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COMUNICAR 15, 2000

COMUNICAR 15, 2000; pp. 169-174

Investigaciones

Análisis educativo-musical del mediotelevisión

Oswaldo Lorenzo Quiles y Lucía Herrera TorresOswaldo Lorenzo Quiles y Lucía Herrera TorresMelillaMelilla

Se ofrece en esta colaboración el resultado de un trabajo de investigación queestudia el tipo de educación musical no formal que lleva a cabo la televisión en nuestrasociedad. Este medio de comunicación capitaliza lo que conocemos por escuela paralela,suponiendo un innegable vehículo de transmisión educativa y realizando una labor de di-vulgación sonora que, aun sin pretenderlo, determina y conforma desde la imagen lacultura musical de la población.

Aunque las características que definen lamúsica y su utilización en los medios sonbásicamente coincidentes en los principalesagentes incluidos en este término –televisión,cine, radio, etc.–, sólo nos ocupamos aquí de lorelativo al primero de éstos agentes, la televi-sión, al entender que ésta es hoy el vehículo demayor importancia educativo-no formal conque cuenta la sociedad.

Si bien la presencia de la música en losmedios de comunicación, en general, y en latelevisión, en particular, supone la existenciapotencial de una parcela de estudio con enor-mes posibilidades de desarrollo conceptual, hasido ésta frecuentemente soslayada en favordel análisis casi exclusivo de la imagen y susdistintas implicaciones: sociológicas, semió-ticas, morales, etc. A pesar de lo paradójico de

este hecho, pues lo sonoro-musical ocupa granparte del contenido de los mensajes audiovi-suales que los medios nos hacen llegar, no hasido hasta comienzos de la anterior década, almenos en nuestro país, que se ha producido unsignificativo avance en la investigación acercadel ropaje musical que suele revestir la imagentelevisiva.

La explicación al porqué de esta situación,como ponen de manifiesto diferentes autores(Tur, 1992; del Río, 1995; Palacios, 1997), laencontramos en el lamentable estado institu-cional, académico y social que ha padecido lamúsica en España durante los decenios anterio-res a los años noventa. Mientras que otrasmaterias con respaldo universitario dedicaronparte de su actividad al estudio del componenteicónico y visual del ámbito televisivo, como

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ocurría en las Facultades de Bellas Artes, Cien-cias de la Información y Sociología, entre otras,en el caso de la música únicamente encontra-mos presencia universitaria en las actividadesde extensión cultural que con mejor o peor for-tuna se daban, de forma poco normalizada ycasi aleatoria, en algunas Uni-versidades nacionales. Apenasexistía investigación musicalen el estamento de enseñanzasuperior por antonomasia, ycuando ésta aparecía lo hacíatímidamente y siempre supedi-tada a aspectos «para» o peri-musicales, pero no de conteni-do cualitativamente musical.De esta forma, era ciertamentedifícil que se produjese la rela-ción imagen-sonido musical enel contexto universitario y queen éste se llevasen a cabo estu-dios que conectaran ambasáreas.

En el presente, la implan-tación efectiva de las directri-ces sobre música contenidasen la LOGSE (Ley de Ordena-ción General del Sistema Edu-cativo) en la educación obliga-toria, así como la dinamizaciónde la cultura musical universi-taria, que ha supuesto la crea-ción de la Diplomatura deMagisterio en Educación Mu-sical y la licenciatura de Historia y Ciencias dela Música, han propiciado que por fin se co-mience a abordar el estudio de lo musical bajocriterios de investigación universitaria y, loque aquí más nos interesa, que en este mismomarco se estén materializando trabajos queinterrelacionen directa o tangencialmente lomusical con lo mediático.

Desde los parámetros que configuran esteentorno se construye el trabajo de investiga-ción que fundamenta este artículo.

El deseo de conocer cómo se educa musi-calmente la sociedad española a partir del

contexto educativo no formal capitaneado prin-cipalmente por la televisión surgió de la obser-vación intuitiva de tres líneas-fuerza:

1) La población española, en general, noha sido musicalmente educada en el contextode aprendizaje formal –los centros educativos

de enseñanza reglada comola Escuela, el Instituto y laUniversidad–, debido a equi-vocadas políticas educativasy deficiencias estructuralesen los sistemas educativosnacionales anteriores a laLOGSE.

