Arte y Espiritualidad Ignaciana liberados para crear.pdf

81

3 (2007) 81-97

JOS CARLOS COUPEAU S.J.

ignazianarivista di ricerca teologica

Arte y Espiritualidad ignaciana:liberados para crear

di JOS CARLOS COUPEAU S.J.

El primer presupuesto de este ensayo esque la manifestacin artstica se producecomo consecuencia de experiencias espiritua-les distintas de los meros procesos intelectua-les. El artista crea a partir de una feliz idea(inventio) con la cual acierta a combinar supropia experiencia con cdigos que la com-pondrn y la expresarn en modo asimilablepara el espectador. El espectador, segundopresupuesto, accede a experiencias espiritua-les cualitativamente enriquecidas, a su vez,con ocasin de la creacin artstica. Este en-sayo ilustra para el caso de la espiritualidadignaciana la relacin funcional del arte parala espiritualidad con algunos ejemplos. De-spus, identifica e interpreta la Composicinde Lugar como el fundamento carismtico para hablar de una produccin artsticadistintiva de la espiritualidad ignaciana. Metodolgicamente, este ensayo presenta dosconcepciones de la espiritualidad que son correlato de otras tantas concepciones de lapalabra arte en el siglo XVI y en nuestro tiempo, y argumenta que es la dinmicaapostlica lo que explica el proceso que va desde una primera visin del arte en lasfuentes hasta la visin contempornea que la Compaa tiene del arte.

Significado de la obra artstica y trascendencia del experimentarla

El arte tiene poder para comunicar. Con ocasin de la obra de arte, un horizonte desentido se despliega ante nosotros. La obra de arte mantendr abierta la cuestin delsentido para nuevos espectadores. Les invita a salir de su propio querer e inters cadavez que los sorprende. Incluso siglos despus de haber sido abandonadas, las ruinas deuna iglesia en la jungla, por ejemplo, nos muestran un ambiente particular donde tam-bin se desarroll la cultura guaran (la reduccin de Trinidad), nos hablan del arqui-tecto que dise aquel templo (Giovanni Battista Primoli), de su tiempo (primera mitad

1. Anagrama de la Compaia de Jess.

82

3 (2007) 81-97



del siglo XVIII) y del drama de las reducciones (su creacin, florecimiento y destruc-cin). Ante la iglesia que presidi aquella misin en ruinas, nos admiramos, nos interro-gamos, buscamos su mensaje escondido.

Ante el arte, el espectador contemporneo se pregunta por s mismo, y se abre alsignificado de lo otro, y de los otros. No cualquier obra para cualquier espectador, nisiempre que el mismo regresa ante la obra, pero hablando en general podemos hablarde la cuestin del sentido del arte. El arte no solo determina un horizonte entre nosotrosy el cual podemos profundizar; tambin nos muestra el lugar a partir del cual podemostrascender el objeto de nuestros sentidos, abrindonos a dimensiones progresivamentemenos materiales y crecientemente espirituales.

Hablamos de un horizonte, sin embargo, porque somos conscientes de que el arteescapa a nuestros conceptos y al modo en que nuestra racionalidad objetiviza la reali-dad. Sea como tcnica, que como producto o discurso terico, el arte es lugar y tiempo:es ocasin. Con ocasin de la obra artstica, podemos adentramos en una comunicacinque sucede en estratos ms profundos de nosotros mismos, con el artista, sobre la viday sus grandes misterios.

Siempre desde esta perspectiva hermenutica que mediante el sujeto profundiza enla cultura, por un lado, mientras que por el otro profundiza en la propia identidad (co-

razn), Janet Walton ha identificadootros modos por los que el arte haafectado a la espiritualidad (Walton,1993). El arte facilita el proceso por elque nos apropiamos de la experienciaespiritual, tiene poder para significar re-alidades espirituales, desvelarlas a nue-stros sentidos, ilusionar y conmocionarnuestra afectividad, para rememorar losgrandes momentos y comunicar valoresespirituales. Como vehculo para la co-municacin, la obra de arte conserva elmensaje que el artista construy sobrela base de lenguajes previos y codifica-ciones ms o menos implcitas, siguin-dolas o posicionndose ante ellas.

Apropiacin espiritual de realidadesreligiosas. Un ejemplo extraordinarioque ilustra la primera funcin son lasreproducciones de imgenes original-mente publicadas en el libro de Jerni-mo Nadal, Historiae evangelicae imagi-nes (Amberes, 1994). Llevadas consigopor los misioneros jesuitas que dejabanEuropa, estas imgenes sirvieron a la ca-2. Grabado de la Historiae evangelicae imagines.

83

3 (2007) 81-97



tequesis. Narraban escenas de la vidade Jess para culturas tan distantescomo el Japn, China, Mxico o Per.Artistas locales sintieron la necesidadde reproducirlas. Al hacerlo, sin embar-go, no se limitaron a copiar, sino queadaptaron aquellas imgenes a su pro-pio contexto, dando rasgos orientales alas expresiones faciales de sus perso-najes o sustituyendo una figura angli-ca por un dragn, etc.

