Arte, fortuna crítica y recepción.PDF

ARTE Y REPUTACION Estudios sobre el reconocimiento artistic°

Vicenc Furi6

Universitat de Barcelona. Datos catalograficos

Furi6, Vicenc, r957- Arre y reputacion esrudios sobre el reconocianiento artistic°. — OvIemoria artium ; 12)

Bibliografia. index

ISBN 978-84-8409-403-6 (UdL) ISBN 978-84-490-2873-1 (UAB) ISBN 978-84-7653-9Y-6 (UPC) ISBN 978-84-475-3593-4 (U13)

ISBN 978-84-8424-211-6 (UR.V)

ISBN 978-84-8458-392-9 (UdG) ISBN 978-84-8043-261-0 (MNAC)

I. Titol II. Colleccio: Memoria artium ; 12 1.Apreciacio artistica 2. Artistes 3. Prestigi 4. Sociologia de Part 5. Histeria de Part

A Rosa Lenza EdiciOn Universitat Autonoma de Barcelona Servei de Publicacions 08193 Bellaterra (Barcelona) [email protected] www.uab.cat/publicacions ISBN 978-84-490-2873-1

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ISBN 978-84-8424-2n-6

Museu Nacional d'Art de Catalunya Area Editorial Palau Nacional, Parc de Montjuic 08038 Barcelona [email protected] www.mnac.cat ISBN 978-84-8043-16r-0

Ilustracion de la eubierta: Deralle de Gran pinacoreca (1996). Perejaume, recnica mixta sobre papel irnpreso (© Perejaume, VEGAP, Barcelona, 2012)

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Arte, fortuna critica y recepciOn'

Hace pocos anos, ninguno de los licenciados en historia del arse presentee en tin aula universitaria pudo reconocer una imagen que se proyectaba en la pan-talla. Se trataba del cuadro Spoliarium, del pintor Filipino Juan Luna Novicio (figura a El cuadro gang la primera medalla en la Exposicion Nacional de Be-Has Artes de 1884, y el pintor y su obra obtuvieron gran exito. La pintura fue adquirida por suscripcion popular por la Diputacion de Barcelona, y hubo largas colas paraverla cuando se expuso despues de comprarla. Se ha dicho de este cuadro que quiza flue «el que mas rios de tinta vertio en su tiempoa (Diez, 1992: 89).'

Nadie reconocio tampoco la segunda imagen que aparecio en la pantalla. Se trataba de una pintura que se expuso en Francia y que fue realizada, entre 186o y 1864, por uno de los pintores mas famosos de su epoca, Ernest Meis-sonier. La obra, titulada La Campati a de Francia, 1814 (figura z), fue vendida en

1. El estudio fue publicado en la revista Kalar (Fund, z000b: 7-30. Para el presence volu-men este texto ha sido ampliado y actualizado.

2. Jose Luis Diez relata la desgraciada historia posterior de este cuadro,Despues de per-manecer muchos anos en los museos de Barcelona, donde errOneamente se sigue citando hasta nuestros Bias, fue enviado a Madrid en los anos cincuenta para su restauracion, siendo enton-ces regalado por el general Franco al gobierno filipino, que to trasladO a Manila en tres frag-mentos, instalandose tras su restauracion en el Ministerio de Asuntos Exteriores de esta capi-tal para pasar despues a la sala principal del Museo Nacional de Filipinas, donde hoy se expone como uno de sus maXimos tesorosA (Diez, 1992: 90).

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ARTE Y REPUTACI6N

Figura 1. Juan Luna Novicio, Spollarium, 1886. Museo Nacional de Filipinas.

ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION

1890 a su tercer propietario por 85o.000 francos, en aquel momento el precio mas alto pagado nunca por la obra de un pintor vivo.3

C1:51-no es posible que estas obras, tan conocidas, elogiadas e incluso co-tizadas hace poco mas de cien anos, en la actualidad hayan desaparecido practicarnente de la memoria colectiva? El mundo del arte actual asocia la decada de 188o con los impresionistas y los postimpresionistas. Quiza los ar-tistas que triunfaron en aquellos afios eran muy malos y es mejor olvidarlos. Un conocido estudioso de la epoca, John Rewald, atacaba en 1973 a los res-ponsables del Metropolitan Museum de Nueva York por exponer ola insipi-da Propuesta de Bouguereau, y no solo uno, sino dos insufribles Gerome I...) pinturas que tendrian que ser guardadas en el almacen como evidencia del mal gusto de una era pasada y del cinismo de nuestros dias que trata estas obras como si fuesen obras de artes (Haskell, 1976: 18o). Tenga o no razor' Rewald, lo cierto es que los artistas denostados por el tuvieron un notable exito de critica y pUblico a mediados del siglo xix. Pese a que Fritz Novotny,

