1

CODEX ESPANGLIENSIS: ARTE NEOBARROCO DE RESISTENCIA

Kat Austin

McGill University

kat.austin@mcgill.ca

Carlos-Urani Montiel

The University of Western Ontario

cmontiel@uwo.ca

A finales del siglo pasado, en 1998, la editorial Moving Parts publicó el Codex Espangliensis,

obra colectiva que responde a cuestiones políticas y sociales referentes a la cultura chicana. El

códice presenta una versión particular de la historia de la Conquista, de la vida prehispánica, de

la transformación cultural y de la interdependencia económica en la América actual. Todo esto se

articula en un discurso alterno, y por tanto, de resistencia. El caracter consciente de las

estrategias discursivas, retomadas de la literatura colonial, la yuxtaposición de la ficción y de la

historia oficial, ofrecen en conjunto un objeto artístico poblado de diferentes registros, géneros y

tradiciones. Los casi siete metros del códice conforman un sistema transhistórico que permite la

confluencia de eras y espacios, al tiempo que fragmenta su narrativa y extiende su formato.

Dicho sistema, así como las estrategias o mecanismos artísticos que lo configuran, serán

detallados y analizados por medio del concepto y la poética del neobarroco.

USOS DEL TÉRMINO

Actualmente la palabra „neobarroco‟ –o la utilización del „barroco‟– califica objetos, estilos,

épocas o estados de ánimo. Este hecho ha impedido una conceptualización sistemática del

término. Sin embargo, hemos identificado cuatro diferentes usos, donde cada categoría, lejos de

ser excluyente, es funcional en cuanto a que permite identificar líneas de investigación y

conceptos, útiles para el análisis de producciones contemporáneas.

2

1. TEORÍA ESENCIALISTA. Ésta surge en contra de la propuesta, hecha por Burckhardt en

1855 y detallada por su discípulo Wölfflin en 1888, del barroco como estilo artístico. El máximo

exponente es Eugenio D‟Ors y su concepto neoplatónico de eon. La redacción de Lo barroco,

publicado hasta 1935, coincide temporalmente con la Generación del 27 y las vanguardias

latinoamericanas. Para el filósofo catalán, el barroco es una constante histórica-cultural, “el

barroquismo, espíritu y estilo de la dispersión, arquetipo de esas manifestaciones polimorfas, en

las cuales creemos distinguir, cada día más claramente, la presencia de un denominador común,

la revelación del secreto de una cierta constante humana” (68). Posteriormente, Pierre Kohler

afirma que “il me paraît plus vrai de tenir le baroque pour la norme permanente ou pour l‟état

fondamental de la culture universelle, et le classicisme comme un sommet auquel certaines

nations s‟élèvent à certains moments” (117). La tendencia cíclica que afecta al espíritu humano y

a la morfología de la naturaleza quizá lleva implícita una nostalgia del paraíso, dentro de un

tiempo mítico, o del imperio perdido, en un tiempo cronológico. En 1945, la teoría evolucionista

ya ha cruzado el Atlántico y es Pedro Henríquez Ureña quien ve en el siglo XVII el fundamento

de la expresión literaria hispanoamericana. Alejo Carpentier, desde el ensayo literario, escribió

que América era barroca desde antes de la llegada de los españoles. Él hace un llamado a los

novelistas latinoamericanos: “No temamos el barroquismo, arte nuestro, nacido de árboles, de

leños, de retablos y altares, de tallas decadentes y retratos caligráficos y hasta neoclasicismos

tardíos; barroquismo creado por la necesidad de nombrar las cosas” (33). Estas ideas fueron

leídas con entusiasmo por ensayistas que consolidaron un determinismo geográfico, como Jorge

E. Adoum, para quien “el barroco tiene su razón de ser en el carácter de América Latina. Su

misma realidad es barroca, desde el estilo de sus selvas –churrigueresco vegetal– hasta un modo

de comportamiento humano” (215), o Luis Alberto Sánchez (286).

