mi entender entre estos conflictos políticos debemos
señalar particularmente los provocados por la dictadura de Ignacio de Veintimilla y
los enfrentamientos armados en los que se involucran los cuencanos lo que produce
conflictos locales y la muerte de varios jóvenes pertenecientes a algunas de las
familias tradicionales locales y por supuesto los efectos del triunfo de la revolución
liberal que transformando el estado ecuatoriano introduce cambios profundos y
radicales en la visón del mundo y desestabiliza las bases de una sociedad patriarcal
que recibía una profunda influencia de la religión sobre todos los ámbitos de la vida .
La sociedad cuencana es en ese entonces un sistema en consolidación, al que no le
faltan conflictos, y que en base a sus propias normas, de aparente inflexibilidad, puede
reconstituirse sin abandonar elementos tradicionales y al mismo tiempo incorporando,
para nutrirse de sí misma y del exterior de la región, de nuevos elementos.
Las tensiones sociales, entre los grupos campesinos y los terratenientes, entre los
propietarios y los dependientes, entre los explotadores de los recursos silvestres y los
braceros y entre los patrones y los obreros, producen conflictos recurrentes
especialmente en el ámbito rural (mal conocidos para este período). Pero se desarrolla
un imaginario de la armonía, de la bondad y la justicia, que frecuentemente es tomado
en serio por sus actores. Los discursos políticos en pro de la justicia y la igualdad,
conocen una aplicación práctica en el reparto de tierras abordado por unos pocos
propietarios. La iglesia organizará a los obreros en agremiaciones cuyo objetivo
principal no es tanto el control de los grupos de trabajadores y artesanos sino la
generación de una nueva conciencia sobre el valor del trabajo. Las ideas liberales,
matizadas por la visión del progresismo azuayo, no serán ajenas a muchos destacados
hombres públicos. Y junto a esto se desarrollará una visión particular de Cuenca como
3 Palomeque Silvia, Historia económica de Cuenca y de sus relaciones regionales en Ensayos sobre Historia Regional, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, IDIS, Cuenca, 1982.
una ciudad moderna, en la que se impulsa la obra pública, se establecen nuevas
normas de convivencia, se informa abiertamente de los manejos económicos de la
Municipalidad ( a través de las páginas de la Revista Tres de Noviembre) y se precia
de la acelerada aplicación de la técnica para resolver problemas de convivencia y
productividad.
Instalaciones de la planta eléctrica establecida por Roberto Crespo Toral. AFBC/C,
fotografía 1261.
En el marco de esta investigación, debemos enfrentar una tarea que permita recuperar,
al menos parcialmente, el valor de lo cotidiano en este período de transformaciones
arquitectónicas, sociales y de apertura al mundo y señalar algunas de las direcciones
que toma Cuenca a través de estos algo más de veinte años, de 1901 a 1924.
Sin embargo es necesario señalar que esta visión será claramente parcial. La
metodología que utilizamos, que privilegia la información visual como fuente para la
reconstrucción de la memoria histórica, solamente será válida para un segmento
dominante de la sociedad, para lo que podríamos llamar una elite política, cultural y
económica. Las escasas miradas que serán posibles sobre los grupos mayoritarios
serán siempre miradas “marginales” y por ello fragmentarias y escasas.
Por otra parte el concepto mismo de elite en las sociedades latinoamericanas del
período en estudio, está todavía por definirse, y más que aventurar una definición a
priori creemos que el conjunto de elementos estudiados ayudará a establecer cómo
estos grupos se veían a sí mismos, y por lo tanto, quizá podrá colaborar en la
definición del proceso de conformación de estos grupos siempre existentes y siempre
variables en sus componentes y características como ha señalado Mörner4
Si podemos distinguir elites del poder, elites culturales, elites económicas, elites
religiosas y del espíritu, también es cierto que el cruce de estas categorías nos da
combinaciones complejas e inabarcables desde la perspectiva de los sujetos
participantes. Sin embargo las elites aunque fuesen indefinibles constituyen un
referente fundamental de la acción, una guía permanente del pensamiento y
desarrollan un conjunto de hechos de carácter conservador y retrógrado junto con
otros de corte vanguardista y transformador. Quizá antes que establecer sus límites es
posible considerar sus efectos, y esto es lo que hemos intentado a lo largo de buena
parte de este trabajo.
Esta visión parcial también será evidente cuando entendamos que la misma realidad
era percibida contradictoriamente por sus actores. Así mientras se celebra en la ciudad
la Fiesta de la Poesía, los habitantes del campo, indígenas en su mayoría, mostrarán su
miseria en la Rebelión de la Sal que los citadinos intentarán aplacar. Los cantos a la
belleza como supremo valor se escriben a la par que los apasionados discursos de José
Peralta que llama a la justicia social y al abandono de la visión teocrática de la
sociedad dominante causa de la pobreza e ignorancia de las masas. Estos elementos
producen tensiones sociales muchas veces resueltas en forma violenta, así la sociedad
capaz de coronar poetas es la misma que fusilará a Luis Vargas Torres. Nos hace
falta, en algún momento, tratar de definir estas contradicciones internas que no son
abordadas aquí.
La visión idílica de la sociedad y el bienintencionado intento de buscar el progreso
mediante la educación es una respuesta a las condiciones particulares de la sociedad
4 Mörner, Magnus, Clases, estratos y elites: un dilema del historiador social, en Ensayos sobre historia latinoamericana, Universidad Simón Bolívar, Corporación Editora Nacional, Quito, 1992.
ecuatoriana, y cuencana, del primer cuarto del siglo XX. Es, empero, un intento que
pretende una paulatina transformación de la sociedad en el marco de un nacionalismo
claramente definido que inclusive juzga como nefasto el efecto económico de la
naciente dominación neo imperial estadounidense, pero que sin embargo está lejos de
plantear una radical transformación que arranque a los oprimidos de su estado de
abandono5. Pero todo esto cuando el triunfante liberalismo radical ya había impuesto
nuevas condiciones a la convivencia social, en muchas ocasiones violentamente
resistidas por la sociedad cuencana.
No estaría completa esta visión sin recordar que el recorrido por la auto
representación de la sociedad cuencana en el primer cuarto del siglo XX debe
entenderse también dentro del crudo marco denunciado por José Peralta para el
Ecuador:
…otra vez la superstición y el fanatismo…mataron la pupila del pueblo ecuatoriano;
otra vez la iniquidad y el crimen, en nombre de Dios y el Cristo, fueron incensados
por la muchedumbre; otra vez la ciencia y la virtud viéronse proscritos y perseguidos
como impiedad; otra vez la libertad subió al patíbulo, y el progreso y la civilización
sufrieron el anatema sacerdotal, y fueron borrados de las aspiraciones de aquella
desventurada Nación6.
A partir de la reflexión teórica que guía la investigación sobre la historia de Cuenca
entre 1901 y 1950, es necesario definir la forma como el campo social es representado
a partir de una visión determinada sobre la realidad, que se correspondería con la
necesidad de determinar los imaginarios que se conciben desde habitus (en el sentido
bourdiano) particulares. La nuestra será una mirada de corta duración o de plazo corto
en términos de Braudel y deberá sumarse a las otras miradas que sobre este y otros
períodos cuencanos se han establecido para definir de manera paulatina la
conformación del carácter de esta región.
5 Establecemos aquí una visión parcial del problema a partir de las visión política romántica de Remigio Crespo Toral. 6 José Peralta discurso de aniversario del 5 de junio en Antología de la Oratoria Cuencana, selección e introducción de José Cuesta Heredia, Centro de Investigación y Cultura, Banco Central del Ecuador, Cuenca, 1989. Para una visión detallada del pensamiento de Peralta véase las obras de Cristina Cárdenas Reyes.
QUÉ ES LA AUTOREPRESENTACIÓN Y PORQUÉ ESTUDIARLA
Una sociedad en transformación se mira a sí misma y convierte esta visión en su
imaginario colectivo. A este imaginario hemos llamado “auto representación”. Con
una perspectiva de casi cien años, creemos que en Cuenca entre 1901 y 1924 se
tratará, a partir del acto cotidiano y a partir del acto excepcional, de desarrollar una
serie de ideas específicas sobre la realidad y estas ideas serán accesibles al
investigador con una forma particular de estudiar la memoria.
La auto representación debe estudiarse porque es en este período en el que se
desarrolla, por una parte, una reflexión teórica sobre la realidad y por otra se
establecen acciones que dotan a Cuenca de una definición particular. Si la memoria de
la ciudad puede establecerse a partir de los recuerdos de lo vivido (a pesar de que,
como expresa Borges se puede recordar lo imaginado), también se puede encontrar a
través de la producción de los imaginarios (entendidos como aquellas formas
materiales de representación de lo trascendente). La ciudad y su memoria a través de
las literaturas es una aproximación posible, y que se desarrolla en el marco de este
proyecto, la comprensión de la mentalidad a partir de la representación del campo
social es otra posibilidad que exploraremos a través del estudio de las miradas (la
fotografía y el campo social), los rituales (los comportamientos simbólicos), los
discursos sobre la historia (cómo se concibe la formación histórica de esta sociedad),
los monumentos y otras formas de representación.
Un primer intento de aproximación se planteará desde las miradas que encontramos
en la fotografía. Siguiendo parcialmente a Roland Barthes7 corresponde establecer
una breve reflexión sobre la realidad de este arte “desordenado y caótico” que es la
fotografía y encontrar una cierta línea conductora que nos permita descubrir cómo la
fotografía actúa como uno de los medios de auto representación más poderosos en la
primera mitad del siglo XX para los habitantes de Cuenca.
7 7 Barthes, Roland, A camara clara, nota sobre a fotografia, editora Nova Fronteira, Sao Paulo, 1986
No intentaremos aquí una historia de la fotografía local, esta aproximación ya ha sido
emprendida por Gustavo Landívar y por Felipe Díaz entre otros investigadores
cuencanos, pero si nos interesa señalar como desde la segunda mitad del siglo XIX la
fotografía se convierte en un recurso habitual para la representación, desde el
daguerrotipo hasta las primeras fotografías “amateur” utilizando el sistema Kodak y
atravesando por el uso de los calotipos, ambrotipos y otros procesos técnicos de
diversa complejidad pero todos ellos engorrosos, complicados y, ciertamente,
peligrosos para la salud. Frecuentemente aparecerán referencias a fotografías de
Sánchez, de Serrano y de otros maestros de la fotografía local como el magistral
Emmanuel Honorato Vázquez.
Daguerrotipo anónimo de una dama del siglo XIX, conservado por Inés María
Vintimilla Muñoz de Borrero
Los recorridos por la fotografía cuencana de la primera mitad del siglo XX apuntarán
a establecer, entre otras posibilidades, los siguientes elementos:
a) La “cuencanización de lo francés” mediante las imágenes.
b) La “postal” fotográfica.
c) El retrato privado: representaciones del individuo y de la familia.
d) La “otras mirada”
e) La fotografía de los acontecimientos públicos
f) La mirada sobre los márgenes
g) Representaciones de la vida y de la muerte.
En todos los casos nos apartaremos de la tentación que representa lo anecdótico o
incidental para penetrar, si se quiere en forma más profunda, en los interiores de la
representación del imaginario, de los referentes de posición, riqueza o sumisión, de
las huellas de la “arcadia” o de lo francés, de los elementos que permitan mirar a una
sociedad cambiante que oculta la inequidad y los problemas entre el oropel y los
fondos de cartón piedra que cobijan a las damas que, formando cuadros vivos,
representan los ideales de una sociedad en transición.
Página de un álbum familiar de finales del siglo XIX. Colección particular.
El empleo de la fotografía es tanto más importante en cuanto representa un verdadero
descubrimiento de los medios de representación de lo local, de importancia aún mayor
a la que asume la plasmación del paisaje o la representación de los personajes
anónimos o conocidos mediante otras técnicas, como la pintura al óleo, la escultura en
madera policromada o la talla en mármol.
En este contexto es interesante mencionar que, quizá precisamente por la confluencia
de una tradición local de imaginería religiosa naturalista y los nuevos medios de
plasmación de la “realidad” mediante la reproducción fotográfica, en Cuenca se
desarrolla una tendencia a la representación escultórica en madera o en yeso, de
bustos de prohombres o retratos de personajes que lo solicitan . Ejemplos de estas
representaciones podemos encontrar en el Museo del Banco Central de Cuenca o en el
Museo Municipal Remigio Crespo y en algunas colecciones privadas8.
Rosario Carrión por Daniel Alvarado, Museo del Banco Central, Cuenca, fotografía
de Juan Pablo Merchán
La auto representación, entonces, asume una tendencia derivada de la tradición local
de imaginería religiosa que había llevado a los extremos el naturalismo impactante de
8 Como el retrato de tamaño mayor al natural del diputado Antonio Rodríguez Parra existente en la antigua colección Cardoso Feicán.
la talla en madera en la gubia de Miguel Vélez, Daniel Alvarado, Manuel de Jesús
Ayabaca y otros escultores. Una observación atenta del retrato de la señora Rosario
Carrión muestra como se utiliza la tez con encarne, los ojos de cristal y la talla del
cabello en madera, así como del traje de la dama, en el exacto estilo de las
representaciones religiosas sobre madera de cedro o nogal. Esta sensación es aún más
impactante en el busto de Fray Vicente Solano, atribuido a Ayabaca, conservado en el
convento de San Francisco de Cuenca, cuyo rostro bien podría corresponder al
modelo de un San Pedro de Alcántara o de un San Francisco por el manejo del
encarne marfilino, la mirada fija casi en éxtasis y la tez demacrada .
Fray Vicente Solano, busto de madera atribuido a Manuel de Jesús Ayabaca,
Convento de San Francisco, Cuenca, fotografía de Juan Pablo Merchán.
La relación existente entre la representación de los personajes religiosos tradicionales
y la nueva representación de los personajes reales, casi todos ellos retratos de
seglares, se enmarca, como hemos señalado, en el predominio de la “reproducción” de
la realidad, vinculado con la fotografía y el consiguiente deseo de establecer un
“orden” en esa representación caótica mediante el uso de los códigos de
representación que estuvieron vigentes, a través de un largo proceso de refinamiento,
en el arte religioso local.
A pesar de esto, y partiendo de la diversidad de la sociedad local de la época de
análisis, no toda manifestación estética se nutre de la fotografía ni de la tradición del
arte religioso cuencano. Algunos personajes destacados, como Honorato Vázquez, él
mismo fotografiado con gran frecuencia y padre del que podemos considerar como el
más interesante fotógrafo cuencano del inicios siglo XX, desarrollarán una visión de
la realidad circundante cuyos efectos se apartan del hiperrealismo característicos de
las representaciones escultóricas mencionadas, para, más bien, mostrar una cierta
influencia romántica que se nutre de la Escuela de Tomás Povedano, aunque él mismo
fuese un maestro del realismo, y se asemeja a la corriente impulsada por José Vicente
Troya y otros paisajistas norteños, pero incorporando, inclusive, una forma más libre
de representación, cercana a las corrientes francesas en boga.
Detalle de un paisaje de tendencia “impresionista” pintado al óleo por Honorato
Vázquez, Museo del Banco Central, Cuenca, fotografía de Juan Pablo Merchán.
En la fotografía volveremos a en encontrar estas tendencias dispares, aunque, sin duda
será el “realismo” la modalidad extraordinariamente dominante.
La abundancia de fotografías que se conservan de la ciudad de Cuenca y sus
personajes entre 1901 (y aún antes) y 1920, es sorprendente, especialmente si
consideramos, como señalamos antes, la complejidad de las técnicas. No parece haber
existido ningún aspecto de la vida de la elite local que no fuese registrado en forma
reiterativa y minuciosa, no podemos decir lo mismo de muchos de los aspectos de la
vida de la gente “común”, que, más bien, aparece lateralmente en fotografías de
acontecimientos en los que el “pueblo” es un espectador antes que un actor. Además
el proceso de transformación urbana de Cuenca es registrado también punto por
punto, podemos seguir los diversos pasos de construcción de la Catedral de la
Inmaculada, la forma que se levantó el edificio del Banco del Azuay, la imponente
presencia de las iglesias, como la de Santo Domingo, que dominaban las pequeñas
construcciones tradicionales y aún tener tomas detalladas de casi todas las esquinas de
Cuenca, junto con vistas de los andamios que ayudaban a levantar las impresionantes
fachadas de los “hoteles” o del proceso de construcción del Colegio Benigno Malo o
del segundo edificio de la entonces llamada Universidad del Azuay (hoy Universidad
de Cuenca) que ahora ocupa la Corte de Justicia. En algunas de las fotos de edificios
comerciales se dibujan sobre el papel anuncios de los productos ofrecidos en un juego
ilusionista muy ingenuo.
LA MODA EUROPEA Y SU USO
EL PROCESO DE CUENCANIZACIÓN DE LA CULTURA FRANCESA
Frente al habitual enfoque del afrancesamiento de Cuenca, nosotros queremos
plantear una perspectiva complementaria aunque diversa, la de la cuencanización de
lo francés en estas tierras.
Si por afrancesamiento asumimos la adopción de formas de vida, conceptos del
mundo, visiones de la historia, estructuras sociales, aproximaciones políticas y
literarias, nos haría falta demostrar esta profunda transformación de la sociedad local.
Si por “cuencanización de lo francés” asumimos la existencia de pautas de consumo
de origen francés, entre ellas el empleo de los objetos de arte, de la ropa, de las
estructuras arquitectónicas, en un medio en el que priman los sistemas de relación
social, de vinculación con los grupos subalternos y el desarrollo de sistemas políticos
y económicos basados en las formaciones locales, nos encontramos más cerca de lo
que realmente parece haber sucedido.
Se accede básicamente a pautas de consumo afrancesadas que no afectan de manera
radical los sistemas de relación política y social locales. Los grupos políticamente
dominantes basan su discurso en modelos de corte democrático distinto, adecuado a la
complejidad de la realidad social y económica local, en donde las preocupaciones se
orientan en gran medida a la necesidad de consolidar el Estado, de lograr un equilibrio
con las diversas propuestas regionales y regionalistas, de enfrentar apropiadamente
los peligros de la desmembración territorial y esto en el marco de la conciencia de una
situación compleja.
En los diversos ámbitos de la producción cultural la cuencanización de lo francés
posibilita la adopción de sistemas de versificación francesa, cuyas reglas se difunden
a partir de los diversos artículos aparecidos en la Revista de Universidad de Cuenca,
pero con temática y estilo locales, con referencias a la campiña azuaya y a la
diversidad social que incluye la presencia de mestizos e indios. Se cuencaniza la
versificación, se cuencaniza la temática, discutiéndose intensamente sobre el carácter
local de la literatura.
