Arte y Sociedad en La España Del Siglo XIII

Apuntes de Arte Y Sociedad

Arte y sociedad en laEspaña del siglo XIII

EN TORNO A LAS NAVAS DE TOLOSA

El 16 de julio de 1212 los ejércitos cristianos de Castilla, Navarra, Aragón y un contingente de tropas ultramontanas vencíanal ejército almohade de Al Nasir en las Navas de Tolosa. Esta famosa derrota, la derrota de Al Uqab en las crónicas

musulmanas, suponía el principio del fin de Al Andalus, el alejamiento definitivo de la línea de frontera de las principalesciudades castellanas y aragonesas y por tanto el alejamiento del peligro de las aceifas que periódicamente asolaban los reinos

cristianos.

La localidad de Salvatierra había sido ganada por los almohades un año antes y este hecho provocó la alianza de losintereses cristianos, incluso el apoyo de Navarra, por entonces enfrentada a Castilla y, por ello, próxima al califa deMarraquesh. Las gestiones de Jimenez de Rada, Arzobispo de Toledo, ante el Papa Inocencio III favorecieron la

consideración de esta campaña como cruzada y la concesión de las consabidas indulgencias papales indujeron a lacolaboración de tropas extra-peninsulares. De este modo, los hombres de Alfonso VIII de Castilla, Sancho el Fuerte de

Navarra, Pedro el Católico de Aragón, y del arzobispo de Burdeos, tras unas primeras escaramuzas en Despeñaperros, seenfrentaron en la gran batalla de la que este año conmemoramos el octavo centenario.

El avance cristiano hacia el sur y el repliegue de las tropas almohades hacia África era ya imparable: Córdoba en 1236, Jaéndiez años después, Murcia en 1243, y Sevilla en 1248 serán reconquistadas por Fernando III; por su parte Jaime I tomará

Palma en 1229 y Valencia en 1238, colaborando también en la toma de Murcia.

Comienza en estos momentos la consolidación de los dos grandes reinos peninsulares, extendidos en parte sobre territoriosde riquísima tradición musulmana. La penetración de Castilla en el Valle de Guadalquivir va a cambiar la articulación

tradicional de los grandes centros cristianos peninsulares: ya no se trata del eje Jaca, Pamplona, Burgos, Santiago deCompostela que había definido y vivificado nuestro arte y nuestra cultura alto-medieval, sino además, de un nuevo ejepujante y en muchos aspectos extraordinariamente novedoso que desde Burgos nos lleva a Toledo y de allí a Sevilla.

A través de esta nueva columna vertebral, el reino de Castilla es claramente hegemónico en la Península y presentaespecificidades que marcan muy profundamente el devenir de nuestro pensamiento, nuestra cultura y nuestro arte bajo-

medieval. Este es el hilo conductor de las tres colaboraciones del presente encarte, escritas por tres especialistas en lamateria, profesores del Departamento de Historia del Arte I (Arte Medieval) de la UCM, a quienes agradecemos

sinceramente su colaboración.

M.ª VICTORIA CHICO PICAZA, coordinadora

Núm. 3 - Junio 2012

CoordinadoraM.ª VICTORIA CHICO PICAZA

Vicedecana del CDLy responsable de los cursos SEDIP

Profesora titular del Departamento de Historiadel Arte-I (Medieval)

Facultad de Geografía e Historia de la UCMVocal de Universidad de la Junta de Gobierno del CDL

Colaboran en este númeroJUAN CARLOS RUIZ SOUZA

Profesor del Departamento de Historia del Arte I (Medieval)de la UCM

OLGA PÉREZ-MONZÓNProfesora del Departamento de Historia del Arte I (Medieval)

de la UCM

LAURA FERNÁNDEZ FERNÁNDEZProfesora del Departamento de Historia del Arte I (Medieval)

de la UCM

Introducción

La aceptación de lo ajeno y de lo di-ferente no es algo que se produzca deforma natural y automática, y menosaún considerar que en el arte la acepta-ción de la cultura material de al-Anda-lus se produjo siguiendo unas pautasdefinidas por el material de construc-ción utilizado, por el carácter orna-mental de la decoración desplegada, opor el carácter confesional de la manode obra. La asimilación de al-Andalusen el arte tampoco fue igual entre los si-glos X y XVI. Hubo diferentes gradosde asimilación, desde los elementosmás puntuales de carácter visual a laaceptación de todo (espacio, forma yfunción). Veámos que circunstanciashicieron posible que dicha asimilaciónse produjese, y cómo desde la historiadel arte se intentó explicar el impacto,la influencia, la integración, la asimila-ción, la apropiación, o como quiera de-cirse, del arte andalusí en las empresasartísticas promovidas en los reinos cris-tianos.

Coordenadas que posibilitan laintegración cultural de al-Andalus en el discurso históricode la Corona de Castilla y León.La formación del marcoideológico necesario

En 1188 se concluía el Pórtico de laGloria de la Catedral de Santiago deCompostela, según reza la inscripción

que todavía conserva su dintel. Su ar-quitectura, su escultura y sus formasson la máxima expresión de la expan-sión del arte europeo en la PenínsulaIbérica. El románico fue capaz de uni-ficar artísticamente todo un continentecon coordenadas similares, fruto de unideario y de una liturgia común. Tresdécadas después asistimos en Toledo ala construcción del templo de San Ro-mán (fig.1), un edificio singular, de re-cuerdo tardoantiguo, con su planta ba-silical y sus cubiertas de madera. En éldestaca su rico material de acarreo ro-mano y visigodo, y sus pinturas muralesdonde se combinan inscripciones ára-bes y latinas. ¿Qué sucedió entre am-bos momentos para que semejante di-versidad se produzca en el paisaje mo-

numental de los territorios que termi-narían formalizando la corona de Cas-tilla y de León? La victoria de las Navasde Tolosa en 1212 tiene lugar entreambos momentos.

La fecha de 1212 desencadenó unasconsecuencias evidentes en lo que a laHistoria del Arte se refiere. Tras la vic-toria de las Navas de Tolosa se inicia laelaboración del marco teórico que hizoposible la asimilación del arte de al-An-dalus en la Corona de Castilla. Asimila-ción que aumentará en intensidad conel paso del tiempo.

La victoria de las Navas de Tolosainclinó la balanza a favor de los reinoscristianos frente a un al-Andalus endesintegración. Ello posibilita que elarzobispo de Toledo Rodrigo Jiménezde Rada (1209-1247) y el rey Alfonso X(1252-1284) iniciasen la construccióndel proyecto que desembocaría en laEspaña que en gran medida hoy cono-cemos. Para ello fue necesario integrarlos territorios de al-Andalus y diferen-ciar dos conceptos claves: arabización eislamización. Es decir, sería posibleaceptar como propia toda una culturamaterial arabizada sin necesidad dealudir a sus valores religiosos, o lo quees lo mismo, a su carácter islámico.Analicemos cuál fue el camino del artecastellanoleonés antes de llegar a lasNavas de Tolosa.

El particularismo altomedieval delprerrománico hispano inicia su final enel siglo XI. La vieja liturgia hispano-vi-sigoda de San Isidoro, San Leandro ode San Ildefonso no cuenta con el apo-

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DE LAS NAVAS DE TOLOSA A LA CONSTRUCCIÓN DEL ARTE

MUDÉJAR: ASIMILACIÓN Y HERENCIA DE AL-ANDALUS

JUAN CARLOS RUIZ SOUZAUniversidad Complutense

Figura 1. San Román de Toledo, arcolateral.

yo de los reyes y su destino parece que-dar condenado a la clandestinidad. Alo largo de los siglos XI y XII la monar-quía castellanoleonesa comprende lanecesidad de integrarse en Europa a to-dos los niveles, desde la política a la re-ligión, iniciándose la imposición de laliturgia romana, igualmente conocidacomo el rito francés. Se inicia la euro-peización decidida de sus territorios y,como reflejo de ello, su paisaje monu-mental también se transforma con loslenguajes constructivos procedentes delContinente: el románico y el gótico.Hacia la fecha de 1200 los territoriosde Castilla y de León viven el momentoartístico más intenso que la vinculancon Europa. Mientras el lenguaje cons-tructivo del románico continúa congran vitalidad, comienzan a erigirse enlas mismas fechas edificios planteadosdesde sus cimientos con la técnica góti-ca, tal como se observa en el monaste-rio burgalés de las Huelgas o en la Ca-tedral de Cuenca, cuyas fábricas se im-pulsan por Alfonso VIII de Castilla,quien igualmente promueve, en lasmismas fechas, obras románicas de laentidad de Santo Domingo de Soria.Centenares de edificios presentarán layuxtaposición de ambos lenguajes eu-ropeos. En semejante contexto artísticoresulta más difícil la comprensión deSan Román de Toledo.

El esplendor del arte andalusí deCórdoba, que alcanza en el siglo X sudefinición y su mayoría de edad, pro-dujo toda una cultura visual del podery de lo sagrado, de la que no quedaronajenos los reinos cristianos del norte.Los merlones escalonados que coronanla iglesia prerrománica de San Salva-dor de Valdediós, las pinturas de la igle-sia de Santiago de Peñalba, los modillo-nes de rollo de tantas iglesias del nortepeninsular, o los arcos de herradura deevidente recuerdo cordobés de tantosedificios de la décima centuria, eviden-cian el impacto de la cultura visual delo sagrado nacida en la Córdoba cali-fal. Los asombrosos arcos polilobuladosdel transepto de la Colegiata de SanIsidoro de León, erigidos en la primeramitad del siglo XII, o las bóvedas denervios entrecruzados erigidas en el en-torno de 1200, –San Miguel de Alma-zán (Soria) –fig.2–, en el Santo Sepul-cro de Torres del Río (Navarra), en laVera Cruz de Segovia, las capillas del

claustro románico de la Catedral deSalamanca, entre otras)–, no dejan deser elementos arquitectónicos anecdóti-cos y puntuales respecto al espacio y latécnica constructiva de los edificios ro-mánicos en los que se insertan. Es más,tan sólo podemos hablar de impacto vi-sual puntual, pues cuando se analizanpormenorizadamente todos los ele-mentos arquitectónicos aludidos, ob-servamos que técnicamente hablandodistan mucho de los andalusíes, aunquese hayan inspirado en ellos, tal comolos estudios de los profesores PedroMarfil y Antonio Momplet han demos-trado respecto al tema de las cúpulas denervios del románico. Es decir, artíficesy promotores cristianos se hacen eco dealgo visual que es ajeno a su tradición yque sin duda vinculan con al-Andalus,cuya superioridad parecen reconocer.

