Arte y figura de Francisco Guerrero, grande de la polifonía · octubre, fiesta de san Francisco de...

Josep MaríaLlorens

Arte y figura de Francisco Guerrero,grande de la polifonía

Revisión de la vida y obra de Francisco Guerrero en elcuarto centenario de su muerte realizada por Josep MaríaLlorens, editor de la Opera Oninia de este polifonista y reco-nocido especialista en la polifonía española del siglo XVI.

A reviciv of (he lifc and ivorks of Francisco Guerrero on die.fourth centcnary of his death by Josep María Llorens, editor of(he Guerrero Opera Omnia and an achnowledged speciahstsixteenth-century Spanish polyphony.

Sólo un ario separa el principio y fin de las vidasdel rey Felipe II y del compositor Francisco Gue-rrero. Esta concordancia de fechas explica y rela-ciona importantes actividades en la esfera del Artey en la cúpula del Poder.

Cuatrocientos arios han transcurrido desde aquellunes, 8 de noviembre de 1599, cuando en su humil-de y recoleto aposento catedralicio "de las secretas",Francisco Guerrero, el maestro, aunque septuagena-rio moría no plácidamente, ni trabajado por algunaachacosa enfermedad, sino lastimado por la horroro-sa epidemia que entonces asolaba la ciudad de Sevi-lla. Ámbito inesperado e inoportuno. Como privi-legio, por haber contribuido con suma fidelidad ygenerosa dedicación al esplendor del culto litúrgicoen aquella iglesia, se dieron quince golpes con la cam-pana mayor; después siguieron los funerales y sepul-tura en la capilla privilegiada de Nuestra Señora de laAntigua, con novenario y misa de sufragio a cargo delos cantores'. El sepulcro de sus restos mortalesquedó ubicado en la parte lateral derecha del ingre-

Sevilla, Actos Capitulares 1599-1602, ff. 33-34, Robert Stevenson:La masica en la catedral de Sevilla, 1478-1606 (Madrid: SEdM,1985), p. 84.

so de la mencionada capilla con lápida e inscripcióntardíamente repuestas por persona desconocida2.

Final desenlace de una vida repleta de méritoshumanos y artísticos, que vio la luz primera en laciudad de Sevilla el 1528, posiblemente el 4 deoctubre, fiesta de san Francisco de Asís 3 . Francis-co Pacheco, el pintor culto, suegro de Velázquez,que ilustró el retrato de Guerrero con una brevesemblanza, afirma que el padre se llamaba Gonza-lo Sánchez Guerrero, de profesión pintor, identi-ficado como marido de Leonor de Burgos, vecinosde San Isidoro de Sevilla. Del resto de su familia,al parecer acomodada, sólo se sabe de la existen-cia de un hermano diez arios mayor llamado Pedro.

La fuente más rica y fidedigna de datos biográfi-cos es la autobiografía con la que prologa su libroViaje de Hierusalem que escribió, persuadido tal vezpor muchos curiosos y devotos "para encender sus

2 Para mayor y amplia información, José M. Llorens: Francisco Gue-rrero Opera Omnia, III (Barcelona: CSIC, 1978), pp. 71-73.

3 Las conjeturas que se barajan sobre las fechas de su nacimientocon la diferencia de un año se exponen en la obra mencionada enla nota anterior, p. 16.

4 Francisco Pacheco: Libro de descripcion dc verdaderos retratos dcilustres y memorables varones (Sevilla, 1599), n° 48.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 7, 1999

ánimos y procurar hazer el mismo camino, y por elgusto que tengo de la dulce memoria de haberloandado". Son memorias escritas de regreso de suviaje a Tierra Santa en 1588 6 . En dicho prólogoautobiográfico, el autor notifica que se inició en lamúsica al cuidado de su hermano Pedro "y tal prie-sa me dio con su buena doctrina y castigo que conmi gran voluntad de aprender y ser mi ingenio aco-modado a la dicha arte, en pocos arios tuvo de mialguna satisfacción".

Posiblemente seise en aquella catedral, Fran-cisco sería alumno del maestro de capilla PedroFernández de Castilleja, llamado por el propioGuerrero, maestro de maestros, y de su asistente,Bernaldo de Villalba. Cumplidos sus catorce ariosingresó en la plantilla de cantores por el tiempo decasi un lustro 7 . El recuerdo agradecido de su pri-mer servicio lo manifiesta en la carta dedicatoria alcabildo sevillano del Liber Ves perarum "a quienesdebo infinito agradecimiento por todo lo que soypuesto que he servido desde mi infancia a vues-tra iglesia"8.

En ausencia de su hermano Pedro (compositorde temple musical penetrante y expresivo) que sehabía ido a Italia para ocupar plaza en alguna de lasfamosas capillas, como pudo ser la "Liberiana" enSanta María la Mayor de Roma, Guerrero continuó

5 Viage de Hierusalem que hizo Francisco Guerrero, racionero y maestrode capilla de la Santa Iglesia de Sevilla, Dirigido al Ilustrísimo y Reve-rendísimo Senor Don Rodrigo Castro, cardenal y arzobispo de la SantaIglesia de Sevilla (Barcelona, 1593). Se hicieron varias ediciones endiversas ciudades. Véase Felipe Pedrell: Hispaniae Schola MusicaSacra. Francisco Guerrero (Barcelona, 1894), II, pp. 111-XXII.

6 Pedro García Martín: "De músicos peregrinos", Francisco Guerrero

motecta, CD (Madrid: Música ficta, 1998), pp. 14-16. Con motivo delCuarto Centenario de la defunción de Francisco Guerrero, el cabildode Sevilla prepara una edición facsímil del libro con su estudio.

7 Sevilla, Actos Capitulares 1542-1546, f. 67.8 "Ui qui iam inde ab infantia vestrae ecclesiae inservientem", véase

nota 59.

perfeccionándose en la composición bajo el magis-terio del famoso polifonista hispalense, cantor pon-tificio de Paulo III, Cristóbal de Morales. Así se leeen Viaje: "Después, por ausencia suya (de su her-mano Pedro) desseando yo siempre mejorarme, mevalí de la doctrina del grande y excelente maestroChristóbal de Morales el qual me encaminó en lacompostura de la música bastantemente parapoder pretender qualquier magisterio". Texto quecon términos similares repite Francisco Pacheco.También en la dedicatoria del precioso códice enpergamino Libro de Magnificat que ofreció al cabil-do de Toledo: "Tum quod Christophorus Moralescui per universum terrarum orbem ob canendiperitiam in Musica primae deferuntur, praeceptoret dux meus isthic apud vos liberalissima acceptus,hanc artem exercuit". (Os lo ofrezco, por otra parte,porque mi maestro y guía es Cristóbal de Morales queha ejercido este arte, cuya pericia en el canto y en lamúsica ha sido reconocida en todo el mundo, y ala vezha sido generosamente aceptado por vosotros) 9 . Ellugar y tiempo de dicha docencia hay que situar-lo en Toledo entre septiembre de 1545 y agosto de1546 10 , amén del estudio de la música de su maes-tro, que en manuscritos e impresos abundaba entodas las iglesias y catedrales. Abundando en ello,aconteció, por una parte, que cuando Morales, librede servicio en la Capilla pontificia desde mayo de1545, se disponía a terminar la última etapa de suvida activa en España, el cabildo toledano le ofre-cía la plaza de maestro, vacante por dejación deAndrés de Torrentes, con la consiguiente acepta-ción hecha real cuatro meses después; y por otra,que Guerrero, nombrado el 12 de abril de 1546, nose personó en la capilla de Jaén para ejercer el cargo

9 Toledo, Archivo Capitular, Libros manuscritos de Música, Ms. B4,año 1561, f. Iv.

10 Opera Omnia, 111 (Barcelona, 1978), p. 18.

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Josep Marta Llorens, "Arte y figura de Francisco Guerrero, grande de la polifonía"

de maestro hasta cinco meses más tarde, no obs-tante los reiterados oficios que mediaron entre elcabildo jienense y el cardenal Pedro Pachecourgiendo a Morales a que Guerrero se personara enaquella catedral l 1.

Ciertamente, después de Sevilla, Toledo fue laciudad preferida de Guerrero y el magisterio de lacatedral reiteradamente codiciado. Tal predilecciónla puso de manifiesto en varias ocasiones y mane-ras diversas. Ambición noble y razonable: Toledoera la sede primada, la más opulenta de las sedes, lamás cosmopolita y la mejor dispuesta para la aco-modación de artistas soñadores; un escenario ade-cuado para espíritus abiertos y una confederaciónde iglesias, sinagogas y mezquitas con pobladoresde todas las procedencias.

Pacheco insiste en su mencionada memoria, que"Morales le acrecentó de tal manera en la compos-tura de la música que Guerrero podía emprendercualquier honroso lugar". La catedral de Sevilla enaquel momento no podía ofrecerle la plaza demaestro por estar adecuadamente ocupada por Fer-nández de Castilleja. El "honroso lugar", primerdestino del discípulo fue Jaén, según se atestigua enViaje; "Y así los diez y ocho arios de mi edad fui reci-bido por maestro de capilla de la iglesia catedral deJaén con una ración adonde estuve tres arios"(1546-1549). Así se explica el encuentro y magis-terio de Morales con su discípulo Guerrero.

Cumplido el trienio como maestro de capilla enJaén, el 28 de agosto de 1549 Guerrero obtuvo unpermiso de veinte días para ir a Sevilla de visita a sufamilia. Y agotado el tiempo concedido, por afec-to a sus padres y devoción a aquella iglesia metro-politana decidió no regresar a su destino de Jaén,sino aceptar la ración de cantor contraltino que leofrecía el cabildo hispalense. Guerrero, joven de

11 Ibídem, pp. 18-19.

veintiún arios, se sentía ilusionado en el ejercicio desu nuevo cargo y muy feliz por vivir cerca de suspadres y por servir a su catedral. No obstante, pron-to se dio cuenta que en aquella cantoría no se col-maban sus ansias de músico, su listón artístico erael de maestro de capilla. Ante la imposibilidad deregentar el magisterio de Sevilla decidió acudir aotras catedrales necesitadas de tal director.