En las investigaciones que se han realizado sobre la influencia de la cultura francesa
en Cuenca y el proceso de adopción de una moda europea, se señala cómo el
comercio del sombrero de paja toquilla, su exportación a Nueva York y El Havre,
constituyen vías también de llegada de productos exóticos, industrializados y que
reflejan el deseo local de acceder a la última moda aunque esto represente costos
extraordinarios. El papel jugado por Miguel Heredia Crespo en este proceso debió
haber sido fundamental. Por su espíritu inquieto y emprendedor realiza múltiples
viajes de promoción comercial, pero al mismo tiempo se relaciona con la cultura local
financiando desde la realización de campeonatos de fútbol hasta la publicación de la
revista literaria Philelia .
Miguel Heredia y los equipos de fútbol Firpo y Dempsey, fotografía del Archivo del
Banco Central de Cuenca, 2177
Los canales de comercio exterior estaban, entonces, abiertos, a nadie sorprendía el
que llegasen objetos desde Europa y las noticias del mundo circulaban rápidamente.
Varios años más tarde la revista cuencana La Morlaquía (1933) publica ediciones
dominicales que reseñan las actividades de la ciudad e incluye la cartelera
cinematográfica del teatro Variedades y una columna con crítica de las más recientes
producciones cinematográficas de Hollywood. Cuenca, entonces, a partir de una
apertura comercial paulatina desarrollará una actitud “cosmopolita”, distinta a la idea
que de ella se tiene.
Miguel Heredia en su factoría exportadora de sombreros de paja toquilla. Fotografía
del Archivo del Banco Central de Cuenca, 0701.
La auto representación local incluye la identificación cabal con el eje de la cultura
occidental, la Europa de inicios del siglo XX a la que se mira como sede del progreso
y la razón. Este reconocimiento que es fruto de un nuevo proceso de globalización de
la cultura occidental, por supuesto, ignora la barbarie europea manifestada en las
Guerras Mundiales, en la explotación de las masas obreras o en el empobrecimiento
de la calidad de vida sustituida por la idea de “nivel de vida” sustentada en la
capacidad de consumo de la producción industrial y en la difusión universal de los
bienes de la industria manufacturera del Viejo Continente.
Localmente se asume como absolutamente positiva la visión europea, y francesa, de la
realidad, no existen en el ámbito local los suburbios con miles de desplazados desde
el campo que trabajan por salarios de hambre en condiciones vergonzosas de
explotación del trabajo masculino y especialmente del trabajo femenino e infantil (el
trabajo sobre explotado es evidente, por ejemplo, en las minas de carbón galesas en
las que al final del siglo XIX los trabajadores son niños que laboran seis días a la
semana por 14 o 18 horas diarias para mantener el ritmo de producción de esta
materia prima requerida por la industria manufacturera inglesa) ya que en Cuenca la
relación entre la elite y los grupos subordinados se sustentaba en viejas relaciones
histórico familiares que en algunos casos “borran” la misma idea de la explotación del
trabajo en cuanto algunos trabajadores forman parte del entorno familiar íntimo, y se
vinculan en forma directa con la idea de “pertenencia” al grupo de parentesco.
La apertura provocada por el contacto con un nuevo universo cultural, de moda,
fabril, de comercio, es aprovechada como una oportunidad para obtener los beneficios
que pueden emanar de las culturas europeas. Los flujos de mercaderías, al inicio
traídas por los mismos viajeros a Europa y luego pedidas mediante catálogos
franceses, pagadas por giros bancarios y remitidas por vía marítima, son una muestra
de la apetencia por lo nuevo, por lo exclusivo, por lo que se impone como de buen
gusto en un medio, debemos decirlo, caracterizado más bien por un escaso consumo y
por el cuidado extraordinario que durante todo el período colonial y republicano
temprano se tiene con los más valiosos objetos domésticos, como las medias de seda,
las sábanas de Flandes, los botones de carey o marfil, los peines de plata, las capas de
paño castellano y más y que se legan conjuntamente con joyas, propiedades y
animales en los testamentos cuencanos.
En este contexto de poco consumo ha existido una actitud muy conservadora frente al
gasto, que se ha generado históricamente por las enormes dificultades de utilizar en
cosas superfluas el escaso dinero circulante y por la distancia existente entre los
centros productores de bienes y la Cuenca andina, actitudes que incluso ganan al
cuencano el mote de “tacaño” o “coño”. Pero la economía local sufre un vuelco
radical por la exportación del sombrero de paja toquilla y por la explotación de la
cascarilla, ambos sustentados en el trabajo de miles de asalariados que sirven de base
al surgimiento de las fortunas en efectivo que se usan para la renovación urbana de la
ciudad y para la transformación radical del guardarropas y los interiores de las casas
cuencanas.
Mujeres anudando flecos de paños de Gualaceo, observamos una actividad
compartida entre mujeres campesinas y jóvenes de la elite cuencana. Fotografía de
fines del siglo XIX. Colección particular.
Las familias locales, por pocos ingresos en efectivo que tengan, destinarán sus fondos
a “modernizar” su entorno vital, aunque, el mismo traje se utilice una y otra vez, el
mismo sombrero sea objeto de limpiezas y hormados repetidos y las camisas blancas
se manchen y ajen rápidamente.
El contraste con el traje en vigencia durante la colonia y la república temprana es
radical. Si bien se habían utilizado productos importados, la mayor parte de la
indumentaria se confeccionaba con productos locales de origen artesanal o
proveniente de los obrajes norteños y se embellecía con bordados con hilos de
colores, hilo de oro o plata y combinaciones de colores logrados con los tintes
autóctonos de cochinilla, añil, rumibarba, bejuquillo, gañal o nogal. La moda europea
impone a los hombres trajes monocromos, habitualmente negros o marrones, mientras
que las mujeres también caen en la tentación de los grises y negros pero que se
complementan con blusas de color vivo en seda o algodón.
En esta fotografía, proveniente de un álbum familiar de la elite cuencana, se puede
observar la vestimenta femenina local antes del proceso de apertura comercial de
Cuenca y su vinculación con la importación de bienes europeos. A excepción de las
dos mujeres más jóvenes, la segunda y la tercera de pie a partir de la izquierda, las
damas visten trajes oscuros y sobrios, apenas con adornos de bordados, golas y
botones, que se complementan con joyas de oro, cadenas, aretes y anillos que se
resaltan mediante purpurina dorada. Las dos jóvenes de pie, sin embargo llevan
vestidos muy coloridos, a franjas, y la de la derecha (la señorita Rosa Muñoz
Vernaza) lleva también una crinolina para dar volumen a su vestido.
Doña Rosa Vernaza de Muñoz y sus hijas. Fotografía de alrededor de 1890. A la
derecha la joven Rosa Muños Vernaza. Colección particular.
La fotografía corresponde a una imagen tradicional en la que ha querido destacarse el
papel de la madre, sentada al centro, y su carácter protector y unificador de las hijas
mujeres a su alrededor. A pesar de esta intención el fotógrafo anónimo cambia el eje
de la representación hacia el margen derecho, de manera inadvertida, ya que la
estatura mayor de Rosa y su vestido muy distinto la convierten en el personaje más
evidente en la fotografía.
Pero es a partir de la apertura mercantil que la oferta de vestidos, sombreros, objetos
de uso personal, armas, pianos, lámparas, cortinas y otros elementos se vuelven una
realidad. El catálogo de la Manufacture de Armes et Cicles de Saint Etiene es un
excelente ejemplo del tipo de objetos que podían solicitarse a ultramar. Con su toque
de “civilización” y exotismo prontamente estos objetos se verán en las casas de
Cuenca. Un ajado ejemplar de este catálogo en papel pluma de más de quinientas
páginas se conservaba en la biblioteca de una familia cañareja, no sabemos si
efectivamente se usó alguna vez para solicitar algo pero podemos sospechar que sí.
Cámaras fotográficas ofrecidas en el catálogo de la Manufacture de Armes et Cicles
de Saint Etiene, 1906.
Página del catálogo de la Manufacture de Armes et Cicles de Saint Etiene, 1906, que
muestra la forma de tomar las medidas para los t rajes de hombres y mujeres.
Nos encontramos entonces con la existencia de los recursos que posibilitan realizar
pedidos al extranjero y con el medio de hacerlo, los catálogos de las manufacturas
europeas. En el contexto que analizamos estos elementos permiten la paulatina
consolidación de una imagen determinada, la sociedad local asume la idea de una elite
civilizada. No podemos negar que , al menos una parte de esa auto representación se
produce por contraste. La mayoría de las familias de la elite local basan todavía su
economía en la propiedad campesina, grande o pequeña. Solamente años más tarde
será posible sobrevivir de un oficio no relacionado con la tierra.
La auto representación local permite a estas familias identificarse con la cultura
occidental, de la cual forman parte de manera indudable aunque sea en los márgenes
del Extremo Occidente y distinguirse del indígena y del campesino, chazo o cholo,
chagra en las provincias del norte, el habitante rural por antonomasia.
Fotografía de 1906 que muestra a la familia Martínez Espinosa en Coyoctor, Cañar,
en la que se pueden observar los cambios en la indumentaria masculina y femenina.
Archivo particular.
Si el ropaje es civilización, concepto que puede aplicarse por igual a los Incas o a las
elites locales de esta época, entonces el traje europeo, los objets d’art, el automóvil, el
fonógrafo, el piano y la pianola, los cristales de Bohemia, los tapices de Flandes, las
alfombras y la fotografía crean este imaginario.
Niños y mujer con vestimentas afrancesadas, inicios del siglo XX. Álbum de la señora
Beatriz Carvallo Ledesma.
LOS PERSONAJES DE LA ARCADIA DE LOS ANDES
El término “Arcadia de los Andes” es utilizado el 27 de mayo de 1922 en un
manifiesto público de los organizadores de la Fiesta de la Lira y que fuese publicado
en la revista Austral y por otra parte el calificativo, hoy considerado una
extraordinaria exageración, de “Atenas del Ecuador” dado a la ciudad de Cuenca,
encuentra su contraparte en la utilización de la iconografía clásica como medio de
representar la realidad y de identificar a las elites locales con la razón, el pensamiento
y la sociedad democrática.
Aunque habitualmente se recuerda solamente la coronación del poeta Remigio Crespo
Toral hay que señalar que en el mismo año de 1917 fue coronado en efigie Luis
Cordero Crespo y que en este acto fue precisamente Crespo Toral quién leyó el
discurso de orden en homenaje al prohombre fallecido cinco años antes, mientras que
el discurso en homenaje a Crespo Toral fue leído por Rafael María Arízaga9. Resulta
de gran interés una brevísima comparación de la iconografía de la coronación de los
dos poetas y entender que a pesar de los pocos meses de separación de los dos actos
sus forma se distancia extraordinariamente.
A lo largo de este estudio quizá entendamos porqué la ilusión de la Arcadia tiene su
inicio en 1917, o quizá un poco antes, y alcanza su punto culminante en 1922 en
manifestaciones tales como la Fiesta de la Poesía, Juegos Florales o Fiesta de la Lira y
la publicación de la revista Philelia editada por un grupo de jóvenes poetas pánidas
encabezados por Rafael Romero y Cordero y cuyos textos se concebían en la llamada
casa de la poesía bajo el amparo de Aurelia Cordero de Romero. En este breve
período de cinco años podríamos encontrar la explosión de ese proceso iniciado
décadas antes con la conformación del Liceo de la Juventud y otros grupos que
impulsaron el convencimiento de que Cuenca era una ciudad de cultura a pesar de la
opinión general durante los años anteriores de su escasa valía en este campo.
9 El texto de estos discursos se encuentra en Antología de la Oratoria Cuencana, selección e introducción de José Cuesta Heredia, Centro de Investigación y Cultura, Banco Central del Ecuador, Cuenca, 1989
Acto de coronación de la efigie de Luis Cordero Crespo. Álbum del Presidente
Cordero conservado por la señora Clara Cordero de Cazorla.
La coronación del poeta Remigio Crespo Toral con laureles en 1917 se realiza en el
marco de la Arcadia cuencana y con la participación de jóvenes muchachas que
representan a las nueve musas del Parnaso, Erato, la poesía amatoria, Euterpe, la
música, Calíope, la poesía épica, Clío, la historia, Melpómene, la tragedia, Polimnia,
la canción sacra, Terpsícore, la danza, Talía, la comedia y Urania, la astronomía, ellas
fueron Carmela Malo, Cristina Aguilar, Inés Vintimilla, Filomena González, Elena
Muñoz, Jesús Toral, Leonor Borrero, Raquel Cordero y Eufemia Palacios.
Parece evidente que el acto, dotado de una enorme formalidad dado el prestigio del
vate, carece de toda intención carnavalesca y se rodea, al menos así se juzga por sus
representaciones, de un complejo sistema de símbolos que reflejan una de las
posibilidades del habitus local, la de asumir la cultura clásica como propia y utilizar
sus iconos para establecer su papel en el mundo local, manejar la racionalidad, la
inspiración, la seriedad de la “civilización” en un contexto que debía aún ser
domesticado.
El poeta coronado, Remigio Crespo Toral, “rodeado de las niñas que representaron
a las nueve musas del Parnaso”, detalle de una fotografía conservada por Inés
María Vintimilla Muñoz de Borrero, primera desde la izquierda.
Las jóvenes de la sociedad cuencana son parte de la representación de la Arcadia local
en este episodio que marca el punto culminante de la vida literaria del Remigio
Crespo Toral. Podemos sin embargo preguntarnos acerca de los colores de su ropa, de
la inspiración tomada de algún grabado en un libro de historia, del nerviosismo propio
de un evento de esta importancia, de la satisfacción de haber sido escogidas como una
de las apenas nueve jóvenes de la elite para integrar este cortejo y más aún sobre el
significado de esta representación “ateniense” en tierras andinas.
Otra fotografía del poeta coronado, Remigio Crespo, y las jóvenes que representaron
a las musas en 1917, tomada en la escalera de acceso a su casa desde el río
Tomebamba. Fotografía de Emmanuel Honorato Vázquez. Colección particular.
Los numerosos libros europeos que formaban parte de las bibliotecas locales,
especialmente franceses y españoles, pudieron haber servido de inspiración para la
creación, con la ayuda de hábiles costureras y de mucha imaginación, de los
personajes que vemos fotografiados en las escaleras de acceso a la casa del poeta o
frente al balcón que daba al Tomebamba y al Ejido.
Lámina de la página 61 de la Historia de las Sociedades Humanas editada en 1922
por Saturnino Calleja y de la autoría de Roque Gálvez y Encinar, Madrid. Un
grabado como este pudo inspirar la ropa de las jóvenes cuencanas que acompañaron
a Remigio Crespo en su coronación.
Pero es evidente, además, la naturaleza creativa de esta personificación, no solamente
desde la perspectiva de crear el contexto y los personajes sino de trasmitir localmente
en forma absolutamente vívida el concepto de la “Arcadia” cuencana, máxime si se
entiende que este lugar mítico es precisamente la reunión de poetas y músicos tal
como se pretende en Cuenca, así no solamente se escribe poesía, mariana o amatoria,
sino que los prohombres locales se dedican a la pintura, con buenos resultados, o a la
música bajo la dirección de Luis Pauta Rodríguez quién ya hacia 1894 organiza una
banda de música de jóvenes universitarios y colegiales, o José María Rodríguez que
en 1900 crea un conjunto de guitarras en que participan por ejemplo Honorato
Vázquez, Miguel Heredia, Emiliano Crespo y Leoncio Andrade, entre otros.
Por otra parte no es esta la única representación de corte clásico greco latino, algunos
de los “cuadros vivos” de gran éxito durante los primeros veinte años del siglo, y que
encuentran su contraparte pública en los “juegos florales”, se basarán también en una
iconografía semejante con la participación de musas y diosas diversas. Estas
manifestaciones de corte clásico se producen al mismo tiempo que la antigua y pobre
arquitectura local se ve sustituida por las grandes edificaciones de diverso estilo entre
las que destacan por una parte los “hoteles” de estilo francés y las edificaciones
públicas de carácter neoclásico como el magnífico edificio del Banco del Azuay.
construido en una combinación excelente de mármol local y andesita y con detalles de
ornamentación de gran calidad.
Lo clásico, o si se prefiere neoclásico, manifestado en las representaciones vivas
posee, claramente, una contrapartida arquitectónica, al menos parcial, en la presencia
de ciertas edificaciones públicas, contrastantes con el estilo más en boga erigido en
particular por los comerciantes de sombreros que apuntan hacia la impresión que
produce el estilo afrancesado del “hotel” frente a la intención más compleja de la
presencia de lo “clásico”. Esta misma distinción debió haberse manifestado en la
sociedad local, y así se fotografía el proceso de producción y comercio de los
sombreros de paja toquilla, especialmente los exportados por Miguel Heredia Crespo,
o se plasma la llegada a Cuenca y el montaje de las primeras turbinas hidráulicas para
generación eléctrica o el paseo de los primeros automóviles. Aparentemente esta
doble vertiente no es considerada contradictoria sino afín, la poesía, la música y la
pintura no se oponen a la modernización paulatina que se implanta con el
establecimiento de la planta de teléfonos, la planta eléctrica o aún la Cervecería del
Azuay.
LA POSTAL FOTOGRÁFICA: DEL RECUERDO DE VIAJE A UN EROTISMO
SUTIL.
La sociedad cuencana es también el marco en el que circulan las postales fotográficas
que se popularizan como medio de enviar saludos, felicitaciones, excusas e
invitaciones. Algunas de ellas se originan en el extranjero como recuerdo de los
viajes, habitualmente comerciales, que se realizan a Nueva York, París o Londres,
otras circulan localmente entre diversas personas. La costumbre cuencana de enviar
regalos en diversos momentos, como el “parque” que se remitía en carnaval para
invitar a un juego, inicialmente al menos, con agua florida y serpentina, o la
circulación de la fanesca entre familiares y amigos, es probablemente el origen del
frecuente envío de las postales fotográficas. estas, a pesar de los buenos y activos
fotógrafos locales, no son producidas en los talleres cuencanos sino compradas en los
diversos almacenes que se instalan lentamente en la Calle del Comercio.
En algunos de los ejemplares que hemos podido observar se aprecia que una
fotografía de una ciudad como Buenos Aires o Nueva York sirve como saludo durante
un viaje o como recuerdo de viaje al retorno. Sin embargo como en el ejemplo que
presentamos, la fotografía turística sirve también para señalar la residencia del
remitente, quién marca con una flecha y una “x” la ubicación de su apartamento. En
este caso sin embargo sabemos que la destinataria de la postal trabajaba como
empelada doméstica en la familia del remitente, que no es otro que Rafael Antonio
Vintimilla. La costumbre local de vincularse cariñosamente con sirvientas que
trabajaban en las casas de las familias de elite por años se vuelve evidente en este
ejemplo.
