Autor Victoriano Francisco Valencia Rinc n · PDF fileEl nivel de intervención o...

Ministerio de Cultura

República de Colombia

Libertad y Orden

PLAN NACIONAL DE MÚSICA

PARA LA CONVIVENCIA

AutorVictoriano Francisco

Valencia Rincón

REPÚBLICA DE COLOMBIAMINISTERIO DE CULTURA

www.mincultura.gov.co

Presidente de la RepúblicaÁLVARO URIBE VÉLEZ Ministra de Cultura

MARÍA CONSUELO ARAÚJO CASTRO Viceministra de Cultura

MARÍA ADRIANA MEJÍA HERNÁNDEZ Secretaria General

MARÍA BEATRIZ CANAL ACERO Directora de Artes

CLARISA RUIZ CORREAL Asesor Área de Música

ALEJANDRO MANTILLA PULIDOCoordinadora Programa Nacional de Bandas

MARÍA ROSA MACHADO CHARRYAsesor Musical y Coordinador Editorial

JUAN CARLOS MARULANDA LÓPEZ

CARTILLA DE ARREGLOS

AutorVICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN

Levantamiento de partiturasVICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN

Concepto gráfico y diagramaciónESTUDIO CAOS - www.estudiocaos.com

ANGELA OSPINA ESCOBAR - CARLOS MORENO RODRÍGUEZFotomecánica e impresión

IMPRENTA NACIONAL DE COLOMBIA

Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total

o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

Programa Nacional de BandasCalle 9 # 8-31

Teléfonos: (+1) 336 9241 - 336 9238 - 336 9222Correo electrónico: pronal _ [email protected]

Bogotá, D.C., Colombia

Primera edición, 2005 © 2005, Ministerio de Cultura

ISBN: 958 - 8159 - 99 - 7

MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 3

4 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA


En sentido amplio, arreglar significa: ajustar, ordenar, concertar, componer, reparar, solucionar, embellecer, corregir, adaptar..., acciones que dan idea de la manipulación de un objeto con un determinado propósito. Técnicamente el arreglo, en música, consiste en la transformación de una obra musical preexistente a partir de la intervención de sus distintos niveles sonoros, tales como, la armonía, la textura, la forma, la tímbrica, el estilo... e incluso la melodía. Pero, hasta qué punto es posible y conveniente manipular una obra? Esta reflexión que orienta hacia la relación entre intervención-estructura-estilo siempre resultará polémica. Sin embargo, inicialmente y sin lugar a dudas el grado de elaboración/acabado de la obra va a determinar las posibilidades y exigencias creativas para el arreglista.

Por un lado es posible partir de obras con diseños totalmente definidos por el compositor/productor: melodías, armonías, orquestación..., tal como sucede en contextos musicales especializados como el de la tradición

musical centroeuropea o la producción popular profesional. Pero también es posible, especialmente en la esfera popular, partir de obras en las que la composición se manifiesta como un

proceso de creación melódica (y en ocasiones literaria como en la canción) con base en un género, estilo, tendencia o público. En este ámbito los compositores

no se encuentran obligados a pensar en las tímbricas definitivas, en el ordenamiento formal por secciones e incluso, en la progresión básica de acordes. Indudablemente las opciones de manipulación y los riesgos van a ser distintos.

El nivel de intervención o desarrollo creativo a partir de una obra va a determinar distintas nociones relacionadas con el diseño musical. La transcripción es un concepto que musicalmente posee dos sentidos. Uno de ellos es pasar a notación musical lo más fielmente posible algo que se escucha, procedimiento muy común en la práctica de las orquestas de baile. El otro, es transferir una obra musical a un instrumento o formato distinto del original, por ejemplo, las transcripciones para banda de música original para orquesta.

La noción de adaptación hace referencia a la acomodación de una obra escrita para un formato relativamente distinto del que se cuenta. Así, en la banda el proceso de adaptar una obra puede determinar la reducción de la orquestación original o su ampliación y, eventualmente, la sustitución de líneas específicas. Por ejemplo, asignando la línea del oboe al saxofón soprano, al clarinete pícolo o a la trompeta con sordina.

En la tradición académica el arreglo estuvo ligado a las nociones de transcripción y adaptación ya descritas hasta que en los siglos XIX

y XX el material utilizado es solo motivo de ‘inspiración’, un referente a partir del cual el arreglista refleja su personalidad o propone un

‘mejoramiento’ de la obra. En este punto, en dónde termina el arreglo y en dónde comienza la composición? De hecho, desde algunas ópticas

académicas a estos productos con alto nivel de diseño creativo se les denomina arreglos compositivos.

En el rol contemporáneo popular, además de las realizaciones orquestales y armónicas, el arreglista ‘compone’ secciones adicionales y contralíneas

definiendo texturas y sonoridades variadas. Asume una alta responsabilidad en el resultado final del diseño musical manifestándose este como un producto sonoro que, con base

en una idea y objetivos determinados, se convierte en una versión que recrea otras ideas y sentidos.

EL ARREGLO

IntroduccIón


INTRODUCCIÓN

El arreglista debe manejar unas herramientas técnicas básicas de su oficio musical, tales como: las relaciones sonoras en el sistema de base (armonía, contrapunto...); las posibilidades técnicas de los instrumentos con los que cuenta (instrumentación) y sus combinaciones (orquestación); las diversas organizaciones de la música en el tiempo (forma)... Sin embargo, un recetario de recursos técnicos y su aplicación no garantizan el éxito de sus diseños, especialmente los que involucran un mayor desarrollo creativo.

Resulta fundamental, además, el manejo de las estructuras del material sonoro con el que se trabaja, es decir, un conocimiento básico de la música a manipular, garantizando la elaboración de diseños apropiados a sus características constructivas (lo rítmico, lo armónico, lo melódico, los segmentos de forma, lo tímbrico y expresivo, lo téxtico...). Este planteamiento contribuye a comprender el valor y acierto de desempeños arreglísticos en cierta medida intuitivos en algunos contextos musicales tradicionales y populares. De todas maneras, esta intuición en el manejo de las músicas de dichos contextos comprende la utilización más o menos conciente de saberes metodológicos y técnicos sistematizados.

En el diseño arreglístico participan también, y a veces en un porcentaje de definición más alto, el objetivo y las necesidades que suscitan el arreglo (comercial, académico, pedagógico, laboratorio...), los medios para ponerlo a sonar (en vivo, sintetizadores, niveles de los ejecutantes...) y el ‘criterio estético’ de quien lo encarga.

En síntesis, el arreglista debe tener en cuenta, conocer, proyectar...:

• IDEA-OBJETIVO (Impulso básico, criterio estético, objetivo del diseño, ámbitos de circulación...).• MEDIOS (Niveles de los intérpretes, herramientas técnicas y tecnológicas, publicidad...).

LA MÚSICA DE BASE:

• Características sistémicas de la música en la que opera: nivel rítmico, nivel armónico, nivel melódico, nivel de forma por segmentos, nivel tímbrico y técnico-expresivo, nivel improvisatorio, nivel téxtico...• Contexto: usos y sentidos de la música en sus espacios de práctica habitual, funcionalidad, estilos, ritmos de transformación…

RECURSOS TÉCNICOS: • Armonía: acórdica, conducción, funcionalidad.... • Instrumentación: conocimiento de las posibilidades técnicas de los instrumentos. • Orquestación: técnicas para la realización instrumental. • Técnicas de arreglos: procedimientos para la manipulación del material sonoro.

LAS HERRAMIENTAS DEL ARREGLISTA

CONCEPTO Y PROYECTO:


CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I

Con base en los tres aspectos anteriores, se proponen las siguientes recomendaciones como referencia en el proceso:

CONCEPTO-PROYECCIÓN:

• El objetivo del arreglo va a determinar su sonido, dificultad y tiempo de elaboración. Nunca pierda de referencia qué lo motiva: lo pedagógico (diseño adecuado al nivel de una agrupación determinada), lo estético (su gusto, interés u oficio), el encargo especial (entonces atienda al interés del mecenas)...

• Tenga en cuenta el espacio en donde va a circular el diseño. Si no va a salir de su mesa de trabajo haga todo lo que se le ocurra. De ahí para fuera todo cuenta: si va a circular en el salón de clase, la misa, el desfile, la fiesta... Piense que su obra llegará a muchos oídos si va a ser publicada (grabada, editada en partitura).

• Siempre escriba pensando en los intérpretes. Entrevístese con el director, consulte cada detalle.

• El estudio de grabación contemporáneo facilita ‘armar’ lo ‘intocable’. Nunca abuse de esta posibilidad tecnológica. La banda no es un computador.

EN LA MÚSICA DE BASE:

• Usted debe conocer el tipo (género, estilo...) de música sobre la que va a trabajar. Sin embargo, no requiere ser un especialista. A través de sus arreglos puede profundizar en el conocimiento acerca de cierta música.

• Recuerde otras piezas-obras que correspondan a esa música y sus características.

• Revise entonces su conocimiento acerca de: bases de percusión, bases de acompañamiento armónico, acordes y progresiones características, diseños melódicos, estructuraciones de forma...

• Indague acerca de la pieza-obra seleccionada. Ubique si corresponde a repertorios de mayor uso tradicional, de circulación contemporánea, de otros contextos...

EN LO TÉCNICO:

• Apréndase la pieza-obra de memoria. Cántela-tóquela muchas veces antes de manipularla. El acompañamiento de un instrumento armónico suele ser muy útil.

• Los elementos técnicos a involucrar dependerán del objetivo del arreglo, el nivel de los intérpretes y la ‘fidelidad’ con la que se asume el tipo de música.

• Todos los niveles musicales pueden manipularse: lo rítmico, lo armónico, los segmentos de forma... Lo melódico se resiste más a ser transformado, especialmente en obras reconocidas ampliamente.

• Seleccione la tonalidad analizando la extensión de la melodía principal. Tenga en cuenta los instrumentos del formato y el nivel de los intérpretes.

LA METODOLOGÍA DEL ARREGLO


INTRODUCCIÓN

• Aunque usted puede obtener la habilidad de actuar simultáneamente sobre los distintos niveles se recomienda la siguiente metodología:

1-progresión de acordes; 2-background / bajo / efectos ritmo-armónicos; 3-contralíneas; 4-diseño de voces o bloques melódicos; 5-segmentos adicionales: introducciones, interludios y codas.

• Nunca se detenga en pequeños detalles, como un encadenamiento de acordes o un diseño de bloque, antes de obtener una estructuración general del arreglo.

• No siempre la primera idea es la mejor, pero tampoco la deseche. Procure desarrollar distintas ideas sobre la misma pieza o fragmento.

• Cante-toque cada elemento nuevo del diseño. Nunca piense una línea en abstracto, refiérala a un instrumento o grupo de ellos.

• Suene cada arreglo. Verifique cada sección y segmento menor. Escuche y aprenda. Luego comience otro arreglo.

Su escritura debe ser lo más clara posible. No basta únicamente con notas y duraciones correctas, especialmente cuando usted no puede participar en el montaje. Es de suma importancia el uso adecuado de articulaciones y matices, los cuales constituyen el plan interpretativo y orientan acerca del sentido de la música. Consulte en textos y/o con instrumentistas los símbolos a utilizar. No utilice en exceso símbolos personales. En estos casos debe explicarse en hoja adicional tanto en el score como en las partes el resultado sonoro y los modos de ejecución de la grafía utilizada. Entre más clara y estandarizada resulte su forma de escritura existirá una mayor posibilidad de circulación

de su música. Aunque no siempre es posible, procure levantar sus partituras en computador. Esto le agilizará tratamientos posteriores como transporte, extracción de partes y

correcciones de último momento. Por otra parte, los programas de edición de partituras han contribuido a estandarizar la grafía y contribuyen a orientar necesidades precisas.

Si usted elabora el score en computador, al extraer las partes automáticamente se numerarán los compases. Pero no sobra, y resulta indispensable si las partituras se elaboran manualmente, numerar las secciones principales de la obra con letras (A, B, C...). Por ejemplo, primera estrofa es A, segunda estrofa B, coro o estribillo C y así sucesivamente. Al momento del ensayo será muy fácil indicar el lugar a tocar.

Si bien los formatos grandes de papel como el extraoficio en ocasiones facilitan la lectura, en otras dificultan su transporte, archivo y copia. Un tamaño de uso común es el oficio. No divida el sistema de la banda completa en diferentes páginas. Tampoco economice al máximo el papel, especialmente en las partes para cada instrumento; analice partituras impresas e imite sus características.