Las Navas de Tolosa abre las puertasde los grandes territorios de al-Anda-lus. La cuenca del Guadalquivir se iráanexionando a lo largo de las décadascentrales del siglo XIII durante los rei-nados de Fernando III (1217-1252) yAlfonso X (1252-1284). El arzobispoRodrigo Jiménez de Rada (1209-1247)supo recoger y utilizar el pasado histó-rico que encarnaba Toledo para refor-mular todo un proyecto político carac-terizado por la necesidad de integra-ción de las diferentes herencias cultura-

les que se solapaban en la ciudad y enlos territorios de los reinos de Castilla yde León, unificados en una única coro-na a partir de 1230 bajo el cetro de Fer-nando III. Resulta sorprendente que Ji-ménez de Rada, el mismo obispo querecorrió Europa en 1211 en busca deayuda para crear la cruzada que derro-taría al imperio almohade en las Navasde Tolosa, sea el mismo hombre queiniciara la integración histórica de al-Andalus en el proyecto político que élconstruye. En su dilatada labor cronís-tica, junto a su célebre Historia de rebusHispaniae, (Historia de los Hechos de Espa-ña) realiza la interesante Historia arabum.Posteriormente Alfonso X elaborará suHistoria de España, crónica en la que seunen en un único relato las noticias dela España cristiana con aquellas proce-dentes de al-Andalus. Con ambos per-sonajes comienza la historiografía cris-tiana de los edificios andalusíes mássingulares, de la Mezquita de Córdobao de la Giralda de Sevilla. El preladotoledano no duda en alabar y valorar elcarácter excepcional del edificio cordo-bés al afirmar que superaba en gran-diosidad y ornamento a todas las mez-quitas: que cunctas mezquitas Arabum orna-tu et magnitudine superabat (De Rebus Hispa-niae VIII, XVII).

Jiménez de Rada promueve dos edi-ficios en Toledo, muy diferentes entre

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Figura 2. Cimborrio de San Miguel de Almazán, ca. 1200.

sí, en los que se muestra una sintonía si-milar caracterizada por la integracióncultural. En la iglesia de San Román,realizada en el primer cuarto del sigloXIII, asistimos a la necesidad de resol-ver el conflicto de la sociedad cristianade la ciudad al promover la unión delas dos iglesias enfrentadas: la de ritoromano y la de rito hispano. En su pro-pia crónica se lamenta de la pérdida delrito hispano, o toledano, tras la con-quista de la ciudad por Alfonso VI (DeRebus Hispaniae VI, XXV). En la basíli-ca de San Román se hace un homenajea la comunidad mozárabe y se alude ala unidad de los dos ritos. En ella se uti-liza material de acarreo romano y visi-godo, junto a la construcción de gran-des arcos de herradura, en evidentealusión a los orígenes cristianos de laciudad en el mundo tardo-antiguo visi-godo. En sus pinturas observamos lacombinación de inscripciones en árabe,lengua de la comunidad mozárabe,junto a otros textos en latín, máximaexpresión del rito romano. De la mismamanera encontramos combinados a lospadres de la iglesia hispana, a San Isi-doro o San Leandro, con San Gregorioo San Bernardo, identificados con laiglesia romana. La singularidad del edi-ficio, inserto en la problemática toleda-na del momento, ha ocasionado que loshistoriadores hayan tenido tantos pro-blemas al analizarlo en el contexto delarte medieval hispano y europeo. Loasombroso es estudiar cómo en las mis-mas fechas del primer tercio del sigloXIII, el mismo Jiménez de Rada poneen marcha la principal fábrica góticade toda la Península: la Catedral de To-ledo. En el triforio de su presbiterio unconjunto de arcos entrecruzados y poli-lobulados emulan con claridad a lamacsura de la mezquita de Córdobarealizada en la ampliación de al-Ha-kam II en el tercer cuarto del siglo X.Dicho triforio evidencia lo que hemosdenominado en otro trabajo como elmovimiento historicista neo-cordobésque se vive en la ciudad de Toledo des-pués de la conquista de la ciudad anda-luza en 1236. El camino de la asimila-ción de la cultura material de al-Anda-lus había dado comienzo. Posiblementesea el monasterio cisterciense de lasHuelgas de Burgos el mejor ejemplodonde se demuestra la viabilidad delcamino iniciado. Hacia 1275 finalizan

las obras del emblemático monasteriofundado por Alfonso VIII a finales delsiglo XII como panteón de la casa realcastellana. Dicho edificio burgalés fueiniciado con las formas más genuinasdel gótico francés a finales del siglo XIIy, en cambio, ve la conclusión de su fá-brica mediante la introducción degrandes conjuntos de yeserías de filia-ción andalusí, antes nunca vistas enCastilla. Yeserías que deliberadamentecopian el aspecto de las más ricas telasislámicas utilizadas en las mortajas delos allí enterrados o que, sencillamente,cubrían el ataúd del propio hijo de Al-fonso X, don Fernando de la Cerda, fa-llecido en 1275. En fechas similares seconstruyen en el mismo monasterio lascapillas de la Asunción, de Santiago ydel Salvador. En dichos oratorios cen-tralizados, se recupera la idea de la qub-ba islámica, en formas y tipología.

Paradójicamente la victoria de lasNavas de Tolosa supuso el inicio del fi-nal político de al-Andalus al quedar de-rrotado el imperio almohade, pero porotra parte ello permitió el inicio de laasimilación consciente de su culturamaterial que terminará considerándosecomo propia por los castellanos con elpaso del tiempo. Los acontecimientosno tienen un principio de necesidad.Lo que sucedió en la Corona de Casti-lla y de León difícilmente hubiera teni-do lugar sin la decidida actuación depersonajes de la entidad de Jiménez deRada o de Alfonso X. La Corona deAragón pudo haber presentado unascoordenadas similares y en cambio nose produjo en su cultura material unaarabización y asimilación similar a laexperimentada en Castilla, a pesar delrico patrimonio andalusí existente ensus territorios.

Tras 1212 en Castilla se formuló elmarco ideológico que posibilitó una ten-dencia de aceptación de la Hispania an-dalusí a todos los niveles durante la BajaEdad Media. Ello explica que en el sigloXIV, centuria en la se produce la máxi-ma aceptación de la cultura andalusí,Pedro I de Castilla (1350-1369) constru-yera sus palacios de Tordesillas o Sevilla,o que Enrique II en 1372 fundase la Ca-pilla Real de Córdoba siguiendo una es-tética nazarí. Por ejemplo, en el Palaciode la Montería (fig.3) del Alcázar de Se-villa el rey D. Pedro tomó de al-Andalusla arquitectura, los espacios y la orna-

mentación. Comprendió que el palacioandalusí almohade o nazarí expresaba ala perfección la idea del palacio de exal-tación del poder, con sus ámbitos de re-presentación perfectamente definidos(fachada, salones del trono, ámbitos dejusticia, etc.). Palacio que el rey castella-no necesitaba en la nueva imagen delmonarca que se estaba elaborando en loque hoy conocemos como Génesis delEstado Moderno. En dicho ambiente,los diferentes monarcas de los siglos XV,XVI y XVII conservarán consciente-mente la diversidad de sus reinos, entrelos que se hallaban la ciudad palatina dela Alhambra, la Mezquita de Córdoba ola Giralda de Sevilla. Todavía hoy asom-bra estudiar la documentación de losReyes Católicos y de su hija Juana deCastilla, de los últimos años del siglo XVy de la primera mitad de la centuria si-guiente, en donde se atestigua la decidi-da y consciente conservación y restaura-ción de la Alhambra de Granada. Todoello es el mejor reflejo de la viabilidad deaquella España inventada, capaz de cre-cer continuamente sobre sus fronteras,fruto del proyecto político de Jiménez deRada, Fernando III y Alfonso X.

¿Cómo se abordó todo ello a partirdel siglo XIX, cuando la teoría de losestilos comienza el estudio sistemáticode la cultura material del pasado? ¿Có-mo se entendió la herencia de al-Anda-lus en un momento marcado por laIlustración y la Revolución Francesa,en el que las diferentes nacionalidadesbuscaban también en el arte medievalsus raíces de identidad? El arte de al-Andalus se convertirá en el origen his-toriográfico del Arte Mozárabe paralos siglos X y XI, y del Arte Mudéjarpara los siguientes (XII-XVI principal-mente), por lo que no se pueden aislarel uno del otro.

Construcción y búsqueda de unestilo artístico nacional. Un pocode historiografía: el artemudéjar y el arte mozárabe.Nacionalismo históriográfico yperiferia

En el año 2009 se cumplía el cientocincuenta aniversario del discurso deJosé Amador de los Ríos «El Estilo Mu-déjar en Arquitectura» con motivo desu ingreso en la Real Academia de Be-


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llas Artes de San Fernando, el 19 de ju-nio de 1859. Se iniciaba así uno de losdebates más polémicos de la historio-grafía del arte medieval español y, enpleno Romanticismo, España encon-traba un estilo artístico nacional propioque la diferenciaba del resto de paísesde su entorno.

Bajo el apelativo de lo mudéjar seidentificaba, y se identifica, toda aque-lla obra de arte que en territorio cristia-no se hacía eco de la influencia islámi-ca, como consecuencia necesaria de laexistencia política de Al-Andalus entreel 711 y 1492. Años más tarde el debatese enriquecería con la utilización deltérmino «Arte Mozárabe» para desig-nar las realizaciones arquitectónicas dela España cristiana entre los siglos IX yX, que igualmente recibían el impactodel arte omeya cordobés. El origen delnuevo debate, en torno a la búsquedade un arte esencialmente español partede dos publicaciones. Francisco JavierSimonet publica su Historia de los Mozá-rabes, en la que insiste en el carácter re-accionario y conservador de la tradi-ción visigótica de la comunidad mozá-rabe, es decir, la población cristianaque continúa practicando su fe religio-sa en territorio islámico. Años después,en 1919, Manuel Gómez Moreno pu-blica su famosa obra Iglesias Mozárabes.Arte Español de los Siglos X-XI en la quepresenta a la comunidad mozárabe co-mo la responsable de la expansión de lainfluencia del arte islámico en territoriocristiano, por lo que invierte la tesis deSimonet. A partir de ese momento sur-

gieron numerosas críticas al plantea-miento de Gómez Moreno, entre lasque destacan las expresadas en la obrade José Camón Aznar, retomadas pos-teriormente por Isidro Bango Torviso,en las que se propone el cambio denombre del « arte mozárabe », por elde « arte de repoblación » o simple-mente « arte de la décima centuria »para referirse a todas aquellas realiza-ciones arquitectónicas del valle delDuero y del norte de la Península cons-truidas principalmente entre los siglosX y XI (San Miguel de Escalada, SantaMaría de Lebeña, San Cebrian de Ma-zote, etc.)