Postal con imagen de la Avenida de Mayo en Buenos Aires enviada en 1922 a la
señorita Francisca Ortiz por “Rafael”. La “x” indica la residencia del remitente.
Son frecuentes las postales de motivos infantiles como esta que presentamos de 1911,
de paisajes, habitualmente vistas de campiñas remotas o lagos de montaña, pero junto
a estas, cuya existencia no nos advierte sobre rasgos específicos más allá de lo
meramente conmemorativo, se encuentran otras a las que podemos calificar de
levemente eróticas, y que circulan, sin restricción alguna entre amigas, enamorados,
parientes, y otros grupos de relación.
Postal con motivo infantil, coloreada a mano, remitida el 30 de septiembre de 1911.
Estas imágenes, de mujeres jóvenes en poses ligeramente provocativas, con los labios
entreabiertos o con ajustados vestidos que vuelven visibles formas opulentas, se
encuentran en varias colecciones de las señoras cuencanas y plantean hoy más de una
pregunta sobre cómo en una sociedad de corte conservador se toleran estas imágenes
que, seguramente, serían motivo de crítica desde los púlpitos.
En los ejemplares que presentamos abajo, se observa a cuatro jóvenes mujeres en
postales remitidas entre 1908 y 1920, dos de ellas a Rafael María Arízaga que se
encontraba en Nueva York por Dolores de Plaza e hijas, a la señorita Evangelina
Arízaga por Elena Malo desde Nueva York, y un recuerdo para la tía Lucrecia de
Cornelio Vintimilla y además dos postales remitidas como felicitación por un
cumpleaños el 21 de enero de 1917 y el mismo día de 1919 a Inés Vintimilla Muñoz.
Postales de carácter ligeramente erótico remitidas desde y hacia Cuenca entre 1908 y
1920, se destaca abajo a la izquierda la imagen opulenta de Kitty Malone.
Postales picarescas remitidas desde Azogues en 1919 por un cumpleaños y desde
Cuenca por la misma razón en 1917
El carácter picaresco de la fotografía que circulaba en los primeros veinte años del
Siglo Veinte es visible también en algunas fotografías estereoscópicas, como la que
presentamos, editada en Estados Unidos y conservada en una colección familiar junto
con los lentes para mirarlas y con varias decenas de otras fotografías estereoscópicas
de paisajes, ciudades y escenas diversas.
Fotografía estereoscópica de principios del siglo XX de carácter picaresco, “cuando
el gato duerme los ratones se pasean”
¿Qué nos revelan estas imágenes sobre la sociedad cuencana de los primeros años del
siglo XX? A la espera de poder estudiar en detalle otras fotografías de arte tomadas en
Cuenca y que provocaron más de un escándalo que trascendió el paso de los años,
podremos afirmar que dados los remitentes y los destinatarios, este erotismo ligero era
aceptado con normalidad y, con certeza, se convertía en motivo de broma, comentario
positivo y alegría.
Aunque provenga de, posiblemente, el siglo XVIII, un pequeño perfumero de cristal
con una liga de seda y tapa de ormulú, conservado por una señora de la elite azuaya es
una muestra de otro objeto de carácter ligeramente erótico cuya posesión nunca fue
ocultada por su dueña. Objetos como este, y seguramente otros de carácter más fuerte,
deben conservarse todavía, aunque ocultos por un mal entendido sentido de la moral,
en las casas de algunas familias cuencanas. Curiosamente, nos atreveríamos a afirmar,
los movimientos culturales, políticos, comerciales, la apertura lograda a través del
comercio y el movimiento bancario, en los primeros veinte años del siglo XX
producen una actitud más abierta frente a estos elementos picarescos y amatorios que
la que se encontrará en la segunda mitad de nuestra época de estudio, en la que, quizá
por la actitud de ciertos sacerdotes y de algunas familias ultra conservadoras
cuencanas, se logra imponer un modelo “moral” de carácter victoriano, muy distante
de la vida más bien marcada por la fiesta familiar, la visita a amigos y la “farra”
propia de la elite.
Pequeño frasco para perfume en forma de pierna de mujer, hecho de cristal, con
“liga” de seda y tapa de ormulú, colección de una señora de la elite local,
probablemente originario del siglo XVIII.
Nos atreveríamos a afirmar que, los movimientos culturales, políticos, comerciales, la
apertura lograda a través del comercio y el movimiento bancario, en los primeros
veinte años del siglo XX producen una actitud más abierta frente a estos elementos
picarescos y amatorios que la que se encontrará en la segunda mitad de nuestra época
de estudio, en la que, quizá por la actitud de ciertos sacerdotes y de algunas familias
ultra conservadoras cuencanas, se logra imponer un modelo “moral” de carácter
victoriano, muy distante de la vida más bien marcada por la fiesta familiar, la visita a
amigos y la “farra” propia no solamente de la elite.
Como un elemento adicional a esta apreciación del erotismo sutil, podemos incluir
cierta poesía de corte erótico, conocida por círculos pequeños y vinculada con los
márgenes de la creación literaria en la bohemia cuencana, como el poemario escrito
por Cornelio Crespo Vega ilustrado con láminas que muestran mujeres desnudas y
otros elementos sensuales y que será objeto de estudio en otra de las investigaciones
del proyecto de Memoria Histórica de Cuenca.
EL RETRATO FOTOGRÁFICO
LA EVOLUCIÓN DE UN CONCEPTO
Parte de la tarea que hemos realizado para esta investigación consistió en identificar
archivos fotográficos locales en los que pudiésemos encontrar retratos individuales y
de grupo, registro de acontecimientos y constancia de asociaciones y corporaciones en
el período que estudiamos.
El único archivo público disponible en Cuenca en este marco es el Archivo
Fotográfico del Banco Central del Ecuador, sede en Cuenca. Poseedor de un fondo de
más de diez mil fotografías este Archivo se convierte en un medio muy importante
para desarrollar trabajos de carácter histórico, se destaca con claridad la colección de
fotografías correspondiente al historiador y humanista Víctor Manuel Albornoz. En
sus álbumes, que son ricos y variados, se encuentra la pasión del historiador por
identificar los personajes y las circunstancias en las que se ha tomado una fotografía o
el detalle de las series que, un investigador perspicaz, podría hoy utilizar en su
provecho (como la serie de sacerdotes y monjas en Cuenca entre finales del siglo XIX
y principios del XX). La relación que Víctor Manuel Albornoz Cabanillas mantuvo
con los más destacados personajes de la época que estudiamos permite que mucha de
la información que hemos obtenido provenga de estos fondos.
Por otra parte los fondos fotográficos del Banco Central fueron parcialmente
digitalizados en el marco, de este proyecto contando en este momento con más de
cuatrocientas fotografías, fechadas entre finales del siglo XIX y principios del XX,
digitalizadas en formato .pict y disponibles para el equipo que hemos integrado. El
acceso a álbumes fotográficos privados, como el de la familia Vintimilla Muñoz o la
familia Carvallo Ledesma, conservado cuidadosamente por la señora Leonor Carvallo
Ledesma, así como una muestra de la riqueza del álbum del presidente Luis Cordero
Crespo, conservado por la señora Clara Cordero de Cazorla y alguna fotografías de
los álbumes de la familia Corral y Vega Malo, ha permitido ampliar la base
documental de este trabajo y trabajar con más de ochocientas fotografías de entre el
siglo XIX y los primeros veinte años del siglo XX.
Hemos utilizado estas fotografías como documentos para el desarrollo de la auto
representación, en el sentido de una mirada sobre sí mismo, aspecto que corresponde
a una particular conformación del imaginario social cuencano.
El cuidado que los cuencanos tuvieron en fotografiarse contrasta con el limitado uso
que se hizo del retrato al óleo en la misma época, a pesar de la existencia de notables
retratistas entre los cuales se destaca con nitidez el español Tomás Povedano y Arcos
iniciador d e la Escuela de Artes de la Corporación Universitaria del Azuay.
Conocemos sin embargo, por una reseña aparecida en Austral, que el pintor y escultor
quiteño Luis Mideros, retrató a Rosa Blanca Crespo, Leticia Peralta, María Vázquez
Espinosa, Hortensia Peralta y Cornelio Crespo Vega.
Sin duda el afán por contar con un registro fotográfico de mujeres, hombre, niños,
ancianos, familias, parejas, asociados y otros muchos, superaba con creces la
posibilidad de contar con retratos al óleo de características semejantes. El cuencano
medio ansía ser fotografiado como un medio de resaltar su individualidad, por ello se
escoge cuidadosamente la pose y se recurre a destacados fotógrafos profesionales,
como Manuel Serrano o Alvarado, entre otros.
Este proceso de individuación de la imagen no es ajeno al uso que se hará de la moda
de origen francés, ya sea que esta se adapte por las costureras locales de los catálogos
foráneos o se esté en la capacidad de adquirir uno de los trajes europeos. El empleo de
la fotografía permite a los individuos distinguirse así de una gran masa anónima, de
todos aquellos que no pueden por su propia voluntad fotografiarse y que aparecen
solamente en forma incidental o como marco de referencia de los acontecimientos
públicos que involucran a los grupos dominantes locales. Trataremos de mirar
también a estos, vistos en ese momento como los otros, incorporados sí a la vida
económica o formando parte de las relaciones sociales complejas, características de la
región, pero que no acceden a la cultura legítima y por ello son ajenos al manejo que
se hace de los símbolos. Estos otros, sin embargo, se unirán en una “centralidad
subterránea” siendo partícipes del secreto, al ser invisibles, al no destacarse frente a
los demás, pero formando sus propias redes de relación10, impulsando sus propias
10 Maffesoli, Michel, La hipótesis de la centralidad subterránea, texto electrónico.
manifestaciones culturales y sentando las bases de una cultura que sustentará mucho
del desarrollo humano local en las décadas por venir.
El retrato fotográfico está lejos de constituir un elemento arbitrario en el marco de la
sociedad, corresponde más bien a una representación intencional, cuya lectura
permitirá descubrir aspectos ocultos a otras aproximaciones o nos confirmará visiones
sobre la sociedad que hemos identificado en las literaturas, la política o la reflexión
sobre la realidad. Señala Pierre Bourdieu “El retrato consigue la objetivación de la
autoimagen”, un concepto muy afín al de la auto representación, y continúa
“consecuentemente es solo una forma extrema de la relación de los unos con los
otros11” . Precisamente por esto la fotografía de retrato nos permite desarrollar un
análisis que nos lleve de la representación individual o de grupo a la construcción de
un significado colectivo y aunque Bourdieu afirme que “La convencionalidad de las
actitudes hacia la fotografía parece referirse al estilo de las relaciones sociales que
favorece una sociedad que está estratificada y es estática y en al que familia y hogar
son más reales que los individuos particulares12” en la fotografía de retrato que
estudiaremos en Cuenca seremos capaces de observar cómo la fotografía del
individuo combate el anonimato y dota al sujeto de una posición social diferenciada.
A finales del siglo XIX los álbumes familiares que conocemos son una colección de
retratos individuales, y ocasionalmente de pareja, no vinculados con contextos
culturales particulares ni referidos a acontecimientos, salvo en el caso en el que estos
constituyan un replanteamiento de las relaciones sociales como en el caso de un
matrimonio. Pero, por otra parte, los retratos de familia asumirán también gran
importancia hasta constituir, durante los primeros años del siglo XX, un aspecto
esencial de la auto representación, como veremos adelante.
11 Bourdieu, Pierre, Photography a Middle-brow Art, Stanford University Press, Stanford, 1990. 12 Ídem.
Pareja el día de su boda último tercio del siglo XIX. Fotografía del álbum de la
señora Leonor Carvallo Ledesma
Si coincidimos con Bourdieu en que “…todo sucede como si la fotografía fuese la
expresión de una estética implícita que emplea una estricta economía de medios y que
es objetivizada en un determinado tipo de fotos sin siquiera, por su propia esencia,
ser concebida como tal13” podremos descubrir también cómo la representación se
transforma a los largo de las décadas que separan la época de “caos” social del siglo
XIX de la constitución de una sociedad “ordenada” de principios del XX. Hacia allá
se dirige nuestro análisis del retrato fotográfico en los primeros veinte años del siglo
XX y que desarrollaremos desde perspectivas múltiples.
13 Ídem.
MIRADAS SOBRE LAS MUJERES
El retrato fotográfico en el Ecuador posee una larga tradición cuando se inicia el siglo
XX. Algunos destacados estudios, como el de Menéndez y Jaramillo en Guayaquil,
habían establecido un estilo particular que destaca, en forma magistral, aspectos
expresivos del sujeto fotografiado, muy lejos de los moldes rígidos de “una imagen
regulada de sí mismo14” y que más bien pretenden establecer un juego con la
contemplación.
Retrato femenino de finales del siglo XIX. Fotografía de Menéndez y Jaramillo,
Guayaquil, AFBC/C, 1553.
En este retrato anónimo de finales del siglo XIX notamos que la mirada directa al
observador, la mano sobre la cabeza y la expresión inquisitiva de la modelo impiden
un juicio neutro. El destino de este retrato es desconocido para nosotros, pero, parece
14 Ídem.
evidente que estará destinado a un novio o esposo, merecedor de la confianza que
representa la observación a los ojos.
Cuando miramos retratos femeninos de principios del siglo XX en Cuenca, con la
extraordinaria excepción de la “otra mirada” de Emmanuel Honorato Vázquez, la
situación es distinta. La fotografía generalmente se convierte en una representación
formalizada que evita el contacto visual y cualquier sugerencia de relación entre el
observador y la retratada. Ya que “el ofrecimiento de una imagen regulada de uno
mismo es una forma de imponer las reglas de nuestra propia percepción15” la auto
representación de la muchacha fotografiada por Menéndez y Jaramillo y ésta ocupan
lugares opuestos en el imaginario social.
Retrato femenino anónimo. AFBC/C,1294
La señora aquí fotografiada aparta su mirada del fotógrafo, mantiene su cabeza
erguida y una actitud distante carente de toda posibilidad de establecer una relación
directa con el observador. La imagen, por otra parte, parece corresponder a la de una
viuda, veremos otros ejemplos, por su traje negro y su actitud distante y el cabello
suelto sobre los hombros corresponde a una representación del peinado femenino
habitual, en ondas sueltas, que corresponde a un tipo muy distinto del cabello peinado
en moño de la fotografía inicial.
15 Ídem.
Retratos de dos hermanas. AFBC/C, 1997, 1996.
Sin embargo la auto representación del sujeto, puede variar según su propia
percepción. Las dos hermanas fotografiadas el mismo día en el mismo ambiente de
estudio, muestran esta diversidad. Basta con que la una aparte la mirada del fotógrafo,
y por lo tanto del observador y que la otra contemple la cámara, mirándonos, para que
podamos distinguir elementos de su carácter y, quizá, de sus expectativas. Aunque las
dos visten trajes aparentemente iguales, la muchacha de la derecha muestra no
solamente su rostro hacia la cámara, sino que también el lazo que lleva en la cintura, y
que ciñe su talle, y sus dos manos apoyadas sobre el respaldo de la silla de viena,
profundizan las diferencias. Así cómo nuestras miradas se cruzan con las de ella, en
los primeros años del siglo XX cuando estas fotografías fueron tomadas, los rasgos de
la segunda resultan más atractivos y hablan de mayor aplomo y seguridad.
Pero la imagen del sujeto femenino puede también vincularle con una actitud
soñadora y romántica que se logra por la posición de la modelo, su mirada apartada de
la cámara, su aspecto de ensoñación y el entorno que le rodea, como en la imagen que
vemos abajo.
Retrato de mujer joven en estudio. Alrededor de 1920. AFBC/C, 1644.
Las imágenes que crean distancia apartando la mirada de la mujer de la cámara,
responden a un concepto específico de moral. Las normas del cortejo, las limitaciones
de la relación entre hombre y mujeres jóvenes, obligan a mantener, públicamente, esta
imagen de distancia y separación (para detalles véase el estudio de Lourdes Malo en
este proyecto).
La fotografía de la joven Dolores Ortiz, tomada en agosto de 1909, es un buen
ejemplo de esta actitud moral frente a la cámara. A pesar de su cuidadoso peinado, de
los detalles lujosos de su vestido y del empleo de joyas, como los aretes o la cadena
en su cuello, la imagen pretende ante todo ser un ejemplo de dignidad en el marco de
la definición que esta asume en la sociedad local. No sonríe, no contempla, mantiene
la cabeza erguida, se manifiesta seria y distante, tal como una muchacha de su edad
debía mostrarse públicamente.
Fotografía de Dolores Ortiz en agosto de 1909. AFBC/C, 1711.
Pero este concepto de dignidad, de juicio moral frente a la imagen, no es una decisión
de la joven Dolores, ni siquiera de sus padres, corresponde al modelo de
representación aceptado por la sociedad y aplicado por el fotógrafo que no pretende
apartarse, ni un ápice de la línea válida públicamente. Así, la pose de la joven resulta
casi idéntica a la pose de una anciana mujer fotografiada sosteniendo un libro en sus
manos, más allá de las diferencias de su ropa, su peinado o sus joyas. Ambas mujeres
representan un mismo concepto y este se deriva de la visión moral sobre el papel de la
mujer en la sociedad cuencana de inicios del siglo XX.
Anciana. AFBC/C, 1727.
Los ejemplos pueden seguir. La mirada apartada, la cabeza erguida, un concepto de
auto representación social claramente definido.
Mujeres a principios del siglo XX. A la izquierda mujer anónima, (2077). A la
derecha Mercedes Ruilova, esposa de Rafael Piedra (2073). AFBC/C
La fotografía, aún en el afán de individualizar al sujeto, mantiene “una sintaxis del
uso social…la sociedad está meramente confirmándose en la certeza tautológica de
que una imagen de lo real que está de acuerdo con su representación de la objetividad
es realmente objetiva16”. De aquí que esta representación de la moral y la dignidad
que enmarcan el papel de la mujer sea asumida como la realidad. Las diferencias que
se marcan con “la otra mirada”, la de Emmanuel Honorato Vázquez son múltiples, la
expresión, los ojos, el vestido, el peinado, la relación con el observador señalan un
concepto del cuerpo muy distinto al de la tradición fotográfica general. No hay que
olvidar, empero, que la fotografía de Vázquez retratará a personas de su círculo
íntimo quienes conciben su corporeidad de una manera mucho más libre, dando
cabida a la sensualidad, a la picardía así como al ensueño y a la materialización del
ideal de la Arcadia de los Andes.