LA ORGANIZACIÓN GRÁFICA



ABREVIATURAS Y CONVENCIONES USUALESDINÁMICA

CONVENCIÓN TÉRMINO-NOMBRE SIGNIFICA

Pianissimo Muy suave

Piano Suave

Mezzo piano Medio suave

Mezzo forte Medio fuerte

Forte Fuerte

Fortissimo Muy fuerte

crescCrescendo Gradualmente mas fuerte

dimDiminuendo Gradualmente mas suave

morendo fade outMuriendo Gradualmente se atenúa el

sonido hasta perderse

MÉTRICA Y AGÓGICA

TÉRMINO-CONVENCIÓN SIGNIFICA

Grave – Largo – AdagioMovimientos lentos

Andante – Moderato – AllegrettoMovimientos moderados

Allegro – Presto – VivaceMovimientos vivos

A tempoSe toma o retoma el tiempo

Sesenta pulsos de negra en un minuto(mecanismo más utilizado en la actualidad para indicar el

tiempo o movimiento)

accel.Acelerando, apresurando el movimiento

rit. – ritar.Ritardando, retrasando el movimiento

RubatoRobadoManejo libre del ritmo quitando y reponiendo

Ad libitumA voluntadManejo libre del tiempo e interpretación.

Swing – Swing StyleEstilo interpretativo en el que se tiende a ternarizar métricas binarias. Ej: reggae; alegre en la cumbia.


INTRODUCCIÓN

OTRAS CONVENCIONES

TÉRMINO-CONVENCIÓN SIGNIFICA

SimileDe la misma manera

Col...Igual a...

Una octava arriba

Una octava abajo

Do4Do central. Do5 es 8va del central. Do3, 8vb.

Todos los sonidos de la escala reciben el mismo número.

INSTRUMENTOS – ABREVIATURAS

INSTRUMENTO ABREVIATURA

PÍCOLO Píc.

FLAUTA Fl.

OBOE Ob.

CORNO INGLÉS C.I.

FAGOT Fg.

CLARINETE Cl.

CLARINETE REQUINTO Cl. Req. ó Req.

SAXOFÓN Sax.

TROMPETA Tpt.

TROMBÓN Trb.

CORNO Crn.

FLISCORNO ALTO Alt.

FLISCORNO BARÍTONO Bar.

EUFONIO Euf.

TUBA Tba.

CONTRABAJO Cbj.

XILÓFONO Xil.

TIMBALES Timp.

BOMBO Bom. ó B.D.

REDOBLANTE Red. ó S.D.

PLATILLOS Plat. ó Cymb.

========

========



VOCES ABREVIATURA

SOPRANO S

CONTRALTO A

TENOR T

BARÍTONO B

BAJO Bj

Ejemplo:

CLARINETE BAJO: Cl. B.SAXOFÓN ALTO: Sax. A.SAXOFÓN BARÍTONO: Sax. B.

========

========


INTRODUCCIÓN

ARTICULACIONES PARA VIENTOS

ARTICULACIÓN CÓMO SE PRODUCE GRAFÍA – EJEMPLO

PICADO SIMPLE, DOBLE Y TRIPLE

Ataque con la lengua. No se indica gráficamente. En ataques simples se sugiere emplear la consonante ‘T’.

En el doble picado se utilizan dos consonantes ‘T’ – ‘C’ (tu-cu). Se emplea

en rítmicas binarias ágiles.

En el triple picado se agrega una ‘T’. Se emplea en rítmicas ternarias ágiles.

Observe las dos posibilidades.

LIGADO oLEGATO

Ejecución de un grupo de notas en la misma columna de aire.

DUADO oPORTATO

Ataque sutil o suave. Las notas se separan un poco sin respirar entre. Comúnmente se sugiere emplear la

consonante ‘D’.

DESTACADO o STACCATO

Ataque que acorta la duración de la nota (aproximadamente a la mitad) implica

acentuación.

MUY DESTACADO o STACCATISIMO

Ataque que reduce al máximo la duración de la nota. Implica acentuación. Se

sugiere la sílaba ‘TuT’.

FORTE PIANO o DRUI

Acento. Fuerte ataque que decrece en volumen.

ACENTUADO o DAT Acento. Fuerte acento. Implica reducción en la duración de la nota. Utilizada en

cortes y efectos rítmicos.

========



EFECTOS DE ARTICULACIÓN Y/O EMISIÓN

EFECTO COMO SE PRODUCE GRAFÍA

VIBRATO Oscilación en la columna de aire por intervención del diafragma Vib.

DESAFINACIÓN O BEND

Se ejecuta la nota en su altura correspondiente, se baja la afinación y se

vuelve a la altura original.

CAIDA o DROP (glissando corto)

Ejecución de la nota en su afinación correspondiente bajándola un poco

(simultáneamente se reduce la intensidad). También es posible en

forma ascendente, atacando la nota con afinación baja para luego subirla a su justa afinación. Usado en efectos de

metales.

FRULATO Ejecución ‘pronunciando’ una ‘R’. Es posible indicarlo, además, escribiendo la palabra Frulato sobre la nota o pasaje.

GRUÑIDO o GROWL

Ejecución emitiendo una ‘r’ gutural, también posible ‘cantando’ un sonido. Puede indicarse con la palabra Growl.

BATIDO, CHIVA O SHAKE

Trémolo de metales. Se produce mediante ejecución alterna de la nota indicada con su armónico superior lo más rápidamente

posible.

SMEAR (uniendo) Unión de un sonido agudo a otro grave mediante armónico.

========


INTRODUCCIÓN

EFECTOS DE MECANISMOS

EFECTO COMO SE PRODUCE GRAFÍA

APOYATURA Ejecución ágil de una o más notas antes de la principal.

MORDENTE Ejecución ágil de la nota principal, su diatónica superior, como en el primer

ejemplo, o inferior, como en el segundo, regresando a aquella. Para mordentes

cromáticos debe indicarse sobre el signo de mordente la alteración respectiva.

TRINO Ejecución lo más rápida posible de una nota con su diatónica superior. Para trino cromático indicar la alteración respectiva

sobre el signo de trino.

TRÉMOLO Para maderas. Trino mayor o igual que la tercera. En metales es el mismo shake.

GLISSANDO Unión de dos sonidos mediante armónicos como en los metales o escala como en las

maderas.

FALL o (glissando largo)

Ascendente o descendente. Aparece generalmente en la nota final de la frase.

En metales, para producir afinaciones imprecisas se presionan los pistones

hasta la mitad.

RECOMENDACIONES PARA LA ESCRITURA RÍTMICA

La elección del compás obedece a diversos aspectos. Inicialmente, a nivel métrico debe tenerse en cuenta tanto la agrupación de pulsos como la menor unidad métrica característica del arreglo. Para un compás de tres tiempos cuya rítmica se mueve a nivel de la división de los tiempos la elección del 3/4 será adecuada, mientras que en este mismo compás puede resultar compleja la lectura si los eventos rítmicos se instalan en la subdivisión del tiempo y presentan alto nivel de síncopa. Al respecto hay que tener en cuenta el nivel teórico musical de la agrupación. Sin embargo, criterios pedagógicos, como la ejercitación de la lectura rítmica, pueden sustentar la escritura de un vals en 3/8, e incluso 3/16.

Por otra parte, el arreglista debe tener en cuenta tradiciones en la escritura de diversas formas musicales, como el 2/2 (4/4 doblado) en la mayoría de prácticas binarias caribeñas y antillanas y el 3/4 – 6/8 de prácticas andinas, llaneras y del pacífico colombiano. En estas tradiciones se observa la elección de la corchea como el evento métrico estructural de menor valor.

La figuración debe ser lo más clara posible permitiendo apreciar puntos métricos importantes, como el tercer tiempo en 4/4 (segundo pulso en 2/2). En este sentido deberá evitarse la desaparición de este punto mediante la utilización de figuras de gran valor y la agrupación de corcheas. ========



Las excepciones de escritura se reducen básicamente a las siguientes:

Para el 6/8 se recomienda el mismo tratamiento. Las formas de escritura b. y c., evitadas en 6/8, son comunes en 3/4.

a. EVITAR ESCRIBIR

b. EVITAR ESCRIBIR

c. EVITAR ESCRIBIR

d. EVITAR ESCRIBIR

a. EVITAR ESCRIBIR

b. EVITAR ESCRIBIR

c. EVITAR ESCRIBIR

========


INTRODUCCIÓN

GUIÓN. Partitura a un pentagrama en donde aparece la melodía principal de la pieza y el cifrado de acordes.

EJEMPLO Muchacha de Risa Loca (José Macías). Fragmento.

El guión resulta útil para el trabajo inicial de la pieza, su aprendizaje e incluso la modificación de la progresión de acordes. A continuación, el resultado de este trabajo de modificación.

GUIÓN AMPLIADO (o Score por funciones instrumentales). Partitura a cuatro pentagramas en donde se desarrollan las ideas del arreglo sin una orquestación definitiva. En el primer pentagrama se escribe la melodía principal. En el segundo se diseñan las contralíneas. En el tercero y cuarto, como pentagrama doble, se elabora el background y la línea de bajo (y algunas rítmicas de percusiones tales como cortes y efectos). La designación tímbrica se realiza en texto sobre los distintos pentagramas. El cifrado de acordes puede ubicarse sobre el tercer pentagrama o debajo del sistema completo. No se requiere un trabajo minucioso de matices y articulaciones. En síntesis, el guión ampliado es el arreglo en obra negra.

Observe la transformación del guión original en el siguiente ejemplo. La melodía presenta una pequeña variación rítmica adecuándose al carácter rítmico del background en un corto segmento. La progresión de acordes se enriquece mediante elementos de conducción del background. Las anotaciones tímbricas ofrecen una idea aproximada del tratamiento orquestal en la forma.

TIPOS DE PARTITURAS



SCORE. Realización orquestal para el formato definitivo. Solamente al momento de elaborar el score se desarrollan detalles técnicos y gráficos tales como voceados (melodías a voces), doblajes, ornamentaciones de líneas, escritura de percusiones, dinámicos y articulaciones, letras de ensayos...

El orden instrumental aconsejado para el score es: vientos (maderas y metales), cuerdas, teclados, diapasones, bajo, percusión y voces. También se acostumbra a un orden interno de registro. Por ejemplo, en saxos: soprano, alto, tenor y barítono. Puede escribirse en sonidos reales, lo que facilita el análisis y estudio de la partitura, o ya transportado para cada instrumento, lo que reduce las posibilidades de errores al momento de la extracción de partes y agiliza la comunicación de las ideas del director.

Analice la realización orquestal de las ideas trazadas en el guión ampliado.


INTRODUCCIÓN



PARTES. Partituras individuales para cada instrumento.

CONDUCTOR. Partitura a dos pentagramas, tipo reducción, en sonidos reales. Aparecen las melodías principales, el cifrado armónico, los efectos (cortes) de la sección de ritmo y la línea del bajo.

========


UNIDAD 1

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 23

UNIDAD 1

Escala es una sucesión de notas ordenadas según su altura en el ámbito de una octava. En la práctica musical tonal el semitono representa la menor separación entre las notas que constituyen a la escala. Sin embargo, es posible encontrar, en otros espacios culturales y experimentales, distintas formas de afinación que manifiestan otras lógicas sistémicas.

Las escalas se analizan en dos aspectos. El primero, hace referencia al número de notas que las conforman. Así, se encuentran escalas pentáfonas (de cinco notas en el ámbito de la octava), hexáfonas (de seis notas), heptáfonas (de siete) que son las más comunes como las escalas mayor y menor, octáfonas y hasta dodecáfonas como la cromática. Cada una de las notas de la escala se denomina grado. El primero de ellos, tónica, es el eje alrededor del cual giran los demás. La siguiente tabla ejemplifica varias escalas que tienen como eje la nota DO.

El segundo aspecto a tener en cuenta en la conformación y estudio de las escalas tiene que ver con las distancias que separan a los grados. Las escalas heptáfonas, las más comunes, se constituyen por siete notas ubicadas a distancias alternadas de tonos enteros y semitonos. La manera como se distribuyen tonos y semitonos en los distintos grados de la escala determinan los modos de ésta.

TIPO DE ESCALA NOMBRE EJEMPLO

PENTÁFONA

Pentatónica mayor

Pentatónica menor

HEXÁFONA Por tonos enteros

HEPTÁFONA

Mayor

Menor natural (eólica)

OCTÁFONA Disminuida

EScALAS E IntErVALoS

ESCALAS

24 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1

UNIDAD 1

En el modo mayor los semitonos se encuentran ubicados entre el tercer y cuarto grados y entre el séptimo y octavo (tónica superior) constituyendo un modelo factible de reproducir desde cualquier nota mediante el uso de las alteraciones (sostenidos y bemoles).