El término «mudéjar», utilizado pa-ra las obras de arte del pleno y bajo me-dievo, obtuvo y tiene gran éxito en par-te de la historiografía del arte españolcomo se demuestra por las múltiplespublicaciones que lo siguen teniendocomo fundamento. José Amador de losRíos, Manuel de Assas, Vicente Lam-pérez, Manuel Gómez-Moreno, DiegoÁngulo, Leopoldo Torres Balbás, elMarqués de Lozoya, Chueca Goitia,Basilio Pavón Maldonado, José Maríade Azcárate, Gonzalo Borrás entreotros, desde mediados del siglo XIX ala década de los ochenta del siglo XX,han intentado en sus trabajos centrar eltema del arte mudéjar, introduciendocasi siempre algún matiz nuevo de estu-dio. Todos ellos trabajan con las varia-bles de la tradición, la técnica, lo deco-rativo, lo popular, la mano de obra, elmaterial constructivo, etc.

Tras el citado discurso de José Ama-dor de los Ríos se fueron definiendodesde la historiografía varios centros deproducción artística mudéjar. En los al-bores del siglo XX aparecería con fuer-za el término de «mudéjar toledano»,como medio de explicación y origen deun sinfín de ejemplos constructivos re-partidos por todos los territorios que ensu día conformaron la Corona de Cas-tilla y León. Bajo dicha denominaciónse acabarían estudiando edificios tandispares, y casi siempre tan diferentesentre sí, como Santa Clara de Tordesi-llas (Valladolid), San Pablo de Peñafiel(Valladolid), la Capilla de la Asuncióndel monasterio de las Huelgas de Bur-gos, el monasterio jerónimo de Guada-lupe (Cáceres), entre otros muchosejemplos repartidos por Cáceres, Bada-joz, Guadalajara, Ciudad Real, o por

Andalucía en su conjunto. Pasaron losaños y las posturas se radicalizaron alintentar ver cómo todo ello influye enla propia Alhambra de Granada o llegaa los palacios bajomedievales de Cór-doba y Sevilla.

Sevilla se convertiría en otro centroimportante de producción tal como es-tudió Diego Ángulo en 1932 en su libroArquitectura Mudéjar sevillana (S.XIII-XV),en el que no sólo se estudian edificiossevillanos, sino igualmente otros de lasprovincias de Huelva y Cádiz.

Continuaron los estudios y la defini-ción de nuevos centros creativos entrelos que destacaría el de Castilla y León,con sus distintas comarcas (Sahagún yTierra de Campos, Toro, la Morañaabulense, Valladolid, Cuéllar y otras co-marcas segovianas, etc.), aunque enmuchas ocasiones se alude a edificios enlos que no hay influencia islámica algu-na, como sucede por ejemplo con laiglesia de San Tirso de Sahagún (León)–fig.4– construida del siglo XII, estudia-da paradójicamente, en muchas ocasio-nes, como una obra paradigmática delarte mudéjar. Lo mismo podría decirsede otros edificios que han llegado a serexponentes del nuevo estilo, caso de laLugareja de Arévalo, edificio en el quenada remite al mundo andalusí.

En la misma sintonía surgieron tra-bajos monográficos que abordarían el


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Figura 3. Alcázar de Sevilla. Fachadade la montería desde el arco del triunfoque precede a la plaza. Figura 4. Sahagún (León), San Tirso,

siglo XII. El protagonismo del ladrilloexplica únicamente que se estudie unaobra mudéjar.

mudéjar en Guadalajara, Extremadu-ra, Murcia, Huelva, Granada, Islas Ca-narias, y hasta llegar a Hispanoaméri-ca. Protagonismo especial adquirirá elcentro aragonés, dinamizado gracias alas numerosas publicaciones que lo es-tudian y a la organización periódica delos simposios internacionales que sobremudejarismo se celebran y publicanperiódicamente en la ciudad de Terueldesde 1975.

Es interesante comprobar hasta quépunto subyace el impulso nacionalistadel siglo XIX que produjo el nacimientode la historiografía de lo mudéjar. EnNavarra, Cataluña, Valencia o Baleares,«regiones periféricas» respecto a Castilla,Aragón o Andalucía, no ha fructificadola línea de estudio del arte mudéjar. Te-rritorios en los que hallamos la existenciade operarios mudéjares, decoraciones deinfluencia andalusí en yeso o pintura enpalacios reales y de la nobleza, o inclusoen la decoración de edificios religiosos.Podríamos recordar los ejemplos de lospalacios reales navarros de Olite y Mar-cilla, los zócalos pintados con lacerías dela capilla de Santo Tomás de la Seu deLleida, o las pinturas murales, tambiénde lacería, del convento trinitario deAvinganya (Lleida), la armadura de ma-dera policromada de la sacristía contiguaa la Capilla dels Sastres de la Catedral deTarragona, los restos de la armadura delCastillo de Peratallada (Girona) hoy en elMuseo Nacional d’Art de Catalunya, lasmagníficas bóvedas de ladrillo aristadasdel claustro de la cartuja de Montealegre(Barcelona), los alicatados cerámicosprocedentes de la tribuna real de la Cate-dral de Barcelona, las decoraciones pic-tóricas de la iglesia de la Sangre de Liria(Valencia) o las de la Casa de la Almoinaen Palma de Mallorca, hoy trasladadas almuseo catedralicio, etc. Obras, todasellas, fechadas en la Baja Edad Media (si-glos XIII-XV) y, sin duda, cualquiera deellas podría ser incluida por su factura enel repertorio del arte mudéjar de cual-quier otro lugar de Castilla o Andalucía,por ejemplo. ¿Cómo se explica que unmonarca como Pedro IV el Ceremonio-so promueva obras mudéjares en la Alja-fería de Zaragoza y no en Valencia oBarcelona? ¿Por qué en el reino de Va-lencia no encontramos edificios de «lomudéjar», a pesar de contar posiblemen-te con la población de mudéjares másnumerosa de toda la Península, como ya

apuntó el profesor Yarza? Es evidenteque el origen étnico de la mano de obrano es algo determinante ya que puedenaparecer artesanos de diferentes confe-siones religiosas en una misma construc-ción, y además parece más que difícilque fuera la mano de obra, de un sectorde la población claramente marginal, laque fijase los criterios estéticos de los pro-motores durante la Edad Media.

Poco tardaron en surgir las dudas so-bre la viabilidad del término «arte mu-déjar», y especialmente importante fuela visión de la historiografía francesa.George Marçais escribió en 1936: «En-tre l’art mozarabe et l’art mudéjar exis-tent d’ailleurs de curieux rapports quisont encore loin de nous être clair.» Porsu parte Emile Lambert y Henrí Te-rrasse, grandes conocedores de la reali-dad artística peninsular, llamaron laatención sobre diversos aspectos queapenas habían sido abordados, caso delprotagonismo del patronato en ciertasobras vinculadas a la monarquía y a lanobleza, como es la arquitectura palati-na, e incluso Lambert estudió el impac-to de la mezquita de Córdoba en losabovedamientos de ciertos edificios ro-mánicos hispanos y del sur de Francia.

La utilización del término «mudé-jar» en lo artístico todavía hoy resultaconfuso, y más cuando se produce uncontinuo incremento del número deedificios y obras artísticas que pasan aformar parte de su ámbito de estudio.La aparición de un nombre musulmánentre los operarios de una obra cons-tructiva, la presencia de un elementodecorativo de recuerdo andalusí o sim-plemente de decoraciones geométricasrepetitivas, el uso de la madera en lasarmaduras de cubierta, o el empleo deladobe, el yeso y el ladrillo en los para-mentos, sin más, sirven para etiquetarun determinado trabajo de mudéjar.En cambio, los cimborrios románicosde hacia 1200 que copian el aspecto delas cúpulas de arcos entrecruzados dela mezquita de Córdoba, o el triforiodel siglo XIII de la catedral gótica deToledo, que se inspira deliberadamenteen las arquerías de la macsura del mis-mo edificio cordobés, entre otros mu-chos ejemplos, parecen quedar fuera desu ámbito de estudio, sólo por tratarsede obras realizadas en piedra y no enladrillo. En última instancia el arte mu-déjar se está empleando para revalori-

zar construcciones que sencillamenteson de carácter popular y tradicionalen muchos casos, y para reivindicaruna más que dudosa convivencia entrelas tres culturas (cristiana, musulmanay hebrea) presentes en la España me-dieval. Se observa igualmente que mu-chos especialistas, sobre todo pertene-cientes al mundo de la arqueología, uti-lizan el término para marcar una dife-renciación cronológica entre la domi-nación política andalusí de una deter-minada zona geográfica y la «mudéjar»que se inicia tras la conquista cristianade la misma.

En cualquier caso, no parece ni lógi-co, ni clarificador, denominar con unmismo término realidades artísticas tandiferentes, como la que podemos en-contrar en una iglesia de Tierra deCampos (fig.4) en donde no hay nadaen ella de al-Andalus y el Alcázar deSevilla (fig.3), con su arquitectura, espa-cios y ornamentación netamente anda-lusíes.

Pero antes de iniciar cualquier deba-te es necesario precisar que la imagende los edificios dista mucho de ser laque tuvieron en el medievo, tal comonos recuerda el profesor Bango Torvisoal tratar el tema de la arquitectura rea-lizada en ladrillo durante la Alta EdadMedia en Castilla y León. La prácticahabitual de arrancar los enlucidos determinación de muchas construccionesmedievales dejando a la vista sus fábri-cas de piedra, mampostería, adobe oladrillo, hace que hoy se vean con unaspecto muy diferente al que tuvieroncuando fueron construidos. ¿Estaremoscreando un estilo ante la aparienciamoderna que las restauraciones noshan dejado de edificios medievales rea-lizados en ladrillo? Imagen que porotra parte es la que se busca intencio-nadamente en los edificios neomudéja-res construidos en el siglo XIX y XXpor toda España, caso de multitud deteatros, plazas de toros, casinos, escue-las, etc., en los que el ladrillo y la cerá-mica adquieren un gran protagonismodecorativo. Hay algo más terrible, puesla búsqueda de esa imagen mudéjar, deparamentos desnudos, que nunca tu-vieron nuestros edificios medievales, haocasionado que estos hayan sido despo-jados de sus enlucidos medievales, oca-sionando la destrucción de un alto por-centaje de nuestras pinturas murales.