Málaga fue la primera en brindarle la esperadaoportunidad; pero sabedor de que aquella plaza lacontendía un maestro tan singular y admiradocomo Cristóbal de Morales, declinó espontánea-mente tan halagüeño ofrecimiento. Así, tal comoestaba previsto, el 27 de noviembre de 1551 Mora-les tomaba posesión del magisterio malacitano12.Ante tal evento, el cabildo hispalense que valorabalas dotes artísticas y humanas de Francisco Gue-rrero decidió proponerle para el cargo de segundodirector, compartiendo oficio y beneficio con PedroFernández de Castilleja. A todo se avino Guerreromenos en la cláusula del contrato según la cual, lasucesión en el cargo, muerto Fernández, no seríaa perpetuidad sino ad nutum capituli, es decir, amo-vible a discreción del cabildo. Esta disposición leafectó profundamente, pues se creía garante de unaestabilidad en el cargo ad vitam. De ahí que apenastranscurridos tres arios, el 7 de octubre de 1553, alquedar nuevamente vacante la plaza de Málaga pordefunción de Morales, opositó a ella con otros cua-tro grandes polifonistas. De aquella contienda salióvictorioso con muchos puntos de ventaja sobre losotros oponentes, era el 13 de febrero de 1554, y enconsecuencia legal se le otorgó la plaza en litigio13.

12 Málaga, Archivo Capitular, Actos Capitulares 1500-1544, f. 77.

13 Según Acto de 7 de febrero de 1554, los opositores fueron Luisde Cocar, racionero de Granada, Juan Navarro, Gonzalo Cano yLuis de Cocar. Málaga, Actos Capitulares 1500-1544, ff. 191-193.Véase F. Pedrell 1. c., p. VIII.

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Así, cuarenta y cinco días después, despachados losrequisitos pertinentes y comunicado el informedebido a Su Majestad el Rey Felipe II, cuidó elsecretario del cabildo consignar en Acto del 2 deabril de 1554: 1°) que Francisco Guerrero, clérigode Sevilla mereció y obtuvo la plaza; 2°) que solici-tó tomar posesión real y corporal de dicha raciónen aquella misma fecha; 3 0) que aceptada la peti-ción por el cabildo se le tomó juramento, y 4 0) queasentado en una silla del coro de racioneros leyó enun libro, derramó unas monedas y cumplió el restode los ritos prescritos, todo con normalidad y sincontradicción alguna14.

Mientras, no estuvo inactivo el cabildo de Sevi-lla. Ante el éxito de Guerrero en aquella confronta-ción y habida cuenta de la excelente acogida que ledispensaron el obispo y los canónigos de Málaga,los hispalenses le propusieron condiciones másventajosas con el ánimo de retenerle todavía en elservicio de su iglesia. Convencido entonces Gue-rrero de las buenas intenciones y promesas de loscanónigos sevillanos, y garantizada su perpetuidaden el cargo mediante bula pontificia, renunció almagisterio de Málaga que había obtenido pero noestrenado. A tal privilegio le añadieron un aumen-to de sueldo de veinte mil maravedises y el disfru-te de una vivienda. Ante este evento, el capítulomalacitano, el 19 de abril de 1554, recordaba habervacado la ración de maestro de capilla por ausenciay dejación de Francisco Guerrero15.

En esta nueva y última etapa de suma respon-sabilidad en el ejercicio de sus funciones, Guerreroinició en la iglesia hispalense una labor tan esplen-dorosa que había de significar para ella la época másbrillante de su historia musical.

Málaga, Actos Capitulares 1500-1544, ff. 198-199.15 Ibídem, f. 202.

1. Guerrero maestro de cantorcicoso seises

Inauguró el maestro su tarea formando musi-calmente a los seises. Los escogía en persona y lesexaminaba desplazándose cuando convenía inclu-so a lejanos lugares. Era la primera labor, impor-tante por ser labor de base, de la que dependía elporvenir de aquellos dotados muchachos. Entrelos seises formados por Guerrero que destacaronen el ámbito musical sobresale Estació de la Serna,hijo de Alejandro, cantor de la misma capilla y ala vez ayudante de Guerrero en la Escolanía. Sesabe que Estació de la Serna tuvo la organistía dela iglesia históricamente rica, antigua y bella (unauténtico monumento artístico) llamada "El Divi-no Salvador" filial de la iglesia metropolitana. Ini-cióse en octubre de 1593 ocupando la vacante pordefunción de Fernando Tapia 16 . Siguió en ellahasta 6 de mayo de 1595, fecha en que pasó a ocu-par igual plaza en la Capilla Real de Lisboa. Lesucedió Miguel de Coria primero y FranciscoCorrea de Araujo después. Estació de la Serna ter-minó su vida desempeñando altos cargos musica-les en la catedral de Lima (Perú). Otro fue JuanVaca al que se recuerda, primero el 17 de sep-tiembre de 1567 como cantor que "canta contra-baxete con los cantorcicos ayudándoles las vezesque en las procesiones fueren cantando chanço-netas (canciones eclesiásticas en lengua vernácu-la)" 17 . Y después de agosto de 1597 como maestrode seises hasta el 22 de septiembre de 1600, enque cesó a raíz de la ocupación del magisterio porAmbrosio Cotes18.

16 Iglesia del "San Salvador", Libro segundo de Autos Capitulares1564-1603, f. 84v.

17 Sevilla, Actos Capitulares 1567-1569, f. 80.18 Ibídem, anos 1599-1602, f. 53.

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2. Guerrero maestro de cantores

Como maestro de cantores, Guerrero tuvo a sucargo una larga lista de singulares profesionales enlas voces de tiple, alto, tenor y bajo. Entre ellos,Juan de Vilafranca, Antón de Armijo y Bernardo deVillalba fueron los principales colaboradores enimpartir lecciones de canto de órgano y contra-punto. Pero el que por más tiempo compartió conGuerrero tareas docentes fue Luis de Vilafranca, enactivo ya en 1545; destacado tratadista, autor de laBreve Instrucción de canto llano impresa en Sevilla el1565, el ejemplar tal vez más conspicuo del siglopublicado en España sobre el tema. Libro del agra-do de los maestros Pedro Fernández y FranciscoGuerrero que aprobaron como "muy útil y prove-choso para aprender con facilidad el canto llano yotras muchas cosas eclesiásticas"19.

3. Guerrero maestro de ministriles

Refiriéndonos a Guerrero como maestro deministriles, conviene recordar que Sevilla fue de lasprimeras sedes en promocionar a los músicos ins-trumentistas ya en los albores del siglo XVI, aunquede modo ocasional. Fue a partir del 26 de julio de1553 cuando en atención al deseo manifiesto de losfieles, se llegó a la resolución de contar con unaplantilla fija y valedera para el futuro. Los motivosaludidos para tal erección eran:

Por ser cosa muy decente y conforme a la divina escritu-ra que a la dicha sancta iglesia fuese servida con todo géne-ro de música honesta, como son los dichos menestriles,porque siendo tan insigne y grande templo como lo es,tiene mucha necesidad de la dicha música por su sono-

19 Breve Instrucción de Canto llano. Assí para aprender brevemente elartificio del Canto: como para cantar Epístolas, Leciones, Propheciasy Evangelios, y otras cosas que se cantan conforme al estilo de laSancta Yglesia Ordenada por Luys de Vilafranca maestro de moços deChoro de la dicha Yglesia. Con licencia 1565, último folio.

ridad ... mayormente que saliendo como salen todos losbeneficiados y clérigos desta sancta iglesia en prosiciónmuchos días solenes del ario ... conviene mucho la dichamúsica para ir más honrradas y autorizadas y devotas lasdichas prosiciones, y para que con mayor devoción semueva y incite al pueblo a las acompañar y venir a los divi-nos oficios a la santa iglesia, porque era cosa digna y con-forme a los designios de la Sagrada Escritura que la igle-sia fuese servida con todo género de música honesta comola que compete a los ministriles; puesto que por ser taninsigne y grandioso nuestro templo se necesita una músi-ca que expanda sonoridad (máxime cuando en los díassolemnes del año, que son muchos, salen de la iglesia enprosesión clérigos y beneficiados. Con ello se logra darmayor solemnidad al culto religioso y acrecentar la devo-ción de los fieles animándoles a asistir con asiduidad a losoficios que se celebran.20

Los músicos de instrumento más frecuentemen-te nombrados son: sacabuches, chirimías, flautas,arpas, trompetas, cornetas, atabales, tamboriles yalgunos más, salvo los de cuerda. Las principales fun-ciones que les incumbían eran: acompañar las par-tes cantadas supliendo a alguna voz, alternar con elórgano y coro y también ejecutar un repertorio ins-trumental propio o sobre la música de misas y mote-tes. El decano de los ministriles tenía a su cuidado lacustodia de los libros y de los instrumentos de lacapilla. En los mencionados Actos se anotan algunasdeterminaciones concretas sobre el debido compor-tamiento de los cantores y músicos para con el maes-tro de capilla; una de ellas que se ha hecho notar, esla del 11 de julio de 1586 bajo la fórmula Guardarel orden de singular importancia, ordenada a salva-guardar la actuación artístico-musical de aquellacapilla, y en la que a la vez aparece magnificada lafigura rectora y sin apelación del maestro Guerrero21.

Los ministriles a "la orden de Guerrero" fueronmuchos y de notable relevancia musical. Entre

20 Sevilla, Actos Capitulares 1553-1554, f. 56v.21 Opera Omnia, III (Barcelona, 1978), p. 45.

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otros se mencionan a Pedro de San Pedro, minis-tril tiple nombrado en 1532, Francisco de Flan-des, chirimía tiple, Andrés Deza, sacabuche, LuisMedrano que fue retenido ante el intento deembarcarse para las Indias, Juan de Rojas, minis-tril tiple de consuno con Diego López, sacabuchetiple, en sonar chirimía y corneta, Gaspar de Cue-vas, sacabuche que tomó parte en el pomposoentierro del arzobispo don Gonzalo de Mena, Jeró-nimo de Medina, sacabuche, conflictivo pero buenmúsico, Juan Peraza, Juan Medina, contralto, dequien se dice en el Guardar el Orden "se le dexe elcampo abierto para hacer galas y glosas que qui-siere, que en este instrumento las sabe bien hacer"y Luis de Alvánchez encargado de tarier "tenores ybaxón" 22.