Mediante otras distribuciones de los semitonos se encuentran los modos naturales, escalas derivadas de modos antiguos. Una buena estrategia para identificar ágilmente los modos consiste en ubicar los grados de la escala mayor:

DO MAYOR

SOL MAYOR

FA MAYOR

JÓNICAprimer grado

DÓRICAsegundo grado

FRIGIAtercer grado

LIDIA, cuarto grado

MIXOLIDIA, quinto grado

EÓLICA, sexto grado

LOCRIA, séptimo grado

========


UNIDAD 1

La escala EÓLICA se denomina también MENOR NATURAL o RELATIVA. Contiene los mismos sonidos de la escala mayor pero partiendo desde el sexto grado. Un segundo modelo de escala menor se construye elevando el séptimo grado de la escala eólica en un semitono (escala MENOR ARMÓNICA). Y un tercer modelo, elevando, además, el sexto grado (escala MENOR MELÓDICA), este último modelo desciende como natural.

Ejercicio 2.1 Aplicación Identifique la escala base de los siguientes fragmentos melódicos teniendo en cuenta que la última nota es el primer grado de la escala.

LA MENOR NATURAL (EÓLICA)

LA MENOR ARMÓNICA

LA MENOR MELÓDICA

AY SI SI (Luis Ariel Rey) ESCALA: SI BEMOL MAYOR

DANZA NEGRA (Lucho Bermúdez) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

CANTO DE DÉCIMA (Tradicional) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

========


UNIDAD 1

EL RATÓN (Tradicional Pelayero) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

JOTA CHOCHOANA (Tradicional Chocoano). ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

LA MILLONARIA (Alex Acosta). ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

MI BUENAVENTURA (Petronio Álvarez). ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

SAN GERMÁN (Zoilo Nieto). ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

========

========


UNIDAD 1

Las alteraciones (sostenidos y bemoles) necesarias para reproducir los modelos de las escalas desde cualquier nota se escriben al comienzo del pentagrama después de la clave. Estas alteraciones se denominan ARMADURA y deben mantenerse a lo largo de la pieza salvo un cambio de tonalidad que conlleva por supuesto cambio de armadura o el uso de becuadros eventuales. Para la escritura de estas alteraciones en la armadura se mantiene siempre un orden. En sostenidos: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI. En bemoles inverso: SI – MI – LA – RE – SOL – DO – FA.

Este orden responde a la relación entre las tonalidades según su distanciamiento gradual por el uso de alteraciones. Dicho distanciamiento se conoce comúnmente como CÍRCULO DE QUINTAS. Partiendo desde DO mayor, tonalidad sin alteraciones, hacia la derecha del círculo aparecen los sostenidos y hacia la izquierda los bemoles.

Ejercicio 2.2.En papel pentagramado escriba las armaduras correspondientes a los ocho fragmentos melódicos del ejercicio anterior (0.1.).

INTERVALOS

Intervalo es la distancia que separa dos notas. Los sonidos que conforman al intervalo pueden sonar en forma simultánea, estableciéndose un intervalo armónico.

Intervalo armónico

ORDEN DE SOSTENIDOS

ORDEN DE BEMOLES

DIBUJAR CÍRCULO DE QUINTAS

========


UNIDAD 1

A su vez, cuando los sonidos se ejecutan en forma sucesiva, es decir primero uno y luego otro, se establece un intervalo melódico. Según la direccionalidad de la melodía el intervalo melódico puede ser ascendente, cuando suena primero el sonido más grave, o descendente, cuando suena primero el sonido más agudo.

Intervalo melódico ascendente Intervalo melódico descendente

Las posibilidades técnicas de los instrumentos de viento limitan su ejecución, esencialmente, a intervalos melódicos. En consecuencia, en la banda, los intervalos armónicos se producen mediante la acción simultánea de dos instrumentos.

Al igual que las escalas los intervalos se clasifican en forma cuantitaviva y cualitativa. Lo cuantitativo está determinado por la cantidad de notas de distinto nombre que incluye el intervalo. Por ejemplo, los tres intervalos armónicos siguientes incluyen siete notas. De esta manera, cada uno de los intervalos se clasifica como intervalo de séptima.

Sin embargo, las distancias en estos tres intervalos, numéricamente iguales, son distintas. La primera séptima ‘mide’ cinco tonos (cuatro tonos + dos semitonos), la segunda séptima mide cinco tonos y medio (cinco tonos + un semitono) y la tercera, mide cuatro tonos y medio (tres tonos + tres semitonos). De esta forma se establece el segundo aspecto para clasificar los intervalos, lo cualitativo.

Una guía fundamental para la identificación de las cualidades de los intervalos se establece cuando la nota superior se encuentra en la escala mayor de la inferior. Si dicha condición se cumple, el intervalo es mayor si las notas se encuentran separados por 2ª, 3ª, 6ª o 7ª, y justo si están separadas por 4ª o 5ª. ========

========


UNIDAD 1

TABLA DE INTERVALOS EN LA ESCALA MAYOR DE LA NOTA INFERIOR O BASE

A partir de esta tabla, de fácil memorización, es posible realizar las siguientes operaciones: • Si un intervalo mayor o justo aparece agrandado un semitono, se denomina aumentado. • Si un intervalo mayor aparece reducido un semitono, se denomina menor. • Si un intervalo menor o justo aparece reducido un semitono, se denomina disminuido.

Para la identificación y construcción de intervalos de séptima es posible analizar la distancia que lo separa de la octava superior de la base del intervalo. • Si la séptima se encuentra a medio tono de la 8va, es una séptima mayor. • Si la séptima se encuentra a un tono de la 8va, es una séptima menor. • Si se encuentra a tono y medio, es una séptima disminuida.

NÚMERO DEL INTERVALO

CLASE DISTANCIA

2ª MAYOR 1 TONO

3ª MAYOR 2 TONOS

4ª JUSTA 2 TONOS + 1 SEMITONO

5ª JUSTA 3 TONOS + 1 SEMITONO

6ª MAYOR 4 TONOS + 1 SEMITONO

7ª MAYOR 5 TONOS + 1 SEMITONO

8ª JUSTA (octava) 6 TONOS (5 tonos + 2 semitonos)

========


UNIDAD 1

2ª

DISMINUIDA

unísono (no usual)

MENOR

semitono

MAYOR

tono

AUMENTADA

tono + semitono

3ª

DISMINUIDA

1

MENOR

1 1/2

MAYOR

2

AUMENTADA

2 1/2

4ª

DISMINUIDA

2

JUSTA

2 1/2

AUMENTADA

3

5ª

DISMINUIDA

3

JUSTA

3 1/2

AUMENTADA

4

6ª

DISMINUIDA

3 1/2

MENOR

4

MAYOR

4 1/2

AUMENTADA

5

7ª

DISMINUIDA

4 1/2

MENOR

5

MAYOR

5 1/2

AUMENTADA

6 (no usual)

TABLA GENERAL DE INTERVALOS

========


UNIDAD 1

Ejercicio 2.3. Identificación de intervalos. Escriba debajo de cada intervalo el número arábigo correspondiente seguido de: may (mayor), men (menor), j (justo), aum (aumentado), dis (disminuido).

Ejemplo: Realización:

Ejercicio 2.4. Construcción de intervalos. Escriba la nota superior del intervalo a partir del cifrado indicado.


========


UNIDAD 1

Ejercicio 2.5 Identificación de intervalos. Ejercicio complementario.

Ejercicio 2.6 Construcción de intervalos Ejercicio complementario.

Las notas del intervalo armónico pueden intercambiar su ubicación. Es decir, el sonido inferior puede llegar a ser superior, subiendo una octava, en un proceso que se denomina inversión de intervalos. En la inversión de intervalos al adicionar el número de la inversión al del intervalo original siempre da como resultado 9. Por otra parte, la clase del intervalo se transforma en su opuesta. Al invertirse sus notas, el intervalo mayor se convierte en menor, el disminuido en aumentado... El intervalo justo conserva su calidad.

========

========


UNIDAD 1

TABLA DE INVERSIÓN DE INTERVALOS

Los intervalos hasta ahora analizados no exceden la octava y se les denomina simples. Los que exceden la octava se denominan compuestos y se analizan mediante un procedimiento conocido como reducción de intervalos. Este procedimiento consiste en identificar el intervalo como simple a partir de la eliminación de las octavas necesarias y, para hallar el número del intervalo, se adiciona el número siete por cada octava de separación. La calidad del intervalo se mantiene, obviamente.

En el siguiente ejemplo el intervalo DO – LA bemol, simple, es de sexta menor. Ya que se encuentran a una octava de separación, entonces: 6 + 7 = 13.

Ejercicio 2.7. Identifique los siguientes intervalos compuestos con número arábigo seguido de may (mayor), men (menor), j (justo), aum (aumentado) o dis (disminuido).

INTERVALO ORIGINAL INVERTIDO

NÚMERO unís octava

2ª 7ª

3ª 6ª

4ª 5ª

5ª 4ª

6ª 3ª

7ª 2ª

CALIDAD disminuido aumentado

menor mayor

justo justo

mayor menor

aumentado disminuido

========


UNIDAD 1

Ejercicio 2.8. Escriba la nota superior del intervalo compuesto a partir del cifrado indicado.

========



La banda de vientos se caracteriza por el uso de instrumentos de viento y percusión. Sin embargo, en agrupaciones de carácter sinfónico o gran formato es frecuente el uso de instrumentos de cuerda, tales como el contrabajo e incluso violoncelos. Los vientos son comúnmente divididos en dos familias, la de madera (llaves o cañas) y la de metal (pistones o bronces). La presencia de dos o más instrumentos iguales constituyen las denominadas secciones o grupos. Por ejemplo, la sección o grupo de trompetas, la de clarinetes, la de saxofones...

INSTRUMENTOS DE LA BANDA FAMILIAS SECCIONES / GRUPOS

VIENTO

MADERAS

FLAUTAS

CAÑAS DOBLES Oboe, Corno Inglés, Fagot

CLARINETES

SAXOS

METALES

CORNOS

FLISCORNOS

TROMPETAS

TROMBONES

TUBAS

PERCUSIÓN

ALTURA DETERMINADA TIMBALES

ALTURA INDETERMINADA BOMBO, REDOBLANTE, PLATILLOS

TECLADOS MARIMBA, XILÓFÓNO, PIANO

LoS InStruMEntoS

========


UNIDAD 2

En cada una de las secciones instrumentales existen miembros de distinta longitud y por consiguiente de distinto rango sonoro. Estos instrumentos, no todos usados en banda y algunos de ellos entrados en desuso, se clasifican al igual que las voces humanas mediante las denominaciones de soprano, contralto, tenor y bajo. También se encuentran instrumentos de rangos extremos o intermedios, tales como: sopranino, pícolo o requinto (voz más aguda que la soprano), barítono (entre tenor y bajo) y contrabajo (más grave que el bajo). El siguiente cuadro muestra la clasificación de los distintos instrumentos por sección o grupo. La letra cursiva indica instrumento en desuso o no común en banda en Colombia.

Una característica de los vientos, y sobre la cual se apoya el desarrollo de esta unidad, la constituye la transposición, fenómeno en el cual el nombre del sonido emitido por algunos instrumentos no corresponde al real. Estos son los llamados instrumentos transpositores, los cuales se escriben en una tonalidad distinta a la real para que sus sonidos coincidan con los del conjunto y, así, con las ideas ‘reales’ del arreglista o compositor.

En la banda existen tres grupos principales de instrumentos transpositores. Los de Si bemol, grupo más común, los de Mi bemol y los de Fa. También se encuentran instrumentos afinados en La (clarinetes y trompetas) y otras tonalidades. El nombre de la tonalidad, Si bemol, Mi bemol, Fa..., está dado por el sonido real que se produce cuando el instrumento transpositor ejecuta el sonido Do, es decir, “su” Do.

Para comodidad del ejecutante se acostumbra escribir los distintos instrumentos de una sección en la misma clave. Es el caso de los clarinetes, saxofones y fliscornos todos escritos en clave de sol, aunque hoy día en fliscornos graves tiende a estandarizarse el uso de la clave de Fa y de los sonidos reales. Lo anterior exige una atención adicional en la transposición puesto que debe ubicarse la octava real en la que cada instrumento está sonando. Si en el saxofón soprano, en Si bemol, el sonido real suena una segunda mayor abajo que el escrito, en el saxofón tenor, también afinado en Si Bemol, el sonido real suena una novena mayor abajo, es decir, una segunda mayor más octava. La octava real del sonido debe tenerse en cuenta también en algunos instrumentos no transpositores como el pícolo, que suena 8va de donde se le escribe, y del contrabajo, que suena 8vb.