3. Ernest Meissonier (1993: zoo). Desde la decada de 186o a finales de siglo, Ia cotizacion de Ia obra habia aumentado espectacularmente: un importante banquero la habia comprado en r866 por 85.000 francos; en 1890 fue vendida a un marchante por 500.000 francos, que a su vez Ia vendio unos dias despues por 85o.000. Si queremos establecer comparaciones, podemos recordar que, en 1884, en la subasta posruma de las obras que quedaron en el taller de Manet despues de su muerte, Nana y El balcan se vendieron por 3.000 francos cada una.

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Figura 2. Ernest Meissonier, La Carnpatia de Francia, 1814, 1864. Paris, Musee d'Orsay.

en su conocido manual sobre el arte europeo entre 1780 y 188o, solo cita de pasada a Meissonier en un libro que alcanza las cuatrocientas paginas (No-votny, 1978), este pintor fue uno de los artistas mas apreciados en los salons de las decadas de 184o y 185o, aunque la admiracion que despertaba no fuese compartida por todos, como se encargo de mostrar Daumier en la esplendi-da litograffa que aqui se reproduce (figura 3).

En contraste con los ejemplos mencionados, todos los presentes en nues-tra aula universitaria conocen la Fountain de Duchamp y Les demoiselles

dAvignon de Picasso, obras que se consideran jalones fundamentales en el de-sarrollo del arte del siglo xx. Se da por descontado que hablamos de artistas y de obras cuyos valores, ampliamente reconocidos hoy en el mundo del arte, son indiscutibles. Sin embargo, Les demoiselles dAvignon tuvo que esperar has-ta finales de la decada de 193o para que las cualidades que hoy muchos le atri-buyen empezaran a manifestarse, gracias, sobre todo, a la publicidad que hizo de la obra el Museo de Arte Modern de Nueva York, que habia comprado la pintura en el alio 1938 y la expuso en 1939 en el marco de la gran retrospectiva que Alfred Barr dedico a Picasso con el nombre Picasso, Forty Tears of his Art

(vease capitulo 5). Por lo que se refiere a la Fountain de Duchamp (figura 4), hasta Ia decada de 196o se escribieron muy pocas lineas sobre el famoso uri-nario, un ready-made cuya importancia empezo a aumentar en esa decada, en

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ARTS, FORTUNA CRITICA Y RECRPCION

tqo quueme afctan a u ereecen unanrteesmpua esta,pues fundamen-

tal: el de los valores en el arte yen su

historia. Del mismo modo que hoy nos pa-

rece increible que en 1881 el director del Museo del Prado, Federico de Madrazo, se refiriera a las obras del Greco quejandose Tor no poder arrojar del museo caricaturas tan ab-surdas. (Alvarez Lopera, 1987: 31), la mayor parte del mundo del arte de finales del siglo xxx se quedaria estu-pefacto si supiera la gran considera-cion de que hoy gozan los impresio-nistas. El problema es mas complejo de lo que parece, y enfrentarse a el presupone estar dispuestos a asumir que nuestras valoraciones actuales son provisionales y coyunturales, del mismo modo que lo fueron las de otros en el pasado. Considerar a priori que nuestra opinion, por ser simplemente la mas moderna en el tiempo, es la correcta, seria enfocar el tema con una estrechez de miras imperdonable.

Pero no se trata aqui de dilucidar quien tiene razon y quien se equivoca (cuestion quiza imposible de determinar), sino de constatar que las valora-ciones y las interpretaciones son variables, y que estas oscilaciones no son arbitrarias. La mayoria de nosotros consideramos misteriosa la sonrisa de la Mona Lisa, pero, por lo que sabemos, durante los primeros trescientos aims de existencia de Ia Gioconda nadie encontro esa sonrisa enigmatica. Diluci-dar si efectivamente es una sonrisa misteriosa o no quiza no sea un asunto demasiado relevante, pero para quien se interese por el tema de los valores en el arte, la forma en que se crean estos canones es una cuestion de la mayor importancia.

Figura 4. Marcel Duchamp, Fountain,1917.