La práctica de la música instrumental en Sevillano quedó exhausta en el servicio cultual del tem-plo. En la casa del mencionado pintor y preceptis-ta Francisco Pacheco, convertida en verdaderocenáculo de artistas, se rendía culto a todas lasbellas artes. Por él sabemos que en aquella elite dehumanistas, se contaba con el prestigio del maes-tro Guerrero. Los habituales académicos eran Bal-tasar de Alcázar que además de poeta era diestro enla música, autor de algunos madrigales así en eltexto como en los sonidos, madrigales que el pro-pio Guerrero elogiaba y cuidaba de su ejecucióncon placer de todos. También Cristóbal Mosquerade Figueroa que "fue aventajado en música tocan-do gallardamente una vigüela". Otros que se nom-bran son el célebre pintor Luis de Vargas "músicofundado i excelente -dirá- pero en tocar laúd tuvoparticular destreza"; Cristóbal de Zayas y Alfaro"gran músico de canto i viguela, singular en elharpa"; Manuel Rodríguez "único en la dulzura imúsica de harpa i vigüela, en las que eçedió a todos

22 Ibídem, pp. 44-51.

sus contemporáneos". Este era sobrino de Pedro deMesa "en el arte de la dança único, i tenido (engeneral aprobación) por el más singular de su tiem-po y que de la vigüela de siete órdenes canto deórgano fue aventajado". Finalmente, de FranciscoGuerrero se hace constar con especial énfasis que"hallávase tan diestro que por sí aprendió vigüelade siete órdenes, harpa, corneta y otros varios ins-trumentos" 23.

4. Guerrero colega de Alonso Mudarra

Francisco Guerrero en la catedral fue colega yamigo de Alonso Mudarra, el ilustre autor de laacreditada obra Tres libros de música de cifra paravihuela 24 . Alonso Mudarra fue un gran humanista.Basta repasar el contenido de su mencionada obrapara cerciorarse de ello. Los textos de que se sirveestán escritos en castellano, italiano y latín; sus poe-tas predilectos son Jorge Manrique, Boscán, Garci-laso de la Vega, Petrarca, Sannazaro, Virgilio, Hora-cio y Ovidio. A la sazón, Mudarra clérigo de la dió-cesis de Valencia, tomó posesión de la canongía deSevilla vacante por dejación voluntaria de su her-mano residente en Roma, procurador del cabildoen la corte pontificia 25 . Muchísimos asuntos tuvie-ron que tratar Guerrero y Mudarra en el seno delcabildo, particularmente con motivo de haber sidonombrado mayordomo de la catedral, el 20 deoctubre de 1546. En este sentido consta que tomóparte en muchas resoluciones capitulares especial-mente relacionadas con los músicos y cantores,conservación de los órganos, adquisición y copias

23 Vicente Garcia y Miguel Querol: Francisco Guerrero, Cancionesy Villanescas espirituales, MME (Barcelona: CS1C, 1955), pp.18-19.

24 Emilio Pujol: Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla,1546), MME (Barcelona: CS1C, 1949, reimpresión 1984).

25 Sevilla, Actos Capitulares 1542-1546, ff. 101-103.

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de libros de música, preparación de las fiestas ame-nizadas con el canto de villancicos, danzas, repre-sentaciones teatrales religiosas y algunas más. Deespecial cuidado fue su intervención continuaday eficaz en las difíciles negociaciones habidas entreel organero Jorge y el cabildo en orden a la cons-trucción del órgano principa126.

5. Guerrero y los organistas

La media ración con el número 13, destinada alsustento del organista, fue dispuesta el 30 de juniode 1507 con el fin de prestar mayor solemnidad alos actos cultuales del templo, y con el ánimo de ase-gurarse los servicios que en aquel entonces prome-tía la reconocida habilidad artística de Diego Her-nández27 . Hasta dicha fecha, pues, los organistaseran remunerados por contratos temporales o ser-vicios prestados. Cuando se llevó a término la ins-talación de los órganos grandes sobre el altar mayor,9 de diciembre de 1516, los señores canónigos"mandaron que cuando el señor Diego Hernández,racionero, no tuviese los órganos o por enfermedado por otra causa cualquiera, que los taña Geróni-mo Núñez por sí, como es hábil e suficiente paraello"28 . Según datos obtenidos del Auto 43, DiegoHernández falleció la tarde del miércoles, 18 deagosto de 1560. A raíz de ello, el 23 de diciembre delmismo ario, se dio posesión a Pedro de Villada yAlarcón procedente de Toledo. Villada fue consul-tado varias veces sobre aspectos artísticos y estuvopresente en muchos exámenes de cantores y minis-triles. Fallecido el 15 de octubre de 1572, sucedió-le Jerónimo de Peraza de Sotomayor el 1 de sep-tiembre de 1573. Sin embargo, permaneció pocos

26 Sobre los órganos de la catedral, véase, José E. Ayarra: El órganode Sevilla y su provincia (Sevilla, 1978).

27 Sevilla, Actos Capitulares 1505-1524, f. 233.28 Ibídem anos 1536-1538, f. 71.

arios en Sevilla por haber preferido la organistía deToledo. Celebrada la siguiente oposición obtuvoy ocupó la plaza en litigio Diego del Castillo el 28 deabril de 1581 29 . Este cumplió a satisfacción hasta1583, ario en que dejó Sevilla para desempeñar igualcargo en la capilla de su Majestad. Cristóbal Suárezde Figueroa y Vicente Espinel le tributaron singula-res elogios. Francisco Peraza, hermano de Jerónimoel organista que dejó Sevilla por Toledo, y de Juan,el ministril, ocupó la ración el 11 de mayo de 1584.Contaba el ganador de la competición sólo 18 arios;era el menor de los hermanos. En el curso de losejercicios deslumbró a los presentes por su inaudi-ta habilidad; entre ellos estaba el cardenal donRodrigo de Castro que le tildó de monstruo de laFacultad. A tenor del mencionado retrato con bio-grafía que también le dedicó Francisco Pacheco,sabemos además: "que fue tan insigne en su modode tañer ... que el gran maestro Guerrero le obliga-ba a abrazarlo, a tomarle las manos y querérselasbesar; y lo mismo sucedía con Felipe Rugier, famo-so maestro de capilla del rey Felipe II en Madrid; yambos afirmaban que tenía algún ángel en cadadedo"30 . La fecha de su muerte, 24 de junio de 1598,coincide con la inscripción lapidaria que se lee ensu tumba ubicada junto a la de Guerrero en la capi-lla de la Virgen de la Antigua.

6. Viajes profesionales de Guerrero

De los viajes más relevantes de índole profesio-nal que realizó Guerrero cabe destacar la audienciaconcedida el 1557 por el emperador Carlos I en suretiro de Yuste, según hace constar el obispo Pru-dencio Sandoval, cronista y biógrafo. Guerrero

29 Ibídem años 1580-1581, f. 93v.30 Dionisio Preciado: "El pulgar izquierdo del organista Francisco

de Peraza 1", Tesoro Sacro Musical 1972/2, ff. 35-38.

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aprovechó aquel encuentro para obsequiarle conun libro de motetes y una colección de misas. Elmonarca, después de haber escuchado algunascomposiciones censuró acremente ciertos plagiosdel compositor, ignorando el monarca que tales pla-gios advertidos responden a la práctica loable de laparodia y a otras técnicas similares practicadas porlos grandes compositores 31 . Otra audiencia le fueconcedida por Felipe II en Madrid (1561) parahablar sobre la edición del libro Canticum MariaeVirginis a él dedicado. El 2 de enero de 1566 obtu-vo permiso del cabildo para viajar a Lisboa a fin deofrecer al joven rey Sebastián de Portugal, el Liberprimus missarum y recabar en lo posible ayuda eco-nómica del cardenal regente Enrique, Infante dePortugal, tío abuelo del monarca. El 1570 al fren-te de sus músicos y de un grupo de cantores formóparte del séquito acompañante de su arzobispo donGaspar cardenal Zúñiga camino de Santander pararecibir a la princesa Ana, hija del emperador Maxi-miliano de Austria y prometida esposa del rey Feli-pe II. Con tal motivo estuvo en Segovia donde secelebró el matrimonio con grandes festejos32.

Otros varios desplazamientos de la ciudad deSevilla aparecen referidos en los Actos Capitularesque abarcan las más diversas motivaciones. Lascuentes licencias que el cabildo le concedía para losviajes en búsqueda de cantorcicos, quedó consig-nada repetidas veces en estos términos: "Por ir abuscar muchachos para el servicio de la Iglesia".

7. Guerrero en Roma

Después de muchas tentativas frustradas, Gue-rrero en la madurez de su vida y de su profesión

31 P. Sandoval: Historia de la vida y hechos del emperador Carlos V(Amberes, 1681), II, parte IV, lib. XXXII, p. 613.

32 Opera Omnia, 111 (Barcelona, 1978), pp. 26-28.

pudo satisfacer el anhelado deseo de visitar Roma.Aquella magna ciudad, alma mater, emporio de artis-tas seducía a los cantores y músicos más eximios,ansiosos por culminar su carrera artística en la Capi-lla pontificia, entonces la más famosa del orbe. Ade-más, Roma contaba con prestigiosas editoriales demúsica. Lógica pues, era la aspiración de Guerrerode poder establecer contacto personal con aquellosvalores espirituales y artísticos tesoro de la ciudad.Después de un intento sin resultado en 1578, tuvola dicha completa en abril de 1581. Superado el can-sancio del viaje y la primera impresión de los pri-meros días, empezó a negociar la publicación de doslibros suyos "un segundo de misas y otro de vespe-ras". Como el año de permiso se consumía sin poderacelerar más sus actividades, pidió prórroga al cabil-do por algún tiempo y algo de dinero de su preben-da para compensar gastos editoriales; peticiones quepor ser obvias le fueron concedidas. Apenas vio laluz el Liber secundus missarum en febrero de 1582,ante aquella edición tan lujosa, digna de la tipogra-fía de Domenico Basa, se apresuró a enviar un ejem-plar al cabildo de Sevilla con carta de agradecimientopor las atenciones y generosidades recibidas. Simul-táneamente obtuvo el privilegio de ser recibido enprivado por el papa Gregorio XIII, cardenal Buon-compagni, legado que fue de Pio IV en España el1566. El motivo de la audiencia era poderle ofrecerpersonalmente un ejemplar del mencionado impre-so. El otro libro aludido corresponde al Liber Vespe-rarum de rico y variado contenido.