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En estos últimos años estamos asis-tiendo al esfuerzo por superar el debatecentrado en el material constructivo, enlos elementos decorativos, en la confe-sión religiosa de la mano de obra, o enuna supuesta forma de trabajo diferen-te. Es muy sugerente el concepto de«albañilería románica» utilizado porValdés Fernández al referirse a la ma-yor parte de construcciones medievalesde ladrillo de Castilla y León, e inclusola calificación de arte hispanomusul-mán que otorga a ciertos edificios co-mo Santa Clara de Tordesillas, o a losrestos andalusíes del monasterio de lasHuelgas de Burgos. Abad Castro al tra-tar el tema de la arquitectura mudéjaren Toledo ha desarrollado el conceptode «voluntariedad mudéjar» ante el as-pecto que los promotores quisieron dara ciertos edificios; Pérez Higuera al es-tudiar los palacios castellanos bajome-dievales habla del mudéjar como unaopción artística; Díez Jorge considera elarte mudéjar como expresión estéticade la convivencia existente en la socie-dad castellana medieval.

Conclusiones: Al-Andalus másallá de las formas. Castilla másallá de al-Andalus

Es indudable que hubo influencias eintercambios artísticos y recíprocos en-tre al-Andalus y sus vecinos cristianosde gran intensidad, pero creemos quelos términos «arte mozárabe» y «artemudéjar» reducen significativamente lariqueza de aspectos que nos ofrece laEdad Media hispana e incurren en am-bigüedades de difícil resolución.

Durante la Edad Media, la Córdobacalifal, la Sevilla almohade o la Grana-da nazarí, se convirtieron en dinámicoscentros político-culturales y tambiéncomerciales de atractivo indiscutible.Por ello, su cultura material y por su-puesto también sus edificios emblemá-ticos reutilizados tras la conquista, fue-ron observados, asimilados y emuladoscon admiración. La influencia de la Es-paña islámica fue continua, y de hecholas fuentes escritas cristianas medieva-les siempre utilizan el término «moris-co» para identificar todo aquello quevinculan con al-Andalus, caso de las te-las, instrumentos musicales, la pinturade lazo, las cúpulas de mocárabes etc.

¿Cuánto tiempo debe transcurrir paraque un elemento se considere propio ytradicional, y no prestado?

¿Es posible seguir viendo la huellade al-Andalus, una vez que sus formasartísticas desaparecen o son simple-mente superadas por nuevos lenguajesformales? Evidentemente sí. En el sigloXV los espacios andalusíes se comien-zan a materializar en el nuevo lenguajetécnico que procede de Francia y delNorte de Europa. Tipologías arquitec-tónicas procedentes de al-Andalus sonahora materializadas con los alardestécnicos y las formas del gótico final, talcomo sucede en la Capilla de los Con-destables de la Catedral de Burgos. Di-cha fundación burgalesa y sus prece-dentes, caso de la capilla de la cabecerade San Pablo de Córdoba (figs. 5 y 6),demuestran como la tipología martirialde la planta centralizada procedente dela Antigüedad continuó vigente en laPenínsula Ibérica a lo largo de la EdadMedia de la mano de al-Andalus, a tra-vés de lo que conocemos como qubba enel mundo islámico. Mientras que en laarquitectura europea la planta centrali-zada pierde protagonismo a partir delsiglo XIII, en el mundo islámico y enAl-Andalus dicha tipología arquitectó-nica continúa siendo muy utilizada, ypor ello no es de extrañar que continúepresente en la arquitectura castellanadel último gótico, tal como se observaen la mencionada capilla de Burgos, adiferencia del resto de Europa, dondeasistimos a su recuperación a partir delRenacimiento. Y lo mismo podríamosdecir respecto a las «fachadas parlan-tes» de la Castilla bajomedieval, coninscripciones y escudos, donde se to-man tipologías compositivas de raíz an-dalusí, dotadas de un mensaje claro,pero realizadas con las formas del últi-mo gótico. Entre otros, podemos estu-diar palacios como el del Infantado(Guadalajara), el de los Contreras deAyllón (Segovia), o la gran fachada delColegio de San Gregorio de Valladolid,en los que observamos el protagonismoque adquieren sus portadas con la utili-zación de rica heráldica y de inscripcio-nes siguiendo esquemas compositivosclaramente andalusíes.

La asimilación, apropiación y asun-ción del patrimonio artístico andalusíentre los cristianos llega a presentarejemplos muy significativos, así Sancho

Ortiz de Matienzo, tesorero de la Casade Contratación de Sevilla y canónigode la catedral hispalense, mandó escul-pir la Giralda sobre la lápida fundacio-nal de su capilla en la parroquia de supueblo natal de Villasana de Mena, alnorte de la provincia de Burgos, en elaño de 1499, según reza la inscripciónque aún rodea en dicha lápida la ima-gen del famoso alminar. ¿Cómo debe-


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Figura 6. Capilla de La Cabecera deSan Pablo de Córdoba, ca. 1400.

Figura 5. Capilla del Condestable,catedral de Burgos, ca. 1494.

mos estudiar y denominar a todas estasobras de arte? El edificio más emble-mático de la arquitectura almohadeformaba ya parte de la memoria colec-tiva más sentida del tesorero. ¿Se pre-guntaría Ortiz de Matienzo cual era elorigen cultural de dicho monumento?Posiblemente no le importase lo másmínimo. Tal vez, los investigadores noshemos obsesionado en buscar desde unplanteamiento puramente formalista elorigen islámico de muchos elementosdecorativos, casi siempre de forma ais-lada y puntual, en la arquitectura, y po-siblemente esta cuestión carecía de in-terés para los promotores y artesanosde las construcciones bajomedievales.En cambio, cuando observamos la igle-sia de San Andrés de Aguilar de Cam-pos (Valladolid) –fig.7–, erigida hacia1500, observamos con claridad hastaque punto sus promotores queríanemular las puertas monumentales de laciudadela de la Alhambra recién con-quistada. Es decir, frente a la asunciónde elementos constructivos y decorati-vos del pasado como algo propio (ele-mentos decorativos múltiples, arcos po-lilobulados, lacería etc.) encontramostambién la postura que de manera deli-berada emula e incluso admira cons-trucciones andalusíes (representación

de la Giralda en Villasana de Mena,copias de ciertas partes de la Mezquitade Córdoba o de la Alhambra).

La influencia de al-Andalus en todaslas artes cristianas de la Península Ibé-rica fue muy grande, pero tal vez poda-mos revisar los enfoques de su estudio,tal como hemos defendido en el pre-sente ensayo. La teoría de los estilos ylos estudios formalistas se olvidan, porejemplo, de que en los mismos años ycasi a la vez (segunda mitad del sigloXIV), en una ciudad tan significativacomo Toledo, se estén construyendoedificios muy diferentes entre sí: la Si-nagoga del Tránsito, siguiendo esque-mas decorativos nazaríes; las naves gó-ticas de su catedral, de recuerdo fran-cés; o la capilla de San Blas erigida porel arzobispo Pedro Tenorio decoradacon pinturas murales realizadas pormagníficos artistas italianos del Trecento.Tal vez sea más interesante estudiar lascausas que hicieron posible semejanteriqueza y diversidad artística frente alempeño de diseccionarla en estilos o debuscar los remotos orígenes islámicosde un sinfín de elementos decorativosque fundamenten la viabilidad del de-nominado «estilo mudéjar» en el sigloXXI.

Desde hace unas décadas asistimos auna mayor estimación y protección delas artes tradicionales a todos los nive-les, por lo que no es necesario recurrir asu conexión islámica para reivindicarsu valor popular. Siempre nos hemosrealizado la siguiente pregunta: ¿Existealgún edificio realizado en ladrillo, enCastilla o Andalucía, durante la BajaEdad Media que no sea consideradomudéjar? ¿Existe cerámica bajomedie-val en la Corona de Castilla y León queno sea mudéjar? Nos encontramos enun magnífico momento en el que pode-mos replantear, redimensionar y enfo-car de nuevo, el impacto y responsabili-dad de Al-Andalus en todos los aspec-tos de la cultura peninsular (arte, litera-tura, religiosidad, agricultura, mística,gastronomía, etc.), desde la Edad Me-dia a la Edad Moderna.

Nos gustaría terminar con un ejem-plo que siempre utilizamos en nuestrostrabajos y que continúa siendo para-digmático, además de invitar a la refle-xión. Nos referimos al epitafio de latumba de Fernando III realizado porsu hijo Alfonso X, en el tercer cuarto

del siglo XIII, y que todavía hoy se con-serva en la Catedral de Sevilla. Epitafioescrito en latín, árabe, hebreo y caste-llano, es decir, bajo la figura del monar-ca se daban cita las diferentes raícesculturales de la Corona de Castilla, ysin duda la verdadera dimensión delcastellano no podría entenderse en sutotalidad sin las otras lenguas prece-dentes.

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Figura 7. Fachada de San Andrés deAguilar de Campos. Segunda mitad delsigulo SV.

«No se puede ver cosa que alegre tanto lavista desde alguna distancia como el edificio dela catedral, obra sumamente delicada… y almismo tiempo fortísima, como se reconoce exa-minando el edificio». Con estas palabras, elescritor decimonónico Antonio Ponzempezaba su descripción sobre la cate-dral de Burgos consignando las dos co-ordenadas básicas del edificio catedra-licio gótico: habilidad técnica y prota-gonismo en el entramado urbano. Am-bas circunstancias determinaron que lacatedral fuera uno de los signos distinti-vos e identificadores de las ciudades gó-ticas.

La catedral, emblema de laciudad

El alejamiento de la frontera islámi-ca derivado de la victoria de las Navasde Tolosa (1212) incidió positivamenteen la consolidación de los núcleos urba-nos castellanos, en su mejor cohesiónciudadana y, en último término, en laconstrucción de noveles edificios cate-dralicios destinados a realizar una fun-ción de carga catequética y otra, nomenos importante, de valor simbólico yrepresentativo. Percibimos, pues, la im-portancia del emplazamiento de la ca-tedral en la ciudad y no podemos olvi-dar que, en un porcentaje muy elevado,éste perpetuó la ubicación de antiguosespacios cultuales manteniendo la lla-mada sacralidad del lugar.