[Aar] NIII.1311,I I. Ifi r.1.5 Frnal Sim initvls .1 .Pms

ARTE Y REPUTACION

LE PUBLIC DU SALON 3

Devant les tableaux de Meissonme7.

Figura 3. Honore Daumier, Devant les tableaux de Meissonier, 1852. Litografia.

buena parte gracias a las propias declaraciones del artista y a su autorizacion para realizar un pequeno nOmero de replicas basandose en una fotografia contemporinea del original, que de hecho desaparecio poco despues de Ia ex-posicion de 1917 (Buskirk y Nixon, 1996: 199). Estas obras fueron semidesco-nocidas y escasamente apreciadas durante decadas, hasta que esto cambio. Cuando, quien, por que y como se produjeron estos cambios son pregUntas

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Fortuna critica y recepcion: estudios y distinciones

Los estudios que pretenden registrar y explicar la apreciaciOn de artistas, obras o estilos a lo largo del tiempo se han llamado tradicionalmente estudios de “fortuna criticao. Como tan a menudo ocurre en las areas de investigacion

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ARTE Y REPUTACION

fronterizas, aqui se entrecruzan diversos campos de estudio. El primero de ellos lo tenemos en la tradicion italiana, que desde la decada de 192o empez6 a preguntarse sobre las relaciones entre la historia del arte y la critica de arte, asi como entre la historia del arte y la historia del gusto. En 1926, Lionello Venturi publico Ilgusto dei primitivi, y diez afios mas tarde, su conocida Storia della critica darte (Venturi, 1979 y 1991). Roberto Longhi, por su parte, dedica-ba un capitulo sobre la Fortuna storica di Piero della Francesca en su libro de 1927 sobre el artista (Longhi, 198o: 115-169), al que mas tarde siguieron textos simi-lares sobre otros artistas italianos, como, por ejemplo, Caravaggio (Longhi, 1999: 285-291). En estos trabajos se destacaba la importancia que para la his-toria del arte tenia la historia del gusto, al considerar que, adernas de estudiar la obra de arte en su contexto original, era igualmente tarea del historiador seguirla en la tradicion que la habia llevado hasta nuestros dias. En 1964, Gio-vanni Previtali, discipulo de Longhi, publico La fortuna dei primitive. Dal Vasa-ri ai neoclassici, obra que venia a culminar las propuestas historico-crfticas de esta tradicion italiana que durante largo tiempo se habia preguntado sobre la suerte de sus oprimitivos” (Previtali, 1989).

A partir de la decada de 1960, empez6 a configurarse Ia Hamada estetica de la recepcion, especialmente a partir de un grupo de estudiosos vinculados a la Escuela de Constanza, entre los que destacan H. R. Jauss y W. Iser, a quienes se les atribuyen los primeros manifiestos de esta nueva tendencia teorica que pretendia analizar los modos y los resultados del encuentro de la obra con su receptor ( Jauss, 1971, 1978; Iser, 1989,1990). Se han senalado antecedentes en la escuela es tructuralista de Praga yen la critica y la teoria literaria de autores como Valery, Sartre o Escarpit. Tambien suele citarse la hermeneutica de Ga-damer como uno de los referentes basicos de este tipo de estudios. En su obra Verdad y mItodo, publicada en 196o, Gadamer insistio en Ia historicidad de la comprensi6n, ya que el receptor nunca parte de cero, puesto que siempre se sittia y actUa en el seno de la tradicion (Gadamer, 1988). Si por un momento pasamos de Ia critica literaria y de Ia filosofia al campo de la teoria en las artes visuales, cabe recordar tambien que en 196o se publico un libro que tuvo una enorme influencia, y que por la atencion que dedico al contemplador de la imagen debe citarse aqui: Arte e ilusidn, de Ernst Gombrich (1979). El autor dedico la tercera parte de su estudio sobre la psicologia de Ia representaci6n pictorica (capitulo que titulo .La parte del contempladora) a explorar lo que aporta el espectador en la percepcion e interpretacion de la imagen. Es signi-ficativo que algunas teorias de Gombrich sobre la lectura de la imagen fueran citadas, por considerarlas tambien validas para la lectura del texto


en los primeros trabajos de Iser. Sin embargo, si exceptuamos a Gombrich, que se refirio a las artes visuales desde el punt° de vista del historiador del arte interesado por la psicologia de la percepcion, la autodenominada esteti-ca de la recepcion se aplico, al principio, exclusivamente al campo de Ia lite-ratura, como puede comprobarse, por ejemplo, en la recopilacion de textos llevada a cabo por Rainer Warning (1989). Hace tan solo quince afios, en algu-nos textos que pretenclian esbozar una historia y un estado de la cuestion so-bre el tema, at se presentaba .1a recepcion de la obra de arte” como si fuera un campo de estudios solo formulado desde el ambito de la critica o la teoria literaria y solo aplicado a 61.4