8. Guerrero en Jerusalén

Desde muy joven, Guerrero deseó visitar TierraSanta, anhelo que con el tiempo y con el noble ejer-cicio de su cargo fue en aumento hasta convertirse

33 Ibídem, pp. 28-31.

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Josep Maria Llorens, "Arte y figura de Francisco Guerrero, grande de la polifonía"

en realidad, tal corno lo explica detalladamente ensu Viaje. Para ello, en 1588 obtuvo licencia y dine-ro del cardenal Rodrigo de Castro. Viajó primero aMadrid, luego a Cartagena de donde embarcórumbo a Génova; de allí pasó a Venecia con la ideade publicar una colección de motetes y otra de villa-nescas. Encargó este asunto a Giuseppe Zarlino,maestro de capilla de San Marcos "varón doctíssimoen la música y artes liberales" afirma en su autobio-grafía. Después, en compañía de su fiel discípulo ycolaborador Francisco Suárez, reanuda la peregri-nación. Llegaron a Palestina "a los treinta y dos díasde navegación", 14 de agosto de 1588. Entre lasnumerosas consideraciones piadosas que refiere apa-recen algunas de asunto musical como cuando visi-tó Belén: "Como músico tuve mil ánsias y deseos detener allí todos los mejores músicos del mundo, asíde voces como de instrumentos para decir y cantarmil canciones y chanzonetas al Niño Jesús y a suMadre santísima y al bendito Joseph, en compañíade los ángeles, reyes y pastores". Concluido el viajede regreso a Italia, estuvo nuevamente en Veneciapara dar el último repaso a las pruebas de impren-ta de los libros aludidos. Y de allí cruzando variospuertos del mar Mediterráneo, no sin vencer muygraves peligros, llegó a Sevilla el 9 de agosto de 1589.Así terminó su peregrinatio a Tierra Santa, tenido porel más importante evento de su vida. En ello imitó aotro ilustre poeta músico, Juan del Encina que en1519 había hecho parecido recorrido y narrado conexperiencias similares en Trivagia.

De nuevo en su mansión y cargo de Sevilla sesucedieron unos arios apacibles, sin novedades par-ticulares en el magisterio salvo el fulminante autode prisión de que fue víctima. Sucedía en agosto de1591. El motivo era la deuda contraída a raíz pre-cisamente del Liber Ves perarum dedicado a los capi-tulares de Sevilla. Sin embargo, tan grave contra-riedad puso en evidencia la confianza y el extraor-

dinario afecto que en tal ocasión le dispensó elcabildo entero. El canónigo Pedro de Santandercuidó de efectuar el pago en dos plazos de la can-tidad adeudada por valor de doscientos ducadosy ciento cinco mil maravedises. Con tan generosaaportación el anciano maestro quedó libre de todocargo y absuelto del arresto34.

Durante este tiempo de impotencia física en elejercicio de su cargo se llamó a Alonso Lobo, canó-nigo de Osuna para que le supliese en el cuidado delos niños y de los cantores. A pesar de ello, duran-te el último decenio del siglo, no cesó en su afán decomponer y editar. Así, en 1592 mandó al Capítu-lo de Toledo dos preciosos códices de atril con bellasminiaturas y adornos, elaborados en Sevilla en elcurso de 1590 y 1591 con el contenido de diez misasque habían sido ya impresas. Además, no deja de sersignificativo el acuerdo tomado el 11 de noviembrede 1596 por el capítulo hispalense de satisfacer tres-cientos ducados por un libro de atril de "cinco misasbreves". Se trata del Ms. 15 recientemente exhuma-do en el archivo catedralicio. Las misas Petre, ego pro

te rogavi y O rexgloriae pertenecen a Alonso Lobo ylas otras Saeculorum amen, Dormendo un giorno ySurge, propera, amica mea a Guerrero. Esta colecciónmanuscrita respondería a la necesidad de contar enel coro con un libro de atril de uso permanente,como así fue hasta finales del siglo XVIII. Su últimolibro impreso es una colección de motetes editadaen Venecia, el 1597, repetición de otros muchos yaeditados, salvo tres inéditos y la novedosa inclusiónde la misa Sceculorum amen.

Esta sorprendente ansia editorial posiblementele incitaría a volver a Roma, cuando pide y obtienelicencia por un ario entero sin pérdida de sueldopara viajar nuevamente a aquella venerada ciudad.

34 Sevilla, Actos Capitulares 1590-1591, ff. 69v-75.

35 Ibídem, años 1599-1601, f. 18.

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Pero su destino era otro después de cuarenta ariosdedicados únicamente al servicio de la que fue suiglesia, escuela, cenobio y cátedra, lleno de méri-tos sobrevino el momento definitivo: su ocaso pre-cisamente en el asomo de una nueva era, el Barroco.

9. Concepto humano y artísticode Guerrero

Guerrero es una gloria de nuestro país, que for-mado en España desarrolló felizmente su actividadartística sin traspasar la frontera. Compositor auc-tóctono, único del siglo que permaneciendo en laPenínsula vio sus obras impresas simultáneamen-te en España, Francia, Italia y Flandes. Fue muy dis-tinguido en vida y sumamente encomiado después.Todos los biógrafos han ponderado sus singularescualidades artístico-musicales y sus peculiares vir-tudes humanas. El primero y más explícito de ellos,el pintor Francisco Pacheco, coetáneo, no dudó enponerle en su libro de personajes famosos cuyasvidas refiere e ilustra con bellos retratos. Una de susreseñas, reza: "Fue hombre de gran entendimien-to, de escogida voz de contralto, afable y sufridocon los músicos, de grave y venerable aspecto, delinda plática y discurso. Fue el más único de sutiempo en el arte musical..." 36 . De similar conteni-do son las frases del extenso escrito que CristóbalMosquera de Figueroa puso a manera de Prólogoen el Libro de Villanescas. Por su parte, el berga-masco Pedro Cerone en su Melo peo especifica deGuerrero "tener compuesta una música llana, gravey muy devota, y lo que mucho importa es que esmuy chorista" 37 . No menos explícitos fueron Vin-cenzo Galilei, Zarlino, Martini y otros, cuyos elo-

36 Pacheco: Libro de descripción de verdaderos retratos...

37 Pedro Cerone: El melopeo y maestro. Tractado de música theorica ypractica Nápoles 1613 (Bologna: Forni editori, 1969), p. 89.

gios soslayamos en gracia a la brevedad. Los teó-ricos Andrés Lorente y Francisco Valls le conside-raron modelo digno de ser imitado, y los poetasLuis de Góngora y Vicente Espinel le han referido,a su vez, en algunas de sus obras38.

Pasando por alto otros elogios de contemporá-neos suyos y limitándonos a los comentaristas delsiglo pasado, sirva el juicio crítico de Albert Sou-

.bies cuando las obras de Guerrero eran ignoradasy casi desconocidas en todas partes: "Guerrero estune des plus belles et des plus attrayantes figuresde ce temps qui, artistiquement fut pour prendrel'expression de Racine, fertile en miracles. La foirayonne en celui qui jamaiq peut etre il ny eut uneame plus saine, plus sereine, moins accessible auxtroubles que peut susciter le spectacle de la viemondaine du siecle" 39 . Siguen las palabras de Gil-bert Chase: "Pocos hombres como Francisco Gue-rrero pudieron cantar con más puro sentimiento lasplegarias del Señor". A continuación recuerda quedebido a su estilo suave y melodioso, Guerrero hasido calificado de "Murillo de la música espario-la"40 , analogía que no obstante los distingos cro-nológicos se hace más vinculante si se tiene encuenta que ambos artistas produjeron lo mejor desus obras inspirados en el culto a la virgen María.En efecto, "Murillo por sus famosos lienzos mere-ció ser aclamado el pintor de Inmaculadas y Gue-rrero por sus más de cuarenta motetes, cinco misas,colecciones de Magnificat, himnos y la piadosadedicatoria del Liber secundus missa rum a NuestraSeñora, se granjeó el título de cantor de María. Ypara terminar, entra la admiración de ErnestoMaría Barreda: "Uno se siente sorprendido ante

38 Opera Omnia, III (Barcelona, 1978), pp. 72-76.

39 Albert Soubies: Histoire de la Musiquc, Espagne des origines auXVII"" siecle (Paris, 1899), p. 35.

Gilbert Chase. La música en España (Buenos Aires, 1943), p. 87.

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Josep María Llorens, "Arte y figura de Francisco Guerrero, grande de la polifonía"

tanta elegancia, simple en la forma, dada a tanpenetrantes melodías. Guerrero endulzó sin perdersu viril austeridad, la altiva rudeza de Morales y,dentro de los caracteres de la escuela andaluza,impregnó sus cantos de una unción apacible y son-riente"'. Finalmente, Hilarión Eslava 42 y FelipePedre11 43 con sus respectivas ediciones y comenta-rios de la música del maestro sevillano, y Rafael Mit-jana44 , Higini Angles 45 , Miguel Quero1 46 , José E. Aya-rra47 y Robert Stevenson en particular, con la eru-dición de sus estudios y escritos, convienen en elaplauso general que enaltece el arte y la figura de tanpreclaro compositor y eximio maestro de capilla48.

10. Guerrero y la música a travésde sus escritos

Guerrero siguió la práctica de los grandes poli-fonistas de encabezar las ediciones impresas de susobras con una carta dedicatoria. En ellas se recabandatos de interés biográfico y valiosos conceptos quese constituyen en principios compositivos de músi-ca sacra. Así, en el Libro de Magnificat que en 1563dedicó a Felipe II, el autor enaltece los efectos espi-rituales de la música y condena el criterio de aque-

41 Ernesto Marta Barreda: La música española de los siglos XIII alXVIII (Buenos Aires, 1942), p. 138.

42 Hilarión Eslava: Lira Sacro Hispana, tomo 1 0 , serie 2a (Madrid,1852).

43 Felipe Pedrell: Hispaniae Schola Musica Sacra. Francisca P.terrero(Barcelona, 1894), II, pp. I-XLV.

44 Rafael Mitjana: Francisco Guerrero (1528-1599). £studio critico-biogräfico (Madrid, 1922).Higini Angles: "Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero",

Anuario Musical IX (1954), p. 56-79; MGG, Bassel 5, 103-1042.46 Francisco Guerrero. Canciones y Villanescas espirituales, transcrip-

ción por Vicente García, introducción y estudio por Miguel Que-rol, MME. XVI XIX, (Barcelona, 1955 y 1957).