3

2. TEORÍA DE HIBRIDACIÓN. La hibridación puede ser de tipo étnica-racial (mestizaje),

socio-cultural (sincretismo religioso, criollización) lingüística o artística (mezcla). El supuesto

aquí es que la hibridación es el modelo de representación en Hispanoamérica; este patrón

trasciende lo artístico y articula desde ahí, un discurso crítico que cuestiona la hegemonía

occidental y genera autonomía e identidad. Es de nueva cuenta Henríquez Ureña, a principios de

los 40‟s, quien incide en la problemática socio-cultural. El „Barroco de Indias‟, concepto

acuñado en 1944 por Mariano Picón Salas, supone una apropiación del estilo, un atisbo de

emancipación (Moreno Villa; Acosta) dentro del calco aparente (Torres) o la especificidad

distintiva (Bechara). La idea del “arte de contraconquista”, propuesta por Ángel Guido y

reelaborada por Lezama Lima y Gonzalo Celorio, deja fuera especulaciones y acepta que la

presencia española fue de largo alcance en virtud de su posición en la metrópoli, pero que las

civilizaciones prehispánicas supieron adaptarse a la nueva tendencia occidental y trataron de

asimilarla en un todo; imitaron ese arte hasta “contra-hacerlo” y crear algo nuevo. En este

sentido y bajo la figura retórica del oxímoron se han elaborado otros discursos teóricos de

identidad (Paz), y de culturas en contacto, como el de Parkinson Zamora con el concepto de

„imagen-como-presencia‟, o el de Walter Moser con el de „reciclaje‟, o la idea de tráficos de

conocimiento de Peter Davidson. Estos procesos culturales modifican la experiencia cognitiva

del individuo, y es aquí donde podemos hablar de una conciencia criolla (Moraña) y de un

pensamiento mestizo (Gruzinski, 2000), temas que sugieren nuevas líneas de investigación. Por

último, la vertiente subversiva del neobarroco cuestiona la o las modernidades de América Latina

(Echeverría) y es una alternativa al discurso posmoderno. Para Severo Sarduy, ser barroco hoy

“significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa”; atacar “el espacio de los signos, el

lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación”

4

(209). En este rubro podemos ubicar a Deleuze (multiplicación de sentidos), a Irlemar Chiampi

(visión pesimista de la historia) a Carlos Rincón (pasados utilizables, mapas y pliegues

culturales) y a Samuel Arriarán y Mauricio Beuchot (filosofía del multiculturalismo).

3. CARACTERÍSTICAS FORMALES. A partir de las características que han sido atribuidas al

periodo Barroco, diferentes investigadores, a finales de la década de los 80‟s y fuera del ámbito

hispánico, han expandido el objeto de estudio hacia otras producciones, como la cinematográfica

estudiada por Calabrese y recientemente por Kresimir Purgar. El listado de Javier Panera es útil

al respecto: tensión, extravagancia, desequilibrio, desorden, convulsión, exceso, horror vacui,

saturación visual, exuberancia, ritualidad, gasto desproporcionado, uso indiscriminado de

materiales, simulación, superficialidad (15). En 1994, Stephen Calloway hace un recorrido por la

moda y diseño de interiores del siglo XX; un “curious, hybrid, referential, highly-strung and self-

conscious baroque –this „Baroque Baroque‟ – remains our century‟s one great and whole-hearted

affirmation of delight in the richness and grandeur of things” (15). Dentro de las artes plásticas

son cada vez más frecuentes las exposiciones donde el barroco sirve de pretexto para agrupar las

obras de diferentes artistas. De entre ellas sólo mencionamos un par; la primera, Ultrabaroque:

Aspects of Post-Latin American Art, que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de San

Diego (2000); y la segunda, Neo Baroque, exhibición hospedada en la Galería de Arte Byblos en

Verona (2005). Otro aspecto importante remite a la codificación y transmisión de información

por medio de medios masivos de comunicación y mecanismos que promueven una ideología

particular a escala global. El paradigma de esta propaganda está en el programa de la

Contrarreforma española, pero puede ser aplicado al mainstream norteamericano. Angela

Ndalianis nos recuerda que “the contemporary neo-baroque finds its voice within a mainstream

market and, like the seventeenth-century baroque, directs its seduction to a mass audience” (15).