De ese modo, notables edificios cate-dralicios se yerguen sobre las, en otrahora, aljamas de las ciudades musul-manas. El proceso seguido en Toledo,Sevilla, Huesca o Palma de Mallorcafue muy similar; tras la conquista mili-tar de la urbe, se procedió a la cristiani-zación de los antiguos lugares de cultoislámicos mediante las ceremonias de-nominadas de purificación y consagra-ción. La mezquita-iglesia cambia su di-rección hacia el este y se ornamenta

con imágenes y altares adecuados. Lacatedral-aljama de Sevilla, además,convirtió parte de su primitivo haram enla capilla funeraria de Fernando III yAlfonso X. Transcurrida esta primerafase de asentamiento y consolidaciónde la sede episcopal, los cabildos proce-den a la sustitución de las vetustas edifi-caciones por otras construcciones másmodernas. Toledo, conquistada en1085 por Alfonso VI, tardó ciento cin-cuenta años en iniciar su fábrica gótica;la conmemorada victoria contra lashuestes almohades favoreció, entreotras razones, el novel proyecto. Hues-ca empezará las obras en las postrime-rías del siglo XIII, Mallorca en los al-bores del XIV y Sevilla una centuriamás tarde.

En otros casos, la erección de fábri-cas góticas supuso la destrucción de ve-tustas estructuras románicas. La cate-dral de León, iniciada a mediados delsiglo XIII, se eleva sobre un emblemá-tico lugar asiento, en épocas sucesivas,de unas termas romanas, la residenciapalatina de Ordoño I y una primitivaestructura románica. Las ciudades deBurgos, Pamplona o Gerona constru-yeron en época románica una catedralque sucumbió a la piqueta en el perío-do gótico. Casos como el salmantinodonde la catedral Nueva se adhiere, sindestruirla, a la Vieja son excepcionalesy no formaban parte del sentimientocomún de la época donde primaba laya citada sacralidad del lugar sobre lasupuesta sacralidad del edificio.

¿Cuáles eran los objetivos prefijadoscon los noveles proyectos? En primerlugar, lugares más idóneos para una fe-ligresía creciente. Cabildos, obispos yciudadanos invocaban en sus peticionesde forma reiterada esta razón: los re-cintos anteriores resultaban insuficien-tes en las solemnes festividades litúrgi-cas. Ningún ejemplo es tan evocador aeste respecto como la comparación pla-nimétrica simultánea de las aludidas

catedrales de Salamanca. La Nueva tri-plica el espacio de la Vieja convertidaen un particular y significativo apéndi-ce de la moderna construcción. Peroéste no fue el único motivo al erigirse,en algunos casos, edificios de propor-ciones y superiores a las necesidades re-ales de la ciudadanía. La clave pode-mos encontrarla en la frase pronuncia-da por el cabildo hispalense en 1401 re-lativa al alzado de la nueva obra:«…que sea tal y tan buena que no hayotra igual… que los que la viesen aca-bada nos hagan por locos». La máximaincide en el valor representativo de lacatedral. La ciudad se simbolizaba poreste edificio y, en la Baja Edad Media,la estética gótica representaba la mo-dernidad.

En el siglo XIII, las sedes episcopa-les peninsulares dirigidas por empren-dedores prelados como Mauricio o Ro-drigo Jiménez de Rada, tomaron el tes-tigo de las propuestas innovadoras quedesde Francia invadieron Europa y fa-vorecieron la simultaneidad de empre-sas destinadas a esa anhelada «moder-nidad» de sus sedes y, en último térmi-no, de las urbes donde éstas se asenta-ban. Ávila transforma la tipología tar-dorrománica de su catedral en un mo-delo gótico, Tarragona o Lérida intro-ducen la nueva estética en sus aboveda-mientos o los remates de sus campana-rios; mientras que Burgos, Toledo o Le-ón conciben una estructura gótica des-de sus cimientos (figura 1).

La catedral de Burgos está indisolu-blemente ligada a la trayectoria perso-nal del obispo don Mauricio. En 1213,ocupó la sede episcopal. Tenía tras sílos estudios en Derecho y Teología quehabía realizado en París, su participa-ción en el concilio de Letrán, una bue-na relación con el monarca FernandoIII y, como bagaje artístico, el conoci-miento y admiración hacia las nuevasformas góticas imperantes que desdeFrancia se irradiaban por Europa.


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CATEDRAL Y CIUDADOLGA PÉREZMONZÓN

Universidad Complutense de Madrid

Mauricio trasladó este deslumbramien-to a su sede burgalesa. En 1219, oficia-ba el matrimonio real de Fernando yBeatriz en la vieja catedral románica deBurgos. Fue el último acto solemne allícelebrado. Apenas dos años después,tras obtener una generosa donación delmonarca, un «maestro de la obra» –con toda probabilidad de origen fran-cés− daba las trazas del nuevo edificio

e iniciaba los trabajos. El momento erafavorable para acometer tan ambiciosoproyecto ya que la ciudad vivía un mo-mento de desarrollo económico e in-cremento demográfico.

Varios hechos favorecieron el alzadode la catedral de Toledo en los prime-ros años del siglo XIII: el estado ruino-so de la antigua mezquita, el aparta-miento del peligro islámico tras la vic-toria de las Navas de Tolosa, la propiatradición de la ciudad como la antiguacapital del reino godo del que los reyescastellanos se consideraban herederos yla subida a la mitra toledana de donRodrigo Jiménez de Rada (1209-1247),autor del encargo historiográfico De Re-bus Hispaniae o Historia Gothica destinadoa recordar las gestas de los reyes y defi-nir-legitimar el concepto de monar-quía. El Toledano, además, fue un no-table mecenas artístico y un firme im-pulsor del nuevo proyecto catedralicio.Su educación en la Sorbona facilitó sucontacto directo con las fábricas galas,afines a la estética gótica. La diócesis deToledo, pensaba el arzobispo, precisa-ba un templo «moderno» de similarfactura y, para conseguirlo, no escatimóesfuerzos. Finalmente, en 1226, Fer-nando III y el obispo Rodrigo Jiménezde Rada comenzaban el alzado de lanueva catedral con una doble girola decompleja resolución técnica. La facturade la misma revela un profundo cono-cimiento de la arquitectura francesapor lo que algunos autores han otorga-do un origen galo al artífice (figura 2).

El obispo Martín Fernández (1254-1289) emerge como el gran reformadordel cabildo de León y el principal im-pulsor del nuevo proyecto catedralicioque, asimismo, exterioriza indudablesdébitos de la arquitectura francesa.

Las tres ciudades castellanas pudie-ron culminar sus proyectos, pero nosiempre ocurrió así. Otras sedes se em-barcaron en fábricas demasiado ambi-ciosas, sólo terminadas tras un dilatadoperíodo constructivo.

La catedral, obra colectiva

La Obra y fábrica es la institución queadministra los recursos destinados a laelevación de una catedral, su conserva-ción y su conveniente dotación siendoel canónigo obrero o fabriquero, elegido

entre los miembros del cabildo, el res-ponsable de su control y supervisión.

Todos los miembros de la sociedadestaban involucrados en la construc-ción de una catedral. Los obispos des-empeñaron un notable papel no sólocomo impulsores del proyecto sino co-mo gestores y articuladores de los re-cursos económicos necesarios en laobra. Para este fin, derivaron rentas,ofrecieron indulgencias a los visitantes-benefactores de la fábrica y obtuvieronbulas papales favorables a sus proyec-tos. Algunos no dudaron en compro-meter parte de su patrimonio personal.Don Mauricio en Burgos y Rodrigo Ji-ménez de Rada en Toledo ejemplificanal prelado emprendedor, comprometi-do en la renovación de su diócesis y noexento de un cierto orgullo personal.Reyes y nobles otorgaron significativosdonativos a las nuevas fábricas. Fernan-do III así lo hizo en los citados ejemplosde Burgos y León. La «generosidad»,asimismo, pudo tener como protago-nistas tanto a ayuntamientos como aparticulares de diferente estatus social:comerciantes, gremios, cofradías, mo-destos fieles o piadosos peregrinos queofrecieron desde dinero a piezas de usolitúrgico e incluso materiales de obra.Encontramos un curioso testimonio deesta práctica en las Cantigas de AlfonsoX el Sabio. Nos referimos a la relativa aun mancebo de Mansilla que, en su ro-merar a Villalcázar de Sirga, compróun sillar para la fábrica del santuario.De igual modo, era factible poder exi-gir el trabajo gratuito de los fieles. Esta«voluntaria» colaboración podía in-cluir desde la ocupación a pie de obrahasta el préstamo de animales de cargapara el transporte de materiales diver-sos. A estos quehaceres, hemos de in-corporar la laboriosidad gratuita de ar-tesanos y cofrades los domingos o díasde fiesta. Por último, las ofrendas a lacatedral también podían realizarse enespecie.

Encauzados los medios de financia-ción del proyecto catedralicio, el obispobendecía el lugar elegido procediéndo-se al inicio de la construcción. La cate-dral es un esqueleto arquitectónico denotable altura que distribuye los empu-jes generados por sus bóvedas de cruce-ría a través de una meditada red de pi-lares, contrafuertes o pináculos. Losplementos de las bóvedas desempeñan


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Figura 1. Catedral de León.

Figura 2. Primitiva planta de la catedralde Toledo.

una función de cerramiento y, por eso,pueden calarse sin merma de la solidezde la fábrica. Los muros eliminan pau-latinamente la tribuna, mantienen eltriforio y se horadan con grandes ven-tanales que, conforme a una complica-da teoría de la luz definida por el abadSuger, transforma el interior del temploen un espacio lumínico e iluminado, enun microcosmos símil de la Jerusalénceleste: «Entonces –escribe el poderosoabad de Saint Denis en los años centra-les del siglo XII−, cuando por causa delamor por el decoro de la casa de Dios,el agradable aspecto de las piedras demúltiples colores me distrae de preocu-paciones externas, mientras una medi-tación apropiada me induce a reflexio-nar … trasladándome de lo material alo inmaterial, creo encontrarme encierta manera en alguna extraña regióndel universo que no existe en absolutoni en faz de la tierra ni en la pureza delcielo y creo poder, por la gracias deDios ser transportado de este mundoinferior a ese mundo superior».