2) La televisión es hoyun catalizador educativo-noformal de primer orden en lamayoría de áreas del conoci-miento humano, incluida lamúsica.

3) La predisposición ha-cia lo musical en la referidapoblación no está bien funda-mentada e incluso es, a veces,inexistente, lo que determinaque la valoración que de lamúsica hará esta poblaciónestará fuertemente condicio-nada por el modo en que hasido y es educada musical-mente por la televisión.

Tras esta primera aproxi-mación al problema a inves-tigar se establecieron cuatro

objetivos básicos:• Examinar el tipo de información-educa-

ción musical que llevan a cabo las cadenas detelevisión con mayor número de espectadoresen este país.

• Analizar el contenido de los mensajesmusicales del medio citado.

• Observar a qué intereses responde estecontenido: informativos, educativos, comercia-les, etc.

• Estudiar la capacidad crítica del target(público objetivo) para descodificar la infor-mación recibida.

La música presente enla parrilla televisivaestudiada es hija delmodelo efectista de

televisión que imperaen los programas másvistos. Existe en todaslas cadenas un claro

predominio de la músi-ca moderna de corte

anglosajón, fácilmenteidentificable por la

audiencia con las imá-genes vistas y

adocenada en suselementos compositivos

más básicos.

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1. Metodología de la investigación1.1. La muestra1

La elección de las cadenas de televisiónestudiadas se debe a cuatro principios:

• La posibilidad de acceso de toda la pobla-ción española a la cadena en condiciones degratuidad, sin pago directo.

• Amplio contenido dirigido al público engeneral –cadenas cuya emisión global no estemática– e igualdad de emisión horaria entrelas cadenas –todas emiten diariamente un nú-mero similar de horas y en las mismas franjasde tiempo–.

• Los valores absolutos de audiencia enmiles de personas-espectadores de cada me-dio, lo que determina que sean los más vistos-oídos.

• La audiencia de cada cadena en funciónde los bloques horarios u horarios de emisión.

De acuerdo con los principios expuestos,las cadenas de televisión objeto de estudio son:TVE1 (primera cadena de televisión del grupoempresarial público Radiotelevisión Españo-la), Antena 3 (cadena privada), Tele 5 (cadenaprivada) y La 2 (segunda cadena de televisiónde Radiotelevisión Española), contando cadauna de ellas con la audiencia que se muestra enla siguiente tabla:

Por otro lado, el análisis de las músicaspresentes en estas cadenas se hizo a partir de laclasificación anual de los programas de televi-sión más vistos (EGM, 1997), en la que se enu-meran 180 programas en función de los milesde espectadores que los siguieron.

Partiendo de esta clasificación, en la queno se tiene en cuenta los espacios destinados a

la publicidad, se elaboró una subclasificaciónde programas más vistos, en relación con cadauna de las cadenas estudiadas, eliminando aque-llos programas repetidos, con lo que el númerode programas se redujo a 104. Debido a obviasrazones de limitación en la descripción de lospormenores del trabajo de investigación encuestión, no es posible mostrar aquí las citadasclasificaciones.

1.2. InstrumentosEn la recogida de la información a analizar

se utilizaron un televisor en color común, unvídeo grabador/reproductor estéreo y videocintasy casetes para grabar los programas seleccio-nados.

1.3. ProcedimientoUna vez determinados los programas de

televisión con mayor audiencia, se grabaron ensoporte magnético para, posteriormente, pro-ceder a su análisis sonoro-visual, basado en elllamado análisis de contenido y fundamental-mente cualitativo.

1.4. ResultadosTras el análisis de los programas elegidos

se establecieron dos categorías:1) Tipo genérico del

programa, categoría quepresenta siete nivelesprincipales: cine y seriesde televisión; deportes;teatro-comedia; humor;información; juegos/es-pectáculos; magazines.Tanto las categorías co-mo sus niveles fueronapareciendo de forma

emergentes; o sea, a medida que se iba anali-zando el contenido de los programas.