SECCIÓN‘VOZ’

FLAUTASCAÑAS DOBLES

CLAR.s SAXOS CORNOSTROMP.sTROMB.s

FLISC.sTUBA.s

SOPRANINOPICOLO - REQUINTO SOPRANINO EN MIb -

TROMPETA EN RE, EN MIb

SOPRANINO EN MIb (trombino)

SOPRANOFLAUTA OBOE

SOPRANO EN SIb

SOPRANO EN SIb -TROMPETA EN SIb

EN DO O LABUGLE

CONTRALTOCONTRALTO EN

FA O SOLCORNO INGLÉS

ALTO EN MIb ALTO EN MIbCORNO EN FA

TROMPETA EN FA ALTO EN MIb

TENORTENOR EN SIb

TROMPETA BAJA

TROMBÓN PISTONES Y VARA TENOR Y TENOR

BAJO

BARÍTONO EN SIb

(bombardino)BARÍTONO

FAGOT

BARÍTONO EN MIb

BAJOFLAUTA BAJA BAJO EN SIb BAJO EN SIb EUFONIO

CONTRABAJOCONTRA-

FAGOTCONTRABAJO

EN MIbCONTRABAJO EN MIb

TUBA(tuba contrabajo)

========



Así, al escribir sus ideas, el arreglista siempre debe tener presente el rango sonoro tanto escrito como real de cada instrumento. Este aspecto es también de fundamental importancia para la adaptación y trascripción, constituyéndose en una de las principales fuentes de errores técnicos. El siguiente cuadro ordena los principales instrumentos transpositores por tonalidades:

Tanto por las tonalidades básicas de los instrumentos transpositores, como por el mecanismo de pistones, en la banda se acostumbra a la utilización de tonalidades reales con bemoles, facilitando la ejecución de un alto porcentaje de los instrumentistas.

SECCIÓN‘VOZ’

FLAUTASCAÑAS DOBLES

CLAR.s SAXOS CORNOSTROMP.sTROMB.s

FLISC.sTUBA.s

SOPRANINOPICOLO - REQUINTO SOPRANINO EN MIb -

TROMPETA EN RE, EN MIb

SOPRANINO EN MIb (trombino)

SOPRANOFLAUTA OBOE

SOPRANO EN SIb

SOPRANO EN SIb -TROMPETA EN SIb

EN DO O LABUGLE

CONTRALTOCONTRALTO EN

FA O SOLCORNO INGLÉS

ALTO EN MIb ALTO EN MIbCORNO EN FA

TROMPETA EN FA ALTO EN MIb

TENORTENOR EN SIb

TROMPETA BAJA

TROMBÓN PISTONES Y VARA TENOR Y TENOR

BAJO

BARÍTONO EN SIb

(bombardino)BARÍTONO

FAGOT

BARÍTONO EN MIb

BAJOFLAUTA BAJA BAJO EN SIb BAJO EN SIb EUFONIO

CONTRABAJOCONTRA-

FAGOTCONTRABAJO

EN MIbCONTRABAJO EN MIb

TUBA(tuba contrabajo)

TONALIDAD DE

AFINACIÓN

INTERVALO EN EL QUE SE UBICA EL

SONIDO REAL

INSTRUMENTO DEBE ESCRIBIRSE

SI BEMOL 2ª MAYOR ABAJO CLARINETE SOPRANOSAXOFÓN SOPRANO

TROMPETABUGLE (Flisc. Soprano)

2ª MAYOR ARRIBA:Con dos sostenidos más que la tonalidad

real (dos bemoles menos).

9ª MAYOR ABAJO(2ª Mayor + 8ª)

CLARINETE BAJOSAXOFÓN TENOR

FLISCORNO BARÍTONO Y BOMBARDINO

9ª MAYOR ARRIBA.Con dos sostenidos más que la tonalidad

real (dos bemoles menos).

MI BEMOL 3ª MENOR ARRIBA CLARINETE REQUINTO (PÍCOLO O SOPRANINO)

3ª MENOR ABAJOCon tres sostenidos más que la tonalidad

real (tres bemoles menos).

6ª MAYOR ABAJO CLARINETE ALTOSAXOFÓN ALTO

CORNO O TROMPA FLISCORNO ALTO

6ª MAYOR ARRIBACon tres sostenidos más que la tonalidad


13ª MAYOR ABAJO(6ª Mayor + 8ª)

SAXOFÓN BARÍTONOFLISCORNO C.BAJO

13ª MAYOR ARRIBACon tres sostenidos más que la tonalidad


FA QUINTA ABAJO CORNO INGLES (Oboe Contralto)CORNO O TROMPA

QUINTA ARRIBACon un sostenido más que la tonalidad

real (un bemol menos).

========

========

UNIDAD 2


Ejercicio 3.1. Do4 es sonido real.Escriba el sonido correspondiente a cada instrumento para que suene (sonido real) el do central.

UNIDAD 2


Ejercicio 3.2. Do4 es sonido escrito.Indique el sonido real, es decir, lo que suena, si cada instrumento tiene escrito el do central. Escriba la clave adecuada para el sonido real, no la del instrumento.

UNIDAD 2


Ejercicio 3.3Himno Nacional de la República de Colombia (Oreste Sindici). Fragmento.Escriba la melodía, al unísono, para los instrumentos indicados. Coloque las armaduras correspondientes.

========

UNIDAD 2


Ejercicio 3.4. Himno Nacional de la República de Colombia (Oreste Sindici). Fragmento.La melodía es ejecutada por un corno inglés. Nuestra banda no tiene ese instrumento. Transcriba para unísono de saxofones alto y tenor. Coloque las armaduras correspondientes.

========

UNIDAD 2


Ejercicio 3.5 Himno Nacional de la República de Colombia (Oreste Sindici). Fragmento.Orqueste la melodía de tal forma que el fliscorno alto toque 8vb del bugle y el barítono 8vb del alto (15vb del bugle). Coloque las armaduras correspondientes.

UNIDAD 2


Ejercicio 3.6 Christus, der ist mein leben (J. S. Bach).Transcriba para cuarteto de saxofones. Coloque las armaduras correspondientes.

UNIDAD 2


Ejercicio 3.7. Gott sei uns gnädig und barmherzig (J. S. Bach).Transcriba para tres trompetas y trombón. Observe la tonalidad de cada trompeta. Coloque las armaduras correspondientes.

UNIDAD 2


Ejercicio 3.8 Herr, ich habe missgehandelt (J. S. Bach).

UNIDAD 2


Reduzca (transcriba a sonidos reales) desde el cuarteto escrito. Coloque la armadura correspondiente.

La escritura a cuatro partes, ejemplificada en los tres ejercicios anteriores, posibilita la realización de orquestaciones para la banda completa, asignando cada voz a un determinado número de instrumentos de acuerdo con sus registros y con la división interna de las distintas secciones.

Las cuatro voces podrían asignarse de la siguiente manera:

Dependiendo de la cantidad de instrumentos iguales en cada sección, va a ser posible asignar una voz diferente a un número determinado de dichos instrumentos. Esta medida puede contribuir a un adecuado balance sonoro mediante la distribución equilibrada de las distintas voces en la masa instrumental de la banda. Por ejemplo, en clarinetes y/o trompetas, sopranos muy utilizados en banda, algunos instrumentos podrían asumir la voz de contralto. Otra de las secciones instrumentales en la que puede reproducirse tal medida es en cornos, grupo en el cual se puede asignar a algunos instrumentos la voz de tenor.

Además de las bondades pedagógicas surgidas en el montaje e interpretación de obras relativamente sencillas, la orquestación de corales para banda posibilita realizaciones instrumentales completas tanto en maderas como en metales, lo que puede generar manejos contrastantes de color mediante la eliminación de bloques sonoros completos. Por ejemplo, la primera frase del coral puede ejecutarse en tutti, la segunda en maderas, la siguiente de nuevo tutti o metales...

Sin embargo, estos manejos pueden resultar complejos en formatos reducidos en los cuales es común la ausencia de instrumentos de registro bajo. En estos casos deberá estudiarse si es posible adaptar la línea inferior a instrumentos como el saxofón tenor en maderas y el eufonio, o el fliscorno barítono o un trombón en metales; incluso, si es necesario transportar la tonalidad del coral para facilitar ciertos registros. De todas formas, cada nueva distribución exigirá también una reasignación de roles. Por ejemplo, ¿quién toca lo que deja de tocar el saxofón tenor y/o el fliscorno barítono?

VOZ/CORAL MADERAS METALES

SOPRANO FLAUTA (8va) OBOE

CLARINETE REQUINTO (8va posible)CLARINETE SOPRANOSAXOFÓN SOPRANO

TROMPETAFLISCORNO SOPRANO (Bugle)

CONTRALTO CLARINETE ALTOSAXOFÓN ALTO

CORNOFLISCORNO ALTO

TENOR SAXOFÓN TENOR TROMBÓN TENORFLISCORNO BARÍTONO

BAJO FAGOTCLARINETE BAJO

SAXOFÓN BARÍTONO

TROMBÓN BAJOEUFONIO (posible)

TUBA (8vb)

========

UNIDAD 2


A continuación un ejemplo en un fragmento de HEUT’ TRIUNPHIERET GOTTES SOHN (J. S. Bach).

UNIDAD 2


Ejercicio 3.9. Orqueste los corales de los ejercicios 1.6., 1.7. y 1.8. para los siguientes formatos.

FORMATO

INSTRUMENTO1 2 3

PICOLO 1 0

LA

BANDA

A

LA

QUE

USTED

PERTENECE

FLAUTA 3 1

OBOE 1 0

CLARINETE SOPRANO 6 2

CLARINETE ALTO 1 0

CLARINETE BAJO 1 0

SAXOFÓN SOPRANO 1 0

SAXOFÓN ALTO 2 1

SAXOFÓN TENOR 1 1

SAXOFÓN BARÍTONO 1 0

FAGOT 1 0

CORNO 4 0

TROMPETA 3 2

TROMBÓN 3 2

BUGLE 1 0

FLISCORNO ALTO 1 0

FLISCORNO BARÍTONO 2 1

EUFONIO 1 0

TUBA 2 0

CONTRABAJO 1 0

========

UNIDAD 2


RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO GRAVE

UNIDAD 2


RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO MEDIO

UNIDAD 2


RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO AGUDO

========


PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 57

trIAdAS Y AcordES dE SÉPtIMA

Un acorde resulta de la ejecución simultánea de tres o más sonidos. En el sistema tonal la superposición de sonidos para conformar los acordes se realiza, fundamentalmente, por intervalos de tercera mayores y menores. Ejemplo:

Sin embargo, para el estudio de los acordes, cada uno de sus sonidos se analiza de acuerdo con el intervalo que produce con el sonido base, el cual se denomina fundamental.

La interválica de los acordes por terceras se analiza en el rango de dos octavas ya que a partir de este límite se comienzan a duplicar las terceras iniciales:

Los acordes de tres sonidos se denominan triadas. De cuatro sonidos en adelante se nombran de acuerdo con el mayor intervalo incluido, es decir: acorde de séptima, de novena, de oncena y de trecena. Es frecuente encontrar la denominación de cuatriada para los acordes de séptima.

Los acordes triadas se construyen mediante la combinación de intervalos de tercera.

========

UNIDAD 3

58 PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA

Para graficar e identificar abreviadamente los acordes existen diversas formas de cifrado. Sin embargo, en este material de trabajo se utilizan dos especialmente. • Cifrado acórdico estructural. Su objetivo consiste en identificar al acorde estableciendo los sonidos que lo

constituyen. • Cifrado acórdico funcional. Su objetivo es identificar al acorde estableciendo su relación con otros en un

contexto determinado.

TERCERAS SUPERPUESTAS ACORDE DENOMINACIÓN

MAYOR + MAYOR TRIADA AUMENTADA

MAYOR + MENOR TRIADA MAYOR

MENOR + MAYOR TRIADA MENOR

MENOR + MENOR TRIADA DISMINUIDA

TABLA DE ACORDES TRIADAS ================



Para el cifrado acórdico estructural se utiliza, entre otros mecanismos, un sistema conocido como alfabético, de letras, de jazz, anglosajón, popular... La siguiente tabla indica el procedimiento recomendado para realizar dicho cifrado.

EJERCICIO 4.1. IDENTIFICACIÓN DE TRIADAS. Escriba debajo de cada triada el cifrado correspondiente.


ORDEN DEL CIFRADO PROCEDIMIENTO – GRAFÍA ABREVIATURAS

LA FUNDAMENTAL

Letras MayúsculasA = LaB = SiC = DoD = ReE = MiF = FaG = Sol

aum ó aug para triada aumentada

dis ó dim para triada disminuida

Se aconseja obviar símbolos ambiguos, tales como:

( - ) ó ( + ) ya que pueden significar menor y mayor, respectivamente, pero

también disminuido y aumentado.

LA TERCERA

Si es mayor no se cifra. Si es menor, se coloca una letra ‘m’ (eme minúscula) a la derecha de la letra

que identifica la fundamental.

LA QUINTA

Si es justa no se cifra. Si es aumentada se indica, entre

paréntesis, (#5); si es disminuida (b5).

CIFRADO ACÓRDICO ESTRUCTURAL========

UNIDAD 3


EJERCICIO 4.2. CONSTRUCCIÓN DE TRIADAS. Escriba la triada indicada en el cifrado.