5

Finalmente, Timothy Murray afirma que “baroque psychosocial enigmas of analogical

disjunction, temporal shifts, spatial simultaneities, and conceptual impossibilities provide critical

frameworks for understanding the contemporary subject‟s inscription in the accumulating flow

of digital data, information and imagery” (xi). El traslado de información será eficaz en cuanto a

su capacidad de adaptación al ecosistema de una determinada región; pero lo que se gana en

alcance o impacto, se perderá en la calidad del mensaje. Por tanto, el estudio de estos flujos hace

del barroco un fenómeno de organización transcultural.

4. TEORÍA EVOLUTIVA. Plantea que el Barroco es un concepto de época (histórico) y de

estilo (poética); funciona como noción operativa y es instrumento para la reflexión. El Barroco

es la poética del periodo histórico y el neobarroco, según Gustavo Guerrero, “de nueva

acuñación, traducirá la recuperación fundacional de algunos aspectos de esa poética” (20). Aquí

se trata del uso consciente o renovación (Lambert) de estrategias o procesos que combinan

códigos y prácticas discursivas del Barroco con el fin de producir un efecto, ya sea en el receptor

o en la misma materia textual. La obra, entonces, es estudiada como un sistema de correlaciones

discursivas. Concordamos con la idea de Jarauta y Buci-Glucksman de estudiar al barroco y su

doble desde la proximidad y simetría del histórico. Más que detenerse en su regreso o repetición,

interesan sus “procedimientos que articulan la cultura contemporánea y deciden sus estrategias

de representación” (12). La lista de críticos que ubicamos en esta corriente es extensa, así que

sólo repasamos a unos cuantos, de entre los que destacan dos estudios publicados en 1993: el de

González Echevarría y las continuidades del barroco en las literaturas española e

hispanoamericana, y el de las técnicas narrativas en Paraíso occidental de Sigüenza y Góngora,

de Kathleen Ross, para quien el Barroco “provided the vehicle to express a new culture that was

more a mixture of disparate elements than a synthesis. Since the aesthetic standard of baroque art

6

did not value order, measure, or symmetry, but rather complexity and excess, the cacophony of

America could be well represented through such a style” (26). Recientemente, Michel Abeyta al

hablar sobre las economías neobarrocas en Terra Nostra de Carlos Fuentes, menciona que “one

of the advantages of the neobaroque as a literary strategy is its ability to resist homogenization,

its capacity to integrate different cultural values without synthesizing them, and thereby reducing

them to the mere reflection of pre-established Western values” (86).

ESTRATEGIAS NEOBARROCAS

La identificación de estrategias neobarrocas presenta un problema de nomenclatura, ya que se

han descrito a partir de etiquetas que, en ocasiones, responden a la sinonimia. Calabrese, por

ejemplo, propone algunos “síntomas” para definir al neobarroco: límite, exceso, detalle,

fragmento, ritmo, repetición, inestabilidad, metamorfosis, nudo, laberinto y desorden. Panera,

por su parte, hace otro listado de motivos que se ajustan a lo que entendemos por estrategia:

“„cuadro dentro del cuadro‟, „realidad y simulacro‟, „bucle y adorno‟, „alegoría y parodia‟, „el

amor y la muerte‟, „el tormento y el éxtasis‟, „la fiesta‟, „el viaje‟, „la metamorfosis‟, „lo

grotesco‟” (31).

Por esto, más allá de trazar similitudes u optar por tal o cual término, nos es más

significativo señalar el nivel en donde operan dichas estrategias. Dicho de otra forma, si

analizamos tales procesos en el momento de su realización, no es posible rastrear elementos

ambiguos donde coexisten dos esquemas o aspectos de la realidad con diferentes tareas

simultáneas; esquemas exclusivos uno del otro pero que favorecen a una expresividad

económica, que no resuelve sus oposiciones, pero que los ubica en un mismo espacio físico, en

un objeto comunicativo. Todo esto puede funcionar a nivel de formato (materiales), de micro-

estructura (substitución, proliferación condensación), de coordenadas tiempo-espaciales

7

(fragmentación), de perspectiva (múltiples realidades), y de tradiciones y géneros (yuxtaposición

de discursos). La ambigüedad está conectada con un acomodo de elementos simbólicos que sirve

como acceso a lo imaginario y provoca en el individuo inestabilidad e incertidumbre (Spitta: 24).