En relacion con las artes visuales, que es nuestro centro de interes, Redis-coveries in Art, de Francis Haskell (1976), volvio a poner sobre la mesa el tema de los .redescubrimientos.y los cambios de gusto en la historia del arte, subra-yando la importancia que, para tratar este tema, tiene el estudio de los colec-cionistas y sus colecciones. El libro se centraba en el cambio de valores que zarande6 la cultura europea entre 1790 y 1870, period° en el que muchos ar-tistas y escuelas hasta entonces casi intocables cayeron de su antiguo pedes-tal, mientras que muchos otros fueron redescubiertos y revalorizados des-plies de haber sido durante largo tiempo olvidados o subestimados. Haskell defendio que las causas que motivan estos cambios eran diversas, pero no ca-prichosas. Los valores esteticos contemporaneos, el estado de la investiga-cion erudita, la opinion de un artista o de un entendido influyente, la publici-dad, un descubrimiento inesperado, la utilizacion del arte como propaganda politica, los efectos del public() y de las colecciones privadas, las estrategias de un marchante... son algunos de los factores que pueden contribuir a un re-descubrimiento o favorecer un cambio de gusto. Haskell estudio de nuevo las oscilaciones del gusto a proposito de la escultura clasica en El gusto y el arte de la Antigiiedad, un libro escrito en colaboracion con Nicholas Penny (Haskell y Penny, 199o).

A principios de los ochenta, Nicos Hadjinicolaou (1981) plantee el alcan-ce de los estudios de fortuna critica desde el campo de la historia del arte, y

4. Cf Sanchez Ortiz de Urbina (1996). Mis abierto a las artes visuales es el articulo de T. Dacosta Kaufmann (1996). En Espana, y dentro del campo de la historia del arte, entre los pocos autores que se han interesado por promover y aphcar las teorias de la recepcion a las ar-tes visuales debemos citar a Manuel Perez Lozano y Antonio Urquizar. Puede verse su re-flexion conjunta en Perez Lozano y Urquizar (2003). El interes por la recepcion del arte y las ideas artisticas esti presente en buena parte de sus trabajos sobre arte espafiol del siglo

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ARTE Y REPUTAC ION

Wolfgang Kemp (1983) aplico su estetica de la recepcion a la pintura del si-glo xix. Llegados a este punto conviene aclarar, antes de continuar, algunos as-pectos relacionados con los terminos .fortuna critica. y .recepcion., y, sobre todo, con los diversos usos que se hacen de ellos. A menudo, ambos terminos se utilizan con el mismo sentido, pero el problema reside en que en ocasiones tambien pueden aludir a enfoques distintos, por lo que no sera inutil realizar algunas distinciones. Los dos terminos provienen de tradiciones diferentes (italiana el primero y alemana el segundo), to que conlleva que el concepto de fortuna critica se vincule con mas frecuencia a los estudios historicos y a las ar-tes visuales, mientras que el de recepcion se asocie mas a menudo a los estu-dios esteticos y teoricos relacionados con la literatura. Recientemente, sin embargo, el termino .recepcion. ha ido ganando terreno, hasta llegar a utili-zarse no tan solo en el campo de las artes visuales, sino que tambien ha asumi-do el tipo de analisis historic° desarrollado por los estudios tradicionales de fortuna critica. Ello implica, por canto, que actualmente este concepto sea susceptible de aludir a dos enfoques distintos (uno historic°, y otro estetico o te6rico) y, por consiguiente, dificilmente sabremos en que campo nos situa-mos si no nos fijamos en el sustantivo que precede al termino .recepcion..