En la práctica musical no siempre los sonidos de los acordes aparecen ordenados por terceras superpuestas.

EJERCICIO 4.3. Indique mediante cifrado a que acorde corresponden los sonidos escritos.


================



ASPECTO EJEMPLO

VOZ – VOCESHace referencia a las partes o instrumentos

que ejecutan el acorde

Las partes que ejecutan el acorde se enumeran en forma descendente. La primera voz será siempre la parte o instrumento que

toca la nota más aguda del acorde.

INVERSIÓNHace referencia a la nota del acorde que aparece en la parte o instrumento más

grave.

Es necesario cifrar cuando la nota

más grave no es la fundamental del

acorde.

ESTADO FUNDAMENTALLa voz inferior (bajo) toca la fundamental del

acorde. No requiere ser cifrada.

PRIMERA INVERSIÓNLa voz inferior (bajo) toca la tercera del

acorde. Inversión 6-3. Cifrado: C/E

SEGUNDA INVERSIÓNLa voz inferior (bajo) toca la quinta del acorde.

Inversión 6-4.Cifrado: C/G

DISPOSICIÓN O DISTRIBUCIÓN

Hace referencia a la distancia entre las

voces que ejecutan al acorde.

No requiere cifrarse en la práctica.

CERRADANo es posible añadir sonidos del acorde entre

las distintas voces

SEMIABIERTAEs posible añadir sonidos del acorde entre

algunas de las voces

ABIERTAEs posible añadir sonidos del acorde entre

todos las voces

POSICIÓNHace referencia

al sonido acórdico ubicado en la voz

superior.

No requiere cifrarse en la práctica.

DE OCTAVACuando la voz superior toca la fundamental del

acorde

DE TERCERACuando la voz superior toda la tercera del

acorde

DE QUINTACuando la voz superior toca la quinta del

acorde

EJERCICIO 4.4. Analice los acordes del ejercicio 2.3. aplicando las nociones de inversión, disposición y posición.

ALGUNOS ASPECTOS RELACIONADOS CON LOS ACORDES

========

UNIDAD 3


En esta forma de cifrado la letra que representa la fundamental del acorde es sustituida por un número romano en mayúscula que indica el grado sobre el cual se construye el acorde en una tonalidad determinada. En el siguiente ejemplo, en RE mayor, la triada mayor sobre RE se construye sobre el primer grado de la escala; debajo del pentagrama aparece el cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama aparece el cifrado acórdico funcional. Para triadas menores, disminuidas y aumentadas se utilizan los mismos recursos expuestos en el cifrado acórdico estructural.

EJERCICIO 4.5. Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó una triada. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

EJERCICIO 4.6. Sobre cada uno de los grados de la escala menor armónica de DO se construyó una triada. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

CIFRADO ACÓRDICO FUNCIONAL

========

y



EJERCICIO 4.7. Complete las escalas modales.

Los acordes de séptima se conforman mediante la lógica superposición de un intervalo de tercera sobre la quinta de las triadas. Para el cifrado acórdico estructural de los acordes de séptima se recomienda el siguiente procedimiento.

TABLA DE TRIADAS EN ALGUNAS ESCALAS HEPTÁFONAS (de siete sonidos)

GradosEscala

I II III IV V VI VII

MAYORmayor menor menor mayor mayor menor disminuida

MENOR ARMÓNICA

menor disminuida aumentada menor mayor mayor disminuida

MENORMELÓDICA

menor menor aumentada mayor mayor disminuida disminuida

DÓRICA

FRIGIA

LIDIA

MIXOLIDIA

EÓLICA (menor natural)

LOCRIA

ACORDES DE SÉPTIMA

ORDEN CIFRADO PROCEDIMIENTO – GRAFÍA ABREVIATURAS

LA FUNDAMENTALLetras mayúsculas conforme a lo

establecido en triadasséptima mayor

LA TERCERASe cifra solo si es menor conforme

a lo establecido en triadasó

triada disminuida más séptima disminuida

(completo disminuido)

LA SÉPTIMA7ª menor = 7 (número arábigo)

7ª mayor = maj7 (ó Maj7)

triada disminuida más séptima menor

(semidisminuido)

LA QUINTA

Se cifra solo si es aumentada o disminuida conforme a lo

establecido en triadasObviar símbolos que pueden resultar

ambiguos, tales como ( - ) ó ( + )

========

UNIDAD 3


EJERCICIO 4.8. IDENTIFICACIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA. Escriba debajo de cada acorde el cifrado correspondiente.

EJERCICIO 4.9. CONSTRUCCIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA. Escriba los acordes de séptima indicados en el cifrado.

EJERCICIO 4.10. COMPLEMENTARIO. Identificación de acordes de séptima.

========



EJERCICIO 4.11. COMPLEMENTARIO. Construcción de acordes de séptima.

EJERCICIO 4.12. Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó un acorde de séptima. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

EJERCICIO 4.13. Sobre cada uno de los grados de la escala menor de DO se construyó un acorde de séptima teniendo en cuenta sus tres modos distintos. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

========

UNIDAD 3


La nota agregada, o agregación, es un sonido diatónico, es decir, de la escala del momento, que puede ser añadido a la triada sin la lógica de tercera superpuesta. El uso de la nota agregada genera un acorde de cuatro sonidos en el cual el cuarto sonido no es séptima. La condición que debe cumplir el sonido diatónico para sumársele a la triada es que no produzca semitono superior con las notas de la misma.

La nota agregada se cifra entre paréntesis con el prefijo add y el número del intervalo que produce con la fundamental del acorde. La segunda agregada tiende a cifrarse como (add9). En algunos textos se cifra (add2) cuando suena debajo de la tercera de la triada. La sexta agregada es común cifrarla sin prefijo y sin paréntesis.

NOTAS AGREGADAS

TRIADA ESCALA AGREGACIONES POSIBLES

Sobre triada mayor las notas agregadas posibles son la segunda mayor y la sexta mayor. La cuarta produce semitono superior con la

tercera.

Sobre triada menor las notas agregadas posibles son la

segunda mayor, la cuarta justa y la sexta mayor (uso de la escala melódica o la dórica dependiendo del contexto).

NOTA AGREGADA

EJEMPLO CIFRADO USOS

(add6)

C(add6)ó C6

En el contexto popular campesino y urbano es tal vez la adición más común sobre triadas de

tónica tanto en modo mayor o menor. Aparece con frecuencia en finales de frase.De uso generalizado en bloques melódicos a

cuatro partes en tónica y subdominante.Nota auxiliar en tumbaos caribeños.

En ocasiones aparece como producto de voceados por terceras paralelas.

Cm(add6) ó Cm6

(add9)

C(add9)De común uso en efectos rítmicos, finales de

sección, cortes. Se usa como tensión melódica en acordes (add6).

Característica en el contexto balada – pop.Cm(add9)

(add4) ó (add11)Cm(add4) ó Cm(add11)

De menor uso, apropiada en el diseño de pedales. También característica del pop.

========

===

========



La suspensión se produce cuando un sonido acórdico es sustituido por otro superior o inferior. En términos generales la suspensión hace referencia a la tercera del acorde la cual puede ser sustituida por la segunda mayor o por la cuarta justa. Aunque esta sustitución puede ser definitiva, generalmente la tercera del acorde es resuelta.

La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo sus y el número del intervalo de la nota que sustituye a la tercera.

Supresión significa eliminación de notas del acorde. La omisión de la quinta no se considera como una supresión importante y no requiere ser cifrada. La supresión de la tercera del acorde genera los acordes denominados híbridos al no expresar un modo definido y pudiendo adoptar múltiples contextos funcionales.

La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo omit ó sin y el número del sonido suprimido. Teniendo en cuenta que la única nota cuya supresión exige cifrarse es la tercera, el número puede obviarse en el cifrado ya que se sobreentiende.

SUSPENSIÓN

La segunda mayor sustituye momentáneamente a la tercera

La cuarta justa sustituye momentáneamente a la tercera

SUPRESIÓN

Supresión de la tercera. Dos formas usuales de cifrado.

===

========

UNIDAD 3


EJERCICIO 4.14. Identifique los siguientes acordes. En todos los casos el sonido inferior es la fundamental.

EJERCICIO 4.15. Construya los acordes indicados en el cifrado.



EJERCICIO 4.16. APLICACIÓN. Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama doble con cifrado acórdico funcional.

UNIDAD 3


EJERCICIO 2.17. APLICACIÓN.Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural.



EJERCICIO 4.18. APLICACIÓN. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural y orqueste para el cuarteto indicado. Coloque las armaduras correspondientes.

========



LA ProGrESIón dE AcordES========

En esta unidad el arreglista encontrará algunas herramientas básicas para el análisis, construcción y modificación de progresiones de acordes.

Para la composición, arreglo, adaptación y otras formas de diseño musical, la progresión cumple una función estructural fundamental puesto que establece la correspondencia entre los distintos elementos de la textura musical. La progresión articula en cierta medida a la melodía, las contralíneas, el acompañamiento y la línea del bajo. De hecho, cuando se hace referencia a ‘la armonía’ de cierta obra o pieza musical, comúnmente se traduce en la progresión de acordes cifrados.

Una progresión es básicamente una sucesión de acordes. Sin embargo, en el sistema tonal dicha sucesión debe cumplir unos requisitos básicos, entre ellos, la inclusión y resolución del acorde de séptima de dominante. Muchas músicas de diversos contextos, entre ellas los repertorios regionales campesinos y urbanos colombianos, referentes básicos de trabajo en esta cartilla, se basan en el uso exclusivo de acordes diatónicos que representan a las tres principales regiones tonales, a saber: TÓNICA (representada por el acorde construido sobre el primer grado de la escala), SUBDOMINANTE (acorde sobre el cuarto grado de la escala) y DOMINANTE (acorde sobre el quinto grado de la escala, generalmente con séptima).

Algunos repertorios regionales se soportan en la relación I – V7 – I, tanto en modo mayor como en menor. Es el ejemplo de gran parte de los repertorios de bandas tipo pelayeras del Caribe y de chirimías chocoanas. Ver en anexos EL TORO NEGRO (porro) y MAQUERULE (porro chocoano). En otros repertorios es común el uso de la subdominante; ver AGÁCHATE EL SOMBRERITO (bambuco) y PRIVARESUELLOS (pasaje). Todos los anteriores son casos de una progresión que utiliza únicamente acordes de la tonalidad de base, denominada progresión diatónica. Ejemplo:

En algunos repertorios de música regional, especialmente andina y llanera es posible encontrar cambios de tonalidad entre secciones distintas. Los cambios más comunes son hacia el relativo (cambio de modo y tónica pero con las mismas alteraciones), hacia el paralelo (misma tónica con distinto modo) y hacia el cuarto grado. Ver RUEGO. Aunque en los repertorios regionales no es común dicha transformación en el transcurso de una progresión, esta característica posibilita hablar de la progresión modulante, la cual parte de un centro tonal para llegar a otro. Ejemplo:

UNIDAD 4


========

========

La mayor parte de los repertorios de música regional colombiana es tonal. Sin embargo, es conveniente anotar que existen importantes supervivencias regionales de base campesina con comportamiento modal, repertorios en los que sus progresiones no se basan en el uso de la ya mencionada relación dominante – tónica, característica del sistema tonal. Esta progresión de acordes se denomina progresión modal. Ejemplo:

Finalmente, y aunque no es característica de la producción musical regional, se hace referencia acerca de la progresión errante, la cual utiliza acordes de distintos contextos tonales sin definir un centro específico. Su uso se da fundamentalmente en contextos académicos y experimentales y puede servir en el desarrollo arreglístico para el diseño de interludios y puentes. Ejemplo:

No todos los sonidos de la escala poseen el mismo grado de estabilidad en relación con el centro tonal o tónica. Por ejemplo, en el modo mayor los semitonos diatónicos conducen a percibir al cuarto y al séptimo grado como los sonidos más inestables; el intervalo armónico producido por estos dos sonidos se denomina tritono, el cual tiende a moverse hacia el centro tonal, hacia la tónica. Es precisamente el grado de estabilidad de los sonidos de la escala, lo que define y caracteriza a las tres principales regiones tonales. La región DOMINANTE incluye los dos grados inestables, el cuarto y el séptimo; la región SUBDOMINANTE incluye solo un grado inestable, el cuarto; la región TÓNICA no incluye el cuarto grado. Cada una de estas regiones está representada por un acorde principal, el V7, el IV y el I, respectivamente.

En modo menor los acordes de tónica y subdominante se diferencian de los respectivos mayores, por la tercera (que es el grado modal de la respectiva región).

ELEMENTOS BÁSICOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE PROGRESIONES

REGIONES TONALES Y FUNCIONALIDAD



======== En síntesis, los sonidos característicos de cada una de las regiones son los grados inestables (graficados con redondas) y los modales (con cabeza de negra). Los ejemplos aparecen tomando como base la tonalidad de Do mayor.