Significacin. La obra artstica tambin pue-de servir para significar la experiencia espiri-tual. As, por ejemplo, la representacin art-stica del anagrama de la Compaa (Jhs) haservido para significar en sellos, emblemas, etc.,la centralidad de la persona de Jess para losjesuitas. Otro ejemplo, en la opera San Ignaciode Loyola de Domenico Zipoli (1688-1726)simboliza la lucha espiritual durante la prime-ra parte de la pera. El mal espritu, personifi-cado mediante un demonio, dramatiza estalucha espiritual en do con el personaje san

Ignacio. Otro ejemplo, la iglesiade San Ignacio en Seattle, USA hadispuesto sucesivamente tresespacios en la va de acceso al in-terior del templo. El jardn, elestanque y la entrada se sucedencon la siguiente significacin. Pri-mero, el jardn, su prado y sus r-boles representan tanto la radica-cin en la tierra como el creci-miento de las criaturas hacia loalto. Segundo, el estanque permi-te la reflexin de las realidades

3. Apropriacin del tema por Wu-Pin (Nanking, China 1601).

4. Capilla de St. Ignatius, estanque y jardn (Seattle, USA)

5. Entrada de la capilla St. Ignatius (Seattle). Efecto de reflexin de la luz.

84

3 (2007) 81-97



espirituales de lo alto sobre la superficie de este orden. Finalmente, por el reflejo de lasobre las aguas del estanque, la luz del sol nos introduce en la entrada de la capilladonde podemos contemplar una alfombra que evoca la experiencia mstica que fueconcedida a Ignacio a orillas del ro Cardoner y una serie de iconos que muestran eldesarrollo de aquella experiencia mstica incipiente.

Desvelar. El arte puede ponernos en relacin con los misterios en niveles ms radica-les que el entendimiento. La obra de arte no puede explicar el misterio, pero puedeayudarnos a aceptarlo con reverencia. En sus viajes, misioneros como Matteo Ricci enChina o los jesuitas franceses en Canad trazaron realizaron mapas que ayudaron avisualizar el misterio de una humanidad desconocida. Introducan al espectador a for-mas de vida lejanas hasta entonces. Los topnimos buscaban apropiarse de expresionesorales por primera vez y evidenciaban una riqueza lingstica, cultural, etc. impensablehasta entonces. Mediaban el descubrimiento de nuevas razas y pueblos fascinantes quetuvieron el poder de movilizar miles de jvenes a la empresa evangelizadora.

Ilusionar y conmocionar. Preci-samente por su capacidad de inci-dir en estratos menos reflexivos denuestro sujeto, el arte puede hacerque nuestros sentidos percibanaquella realidad que no es eviden-te, sino figurada y para acoger lacual, sin embargo, sentimos que yaestbamos preparados desde hacatiempo. El fin del arte no es imitara la naturaleza, sino interpretarnuestras relaciones. Otro ejemplo,la representacin del apoteosis deSan Ignacio en la nave de la iglesiaque lleva su nombre en Roma nosabisma en las profundidades espi-rituales mediante la visualizacinde un cielo hacia el cual se diri-ge toda la decoracin. Este dina-mismo en ascenso queda simboli-zado a travs de cuatro grandescolumnas representando la crea-cin en otros tantos continentes:Europa, frica, Amrica y Asia.Sobre el punto focal de la perspec-tiva, Dios representado como Tri-nidad de personas esperan la lle-gada de san Ignacio. Por otra par-te, los instrumentos y la msica6. Andrea Pozzo. Apoteosis en la iglesia de San Ignacio (Roma).

85

3 (2007) 81-97



europeos fueron introducidos en las reducciones ms fcilmente an que el evangelio.La disposicin proverbial que para ella tenan los indios les transformaba en excelentesintrpretes, inicialmente en servicios cvicos y paganos como los funerales por los falle-cidos, pero ms tarde en servicios religiosos cristianos celebrados.

Rememorar grandes acontecimientos. El artetambin sirve a la funcin social de recordar. Esconocido cmo los jesuitas se sirvieron de lasimgenes para ensear los cinco pasos del Exa-men de Conciencia ignaciano. Tambin es co-nocido como Francisco Javier se sirvi de lamsica europea de su tiempo para instruir a losnios en el catecismo o, en fin, como el teatrosirvi en los colegios de la Compaa a perso-nalizar las virtudes en que los alumnos debancrecer hasta hacerse buenos ciudadanos. El artetambin sirve para celebrar acontecimientos yprocesos por los cuales hemos llegado a ser. Nin-guna obra ms indicada para ejemplificar estafuncin en la espiritualidad ignaciana que elvolumen Imago primi saeculi (Amberes, 1640).Con este volumen lujosamente ilustrado la Com-paa en los Paises Bajos celebr el primer siglode su existencia. Las imgenes, y las composi-ciones escritas transmiten la alabanza a Dios porla fundacin, crecimiento y expansin de aquellaespiritualidad que por Ignacio y sus prime-ros compaeros lleg a la Iglesia.

Valorar. El arte, por no detenernos ms,puede jalonar o indexar aquellos valores msimportantes para una espiritualidad como laignaciana. De todas las imgenes que vinie-ron a ilustrar la vieja biografa que Pedro deRibadeneira haba compuesto sobre san Igna-cio (Amberes 1609, 1620) probablemente nin-guna tuvo ms xito que aquellas que repre-sentaban los momentos msticos. Ignacio sehaba convertido en Loyola, haba compue-sto los Ejercicios en Manresa y, sobre todo,haba recibido una misin que por muchotiempo haba deseado en la Storta, pocos ki-lmetros antes de llegar a Roma.

En resumen, la obra de arte no solo tieneel poder de llenar de sentido las experiencias

7. Examen de Conciencia.

8. Experiencia Mstica de san Ignacio (La storta, Roma)

86

3 (2007) 81-97



del espectador. Tambin es ocasin por la cual la consciencia del espectador se despier-ta a realidades espirituales que son importantes para el grupo humano a que quierepertenecer. El arte tambin puede desvelar aspectos de la realidad que ignorbamos oque anhelbamos. Puede ilusionar nuestros sentidos y llegar a conmovernos, liberandoemociones que reprimamos. El objeto de arte, en fin, puede hacer presentes los valoresms preciados y tambin puede transmitirlos a travs de diversas culturas.