47 José E. Ayarra: La música en la catedral de Sevilla (Sevilla, 1976).48 Robert Stevenson: La música en las catedrales españolas del Siglo de

Oro (Madrid: Alianza Música, 1992).

llos que se sirven de ella para fines livianos o las-civos. Además cerciora al magnate que la música esel arte más divino y celestial, que calma la mentecuando anda agitada, la vigoriza cuando languide-ce, la levanta cuando está remisa. Asimismo, noseleva de los cuidados caducos a las introspeccionesdivinas y perpetuas, y sigue con unas peculiaresalusiones a la armonía musical que refleja el equi-librio cósmico. Y -dice- que por ir dirigida al reyque hizo de la música una función de Estado, lesuplica "su auxilio y regia potestad", convencido deque "la salvación de los Estados depende de las bue-nas costumbres practicadas". Pero como resulta"imposible que sean morigerados los ciudadanosque se acostumbran a los cantos lascivos y libidi-nosos" nuestro compositor promete "aplicar todosu arte y conocimiento en poner música en asuntoshonestos y grandemente útiles a los hombres conla mira de prestar así excelente servicio al Rey y asus Estados"49.

Del agrado del papa Pio V fueron los concep-tos expresados en el Libro de motetes que le dedi-có. Son una reiteración de la estética anteriormen-te propugnada, una insistencia sobre el valorexpansivo de la música y una censura de aquellalínea pastoral surgida del confusionismo propio detoda época postconciliar, que pretendía reducir odesterrar la polifonía de la iglesia 50 . Más incisiva yexplícita es todavía la dedicatoria a los padres de laiglesia hispalense en el Liber Vespera rum. En esteescrito, Guerrero manifiesta sus convicciones sóli-das y profesionales sobre la entidad de la músicasacra. En sintonía con el pensamiento de Platón -a quien alude- se opone al criterio desatinado deaquellos que con la música sólo pretenden halagarlos oídos y excitar las pasiones; a la vez, aboga por

4° Opera Omnia. Magnificat, X (Barcelona, 1999).5° Opera Omnia, VIII (Barcelona, 1996).

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el decoro del culto mediante un género de músicaaustero y grave, afín al espíritu que informa el cantogregoriano, en todo caso exento de inflexiones las-civas y vociferaciones sin sentido. Pone por testigosde la bondad de su música a todos los oyentes yconocedores de sus obras, consciente de tenercomo punto de mira no halagar jamás con el cantoel oído de los fieles, sino estimularles al respetodebido a los misterios sagrados. Y termina conexpresiones llenas de amor filial hacia la VirgenMaría. Pero dos arios antes, en otra dedicatoria, ladel Liber secundus missarum ya se anticipaba con unrosario de alabanzas a Nuestra Señora por su poderintercesor según la doctrina enseriada por el Tri-dentino. Un texto en el que censura a los detrac-tores del culto mariano ante el intento de quererabolir de la iglesia los cantos y preces con que laliturgia siempre la ha venerado. Y se confía a ellaprometiéndole no desistir en la composición demúsica religiosa con más ahínco y aplicación parapoderle obsequiar con más obras, quizás mejores,que perpetúen su nombre en la posteridad. Y comocomplemento de su sentir eclesiástico y piadososirva el hecho de haber convertido en sagradas oreligiosas muchas composiciones que tenían un ori-gen netamente cívico.

11. Acotaciones a la polifoníade Guerrero. Aspectos genéricos

Tres son las tendencias constantes que configu-ran el espíritu compositivo de la portentosa obramusical de Francisco Guerrero: unidad, armonía yorden. Feliz consecuencia de los principios éticospropios del misticismo de un momento históricoen que la polifonía española supo desarrollar en sumás genuina simplicidad, dos elementos de carác-ter expresivo: el sentimiento considerado bajo múl-tiples formas y la índole lírica de los textos. El espí-

ritu de Santa Teresa y de San Juan de la Cruz sopla-ban la musa de nuestros compositores. Nada extra-ño, Santa Teresa es el amor hecho teología místicay San Juan de la Cruz el amor místico hecho siste-ma, hecho ciencia, hecho metafísica encumbrada ypsicología sobrenatural. El soneto No me mueve, mi

Dios, para quererte es la fórmula más bella, más pro-funda y más cristiana del amor sacro y místico quese haya pronunciado. La idea contenida en el sone-to es de origen evangélico sentida y expresada porSan Agustín. Conviene tener presente que SantaTeresa empezó a escribir después de haber leído ymeditado las famosas confesiones del obispo deHipona; y también que su tratado De Musica fluyeconstantemente en el pensamiento musical hispá-nico de la época, y más en concreto en las cartadedicatorias, de Victoria y Guerrero en particular.Sin embargo, sorprende que esta modalidad tanpeculiar de nuestros compositores del Renaci-

miento no haya arraigado más allá de la Península,salvo en el Nuevo Mundo. Sobre este tema, es cer-tero este comentario del padre Antonio Torró: "Sonmuchos, son innumerables los ascéticos y místicosde que España puede justamente gloriarse; son losmísticos los que dan a nuestra patria un lugar pre-minente y único en el mundo ... España ha teni-do filósofos, pero no ha sido directora universal delpensamiento filosófico. España ha tenido artistasgrandes, excelsos, tal vez por nadie superados(podemos añadir, incluidos nuestros polifonistas)pero España no es la maestra del arte, como Grecia... No ha sido ésta, España, maestra universal defilosofía, ni de ciencias naturales, ni de arte, pero loha sido de la ciencia mística y del amor"51.

Consecuente a los principios éticos y místicosexpuestos, Guerrero evita todo sistema atrevido por

51 "Teoría ascético-mística franciscana", Crónica oficial de la Semanay Congreso ascéticos, Valladolid 1925, p. 147.

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artificioso y profundiza en la austera simplicidadque campea en la configuración artística de todassus obras, en la elección y glosado de los temas, enla armonización de las partes y en la peculiar pers-pectiva de su estilo. Fue más sensible al arte severoy emotivo de los pintores, poetas y literatos conna-cionales que no a la galantería de los madrigalistasforáneos, hasta el punto de evitar completamentellegado a su madurez, todo contagio con el mun-dano tono de la lírica cortesana.

El fundamento de la composición de Guerreroconsiste en la imitación libre y en el uso de la formacanónica en muchos de los casos. Como lo habíaheredado de su maestro Morales, repite el tema ele-gido de manera más o menos libre en cada una delas partes hasta formar la frase completa para dardespués entrada al nuevo tema. Otras coinciden-cias intencionadas entre maestro y discípulo pue-den ser: el predominio absorbente de la imitaciónen menoscabo del contrapunto y de la homofonía;la frecuencia del "ostinato" procedente del cantollano o de fórmulas originales; la rareza en la colo-cación de una pausa para todas las voces en elmismo compás y el pluritematismo unívoco contantos temas cuantos sean los miembros de fraseque componen el texto literario.

El material temático que usa el maestro es pre-ferentemente de invención personal, aunque nofalten alusiones de la cantilena gregoriana. La téc-nica de la parodia aparece en algunas misas, asícomo el uso de determinados giros melódicoscomunes de los polifonistas del siglo. La melodíaen Guerrero prevalece a la armonía la cual sinembargo, en algunos casos resulta muy interesan-te, y tiene su fundamento en la imitación contra-puntística, con todos aquellos recursos propios dela melodía moderna: relaciones estructurales,células temáticas y valores expresivos. Cada unade las partes se realiza en un canto perfecto. No

siempre es posible distinguir la melodía preemi-nente en el conjunto de las partes de la pieza porser todas ellas esenciales, melodiosas y expresivas.Asimismo, Guerrero prescinde de esquemas for-males prefijados, y aboga siempre por la conti-nuidad de la línea conducente en el plano sonoro-expresivo.

El tema inicial y la melodía gregoriana actú-an como principio generador para luego perder-se en la autonomía del libre desarrollo artístico,sin más influjo en el complejo de la composición.El discurso melódico procede generalmente porgrados conjuntos, mientras los intervalos disjun-tos guardan preferentemente la tercera, cuarta yquinta; la octava es menos frecuente y en casosraros se da la sexta.

El ritmo queda regulado por los acentos tóni-co-expresivos simultáneamente ordenados haciauna cantilena medida. La búsqueda de la unidadformal a través de la integración de las partes esotra constante coherente con el pensamiento deAgustín, el filósofo, así como el valor de los sím-bolos que se descubren a través de un minuciosoestudio del estilo sutil de su ingenio.

En resumen, Guerrero se destaca como com-positor excepcional de técnica impecable y pococomún, y como el más hispánico de sus conna-cionales. En la forma se distingue por el modo detratar proporcionalmente cada una de las frases delos textos literarios, la riqueza de modulacionesque utiliza en el desarrollo de las células temáticas,el uso regular de la falsa relación, el empleo de lacuarta disminuida, el respeto por el cantus firmusy el recto sentido lineal que prevalece sobre el con-cepto armónico. Como escribe para el culto reli-gioso pone todo su saber y arte en despertar yhacer duradero el sentimiento religioso a cuantosparticipen a los ritos sagrados en expresión de fereligiosa, verdadera y sincera.

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Cuadernos dr Música Iberoamericana. Volumen 7, 1999

12. Las misas

El repertorio de misas de Guerrero emerge sun-tuosamente sobre el resto de su producción. Enellas destacan sobremanera sus dotes excepciona-les: técnica, sello de puro hispanismo, fluidez meló-dica, cantabilidad del texto, semántica conceptual,modulación avanzada, originalidad en la parodia,ampliación sonora con voces extremas y atisbos deun barroco incipiente: gradación dinámica, con-traste acentuado mediante planos sonoros diferen-tes, sentido evolutivo del contrapunto lineal haciauna relatividad armónica que los instrumentos regi-dos por el órgano hacen más compacta. Nota dis-tintiva se halla en la composición del Agnus Dei queen todas las misas se amplía con una o más voces engracia a una conclusión más pomposa, y la habitualpresencia del ritmo ternario en el Hosanna.