Para subdominante y tónica menores, el grado modal será b6 y b3 respectivamente.

La FUNCIONALIDAD es uno de los criterios estructurales más importantes a nivel armónico, el cual plantea que los acordes cumplen determinados roles o funciones. Dicho criterio posibilita agrupar a los acordes diatónicos en las tres regiones estableciendo unos acordes principales y otros auxiliares.

DOMINANTE. Grados característicos:

4 y 7 (tritono).

SUBDOMINANTE. Grados característicos:

4 (inestable) y 6 (modal de la región).

TONICA. Grados característicos:3 (modal).

TABLA DE ACORDES POR REGIONES.

REGIÓN SUBDOMINANTEModo Mayor

SUBDOMIANTEModo Menor DOMINANTE TÓNICA

TRIADAS IVIIm

IVm bVI

bII (modo frigio)

IIIIm VIm

ACORDES DESÉPTIMA

IVMaj7IIm7

bVIIMaj7

IVm7 IIm7(b5)

bVII7 bIIMaj7

bVIMaj7 (bVIadd6)

V7VIIm7(b5)

VIIº7bII7

IMaj7 IIIm7 VIm7

UNIDAD 4


========

========

La tónica (región estable) no posee tendencia armónica, por lo que puede moverse hacia cualquier otra región. La subdominante (región semiestable) puede moverse indistintamente hacia tónica o dominante. La dominante (región inestable), por el tritono, tiende a moverse directamente hacia tónica. En algunas prácticas populares el uso del quinto grado sin séptima (pop, rock, reggae, champeta), ‘libera’ a la dominante de la tendencia del tritono, ofreciéndole libertad de movimiento.

Los acordes auxiliares pueden aparecer después del acorde principal de una región o en sustitución de éste. Muchas músicas prescinden de la utilización de estos acordes, basando sus progresiones únicamente en los acordes principales. No es frecuente encontrar el acorde principal después de que ha sido sustituido, especialmente en región tónica: ejemplo IIIm – I o VIm – I. En algunas músicas suele encontrarse entre el final de una frase y el comienzo de otra.

La gran mayoría de músicas construidas sobre base tonal se constituyen con elementos formales y armónicos ‘cuadrados’ (frases de dos, cuatro, ocho... compases) incluyendo constituyentes simétricos (por ejemplo, semifrases 1+1, 2+2, 4+4...). Cuadratura y simetría resultan fundamentales para la definición de las principales regiones armónicas en un segmento específico y para la colocación de los acordes en la progresión.

Como característica básica del sistema tonal, los acordes más estables se ubican generalmente en tiempos o partes de tiempo fuertes. Sin embargo, debe tenerse en cuenta caracteres ritmo-armónicos en diversas músicas regionales y del continente, generadores tanto de anticipación (músicas caribeñas) como de retardo (en bambuco).

Podemos decir que cada tipo de música posee sus progresiones pertinentes, unas más cerradas que otras, limitando la opción de manipularlas con criterio arreglístico. Músicas de distintos contextos presentan formas circulares estructuradas por el uso continuo de una progresión de acordes en forma de patrón o marcha, que llega a determinar la forma musical, como en el caso de la guabina andina o de los distintos ‘golpes’ de la música llanera.

TENDENCIAS DE LAS REGIONES Y SUS ACORDES

RITMO ARMÓNICO. CUADRATURA Y SIMETRÍA

MÚSICAS. CONTEXTOS Y ESTILOS

GUABINA SANTANDEREANA. Progresión característica

========



========

El uso de acordes con tensiones 9, 11 y 13 en un elemento técnico de relativa utilidad y valoración estética para la modificación de una progresión, aspecto en el que siempre deberá tenerse claro el propósito del arreglo y los ámbitos en donde aspira circular. La siguiente progresión no va a resultar pertinente en espacios de disfrute bailable, ya que su ritmo armónico es demasiado denso. No se suscribe al entorno tradicional de la música chocoana, puesto que los elementos acórdicos se distancian evidentemente de dicha sonoridad. Pero, por el contrario, si se dirige a públicos de otros contextos puede resultar de buen efecto como diseño de contraste en una variación o puente.

Muchos repertorios ‘funcionan’ perfectamente con acordes triadas y séptima de dominante en los que el elemento armónico no resulta el eje del sentido musical, como sí puede ser lo rítmico, lo melódico, lo improvisatorio... Finalmente, el nivel técnico y auditivo de los integrantes de la agrupación va a definir también los recursos acórdicos utilizados en la progresión. El uso excesivo de tensiones armónicas y alteraciones del centro tonal de base, dificulta la afinación general en procesos iniciales de formación instrumental.

En los repertorios musicales tonales se observa una estrecha relación entre los diseños melódicos y la acórdica de base. En dicha relación los sonidos de la melodía se clasifican en dos grupos, principales y secundarios.

Los sonidos principales (P) son notas de larga duración en el contexto rítmico o de corta duración que se ubican antes de un salto (tercera o más) o silencio. Los sonidos de corta duración que se repiten deben sumarse. Los sonidos secundarios (S) son notas de corta duración que se dirigen por grado conjunto a un sonido principal.

Los sonidos cifrados P/S pueden analizarse como principales (son repetición de un principal) o secundarios (son de corta duración y se mueven a uno principal).

MAQUERULE (Tradicional Chocoano)

LA RELACIÓN ESCALA – ACORDE. EL ANÁLISIS MELÓDICO

MATILDE LINA (Leandro Díaz). FRAGMENTO


UNIDAD 4========

EJERCICIO 5.1. Realice análisis melódico de sonidos principales (P) y secundarios (S) en las piezas de referencia en anexos.

En repertorios tonales diatónicos, tales como los regionales campesinos y urbanos, los sonidos principales generalmente hacen parte de la estructura del acorde a utilizar. Es decir, cada uno de los sonidos graficados con P, será 1, 3, 5 para triadas o 1, 3, 5, 7 para acordes de séptima. Ver SOLINA en anexos.

Sin embargo, es muy común el uso de tensiones melódicas, es decir de sonidos que sin estar contenidos en la estructura acórdica funcionan en la melodía como principales. La siguiente tabla muestra las tensiones melódicas posibles a ser utilizadas sobre triadas y acordes de séptima.

De estas tensiones melódicas, las más comunes son la sexta y novena mayores. En términos generales el acorde a utilizar no debe producir semitono inferior con los sonidos principales de la melodía del fragmento. Las excepciones se dan cuando la melodía presenta las tensiones b9 o b13 sobre séptima de dominante en modo menor.

TENSIONES MELÓDICAS POSIBLES SOBRE TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA

TENSIÓN MELÓDICA

ACORDE BASEEjemplo REALICE

nota DO FA SIb SOL#

6 (13)

Triada mayor

Triada menor

Séptima de dominante

Eb

Ebm

Eb7

7 Triada menor Dm

Maj7 Triada mayor en tónica y en

subdominanteDbMaj7

9

Triada mayor

Triada menor

Acordes de séptima

Bb

Bbm

BbMaj7

Bb7

Bbm7

11 (4 justa)

Triada menor

Acordes de séptima con

tercera menor

Gm

Gm7

Gm7(b5)

Gº7

b9 Séptima de dominante B7

#9 Séptima de dominante A7

#11 (#4)Acordes de séptima con

tercera mayor

GbMaj7

Gb7

b13 (b6) Séptima de dominante E7



========

Cante – toque – apréndase – escriba la melodía antes de empezar la armonización. Analice el tipo de música a la que pertenece; revise entonces sus conocimientos acerca de dicha música, sus progresiones y acórdica usual. Tenga claro cuál es el objetivo de la armonización y del arreglo. Intente intuir las regiones tonales aplicando las nociones de cuadratura y simetría antes de analizar los sonidos de la melodía. Utilice un instrumento armónico si es posible. Cifre entonces sobre la partitura: T (tónica), SD (subdominante) y DT (dominante) según corresponda. Luego analice la melodía. Identifique sus sonidos principales (los sonidos de larga duración o los sonidos de corta duración ubicados antes de salto o silencio). Cifre entonces P sobre dichos sonidos.Revise entonces la correspondencia entre los sonidos principales de cada fragmento con la región tonal ubicada inicialmente. Posiblemente los acordes definidos (I – V7 y eventualmente IV) bastarán para una armonía adecuada a los caracteres estilísticos de las músicas regionales. Sin embargo, a continuación se desarrollan algunos recursos para la modificación – activación de la progresión básica de acordes.

•

•

•

•

•

MATILDE LINA (Leandro Díaz). FRAGMENTO.

PROCEDIMIENTO PARA LA DEFINICIÓN DE ACÓRDICA A PARTIR DE UNA MELODÍA

UNIDAD 4


========

La región dominante puede ceder parte de su ritmo armónico (generalmente la mitad) al acorde construido sobre el segundo grado de la escala. Este segundo grado suele utilizarse con séptima, IIm7 en modo mayor y IIm7(b5) en modo menor. En este proceso se pone en práctica la relación SEMIESTABLE – INESTABLE – ESTABLE del sistema tonal (SD – DT – T). Esta molécula armónica se apoya en la relación por cuartas existente en la tendencia natural de los acordes de séptima y determina un patrón característico de armonización en músicas populares. Observe el ritmo armónico; el segundo grado no antecede a la dominante sino que la desplaza.

Recurso 1. RELACIÓN II – V – I.

ORIGINAL V7 I ORIGINAL V7 Im

MODIFICADO IIm7 V7 I MODIFICADO IIm7(b5) V7 Im

Ejemplo en C Dm7 G7 C Ejemplo en Am Bm7(b5) E7 Am

En G En Em

En D En Bm

En A En F#m

En E En C#m

En B En G#m

En F# En D#m

En F En Dm

En Bb En Gm

En Eb En Cm

En Ab En Fm

En Db En Bbm

APLICACIÓNAgáchate el Sombrerito (Jorge Añez)



========

Cuando se reitera la relación IIm7 – V7 antes de la resolución de la dominante, se establece una secuencia. Este recurso es muy útil en ritmos armónicos extensos de dominante.

Los acordes diatónicos construidos sobre el tercer y sexto grado de la escala contienen las notas características de la región tónica por lo que se convierten en auxiliares del I en la progresión de acordes. Cualquiera de ellos puede usarse inmediatamente después de I antes de cambio de región. El uso de estos auxiliares, más la relación II – V ya trabajada, genera diversos patrones de acordes muy usados en diversos contextos musicales populares.

Practique los ocho patrones cifrando en las doce tonalidades.

Uso del IIIm7 como extensión de tónica. Observe el patrón 1 de la tabla anterior.

APLICACIÓN Agáchate el Sombrerito (Jorge Añez)

Recurso 2. EXTENSIONES Y SUSTITUCIONES EN TÓNICA

REGIONESModo Mayor

TONICA DOMINANTEREGIONES

Modo MenorTONICA DOMINANTE

MODIFICADO Iaux de I

II grado(SD)

V7 MODIFICADO Iaux de I

II grado(SD)

V7

PATRÓN 1

I IIIm IIm7 V7PATRÓN

5Im III IIm7(b5) V7

PATRÓN 2

I VIm IIm7 V7PATRÓN

6Im VI IIm7(b5) V7

PATRÓN 3

I IIIm IV V7PATRÓN

7Im III IVm V7

PATRÓN 4

I VIm IV V7PATRÓN

8Im VI IVm V7

APLICACIÓN.Agáchate el Sombrerito

UNIDAD 4


========

===

========

Uso del VIm7 como extensión de tónica. Observe el patrón 2 de la tabla anterior.

III y VI grados no se utilizan solamente como extensiones de tónica. Con frecuencia sustituyen a I, apareciendo primero el III y luego el VI, generando cuarta en el movimiento de las fundamentales. Este recurso, denominado sustitución y expansión interna funcional por cuartas, se emplea generalmente en el transcurso de la frase armónica, no en la cadencia.

APLICACIÓNEl Toro Negro

ORIGINAL I ORIGINAL Im

MODIFICADO IIIm(7) VIm(7) MODIFICADO III(Maj7) VI(Maj7)

Ejemplo en C Em Am Ejemplo en Am C F

En G En Em

En D En Bm

En A En F#m

En E En C#m

En B En G#m

En F# En D#m

En F En Dm

En Bb En Gm

En Eb En Cm

En Ab En Fm

En Db En Bbm

APLICACIÓN. Agáchate el Sombrerito



===

========

Un dominante secundario (dominante auxiliar, de paso, intermedia…) es un V7 que se utiliza para preparar a un acorde diatónico mayor o menor en la progresión. En el modo mayor se encuentran cinco dominantes secundarios, a saber:

En modo menor se encuentran igualmente cinco dominantes secundarios.