En el decurso de los siglos góticos,las catedrales fueron modificando su si-lueta. Nuevos comitentes sufragaronnoveles obras que «actualizaban» la fá-brica religiosa al gusto imperante. En elsiglo XV, Juan Guas redecoró el ima-fronte de la catedral de Ávila con unasfiguras de salvajes muy propias del tar-dogótico. Su trabajo exigió trasladar laprimitiva portada al acceso del hastialseptentrional. La catedral de Toledomodificó su perímetro debido al alzadode ostentosas capillas funerarias comola de Álvaro de Luna. En 1430, el cabil-do autorizaba al poderoso valido deJuan II la construcción de su espacio fú-nebre privativo que, de facto, suponía ladesaparición de tres de las capillas de laprimitiva girola planteada por Rada.En las postrimerías del medievo, losCondestables de Castilla alzaron su so-lemne capilla post-mortem en la cabecerade la catedral de Burgos. La decisiónmotivó el derribo parcial de la antiguacapilla de san Pedro. No fue la única al-teración sufrida por el edificio. Añosantes, el transepto sobrealzó su alturamediante un prominente cimborrioadornado con pináculos y múltiples es-culturas y la fachada occidental trans-formó el esquema en H característicodel gótico clásico por el añadido de dosllamativas agujas caladas, obra de

Hans de Colonia. El promotor de estaúltima obra, el obispo Alonso de Carta-gena, fue un intelectual con notablesinquietudes artísticas. Durante su es-tancia en el concilio de Basilea (1434),conoció las formas góticas centroeuro-peas con afición al exceso decorativo ya las tracerías caladas y patrocinó la lle-gada de artistas a la ciudad de Burgosque, con sus actuaciones, protagoniza-ron la renovación de la emblemáticaestructura gótica. Apreciemos los para-lelismos vitales de este clérigo con el yacomentado obispo Mauricio, primerimpulsor del proyecto, y recapitulemoscomo estos últimos trabajos catedrali-cios coinciden con un nuevo momentode opulencia para la ciudad de Burgosconvertida en la sede del Consulado delMar y en uno de los pilares económicosde Castilla.

Ornato de función catequética

El edificio religioso completaba sufisonomía con un variado ornato queincluía objetos de naturaleza heterogé-nea. Hablamos de objetos de índole re-ligiosa −retablos, esculturas, tapices,piezas de orfebrería,... −, bártulos mili-tares −pendones, espadas, riendas decabalgaduras,... −, piezas votivas −ca-bezas u otros miembros anatómicos decera− o exóticas −olifantes, cuernos deunicornio, restos de gigantes, lenguasde culebra... −. Conocidos son los hue-vos de avestruz que un comercianteprocedente de África depositó a los piesdel Cristo de la catedral de Burgos o lapiel de lagarto donada por Alfonso X ala catedral de Sevilla. El tiempo fueconfigurando esta iglesia-bazar, en pa-labras de María Bolaños, donde los ob-jetos se atesoraban pero frecuentemen-te se exhibían. Este universo plural deobjetos, como reflexiona Isidro Bango,convertía el templo en un espacio a ve-ces impracticable pero profundamente«vivido». A esa sensación de «caos»,contribuía la espectacularización deledificio en ceremonias de tinte litúrgicoo marcadamente políticas.

El período gótico mantuvo la tradi-ción de la portada historiada desarro-llada en el período románico. La figu-ración puebla capiteles, jambas, arqui-voltas y, sobre todo, los tímpanos quedividen su espacio en registros parale-

los donde se desarrollan extensos ciclosreligiosos de carácter narrativo y se-cuencial. Las escenas se relacionan en-tre sí y codifican amplios temas de pro-cedencia canónica o apócrifa. Los per-sonajes abandonan paulatinamente elhieratismo y la cualidad atemporal pro-pias de épocas pasadas para adquirirun novedoso grado de humanizaciónmanifestado en la curvatura de sus per-files, la expresividad de sus rostros o lagestualidad de sus manos. La puertadel Reloj de la catedral de Toledo o laPuerta Preciosa del templo de Pamplo-na dedicada al Tránsito de la Virgencorroboran estas prácticas.

La denominación de la puerta delJuicio Final de la catedral de Tudela co-mo «puerta pintada» introduce otra co-ordenada básica en la lectura de estasportadas: su remoce cromático, hoy engran parte perdido. Cualidad intrínse-ca del color medieval fue su pureza, vi-talidad y contraste; elementos que, co-mo ha analizado Pastoureau, definíanla sociedad de la época cuyo «horizontevisual nunca fue incoloro». Pocos ejem-plos tan elocuentes, siguiendo el análi-sis del historiador francés, como la tin-tura de las vestimentas: luminosas y só-lidas en las de las clases acomodadasfrente a las descoloridas y opacas de lostrajes humildes. Parecido universo cro-mático debían expresar las portadashistoriadas, pinturas o imágenes. Impo-sible no valorar esos aspectos en la con-templación de la obra medieval dondeel color y sus matices llevaba implícitasunas referencias de valor epistemológi-co y simbólico ciertamente percibidaspor la feligresía. Conocida es la frase deAymeric Picaud en su descripción de laescena de las Tentaciones de Cristo enla portada de las Platerías de la catedralde Santiago de Compostela al mencio-nar «.. otros ángeles blancos, es decir,buenos». También, resultan recurren-tes las ordenanzas prescritas por sanLuis en 1269 relativas al empleo por losjudíos de un distintivo amarillo y la aso-ciación de este color con la representa-ción de la figura de Judas o de la sina-goga.

La policromía, asimismo, suele ser lacualidad característica de las estatuas yretablos que ornan los interiores tem-plarios y focalizan el desarrollo de la li-turgia. En la península Ibérica, el reta-blo se concibe normalmente abierto


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empleándose para su cubrición sargasu otros elementos textiles. Retablos yportadas coincidían en su lenguaje ca-tequético. Las órdenes mendicantes, lasreflexiones de los místicos y la propiacoyuntura histórica contribuyeron a lahumanización de la religión en el perí-odo gótico. La iconografía acrecienta elnúmero y variedad de los relatos hagio-gráficos y adereza tradicionales escenasbíblicas con anécdotas y un inusitadosentido narrativo. La Virgen Theotokostransforma su aspecto en una Madreafectiva , dolorosa , intercesora o triun-fante . La glorificación de María se ma-nifiesta en la proliferación de temasalusivos a su nacimiento in macula −Abrazo ante la Puerta Dorada, Árbolde Jesés... − o en los relatos apócrifossobre su Tránsito. El Pantócrator apoca-líptico se sustituye por el Cristo varónde dolores que muestra las heridas de laPasión y proclama su poder sobre unahumanidad próxima a recibir el Juicioeterno, como apreciamos en la puertade la Coronería (figura 3). En el dintelde la puerta burgalesa, el arcángel sanMiguel en su función de pesador de lasalmas actúa de bisectriz entre los elegi-dos y los condenados. La presencia en-tre los primeros de frailes mendicantesy figuras regias con indumentaria pro-pia de la época y, junto a los segundos,de avaros con voluminosas bolsas de di-nero colgadas al cuello facilitaba a una

feligresía mayoritariamente analfabetala comprensión del mensaje catequéti-co.

Las catedrales también podían de-corarse con tapices u otros paños de va-lor simbólico, que se exponían en losmuros de los templos como trofeos decarga moral y catequética.

Espacio funerario privilegiado

Alfonso X (1252-1284) dedicó el Tí-tulo XIII de la Primera Partida a las cos-tumbres funerarias. El rey Sabio reco-mienda la mesura en los duelos, la sen-cillez en los túmulos y el enterramientoen el entorno de la iglesia; mas talespremisas no resultaban válidas para laspersonas del entorno real y las clasesprivilegiadas de la sociedad que, conuna magnificencia cada vez mayor,convirtieron en uso común su inhuma-ción en el interior de los templos. El en-torno del altar mayor era el espaciomás deseado, allí se enterraban los máspotentados como ejemplifica la capillafundada por Sancho IV en la catedralde Toledo. En contrapartida, la zonade los pies resultaba la menos selectiva.Además, existían diferentes posibilida-des de enterramiento: la sepultura llanao la lápida con inscripción, los arcoso-lios o lucillos y los sepulcros exentos deformato paralelípedo.

A su vez, las «camas» fúnebres seconvirtieron en soporte de una variadadecoración. La tapa es el lugar destina-do a la representación del finado sien-do cualidad del primer gótico la repre-sentación de la efigie yacente. Los fina-dos descansan en un lecho, visten trajesde aparato o propios de su dignidad, lu-cen objetos piadosos y militares y repo-san sus pies en animales simbólicos ofieles servidores. Como complemento,en las paredes tumulares se cincelarontemas heráldicos –concebidos no sólocomo elemento de identificación sinoentendidos como un auténtico alterego−, secuencias de carácter escatológi-co –desde el traslado del alma por án-geles psicopompos a la Crucifixión co-mo causa de la Redención y, por tanto,de la salvación− o ceremoniales vincu-ladas a las exequias fúnebres donde nofaltan ni los clérigos en el momento delas últimas oraciones ni los plañideroscon sus histriónicos gestos –mesado decabellos, arañado de rostros o golpeadode pechos− simbolizando el dolor porel deceso. Las catedrales de Burgos yLeón conservan un interesante reperto-rio de sepulcros episcopales adscritos aestas características. El de Pedro Rodrí-guez de Quijada, en la capilla de losCondestables, cualifica la habitual pre-sencia de los endechadores en los sepe-lios, a la par que subraya el escaso cum-plimiento de las normativas sinodalestendentes a la mesura en las manifesta-ciones de dolor (figura 4). El de MartínRodríguez, en el brazo norte del tran-septo de la catedral legionense, otorgaun protagonismo notable a la narra-ción del reparto de limosnas entre lospobres como exteriorización de unabuena acción del difunto beneficiosapara la salvación de su alma.

La catedral, escenario derepresentaciones litúrgicas yprofanas

En la extensa aproximación que Al-fonso X el Sabio realiza en las Partidassobre el estamento clerical (PrimeraPartida, Título VI) define sus categorí-as, sus funciones litúrgicas y su moral.Les recrimina la práctica del juego, labebida y la participación en espectácu-los teatrales con una significativa ex-cepción: «Pero representaciones ay que


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Figura 3. Puerta de la Coronería, catedral de Burgos.

pueden los clérigos fazer; assí como dela Nasceta de Nuestro Sennor IesuCh-risto en que muestra como el ángel vinoa los pastores ….. E otrossí de su apari-ción como los tres Reyes Magos le vi-nieron adorar. E de su resurrección…tales cosas como estas que mueven alome a fazer bien e a aver devoción en lafe pueden las fazer… Mas esto devenfazer apuestamente e con muy gran de-voción e en las cibdades grandes dondeovieren Arcobispos o Obispos». El do-cumento alfonsí, de forma certera, alu-de a los espectáculos teatrales –dramaslitúrgicos−que se celebraban en el inte-rior de los templos.