Las artes en el fundamento ignaciano

Despus de mostrar cmo el arte de la Compaa de Jess ha fecundado la espiritua-lidad promovida por la Compaa de Jess, paso a interesarme por los orgenes de esterecurrir al arte en la espiritualidad ignaciana.

Sorprendentemente, la voz arte est ausente del Diccionario de Espiritualidad Igna-ciana ( 2007). En realidad, tampoco tendra que aparecer, si nos limitamos a la evidenciaque las Concordancias ignacianas nos ofrecen. Las Concordancias recogen aquellos tr-minos que aparecen en la mayora de las obras autorizadas por Ignacio de Loyola, comolo son sus Ejercicios Espirituales, las Constituciones de la Compaa de Jess, o el relatode su vida, conocido como la Autobiografa. En estas obras, artes (en plural) hacereferencia a los estudios de las artes liberales, es decir a aquellas ciencias naturales queen el siglo XVI no precisaban de la teologa para ser explicadas y, sin embargo, prepara-ban al estudiante para acceder a la teologa. Ignacio y los primeros compaeros se licen-ciaron con el ttulo de Magister Artium. El contenido de las Artes equivaldra hoy aciertos estudios de filosofa. Las Concordancias tienen poco que informar para quien seinteresa por la msica, la pintura, o el teatro, etc., que los jesuitas y la Compaa de Jessacabaran desarrollando con el correr de los aos. De modo semejante, la base de datosPolanco, donde podemos rastrear el vocabulario utilizado en el corpus epistolar de Igna-cio, tampoco registra un uso de la palabra arte que revista particular variacin a estesignificado y justifique su inclusin en un diccionario interesado en el lenguaje que usIgnacio de Loyola.

Ignacio us la palabra arte en lo que constituye una ilustracin del uso contem-porneo e inmediatamente posterior. Este uso lo ha recogido fielmente el primer diccio-nario de la lengua espaola: el diccionario de Sebastin de Covarrubias (Tesoro de lalengua castellana, 1611). All se definen como nombre muy general de las artes liberalesy las mecnicas. Tambin se reconoce un significado paralelo al latino de virtus, rectaratio, probitas, integritas. Se aade que la expresin cosa de arte significaba una cosahecha de propsito o que la expresin hecho sin arte se deca de todo lo que no tenaorden, razn y concierto. Consecuente con lo anterior, Covarrubias entendi al artistacomo quien estudia el primer curso de las artes: a diferencia del lgico o tambincomo el mecnico que procede por reglas y medidas en su arte y da razn de ella.

La palabra arte no tena un sentido relacionado con la esttica. Lo confirman elcorpus ignaciano y el uso de la lengua castellana durante el Renacimiento. La preguntapermanece, sin embargo: entonces, no tiene sentido hablar de espiritualidad ignaciana y

87

3 (2007) 81-97



arte? Lo hemos indicado ya: la Compaa ha generado una produccin artstica distintivay no podremos rastrear parcialmente al menos sus orgenes en la espiritualidad propia?

La pregunta por el arte de Ignacio y los jesuitas no es intil pero tampoco se respon-de fcilmente. No se responde, al menos, como pretendieron quienes asociaron un esti-lo concreto (el barroco) con la Compaa de Jess. La pregunta por un arte propioencierra un anacronismo. Este anacronismo nace cuando superponemos dos percepcio-nes diferentes del objeto artstico sin tener en cuenta que entre la percepcin que losprimeros jesuitas tuvieron de las obras de arte y la que nosotros tenemos, a partir delsiglo XVIII la filosofa ha desarrollado la teora esttica. No podemos, por tanto, proyectartodo el arte ignaciano acrticamente contra el concepto de Bellas Artes que comienzadespus de Kant. Tampoco podemos negar la riqueza espiritual que apunta en la conce-pcin, produccin y utilizacin de objetos artsticos que los jesuitas favorecieron o lle-varon a cabo. Al contrario, la debemos presuponer en modo incipiente.

El objeto de la experiencia esttica espiritual : La consolacin

Distinguimos, por tanto, dos aproximaciones a la obra de arte. En la primera, decarcter esteticista, la obra de arte lo en la medida y slo en cuanto que evoca la expe-riencia esttica en el espectador. Esta perspectiva, sin embargo, no se puede aplicar parael siglo XVI, porque nos impedira continuar hablando de la relacin entre el arte y laespiritualidad ignaciana. Al menos en sus muchas manifestaciones, la arquitectura, laescultura, la pintura, msica y teatro, etc. los jesuitas no buscaban el deleite esttico enprimer lugar. Dicho ms claramente, hasta el Decreto 30 de la Congregacin General 32(1965), los documentos oficiales de la Compaa no permiten siquiera sospechar uninters jesutico en el arte por el arte. Estos documentos revelan, ms bien, un intersen las obras de arte por su influjo sobre el alma y por su relevancia social.

La Compaa de Jess como patrn de artistas est en los orgenes de una produc-cin finalizada a un objetivo ms o menos reconocido: evangelizar. Conviene por tantoque, por un lado, no nos interesamos slo en la experiencia del placer esttico, mientrasque por el otro lado, no perdamos el sentido del gusto. Debemos reconocer el servicioapostlico como la matriz del arte que, fiel a los fundamentos ignacianos, ha desarrolla-do creativamente la Compaa de Jess.

La segunda aproximacin al arte deja espacio para su comprensin funcional. Comoya viene presentado en la primera parte de este ensayo, tal viene siendo nuestra aproxi-macin al considerar la relacin entre el arte y la espiritualidad. La Compaa de Jessha promovido el arte dentro de una estrategia de horizontes ms amplios religiosos ycvicos. Sern estos horizontes los que explicarn un cambio en su aproximacin al arte.La conocida expresin a mayor gloria de Dios tambin sirve para expresar esta intencio-nalidad de que hablamos.