16 Bourdieu, Pierre, Photography a Middle-brow Art.
Retrato tradicional de mujer. AFBC/C, 2282.
De vez en cuando hay sorpresas, imágenes únicas de carácter teatral que no
corresponden a los tipos ideales definidos y que más bien parecen corresponder a
imágenes de artistas de varietes y que muestran, otra vez, las diferencias en una
sociedad de carácter muy variado.
Mujer con abanico de plumas. Colección particular.
Las pocas fotografías que hemos podido encontrar que no corresponden a poses de
estudio parecen en general mostrar una imagen menos formalizada, más libre, lo que
se explica parcialmente por una distinta relación con el fotógrafo y por haberse
tomado en entornos más familiares para la mujer. Por otra parte el destino de estas
fotografías no era el de enviarse a las amistades, sino quizá conservarse en el entorno
familiar íntimo. Estas fotografías se realizan en ambientes urbanos y rurales y nos
permiten no solamente esta visión más libre sino asomarnos a las condiciones de la
viviendas familiares.
Lastenia Muñoz Dávila esposa de Alcibíades Vega Acha, fotografiada en el interior
de una casa por Alcibíades Vega según se observa por el sello en relieve FOTO
VEGA A. AFBC/C 819.
Mujer en interior. AFBC/C 825.
Las normas de frontalidad y distancia se rompen. La relación entre la modelo y el
fotógrafo es de mayor intimidad. Aquellos elementos de dignidad y moral que se
imponen en una fotografía que podría tener un empleo público no tienen en los
retratos privados importancia mayor. Se distingue en forma radical las pertenencias: el
espacio doméstico, interior, familiar, otorga una mayor libertad al cuerpo femenino.
Los espacios públicos, sociales, abiertos, limitan la expresión de la corporeidad. Esta
diferencia está relacionada muy directamente con el concepto local del honor, tal
como ha sido estudiado por Peristiany para las sociedades mediterráneas17. La
imagen pública será objeto de un tratamiento marcado por normas de distancia
personal y social de carácter especial.
Si en las fotografías urbanas esta distinta relación con el cuerpo es evidente, en las
fotografías rurales se volverá un elementos más marcado aún. Parecería como si la
distancia con el entono de la vida formalizada, la ciudad, permitiese una fotografía
aún más suelta y libre. Así las mujeres mostrarán menos condicionamientos en la
fotografía en el campo. Las sonrisas son más frecuentes y la rigidez deja paso a una
libertad mayor de los cuerpos.
17 Peristiany, J.G. El concepto del honor en la sociedad mediterránea, Nueva Colección Labor, Barcelona, 1970.
“Un corto descanso” . Bajo los aguacates, Zhumir. AFBC/C 2251.
Estas imágenes tomadas en entornos rurales, en las haciendas durante los meses de
vacaciones dotan a la vida cuencana de un toque de mayor viveza, se apartan de la
rigidez de las representaciones de estudio y muestran a personas muy cómodas con su
entorno familiar.
Mujer y niño en hamaca. Fotografía tomada en una hacienda local (quizá el valle de
Paute). AFBC/C 631.
Se ha conservado una maravillosa fotografía al aire libre, quizá en una zona abrigada
o semi tropical del Azuay hecha por Octavio Vega en donde Carmelina Toral Larrea y
sus hijas aparecen junto a un grupo de gansos bajo la sombra de unas palmeras. Raro
ejemplo de gran efecto de luz y rodeado de un halo luminoso.
Carmelina Toral Larrea con sus hijas, fotografía de Octavio Vega, 1912. Colección
particular.
Años más tarde, al volverse la fotografía mucho más libre, las imágenes de mujeres
tomarán otras dimensiones. La rigidez será más rara y la actitud de dignidad se verá
sustituida por poses más libres. Hacia 1930 ya no es extraño fotografiar mujeres en
actitudes totalmente distintas.
Muchacha sobre una consola y frente a un espejo. Alrededor de 1930. AFBC/C 2249.
Los retratos femeninos no se limitan, como es lógico, a imágenes individuales. La
variedad de representaciones permiten leer circunstancias y concepciones muy
interesantes.
Mujer con niño junto a la tapia de una casa. Fotografía en exteriores de autor
desconocido. AFBC/C 623.
La creación de un ambiente apropiado para esta foto de una mujer con un niño
(¿madre con su hijo?) muestra cómo es necesario contar con una alfombra y
almohadones que tratan de replicar un estudio. El mismo fondo del muro encalado
actúa como un entorno escenográfico.
El retrato femenino incluye también imágenes de mujeres en momentos de paso. Por
muchas razones era la muerte uno de los momentos radicales en la sociedad, adelante
veremos cómo se la registraba y el ritual que se efectuó en algunos casos. Pero la
muerte de un hombre casado va aparejada a la viudez de su esposa y este estado se
registraba mediante la fotografía. La viudez en ocasiones podía ser un estado previo a
un nuevo matrimonio (como en el caso del doble matrimonio de Hortensia Mata con
los hermanos Ordóñez) y en otros un estado permanente. La viuda podía sobrevivir a
su esposo largos años, aunque por supuesto dados los riesgos del parto también era
frecuente la viudez masculina. Resulta imposible distinguir retratos de viudos,
podemos, sí, identificar retratos de viudas que se enmarcan muy cercanamente al
modelo que hemos analizado arriba.
Retrato de mujer viuda. AFBC/C, 2193.
En este ejemplo la mujer mantiene una posición muy semejante a la de la dignidad
moral que hemos referido, se suma, sin embargo una vestimenta que podemos
suponer que es negra y un aire de tristeza muy apropiado al nuevo papel que
desempeñará en la sociedad, esta representación, en retratos individuales como los
que hemos analizado, será idéntica a la que encontramos en fotografías de grupo, de
actos sociales e inclusive de oficios. La manta oscura que cubre el cuerpo, el pelo
arreglado muy discretamente, la ausencia de joyas (como representación de la
renuncia a la vanidad), complementan el aspecto general de la mujer viuda. A pesar
de continuar como parte fundamental de la sociedad, las obligaciones frente a sus
hijos y parientes y frente al mantenimiento del buen nombre de la familia, le dotarán
de un papel completamente nuevo.
Los retratos de viudas frente a la fotografía del esposo fallecido y acompañadas de sus
hijos, como en el caso de la señora María Teresa Toral Malo viuda del General
Antonio Vega Muñoz, constituyen el nexo entre el estado de viudez y la muerte al
perpetuar la relación entre la esposa y el esposo muerto.
Señora María Teresa Toral Malo de Vega Muñoz frente al retrato de su esposo el
General Antonio Vega Muñoz , fotografía de 1907. AFBC/C, 798.
La condición de viudez se transformaba, como hemos dicho, en un importante
elemento de identificación social. De allí que los actos públicos, a más de los
privados, fuesen oportunos para la presencia de la imagen de la viuda. No se separaba
de la familia o se desconectaba de la sociedad, pero su condición se había
transformado,
Mujer viuda en la visita a la planta eléctrica de Roberto Crespo Toral en 1914.
Nótese el contraste entre su ropa y la de las damas que la acompañan. AFBC/C 2162.
Mujer viuda en clase de costura con máquinas Singer. AFBC/C 594.
La distinción que se crea entre las mujeres casadas o solteras y las viudas permite
distinguir claramente los papeles definidos ante la ausencia del esposo. Es notoria la
clara definición del estado, opuesto al modelo del traje de la novia, blanco, con sedas
y bordados, con transparencias y velos, el vestido de la viuda recurre al mantón o
paño, carece de detalles estéticos, renuncia al bordado o a las transparencias y en
público deja la cabeza descubierta. El modelo único es compartido por muchas de las
mujeres en un momento de paso de su papel social.
Pero, como está claro, las fotografías no solamente registran momentos reales, y con
esa profundo y clara significación, sino que también registran, en estudio o en el
interior de casas, eventos de fantasía o de carácter teatral. A partir del modelo
establecido por las “musas” en la coronación de Luis Cordero Crespo, en efigie, o en
la de Remigio Crespo Toral, estas muchachas establecerán un referente que será un
ideal a seguirse durante años (al menos hasta 1922 con la representación de Themis y
sus hijas en el Centenario de la Corte de Justicia del Azuay).
Encontramos también, en entornos que no corresponden a las de las representaciones
anteriores, imágenes de una “reina”, como la que presentamos aquí. En el interior de
una casa, en el que el fondo pintado dota al lugar de un ambiente teatral, estas tres
muchachas escenifican un pequeño drama épico, registrado anónimamente.
“Reina y su corte”. AFBC/C .
En ocasiones, estas representaciones teatrales de “cuadros vivos”, muy apreciadas en
Cuenca, se transforman en estampas coloreadas que se conservarán por años, dotando
de permanencia al acto fugaz de la escenificación.
Fotografía iluminada a mano de u n “cuadro vivo” de corte clásico. A la izquierda
Carmela Malo. Nótese particularmente los vestidos y su complejidad. AFBC/C 1739
La iluminación de las fotografías de mujeres, conocemos ejemplos muy escasos para
retratos masculinos, permite destacar elementos particulares que de otra manera se
hubiesen perdido. El retrato de mujer iluminado a mano destaca las joyas, el color
rubio de los cabellos, los ojos azules y el colorido de la ropa y el entorno, en este
ejemplo, la pose pensativa aparta a la mujer de la relación directa, pero todos los
detalles de su rostro y ropa insisten sobre su vanidad y atractivo.
Retrato de mujer iluminado a mano. Uno de los raros ejemplos conservados de
principios del siglo XX y que nos permite reconstruir detalles de la ropa, los muebles
y las joyas. AFBC/C 3066.
Los retratos múltiples de mujeres son también escasos en el inicio del siglo, se
volverán más comunes hacia finales de los años 20 y en los ejemplares estudiados se
notará ya el cambio de actitud ante el cuerpo que dota a la imagen de mayor
movimiento y de mucho menos rigidez. Las fotografías de Serrano son un ejemplo
magnífico de esto.
El marco del estudio se ha liberado de los fondos pintados y las pesadas alfombras
para crearse un entorno que pretende ser más “natural” en el que la antigua rigidez se
ha sustituido por una mirada frontal y plena de coquetería acorde con los vestidos más
sueltos y libres, los peinados menos complejos y la admisión general de la posibilidad
de asumir el cuerpo como elemento visual admisible.
Fotografía de estudio de Serrano, 1928, que muestra las nuevas características del
traje femenino, apartado de la rigidez anterior, los vestidos más cortos, el nuevo
estilo de peinado y maquillaje. Todo esto se junta a una nueva actitud frente a la
cámara, y al observador.
Apenas treinta o cuarenta años separan a esta nueva imagen de la mujer de la imagen
tradicional, rígida y extremadamente formal de las mujeres de fines del siglo XIX. La
transformación de esta representación se apoya en las nuevas condiciones sociales,
hacia 1922 en la revista Austral Cornelio Crespo Vega comenta, positivamente, un
alegato a favor del feminismo hecho por la quiteña Victoria Vásconez Cuvi, la
educación pública femenina se ha desarrollado, los movimientos de vanguardia han
discutido la visión dominante de la moral católica, la poesía ha incursionado en
nuevos modelos como la coloratura, el ultraísmo, el dadaísmo y en este marco la auto
representación se ha transformado hacia formas más libres que incluyen escenas de
corte privado.
Traje femenino de finales del siglo XIX. Fotografía tomada en estudio con fondos
ilusionistas. La rigidez y lejanía de la mujer se ven reforzadas por la gran
complejidad de su vestido. AFBC/C 2161.
MIRADAS SOBRE LOS HOMBRES
Los retratos masculinos de carácter individual manejan frecuentemente elementos
semejantes a los de los retratos femeninos, sin embargo su variedad es mayor, y son
frecuentes los retratos múltiples de amigos, hermanos o parientes. El carácter, sin
embargo, intentará trasmitir un concepto muy distinto al de la mujer. La expresión de
ausencia y distancia deja paso a miradas profundas, a actitudes de energía y fuerza
destacándose frecuentemente las manos y poniéndose énfasis particular sobre el
rostro.
Retrato de Luis Coronel. Fotografía de Manuel J. Alvarado, Cuenca. AFBC/C221.
Retrato de hombre desconocido. AFBC/C 229.
La menor complejidad del traje no oculta sin embargo que la fotografía pretende
representar a hombre cuyo trabajo no se realiza con las manos sino que responde a
una actividad intelectual, de oficio o de comercio. La utilización del saco, la camisa
blanca, la corbata anudada, separan al fotografiado del trabajador manual. La mirada
sobre las manos, que se encuentra en determinado estilo de retrato, permite insistir
sobre el concepto de fuerza y decisión. Valores que se consideran, a principios del
siglo XX, como fundamentales para la imagen completa del hombre y que solo años
más tarde serán complementados por los de la delicadeza, la caballerosidad y el culto
a la belleza como máximo ideal18.
18 Presentación de la revista Austral, número 1, 1922.
Retrato de inicios del siglo XX que muestra una imagen idealizada del hombre de
carácter. AFBC/C 2085.
Para comprender esta imagen debe recordarse el contexto político que se vivía en
Cuenca, los enfrentamientos armados frecuentes, las diferencias con el estado, los
valores de patriotismo y fuerza necesarios para enfrentar la amenaza peruana entre
otros elementos (véase el estudio de Leonardo Torres en esta investigación).
Los retratos masculinos múltiples son un antecedente de los retratos corporativos que
conocemos que ya se hicieron desde finales del siglo XIX pero que se popularizarán a
partir de 1915. En las colecciones estudiadas encontramos un gran número de retratos
de este tipo.
Luis Carlos Jaramillo León y Roberto Jerves Machuca, sentados; de pie Abelardo J.
Andrade. Ejemplo de retrato masculino múltiple. AFBC/C 419.
Dos hombres, ejemplo de retrato masculino doble. AFBC/C 684
LA OTRA MIRADA DEL SÍ MISMO, LA FOTOGRAFÍA DE EMMANUEL
HONORATO VÁZQUEZ
Los elementos definitorios de la Cuenca de 1901 a 1924 son muchos y en nuestro
empeño por identificar algunos de estos señalamos la importancia que tiene la religión
católica como guía espiritual y el conflicto que se establece entre el pensamiento
conservador y las crecientes teorías liberales que encuentran en Cuenca un desarrollo
teórico excepcional especialmente a través del pensamiento de José Peralta. La visión
habitual de Cuenca como una ciudad ultra conservadora, fruto de un análisis más bien
superficial de la posición de Cuenca frente a la revolución liberal y al caudillismo de
Veintimilla, se contradice con la presencia de una vanguardia estética y de
pensamiento impulsada por jóvenes artistas que se guían por una visión “moderna” de
la sociedad, el arte y la cultura. La publicación de la revista literaria Philelia dirigida
por Rapha Cordero y León, es una muestra de esta vanguardia. En las páginas de
Philelia se encuentran colaboraciones de Ernesto Noboa y Caamaño, de Medardo
Ángel Silva y se publican reseñas que muestran que se estaba al tanto de la obra de
poetas y literatos extranjeros como Jean Coctau o Jorge Luis Borges en 1922. Otra de
estas revistas de vanguardia aparecidas en 1922, será Austral cuyos primeros editores
son Cornelio Crespo Vega, en gran medida el mentalizador de ella, Héctor Serrano y
Alfonso Moreno Mora. Los cuatro números que conocemos muestran una publicación
hecha con un cuidado extraordinario de la estética, un manejo único de la tipografía y
la utilización de medios de reproducción fotográfica sin comparación con otros de la
época.
Una de las figuras centrales de los movimientos de vanguardia será Emmanuel
Honorato Vázquez Espinosa, hijo del destacado intelectual, político, pintor y poeta
Honorato Vázquez y de la señora Rosa Mercedes Espinosa, quiteña y quien unirá a su
actividad como fotógrafo profesional, el desarrollo de fotografía de arte, de pintura,
dibujo y escultura y aún de poesía. Junto a Emmanuel Honorato se destaca claramente
la figura de su hermana María, de quién se dirá en Austral, Bella mujer, bello talento.
Sobre su riqueza espiritual ingénita y espontánea, una acendrada cultura ha hecho de
ella un caso raro de mujer superior, apta para la vida y para el arte.19 María tendrá
19 Artículo firmado por Manuel Moreno Mora en la Revista Austral.
un destino trágico, similar al de su hermano y morirá joven y admirada por sus
amigos, pero será olvidada al poco tiempo.
María Vázquez Espinosa en Bruselas. AFBC/C
Emmanuel Honorato y su hermana María acompañan a su padre cuando este viaja a
Madrid en 1905 como Enviado Extraordinario y Ministro Plenipotenciario ante la
corte de Alfonso XIII, árbitro del litigio limítrofe entre Ecuador y Perú. Permanecerá
la familia en Europa hasta 1911 cuando retornan a Cuenca.
En ese tiempo pudo Emmanuel Honorato Vázquez conocer cercanamente los
movimientos artísticos de la vanguardia europea, recordemos que, como lo señala
José Rafael Burbano, en esos años los “fauves” inician su propuesta estética agresiva,
Matisse pinta parte de su obra más rica, Picasso pinta “Las señoritas de Avignon”
dando lugar al movimiento cubista, Marinetti publica su “Manifiesto Futurista”, se
presentan en París los ballets rusos de Diaghilev, Kandisnky y Klee fundan “El Jinete
Azul” y Stravinski compone “El pájaro de fuego”20. Pero a más de su interés en el
arte, que de alguna manera se relaciona con la sensibilidad estética de su padre,
aprenderá Emmanuel Honorato las técnicas fotográficas en boga. Se conservan
fotografías suyas que muestran vistas del Sena en París desde una ventana y que
muestran sus primeros ejercicios fotográficos.
Al retornar a Cuenca, en 1911 como hemos señalado, Emmanuel Honorato tardará
poco tiempo en establecer un estudio fotográfico en el centro de Cuenca21 y en iniciar
una carrera como fotógrafo que alcanzará niveles impresionantes de calidad,
creatividad y complejidad estética.
Archivo del Banco Central, Cuenca, 3573
Su matrimonio con Rosa Blanca Crespo Vega, hija del poeta y político Remigio
Crespo Toral y de la señora Elvira Vega García, le vincula con el entorno literario
más importante de Cuenca y con la familia de un hombre que había mantenido largas
relaciones de cooperación con su padre ya que por ejemplo en 1894 viajan juntos a
20 Burbano Vázquez, José Rafael, Biografía de Honorato Vázquez, Banco Central del Ecuador, Centro de Investigación y Cultura, Cuenca, 1981. 21 Según información de Gustavo Landívar.