Es una la ambigüedad inherente en la obra y otra, la que se produce en el receptor. Decir que una

obra es ambigua supone una serie de procedimientos que han hecho que el mensaje original se

multiplique, permanezca inestable, y sea susceptible a diversas interpretaciones según el

contexto (Suárez: 68).

CODEX ESPANGLIENSIS: FROM COLUMBUS TO THE BORDER PATROL

1992, quinto centenario de la llegada de Colón al Nuevo Mundo, dio a luz a un gran debate sobre

la colonización de las Américas y sobre la subyugación y genocidio masivo de los indígenas. A

pesar del trascurso de varios siglos; la marginalización, la violencia, y la desigualdad eran aun

una constante en las zonas fronterizas de los EE.UU. En respuesta a los 500 años, el pensamiento

creativo volvió a la época de la conquista y de la colonia y entró en un diálogo entre el presente y

el pasado, cuestionando la historia dominante que visualizó la llegada del Almirante como si

fuera un evento festivo.

En el mismo año, un nuevo corpus de códices chicanos empieza a conformarse; su

intención es la de “reinstate the indigenous art form of the codex as a contemporary Chicano

artistic medium while symbolically gathering the dispersed and destroyed pre-Hispanic picture

books” (Sánchez-Tranquilino: 3). El análisis de estas piezas, en palabras de Damián Baca,

muestra cómo estas prácticas “create symbolic spaces in which it becomes posible to

undersatand multiple local histories, memories, and rhetorics coexisting, beyond dichotomies

assumptions” (5).

8

En este contexto, el artista visual Enrique Chagoya, inspirado por los códices prehispánicos

y coloniales, empezó a crear nuevos libros pictográficos para dar voz a su propia interpretación

de la historia y de la actualidad. Ocho años después, Chagoya, junto con el artista de

performance, Guillermo Gómez-Peña, y la editora Felicia Rice, publicaron el Codex

Espangliensis, una respuesta a la crisis mexicana en California.

FORMATO

Las culturas mesoamericanas se manifestaron por escrito en lo que conocemos como códices,

elaborados con la corteza del árbol amate para formar láminas, unidas a manera de biombo, que

podían estar cubiertas con cuero. El Codex Espangliensis es una mezcla de códice y de libro. Al

primer vistazo, parece un libro cualquiera pero, al abrirlo, nos damos cuenta de que se abre desde

la derecha, al contrario de los libros tradicionales. No hay hojas separadas ni paginadas sino una

sola hoja larguísima, plegada al estilo de un acordeón, en el mismo formato físico que los

códices, que favorecían la imagen pictográfica en vez del texto.

Erwin Panofsky habla sobre una abolición de la frontera de las tres artes en el Barroco

histórico; es decir, entre la pintura, la escultura, y la arquitectura. Como los retablos, los cuales

las combinan de forma impresionante, como en el de la Iglesia de la Candelaria de Zurbarán

(figura 1) que tiene elementos diversos unidos dentro del cuadro arquitectónico. Igualmente, el

Codex Espangliensis borra la frontera entre varias disciplinas. Toma el texto e imágenes,

elementos bidimensionales, y los incorpora en un espacio de tres dimensiones que el lector debe

manipular mientras lo lee, como los retablos que se pliegan y abrazan al espectador, como el del

retablo mayor de Santa María Magdalena de Getafe (figura 2). Esto también sucede en los

retablos portátiles americanos, los cuales son pequeños y personales pero se pliegan y forman

9

una obra casi arquitectónica (figura 3). Este movimiento también evoca la idea del pliegue

barroco, donde, según Deleuze, un universo puede existir dentro del pliegue del otro universo.

Los efectos del formato son varios. Primero involucra los sentidos y favorece a las

imágenes, presentándolas de forma simultánea. Es una obra táctil, hay que manipularla y

extenderla para leerla. Además, físicamente, hay que mover el cuerpo para hacer la lectura. Su

formato exige la participación activa del espectador, quien sigue el camino de lectura que quiera.