Todava, podemos afirmar una analoga entre el arte y la experiencia esttica, por unlado, y entre la espiritualidad ignaciana y su objeto distintivo, por el otro. Segn estaanaloga, la experiencia positiva de la consolacin es un valor. La consolacin ocupara

88

3 (2007) 81-97



en la espiritualidad ignaciana el lugar correspondiente al que ocupa el gozo esttico enel arte. La consolacin, sin embargo, es un valor experiencial relativo al valor absoluto ypersonal: Dios. La consolacin acta, por tanto, como un ndice de la progresin espiri-tual que anhela la comunin ms all de la identidad subjetiva. Estoy convencido, estaecuacin establece una relacin entre la espiritualidad ignaciana y el arte e inauguraotro tipo de reflexin sobre la dimensin espiritual del arte como va quaedam a Dios.

Las dimensiones y caractersticas de este ensayo ni permiten que me ocupe de estareflexin aqu ni me permiten interesarme por el arte realizado directamente o promo-vido por los jesuitas. Me propongo, centrado en la Espiritualidad Ignaciana, justificaraquel desarrollo creativo a partir de la fidelidad a las fuentes y metodologa ignacianas.Se trata del desarrollo que dialcticamente procede desde la gnesis fundacional, por lacrisis de su institucionalizacin en formas determinadas y alcanza un momento de ex-presin aceptado como clsico, quiz demasiado prematuramente.

De la prohibicin a la promocin

Despus de notar la dificultad que nuestra precomprensin del arte puede infligirsobre las fuentes, quiero justificar cmo pudo suceder el proceso que desde ellas llegahasta nosotros. Me refiero al proceso que media, por ejemplo, entre la prohibicin detener rentas para las sacristas y la construccin de iglesias grandes, esplndidas y sun-tuosas, donde la sobriedad y funcionalidadfundacionales parecen sacrificarse a un modoclsico de culto. La arquitectura, que la Com-paa promovi a partir de la construccinde la Iglesia del Ges, es solamente el ejem-plo ms precoz de una serie donde aprecia-mos una transformacin. El ttulo que Gio-vanni Sale ha dado a su libro lo refleja paraambos extremos: Pauperismo architettonico earchitettura gesuitica, 2001. Podramos mul-tiplicar los ejemplos, tambin para otras ar-tes: De la prohibicin explcita de los ritosmusicales con canto y rgano (como rezabala Formula del Instituto, versin de 1539),qu espritu ignaciano pudo llevar a la Com-paa a producir ms de un siglo despus dela muerte de Ignacio peras barrocas comoSan Ignacio de Domenico Zipoli (1688-1726),o La memoria de Cristo padeciente de JohannBernhard Staudt (1654-1712)? O cmo expli-camos que despus de la prohibicin de te-ner instrumentos musicales (as lo afirma un x. rgano inconocido...

89

3 (2007) 81-97



prrafo de las Constituciones de la Compaa de Jess [Co 268]), el P. Anton von Sepp(1655- 1733) entrara en las reducciones con violines, bombardas, arpas, flautas, guitar-ras, violas da gamba, dulzainas y fagots, cmo pudieron algunos jesuitas acabar consa-grndose a la msica despus de haber creado escuelas de solfeo en las misiones, comoaquella que Jose Hurtado (1578-???) inaugur en la reduccin de Caxic, o llegando aproducir artesanalmente los primeros rganos en el continente americano hechos contubos de bamb (reduccin de Fontibn, por el ingenioso Jos Dadey, 1574-1660).

Los datos histricos son evidentes y abundantes. No se puede negar una reorienta-cin, por no decir un cambio dramtico, de los intereses que la Compaa sinti hacia elarte. Esta reorientacin habra ido tomando cuerpo en los aos preparativos de la cano-nizacin de san Ignacio (1622). Habra quedado marcada a partir de la segunda mitaddel siglo XVII (eminentemente con el generalato de Juan Pablo Oliva, 1664-1681, y lacooperacin de su amigo Gian Lorenzo Bernini a la obra artstica de la Compaa enRoma e Italia). Los jesuitas se haban transformado en promotores y embajadores delarte europeo por Asia y Latinoamrica.

No es descabellado preguntarse si, por tanto, la Compaa de Jess, se desvi delespritu que Ignacio haba dejado en los documentos fundacionales. El actual Generalde la orden, P. Peter-Hans Kolvenbach, no lo cree as:

La experiencia de Ignacio no es.... aquella del fundador, que edifica su casa sobre cimientosestables y permanentes. Ignacio es, ms bien, un animador... Si refundar quiere decir darfundacin, volver a dar fundamento a la vida consagrada, debemos reconocer que, paraIgnacio, tal fundamento no es una regla ni una doctrina... sino un manantial de agua viva...que rejuvenece en el discernimiento espiritual y se renueva para un servicio de Dios y de sureino de amor ms grande. (Kolvenbach, 2000, 741-42)

En realidad, el mismo general Oliva marc un periodo de recuperacin del modelode pobreza segn las Constituciones. Oliva considerado uno de los hombres ms sabiosde su tiempo, sin embargo, no cay en una lectura observantista del texto. El mismoKolvenbach nos propone una comprensin de Ignacio que va ms all de la letra yrescata el espritu fundacional. Ignacio fue un liberador de la accin del Espritu pre-sente ya en sus compaeros. Es en la liberacin para la creatividad donde espiritualidady arte se encuentran.

Algunas propuestas de interpretacin.