La música y el recitado eran parteesencial de los mismos junto con elatuendo de sus intérpretes y la esceno-grafía requerida de tapices, estrados,objetos litúrgicos, altares y cortinas.Piezas de tesoro y «atrezzo» convertíanla iglesia en un escenario cambiante yatractivo para la feligresía. Ofrecían ca-tequesis, pero también entretenimientoy la ocasión idónea para «mostrarse» ala sociedad, tal como cita Alfonso Mar-tínez de Toledo en el Corbacho (1438):«... Dice la fija a la madre, la muger almarido... quiero ir a los perdones, quie-ro ir a Sant Francisco, quiero ir a misa aSanto Domingo representaçió fazen dela Pasión al Carmen...».

La temática de los dramas litúrgicosdependía del calendario litúrgico; detal modo apreciamos como al tiempode Pascua correspondía el grupo de laVisitatio Sepulchri mientras que al de Ad-viento los de Ordo Stellarum, Officum pas-torum o el Canto de la Sibila. Los acto-res de estas representaciones, como in-dican las Partidas, mayoritariamenteeran clérigos que adecuaban su atuen-do a la naturaleza del personaje por re-presentar. La afirmación alfonsí, noobstante, permite una matización yaque, en estas escenografías, los papelesprotagonistas podían ser interpretadospor relevantes personajes –el rey, enciertas ocasiones– o asumidos por imá-genes escultóricas. De tal forma, en losdramas de Ordo Stellae centrados en eltema de la adoración de los Magos, unatalla mariana solía asumir la actuaciónde la Virgen. Además, algunas de estaspiezas pudieron tener un carácter mó-vil, lo que contribuía notablemente alefectismo de la representación. Conser-vadas en muy escaso número, la re-

membranza de las figuras au-tómatas obliga a la lectura detextos e imágenes miniadas dela época; recordemos, en esesentido, algunas viñetas de lasCantigas de Alfonso X el Sabiodonde la Virgen, colocada enel altar, reprende, amonesta opremia a sus devotos.

Estos elementos facilitabanla escenificación del aconteci-miento religioso. Intuimos unasorprendente relación drama-imagen, aunque falta un estu-dio en profundidad sobre el te-ma. De momento, hemos cali-brado esta influencia en la incorpora-ción de elementos de atrezo –los incen-sarios de las tres Marías en la VisitatioSepulcri–, la aparición de nuevas esce-nas iconográficas –la secuencia de laventa de ungüentos cincelada en algu-nos capiteles exclusivamente tiene surefrendo en los dramas– o la modifica-ción en la composición de viejos temasevangélicos –la transformación de laAscensión elevación en una Ascensióndesaparición generalizada en el tardo-gótico–.

Los espectáculos de tono burlesco enocasiones utilizaron la catedral comoescenario. Especialmente famoso fue elllamado del Obispillo que consistía en laelección de un miembro del coro comoobispo. El electo durante un tiempoejercía de forma paródica las funcionesalusivas al cargo episcopal. Se celebra-ba entre el día de San Nicolás y los Ino-centes y buscaba la exaltación de los ni-ños o los inocentes mediante la inver-sión transitoria de los papeles desempe-ñados en la sociedad; según relata Vi-llanueva en su Viaje a las Iglesias de Espa-ña, en el siglo XVIII la catedral de Léri-da aún celebraba esta festividad.

No todas las voces fueron partidariasde estas representaciones. Documentossinodales y diocesanos inciden de for-ma insistente, lo que prueba su escasoapercibimiento, en los desvíos devocio-nales que podían propiciar tales prácti-cas.

La realeza y la elite del reino tam-bién celebró sus ceremonias de carác-ter dinástico o político en los interioreseclesiásticos. Incluso, como ha estudia-do Javier Martínez de Aguirre, en lasceremonias de coronación de los reyesde Navarra se empleó el refectorio de la

catedral como lugar de celebración delos banquetes multitudinarios que ce-rraban los actos. Los recursos utilizadosen estas ceremonias de tinte regio fue-ron parecidos a los empleados en las deperfil marcadamente religioso-catequé-tico, aunque el fin buscado ciertamentefue diferente.

El punto culmen de estos aconteci-mientos acontecía en el templo propia-mente dicho, mas en los preámbulosadquirieron una notable importancialas procesiones que recorrían las rúasobligando al engalanamiento de lasmismas. Los balcones se ornaban contejidos y tapices, las calles se velabanpara evitar una climatología sofocanteo se perfumaban con esencias e hierbasaromáticas para crear una atmósferaplacentera. Todo ello aparece docu-mentado, por mencionar un ejemplosignificativo, en la llegada a Tarragonadel supuesto brazo de santa Tecla el 18de mayo de 1323. Tales aderezos con-vertían el trazado viario en un espectá-culo para los sentidos donde la vistosi-dad de los tejidos se mezclaba la fra-gancia de los olores o el sonido de lamúsica y, en última instancia, conecta-ban de forma indivisible la catedral conel espacio urbano circundante.

Bibliografía

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PÉREZ MONZÓN, O., Catedrales góti-cas, Madrid, 2003PIQUERO LÓPEZ, B.,Las catedrales góticas castellanas, Salaman-ca, 1992


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Figura 4. Sepulcro de Pedro Rodríguez de Qui-jada, catedral de Burgos.

Desde el siglo XII los movimientosintelectuales en Occidente concentra-ron su atención en el estudio de lasciencias naturales a través de la recupe-ración de los textos de Aristóteles y Pto-lomeo que durante siglos habían per-manecido en un profundo letargo. Conel redescubrimiento de estos tratados,el currículo de las universidades queempezaban a proliferar en ese momen-to se vio también modificado, incorpo-rando nuevas disciplinas donde la scien-tia stellarum, la doctrina de las estrellas,cobró un papel de máxima importan-cia convirtiéndose en la expresión másalta de la filosofía natural, y en funciónde ella se dispondrían el resto de las dis-ciplinas científicas.

El corpus científico griego práctica-mente había desaparecido en el pano-rama intelectual romano, siendo cono-cido en su mayor parte a través del fil-tro de los enciclopedistas, compiladoresque, a pesar de hacer una meritoria la-bor de síntesis, la mayor parte de las ve-ces, o no les interesó, o no comprendí-an en su totalidad los contenidos de lostrabajos que citaban, por lo que pasa-ron al panorama de la Alta Edad Me-dia más como una referencia que debíaser aprendida que entendida. Entre lasobras realizadas en la tardo-antigüedadque tuvieron influencia en la transmi-sión de los saberes griegos se encuen-tran los escritos de Plinio el Viejo, Ma-crobio, Boecio, Calcidio, Martinus Ca-pella, Cassiodoro o Beda el Venerable,aunque sin lugar a dudas uno de lostextos que más intervino en la asimila-ción de ciertos aspectos científicos de laAntigüedad durante la Alta Edad Me-dia fue la obra enciclopédica del erudi-to español, San Isidoro de Sevilla (560-636), conocida como las Etimologías.

Por el contrario, en el Oriente islá-mico se pudo acceder al corpus griegoaún presente en la tradición bizantina,

recuperándose los textos originales quefueron traducidos al árabe, destacandonotablemente las traducciones de Aris-tóteles y Ptolomeo. A este conocimien-to de los saberes científicos griegos in-corporaron el conocimiento de la cien-cia india que se convertiría en un com-ponente de máximo interés para el de-sarrollo de la ciencia árabe. En estesentido necesariamente hay que seña-lar las iniciativas de los califas abasíes,quienes a lo largo de los siglos VIII yIX llevaron a cabo una gran campañade traducción de textos griegos, aporta-ción fundamental para la definición deuna nueva ciencia que utilizó el árabecomo vehículo de expresión, y en laque participaron tanto científicos mu-sulmanes como traductores cristianosbilingües, como Hunayn ben Ishaq,Qusta ben-Luqa o Tabit ben-Qurra.Especialmente Bagdad se convertiríaen el centro científico por excelencia,en palabras de Millás Vallicrosa «en lahistoria de la ciencia no se puede silen-ciar jamás a Bagdad», y para llevar acabo esta labor se fundó en la ciudad la«Casa de la Sabiduría», la Bayt al-Hik-ma, un lugar específicamente creadopara el estudio y la investigación en elque confluían los estudiosos al serviciode la política califal. En este entorno,bajo el patrocinio y protección del cali-fa abasí Al-Mamun (786-833), el cientí-fico Isaac Ibn Hunayn tradujo al árabela Mathematike Syntaxis, la obra de Ptolo-meo en la que el astrónomo alejandri-no había recogido el conocimiento as-tronómico del mundo griego, dándoleel nombre de Almagesto, (al-migistī), «Elgran libro», con el que se daría a cono-cer durante generaciones tanto enOriente como en Occidente.

Fruto de la revisión y desarrollo de laobra ptolemaica surgió uno de los tra-tados que mayor trascendencia tuvie-ron en el ámbito de la ciencia islámica,

específicamente en el campo de la as-tronomía y la astrología: el Kitab al-Ka-watib al-Thabit al-Musawwar, o Tratado delas estrellas fijas, escrito por Abd al-Rah-man al-Sufi (903-986), en la corte de Is-fahan. Este astrónomo estudió la obrade Ptolomeo corrigiéndola en aquellosaspectos en los que consideró que suobservación había sido más acertadaque la del astrónomo alejandrino, ac-tualizó los grupos estelares clásicosmezclándolos con constelaciones pre-sentes en la cultura preislámica, y esta-bleció una iconografía concreta paracada constelación marcando el númerode estrellas que las integran así como lanaturaleza de cada una de ellas. El tex-to de al-Sufi acompañado de un ricoaparato icónico se convirtió en uno delos tratados científicos más copiadosdurante siglos tanto en Oriente comoen Occidente.