Caracas cuando Vázquez representa al Ecuador en el centenario del natalicio de
Antonio José de Sucre y Remigio Crespo es el secretario de la delegación.
Fotografía de la familia Crespo Vega en torno a una mesa. Nótese el rostro
“borrado” del hombre a la izquierda. Fotografía atribuible a Emmanuel Honorato
Vázquez. AFBC/C 1783.
Esta intrigante fotografía de un grupo familiar en torno a una mesa incluye un rostro
“borrado” por sobre aplicación de ácido en el hombre de la izquierda. Mira a la
cámara Emmanuel Honorato Vázquez, junto a él, sentada, está su esposa Rosa Blanca
Crespo. A la derecha de Emmanuel Honorato está Cornelio Crespo Vega, su cuñado.
El entono familiar de Remigio Crespo, su casa y haciendas serán motivos
fundamentales para su fotografía como se demuestra en la serie de fotografías de las
“nueve jóvenes que representaron a las musas del Parnaso” en la coronación de
Crespo en noviembre de 1917. Aquí sabemos que Manuel Serrano estuvo inicialmente
encargado de la fotografía del acto público que se realizó en la Plaza Central, pero por
una inapropiada colocación de la cámara las fotografías se tomaron a contraluz
sobreexponiéndose la gran mayoría. Las fotos debieron entonces repetirse en el jardín
de la casa del poeta22.
Fotografía de Serrano en la que se nota el efecto no deseado del contraluz durante la
coronación de Remigio Crespo en noviembre de 1917.
Las nueve musas del Parnaso posan en el balcón de la casa de Remigio Crespo con el
fondo montañoso detrás del río ante la cámara de Emmanuel Honorato Vázquez, o se
sitúan en la escalera de acceso desde el jardín al balcón o en una foto menos conocida
posan solas en el balcón sin el poeta coronado.
Foto de las “musas” en el balcón de la casa de Remigio Crespo hecha por Emmanuel
Honorato Vázquez luego de la coronación de Crespo.
Esta fotografía conoció gran éxito y difusión y es reconocida como la imagen
“clásica” del evento de coronación. Las copias ampliadas, como las que fueron
22 ídem.
entregadas a cada una de las jóvenes que representaron a las musas fueron hechas por
Serrano.
Las fotografías de Emmanuel Honorato, cuya obra se conoce solo muy parcialmente,
registran reuniones campestres, en Guangarcucho, Tomebamba o Monjashuiaco,
interiores de la casa de Remigio Crespo, retratos en interiores y exteriores de mujeres
jóvenes, retratos de diversos personajes locales, retratos de sus amigos íntimos y
algunos otros temas como paisajes y la extraordinaria serie fotográfica de “La leyenda
de Hernán” de Remigio Crespo.
El manejo de la luz es excepcional, el cuidado en el proceso de las fotografías muestra
su conocimiento de las técnicas y su experimentación con diversos procesos nos
permite conocer su deseo de encontrar nuevos caminos expresivos (muestra de esto
son el retrato de Rosa Blanca, su esposa, en interior virado al oro o la extraordinaria
fotografía a color de una mujer con ramo de flores)23.
Así entre fotos de eventos, retratos de personajes importantes y su tarea como
fotógrafo profesional dedicará una buena parte de su tiempo y su gran capacidad
creativa y estética a los retratos de sus allegados, amigos, parientes suyos y de su
esposa con una sola orientación, el lograr imágenes de gran capacidad expresiva y
enorme belleza, aunque para ello deba enfrentar frecuentemente los
convencionalismos sociales de la ciudad.
23 Colección particular.
Fotografías de Rosa Blanca Crespo en el interior de la casa de su padre, Remigio.
Quizá el tipo de fotografía familiar que practicaba Emmanuel Honorato.
Las imágenes de Rosa Blanca en el interior de la casa presentan como mérito
fundamental el manejo de la exposición con una emulsión cuya sensibilidad quizá no
superaba la actual medida de 12 ASA. La composición es apenas apropiada, en ambos
casos la modelo se inclina levemente hacia delante y mantiene la mirada lejos del
espectador. Como detalle interesante en la segunda imagen donde observamos a la
mujer de pie, pueden verse fotografías debajo de la mesa, detalle que no considero
casual.
Fotos en fotos. Detalle de la fotografía en que se ven dos fotos de grupo
¿Casualmente?
Estas son dos de las fotos enmarcadas en las formas habituales de representación de
los fotógrafos de la época, por lo tanto, si exceptuamos la calidad técnica, en poco se
diferencian de otros ejemplos.
Fotografía de mujer en interior con el estilo habitual del retrato femenino a
principios del siglo XX. AFBC/C 1417
La mujer se coloca ante un fondo que enmarca, sin interferir, la imagen. Su posición
es pasiva y mira, sin fijar su vista, hacia la cámara. En este caso se trata de una
fotografía preparada cuidadosamente lo que produce el efecto de una foto de estudio,
sin serlo ya que se trata de una fotografía ante un mural. En las dos fotografías de
Emmanuel Honorato , que presentamos, encontramos una aproximación menos
cuidada, más casual, idéntica en cuanto se trata de una foto en interior doméstico,
pero muy distinta en su efecto. Esto se debe a la impresión de casualidad que
trasmiten sus fotografías y al manejo de la iluminación mucho menos controlada.
Detalle de fotografías de mujeres, a la izquierda fotografía “casual” de E. Honorato
Vázquez, a la derecha retrato con técnicas de estudio en interior.
La cámara fotográfica acompaña frecuentemente a E. Honorato Vázquez en sus
salidas al campo en compañía de sus familiares y amigos. En el grupo se coloca
también él y es frecuente encontrar otra vez esa actitud “casual” aunque estudiada sin
que se logre una pose rígida que es frecuente en otras fotografías de grupo de la
misma época (entre 1911 y 1920?).
La pose despreocupada, en la que inclusive algunos de los retratados pueden mirar
hacia otra parte, la risa de Manuel Crespo Ordóñez (de pie) frente a la pose
desenfadada de Emmanuel Honorato Vázquez, contrasta con el interés del niño
(Gonzalo Cordero Crespo) y de Rosa Blanca Crespo que miran a la cámara.
Estas escenas se repiten en diversas ocasiones, con distintas personas pero
manteniendo un aire de semejanza notable.
Grupo junto a un río, fotografía de Emmanuel Honorato Vázquez
Las fotografías de los paseos y visitas campestres, no solamente recrean una
costumbre habitual entre las familias de la época, sino que en este caso son motivo de
experimentación en la composición y el uso de la luz, pero nos permiten observar
algunas de las preocupaciones estéticas el fotógrafo y algunas de las actividades
favoritas de su círculo íntimo de amigos, algunos de los que formarán parte del
movimiento de la bohemia cuencana a inicios de los años veinte y que es analizada
por María de los Ángeles Martínez en este mismo proyecto. Las haciendas de
Guangarcucho de Remigio Crespo o Tomebamba de Honorato Vázquez Ochoa, serán
algunas de las locaciones proferidas para estas fotografías, y estos paseos campestres
y visitas familiares.
Al mismo tiempo que desarrollaba su actividad como fotógrafo, de manera displicente
y sin tomar la actividad en serio como le reclaman sus amigos de Austral apropósito
de su actitud ante el dibujo, se dedicará a la mecánica, a la pintura a la fotografía, casi
a la topografía y casi a la ingeniería24
Visita de la familia Borrero a la familia Crespo, fotografía probablemente de
Emmanuel Honorato Vázquez.
Sin embargo en estos trabajos no se manifiesta su genio particular, las fotografías
incidentales son casi fotografías comunes y corrientes si exceptuamos el aspecto
menos formal y más relajado de los modelos en las fotografías de grupo. Pero es en
los retratos de mujeres en los que el fotógrafo expresará en forma más compleja su
sensibilidad y su particular concepción estética. Utilizando como modelos a varias
mujeres jóvenes, entre ellas su esposa Rosa Blanca, Vázquez recrea ambientes idílicos
muy cercanos a los de la vanguardia fotográfica europea que él conoció, pero en un
medio que públicamente rechazaba sus pretensiones artísticas al tildarlas de opuestas
a la moral y a las prácticas de la sociedad católica.
24 Lloret Bastidas, Antonio, Crónicas de Cuenca, en Estudios, crónicas y relatos de nuestra tierra, María Rosa Crespo, compiladora, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, Cuenca, 1999.
Cuando en el 3 de noviembre de 1922 se inaugura el llamado “Salón Honorato
Vázquez” por iniciativa de Manuel Moreno Serrano, se exhiben públicamente algunas
de las fotografías de Emmanuel Honorato. Gesto de audacia en el medio local es el de
presentar sus trabajos de carácter artístico que merecen una reseña de Enrique Sierra
en la Revista América Latina de abril de 1923. Allí en medio de la referencia a los
expositores, señala Sierra, Admiramos también una colección de Fotos del genial
Emmanuel Honorato Vázquez. Es el caso de la fotografía netamente artística en el
cual posee Vázquez un estilo inconfundible y dominado definitivamente y que
juzgamos difícil que tenga imitadores. La colección presentada la forman retratos de
hermosas mujeres en estudiadas poses o en adaptación operética; todo de un gusto
tan refinado y una aristocratización tal que desconcierta a la vulgaridad.25
Fotografía de la galería de arte de Emmanuel Honorato Vázquez, arreglada con
“nonchalante elegancia26”. AFBC/C 3644.
Esta misma exposición merecerá un comentario mucho más detallado de Manuel
Moreno Mora, quién se considera el primera apreciador de este artista, que se
publicará en una edición de homenaje a Emmanuel Honorato Vázquez hecha por la
25 Sierra Enrique, reseña del Salón Honorato Vázquez, América latina 2, Abril de 1923, página 43. 26 Lloret, op.cit.
misma revista América Latina, y en la que, además, se presentarán varias de las
fotografías que comenta Moreno Mora en un alarde de consideración, ya que esta
revista, lujosamente editada en papel couché, no da cabida a ilustraciones de ningún
otro artista o fotógrafo.
Retrato de dos mujeres en un jardín, fotografía de Emmanuel Honorato Vázquez.
AFBC/C. 1740.
En esta fotografía , situada en exteriores, se propone una cuidada composición de
carácter romántico. La colocación de las dos modelos parecería plantear que es el
tronco visible en primer plano el verdadero motivo de la composición. Sin embargo se
trata de un trabajo sobre el concepto de contraste entre la rugosidad del tronco y la
movilidad de la hiedra trepadora y la presencia de las jóvenes cuya expresión las
mantiene alejadas, como si viniesen de un tiempo distinto (y ciertamente de un lugar
distinto a Cuenca).
Retrato de Rosa Blanca por Emmanuel Honorato Vázquez
AFBC/C.
Si al hablar de la representación de la Arcadia destacábamos el significado simbólico
de la representación de las “Musas” en la coronación de Remigio Crespo, al
mencionar este otro aspecto del trabajo de Emmanuel Honorato Vázquez debemos
también mencionar de qué forma la ejecución de este retrato recurre a referentes de
corte clásico, greco latino, para crear una imagen de gran sutileza. La cinta en la
frente bajo los rizos aparentemente casuales se une al cabello recogido en abundantes
trenzas que cae sobre el pecho y deja a la vista el hombro desnudo. La posición de la
modelo, su mirada ajena al espectador, ayudan a crear esa atmósfera clásica, tan
querida en esta etapa romántica de su fotografía y que precede a su aproximación
expresionista.
Pero en los retratos de mujeres no solamente utiliza esta aproximación romántica de
carácter clásico, también maneja una aproximación más formal pero que, igualmente,
demuestra su maestría en el control de la luz y su especial sensibilidad para la
expresión femenina, como podemos observar en este retrato de Fila, del que
destacamos la sutileza con la que se ha tratado el perfil mientras los ojos entornados
de la modelo nos trasmiten la sensación de distancia, la cadena en el cuello lleva la
mirada hacia los hombros y el suave difuminado de la imagen aporta para crear esta
atmósfera de ensoñación.
Retrato de Fila por Emmanuel Honorato Vázquez
AFBC/C 1750.
Este estilo de retrato femenino, que destaca la belleza y crea un ambiente de
extraordinario romanticismo fue imitado por otros fotógrafos, vinculados con él y que
muchas veces cooperaron en sus proyectos, sin que los resultados se aproximaran al
manejo que Vázquez realiza de la imagen.
Retrato de Rosa Pareja de Crespo, cuñada de Emmanuel Honorato Vázquez
Los experimentos con la iluminación le llevan a controlar el claroscuro en forma
extraordinaria, en un juego de sombras y luz en el que la imagen femenina destaca sin
otro marco que el de la oscuridad.
Retrato de mujer en interior en el que observamos un magistral juego con la sombra.
AFBC/C.
Pero Vázquez no pretende limitarse e los espacios interiores o a las fotografías que
aún incluyendo elementos clásicos no se apartan de una visión conservadora y
romántica. Su búsqueda por la expresión le llevará, por una parte, a complejos
experimentos técnicos, se conserva una imagen de mujer tratada mediante un viraje al
oro y una extraordinaria placa a color, única por su carácter, y manejos menos
tradicionales de los modelos que incluyen tomas en exteriores en las que la luz no
puede ser controlada de la misma manera que en las fotografías ya mencionadas pero
en las que jugará con el agua, el movimiento y las transparencias.
Mujer junto al río
AFBC/C.
Esta fotografía constituye uno de los ejemplos de audacia compositiva del artista. De
lo que conocemos en la fotografía ecuatoriana de la época (1915-1920) no podemos
encontrar ningún otro ejemplo de este tipo de retrato de mujer en exterior.
Detalles de la fotografía anterior
Estos trabajos en exteriores muestran el carácter único del fotógrafo capaz de
enfrentar los convencionalismos de una sociedad que frecuentemente debía ahogarle y
a la que enfrenta con el apoyo de sus amigos y amigas.
La fotografía de arte de Juan de Tarfe impresiona a sus contemporáneos y produce un
escándalo de grandes proporciones, como hemos dicho. Pero es reconocida por
muchos de sus críticos como una obra de arte de calidad insuperable que tiene su
origen en la pasión del fotógrafo por la vida, por la belleza, por la mujer. Así Manuel
Moreno Mora dirá de la fotografía Esperanza Desfalleciente, la identidad de cuya
modelo, aclara, ignora, una virgen, alzados al cielo los ojos, caídas las comisuras de
los labios, en imploración y angustia, deja resbalar en ellos un gesto de dolor, y se
curva, de espaldas en el balcón esbozando en la batista de su traje los senos vírgenes,
turgentes de ansias de amor y ser amada.
La composición de sus fotografías, la creación de una atmósfera irreal de corte
neoclásico, sirve de escenario para el cuerpo femenino admirado en su semidesnudez
insinuante o en la transparencia sugestiva de la tela. La fotografía de una mujer con la
espalda desnuda, sentada plácidamente a la orilla del río y que toca el agua con su
mano, conservada en una colección particular y exhibida en la exposición sobre
fotografía cuencana de inicios del siglo XX organizada por el Banco Central del
Ecuador con la curaduría de Gustavo Landívar, persiste en la memoria de numerosos
cuencanos, jóvenes o niños en aquella época, y que no fueron ajenos a la onda
expansiva del escándalo que afectó a los sectores conservadores de la sociedad.
Mientras tanto, en el tiempo que le deja libre sus aventuras de la más diversa índole,
como señala Víctor Manuel Albornoz en una corta reseña publicada en 1936 en Tres
de Noviembre, ayuda en el trazado del campo de aviación en el que aterrizará el piloto
italiano Elia Liut en el primer viaje a Cuenca, y, por supuesto, más tarde lo fotografía
en un retrato magnífico que este dedica a Roberto Crespo Toral. El mismo fotógrafo
se retrata junto a su esposa, su hermana María, su cuñado José, el piloto Liut y el
mecánico Güichardi y Nicolás Delgado en víspera del “raid” a Riobamba junto al
aeroplano “Telégrafo I”
En su afán creativo aborda otros temas extremos, para lo que recurre a diversos
modelos de su círculo íntimo, como en el caso de la fotografía del “pensador” a orilla
del río, fotografía que recuerda la escultura en bronce de Rodin pero más
cercanamente la fotografía homónima de Bertrand Russell.
“Pensador” a orillas del río, fotografía de Emmanuel Honorato Vázquez. AFBC/C,
1686.
Los ecos de la cultura francesa se transforman en experimentos creativos de carácter
modernista en un medio habitualmente juzgado como excesivamente convencional
para permitir estas manifestaciones estéticas. Desde la perspectiva que manejamos no
es posible sostener que la sociedad cuencana de inicios del siglo XX se caracterizare
por una visión única de carácter conservador en torno a temas morales y expresivos.
Por el contrario, la fotografía de Emmanuel Honorato Vázquez implica a decenas de
personas de su círculo de amistades, hombres y mujeres, que se suman a su intento de
establecer una línea de contemporaneidad aún en contra de la visión de una mayoría
públicamente dominante que juzga su obra como inmoral.
Pero existen facetas aún menos conocidas que la de su fotografía, cuyo efecto de
escándalo afecta por años a los sectores más conservadores de la sociedad. Su
personalidad rutilante deja huellas profundas en el ámbito local y en las publicaciones
cuencanas como “América Latina” de 1922, “La morlaquía” de 1933 o “Tres de
Noviembre” de 1943 se publican artículos sobre su obra, estudios sobre su
personalidad, sus fotografías y aún sus pocos poemas conocidos, entre los que sus
contemporáneos destacan la creación de un breve género literario que Juan de Tarfe
(seudónimo de Emmanuel Honorato) llama “puchus” , término definido por Alfonso
Cordero palacios como PUCHO de puchu na, restar, sobrar, queso diminuto
proveniente de las pequeñas porciones de leche cuajada que están para
desperdiciarse27 y que se aplica también al resto de tabaco que los fumadores se
empeñan en terminar.
Bebemos cañazo,
al igual que ajenjo, champagne.
¡Seamos, vivamos, sintamos!
Aunque quede luego, como harapo,
Como fruta exprimida,
como “puchu”
27 Cordero Palacios, Alfonso, Léxico de vulgarismos azuayos, casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, Cuenca, 1985.
La vida…28
Juan de Tarfe, dice Carlos Cueva Tamariz en un estudio publicado en la revista El
Tres de Noviembre en el año de 1943, vivió una existencia multiforme y afanosa. Fue
como el símbolo o síntesis de la inquieta conciencia de este Siglo, agitada por la sed
de un ideal y los estremecimientos de la pasión.