Entre los historiadores, Emile Mle y su obra han influido la interpretacin que auto-res posteriores han dado del arte jesutico (Mle, 1932). E. Mle escribi en un contextoapologtico, el que conoci a comienzos del siglo XX. En este contexto, el barroco habasido interpretado como un estilo romano impuesto sobre la Europa reformada. En estecontexto, Mle afirm que el arte objeto de su estudio defenda aquello que la Reformapona en tela de juicio. Su definicin del barroco como un arte a la imagen del Conci-lio refleja el inters por mostrar la continuidad entre el arte catlico y la doctrina defen-

90

3 (2007) 81-97



dida por Trento. En general, el arte catlico habra servido para afirmar las creenciaspropias (reforma catlica) y para responder a los ataques reformistas (contrarreforma).

Emile Mle

La prctica de los Ejercicios Espirituales de San Ignacio, en este contexto, habracontribuido significativamente a la evolucin del arte durante el periodo. Del discursode Mle podemos deducir al menos dos dimensiones espirituales que se vieron afecta-das por el apostolado de la Compaa de Jess. La primera dimensin afectada fue elconocimiento que de s mismo gan el sujeto que haca los Ejercicios. En particular,Mle caracteriza la transicin entre el Renacimiento Tardo y el Barroco por un girohacia el pesimismo en el tema de la muerte. Trayendo la muerte al primer plano en susapostolados, los jesuitas habran profundizado en el precepto espiritual de los antiguosconcete a ti mismo. No se trataba de una muerte en sentido general o de la muerte ensentido abstracto, por lo dems bastante presente en la poca. Se trataba de sentir lapropia muerte antes de su llegada.

Quien haca los Ejercicios Espirituales deba contemplar y visualizar con la imagina-cin y grandes dosis de realismo su propia muerte. Ignacio haba usado hacia la conclu-sin de la Primera Semana de los Ejercicios esta poderosa meditacin. Habiendo reco-nocido esta prctica, sin embargo, Ignacio no la prescribi para quienes le sucederancomo directores de los Ejercicios. Ignacio, que detall minuciosamente otros ejerciciosdurante el retiro, indic sumariamente en la edicin Vulgata: Si al que da los ejerciciospareciera conveniente, para el provecho de los que se ejercitan agregar otras meditacio-nes, como de la muerte . . . no juzgue le est prohibido el hacerlo aunque aqu no seaadan. Los seguidores de Ignacio no solo juzgaron muy conveniente agregar aquellaprctica sino que se prodigaron en ella y la amplificaron incluso mediante dramatizacio-nes. Concibieron estas tcnicas para forzar el cambio de actitudes en los ejercitantes. Laconclusin fue que la meditacin sobre la muerte sali del mbito individual en el retiroy se expandi tambin por el mbito social mediante misiones populares no slo en elrea rural sino en grandes ciudades como Npoles o Roma.

La segunda dimensin en que Mle identifica el impacto de la espiritualidad ignacia-na sobre el arte respecta al conocimiento de Dios y a su experiencia. Los Ejercicios, enefecto, buscan abrir al ejercitante al conocimiento del designio divino para su persona:El hombre es creado para alabar, hacer reverencia y servir a Dios nuestro Seor, ymediante esto salvar su nima. Tambin buscan presentar la voluntad de Dios en ar-mona con el propsito inicial de crear al hombre y las otras cosas sobre la haz de latierra son criadas para el hombre y para que le ayuden en la prosecucin del fin para quees criado [Ej 23]. Muy sintticamente, la salvacin consiste en la santidad que se alcan-za por el seguimiento de Cristo. Los Ejercicios ponen en boca del Hijo de Dios la re-compensa que quienes as proceden pueden esperar Mi voluntad es de conquistar todoel mundo y todos los enemigos, y as entrar en la gloria de mi Padre; por tanto, quien

91

3 (2007) 81-97



quisiere venir conmigo ha de trabajar conmigo, porque, siguindome en la pena, tam-bin me siga en la gloria [Ej 95].

La reorganizacin de valores que sigue de este conocimiento de s mismo y del segui-miento que mira hacia la gloria distingue el modelo de santidad abrazado por la Com-paa de Jess. Eminentemente, los jesuitas se sirvieron de la biografa e iconografasobre Ignacio de Loyola para expresar tal modelo en la polmica reformista. En vsperasde su canonizacin, la Compaa enriqueci la biografa oficial de Ignacio mediantebellas imgenes diseadas por P. P. Rubens y otros grandes grabadores (Amberes 1609,1622). En seguida, muchos artistas se inspiraron en aquella primera codificacin visualdel modelo para realizar sus frescos, pinturas, esculturas, etc. Ms o menos consciente-mente, ms o menos dirigidos por quienes los contrataron, los artistas vinieron a coinci-dir en un rasgo que resultaba relevante para aquel contexto. Presentaron un sacerdote,contrarreformador y mstico (Knig-Nordhoff, 1982). En realidad, Pedro de Ribade-neira (1526-1611) primer bigrafo de Ignacio, ya haba condicionado esta tendenciacon su decisin de no mostrar un taumaturgo sino un fundador (Vida del B. Ignacio deLoyola, 1572). Ribadeneira presentaba la Compaa de Jess como el milagro que testi-moniaba la santidad de aquel hombre.

El milagro de Ignacio fue su docilidad a lo que percibi ser la voluntad de Dios: quefundara una Compaa, que Dios habra de bendecir con una rpida expansin porcuatro continentes e innumerables frutos. Ribadeneira subrayaba el don mstico y lacomunicacin directa con Dios de que este santo gozaba en su oracin con la Trinidad.La clave de su santidad haba consistido en su disponerse ante Cristo para una misinhistrica. Lo cual le haba llevado a recibirla mediante experiencias msticas desde Loyola,por Manresa y la Storta que le convencieron de aceptar mediaciones como los papas(Vicario de Cristo en la tierra). Consecuentemente, los artistas tambin buscaron expre-sar el reconocimiento de Dios, mediante imgenes que expresaban el xtasis y la apote-osis de aquel santo siervo.