Asi pues, conviene distinguir entre historia de la recepcion y estitica de la recepcion. En el primer caso se estudian desarrollos historicos a partir, sobre todo, de reacciones escritas de espectadores o usuarios de las obras de arte (lo que, en general, coincide con to que pretenden los estudios de fortuna criti-ca); en el segundo, se analiza el oespectador implicit°. que presuponen algu-nas obras de arte, y se especula sobre el tipo de interpretacion que formulary el pensamiento de dicho espectador en fimcion del modo en que le implique la configuracion de la obra. Wolfgang Kemp es uno de los autores que mas ha contribuido a difundir su enfoque de la estetica de la recepcion en las artes visuales (Kemp, 1983, 1992, 1994, 1998). La importancia que tiene el especta-dor al que se dirige la obra en la interpretaciOn de esta tambien se ha puesto de relieve en los trabajos de Michael Fried sobre la pintura del siglo xvcci (Fried, 198o), o de John Shearman sobre el Renacimiento italiano, por men-cionar algunos ejemplos (Shearman, 1992). Aunque Kemp no lo cite en un articulo programatico sobre este tema (Kemp, 1998), otro antecedente de tipo teorico es la Obra abierta de Umberto Eco (1979), un estudio publicado originalmente en 1962. La estetica de la recepcion presenta aspectos de indudable interes y no pocas sutilezas interpretativas. Sin embargo, quisiera advertir que son las potencialidades del enfoque historico to que me propongo exami-nar aqui.

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Los estudios de Hadjinicolaou y Kemp se cuentan entre los primeros tra-bajos en los que, adernis del estudio de casos historicos concretos, tambien se abordo el tema desde la reflexion teorica y metodologica. En la decada de 199o, un numero monografico de la revista Histoire de fart, denominado .Re-ception, diffusion. (1996), retomo el tema de modo general, destacando la importancia del papel de la recepcion en Ia historia del arte y preguntindose por los enfoques existences y los resultados obtenidos. El arte como crea-cion de efectos y, por tanto, las reacciones de los diversos publicos artisticos ante obras y exposiciones es un tema susceptible de abordarse a nivel socio-logic°, y, en consecuencia, lo examine con cierta extension en mi Sociologla

del arte (Furio, 2000a: 327-380). Por lo que se refiere a estudios mas particu-lares, cabe destacar los trabajos de Nathalie Heinich sobre las formas de re-chazo al arte contemporineo y sus modos de integracion, trabajos que con-firman las posibilidades del analisis sociologic° aplicado a estas cuestiones (Heinich, 1998a y 1998b). Paralelamente, los estudios mas convencionales circunscritos a la fortuna critica de un artista han ido aumentando con el tiempo, y hoy disponemos de estudios sobre Ia fortuna de Durero, El Greco, Rembrandt, Murillo, Goya, Manet, Van Gogh, Picasso..., una lista que quiza podria llegar a tener algunas decenas de nombres y que no hace falta detallar aqui. No mas larga sera la relacion si pensaramos en estilos o tendencias, o bien en obras concretas. La recepcion en el campo de la arquitectura se ha estudiado muy poco, y, en relacion con la escultura o el grabado, el tema es casi virgen.5

En cualquier caso, existen iumumerables obras, artistas y estilos cuya for-tuna critica esta aun por investigar. Ello no impide, sin embargo, que poda-mos plantear algunas preguntas, como, por ejemplo, si es posible mostrar de que modo funciona esta oscilaciOn de valores en la historia del arte. Podria elaborarse alguna teoria que explicara la formacion de canons y reputacio-nes, su difusion o su declive? Siguen estas oscilaciones alguna norma o qley.

5. Para La fortuna critica de un artista, puede verse, a titulo de ejemplo, Hamilton, 1954 (Manet); Lipton, 1976 (Picasso); Zemel, 198o (Van Gogh); Glendinning, 1982 (Goya); Bialos-tocici, 1986 (Durero); Alvarez Lopera, 1987 (El Greco); Garcia Felguera, 1989 (Murillo). En re-laciOn con la recepcion critica de una obra citemos Rothenberg, 1977 (marmoles Elgin); Bonta, 1977 (el Pabellon de Barcelona de Mies van der Rohe); Hadjinicolaou, 1981 (La barricade de De-lacroix); Malvano, 1989-1990 (Maras de David); Kesser, 1994 (Las Meninar). Sobre grupos, esti-los u otras artes: Previtali, 1989 (primitivos italianos); Frank], 196o (arquitectura g6tica); Roui-Ile, 1989 (Ia fotografia en Francia). Puede verse mas bibliografia en el monogrifico .Reception, diffusion. (1996), de la revista Histoire de Part.

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que pueda descubrirse? Q1.1•6 variantes pueden observarse en la evolution de la fortuna critica de un artista? Xuales son los indicadores que nos permiten valorar Ia reception?