Manuel Broncano confirma que el espíritu de la composición “can form a myriad of shapes and

patterns which the viewer has to interpret according to his personal ideological baggage and

aesthetic taste. The elements are the same, but the way they are organized on the lens can be

infinite” (140). El Codex Espangliensis satura los sentidos y compromete al espectador,

intentando transmitir su visión política, una alternativa de resistencia en contra del poder

dominante del mainstream de los EE.UU.

Figura 1: Retablo mayor, Iglesia de la

Candelaria, Zurbarán

Figura 2: Retablo mayor, Santa María

Magdalena, Alonso Carbonell

10

FRAGMENTOS DISPARES

La mezcla de fragmentos entre tiempos históricos dispares era una práctica común en el barroco.

De esto, el Triunfo de Baco, de Velázquez, donde Dionisio coexiste con labradores del siglo

XVII, es un buen ejemplo (figura 4). El tiempo en el Codex Espangliensis no es un continuo,

sino una visión múltiple que fuerza a la mente a pensar el pasado invocando al presente (y

viceversa). Nezahualcóyotl, líder texcocano, pelea contra Superman (figura 5); éste último, en

otra lámina, acompaña a los conquistadores en la masacre de la nobleza azteca (figura 6); y un

soldado estadounidense, Batman, y Mickey Mouse ayudan a los Tlaxcaltecas en su ataque contra

los Mexicas (figura 7). La coincidencia de períodos históricos diferentes niega el concepto del

tiempo como una noción de progreso. Los manifestantes de un impreso de Guadalupe Posada, se

mezclan con los del meeting de 1968 en Tlatelolco en la Plaza de las Tres Culturas (figura 8). La

agitación política y las manifestaciones condujeron, en ambos casos, a una masacre.

Para Gonzalo Guerrero, “la organización discontinua del espacio aparece gobernada por la

organización fragmentaria de la historia” (52). En el Codex hay un juego de equivalencias

Figura 3: retablo por Leroy F. Martínez

11

jerarquizadas entre una denominación (concretizada en una imagen) y una expansión (colección

de imágenes y textos yuxtapuestos). La yuxtaposición de imágenes muestra los dos eventos en

un mismo plano y esto hace que la historia se repita. Esto es parecido al concepto del tiempo en

espiral donde su flujo es aparente; los eventos se repiten, difieren en sus detalles y se superponen

uno sobre el otro en una espiral. Con este mecanismo la perspectiva temporal queda fracturada,

las épocas múltiples son simultáneas para el lector, creando así, una atmósfera de tensión e

incertidumbre en el momento de la recepción. Gruzinski denomina a la sociedad de la Nueva

España, como fractal, donde la “recepción fragmentada e intermitente desarrolla, entre los

sobrevivientes, una sensibilidad, una destreza de la practica cultural, una agilidad de la mirada y

de la percepción, una aptitud para combinar fragmentos dispersos que se manifiestan

notablemente en el arte indígena del siglo dieciséis” (1991: 68).

Figura 4: El triunfo de Baco, Velázquez

12

Figura 5: Nezahualcóyotl pelea contra Superman, Codex Espangliensis

Figura 6: Superman acompaña a los conquistadores en

la masacre de la nobleza azteca, Codex Espangliensis

13

Figura 7: un soldado estadounidense, Batman, y Mickey ayudan a los

Tlaxcaltecas en su ataque contra los Mexicas, Codex Espangliensis

Figura 8: Los manifestantes de un impreso de Guadalupe Posada se

mezclan con los del meeting de 1968 en Tlatelolco, Codex Espangliensis

14

TRADICIONES Y GÉNEROS

También hay una mezcla de referentes de varios registros y referentes culturales. Por ejemplo, el

mismo título apunta a los códices, obras de difícil acceso, disponibles sólo a investigadores.

También hay imágenes del siglo XIX, como los grabados políticos de Guadalupe Posada,

impresos en serie que tuvieron mayor difusión. El material pertenece a diversas fuentes:

prehispánica, católica, grabados coloniales, y comics estadounidenses (figuras 9-11). El Codex

Espangliensis muestra un mundo de inclusividad donde se pueden colocar todos los elementos

dispares que, juntos, forman una visión amplia que aproxima al lector a la realidad cultural de los

artistas. La cosmovisión chicana existe en un espacio intermedio entre varias culturas y

tradiciones. Lo que el receptor experimenta en la lectura es una fragmentación y perspectivas

múltiples. En este códice, el artista crea espacios de conflictos que podrán ser recorridos a

decisión del receptor. Al experimentar este mundo, el espectador comprende la realidad vivida

por la gente fronteriza y se acerca a su agenda artística y política.