La visin de Mle ha sido superada, entre otras causas por la aproximacin quehistoriadores como John OMalley nos han ofrecido del periodo (Trent and all that,2000; Four Cultures of the West, 2004). El esquematismo de Mle, sin embargo, nossirve para concentrar nuestra atencin sobre los procesos de visualizacin. Efectiva-mente, los historiadores siguen reconociendo en el texto de los Ejercicios Espirituales laexplicacin de la experiencia en que se fundamentan estos procesos.

La experiencia de Dios en los Ejercicios. Desde una aproximacin caractersticamentevisual, Gouvain Bailey, Lydia Salviucci y otros historiadores regresan a los Ejerciciospara explicar la articulacin entre arte y espiritualidad ignaciana de que nos ocupamos.Algunos autores han propuesto una explicacin para el uso que Ignacio hizo de la im-genes en su propia vida. Sabemos que, por ejemplo, Ignacio reuni algunas pinturasdevocionales para ayudarse durante la oracin. Como un clavo saca a otro clavo, po-dramos decir, Ignacio se habra distanciado de las imgenes asociadas con su pasadomediante el uso metdico de nuevas imgenes evocadoras de las realidades espiritualesa que ahora se orientaba.

92

3 (2007) 81-97



Impuso Ignacio su propia metodologa al ejercitante? Aunque se ha discutido so-bre la rigidez del mtodo ignaciano, hoy se aprecia ms bien el modo flexible en queviene administrado. La propuesta de visualizar la escena evanglica para cada oracin esparte del mtodo y puede parecer rgida. La experiencia de quien hace los Ejercicios,sin embargo, es que el director no determina para cada oracin los contenidos de unprembulo como la composicin visual de la escena. Tampoco fija el modo como influi-r esta imaginacin en el desarrollo de la oracin. El ejercitante, que se ve conducido avisualizar, en seguida comprende que debe tomar una parte activa en la contemplacin.Corresponde a l colmar la abundancia de espacios vacos que sucedern durante lacontemplacin.

La relevancia que los Ejercicios tienen para el arte, entonces, consistira en la capaci-tacin del ejercitante para que llegue a desarrollar, dentro de un marco metodolgicocomn, una visin propia.

Lydia Salviucci

Para el caso de las imgenes impresas en libros, L. Salviucci explica el poder de laprctica orante que los Ejercicios llaman Composicin de Lugar [Ej 47] (Insolera,1996). Tres caractersticas del desarrollo de esta devocin explican su intensidad e in-flujo sobre quien busca retirarse a orar. Primero, se trata de un ejercicio espiritual. Den-tro del contexto de otros ejercicios que Ignacio prescribe, la Composicin de Lugararticula la transicin entre dos modos de orar: la meditacin discursiva y la contempla-cin ms pasiva e imaginativa. En realidad, la Composicin de Lugar es un ejercicioque se interesa menos por la secuencia entre ideas espirituales y busca ms detenerse agustarlas en su conjunto. La contemplacin contextualiza los contenidos apuntados osugeridos por la meditacin de la Escritura dentro de un marco ms o menos histrico,real y sensible.

En segundo lugar, y como consecuencia de la calidad inicialmente histrica, real ysensible, este ejercicio establece un proceso de asimilacin personal, creativa e imagina-tiva que culmina en la oracin que Ignacio llama Aplicacin de Sentidos [Ej 121](Endean, 2007). En realidad, estos ejercicios inician y adentran a la persona en la prc-tica de visualizar, escuchar, oler, gustar, tocar espiritualmente. El ejercitante comienzarememorando percepciones sensibles y reales para llegar a visualizar, escuchar, oler,etc., realidades anlogas o abstractas de las cuales no es posible tener una experienciasensible, como la corte celestial, las virtudes cristianas o la gloria, por ejemplo.

Se trata, por tanto, de un ejemplo de cmo la imagen ayuda a significar. Si ningunode nosotros podemos rememorar perfectamente el momento del nacimiento de Jesucri-sto en los comienzos de nuestra era, pues no estuvimos presentes, todos podemos re-componer fiel y libremente aquella escena. Para ello, nos ayudan nuestras experienciasde la maternidad, de otros nacimientos, etc. Tambin nos ayudan el conocimiento quelos evangelios y el estudio nos permite de los lugares y circunstancias en que sucedieronestos episodios, etc. Esta recomposicin a la vez fiel y creativa establece un vnculo entre

93

3 (2007) 81-97



el dato de la revelacin cristiana, la experiencia personal y su formulacin en cdigos depercepcin aprendidos. La intensidad de este ejercicio procede, por tanto, del protago-nismo que los Ejercicios conceden al ejercitante y de la importancia que reconocen ensu experiencia personal durante todo este proceso. Ignacio estimula al ejercitante a caeren la cuenta y codificar realidades aprehendidas y apropiadas segn esquemas espiritua-les nicos mediante esquematismos que solo el ejercitante puede construir y que para lestn cargados de contenido afectivo.

El tercer componente que explica la intensidad de la Composicin de Lugar y laAplicacin de Sentidos es, naturalmente, su repeticin. En el nivel formal, Ignacioinsiste que quien se retira a orar repita escrupulosamente este ejercicio al inicio de cadaoracin. Metodolgicamente, sin embargo, Ignacio tambin organiza los contenidos.Para un mismo pasaje de la Escritura objeto de oracin, Ignacio organiza secuencial-mente el anlisis de los personajes, situaciones, acciones, etc., y la memoria de los he-chos y la identificacin de las palabras-sonidos, olores y sabores, colores y formas, sensa-ciones tctiles, etc., en que cada hecho se descompone. As, Ignacio conduce al ejerci-tante a posicionar su yo en relacin. Es decir, le obliga a con-ponerse en un lugar quequeda descrito por la red de relaciones sensitivas, implcitamente, afectivas y, por ende,espirituales pues al concluir le exhorta a detenerse y expresar sus deseos en relacin conDios. En otras palabras immaginare es el ejercicio asctico que, metdicamente repetidoen la Composicin de Lugar y en las Aplicaciones de Sentidos, secuenciadamenteorganizado, conduce al ejercitante del discurso de las ideas al discurso simbitico deexperiencias junto con contemplaciones.