2) Ambientación y contenido específicomusical del programa, en relación éste últimocon las imágenes que lo acompañan. Éstos dosconceptos se analizaron en función del estilomusical y los principios constructivos de la mú-sica: ritmo, melodía, armonía, forma y timbre.

Tabla 1. Audiencia de la televisión en España. Fuente: Estudio General de Medios,1998; adaptadode «Anuario de El Mundo» (1998)

Audiencia de televisión en España en porcentajes

Cadenas TVE1 Antena3 Tele5 La2 Otras

Total muestra 25,1% 22,7% 21,5% 8,9% 21,8%de audiencia:33.982 personas

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Para el análisis de esta segunda categoría –queno es posible mostrar por razones de necesariasinopsis– se emplearon los métodos analíticosde Larue (1993), Meyer (1967) y Schenker(1990). Dicho análisis establece que las músi-cas más utilizadas en los programas estudiadosse estructuran en cuatro niveles, que por ordende mayor a menor presencia son: pop-rock osimilar; música dance o similar; música de am-biente con melodías pegadizas y textura ano-dina; clásica o similar.

Seguidamente mostramos el número (noporcentaje) de programas que aparece respectoa cada uno de los siete niveles pertenecientes ala primera categoría.

Por televisiones, la distribución de los nive-les de la primera categoría es (cuando no apa-rece un nivel es porque éste no figura entre losprogramas más vistos):

3. ConclusionesA partir del análisis de contenido realizado

con los métodos citados de Larue, Meyer ySchenker y la relación de sus resultados con losprogramas categorizados, podemos inferir quela música presente en la parrilla televisivaestudiada aquí es hija del modelo efectista detelevisión que impera en los programas másvistos. Existe en todas las cadenas un claro

predominio de la música moderna de corteanglosajón, fácilmente identificable por la au-diencia con las imágenes vistas y adocenada ensus elementos compositivos más básicos.

Este hecho genera una estética de lo musi-cal peyorativamente regresiva, ya que los pa-trones creativos y perceptivos de la música sevan simplificando progresiva y alarmantemente,lo que ocasiona un efecto social de reacción encadena que desemboca en la incomprensión yel desinterés hacia las músicas de mayor cali-dad: como demuestra la psicología social, amedida que la sociedad asume la estética mu-sical descrita, aumenta el número de personasque considera como mejor opción la músicaque escucha en televisión y que cada vez toleramenos la que es diferente.

Así, los individuos ineducados musical-mente, para no distinguirse, aceptan la opinión

de la mayoría en favor de la confortable sensa-ción de pertenecer al grupo.

Dentro de la homogeneización musicalque se da en todas las televisiones que analiza-mos (Porta, 1998), nos es posible distinguircontenidos musicales en relación con el tipo deprograma visto.

En función de la clase de espacio, la am-bientación musical es formalmente distinta,

Gráfico 2. Tipo y número de programas más vistos, entre los 104 analizados, en TVE1 y Antena 3,adaptado del EGM publicado en el «Anuario del diario El Mundo» (1998)

Cines y series deTV

Deportes

Teatro/Come-dia

Humor

Información

Juegos

Magazines

Cines y series deTV

Deportes

Teatro/Come-dia

Humor

Información

Juegos

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aunque sustancialmente similar en los patronesestéticos y mecánico-simplistas que fundamen-tan las músicas empleadas. A la vista del gráficoantes mostrado, observamos que:

1) En el cine y las series de televisión elropaje musical es sumamente importante parala imagen y bien diferente del que escuchamos,por ejemplo, en los informativos. En este nivelpredominan los largometrajes de procedencianorteamericana, en los que se hace un uso in-cidental de músicas que presentan calidad en sucomposición pero que plagian abusivamentefragmentos de partituras de finales del sigloXIX y principios de XX.

Estas músicas dicen poco en favor de loslenguajes musicales posteriores al Impresio-nismo, ya que casi todas las composicionesresponden a una concepción musical inspiradaen lo romántico o post-romántico y estereoti-pada en su difusión.