De Francisco Guerrero se conocen dieciochomisas impresas, contenidas en dos ediciones quesupervisó personalmente: la primera producto dela tipografía de Nicolás du Chemin de París el 1566y la segunda de la editorial de Domenico Basa deRoma el 1582. Todas las misas figuran adjetivadascon títulos, paródicos unos y religiosos otros, bri-llando por su ausencia los títulos tonales. Al men-cionado grupo hemos de añadir la misa L'home arméen dos versiones manuscritas sobre un mismo tipo.Una se conserva completa en la Biblioteca PúblicaMunicipal de Portugal y otra incompleta por defec-to de la voz Cantus 11 (libreta desaparecida) en elmonasterio de Santa Ana de Ávila 52 . Las misasimpresas se repiten en varios manuscritos y códi-ces, algunos bellamente adornados como los que elpropio autor ofreció al cabildo de Toledo.

Por orden alfabético del título y según el núme-ro de voces, las misas son:

52 Opera Omnia VIII (Barcelona, 1996).

A cuatro voces:

Beata materDe beata virgineDe beata virgineDormendo un giornoInter vestibulumIste sanctusPro defunctisL'homme armePucr qui natusSaeculorum amenSimile est regnum caelorum

A cinco voces:Congratu/amini mihiDella batalla escoutezEcce sacerdos magnusIn te Domine speraviSancta et immaculataSuper Ilumina Babylonis

A seis voces:Surge, propera, amica mea

En síntesis, se señalan como misas parodias:Beata mater sobre una antífona gregoriana, Inter ves-tibulum y Sancta et immaculata sobre motetes homó-nimos de Morales, Iste sanctus sobre motete propio,Congratulamini mihi sobre motete de Guillaume LeHerteur, Della batalla escoutez sobre la chanson ymisa de Clément Janequin, Dormendo un giorno

sobre el madrigal de Verdelot, L'hom me armé sobrela tan manoseada chanson homónima y Beata mate rde una antífona gregoriana.

Como misas canónicas: Inter vestibulum, Beatamater, Ecce sacerdos, Iste sanctus y Pe beata vi rgine.

Como misas bitextuales: Beata mater, Sancta etimmaculata y Ecce sacerdos magnus.

Como misas "ostinatp": Beata mater, Sancta etimmaculata, In te Domine speravi, Congratulamini

mihi, Della batalla escoutez.Con tropo: De beata virgine.

Todas las misas tienen su encanto y peculiarida-des que las distinguen. Con todo se puede observar

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que en la misa Pro defunctis queda patente que setrata de un solo tipo, a pesar de hallarse repetida endos ediciones diversas y con un importante com-plemento de piezas en su conjunto, debido a lareforma del misal. Por su alto valor compositivo yexpresividad forma coro con las conocidas y edita-das por Morales y Victoria. Guerrero es un firme cre-yente que confía en la infinita misericordia del Cre-ador. Para el maestro hispalense, la muerte no repre-senta más que el tránsito a la verdadera vida. Ante elfantasma de la muerte, el anhelo y ansia de vivir yperpetuarse le impele a componer una música pací-fica, noble y serena en la que se percibe con opti-mismo el arcano de las postrimerías del ser humano.

Final glorioso de una vida artístico musical debeconsiderarse su última misa Saeculorum amen. Misaque figura en un precioso códice de la catedral deSevilla, copiado el 1595 y publicada en la últimaedición de sus obras, en Venecia el 1597. Es únicaen toda la polifonía del siglo en el modo de tomarpor tema y título el final salmódico euouae de sép-timo tono que parafrasea en el curso de toda lacomposición: Vida sin fin Amén.

13. Los motetes

No hay otro polifonista español del siglo quesupere el número de motetes que Guerrero logróimprimir. En cifras aproximadas, pues todavía cabela posibilidad de alguna variación en el cálculo, a los105 motetes del hispalense siguen 82 de Tejeda, 71de Juan Esquivel de Barahona, 69 de Morales, 61 deFernando de las Infantas y 57 de Victoria.

53 Opera Omnia IV, se editan: Surge, propera amica mea, Ecce sacer-dos magnus, Della batalla escoutez, Puer qui natus est. Vol. V: Debeata virgine, Simile est regnum caelorum, Iste sanctus, Super iluminaBabylonis. Vol. VII: Beata mater, Sancta et immaculata virginitas, Inte Domine speravi, Congratulamini mihi. Vol. VIII: L'homme arme(Oporto), L'homme armé (Ávila), Dormendo un giorno, De beata vir-ginitas. Vol.IX: Inter vestibulum, Saeculorum amen, Pro defunctis.

Su compatriota ya mencionado, FranciscoPacheco le tributó este elogio "Estampó muchosmotetes que por su propiedad y sonido se estima-rán eternamente, pues sólo el Ave virgo sanctissimaha sustentado y dado reputación a infinitos músi-cos de España. Pues, ¿quién acertó como él a daraliento y devoción al himno Pange lingua? Final-mente, no hay iglesia en la cristiandad que no tengay estime las obras de este insigne varón".

El motete de Guerrero es fundamentalmente elclásico de su época55 . El inicio corre a cargo de unavoz que ataca con valor de semibreve y después dehaber expuesto el tema, le sigue una segunda vozimitando la primera a la 5' o 4'. Ambas voces pro-siguen por algunos compases formando el llama-do bicinium. A continuación entran sucesivamentelas otras voces que repiten o invierten el contenidode las dos primeras. El frecuente ataque homorrít-mico con sentido admirativo propio de los textosque empiezan con la exclamación "O" no se prodi-ga en las composiciones de Guerrero. Es parcial elcriterio de quienes valoran su estilo sólo de muy tier-no y amable, puesto que fue maestro indiscutible delcontrapunto y de la fuga, como lo demuestra en losmotetes de su primera colección y que Luis de Gón-gora aludió en las rimas del Romance 35: "Cuantoporque el español / en las lides que le mete / hacemás fugas con él / que Guerrero en un motete" 56 . Esuna clara referencia a los ocho motetes canónicosa cinco voces de la edición de Sevilla de 1555 y alPater noster a ocho voces en el que muestra el esfuer-zo genial que supone mover cuatro voces con otrastantas canónicas sin traicionar la inspiración. Otroaspecto peculiar del maestro es el de haber dupli-cado y triplicado la música de un mismo texto. Esta

54 Pacheco: Libro de descripción de verdaderos retratos...55 Opera Omnia, III (Barcelona, 1978) y VI (Barcelona, 1987).

56 Obras completas, M. Aguilar editor (Madrid, 1943), p. 77.

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práctica ha sorprendido a muchos, puesto que losotros polifonistas del siglo lo hacen más parcamen-te, como Morales y Victoria. Así, mientras el prime-ro duplica sólo el texto de cuatro motetes y dos elsegundo, Guerrero lo repite en siete, amén de unoque lo triplica. Los motivos que le movieron, omejor el motivo, no fue la insatisfacción que pudosentir, sino el afán de ofrecer un repertorio másvariado a tenor del uso frecuente en la liturgia o lapreferencia del texto en el culto. Guerrero fue el

57 Opera Omnia, VI (Barcelona, 1987), p. II.

primero en publicar una colección de motetes a losque configuró una planificación tan sugestiva yestructura tan singular que sirvió de paradigma aotros compositores como Rodrigo de Ceballos,Tomás Luis de Victoria, Juan Esquivel de Baraho-na y Nicasio Zorita. Bastantes motetes de la ediciónde 1570y sobre todo de la de 1589 son réplica de laprimera edición de 1555, hecho que se ha tenido encuenta en la confección de la siguiente lista pororden alfabético y número de voces:

A cuatro voces

Accepit JesusAgnus redemit oyesBeatus es et bene tibi eritBeatus Ioannes locutus estCanite tuba in SyonCaro mea vere est cibusClamabat autem mulierCum audisset loannesCum turba plurimaDedisti Domine habitaculumDedisti Domine habitaculumDicebat Jesus turbisDuctus est Jesus

Dulcissima MariaDum aurora finem daretEcces ascendimus HierosolimamEcce nunc tempusEgo vox clamantisErunt signa in soleEt ideoExaltata estGabriel archangelusGloriose confessor DominiHic est discipu/usIbant Apostoli gaudentesIn illo tempore assumpsit JesusIn illo tempore erat DominusIn illo tempore erat DominusIste sanctus pro legeIstorum est enim

Misso HerodesO crux benedictaO Domine lesu ChristeO Domine lesu ChristeO MariaPater nosterPer signum crucisPetre, ego pro te rogaviQuasi cedrus exaltata sumQuasi stella matutinaQuae est istaformosaSancta et immaculata virginitasSancta Maria sucurre miserisSermone blandoSimilabo eum viro sapientiSimile est regnum caelorumTe decet hymnus in SionVirgines prudentesVirgo prudentissimaVidit supra montem

A cinco voces

Ambula ns JesusAscendens Christus in altumAve virgo sanctissimaBeatus Achatius oravitBeatus es et bene tibi eritCant ate DominoConceptio tuaDixit Dominus PetroDominus ab utero

Ductus est IesusDum complerenturDum esset rexElisabeth ZachariacEt post dies sexGaudent in caelisGloria et honoreHic est discipulus illeHic vir despiciensHoc enim bonum estHoc est praeceptum mcumIn conspectu angelorumIn illo tem pote cum sublevassetIn passione positus lesusInter vestibulumMagne pater AugustincO cruz splendidiorO g/oriosa Dei genitrixO virgo benedictaPeccantem me quotidicPie Pater HyeronimcPost dies octo venit Icsus

Quicum que Christum quacritisQuin que Prudentes vi 'ginesQuis vestrum habebitQuomodo cantabimusRecordare DomineSancta pro nobis GenctrixSignasti DomineSimile est regnum caclorumTrahe me post te

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Josep Marta Llorens, "Arte y figura de Francisco Guerrero, grande de la polifonia"

Veni Domine

Virgo divino nimiumfavore

A seis vocesBeata Dei genitrixExu/tent sanctiGaude BarbaraHei mihi DomineMarta Magdalena

O doctor optime

O sacrum conviviumPastores loquebanturPie pater HieronymeSimile est regnum caelorumSurge, propera amica meaTota pulchra es MariaUsquequo Domine

A ocho vocesEgo flos campi

Benedictio et claritasLaudate Dominum de caelisO altitudo divitiarumPater noster

A doce vocesDuo Seraphim

A trece vocesO clemens

14. Antífonas 58

Como complemento y dentro de la categoría delos motetes, siguen las antífonas llamadas mayoreso marianas, conclusivas de las Horas canónicas. Can-tos devotos que la Iglesia ofrece a la Madre de Dios.A cada una de ellas le corresponde un tiempo pro-pio dentro del ciclo litúrgico comenzando por elAdviento. Su uso distributivo fue codificado por PioVen el Breviario de 1568 de la siguiente manera:

Adviento: Alma Redemptoris materCuaresma: Ave regina caelorumPascua: Regina caeliPentecostés: Salve Regina

Las restantes, antífonas propiamente dichas,están siempre vinculadas a un salmo o verso sal-módico. Guerrero es el compositor que editó másnúmero de ellas, destacándose por la variedad deestilo en la Salve que tiene reproducida en cuatroediciones impresas.