Peter-Hans Kolvenbach

Desde una perspectiva menos histrica que profundiza en esta naturaleza oracional,el P. Kolvenbach nos ofrece otra explicacin de la relacin entre espiritualidad ignacia-na y arte (Kolvenbach, 2006). Su reflexin nos distancia de la reflexin histrica y nosadentra en la calidad teolgica de la imagen. Kolvenbach destaca la naturaleza espiritualdel visualizar en los Ejercicios. Las imgenes pertenecen a la vida creyente antes que a laesttica: con ocasin de las imgenes, diramos, el ejercitante se relaciona con Dios. Losejercicios ascticos de imaginacin en Salviucci se convierten en ejercicios de integra-cin afectiva del ejercitante con Dios. Kolvenbach destaca la importancia del todo porencima del anlisis, recupera el sentido de la armona y la proporcin adecuada porencima del detalle anecdtico. Kolvenbach descubre en el ejercitante al artista. Ignacioensea al ejercitante a detenerse ante la oracin como lo hace el artista ante su obra. Lepide que de las visualizaciones pase a contemplar oracionalmente mediante oracionessubordinadas. Estas oraciones no son ya discursivas, se detienen en las llamadas repe-ticiones y aplicaciones. El gusto y la complacencia de los sentidos externos (Ignacioescribe gustar y sentir) desarrolla en un primer momento la integracin del percibir.En un segundo momento, genera una realidad mstica: la sensacin espiritual alcanzadapor los sentidos internos.

94

3 (2007) 81-97



Kolvenbach estimula a los jesuitas a seguir reflexionando sobre esta analoga entre elarte y la espiritualidad. Ms an, seala hacia el punto de convergencia entre ambas. Meacabo de referir a este punto como gustar y sentir, pero me haba referido a l ante-riormente como a la consolacin espiritual. La experiencia de placer espiritual libera lasenergas de quien comparte la espiritualidad ignaciana. Debemos hablar a continuacinde la dimensin ms pro-activa.

Heinrich Pfeiffer

Segn Heinrich Pfeiffer, la relacin entre arte y espiritualidad ignaciana que busca-mos formular se comprende desde el fin misionero de la Compaa de Jess. Su pensa-miento est presidido por la intencionalidad que distingue entre medios y fin. El fin essiempre la santificacin propia y de los prjimos; entre los medios, el arte se ordena aaquel fin segn sus caractersticas propias. Pfeiffer define el arte figurativo que la Com-paa ha favorecido con su empuje evangelizador por una visin de la realidad dondetodo encuentra un orden nuevo. Este orden es el fruto de la experiencia espiritual gra-cias a la cual el ejercitante pasa de los sentidos externos, por la integracin del sentir aldesarrollo de los sentidos espirituales. La obra barroca est concebida para ayudar alespectador a participar en la experiencia mstica. La Compaa habra buscado inducirla experiencia contemplativa acercando al espectador a la visin beatfica. Pfeiffer loilustra mediante el orden que preside las representaciones de P. P. Rubens (1577-1640)y de Andrea Pozzo (1642-1709). Sus perspectivas subordinan todas las cosas como me-dios hacia el nico absoluto. Mientras que Rubens dirige la visin del espectador desdeabajo a travs de Ignacio y hacia lo alto en una imagen como su San Ignacio, Pozzo

9. San Ignacio de P. Paul Rubens.

95

3 (2007) 81-97



incluye la perspectiva en todo. Pozzo hace de la perspectiva una categora teolgica:Comienza, oh lector, alegremente tu tarea. Resulvete a dirigir cada lnea de tu actuarhacia su fin, es decir, la gloria de Dios (Perspectiva Pictorum et Architectorum, palabrasconclusivas). Estoy de acuerdo, ste es el rasgo que para m desvela en el arte de estosdos grandes autores la nueva percepcin, teolgica, a que se refera Kolvenbach.

Juan Plazaola

Para concluir este desarrollo, finalmente, me sirvo del pequeo ensayo introducto-rio que Juan Plazaola escribi al libro de G. Sale, J. OMalley y G. Bailey poco antes desu muerte (2003, Prlogo). Plazaola piensa en el arte como equilibrio, precisamente,entre pares de opuestos como a los que me refera arriba. Si no podamos justificar eldesarrollo del arte jesutico ni en la experiencia artstica ni en los escritos del fundador,ahora podemos volver a preguntarnos. No est carismticamente presente un equili-brio distintivo en Ignacio? Cuando afirma que el fin de la Compaa es no solamenteattender a la saluatin y perfectin de las nimas proprias con la gratia diuina, mas conla mesma intensamente procurar de ayudar a la saluatin y perfectin de las de losprximos, no est ofrecindonos la perspectiva donde ha reorganizado todos losotros valores? La presentacin de Plazaola, sin embargo, no cae en el observantismo almirar hacia el origen carismtico; busca inspiracin a situaciones que el fundador novivi, es una presentacin dinmica del arte como creacin y de la espiritualidad comoliberacin. El objetivo principal de Ignacio de Loyola fue ayudar a las personas indivi-duales a tomar ellos mismos y en libertad las decisiones vitales. Afirma: tal es el co-razn de la espiritualidad ignaciana.