Casi un siglo después, el trabajo de este fotógrafo, y la actitud de su círculo de
amigos, es visto desde el prisma de ese grupo dominante de carácter conservador que
de igual manera juzgaba como inmoral la circulación de las postales levemente
eróticas que hemos reseñado antes y la sola posesión de objetos vinculados con temas
amatorios como los existentes en Cuenca. Por una parte existe una tendencia a
privilegiar la visión conservadora mediante la aplicación de medios públicos de
coacción, y por otra la existencia de grupos de vanguardia cuya idea de lo estético, lo
hedonista y la creación correspondía a una visión más libre, sin conceptos
relacionados con al culpa y el pecado como los que se difundían desde los púlpitos, y
en cuyo marco la utilización del cuerpo humano como objeto estético, la idea del
placer relacionada con medios artificiales de estimulación, distintos o
complementarios al alcohol, y las relaciones personales fuera del marco habitual
determinado públicamente, forman el núcleo de una visión de la realidad contrastante
con las ideas sociales dominantes. Como expresa Cueva Tamariz en el citado estudio
…de una ética que fue la ironía irrespetuosa de Juan de Tarfe, porque se revuelve
contra una moral de esclavitud y de prejuicios, como una asfixia biológica de los
instintos, tendencias y emociones individuales…De aquí que la iconoclastia de Juan
de Trafe se hace evidente ante lo más intocado de su ambiente, amasadamente
vertical y austero, de esta morlaquía que se sentía desplazada de su ritmo austero y
monocorde con la teatralidad vanidosa de sus extravagancias, de sus aventuras de
peregrino de arte, que ha quedado como una leyenda dorada de profunda e
irresistible atracción.
28 Poema de Juan de Tarfe, escrito en Cuenca, marzo 11 de 1923 y publicado en la revista El Tres de Noviembre doce años después por su amigo Víctor Manuel Albornoz.
IMÁGENES DE FAMILIA
El eje de la sociedad cuencana, en todos los grupos sociales, era la familia y por tanto
también los retratos familiares son comunes en las fotografías estudiadas por nosotros.
La familia, sin embargo, debe concebirse en una forma algo distinta a la de la familia
actual, habitualmente mucho más cercana a la familia nuclear que a la familia
extendida. Debemos entender que la residencia común era un elemento fundamental
para definir a la familia del inicios de siglo, las construcciones urbanas ocupaban
extensiones variables de terreno y por tanto podían acomodar a un número distinto de
personas en condiciones diversas. Las tasas altas de mortandad infantil, juvenil y
adulta y las altos índices de hijos por pareja se suman a los matrimonios de viudas y
viudos con hijos y a la coexistencia con ahijados, expósitos, “huiñachishcas”,
“donados” y otros individuos que se suman al grupo familiar, hablamos entonces de la
existencia de una familia compleja no vinculada únicamente por consanguinidad o por
afinidad sino por otros mecanismos de relación entre los que se incluyen el
compadrazgo, el padrinazgo o las relaciones de dependencia laboral o hacendaria. Si
estos individuos mantiene co residencia en un ámbito doméstico desde una
perspectiva antropológica constituyen una familia compleja multi social, en ocasiones
multi étnica y ciertamente con oficios y actividades diversas.
A pesar de esta realidad, poco estudiada desde esta perspectiva para esta época,
habitualmente tiende a usarse el término “familia” solamente para las personas que
mantiene lazos de consanguinidad y afinidad mientras que la residencia común se
ignora como factor definitorio.
Las fotografías de estos amplios grupos de residencia común habitualmente excluyen
a quienes no están vinculados por lazos de parentesco real y solamente podemos
encontrar a estos otros sujetos de la vida urbana en los márgenes de los registros de
los acontecimientos públicos y muy rara vez de los privados. Ciertos álbumes
familiares conservan fotografías de estos otros miembros de la familia y algunos
ejemplos presentaremos aquí. Debemos anotar que esta múltiple pertenencia familiar
se da en diversos ámbitos sociales y que no es una característica exclusiva de ninguno
de ellos aunque es evidente que en algunos grupos la estructura será más compleja
que en otros.
Retrato familiar en interior. Primera década del siglo XX. AFBC/C 1780.
En este retrato de familia correspondiente con seguridad a la primera década del siglo
XX observamos a dos mujeres adultas y a un hombre adulto rodeados de doce
hombres y mujeres jóvenes o niños. Por la diversidad de edades, en un rango de niño
de meses a jóvenes en sus veinte años, hay una alta posibilidad de que casi todos ellos
sean hijos de una sola pareja.
Para la ocasión todos visten sus mejores trajes, los hombres jóvenes saco, chaleco y
corbata anudada, las mujeres vestidos del estilo de moda en aquellos años, las niñas
llevan lazos en su pelo. El sitio escogido para la fotografía es el costado de un
“esqueleto” de cristal que seguramente daba al interior soleado de la casa lo que
permite que el tiempo de exposición fuese relativamente corto sin efectos de
movimiento o desenfoque, comunes en otros casos de menos luz o menor sensibilidad
de la placa fotográfica.
Esta ubicación de la familia para la fotografía puede observarse también en otros
casos, en los que podemos atisbar el interior de los espacios domésticos de una
arquitectura en transformación.
Retrato de familia en el interior de su casa. Finales del siglo XIX (¿?). AFBC/C 1262.
En esta fotografía más antigua quienes rodean a una mujer anciana son seguramente
sus hijos adultos, así como sus nietos, que asoman más bien lateralmente sin formar el
eje de la escena como en el caso previo.
En ocasiones se escogen otros ambientes para la fotografía, comedores o salones y
lugares en exterior, en cada caso el aspecto de los fotografiados variará así como la
información que podemos obtener del entorno.
Las fotografías familiares se toman también en contextos campestres, de paseos,
estancias en las haciendas o quintas y en cada caso la apariencia y la ropa de las
personas variarán muy poco. Salvo en unos pocos ejemplos de fotografías más
casuales y en las que los elegantes trajes formales son sustituidos en el caso de los
hombres por ponchos y sombreros de paja.
Fotografía de finales del siglo XIX que muestra a una familia frente a la tapia de una
casa. AFBC/C 2226.
Las fotografías como esta son difíciles de leer sin embargo podría tratarse de una
reunión familiar en la que se rinde homenaje quizá por un onomástico u otra razón a
la mujer que sentada sostiene en su regazo a un niño y tiene a su derecha a otros dos
niños pequeños. Los cinco hombres mantiene posiciones rígidas y, al estilo de los
retratos de estudio individuales, la mujer de pie mira fuera de la cámara.
Plácida Ledesma, al centro con chalina a cuadros, su madre, Antonia Zabaleta, de
manta oscura, sus hijos y nietos en una fotografía de estudio de finales del siglo XIX
(¿?). Álbum de la señora Leonor Carvallo Ledesma.
Familia fotografiada en exteriores. Segunda década del siglo XX. Nótese el cambio
en los trajes y en las actitudes frente a la cámara. Álbum de la señora Leonor
Carvallo Ledesma.
En ocasiones los extensos grupos familiares son representados fragmentariamente. Un
padre con su esposa y un hijo. Una mujer con sus dos hermanos. Un padre con sus
hijos varones o una madre con sus hijas mujeres lo que ilustra ciertos sistemas
clasificatorios de carácter social vinculados con los imaginarios que se crean en torno
al concepto mismo de familia.
Familia corta. Primera década del siglo XX. Álbum de la señora Leonor Carvallo
Ledesma.
Familia corta, finales del siglo XIX. AFBC/C 2113
Familia Palacios Machuca, ejemplo de fotografía de familia parcial. 1892. AFBC/C
1989.
Las fotografías de familias en el campo muestran otra actitud de las personas, mucho
más relajada, suelta y en ocasiones alegre. Cómo hemos señalado la ropa cambia, los
acompañantes también y podemos ver, en forma excepcional a los otros miembros,
que habitualmente se encuentran fuera de la fotografía.
Grupo familiar en el campo. Fotografía “artística”. Segunda década del siglo XX
(¿?). AFBC/C 638.
Familia Vintimilla Alvear en el campo. Fotografía “casual” de 1902. AFBC/C 1716.
LOS NIÑOS Y SU REPRESENTACIÓN
La incorporación de los niños en la fotografía es un fenómeno temprano en la historia
de esta actividad artística. En el caso de Cuenca las fotografías de niños son muy
numerosas en los archivos estudiados y se conservan cuidadosamente en los álbumes
privados. Los niños son fotografiados en estudio solos, con sus padres, con su madre,
como parte de la familia. También se los fotografía en casa o en las haciendas y e
ocasiones acompañados de animales y juguetes diversos.
Desde le perspectiva de la auto representación debemos destacar que las fotografías
de niños en Cuenca muestran que se gastaba dinero en las costosas fotografías de
estudio para registrar momentos especiales de la vida de los niños de la familia. Estos
momentos especiales, en ocasiones, estaban relacionados con acontecimientos de
paso, primeras comuniones, bautizos, matrimonios, fallecimientos, pero en otras
oportunidades se refieren a fiestas, reuniones familiares y momentos indeterminados.
Retrato oval de niña. Principios del siglo XX. AFBC/C1757
Momentos importantes en la vida del niño son recogidos en fotografías como la de
esta niña que muestra con su dedo la muda de su primer diente. A diferencia de los
retratos de mujeres adultas de la misma época (véase la sección correspondiente en
este estudio) las niñas fotografiadas miran a la cámara, sonríen y asumen actitudes
nada rígidas en el retrato de estudio. El papel del niño, concebido como el ser de la
inocencia y la ternura y al que es necesario amar y proteger, se refleja en las
fotografías que se conservan.
Si embargo cuando los niños son fotografiados con su familia, su padre o su madre,
asumen parte de la rígida actitud de los adultos. La relación pública es seria, debe
manejarse también dentro de los límites de la decencia y no puede mostrarse ningún
asomo de banalidad.
Ana María Arteaga Chica de Tamariz con sus hijos Elvia y Moisés. Inicios del siglo
XX. AFBC/C1854
Las fotografías de grupos de niños, generalmente hermanos o primos, que se hacen en
estudio son una magnífica mirada a la indumentaria infantil, los peinados, los
accesorios y las expectativas que sobre ellos existen.
Retrato de estudio, iluminado a mano, de los niños Ordóñez Pigout en 1911. Nótese
los peinados, los detalles de la ropa y la muñeca que sostiene Clemencia.
AFBC/C3005
En esta foto podemos observar que el uso de la ropa de estilo francés, o aún importada
directamente de Europa, se daba también entre los niños, aunque aquí los siete son
hijos de una mujer francesa y un hombre cuencano lo que explica el empleo de
trajecitos distintos para cada niño y cada edad. Notamos también que mientras el
pequeño Manuel posee pelo largo y un “vestido” corto, Leopoldo, el mayor, está
vestido como un adulto. La pequeña Inés lleva un vestidito de color rosa, su hermana
mayor Clemencia un vestido rojo con calcetines y zapatos oscuros de cuero y sus
hermanas María, Herminia y Rosa Elvira, trajecitos con encajes de color blanco,
amarillo y celeste. En el caso de la pequeña Rosa Elvira, se ha destacado en forma
intencional su cabello rubio.
Se conservan también ejemplos de series individuales de retratos infantiles, como la
de los niños , Antonio, María Teresa y Elena Vega Toral, hijos de Antonio Vega
Muñoz y de la señora Teresa Toral. Estas fotografías de finales del siglo XIX nos
muestran otro momento de la vida de estos tres niños, también retratados con su
madre viuda frente al retrato de su padre en 1907.
Retrato de los niños Tomás Antonio, María Teresa y Elena, hijos de Antonio Vega
Muñoz. Finales del siglo XIX. Compárese esta fotografía con aquella de años
posteriores en la que están junto al retrato de su padre muerto. AFBC/C 792, 793,
791
También se conservan muy antiguos retratos de niños, probablemente del último
cuarto del siglo XIX, muchos de ellos anónimos pero que nos permiten observar la
evolución de la vestimenta infantil, así como de sus peinados y aspecto general, sin
que sea menos importante notar las condiciones de estudio y la técnica utilizada para
la fotografía.
Retrato de niña del último cuarto del siglo XIX. AFBC/C 1291.
Las fotografías en exteriores de niños solos son más bien raras, sin embargo los
grupos familiares incluyen a los niños en las fotografías tomadas en el campo.
Familia Vintimilla Mata en el campo, nótese la presencia de los niños entre el grupo
de adultos. AFBC/C 2083
Sabemos que era frecuente que las madres tuviesen ocho, diez o aún más hijos
durante su vida29, y en las fotografías podemos ver esta realidad. Algunos de ellos no
llegaba a adultos y las fotografías servían como un recordatorio para los
sobrevivientes. Cuando las fotografías se hacían en exteriores, como en la imagen que
presentamos, esta presencia cobraba vida y se desarrollaba en el marco de una
relación personal.
Niños en exterior. Principios del siglo XX. AFBC/C 981
29 Borrero Crespo, Maximiliano, Orígenes Cuencanos, edición del autor, Cuenca, 1960, 2 volúmenes.
MIRADAS SOBRE LOS BUENOS MOMENTOS
Pero estas fotografías dejan paso a otras en las que ya no grupos familiares sino
grupos de amigos se enfrentan a situaciones menos formales y de tipo muy distinto.
Los paseos al campo, muy apreciados en aquella época como hoy, son motivo
frecuente de regocijo y se registran en fotografías de gran movilidad.
Grupo de jóvenes en el campo. Años veinte. AFBC/C 170.
Pero frecuentemente los paseos campestres o las visitas tiene un carácter
estrictamente masculino y no falta el aguardiente o la cerveza, las cartas y la música
en un medio en el que simplemente se disfruta del momento.
Grupo de jóvenes en un paseo campestre con música y aguardiente. Años veinte.
AFBC/ 1275
Un magnifico ejemplo de este tipo de paseo lo representa el paseo a la cervecería que
llevaba a grupos de hombre a visitar la distante fábrica de la Cervecería del Azuay y a
registrar su paseo en una fotografía inolvidable.
Llegada a la cervecería en 1908. Los caballos y calesas eran necesarios para el largo
recorrido hasta la zona rural de Cuenca, unos dos kilómetros desde el actual puente
del Centenario. AFBC/C3647
Paseo a la cervecería en 1908. A la izquierda Miguel Heredia, tercero desde la
izquierda Luis Cordero Dávila, al centro el cervecero, su esposa e hijo. La pose
relajada, las expresiones de los paseantes, la actitud general revelan que el alcohol
había hecho ya su efecto sobre muchos de ellos. AFBC/C2800
Algo semejante se encuentra en esta fotografía que muestra un paseo campestre en
donde constituyen el eje de la fotografía las botellas vacías de aguardiente y cerveza.
Otra vez la alegría, las poses nada rígidas y las expresiones nos muestran el efecto de
la borrachera.
Grupo en paseo de hombres las numerosas botellas vacías explican la actitud que los
fotografiados muestran . AFBC/C762.
La fotografía entonces muestra detalles de la vida diaria que de otra manera se ocultan
o se olvidan, constituyendo una extraordinaria oportunidad para “mirar” a estos
sujetos de carne y hueso, en sus momentos de gloria o en sus momentos de diversión
mundana.
Grupo en el campo en ademán de baile. AFBC/C
MIRADAS SOBRE LOS GRUPOS
Pero serán los retratos corporativos los que mostrarán mayor variedad y riqueza. Estos
están, por lo general, planificados cuidadosamente y realizados en un marco de
rigidez y solemnidad como correspondía a una fotografía a la que se otorgaba un
carácter permanente.
El ejemplar más antiguo de retrato corporativo que hemos encontrado corresponde al
Liceo de la Juventud, presidido por Julio Matovelle , fundado en 1876 30 y al que
pertenecieron entre otros Luis Cordero Crespo y Honorato Vázquez31.
Fotografía, probablemente de 1876, de los primeros miembros del Liceo de la
Juventud. Ejemplo temprano de fotografía de grupos corporativos. Álbum del
presidente Luis Cordero, conservado por la señora Clara Cordero de Cazorla.
30 Burbano Vázquez, José Rafael, Biografía de Honorato Vázquez, Banco Central del Ecuador, Centro de Investigación y Cultura, Cuenca, 1981. 31 Los primeros integrantes del Liceo de la Juventud fotografiados en este imagen fueron Emiliano Crespo, Vicente Arriaga, Alfonso Malo Tamariz, Manuel Nicolás Arízaga, Julio Matovelle, Miguel Moreno, Carlos Dávila, Benigno Malo Tamariz, David Cordero, Santiago Carrasco, Rafael María Arízaga, David Díaz Mosquera, Manuel J. Alvarado, Juan José Ramos, Cornelio Crespo Toral, Luis Cordero Crespo, Honorato Vázquez Ochoa, Francisco Xavier Coronel y Francisco Martínez Coronel.
De Liceo de la Juventud se conserva también una fotografía fechada treinta años más
tarde cuando era presidido por Luis Cordero, siendo vicepresidente Honorato
Vázquez. La conformación de grupos corporativos de carácter literario, cultural,
histórico o jurídico, es un elemento importantísimo en la Cuenca de finales del siglo
XIX y principios del XX. Entre otros podemos mencionar a la Escuela Jurídico
Literaria, al Centro de Estudios Históricos y Geográficos a las Asociaciones Católicas
y posteriormente a las Señoras de la Caridad y otros grupos femeninos. Cuando la
Universidad de Cuenca, o Corporación Universitaria del Azuay, establece bases más
firmes de relación con la sociedad, precisamente a partir de los rectorados de Luis
Cordero Crespo Honorato Vázquez y de Remigio Crespo Toral muchos de los ideales
de estos grupos corporativos iniciales se incorporarán al ideario de la Universidad. En
el convencimiento de que es la razón junto con una clara conciencia de la diversidad
social de la región y la necesidad de modernizar las estructuras locales lo que puede
permitir el progreso de la región, los grupos corporativos pretenden intervenir en
ámbitos tales como la creación cultural, le definición de líneas de acción política
nacional, con una clara conciencia de su pertenencia a un Ecuador en conformación y
la investigación histórica, literaria y lingüística.
El Liceo de la Juventud del Azuay en 1903. Algunos de sus miembros iniciales, como
Luis Cordero Crespo u Honorato Vázquez32, forman todavía el núcleo del Liceo.
AFBC/C 771.