Figuras 9-11: imágenes de diversas fuentes: prehispánicas, religiosas,

grabados coloniales, comics estadounidenses, etc.; Codex Espangliensis

15

PARODIA

La parodia es una técnica artístico-literaria donde existe un vínculo intertextual en el que un

texto A, es incluido en uno posterior B (Hutcheon). Lo relevante de este diálogo, no es sólo la

recuperación del texto anterior, sino la discusión crítica que modifica la historia y recepción de

A. La parodia incluye una imitación que contiene una revisión, que a la vez, puede tener un

efecto satírico. Como sostiene García Canclini, cuando no se logra cambiar el orden hegemónico,

se debe emplear la sátira en el arte como un desafío enmascarado (317). El Codex Espangliensis

utiliza la imagen de la mano poderosa pero incluye algunos elementos para criticar y generar

humor (figura 12). En vez de salir sangre del estigma, sale petróleo, y en vez de dar soporte a

santos, en cada uno de los dedos, tiene una calavera, dinero, una pistola, una suástica, y un jet;

símbolos que evocan la muerte, la codicia, la violencia, el odio, y la tecnología. Con esta mano

se traza un enlace semántico entre el petróleo y la sangre, igualando el acto de extraer-sangrar los

recursos de otros países a través de la industria petrolera que en el texto se llama “TE-SACO

OIL” (en vez de la multinacional Texaco Oil). Se remplaza a los santos con símbolos que

bendicen esta búsqueda de petróleo. Esta parodia, como muchas otras, critica, produce humor,

pero también puede conducir a la resistencia. John Ochoa dice que “otra herramienta importante

para la obra de Gómez-Peña, y una de sus denominadas „armas para combatir gringos y tapados‟,

es un fino sentido del humor. Es quizá éste el aspecto más accesible de su obra, y algo que le

permite tocar con ligereza temas profundos e inquietantes” (15).

16

Figura 12: una parodia de la Mano Poderosa, Codex Espangliensis

CONCLUSIÓN

El Codex Espangliensis mantiene el formato que las antiguas producciones mesoamericanas,

tanto prehispánicas como coloniales, así como una experiencia de lectura diferente donde

convergen imágenes y texto. La materia textual-visual del Codex Espangliensis proviene de

fuentes precolombinas, grabados decimonónicos, iconos religiosos y políticos, héroes de comics

americanos, que crean un espacio de ficción donde la recurrencia de imágenes conflictivas de

identidad y diferencia hacen de las 15 láminas un área cultural de encuentros, tensiones y

desencuentros entre la tradición indígena, la cultura occidental-americana y la emergencia de una

nueva vertiente, la chicana. Tal fenómeno nos ha permitido trazar un paralelismo con las

estrategias barrocas del periodo colonial. Si dicha estética y técnicas sirvieron, originalmente,

17

como instrumento de dominación imperialista; lo es también el flujo de información simbólica

del mainstream norteamericano. Si la apropiación de tales técnicas, por parte de indígenas,

mestizos y criollos, permitió expresar su rebeldía en contra de la dominación peninsular; el

Codex Espangliensis, retoma esas estrategias para desafiar al discurso oficial norteamericano y a

sus medios de comunicación.

En conclusión, los distintos usos del término neobarroco conforman un discurso teórico,

unificado en una sola palabra o etiqueta, que ofrece las herramientas para el análisis de espacios

culturales en tensión, como el de la frontera, así como de sus producciones simbólicas en donde

el Codex Esplangliensis, a través de la parodia, de su forma física y su mezcla de tiempos

históricos y referentes culturales, le ofrece al espectador una alternativa de resistencia.

18

Bibliografía Citada

Abeyta, Michael. “Ostentatious Offerings: The Neobaroque Economies of "the New World".”

Fuentes, Terra nostra, and the Reconfiguration of Latin American Culture. Columbia:

Missouri UP, 2006. 86-106.