A cuatro voces A cinco vocesAlma redemptoris mater Elizabeth ZachariaeAve Maria

Nos qui vivimusAve regina caelorumRegina coeli

A ocho vocesSalve regina

Ave MariaSalve regina Regina caeli

58 Opera Omnia, III (Barcelona, 1978).

15. El Liber Vesperarum. Magnificat

Soberbio compendio de todas las formas musi-cales que abarca el repertorio polifónico vesperalse halla en Liber Ves perarum, publicado en Roma el1584. Al grupo de siete salmos y de veintiseis him-nos, le siguen los Magnificat en cada uno de losocho tonos, pero no de todos los versos, para ter-minar con tres antífonas marianas. Sin embargo, elciclo completo de Magnificat en todos los tonos yversos se halla en dos colecciones; una en un códi-ce precioso de vitela ofrecido al cabildo de Tole-do el 1561, y otra suntuosamente impresa, dedi-cada al rey Felipe II el 1563. Sorprende que el con-tenido musical sea el mismo con igual número defolios, sin variantes, con idéntica distribución delos versos y grupos de cada uno de los ocho tonos.Ambos ejemplares son muy parcos en escribir sig-nos accidentales en comparación con el mencio-nado Liber Ves perarum. De este hecho sorpresapueden sugerirse variadas hipótesis, pero en con-creto sólo queda en evidencia la relevancia delcompositor hispalense que, a sus treinta y tres ariosde edad, logra interesar con su música al cabildode la catedral más insigne y poderosa de España, ycon ello, tal vez a raíz de ello, obtener del rey Feli-pe el mecenazgo de una edición tan lujoso comoes la de Pierre Phalése de Lovaina. Tal publicación

59 Opera Omnia, X (Barcelona, 1999).

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no pasó desapercibida al recopilador y editor Frie-drich Lindner cuando seleccionó un ciclo de todoslos versos pares de Guerrero en todos tonos y lospublicó en colección con otros de Asula, Varotto yVincenzo Ruffo, en Nuremberg el 1591.

16. Los himnos 60

Los himnos de Guerrero pueden ser considera-dos paradigma del himno polifónico español delsiglo XVI, según el cual las estrofas alternan indis-tintamente polifonía con canto llano. Por lo gene-ral las estrofas polifónicas con música diferente sona cuatro voces, número, sin embargo, que, oscila amenos o más sobre todo en la última que con fre-cuencia es canónica. En el estilo se nota una cier-ta relevancia de la técnica imitativa con secuenciasa veces homofónicas. Los veintiséis himnos sereparten entre los propios de "tempore", festivida-des del Señor, Virgen María, apóstoles, santos ycomún. Finaliza el grupo con el Te Deum, conside-rado himno, distribuido en veintinueve versos queel coro o el órgano y la capilla de música cantan endiálogo con una melodía escrita en modo tercero ytónica en Mi. De ellos Vexilla Regis para el tiempode Pasión y Pange lingua para el Corpus Christi yculto eucarístico son posiblemente los más signifi-cativos:

Ad caenam agniArbor decoraAurea luceAve maris stellaConditor almeChriste redemptorChriste redemptorDeus tuorumExultet caelumHostis Herodes

60 José M. Llorens: Visperas de Reyes de Francisco Guerrero (Barcelo-

lesu corona virginumlesu nostra redemptioIste confesorLauda materO beata luxO lux beata TrinitasPange linguaQuicumqueSanctorum meritisTe Deum laudamusTibi ChristeTristes erantUrbs beataUt quaeant laxisVeni CreatorVexilla Regis

17. Los salmos 61

La salmodia polifónica está pensada para alter-nar con el canto gregoriano, de ahí que los compo-sitores unas veces escribieran versos impares y otrasversos pares; bien de fórmula diferente para cadauno o repetida en otros. Cuando se usaba el siste-ma de adaptar a todos los versos una misma fór-mula acordal, recibía el nombre de "fabordón" porsu evidente referencia a la homorritmia del fabor-dón medieval. Tales composiciones se distinguenpor su brevedad y por su sencillez contrapuntísti-ca. La recitación queda interrumpida por doscadencias, la mediana y la final, dos simples expan-siones melódicas en torno a la dominante la pri-mera y la tónica o final del modo, la segunda, mien-tras los acordes de la recitación discurren siempresobre la dominante tonal. En los salmos de Gue-rrero cabe destacar la doxología de todos ellos, dadoel aumento de voces que introduce y el estilo en queel imitativo prevalece a la homorritmia propia delfabordón. Los salmos que figuran en el Liber vespe-rarum son:

na: Fundació Jaume Callis, 1997). 61 Ibídem.

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Josep Maria Llorens, "Arte y figura de Francisco Guerrero, grande de la polifonía"

Dixit DominusConfiteborBeatus virLaudate pueriIn exitu Israel

Laudate DominumLauda Hierusalem

En el cuarto verso del salmo Lauda Ierusalem,por única vez, Guerrero usa el texto velociter curritsermo eius con intento descriptivo por medio de losllamados figuralismos.

Del salmo In exitu Israel de Aegipto, FranciscoPacheco en su mencionado libro escribió: "Com-puso muchas misas, magnificats y psalmos, y entreellos In exitu Israel de Aegipto de quien los que mejorsienten, juzgan que estaba entonces arrebatado enalta contemplación".

18. Las Pasiones de Semana Santa

Etimológicamente "Passio" significa toda seriede sufrimientos físicos o angustias del alma. Paranuestra civilización cristiana evoca el suceso mástrágico acontecido y narrado por los cuatro evan-gelistas: que Jesucristo, el Hijo de Dios, tomó carnemortal para condonar los pecados de toda lahumanidad con los horrores de una muerte decruz. Un drama que comienza en el huerto de Get-semaní y se consume en el Gólgota, padeciendolos ultrajes y tormentos más atroces. Por treintamonedas Jesús es entregado por el apóstol Judas alos príncipes de los sacerdotes, y por Pedro, otroapóstol que le había sido siempre fiel, es negadopúblicamente. Condenado al suplicio de la cruz,Jesús ora por sus verdugos, perdona al buenladrón, da su madre en testamento a la Humani-dad y, tras ser perforado su pecho por la lanza delcenturión, exclama "Todo se ha cumplido". Coneste clamor Jesús entrega su alma a Dios Padre. Elrelato de esta "Passio" ha entrado en el arte musi-

cal por la liturgia que se celebra los días de laSemana Santa, desde los primeros siglos de la cris-tiandad. Trasladándonos a la acción cultual encontacto con la polifonía del siglo XVI, se concre-ta que dicho poema pertenece al tipo de compo-sición "responsorial" equivalente a la alternanciadel "Cantus Passionis" monódico con partes detextura polifónica. Las perícopas a varias voces deque consta acusan una variedad selectiva, conse-cuente al culto ritual del momento que se celebraen las iglesias mayores y catedrales. En realidadfueron pocos los compositores tanto españolescomo europeos que se prodigaron en este génerode música durante el siglo XVI. Posiblemente porser práctica restringida a pocos momentos de laSemana Santa y por la forma de perícopas, noresultó atractiva a los polifonistas, bastándose lasiglesias para dicho culto con las obras compuestaspor los grandes del momento.

Guerrero o su copista dejó escrito su nombreen el precioso códice Ms. 3 que se conserva enSevilla, así como la fecha, "ario 1580". Su conte-nido son las cuatro pasiones según los cuatro evan-gelistas, san Mateo, san Marcos, san Lucas y sanJuan, correspondientes a los días de Semana Santa:Domingo de Ramos, Martes, Miércoles y Viernes.También, sin la calidad libraria, dos de ellas, enuso el Domingo de Ramos y Viernes Santo sehallan en el manuscrito N° 3 de Segovia, con la sal-vedad que el primero es coincidente con el deSevilla, no así el del Viernes según san Juan que estotalmente diferente, motivo que da a suponer laexistencia de un nuevo ejemplar mientras un estu-dio crítico no le atribuya otra paternidad. Las perí-copas polifónicas que aparecen en Sevilla, son ennúmero de 20 en el de san Mateo, de 14 en el desan Marcos, 15 en el de san Lucas y 14 en el de sanJuan. De las perícopas que tienen sigular relevan-cia, destacan las que cantan Ave rex judeorum, Hic

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dixit possum destruere templum a dos voces y sobretodo Flevit amare conocida como "Lágrimas de sanPedro" por la finísima y penetrante sensibilidad dela música.