Cada una de las revistas o periódicos que estos grupos corporativos, o de otro tipo,
publica, entre ellas La Unión Literaria, La Ilustración, la Revista Literaria El
Progreso, El Diario del Sur, la Revista Cuencana, La Ruta Azul, La Alianza Obrera, la
Revista de la Universidad, la Revista del Colegio Nacional Benigno Malo, la Revista
Católica, el Azuay Literario, la Revista del Centro de Estudios Históricos y
Geográficos, Austral o La Crónica33, se convierte en un medio para difundir los
ideales de la razón, el patriotismo o el progreso en el que estos individuos creen
profundamente. El registro fotográfico de estos grupos corporativos es solamente una
“constancia” circunstancial de su conformación, su aporte al ideario y su compromiso
por años puede observarse en sus trabajos publicados.
La importancia de los grupos corporativos puede apreciarse en los numerosos retratos
que de ellos se conservan, presentamos algunos ejemplos de interés entre los que se
destacan los profesores de le escuela de Medicina y los profesores e de la Escuela de
Derecho de la Corporación Universitaria del Azuay bajo el rectorado de Luis Cordero
Crespo en 1911, la Liga de Damas Católicas de 1918, los miembros fundadores del
Centro de Estudios Históricos y Geográficos de Cuenca de 1918, los miembros de la
Escuela Jurídico Literaria de 1919, la academia de Abogados de 1920, los miembros
del Consejo Municipal de Cuenca de 1922, los miembros de la Asociación de sastres
del Azuay de 1928, el magisterio azuayo en 1929 y el clero azuayo bajo el obispado
de Alberto Ordóñez Crespo.
32 Los miembros del Liceo de la Juventud del Azuay en 1903 identificados aquí por Víctor Manuel Albornoz, fueron entre otros Manuel María Borrero González, Francisco Martínez Astudillo, José María Escudero Reyes, Manuel María Ortiz Ordóñez, Honorato Vázquez Ochoa, Luis Cordero Crespo, Miguel Cordero Dávila, Alfonso Malo Rodríguez, Alfonso Andrade Chiriboga y Emiliano J. Crespo 33 Esta lista parcial de revistas cuencanas entre 1901 y 1922 corresponde a aquellas en las que Honorato Vázquez Ochoa publicó sus artículos políticos, su poesía, sus estudios sobre el conflicto de límites entre Ecuador y Perú y sus estudios lingüísticos y literarios según Burbano Vázquez, obra citada.
Todas estas fotografías provienen de los álbumes de Víctor Manuel Albornoz, a la vez
actor y testigo de la vida cultural de Cuenca por más de medio siglo y a quién
corresponden las identificaciones de los personajes fotografiados.
Miembros de la Facultad de Derecho en 1911. AFBC/C 3322
Miembros de la Facultad de Medicina en 1911. AFBC/C 3323
Liga de damas católicas en 1918. AFBC/C 599
Fundadores del Centro de Estudios Históricos y Geográficos de Cuenca en 1918.
AFBC/C 3330
Miembros de la Escuela Jurídico Literaria en 1919. AFBC/C 3325
Academia de Abogados del Azuay en 1920. AFBC/C 3332
Consejo Municipal de Cuenca en 1922 bajo la presidencia de Remigio Crespo Toral.
AFBC/C 3327
Clero azuayo bajo el obispado de Alberto Ordóñez Crespo. AFBC/C2642.
Fundadores de la Unión Gremial de sastres del Azuay en 1928. AFBC/C 1989
Magisterio azuayo en 1929. AFBC/C 3374.
Una mirada atenta a estas imágenes descubre diversidades y continuidades. En un
marco habitualmente interior o de estudio, y solo excepcionalmente en exterior, los
miembros de los grupos corporativos posan manifestando relaciones de poder, de
dependencia, de dominio, de pertenencia. La dirección de las miradas, la posición de
las manos y de las piernas pueden ser leídas para comprender la estructura interna de
los grupos34.35
Pero los grupos corporativos corresponden a un estilo público de retrato de grupo,
existiendo también retratos privados de familias o de grupos de amigos o registros de
acontecimientos en los que estuvo presente una cámara fotográfica como paseos,
onomásticos u homenajes diversos. Sin embargo también serán frecuentes fotografías
en las que miembros de estos grupos realizan actividades directamente relacionadas
con los objetivos de las asociaciones o que se derivan de ellas.
Visita del Dr. Santiago Carrasco al asilo de ancianos en 1929. Foto de Sánchez.
AFBC/C 2899
34 Davies, Flora, La comunicación no verbal, Alianza Editorial, Madrid, 1983 35
A través de estas fotografías podemos reconstruir algunas de las modalidades que
había tomado la acción social, como una respuesta a las exigencias derivadas por una
parte de la política social de la iglesia y por otra de la nueva conciencia iniciada por la
revolución liberal que cala también en las instituciones cuencanas. La visita del Dr.
Santiago Carrasco al asilo de ancianos en agosto de 1929 muestra a este antiguo
profesor de la Universidad de Cuenca (véase la fotografía de los profesores de la
Escuela de Medicina en 1912) en una de sus actividades de asistencia social. En un
interior pulcramente encalado y con piso de ladrillo, las camas de madera se ubican
frente a frente a lo largo de la sala. Internos o externos de otras secciones han acudido
también a esta habitación para la fotografía con los demás médicos, el personal del
asilo y la Hermana de la Caridad con sus gran toca almidonada.
Internos. Detalle de la fotografía de la visita al asilo de ancianos.
Internos. Otro detalle de la fotografía de la visita al asilo de ancianos.
También es de extraordinaria importancia las fotografías que muestran a grupos de
infantes, niños o jóvenes en sus actividades educativas. Las niñas del Colegio del
Buen Pastor posan en el patio con sus profesoras monjas y seglares en 1922.
Alumnas del Colegio del Buen Pastor, 1922. Fotografía de Serrano. Archivo
particular.
Las treinta alumnas uniformadas leen, bordan o simplemente simulan jugar mirando a
la cámara. A la fotografía se le ha querido conferir, en medio de un aire de rigidez, un
estilo casual. Las alumnas del curso escolar 1923 a 1924 de la escuela pública Tres de
Noviembre que fuera fundada por la señorita Dolores J. Torres corresponden a un
grupo de origen distinto y a una orientación diferente de la educación.
Alumnas de la Escuela Tres de Noviembre fundada por Dolores J, Torres, curso
1923-1924. AFBC/C 487.
MIRADAS SOBRE LAS MULTITUDES
La ciudad como escenario de las relaciones sociales, de la configuración de las
relaciones personales y de las múltiples pertenencias, fue un marco para la acción de
las multitudes. La necesidad de volver públicos los acontecimientos de excepción
determinó que se organizaran con mucha frecuencias “mítines”, procesiones, desfiles
y otras formas de participación multitudinaria, que se recogieron en las imágenes. Los
fotógrafos, desde lugares elevados, o al ras del suelo, captan las muchedumbres.
Los eventos cívicos, en especial las conmemoraciones de fechas relacionadas con la
Independencia, el natalicio y la muerte de Simón Bolívar, el natalicio de Sucre, la
fecha de la Batalla de Pichincha o el 3 de noviembre, se trasladan a las calles de la
ciudad. Se destaca de manera especial el gran festejo que se desarrolló por el
centenario de la Batalla del Pichincha el 24 de mayo de 1922. Se inauguraron
monumentos, se desarrollaron alegorías, se hicieron desfiles públicos y las más
diversas publicaciones destacaron esta fecha como un momento de excepción, de
confirmación de la pertenencia a ese ente llamado Ecuador.
Homenaje público a Bolívar. AFBC/C
Estos actos públicos utilizan la ciudad como un escenario de grandes proporciones,
los balcones permiten las miradas desde lo alto mientras desde las veredas se intenta
“aguaitar” algo. Podemos destacar la diversidad de los asistentes y la seriedad con la
que estos actos se desarrollan.
Desfile de universitarios un 24 de mayo a su paso por el Parque Calderón. AFBC/C
694
Discursos en el exterior luego de un desfile cívico. AFBC/C 1447
La ciudad se embandera, las fachadas de los edificios se cubren de cintas y pancartas
y el acto mismo asume un carácter teatral en donde cada actor ocupan un lugar
previamente definido y del que no se puede apartar y el público se mantiene a cierta
distancia observando, conmoviéndose o simplemente “curioseando” lo que acontece.
Cuenca en gran medida fue diseñada como una ciudad para actos públicos, como una
ciudad teatro y palco en la que mirar era un acto cotidiano y el ser mirado un
privilegio de ciertos grupos sociales.
Desfile al costado de la Catedral de la Inmaculada, en construcción, año de 1917.
AFBC/C 3370.
Pero sin duda eran los actos religiosos los que congregaban a las muchedumbres
mayores y en los que se podía observar una mayor pasión y fervor. Las niñas que
hacían la primera comunión salían en procesión por las calles centrales de la ciudad,
las imágenes religiosas se cargaban en hombros durante la Semana Santa y
especialmente en la procesión de los pasos, las fiestas de los santos o las advocaciones
de la Virgen eran trasladadas a las calles.
Fotografía de una procesión del Santísimo, los caballeros forman un marco móvil
impenetrable para los asistentes. Alrededor del año 1950.AFBC/C 377
La contemplación a distancia en la que los sujetos mantenían su posición de acuerdo
con el papel esperado se sustituirá años más tarde por un “cerco” que impide la
aproximación, marcándose de esta forma las diferencias sociales de manera física y
no meramente teatral como nos muestra esta fotografía de la década de los 50.
En el primer tercio del siglo XX la participación en los actos religiosos de masas
alcanza niveles extraordinarios en la coronación de la imagen de la Virgen llamada
“Morenica del Rosario” a la que asistieron alrededor de sesenta mil personas si
hemos de creer a los testigos, y a las fotografías.
Muchedumbre estimada en sesenta mil personas que acompañó a la imagen de la
Morenica del Rosario en su coronación el 8 de diciembre de 1933. AFBC/C
Pero si bien este acto contó con un número extraordinario de participantes, otras
procesiones y desfiles eucarísticos en misma avenida Solano también muestras
impresionantes multitudes.
Desfile eucarístico atravesando el puente del Centenario sobre el río Tomebamba en
dirección al centro de la ciudad. AFBC/C 719.
La ciudad escenario de los rituales públicos se transforma con la procesión de los
pasos, todavía vigente hasta la década de los setenta del siglo pasado, en un enorme
escenario religioso.
Procesión de los Pasos. La ciudad como escenario religioso de proporciones
extraordinarias. AFBC/C 1994.
Las calles asumen un significado único, en la ciudad no solamente se habita, en el
sentido más limitado del término, sino se participa de rituales colectivos que permiten
a las ciudadanos sentirse identificados con una mirada compartida.
La ciudad se llena de música y de movimiento al paso de los desfiles, mantiene un
triste recogimiento ante la procesión fúnebre, se divierte ante los carros alegóricos y
los corzos artísticos y el escenario es casi siempre el centro mismo de Cuenca, desde
las calles aledañas hacia el parque o hacia la catedral. esa es la ruta obligada, salvo
cuando el destino debe conducir la procesión rumbo al cementerio.
Banda de la Sociedad Obrera de la Salle en un desfile por el centro de Cuenca.
AFBC/C 668.
Las alegorías, aún hoy existentes, son el pretexto perfecto para un trabajo imaginativo
y de larga planificación, como en los ejemplos que presentamos de este “barco” y este
“avión” alegóricos.
“Barco” alegórico en un desfile por el centro de Cuenca. AFBC/C 383
“Aeroplano” alegórico. Centro de Cuenca. AFBC/C 1915.
MIRADAS SOBRE LOS MÁRGENES, MIRADAS SOBRE LOS OTROS
La auto representación que hemos estudiado permite solamente visiones marginales
sobre los otros. Estos están presentes pero muy rara vez asumen las modalidades que
los grupos que tienen acceso a la fotografía de estudio o doméstica pueden desarrollar.
Por eso la mirada sobre los márgenes es a la vez un concepto literal y simbólico. En
los márgenes de las fotografías de los actos públicos se encuentran esos sujetos que no
tienen acceso a las formas de auto representación de los grupos dominantes. En los
márgenes de esa sociedad que hemos estudiado se encuentran esas mismas personas.
Solamente de manera ocasional aparecerán fotografías de sirvientes, campesinos o
indígenas por sí mismos, y nos encargaremos de resaltar algunas de las circunstancias
en que esto es posible.
Los acontecimientos públicos ciudadanos, con la enorme participación que hemos
destacado, que se apropian del espacio urbano volviéndolo un escenario de
proporciones extraordinarias son la ocasión adecuada para colocarse al margen y
mirar, sin ser mirados. La gran masa urbana de comerciantes minoristas, vendedores
del mercado, artesanos, obreros de la construcción ,tejedores de sombreros, sirvientes
domésticos, cargadores y otros, empezará a ser vista a partir de los años veinte cuando
la propia iglesia organiza a los gremios de artesanos y las sociedades obreras en
asociaciones que tienen objetivos específicos y que se derivan del pensamiento de la
armonía social pregonado por las encíclicas papales de la época36 y asumido por los
pensadores cristianos locales.
Es necesario señalar que, sin embargo, muchas de estos colectivos que se miran como
masas sin definición en los márgenes de las fotografías tenían una extraordinaria
importancia en la vida urbana y una directa relación con las familias de las élites a
través de mecanismos varios, no solamente de dependencia sino de interrelación como
el sistema de compadrazgo que establecía verdaderos lazos de relación familiar entre
grupos sociales y étnicos diversos. Por ello es necesario destacar que las imágenes de
36 Dután, Holger, Cuando los curas formaban sindicatos, en Estudios, crónicas y relatos de nuestra tierra, María Rosa Crespo, compiladora, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, Cuenca, 1999.
miseria o abandono son escasas y que resaltará la indumentaria limpia y bien cuidada,
la diversidad de prendas femeninas y masculinas y la misma posibilidad de asistir a
los actos públicos urbanos como testigos, y en el caso de los actos religiosos, como
directos participantes.
También será posible destacar, aunque muy parcialmente, el significado de las
convivencias familiares que lleva a llamar “mamá” a la empleada doméstica vieja o
“tía” y “ñaña” a las denominadas “muchachas de mano”. Cuando se recorren las
miradas en el campo la situación cambia, vemos individuos desaliñados y miserables
junto a otros que mantienen seguridad y porte.
Fotografía de 1919 que muestra la composición de la población urbana de Cuenca.
AFBC/C 595
Los hombres y mujeres ajenos a la intención del fotógrafo centran su atención en la
procesión con el obispo Hermida, Las mujeres visten largas polleras de color oscuro,
paños amarrados de Gualaceo, del tipo azul sobre blanco y sombreros de paja toquilla.
Los hombres llevan ponchos y sombrero de paja. En esta fotografía es notable el gran
número de hombres y mujeres que tocados con sombreros de paja asisten a la
ceremonia frente a la Catedral Vieja, manteniéndose fuera de las verjas del Parque.
Fotografía de Sánchez que muestra la multitud asistente a la inauguración del
monumento a Cristo Rey. AFBC/C 758.
Detalle de la fotografía anterior.
Las primeras hileras son ocupadas por individuos vestidos con traje y corbata y
tocados con sombreros de fieltro, las hileras posteriores por habitantes urbanos
vestidos con el traje tradicional, polleras, paños, ponchos y sombreros de paja. La
composición multi étnica y la pertenencia a grupos sociales diferenciados es evidente
en estas imágenes.
Las miradas al margen en los grupos rurales cobran otro sentido, las divisiones son
menos claras, los individuos de todos los grupos se mezclan en “mullapa” 37, y la
cámara genera curiosidad y aún asombro.
Grupo en el páramo. AFBC/C 512
Aquí los sombreros de paja de la ciudad son sustituidos por sombreros de lana
abatanada o fieltro, el paño amarrado deja su puesto a la lliclla y la indiferencia deja
paso a la curiosidad.
Las fotografías de los otros abarcan también, en colecciones por estudiarse casi por
completo, los registros etnográficos de la penetración al Oriente, en especial los
vinculados con la acción misionera salesiana entre los Shuar. Aunque no podamos
detenernos en esto, podemos señalar que las fotografías muestran imágenes de un
mundo que en ese momento, entre 1912 y 1924 iniciaba un lento pero irreversible
proceso de desaparición.
37 Como “mullos” o cuentas de collar.
Mujeres y niños Shuar en un río. AFBC/C 550
La penetración religiosa en el Oriente ecuatoriano es un proceso que se remonta a
siglos, pero asume un nuevo significado desde inicios del siglo XX, en especial por la
presencia de misioneros salesianos que unen a su interés religioso un interés
etnográfico muy marcado. Entre estos misioneros se destaca claramente un joven de
la nobleza italiana que había tomado los hábitos de san Juan Bosco y que ejercerá su
ministerio en Cuenca durante décadas, siempre con un profundo interés por los
pobres, por la cultura y la misericordia, nos referimos al padre Carlos Crespi. hacia
los años veinte el padre Crespi es un reconocido escritor de temas etnográficos y en la
Monografía del Azuay de 1926 compartirá las páginas con Remigio Crespo, José
Peralta, Octavio Cordero Palacios, Octavio Díaz y otros connotados escritores locales.
Al mismo tiempo será señalado conjuntamente con el obispo Costamagna, el obispo
Comin, y el padre Albino del Curto como “civilizador del Oriente azuayo”38.
38 Mora, Luis F. y Arquímides Landázuri, Monografía del Azuay, Imprentas de Burbano y sarmiento, Cuenca, 1926.
Grupo de indios Shuar con el obispo Domingo Comín. AFBC/C 1532
Las fotografías de niños indígenas en el campo son raras, pero se conserva una
extraordinaria imagen de la “familia Cordero” en la que podemos ver a un grupo de
niños multi étnico en una de las haciendas de Luis Cordero Crespo, no identificada.
Excepcional imagen multi étnica de inicios del siglo XX. Álbum del Dr. Luis Cordero
Crespo, conservado por la señora Clara Cordero de Cazorla.
Como un complemento de esta fotografía se conserva otra en la que Luis Codero
Crespo está reunido con un grupo de indios en una escena que da sentido a las
palabras de Remigio Crespo Toral Nuestro patricio tanto como un misionero, ejerció
toda su vida de apostolado de caridad entre los aborígenes de esta comarca. Procuró
instruirles, dignificó su idioma, compuso su léxico…39
Álbum del Dr. Luis Cordero Crespo, conservado por la señora Clara Cordero de
Cazorla.
En el álbum de la señora Leonor Carvallo Ledesma se encuentran algunas fotografías
de muchachas indígenas y la de una familia indígena que con seguridad mantuvo una
directa relación sus parientes. Las imágenes, algunas de las que datan de la década de
los veinte del siglo pasado, nos permiten asomarnos parcialmente a la vida de estas
mujeres vinculadas con la casa de sus patrones en calidad de empleadas domésticas y
constituyendo, como hemos afirmado, un verdadero núcleo familiar extendido de
carácter residencial y multi social.