Acosta, Leonardo. “El barroco de Indias y la ideología colonialista.” El barroco de Indias y otros

ensayos. La Habana: Casa de las Américas, 1985. 9-52.

Adoum, Jorge Enrique “El realismo de la otra realidad.” América Latina en su literatura. Ed.

César Fernández Moreno. Paris: UNESCO, 1974. 204-16.

Armstrong, Elizabeth, ed. Ultrabaroque: Aspects of Post-Latin American Art. La Jolla: Museum

of Contemporary Art, San Diego, 2000.

Arriarán, Samuel, y Mauricio Beuchot. Filosofía, neobarroco y multiculturalismo. México: Itaca,

1999.

Baca, Damián. Mestiz@ Scripts, Digital Migrations, and the Territories of Writing. New York:

Palgrave MacMillan, 2008.

Bechara, Zamir. “Notas para una estética del „Barroco de Indias‟.” Barrocos y modernos. Nuevos

caminos en la investigación del barroco iberoamericano. Et al. Frankfurt; Madrid:

Iberoamericana; Vervuert, 1998. 141-61.

Broncano, Manuel. “Codifying the American Experience: The Codex Espangliensis and the

Iconography of Border Culture.” Americas’ Worlds and the World’s Americas. Eds.

Amaryll Chanady, and George Handley. Ottawa: Legas, 2006. 133-43.

Burckhardt, Jacob. An Art Guide to Painting in Italy. New York: Garland, 1979.

Calabrese, Omar. La era neobarroca. Madrid: Cátedra, 1989.

Calloway, Stephen. Baroque Baroque: The Culture of Excess. London: Phaidon, 1994.

Carbonell, Alonso. Retablo mayor de la Iglesia de Santa María Magdalena. Getafe, España.

Carpentier, Alejo. “Problemática de la actual novela latinoamericana.” Tientos y diferencias. La

Habana: Contemporáneos, 1966. 7-35.

Celorio, Gonzalo. Ensayo de contraconquista. México: Tusquets, 2001.

Chagoya, Enrique, Guillermo Gómez-Peña, and Felicia Rice. Codex Espangliensis: From

Columbus to the Border Patrol. San Francisco; Santa Cruz: City Lights Books; Moving

Parts, 2000.

19

Chiampi, Irlemar. Barroco y modernidad. México: FCE, 2000.

D‟Ors, Eugenio. Lo barroco. Madrid: Tecnos, 2002.

Davidson, Peter. The Universal Baroque. Manchester: Manchester UP, 2007.

Deleuze, Gilles. Le pli: Leibniz et le Baroque. Paris: Editions de Minuit, 1988.

Echeverría, Bolívar. “El ethos barroco.” Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco. Ed.

Bolívar Echeverría. México: UNAM; El Equilibrista, 1994. 13-36.

García-Canclini, Néstor. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity.

Minneapolis: Minnesota UP, 1995.

Giovannotti, Micaela, and Joyce B. Korotkin, eds. Neo Baroque. Milan: Charta, 2005.

Gómez Peña, Guillermo. Bitácora del cruce : textos poeticos para accionar , ritos fronterizos,

videografitis, y otras rolas y roles. México: FCE, 2006.

González Echevarría, Roberto. La prole de Celestina. Continuidades del barroco en las

literaturas española e hispanoamericana. Madrid: Colibrí, 1999.

Gruzinski, Serge. “Del barroco al neobarroco: en las fuentes coloniales de los tiempos

posmodernos (el caso de México).” El corazón sangrante. Olivier Debroise, et al. Boston:

Washington UP, 1991. 62-88.

-------. El pensamiento mestizo. Barcelona: Paidós, 2000.

Guido, Ángel. Redescubrimiento de América en el arte. Buenos Aires: El Ateneo, 1944.

Henríquez Ureña, Pedro. Literary Currents in Hispanic America. Cambridge: Harvard UP, 1945.

Hutcheon, Linda. Theory of Parody. Chicago: Illinois UP, 1985.

Jarauta, Francisco, y Christine Buci-Glucksmann. “El barroco y su doble.” Cuadernos del

círculo: 2 barroco y neobarroco. Madrid: Círculo de Bellas Artes; Visor, 1993. 11-2.