2) Las músicas que acompañan a los pro-gramas de humor, informativos, juegos-espec-táculos y magazines son de diseño totalmentefuncional y mecánico, consistiendo en ráfagasmusicales y melodías pegadizas que ayudan aintroducir y despedir el programa, subrayarmomentos especiales y vender mejor el pro-ducto televisivo.

3) La música del teatro-comedia es pareci-da a la de las series de televisión, de menorcalidad que la correspondiente a los largome-trajes y con poca representatividad.

Cuando la ambientación musical no proce-de de músicas ya compuestas sino que se encar-ga a un compositor para un programa determi-nado, parece que éste no escribe pensando ensu calidad, sino en la escasa capacidad de críticamusical en el destinatario final, la audiencia, yen unas características preestablecidas y uni-formizadas por la mecanicidad y el simplismo,claramente deudoras de la relación comercialdel compositor con la empresa de televisiónpara la que trabaja, sea por cuenta propia oajena.

La única cadena televisiva con acceso li-bre de pago que programa música con criteriosde calidad y no de rentabilidad económica es

TVE 2, pero, lamentablemente, tan sólo en unaocasión obtuvo la cuota de pantalla necesariapara figurar entre los 180 programas de televi-sión más vistos durante el año 1997, y no preci-samente con motivo de un programa propio delperfil cultural que anima esta cadena, sino de latransmisión de la prórroga de un partido defútbol entre los equipos Brondby-Tenerife. Cla-ro, que el grueso de la programación más vistade las cuatro cadenas es también deportivo,fútbol principalmente.

Finalmente, debemos mencionar el asuntode las conocidas adaptaciones de músicas con-sideradas cultas y de las que a menudo gusta latelevisión: trastocar Las cuatro estaciones delcompositor Antonio Vivaldi modernizándolascon el fin de aprovechar su popularidad paravender un programa, por citar un ejemplo yamanido, puede parecer musicalmente inocuo eincluso didáctico, pues según algunas personas«hace estas obras más asequibles», pero no esotra cosa que la perversión de una obra artísticapor motivaciones de mercado.

Notas1 Los datos estadísticos en relación con este apartadoprovienen de la Asociación para la Investigación de Mediosde Comunicación (AIMC), concretamente, el Estudio Ge-neral de Medios (EGM) correspondiente el año 1997,realizado por esta Asociación y publicado en el Anuario deEl Mundo en 1998.

ReferenciasBARTLETT, F.G. (1995): Recordar. Madrid, Alianza.FORTE, A. y GILBERT, S. (1992): Introducción al análisisschenkeriano. Barcelona, Labor.LARUE, J. (1993): Análisis del estilo musical. Barcelona,Labor.MEYER, L.B. (1967): Music, the arts and ideas. Chicago.MORALES, J.M. (Coord.) (1999): Psicología social.Madrid, McGraw-Hill.PALACIOS, F. (1997): Escuchar, 20 reflexiones sobremúsica y educación musical. Las Palmas de Gran Canaria,Fundación Orquesta Filarmónica de Gran Canaria.PORTA, A. (1998): «Cine, música y aprendizaje signifi-cativo», en Comunicar, 11; 106-113.RÍO SADORNIL, D. (1995): Material específico del cur-so las aptitudes musicales y su diagnóstico. Madrid,UNED.SCHENKER, H. (1990): Tratado de armonía. Madrid,Real Musical.

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TUR MAYANS, P. (1992): Reflexiones sobre educaciónmusical. Barcelona, Universitat de Barcelona.

• Oswaldo Lorenzo Quiles es profesor del Departamento de Didáctica de la ExpresiónMusical en Melilla (Universidad de Granada).Correo electrónico: oswaldo@goliat.ugr.es

• Lucía Herrera Torres es profesora del Departamento de Psicología Evolutiva y de laEducación en la Facultad de Humanidades de Melilla (Universidad de Granada).

VARIOS (1998): Anuario El Mundo, 1998. Madrid, ElMundo.

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