Junto al interés constante por la obrade Ptolomeo y Aristóteles, destacandocomo hemos visto aquellas cuestionesrelacionadas con el ámbito de la astro-nomía, los científicos árabes tambiénfueron los grandes difusores de la obrade Dioscórides, su Materia médica. En elaño 948 está documentado un ejem-plar de este texto en la ciudad de Cór-doba, escrito en griego y ricamenteilustrado. Llegó como regalo del empe-rador de Constantinopla, ConstantinoVII, bibliófilo y amante de los libros, alcalifa Abd-al-Rahman III. Dado que eltexto estaba escrito en griego, el califasolicitó al emperador que le enviara aalguien capaz de leer dicha lengua, porlo que le mandó a un monje llamadoNicolás, quien se puso al frente de ungrupo de médicos cordobeses que lle-varon a cabo la identificación de losnombres de los fármacos griegos, po-niendo las bases de una larga tradiciónfarmacológica y médica que floreceríaen la ciudad. Al amparo de ese desarro-


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ARTE Y CULTURA CIENTÍFICAEl siglo XIII en la Corona de Castilla

LAURA FERNÁNDEZ FERNÁNDEZUniversidad Complutense de Madrid

llo se hicieron numerosas copias deltexto ricamente ilustradas que quedarí-an depositadas en las bibliotecas anda-lusíes sirviendo como soporte teóricopara composiciones científicas poste-riores.

En esta recuperación del saber cien-tífico del Mundo Antiguo y su transmi-sión al Occidente medieval jugaron unpapel muy significativo la PenínsulaIbérica y Sicilia, donde sus particularescircunstancias políticas y sociales favo-recieron el intercambio cultural entrelas diferentes orillas del Mediterráneo.Los centros de poder occidentales here-daron la rica tradición científica orien-tal y se convirtieron en dignos sucesoresde Bagdad, destacando notablementeCórdoba, Toledo y Sevilla.

La transmisión de conocimientoOriente-Occidente

En este proceso de transmisión cul-tural fue especialmente significativa lalabor traductora realizada en la ciudadde Toledo que durante los siglos XII yXIII atrajo a intelectuales de toda Eu-ropa ávidos de conocimiento, aunquesin olvidar el papel pionero de algunosmonasterios de la zona norte, especial-mente el de Ripoll, u otras ciudades co-mo Tarazona o Segovia, en las que sellevó a cabo también una intensa activi-dad de traducción. En Toledo, a pesarde la escasez de información que dispo-nemos sobre el patronazgo de dicha ac-tividad traductora, parece claro que enmayor o menor medida estuvo impul-sada por los arzobispos de la ciudad.No obstante la idea de una escuela consoporte institucional ha sido negadaunánimemente por los estudiosos deltema en estos últimos años, por lo quela definición de «Escuela de Traducto-res de Toledo» ha dejado de tener sen-tido.

Esta actividad traductora se susten-taría a base de iniciativas de carácterindividual auspiciadas por diferentes ti-pos de soporte y patrocinio, las cualestuvieron lugar en la ciudad debido a lariqueza de sus bibliotecas. Dicha rique-za libraria era el resultado de la confor-mación de Toledo como principal fococientífico durante el siglo XI especial-mente durante el reinado de Al-Ma-mun (1043-1075), periodo en el que

destacó el astrónomo Azarquiel, quienjunto a un nutrido equipo de colabora-dores realizó las conocidas Tablas Tole-danas.

El momento de máximo apogeo pa-ra las traducciones realizadas en Tole-do sería el siglo XII y la primera mitaddel siglo XIII. Hacia 1145 Gerardo deCremona acudía con la firme convic-ción de traducir al latín el Almagesto, tra-ducción que finalizaría hacia 1175,permaneciendo en la ciudad durantedécadas para traducir muchas otrasobras de temática científica. Los cola-boradores que trabajaron con él se re-ferían de la siguiente manera a la rique-za textual que su maestro encontró enlas bibliotecas toledanas: «Su vehemen-te deseo de [conocer] el Almagesto,que no encontraba en latín, le trajohasta Toledo. Y al ver allí la abundan-cia que había de libros en árabe sobretodos los saberes y deplorando la esca-sez de ellos que había conocido en la-tín, por su vehemente deseo de tradu-cirlos aprendió perfectamente la lenguaárabe».

La estructura del trabajo se basabafundamentalmente en la labor de pare-jas de traductores en los que uno cono-cía la lengua árabe y el otro la latina,las famosas traducciones «a cuatro ma-nos», y aunque la versión escrita defini-tiva fuera en latín, normalmente existíauna versión oral en castellano a modode fase intermedia. Esta fórmula detrabajo colaborativo tuvo excepciona-les resultados ya que muchos de los tex-tos hasta ahora desconocidos en el ám-bito intelectual de Occidente pudieronser incorporados a la estructura cientí-fica del momento.

El taller científico de Alfonso X

De esta rica situación cultural se be-neficiaría Alfonso X a lo largo de todosu reinado (1252-1284), contribuyendoa su desarrollo con la promoción deuna intensa actividad científica, queconstituye, en palabras de Julio Samsó,«la cristalización de un largo procesode asimilación de la astronomía greco-árabe y el momento en que Europa ini-cia una labor de investigación sobre ba-ses ptolemaicas».

La asimilación e incorporación deeste legado cultural islámico al reino

castellano, así como la acción desarro-llada por la comunidad hebrea, siendojudíos muchos de los integrantes del es-critorio regio, caracterizó y distinguióla producción literaria de Alfonso Xdesde sus comienzos.

Los integrantes del taller científicoalfonsí adaptaron el método de traba-jo experimentado por los traductoresen Toledo durante más de un siglo in-corporando nuevos elementos en fun-ción de una nueva necesidad acordecon las políticas culturales del rey Sa-


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Figura 1. Constelaciones de Perseo yCasiopea, Lapidario, Ms. h-I-15,RBME, f. 9v.

Figura 2. Rueda del signo de Leo,Lapidario, Ms. h-I-15, RBME, fol. 40v.

bio: la generación de textos científicosen castellano. La traducción seguiríarealizándose en parejas, y en el casodel taller alfonsí estas parejas o en oca-siones equipos de trabajo más am-plios, estarían normalmente integra-das por un judío y un cristiano; el ju-dío, conocía la lengua árabe correcta-mente, pero además conocía la mate-ria que se estaba traduciendo, y el cris-tiano, colaboraba en la definición dela versión castellana. La novedad radi-caba esencialmente en que la versióncastellana dejaba de ser un medio pa-ra convertirse en un fin. Este viraje lin-güístico tendría como consecuenciainmediata la definición de un léxicocientífico en castellano que incorpora-ría múltiples vocablos de procedenciaárabe.

El taller científico alfonsí no sólo selimitó a traducir de forma literal lostextos árabes, sino que los utilizó comosustrato sobre el que llevar a cabo nue-vas investigaciones, completar tratados,corregir aspectos poco definidos en lostextos traducidos, y crear material exnovo para dar respuesta a lagunas temá-ticas preexistentes. Entre las materiasque abordaron durante cuatro décadasde trabajo el binomio astronomía-as-trología marcó las pautas de su produc-

ción, destacando textos fundamentalescomo el Lapidario, el Libro conplido de losiudizios en las estrellas, la Cosmología de Ibnal-Haytham, las Tablas Alfonsíes o el Librodel saber de astrología.

Arte y Ciencia

Fruto de este desarrollo científico enel ámbito de la corte castellana alfonsísurgieron productos de máximo interésartístico al copiarse estos textos enmagníficos manuscritos iluminadosque sirvieron para transmitir el esplen-dor del soberano que los había patroci-nado, así como prueba de la incorpora-ción de la producción cultural comopieza activa en la conformación de supolítica de gobierno.

Entre los diferentes textos elabora-dos por el taller científico alfonsí quenos han llegado dos manuscritos desta-can por su excepcional repertorio icó-nico: el Lapidario y el Libro del saber de as-trología.

El Lapidario es un manuscrito rica-mente iluminado que nos ha transmiti-do en imágenes el conocimiento de losastros y su capacidad de actuación so-bre diferentes tipos de piedras, así co-mo los beneficios que de ellas podíanobtenerse. A lo largo de sus folios se do-cumenta el hallazgo de las piedras ana-lizadas en relación al astro que ejercesu influencia sobre ella en un momentoconcreto. Este proceso queda recogidotanto en el registro textual como en elvisual al contar con un magnífico re-pertorio icónico que traduce a imáge-nes los diferentes hallazgos de las pie-dras así como la representación de lasconstelaciones, deudoras de la tradi-ción iconográfica del catálogo estelarde al-Sufi, obra traducida y conocidaextensamente en el escritorio regio. Eltexto que hemos conservado es uncompendio de lapidarios de diferentenaturaleza cuya traducción se inicióentre 1243 y 1250, cuando don Alfonsoaún era infante, siendo revisado déca-das más tarde, hacia 1275, en el ma-nuscrito que se conserva en la Real Bi-blioteca del Monasterio de El Escorialcon la signatura Ms. h-I-15.

El Libro del saber de astrología es el re-sultado de la compilación de dieciséistratados de contenido variopinto, aun-que planteados de forma conjunta en

función de una unidad temática: dispo-ner de las herramientas imprescindi-bles para la observación y el estudio delos astros, aplicado al levantamiento delhoróscopo. Los tratados se distribuyenpara cubrir tres parcelas de conoci-miento: el análisis de las constelaciones,el instrumental científico para la obser-vación de los astros y su aplicación, ylos sistemas de medición temporal. Elobjetivo del libro era el de agrupar todoel saber referente a la observación delos astros, de tal manera que no fueranecesario consultar otras fuentes paradisponer de los datos principales parael estudio de la ciencia de las estrellas.Al igual que en el Lapidario el procesofue de larga duración ya que entre1256 y 1259 don Alfonso encargó a suscolaboradores que llevaran a cabo lastraducciones de ciertos libros de temá-tica astronómica-astrológica, los cualesserían revisados y ampliados casi veinteaños después para ser incluidos en lacompilación que actualmente conoce-mos como Libro del saber de astrología jun-to con otros escritos traducidos en elscriptorium en años sucesivos. El manus-crito definitivo se terminó en el ciudadde Burgos en 1278 y se conserva en laBiblioteca Histórica Marqués de Valde-cilla. Como en el caso anterior el reper-torio icónico de los diferentes tratadosnos ha proporcionado imágenes de sin-gular belleza. En el primero de ellos, elLibro de las figuras de las estrellas fixas denuevo se reprodujeron las constelacio-nes siguiendo las pautas iconográficasdel libro de al-Sufi, y en los diferentestratados científicos el instrumental y losaparatos de medición temporal han si-do reproducidos con gran exactitudproporcionándonos algunas de las imá-genes científicas de mayor belleza e in-terés de la Edad Media hispana.

Bibliografía

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VERNET, Juan, Lo que Europa debe al Islamde España, Barcelona, Acantilado, 1999.


Arte Y Sociedad XVI NÚM. 3 - JUNIO 2012

Figura 3. Libro del saber de astrología,Tratado del astrolabio redondo, Ms.156, BHMV, f. 55v.

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