Kohler, Pierre. “Le Classicisme francais et le problème du Baroque.” Lettres de France:

périodes et problèmes. Lausanne: Payot, 1943. 49-138.

Lambert Gregg. The Return of the Baroque in Modern Culture. London; New York: Continuum,

2004.

Lezama Lima, José. “La curiosidad barroca.” Ensayos latinoamericanos. México: Diana, 1997.

89-120.

20

Picón Salas, Mariano. “El barroco de Indias.” De la Conquista a la Independencia y otros

estudios. Caracas: Monte Ávila, 1990. 88-107.

Martínez, Leroy F. “Retablo.” The Art of Leroy F. Martínez. 2003. Online (15 may 2009)

«http://leroymartinez.com/index.html».

Moraña, Mabel. “Barroco y conciencia criolla en Hispanoamérica.” Revista de Crítica Literaria

Latinoamericana 14.28 (1988): 229-51.

Moreno Villa, José. Lo mexicano en las artes plásticas. México: Colegio de México, 1948.

Moser, Walter. “Le recyclage culturel.” Recyclages. Économies de l'apprpriation culturelle.

Dirs. Claude Dionne, S. Marinello et W. Moser. Montréal: Balzac, 1996. 23-53.

Murray, Timothy. Digital Baroque: New Media Art and Cinematic Folds. Minneapolis:

Minnesota UP, 2008.

Ndalianis, Angela. Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment. Cambridge: MIT,

2004.

Ochoa, John. “Prólogo: el desafío de las fronteras.” Guillermo Gómez Peña. Bitácora del cruce.

México: FCE, 2007. 9-25.

Panera Cuevas, F. Javier. “Barrocos y neobarrocos.” Barrocos y neobarrocos. El infierno de lo

bello. Ed. F. Panera. Salamanca: Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, 2005. 9-38.

Panofsky, Erwin. “What is Baroque?” Three Essays on Style. Ed. Irving Lavin. Cambridge: MIT,

1995. 17-88.

Paz, Octavio. “Literatura de fundación.” Puertas al campo. Barcelona: Seix Barral, 1972. 15-21.

Purgar, Kresimir. The Neo-Baroque Subject. Zagreb: Meandarmedia, 2007.

Rincón, Carlos. Mapas y pliegues: ensayos de cartografía cultural y de lectura de neobarroco.

Bogotá: Colcultura, 1996.

Ross, Kathleen. The Baroque Narrative of Carlos de Sigüenza y Góngora: A New World

Paradise. Cambridge; New York: Cambridge UP, 1993.

Sánchez, Luis Alberto. “Barroco, renacimiento, gongorismo y culteranismo y su versión

hispanoamericana. Notas sobre El lunarejo.” XVII Congreso del Instituto Internacional de

Literatura Iberoamericana. T. I: El barroco en América. Madrid: Ediciones Cultura

Hispánica del Centro Iberoamericano de Cooperación, 1978.

21

Sánchez-Tranquilino, Marcos. “The Chicano Codices. Feathered Reflections on an Aztlanic

Archaeology.” The Chicano Codices: Encountering Art of the Americas. Ed. Patricia

Draher. San Francisco: Mexican Museum, 1992. 3-19.

Sarduy, Severo. Ensayos generales sobre el barroco. México: FCE, 1987.

Spitta, Silvia. “Transculturation and the Ambiguity of Signs in Latin America.” Between Two

Waters. Narratives of Transculturation in Latin America. Houston: Rice UP, 1995. 1-

28.

Suárez, Juan Luis. “Complejidad y barroco.” Revista de Occidente 323 (2008): 58-74.

Torres, Daniel. El palimpsesto del calco aparente: una poética del barroco de Indias. New

York: Peter Lang, 1993.

Wölfflin, Heinrich. Renacimiento y barroco. Madrid: Alberto Corazón: 1978.

Velázquez, Diego. El triunfo de Baco. Museo del Prado, Madrid.

Zamora, Lois Parkinson. The Inordinate Eye: New World Baroque and Latin American Fiction.

Chicago: Chicago UP, 2006.

de Zurbarán, Francisco. Retablo de la Iglesia de la Candelaria. Zafra, España.