Recurso 3. DOMINANTE SECUNDARIO.

DOMINANTE SECUNDARIO

EJEMPLO EN DO

Realice en Bb Realice en E Realice en Db Realice en F#

V7 del IIm A7 Dm

V7 del IIIm B7 Em

V7 del IV C7 F

V7 del V7 D7 G7

V7 del VIm E7 Am

DOMINANTE SECUNDARIO

EJEMPLO EN LA MENOR

Realice en Cm Realice en Em Realice en BbmRealice en

G#m

V7 del III G7 C

V7 del IVm A7 Dm

V7 del V7 B7 E7

V7 del VI C7 F

V7 del VII D7 G

APLICACIÓN Agáchate el Sombrerito. Uso del V7 del IV al inicio de la segunda frase.

UNIDAD 4


Uso del V7 del II, grado que apareció en la aplicación del primer recurso.

Todo V7 puede ir acompañado del II grado de su acorde objetivo. Vale recordar que si el objetivo del V7 es un acorde mayor, se utiliza el IIm7, mientras que si el objetivo del V7 es menor, se utiliza el IIm7(b5).

Recurso 4. SEGUNDO GRADO RELACIONADO

Relación II – V de grados diatónicos EJEMPLO EN DO Realice en A o en Eb

V7 (original)I

G7C

IIm7 V7 Dm7 G7

V7 del IIm IIm

A7Dm

IIm7(b5) V7 Em7(b5) A7

V7 del IIIm IIIm

B7Em

IIm7(b5) V7 F#m7(b5) B7

V7 del IV IV

C7F

IIm7 V7 Gm7 C7

V7 del V7 V7

D7G7

IIm7 V7 Am7 D7

V7 del VIm VIm

E7Am

IIm7(b5) V7 Bm7(b5) E7

========



Eventualmente, entre el V7 del V7 y su resolución puede aparecer el IIm7 de la tonalidad. Esto se denomina V7 con resolución retardada o, lo que es lo mismo, IIm7 intercalado.

APLICACIÓN.El Toro Negro. IIm7(b5) – V7 para IIm.

Agáchate el Sombrerito. IIm7(b5) – V7 para IIIm

ORIGINAL V7 de V7 V7 TónicaModificada

Modo MayorV7 de V7 IIm7 de I V7 I

Modificada Modo Menor

V7 de V7 IIm7(b5) de Im V7 Im

EJEMPLOEN C

D7 Dm7 G7 C

EJEMPLOEN Cm

D7 Dm7(b5) G7 Cm

F

Bbm

B

Em

Db

Gbm

G

Eb

Abm

A

Dm

UNIDAD 4


Un préstamo modal se produce cuando en una tonalidad determinada se utilizan acordes de modos paralelos, es decir, de escalas distintas pero con la misma tónica. Los préstamos pueden ocasionar intercambio modal cuando el acorde transforma de modo a una región tonal. La transformación más frecuente en el modo mayor se produce por la utilización de acordes de la subdominante menor, generando una alteración descendente del sexto grado de la escala.

En músicas regionales la transformación más común de la subdominante mayor en menor se da en su recorrido hacia tónica. Dicha transformación genera el siguiente patrón, muy común en diversas músicas.

La subdominante menor no se ubica en todo el compás puesto que crearía conflicto con la tercera del acorde (sexto grado de la tonalidad).

Recurso 5. PRÉSTAMOS MODALES. INTERCAMBIO MODAL.

PATRÓN DIATÓNICO IV I V7 I

TRANSFORMACIÓN IV IVm I V7 I

EJEMPLO EN DO F Fm C G7 C

LA

MIb

SIb

FA#

RE

APLICACIÓNAgáchate el Sombrerito

========



En sustitución del cuarto menor pueden utilizarse todos los acordes enlistados en la región subdominante menor. Además, del IVm7, es muy frecuente el uso del bVII7.

Otro uso común de la dominante menor en el modo mayor es en la relación II – V, utilizando en sustitución del IIm7, acorde lógico para una tónica mayor, el IIm7(b5), característico del modo menor.

MODELO IV IVm I

Variación 1 IV bVII7 I

Ejemplo en DO F Bb7 C

E

Ab

Variación 2 IV bVI(Maj7) I

Ejemplo en DO F Ab(Maj7) C

Db

B

Variación 3 IIm7 IVm7 I

Ejemplo en DO Dm7 Fm7 C

A

Eb

Variación 4 IIm7 bII(Maj7) I

Ejemplo en DO Dm7 DbMaj7 C

Bb

D

II – V diatónico IIm7 V7 I

Intercambio modal IIm7(b5) V7 I


========

UNIDAD 4


Otros de los acordes prestados de uso frecuente en el modo mayor es el bVII(Maj7), proveniente del modo mixolidio, cumpliendo función de subdominante mayor. Este acorde posibilita activar la región subdominante con la relación IV – bVII(Maj7).

Más que una herramienta funcional para la modificación – activación de la progresión de acordes, este recurso ofrece transformación en el color acórdico por la adición de séptima a los acordes triadas de la progresión. La siguiente tabla incluye las distintas séptimas y otras agregaciones posibles a las triadas diatónicas.


Recurso 6. Séptimas sobre todos los grados.

TRIADA CONTEXTO SEPTIMA Agregación a la triada

MAYOR

TÓNICA I en mayor, III y VI en menor MAYOR 6ª mayor

SUBDOMINANTEIV en mayor MAYOR 6ª mayor

DOMINANTEV en mayor y menor MENOR

MENOR

TONICA I en menor, III y VI en mayor MENOR 6ª mayor

SUBDOMINANTE IV en menor y II en mayor MENOR 6ª mayor

DISMINUIDA

SUBDOMINANTE II en menor MENOR

DOMINANTEVII en mayor MENOR

DOMINANTEVII en menor DISMINUIDA

========



Previa a la aplicación de este listado de recursos siga las recomendaciones para definir la acórdica básica a partir de una melodía. Tenga en cuenta que muchos repertorios tradicionales campesinos y urbanos se basan en el uso de los acordes principales de las regiones tonales. Tenga en cuenta que cada aplicación depende del diseño melódico. Utilice entonces:

Relación II – V en región dominante. Recuerde que el IIm7 desplaza al V7, ocupando parte de su ritmo armónico, generalmente la mitad.Ampliaciones de tónica con III o VI o sustitución en el transcurso de la progresión por la relación III – VI.Dominantes secundarios. Inicialmente prepare la llegada a grados principales IV o V. Luego, de los grados aparecidos en los recursos anteriores, es decir, V7 del II, del III, del VI.Utilice segundos grados relacionados activando los dominantes secundarios.Actúe entonces sobre región subdominante utilizando los préstamos modales. Finalmente, y si es su interés obtener una sonoridad urbana más contemporánea, utilice séptima sobre los acordes que se han mantenido triadas hasta ahora. El resultado final puede resultar muy próximo al que se ha recorrido con Agáchate el Sombrerito. Analice la versión rearmonizada. Numere sobre cada acorde el recurso aplicado según el listado de esta unidad.

•

•

•

•••

•

SÍNTESISPROCEDIMIENTO PARA MODIFICAR LA PROGRESIÓN

========



BAcKGround========

Background significa acompañamiento o fondo y hace referencia a los desempeños musicales que acompañan a la melodía principal. Existen varios tipos de acompañamiento, entre ellos:

Acompañamiento construido con notas de larga duración y que señala los cambios acórdicos de la progresión. Cumple función de soporte armónico. El bajo puede moverse de igual forma que dicho background o con independencia rítmica, tal como aparece en el siguiente ejemplo.

ARMÓNICO

UNIDAD 5


========

========

Acompañamiento con estructuras rítmicas relativamente fijas a lo largo de la progresión. Las formas de acompañamiento ritmo-armónico en músicas populares suelen denominarse: golpe, andante, tumbao’, ritmo de… La diferencia entre el background armónico y el ritmo armónico consiste en que el primero es relativamente neutro rítmicamente, mientras que el segundo expresa rasgos rítmicos y estilísticos de las músicas, participando en la definición de las mismas. Por ejemplo, el bambuco de cuerdas en muchas ocasiones se traduce en la estructura rítmica de acompañamiento de la guitarra o del tiple. El background ritmo-armónico y el bajo generalmente presentan estructuras rítmicas diferentes que se complementan.

RITMO-ARMÓNICO



========

========

Formas de acompañamiento de los instrumentos de percusión. Al igual que el background ritmo–armónico, en músicas populares el background ritmo-percusivo se caracteriza por el uso de estructuras rítmicas características de dichas músicas. Este tipo de background, junto con el ritmo-armónico, generan un elemento estructural fundamental de las músicas, conocido como BASE. Ver Bases de Músicas Colombianas al final de esta Unidad; de igual manera, revisar convenciones para escritura de instrumentos de percusión.

RÍTMICO O RITMO-PERCUSIVO

UNIDAD 5


========

========

Acompañamiento de la melodía principal con otra u otras subordinadas a aquella. Suele denominarse como contralínea, contracanto, contramelodía… y en algunos contextos como adorno, relleno, figura, arreglo…

Los distintos tipos de background expuestos pueden coexistir en un fragmento musical. Esta manera de desarrollo orquestal se conoce como escritura por secciones instrumentales, en la que cada grupo de instrumentos asume una función específica. Por ejemplo: trompetas tocan la melodía; saxos el background melódico; fliscornos, trombones y tubas el background armónico o ritmo-armónico; y la percusión el background ritmo-percusivo.

El background armónico es una técnica de acompañamiento que corresponde a una textura musical homofónica (melodía acompañada de acordes). No opera para texturas polifónicas (melodías superpuestas).

En la textura homofónica melodía, background y bajo se encuentran articulados por la progresión de acordes pero operan como secciones relativamente independientes. Sin embargo, además de diferenciar cada una de estas funciones musicales en la textura de la obra, el arreglista deberá tener en cuenta los registros en los que cada una de dichas secciones está operando, qué instrumentos las tocan, las relaciones rítmicas, las relaciones armónicas…

La relativa independencia entre las distintas secciones o funciones lleva a obviar eventuales duplicaciones de sonidos acórdicos. El arreglista frecuentemente se pregunta: si la melodía toca la tercera del acorde, ¿puedo poner este sonido en el background armónico? La respuesta es: ¡debe!, el background armónico necesita definir la armonía del momento y este sonido resulta prioritario para establecer la especie del acorde. La relación entre background armónico (y ritmo-armónico) con el bajo es más estrecha y complementaria. Por ejemplo, no es indispensable que la fundamental del acorde esté contenida en el diseño del background si el bajo la está tocando.

MELÓDICO

PRINCIPIOS PARA REALIZACIÓN DEL BACKGROUND ARMÓNICO



========

En el background armónico las voces deben moverse lo menos posible, conducción que se logra encadenando entre sí las notas de los acordes de la progresión. En términos generales, el salto mayor de las voces en el enlace será de tercera. En el siguiente ejemplo los saltos del primer compás resultan excesivos rompiendo la continuidad del background, aspecto corregido en el segundo compás. En el tercer compás aparece un salto de tercera, usual.

Las disposiciones cerrada y semiabierta producen un mejor efecto de ‘acompañamiento’. Evite exceder el rango de la octava entre los distintos sonidos del background. En el siguiente ejemplo los números indican la distancia interválica entre los extremos de las voces. Los acordes del primer compás están en disposición cerrada; ésta, y la del segundo compás, aunque presenta acordes semiabiertos, generan un background más compacto. En el tercer compás la disposición abierta genera pérdida de sonido compacto en el background.

Salvo algún criterio especial de conducción como pedal o cromatismo, se sugiere ubicar los sonidos más importantes del acorde en la voz superior del background. Estos sonidos son la tercera y la séptima (octava en triadas), quienes definen el modo y función del acorde. Vea más adelante la noción de notas guías. En el siguiente ejemplo el segundo compás se adapta más a la sugerencia establecida; el tercer compás resulta atractivo por el pedal. Los números indican la nota del acorde ubicada en la voz superior del background.

Por su dureza tiende a evitarse el intervalo de segunda menor en las voces superiores del background. Dicho intervalo no representa restricción alguna entre las demás voces.

Algunos de los ejercicios de esta unidad requieren la inclusión del bajo, casos en los que se propone la realización escrita en pentagrama doble: clave de sol para el enlace acórdico (el background propiamente dicho) y clave de fa para el bajo. Si eventualmente uno de los sonidos del background baja del DO4, es decir, del DO central, escríbalo en clave de FA. De todas formas los sonidos del bajo siempre serán más graves que los del enlace acórdico. En acordes sin inversión el bajo siempre toca la fundamental del acorde.

UNIDAD 5


========

El bajo saltará lo necesario para encontrar la fundamental del siguiente acorde, normalmente hasta una octava; tenga en cuenta las posibilidades técnicas de la tuba y otros instrumentos que pueden cumplir esta función en la banda.