19. Música cortesana

Una colección antológica muy importante ennúmero y de extraordinaria originalidad fue publi-cada en Venecia el 1589 con el título de Cancionesy Villanescas espirituales. En ellas, Guerrero superanotablemente a Morales y Victoria que no fueronpródigos en este género de composiciones. Pero,es más: según criterio de los que han profundiza-do en el tema, Guerrero en ellas excede a todos lospolifonistas del siglo que se han dedicado a estegénero de música. No es posible extendernos enello, dada la limitación que impone todo trabajobiográfico en el que el concepto genérico preva-lece al específico. Por esta razón remitimos a losvaliosos estudios que se han publicado sobre elparticular. En síntesis, Miguel Querol al referirseen concreto a los villancicos que se incluyen en lamencionada edición veneciana, escribe: "La varie-dad y riqueza en las combinaciones rítmicas, en eljuego de las voces, en los contrastes entre el estri-billo y las coplas, los distintos procedimientos enescribir las coplas y los estribillos, el diálogo musi-cal corto, pero frecuente e incisivo de las distin-tas voces, la magistral economía con las que les usa,donde tan pronto suena una sola como cinco, dos,tres o cuatro, en continua mutación en continuoentrar y salir, todo ello da a estos villancicos deGuerrero una vitalidad y un interés que difícil-mente se encontrará en ninguna otra obra españoladel siglo XVI" 62.

Por su parte, Robert Stevenson con sumo acier-to, añade: "Las canciones y villanescas espiritua-les, aunque originariamente ligadas a una letramás bien profana, ejemplifican a ciencia cierta eltemperamento religioso español. Ningún compo-sitor de música eclesiástica en latín, extranjerocoetáneo suyo y que además se dedicara a la músi-ca sacra en lengua vernácula, estuvo a su altura enlo que a viveza y naturalidad de sus versiones serefiere. Su ardor e intensidad corresponden alespíritu religioso de una tierra donde toda poe-sía puramente popular se ha vuelto tarde o tem-prano a lo divino. La tradición se remonta inclu-so a la época de Alfonso X, quien no pudo des-cansar en paz hasta que no hubo vertido todo elardoroso ímpetu de un amor terrestre en un amorcelestial" 63.

Esta antología de sesenta y una piezas en cas-tellano son mojones que marcan la singladurahumana y artística del maestro. Piezas que llenanel curso de su vida y que por su género se repartenentre villanescas, madrigales y villancicos. Con laadjetivación de espirituales se explica el móvil deun procedimiento que no es el propio de la cen-tonización, sino el resultado de la acción de con-vertir una poesía profana en religiosa "a lo divino".Esta labor le implicó introducir determinadasmodificaciones en el texto original a fin de cam-biar su sentido mundano en espiritual. Tal proce-dimiento no era ninguna invención por ser uso fre-cuente entre poetas y compositores del siglo. Gue-rrero seleccionó con mucho esmero los madriga-les y las canciones que le parecieron más profun-dos de sentimiento y de más depurado arte en latécnica. Los villancicos, sin embargo, no precisa-ron retoque alguno por pertenecer ya al género de

62 Opera Omnta, I (Barcelona, 1955), II (Barcelona, 1957). 63 Stevenson: La música en las catedrales espanolas..., pp. 243-255.

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Josep María Llorens, "Arte y figura de Francisco Guerrero, grande de la polifonia"

textos religiosos. En particular los dedicados a laNavidad del Señor rezuman sobremanera el can-dor de su alma fiel y devota y en los que hace galade lo mejor de su inspiración y de su técnica.Como resultado de aquella revisión, algunas com-posiciones sufrieron leves reajustes rítmicos ycambios o añadiduras de notas accidentales debi-do al trastrueque de algunas palabras; otras fueronobjeto de una alteración profunda y a veces inte-gral. Muchas otras composiciones del género sehan perdido o yacen aún en el olvido de archivosnacionales y del Nuevo Mundo, amén de las quefiguran en el Cancionero de Medinaceli o en colec-ciones impresas de laudi spirituali y en libros detablatura.

Canciones y villanescas

A tres vocesEs menester que se acierteO venturoso díaO virgen, guando os miroPastor, quien madre virgenQué buen añoQue se puede desearSi tus penas no pruevoTan largo

A cuatro vocesAcaba de matarmeAdiós verde riberaAntes que comáis a DiosDe amores del SeñorDexó del mundoDios inmortalEsclarecida madreHuyd, huydLos Reyes siguen la estrellaNiño dios d'amorO celestial medicinaO qué mesa

Ojos claros, serenosOy Joseph se os daPan divinoPrado amenoQue te daré, SeñorSanctissima MaríaTodo quanto pudo darVana esperanza

A cinco vocesA un niño llorandoAl resplandorAlma, mirad vuestro DiosAlma, si sabes de amorApuestan zagalesBaxasleme SeñoraBazóme mi descuidoClaros y hermosos ojosDe donde vienes PascualDezidme fuente claraDios los estrenos condenaEn tanto que de RosaEstraña muestra de amarHombres, victoriaJuyzios sobre una estrellaLa gracia y los ojos bellosLa luz de vuestros ojosLa tierra se'stá gozandoMi ofensa es grandeO dulce y gran contentoO grandes pacesO qué nueva o gran bienO qué plazer divinoOyd, oyd una cosaPastores si nos queréisPlugiera a DiosPues la guía de una estrellaQuiere DiosQuando os miroSabes lo que hicistes?Si del jardín del cieloVamos al portalVirgen santaZagales, sin seso vengo

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Ejemplo de traslación de lo humano a lo divino64:

Versión profanaTu dorado cabello, zagala mía,me tiene fuerte atado.Suéltame, pues el alma ya te he dado;y, si esto no hizieres,amor, me quexaré quan cruel eres.

Versión a lo divino

Si tus penas no pruebo, o Jesús míovivo triste y penado,Hiéreme, pues el alma ya te é dado,Y, si este don me hizieres,mi Dios, claro veré que bien me quieres.

20. Música de Guerreroen el Nuevo Mundo

Sigue abierto el capítulo sobre la música deGuerrero en impresos y manuscritos que perviveen centros del Nuevo Mundo, no obstante las rele-vantes investigaciones y estudios realizados porvarios musicólogos como Robert Stevenson yRobert J. Snow, recientemente fallecido. Profun-dizar en el tema significaría exceder el límite deeste trabajo, sin embargo como muestra de laimportancia que tiene, viene a colación el ejem-plar muy usado del mencionado impreso Liber ves-

perarum que se conserva en la catedral de Lima yque aparece con anotaciones en tinta que atesti-guan su manejo prolongado hasta finales del sigloXVIII. En la misma catedral se conservan copiasdel manuscrito de Versos de Magnificat que sonversiones del mencionado impreso. Otro tantocabe decir de algunos códices de la catedral de

64 La versión profana se encuentra en el Cancionero Musical de lacasa Medinaceli. El texto "a lo divino" es el Soliloquio VII deLope de Vega; Soto de Langa lo edita también en colección, enIl primo libro delle laudi spirituali (Roma, 1583), libro II, f. 28v.Véase Miguel Querol: Cancionero musical de la Casa de Medina-celi II, n° 59.

Bogotá y de Puebla 65 . Estas informaciones se pue-den ampliar con el repaso a otras fuentes de lascatedrales de México capital, Guadalajara, Morelia,Oaxaca, Panamá, Cuba y los seis volúmenes copia-dos para uso del coro de un convento colonial de laciudad de México, que en 1899 fueron adquiridospor la Newberry Library de Chicago66.

Otro interesante estudio sobre "La música deGuerrero en Guatemala" se debe a Robert J.Snow 67 , autor de otros artículos paralelos. Endicho artículo se ilustra la música de Guerrero coninteresantes comentarios y ejemplos musicales devarias de sus obras; también se establecen notablesdiferencias entre las copias y ediciones originalesde himnos, magnificat, motetes y lamentaciones.Con ello no se pone fin a tales investigaciones,aunque bastan para valorar la existencia de tantamúsica de autores como Morales y Guerreroexpandida por el Nuevo Mundo, cuando aquelladifusión de polifonía religiosa, definitivamenteasentada en el reinado de Felipe II, tuvo por epi-centro la Santa, Patriarcal y Metropolitana IglesiaCatedral de Sevilla.

21. De las ediciones impresas de Guerrero

Como colofón, ante las ediciones tan espléndi-das que recogen las obras musicales de Guerrero,cabe preguntarse con sorpresa, cómo fue posibleque el maestro hispalense que no era rico ni acau-dalado (llegó a estar recluido en una mazmorrainfecta por impago de deudas) pudiese imprimir

65 Robert Stevenson: Renaissance and Baroque Musical Sources in theAmerican. DC. (General Secretaria Organization, of America Sta-tes, 1970), pp 15-16. En particular, La música en las catedralesespañolas..., pp. 197-198.

66 Robert Stevenson: Notes of the Music Library Asociation 29/2,(1972), pp. 213-214.

67 Robert J. Snow: "La música de Guerrero en Guatemala", Nassa-rre 111 ,1 (Zaragoza, 1987), pp. 153-202.

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Josep Maria flor-cris, Arte y figura de Francisco Guerrero, grande de la polifonia

con suntuosidad inaudita su rica producciónmusical; y también, por qué sólo una de sus edi-ciones, la primera, el ario 1555, fue impresa enSevilla y las restantes en el extranjero. Sabemosque el problema de sufragar el gasto de la estam-pación de un libro fue común a todos los compo-sitores. Ellos procuraban encontrar un mecenasidóneo entre los personajes más ilustres y pudien-tes del momento, a cambio de dedicarles la obramediando escritos panegíricos laudatorios, en losque la lisonja habitualmente ofuscaba la realidad.A Guerrero, ciertamente no le faltaron tales ayu-das, aunque no siempre fueron suficientes, com-plemento que hubo de recabar de su exiguo pecu-lio y de la recaudación de la venta de ejemplaresa iglesias y cabildos. En cuanto a saber por qué sólo

editó una vez en España (Sevilla) y las restantes enel extranjero, cabe apelar al sentido perfeccionis-ta de Guérrero que únicamente pudo satisfacer supeculiar intento en la tipografía de Martín de Mon-tesdoca. Pero en su lugar, cuando no pudo dispo-ner de ella, recurrió a los tipógrafos más cotizadosde su época, entre los cuales destacan los Gardanoy Basa de Roma, Giacomo Vicenti, por dos veces,de Venecia, Nicolás du Chemin de París y PierrePhalése cje Lovaina.

Francisco Pacheco en la orla principal del gra,bado ya mencionado con la efigie del maestro, paro-diando un texto bíblico, escribe esta leyenda: Et insono cantorum dulces fecit modos. Este fue el talantede Guerrero en su música y en su vida: A sqn de loscantores compuso dulces melodías.

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