Plazaola est en dilogo con la realidad actual. Habla de la misma situacin que hallevado a Kolvenbach a interpretar varias aparentes contradicciones de la experienciade la Compaa recientemente. Se trata de las tensiones que encontramos entre la doblevocacin a la contemplacin y a la accin o entre el doble precepto de disponibi-lidad para la misin universal y de la inculturacin en lo local, entre la gratuidadde los ministerios y la abundancia de medios para el apostolado. Son otros tantosejemplos de la dinmica caracterstica del carisma ignaciano que descubrimos al verloen accin bajo las diferentes expresiones artsticas. El conjunto de estas tensiones de-scriben como nudos en una red de relaciones; no interesan los nudos, primeramente,nos interesa la red y el fin que los mantiene en equilibrio. Estas tensiones son, en reali-dad, una forma coyuntural de presentar la espiritualidad ignaciana hoy. La presentancomo respuesta a la experiencia de divisin interna que muchos de nuestros contem-porneos tambin tienen.

Mientras que Pfeiffer acentuaba la perspectiva, Plazaola acenta la sntesis enigmti-ca que est en unir el cielo y la tierra. Efectivamente, esta es la tensin por antonoma-sia que veamos operativa en la reflexin de Mle. El conocimiento de s y el deseo por lacomunin con Dios. No se trata del antropocentrismo de cierto humanismo ateo moder-

96

3 (2007) 81-97



no. Tampoco de soluciones teocntricas perfectas y ms propias del medioevo. Se tratade una respuesta fiel y creativa. Es fiel porque se inspira en el momento umbral entreambos periodos: el Renacimiento. Porque entiende el renacer en continuidad teolgicacon la Encarnacin y con el Nacimiento como podemos experimentarla a travs de unhombre concreto: Jess. Pero tambin es creativa, porque la imagina integrando la pro-pia experiencia formulada mediante tensiones que se transcienden hacia un fin. Estastensiones expresan esquemticamente tanto la experiencia sensible como la intenciona-lidad y finalizacin de los sentidos hacia una relacin integral. Estas tensiones justificanla mayor o menor capacidad ignaciana para adaptarse, para comunicar mediante lasdiversas artes, en circunstancias y cultura diferentes. An ms, justifican el mismsimoesfuerzo por intentar comunicar que llev a la Compaa a implicarse con las artes. Diraque materializan una vitalidad y belleza en evolucin, una flexibilidad que distingue aluso artstico de la elipse en arquitectura como respuesta al uso del arco y del crculo.

A diferencia de la artesana que el siglo XVI espaol esconda bajo la palabra arte,el arte como lo entendemos hoy requiere toda la persona. La respuesta a la preguntapor la relacin entre el arte y la espiritualidad ignaciana no tiene un contenido fijo. Almenos no lo podemos rastrear en la vida del fundador. Tampoco podemos justificar enlos escritos fundacionales el posterior desarrollo del arte, su creacin por jesuitas o, msfrecuentemente, la promocin, direccin o inspiracin con que la Compaa favorecila obra de otros artistas. No se puede justificar, al menos, si no tenemos en cuenta ladoble intencionalidad de esta espiritualidad que busca tanto ayudar a las personas comoliberar en ellas la accin del Espritu creador y redentor y que lo hace porque ha tenidoexperiencia de ello con ocasin, entre otras cosas, de los Ejercicios Espirituales de Igna-cio. El arte es un medio dentro de un proyecto de humanizacin total. Empez con losstudia humanitatis de Ignacio de Loyola en Pars, pero continua en la Compaa deJess actual. An dira ms, si admitimos que un fin preside sobre la accin artsticaignaciana, el arte es un medio en el proyecto de humanizacin integral e integrador.

97

3 (2007) 81-97



Bibliografa

ENDEAN SJ, PHILIP, Aplicacin de Sentidos en DEI, Bilbao-Santander: Mensajero-Sal Terrae,2007.

INSOLERA, MANUEL, y LYDIA SALVIUCCI INSOLERA, La spiritualit en images aux Pays-Bas Mridio-naux dans les livres imprims des XVIe et XVIIe sicles conservs la Bibliotheca Wit-tockiana. Leuven: Peeters, 1996.

KOLVENBACH SJ, PETER-HANS, Fidelidad creativa en la misin, Acta Romana Societatis Iesu 22,no. 5 (2000): 740-753; I gesuiti e larte, Gesuiti in Italia, no. 1 (2006): 50-65.

KNIG-NORDHOFF, URSULA, Ignatius von Loyola: Studien zur Entwicklung einer neuen Heiligen-Ikonographie im Rahmen einer Kanonisationskampagne um 1600, Berlin: Gebr MannVerlag, 1982.

MLE, EMILE, Lart religieux aprs le Concile de Trente : tude sur liconographie de la fin du XVIesicle, du XVIIe, du XVIIIe sicle. Italie, France, Espagne, Flandres, Paris: Colin, 1932;OMalley, John W., Trent and all that : renaming Catholicism in the early modern era,Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2000.

OMALLEY SJ, JOHN, Four Cultures of the West, Cambridge, MA: Harvard University Press,2004.

SALE SJ, GIOVANNI, Pauperismo architettonico e architettura gesuitica: Dalla chiesa ad aula alGes di Roma, Milano: Jaca, 2001.

SALE SJ, GIOVANNI, JOHN OMALLEY SJ, and GAUVIN A. BAILEY, eds. Ignacio y el arte de losjesuitas, Bilbao: Mensajero, 2003.

WALTON, JANET R., Art en The New dictionary of Catholic Spirituality, 59-63, Collegeville,Minn.: Liturgical Press, 1993.

Arte y Espiritualidad Ignaciana liberados para crear.pdf

Documents

Transcript of Arte y Espiritualidad Ignaciana liberados para crear.pdf