Los ejercicios no incluyen referencia tímbrica por lo general. Sin embargo, se recomienda en todos los casos que usted la establezca. Piense en las posibilidades de su agrupación cercana. Para el efecto, si así lo requiere, consulte los registros de los instrumentos de banda en la tabla general de la Unidad 2.

Movimiento es la forma como se relacionan los sonidos de un intervalo o de un acorde al encadenarse con otro. Existen cuatro tipos de movimientos: paralelo, similar, contrario y oblicuo. • Paralelo: Movimiento de voces en el mismo sentido, ascendente o descendente, manteniendo la misma

interválica. Puede ser estricto (por ejemplo, terceras mayores) o diatónico (terceras que correspondan a la escala). Aunque no es posible generalizar a todas las músicas, es el movimiento predominante en conducciones de contexto popular.

• Similar: Movimiento en el mismo sentido pero con distinta interválica. Puede ser divergente (cuando las voces se separan progresivamente) o convergente (cuando se aproximan).

• Contrario: Movimiento de voces en sentidos distintos (una sube y otra baja, o viceversa). Es el movimiento aconsejado y generalizado en armonía de uso académico tradicional para la realización coral y fundamentador del contrapunto clásico.

• Oblicuo: Una voz de mueve mientras otra se mantiene.

EJERCICIO 6.1Identifique los tipos de movimiento en los dos fragmentos. Cifre debajo del pentagrama entre cada intervalo. P (paralelo), S (similar), C (contrario), O (oblicuo).

CONDUCCIÓN DE LAS VOCES



========

Enlace es el encadenamiento entre dos acordes. Existen tres tipos de enlace en acordes triadas, los cuales hacen referencia al número de sonidos comunes entre los acordes enlazados.• Enlace Fuerte. Enlace en el que no existen sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 2ª (7ª). Por

ejemplo, entre C y Dm. Este enlace puede realizarse en movimiento paralelo imitando la relación entre la fundamental de los acordes encadenados o en sentido contrario a dicha relación, que es lo recomendado en la armonía vocal de contexto tradicional académico.

• Enlace Semifuerte. Enlace en el que existe un sonido común. Se da entre acordes separados por 4ª (5ª). Por ejemplo, entre C y F; la nota común es DO.

• Enlace Débil. Enlace en el que hay dos sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 3ª (6ª). Por ejemplo, entre C y Em; las notas comunes son MI y SOL. En enlaces semifuertes y débiles primero se realizará el enlace entre sonidos comunes, indicándolo con una ligadura. Luego se enlazan los sonidos restantes buscando la nota más cercana a ellos en el siguiente acorde.

EJERCICIO 6.2Realice los siguientes encadenamientos de triadas.

ENLACES DE TRIADAS

UNIDAD 5


En reiteradas ocasiones el arreglista se enfrenta a progresiones fundamentalmente triádicas en donde el uso de séptimas se reduce a los acordes de dominante.

Dichos acordes poseen un intervalo característico, el tritono, que requiere ser resuelto en el siguiente acorde. En la relación V7 – I, la tercera y la séptima del V7 resuelven en la fundamental y la tercera del I, respectivamente. El siguiente ejemplo ilustra los dos modelos de encadenamiento de dichos acordes a dos voces.

EJERCICIO 6.3Resuelva los siguientes tritonos. Cifre sobre el pentagrama la tonalidad de cada compás.

A tres voces, para obtener un acorde I completo, se suprime la quinta del V7. El enlace se realiza resolviendo el tritono y manteniendo como sonido común la fundamental del V7, que se convierte en la quinta del I. Estos modelos son los más frecuentes en diseños de background a tres voces.

Sin embargo, el V7 también puede aparecer con quinta. Dicho sonido resuelve en la fundamental del I, duplicándola; observe los primeros dos compases del siguiente ejemplo. El caso del tercer compás es bastante usual, en el que la nota inferior del tritono resuelve en otra voz.

ENLACES ENTRE V7 y I



========

EJERCICIO 6.4 Complete los distintos encadenamientos. En el tercer sistema proponga cuatro modelos distintos.

UNIDAD 5


======== ========ERCICIO 6.5 Realice background a tres voces + bajo. En los sistemas 1 y 3 coloque el acorde de tónica final en posición de octava. En los sistemas 2 y 4 colóquelo en posición de tercera.

EJEMPLO:Background armónico a tres voces + bajo. Acorde de tónica en posición de octava.

EJERCICIO 5.6. Background en patrones diatónicos y dominantes secundarias. Tenga en cuenta la correspondencia en el enlace entre el último acorde y el primero de cada progresión.



========EJERCICIO 6.6 Background en patrones diatónicos y dominantes secundarias. Tenga en cuenta la correspondencia en el enlace entre el último acorde y el primero de cada progresión.

UNIDAD 5


========

Las notas guías son las notas que permiten identificar la especie del acorde y el contexto funcional en el que opera. Dichas notas son: la tercera o guía modal, que define el modo del acorde, y la séptima o guía funcional, que define su función. En acordes suspendidos, la cuarta o la segunda hace las veces de guía modal. En acordes con sexta agregada la sexta hace las veces de guía funcional. Las triadas tienen una sola guía, la tercera; la octava, por lo general, hace las veces de segunda guía.

EJERCICIO 6.7.Escriba las notas guías que corresponden a cada uno de los acordes cifrados.

Además de identificar al acorde, las notas guías constituyen un recurso apropiado para la realización de encadenamientos de acordes a dos voces. Para el enlace de notas guías se recomienda:• En enlaces fuertes, es decir, entre acordes separados por 2ª, las guías se enlazan por movimiento paralelo: la

3ª del primer acorde va a la 3ª del segundo y la 7ª a la 7ª.• En enlaces semifuertes, es decir, entre acordes separados por 4ª, las guías se entrelazan: la 3ª del primer

acorde va a la 7ª del segundo y viceversa.• En enlaces débiles las guías se enlazan por grado de proximidad.

ENCADENAMIENTOS ENTRE ACORDES DE SÉPTIMA

LAS NOTAS GUÍAS, CARACTERÍSTICAS O CONDUCTORAS

ENLACES DE NOTAS GUÍAS



EJERCICIO 6.8Complete y practique en el teclado.

Tal como se aprecia en los tres fragmentos anteriores, las progresiones que incluyen relaciones acórdicas por cuartas tienden a un diseño descendente de background, abandonando progresivamente registros instrumentales útiles y requiriendo romper en algún punto la conducción para retomar el registro adecuado. Dicho rompimiento puede efectuarse después de una cadencia al final de frase o semifrase. En el siguiente ejemplo se rompe la conducción después del acorde de tónica, retomando el registro en el V7 del IV que inicia frase.

UNIDAD 5


EJERCICIO 6.9Realice background ritmo-armónico de bambuco a dos voces con notas guías más bajo. Escriba para dos fliscornos barítonos + tuba en sonidos reales. Retome el registro adecuado cuando sea necesario.



Es una forma de background a tres voces que consiste en agregar la fundamental o la quinta del acorde del momento al background construido con notas guías. Esta nueva nota se denomina de relleno ya que generalmente no reviste especial interés en la definición del acorde. Sin embargo, en acordes con quinta aumentada o disminuida se convierte en el tercer sonido obligado a incluir en el background. En la realización del background la nota de relleno se coloca entre o debajo de las guías. Procedimiento:• Realice inicialmente background a dos voces con notas guías. • Identifique distintos puntos de la progresión que presentan acordes con quinta alterada y agregue dichos

sonidos. Recuerde ubicarlos entre o debajo de las guías.• Desarrolle entonces la escritura de las notas de relleno restantes a partir de dichos puntos en los dos sentidos,

hacia adelante y hacia atrás.

EJERCICIO 6.10Complete el diseño del background en la siguiente progresión siguiendo los tres pasos propuestos.

BACKGROUND CON NOTAS GUÍAS MÁS RELLENO


UNIDAD 5

========

EJERCICIO 6.11 Realice background a tres voces en el ejercicio 5.9. Siga los pasos recomendados.

La noción de base hace referencia a una estructura bien definida, un patrón o conjunto de patrones, que da piso a la melodía y caracteriza un determinado tipo de música. En términos generales, la base se constituye mediante desempeños ritmo-percutidos y ritmo-armónicos, incluyendo en estos últimos tanto los acórdicos como los bajos. En la banda es característico el uso de bombo, redoblante y platillos para los desempeños percutidos, aunque es posible encontrar repertorios que incluyen instrumentos de otros contextos (timbal latino, congas, batería, idiófonos, cununos y tambores diversos…). Los roles ritmo-armónicos dependen en gran parte de la conformación instrumental, aunque es habitual en la producción regional destinar a fliscornos y trombones las funciones acórdicas y, lógicamente, los bajos a la tuba.

En algunas músicas una sola base o patrón puede servir para acompañar toda una pieza musical, aunque en el transcurso de sus distintas secciones sea posible apreciar variaciones en algunas de sus líneas que no llegan a alterar la estructura general. En otros ritmos, puede encontrarse la utilización de dos o más bases o patrones contrastantes marcando cambios seccionales en carácter y contenido rítmico. A continuación, se presentan unas convenciones para la escritura de los instrumentos de percusión y, como referencia, las bases de diez ritmos colombianos, que corresponden a las piezas de referencia del anexo. Estas bases constituyen el aporte de diversos músicos y bandas a través de talleres, encuentros y entrevistas. Se recomienda a quienes trabajen este material, tener en cuenta su experiencia e incluso acudir a otras fuentes para enriquecer su inventario de bases, aspecto de gran ayuda para el ejercicio creativo.

Son comunes dos tipos de platos: de choque y suspendido.

LA BASE

PLATILLOS

GRAFÍA MODO DE ACCIÓN

Abierto. Choque normal

Fricción o roce. Choque permitiendo el contacto de los bordes

Apagado. Choque impidiendo la vibración de los platos

Cerrado. Percusión con baqueta en plato suspendido impidiendo la

vibración

Trémolo. Percusión ágil con baquetas en plato suspendido



En redoblante se encuentran tres formas de acción básicas: en el parche, involucrando el aro y entre las baquetas.

En banda suelen utilizarse varios tipos de bombo según su dimensión; de los más grandes (como el bombo sinfónico, tipo Gran Cassa) a los más pequeños, muy utilizados en el ámbito de las músicas regionales. En este tipo de bombo, en el cual la tensión de las membranas (afinación) resulta fundamental en algunos contextos, se encuentran tres principales formas de acción: con percutor en el parche, con percutor de madera (baqueta) en el vaso del bombo y con la mano libre en el parche contrario. La suspensión de la vibración (mano en el parche contrario) suele indicarse con silencios y, eventualmente, después de ligadura.

REDOBLANTE


Normal. Percusión de baqueta sobre el parche

Redoble o rebote

Rim shot. Percusión simultánea en aro y parche

Aro o cáscara. Percusión en el aro

Stick on stick o paliteo. Baqueta sobre baqueta que reposa sobre el parche

Baqueta contra baqueta separadas del parche (como claves)

BOMBO


Abierto. Percusión normal en parche

Madera o paliteo. Percusión en el vaso del bombo

Tapado. Percusión oprimiendo simultáneamente con la mano el otro

parche

Apagado. Percusión presionando con el percutor el parche para impedir la

vibración

Golpe apagado con la mano (en el parche contrario)


UNIDAD 5

BASE DE CALYPSOFuente: MARCO NEWBALL, ROBERT TAYLOR.

BASE DE PORRO TAPAO Fuente: RAFAEL CASTRO, JULIO CASTILLO, JOSÉ SALATIEL MADRID.

BASE DE PASEO Fuente: ROGER BERMÚDEZ, LUIS JOSÉ SOLANO.

BASE DE SAPORRONDÓNFuente: LEONIDAS VALENCIA.

BASE DE CURRULAOFuente: CARLOS MONTOYA.

BASE DE BAMBUCOFuentes: JUAN F. ARIAS, CARLOS F. LÓPEZ, JUAN C. GÓMEZ, CARLOS CALVACHE, JAIME RODRÍGUEZ.

BASE DE PASILLOFuentes: ARGIRO ARIAS, LINDON MARÍN, GERMÁN MARÍN, TERESA HERNÁNDEZ.

BASE DE GUABINAFuentes: GUILLERMO RAMÍREZ, JAIRO FAJARDO.

BASE DE CARRANGAFuente:

BASE DE PASAJE – JOROPO POR CORRÍOFuentes: NOEL CHARRY, VÍCTOR HUGO MANCERA, ALFREDO PÉREZ, OSCAR A. ZULUAGA.

Autor Victoriano Francisco Valencia Rinc n · PDF fileEl nivel de intervención o...

Documents

Transcript of Autor Victoriano Francisco Valencia Rinc n · PDF fileEl nivel de intervención o...