39 Oración fúnebre en Antología de la Oratoria Cuencana, selección e introducción de José Cuesta Heredia, Centro de Investigación y Cultura, Banco Central del Ecuador, Cuenca, 1989
Mujer campesina con su hija y sus nietos. Años veinte. Álbum de la señora Leonor
Carvallo Ledesma.
En este retrato de esta anciana con su hija y sus nietos, tomado en exteriores hacia los
años veinte, podemos notar varios elementos fundamentales en la representación de
los otros. Inicialmente destacamos el hecho de que los cuatro sujetos a la izquierda de
la fotografía miran con fijeza a la cámara mientras que los dos niños de la derecha
asumen una actitud semejante a las poses de estudio, seguramente sugerida por el
fotógrafo desconocido. Los vestidos de las niñas nos muestran que quizá la fotografía
fue planificada para que todos lucieran sus mejores prendas, lo que no oculta sus
ajados zapatos.
Por otra parte la imagen de una niña campesina en el día de su primera comunión
muestra los símbolos que unen y las prendas que separan. La corona, la vela en su
mano derecha, la blusa blanca se comparten, como símbolos de pureza y amor
encendido por Dios, con todas las niñas que hicieron la primera comunión en aquel
día
Niña el día de su primera comunión. Álbum de la señora Leonor Carvallo Ledesma.
Pero la pollera larga, sin bordados, muestra su relación con los grupos tradicionales
no modernizados y que cumplen con papeles sociales distintos.
En otras manifestaciones culturales, como las alegorías o los desfiles, es posible
también observar esta sociedad compleja, aunque aquí los papeles son teatrales, se
escoge a niños de tez oscura para cumplir con ciertos papeles en estas
representaciones. Así se cierra el círculo de la mirada sobre los otros, desde los
márgenes de muchas escenas se deriva a unas pocas fotografías en las que estos
sujetos se convierten en la figura central para continuar con representaciones en las
que la realidad es sustituida por actores que asumen sus papeles frente a un público.
Fotografía de Serrano que muestra al Inca Atahualpa y su corte el 24 de mayo de
1931. AFBC/C 604.
MIRADAS SOBRE EL PROGRESO
Cuenca, ciudad andina, aislada por siglos de los centros de poder y solamente unida
con el sur y la costa por la tesonera actividad de los arrieros empieza a asomarse
lentamente al progreso técnico. Se suceden rápidamente acontecimientos grandiosos,
la llegada del primer automóvil un Clemant Bayard francés en 1913 para Federico
Malo, la inauguración de la planta eléctrica de Roberto Crespo Toral en el mismo año
y la de la planta municipal dos años más tarde, la iluminación pública, los planes de
alcantarillado, las numerosas construcciones modernas, la apertura de hoteles y
restaurantes. Todo esto cambia a Cuenca, a la par de los cambios culturales, de las
ideas de vanguardia o el dominio del parnasianismo y la tradición. Incluimos algunas
fotografías que nos permiten asomarnos al progreso de la ciudad.
Automóvil Clemant Bayard, modelo 1909 que llegó a Cuenca en 1913 y que fuera
comprado por Federico Malo Andrade en París, lo maneja Leoncio Andrade
Chiriboga en Ucubamba. . AFBC/C 2799
Automóvil Ford modelo T en El Descanso en 1922. AFBC/C 587.
Miguel Heredia Crespo y un grupo de raidistas en el camino a Baños. AFBC/C 1943.
La familia Ordóñez Mata en un camión de pasajeros. AFBC/C 3488
Visita a la planta eléctrica de Roberto Crespo Toral el día de su inauguración, 1914.
AFBC/C 2162
Inauguración de la planta eléctrica municipal de Yanuncay, 1916. AFBC/C 3504
IMÁGENES DE LA MUERTE:
Naturaleza al partir/ en dos mitades el día/ formó la noche sombría/ para enseñar a
morir40
Las conmovedoras angustias de la muerte ocupan un lugar central en la cultura
cuencana del primer cuarto de siglo. Dios que determina la ruta de las almas y el
curso de la historia, como ha señalado las corrientes del océano y las parábolas de
los astros, tocó con su dedo la erguida testa de Anteo, y lo derribó41 con estas
palabras se refiere Remigio Crespo Toral a la muerte de Luis Cordero Crespo el día
de la coronación en efigie al poeta y político muerto en 1912. Si la vida es reflejada de
múltiples maneras, como hemos visto a lo largo de este trabajo, la muerte cala
profundamente en la conciencia de los cuencanos.
Las posibilidades de una muerte temprana y accidentada son altas en el primer cuarto
de siglo, mujeres que mueren de parto, niños que mueren al nacer o en su primer año,
hombres que perecen en combate, en caídas o por ahogamiento, próceres que mueren
en lo mejor de su vida, prohombres que sufren una lenta agonía o una muerte
tranquila en el ocaso de su existencia. Y la muerte se siente, se registra se representa
de múltiples maneras, desde la tranquila tristeza de la viuda con sus hijos hasta el
impresionante registro del muerto en combate.
En Cuenca, desde hace decenas de años, la muerte es un acto público y como tal un
acto compartido por amigos, parientes, relacionados y simples mirones que bajan la
cabeza al paso del lento cortejo. Al referirse a la muerte de Remigio Crespo Toral dirá
Luis Cordero Dávila Ecuatorianos ¡Con él ha muerto casi la mitad de la patria!42 en
un arranque de emoción que conmovió a quienes le escucharon de tal forma que aún
hoy hay personas que recuerdan esta frase.
40 Luis Cordero Crespo. 41 En Antología de la Oratoria Cuencana, selección e introducción de José Cuesta Heredia, Centro de Investigación y Cultura, Banco Central del Ecuador, Cuenca, 1989, página 434. 42 ídem.
En la muerte se siente profundamente que la auto representación puede asumir un
carácter teatral, pero de un teatro que no suspende la existencia de la realidad sino que
le marca de tal manera que trasciende el espacio y el tiempo. Y en esta teatralidad se
recurre a elementos de profundo simbolismo, tal como en las fiestas se utilizan
elementos de color y movimiento, en la muerte se utilizarán símbolos estáticos, de
dolor, de rigidez permanente y de referencia a la existencia perdida. La muerte,
además, se comunica , se recuerda, se conmemora aún más que la existencia.
Imagen invertida de la tarjeta de invitación fúnebre a la muerte de Luis Cordero
Crespo el 30 de enero de 1912 .Álbum del Dr. Luis Cordero, conservado por la
señora Clara Cordero de Cazorla.
Los homenajes fúnebres pueden realizarse años más tarde del fallecimiento de un
prohombre y así, por ejemplo, José Peralta dirá en el homenaje realizado a Eloy
Alfaro en Panamá, “ …le faltaba también el martirio: su misión habría carecido de
sello grandioso sin el trágico fin de todos los benefactores del linaje humano”43 en un
discurso de intensa emoción y sentimiento.
43 ídem, páginas 202-203
La muerte, presente en sus diversas formas, será registrada en la fotografía. este acto
que obliga al hombre a desligarse del tiempo se volverá trascendente, se marcará
eternamente, más allá de los homenajes y las procesiones fúnebres, de los discursos
conmovedores y del luto.
Las fotografías de la muerte y sus rituales plasman, en ocasiones, la imagen misma
del fallecido; con énfasis especial en los delicados cadáveres de niños, vestidos para
fiesta, rodeados de flores y en plácido descanso eterno.
Antigua fotografía de niño muerto, en su cuna, rodeado de flores y con la yerta mano
sobre el rostro. Colección particular.
Como habíamos señalado antes, a pesar de las largas familias y de la gran frecuencia
de fallecimientos infantiles, la muerte de un niño pequeño, inocente, era un
acontecimiento doloroso, a medias superado por el convencimiento de que la criatura
iría directamente al cielo, alejándose de esta tierra de llanto.
El cuerpecito rígido es arreglado para fotografiarlo, y exponerlo, como si se tratase de
una figurita de cera ataviada con sus mejores galas y rodeada de coronas de flores que
prestan a la escena un ambiente doloroso y único.
Niño muerto, inicios del siglo XX. Álbum de la señora Leonor Carvallo Ledesma.
Hay casos en los que a la fotografía se añade un texto que establece el nombre del
niño, la fecha de nacimiento y la fecha de su muerte. Estas fotografías probablemente
eran entregadas a los parientes íntimos como un “recuerdo” que se conservaría
durante años.
Pero no son solamente las imágenes de los niños muertos las que se conservan,
múltiples fotografías muestran a hombres adultos, sacerdotes y seglares, en su ataúd o
fotografiados en última pose escénica antes de ser entregados a la tierra. Debemos
señalar que no se conoce ninguna imagen cuencana de cadáveres femeninos como si
en la muerte la mujer debiese mantener todavía el recato y a su cuerpo alejado de las
miradas de los demás.
Fotografía del canónigo Mariano Vintimilla muerto. AFBC/C 780.
En las fotografías de cadáveres de sacerdotes, frecuentemente los cuerpos son
vestidos con los ornamentos sagrados y expuestos por última vez a las miradas de los
feligreses.
Cadáver del presbítero Justo León Garrido. 4 de agosto de 1889. AFBC/C 2645.
Cuando el muerto era una persona que se había destacado en el medio local, se
arreglaba una capilla ardiente en la que los elementos simbólicos ocupaban un lugar
fundamental. Los asistentes al velorio, muchos de los cuales permanecerían la noche
entera en vela, podían contemplar objetos especialmente importantes para el fallecido,
en ocasiones su retrato, y frecuentemente acuerdos o condecoraciones que la persona
recibió en vida.
Capilla ardiente de Octavio Cordero Palacios. AFBC/C 387
No hemos identificado fotografías anteriores a 1920 que recojan funerales, arreglos en
la iglesia y procesiones, al parecer las fotografías de cadáveres fueron sustituidas por
imágenes de los complejos funerales que se darán en Cuenca a partir de estos años y
hasta muy entrado el siglo XX.
.La iglesia era también arreglada en forma extraordinariamente compleja, con
cortinajes, flores, lámparas y colgantes diversos que creaban una atmósfera
conmovedora. Los asistentes a la misa se enfrentaban a un ambiente impresionante,
mientras más importante había sido la persona ,mayor sería la existencia y más
complejo el adorno de la iglesia. Los discurso fúnebres se preparaban
cuidadosamente, y como lo hemos señalado, muchas piezas oratorias, destinadas en
especial a personajes trascendentes circulaban en ediciones especiales u ocupaban su
puesto en los libros fúnebres que recogían lo más importante que se había dicho o
escrito acerca del fallecido.
No hay noche sin aurora. Todo muere pero todo renace. Hasta el torrente deja limo
profundo tras sus pasos44.
44 Nicanor Aguilar, discurso fúnebre a la muerte de Rafael María Arízaga, ídem, página 263.
Interior de la iglesia de Santo Domingo en el funeral de Honorato Vázquez Ochoa, 27
de enero de 1933. AFBC/C 1774.
El traslado del cadáver al cementerio se hacía a pie o en carrozas fúnebres tiradas por
caballos. En ocasiones este acto iba acompañado de verdaderas muchedumbre que
daban cuenta e la popularidad del fallecido y de su influencia en la vida local. Aquí
desfilaba toda la familia residencial, parientes consanguíneos, parientes políticos,
amigos, sirvientes, en el casi último homenaje al muerto. La estructura de la procesión
fúnebre, sus participantes y su posición, los observadores y curiosos y otros detalles
puede ser utilizada para analizar las características de la sociedad cuencana de la
época, Aquí existe un modelo que debería explorarse.
Procesión fúnebre en el Parque Calderón, la carroza conduce el ataúd , participa en
el acto una considerable muchedumbre. AFBC/C 2194.
Detalle que muestra las primeras hileras de participantes la procesión fúnebre,
inmediatamente detrás de la carroza. AFBC/C 2194
Carroza fúnebre. Detalle. AFBC/C 2194
Carroza fúnebre, 1933. Detalle. AFBC/C 1783.
Frente a la iglesia o frente al cementerio se leía el discurso fúnebre en homenaje al
fallecido. Este era un acto central en el que el orador hacía gala de toda su elocuencia
y se refería a los méritos principales del fallecido. No faltaban discursos de momento
en los que se destacaban méritos inexistentes. Pero también eran frecuentes discursos
muy bien estructurados como magníficas piezas de oratoria que conmovían a la
audiencia muy profundamente.
Luis Cordero Dávila lee el discurso fúnebre en homenaje a Remigio Crespo Toral
frente a la puerta de la catedral de Cuenca.
Dirá Luis Cordero Dávila frente al ataúd de Remigio Crespo Toral “Apenas me siento
con fuerzas para arrancar de los abismos de mi pena el grito, la admiración, la
plegaria, que digan de la consternación de mi espíritu, ante la majestad de este
cadáver, que más que cadáver es una estatua”45. Muy difícilmente alguien
permanecería impertérrito ante estas palabras y las que siguen en su discurso.
El recuerdo no se diluye fácilmente, se levantan túmulos, se publican libros de
homenaje, se construyen estatuas, y se guardan cuidadosamente las fotografías que en
ocasiones servirán para complejas alegorías vinculadas con la muerte.
45 Discurso de Luis Cordero Dávila a la muerte de Remigio Crespo Toral, en Antología de la Oratoria Cuencana, página 277.
Sepelio de la señora Hortensia Mata de Ordóñez a la salida de la Catedral. El ataúd
es transportado en hombros de los deudos. 16 de enero de 1934. AFBC/C 331
Las alegorías poéticas, como la de Miguel Moreno a la muerte de su amada, ocupan
un papel muy importante en la auto representación de lo fúnebre. Una relación
privada se vuelve pública en la muerte ante la imposibilidad de que trascienda como
un matrimonio o una relación permanente.
“Nos ha separado Dios”. Alegoría fúnebre de Miguel Moreno a la muerte de su
amada. AFBC/C 710
LA AUTO REPRESENTACIÓN COMO FORMA DE APROXIMARSE
A lo largo de esta páginas nos hemos encontrado con hombres y mujeres, niños y
viejos, prohombres y marginales, poetas y fotógrafos, curas y liberales, con gente
como yo y como tú.
La única diferencia entre ellos y nosotros es que mientras nosotros escribimos o
leemos, ellos yacen bajo tierra desde hace décadas. De allí la pasión que he sentido al
tratar de rescatar sus rostros y sus manos, sus cuerpos vestidos o desnudos y las
miradas sobre sí mismos de aquellos que hoy carecen de pupilas.
Utilizar la fotografía, atada a un contexto histórico particular, en el marco de la
recuperación de la memoria histórica de Cuenca permite encontrar esos gestos
humanos, esos contactos sutiles, distancias y abandonos, que quizá no podemos
encontrarlos de ninguna otra forma.
Hemos encontrado, entonces, una sociedad dividida en grupos a veces distantes, a
veces cercanos e interrelacionados. Creemos imprescindible que se defina que la
realidad de nuestras familias corresponde a grupos multi étnicos y multi sociales, algo
así como la sociedad azteca del siglo XV en donde es la residencia la que determina el
parentesco dentro de un marco de niveles múltiples.
Muchas veces ignoramos que la composición social de Cuenca obliga a replantearse
el concepto mismo de familia y a imaginarla, como señalaría María del Carmen
Candau en su novela “La señorita Jacinta” , como una estructura compleja de patrones
y sirvientes, de “niños” y ahijados, junto a “huiñachishcas” y artesanos que viven
también del recuerdo y el chisme de los vecinos.
Es también una sociedad que desde una situación conflictiva en los órdenes social y
político, se plantea como eje de su acción la idea de la “racionalidad”. Se trata de
superar algo que se reconoce como válido, un pasado complejo y lleno de espacios
críticos, pero que al mismo tiempo se vincula con una idea de retraso y limitación.
Hay entonces que recurrir a la razón como eje del pensamiento y la acción. Por
supuesto que este concepto no logra apartarse de una razón bajo el marco dominante
de la iglesia, aunque las voces disonantes serán muchas e influyentes. De ahí que, al
margen de las influencias externas, se asuma la condición del ser occidental como
idea. Pero no se trata de un occidentalismo a ultranza, es una visión crítica el mundo,
que recurre a un pasado aborigen y al reconocimiento de la situación americana de
Cuenca, junto a comentarios irónicos y frecuentemente ácidos, sobre la influencia del
imperialismo estadounidense.
Pero en este marco los escritores destacarán continuamente una idea de nación,
sustentada en un profundo sentimiento patriótico, generado a partir de las constantes
amenazas del Perú y en la necesidad de crear un país único que reconozca la
existencia de otros, distintos, dentro de sus fronteras. Racionalidad y patriotismo serán
dos elementos frecuentemente mencionados en los discursos de la época.
Un efecto quizá no previsto de esta racionalidad y de esta concepción occidental, será
la conformación de las vanguardias cuencanas de principios del siglo, extraordinario
movimiento cuyas huellas se han disipado pero cuya influencia se conserva en las
vanguardias actuales.
En la conformación de esta sociedad es extraordinario entender de que manera la idea
de la imagen propia, su presencia, su apariencia se manifiestan en las imágenes que
hemos utilizado. Las normas se comparten colectivamente, el concepto de la decencia
es un valor público. Pero al mismo tiempo no se oculta, detrás de las imágenes
formalizadas que responden a formas de comportamiento colectivo, la posibilidad de
vivir y disfrutar, de beber y bailar, de encontrarse con los amigos y la familia y de
sentir profundamente la muerte de niños y adultos, muerte que será vista como
hecatombe y orfandad cuando se trata de la desaparición de un hombre público.
La ciudad es el marco extraordinario de la acción colectiva, las grandes
manifestaciones de fe religiosa, de patriotismo, de sentimiento cívico, no se conciben
sino en ese escenario, transformado paulatinamente, de las calles centrales de Cuenca.
Allí se mira y se es mirado, allí se comenta sobre el otro para destruir su honra y se
admira la palabra y la poesía, allí se justifica el esfuerzo de crear, difícilmente, una
imagen que responda e un ideal social determinado. Pero en este mismo marco es en
donde se establecen las posiciones que siendo físicas reflejan las expectativas
sociales.
Es en este desarrollo de la epistemología de lo cotidiano que debe entenderse la auto
representación. Otros análisis permitirán entender otras realidades, otros elementos
que subyacen a una sociedad tensa y creativa, pero sin este intento de dotar a la gente
de rostros y realidades concretas poco podrán decirnos sobre ellos.
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