Fluctuations y variantes

Seria dificil (por no decir imposible) citar un solo artista o estilo cuya reputa-tion se haya mantenido uniforme a lo largo de la historia. Lo normal son las fluctuaciones, y estas presentan tres variantes principles, que a su vez permi-ten ulteriores distinciones. Una primera variante seria Ia valoracion ascen-dente a partir del silencio o el rechazo initial. Es el caso de artistas que en vida fueron practicamente ignorados y que mss tarde su reconocimiento ha ido aumentando. Van Gogh podria servir de ejemplo. Tambien existe Ia varia-ble del arte hoy apreciado pero en sus dias mayoritariamente criticado o re-chazado, como ocurrio con Manet y los impresionistas. Una segunda posibi-lidad es la valoracion descendente a partir del reconocimiento en vida del artista. Existen artistas muy apreciados por sus contemporineos que despues caen en un prolongado olvido e incluso menosprecio. Los artistas que no se reconocieron en el aula universitaria a la que aludimos al principio de este ca-pitulo estarian en este grupo, en general, constituido por el arte y los artistas academicos de la segunda mitad del siglo xix. En tercer lugar, existen los <ire-descubrimientos., que son una variante del caso anterior, puesto que consis-ten en volver a apreciar a artistas o movimientos que, estimados inicialmente, fueron durante una etapa mss o menos larga criticados (como seria el caso del Greco y del manierismo en general) o ignorados (Botticelli yVermeer podrian servir de ejemplo). Un grupo particular de redescubrimientos y reevaluacio-nes que destaca por su cantidad y por haberse planteado en las Ultimas deca-das es el de la recuperation de las mujeres artistas llevada a cabo por el femi-nism°, cuyo disparo de salida fue el famoso articulo de Lind_ Nochlin, .Why Have There Been No Great Women Artists?., publicado en 1971 (Nochlin, 1989: 145-178).

En las tres variantes mencionadas se ha aludido a la posibilidad del recha-zo o del silencio como formas de reception negativa. Son respuestas distin-tas, aunque a menudo se confundan o no se distingan al aplicarse a un caso concreto. Mas que rechazado, en su tiempo, el arte de Van Gogh fue poco di-fundido y, por canto, poco conocido, al contrario de lo que sucedio con Ma-net, cuyo arte no fue ignorado, sino mayoritariamente rechazado. Tampoco

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pas° desapercibido el arte de Rodin, que en su epoca suscit° fuertes contro-versial. Su monumento a Balzac, expuesto en el Salon de 1898, fue objeto de una autentica riada de burlas y criticas adversas, y a diferencia de lo que paso con las obras de Manet, la polemics traspaso el relativamente reducido circu-lo de arnantes del arte y alcanzo a lo que hoy llarnariamos la opinion pliblita. Pese a que a la muerte de Rodin, en 1917, su reputation estaba consolidada, su

Balzac (figura 56) sun tuvo que esperar hasta 1939 (o sea, cuarenta y un afios) para ser aceptado en un espacio pUblico parisino (Champigneulle, 1985: 175-198). Para valorar de manera adecuada estas diferentes respuestas debe consi-derarse tom° estaba estructurado el campo artistico en cada momenta, que position ocupaban en 81 los mencionados artistas, como dieron a conocer sus obras, en que context°, que valores esteticos predorninaban, etcetera, es de-cir, debe reconstruirse el ambito en el que trabajaron, y, por canto, sus condi-tions de production, difusion y reception. Conviene saber tambien que el reconocimiento del valor de una obra o artista no es algo que ocurra de inme-diato y en bloque. En los procesos de integratiOn, no todos los componentes del camp artistico (artistas, crititos, galeristas, coleccionistas, instituciones, etcetera) actOan con la misma fuerza ni al mismo ritmo. En general, el reco-

, nocimiento del arte de las primeras vanguardias se dio antes en el sector pri-vado que en el public°, mientras que en la segunda mitad del siglo muchas de las propuestas artisticas mss atrevidas han obtenido el apoyo de museos e instituciones antes que del mercado (vease capitol° 4).

La estructura, los agentes y los valores que operan en el campo artistic° no solo cambian a lo largo del tiempo, sino tambien en el espacio. Tanto los pro-cesos de reconocimiento e integration como las attitudes de incomprension o rechazo pueden ser considerados en relation con diversos ambitos cultura-les de reception, que a menudo presentan tradiciones e intereses muy distin-tos. Los estudios de fortuna critica pueden analizar la evolution del gusto a lo largo de un determinado periodo historic°, pero tambien entra en su radio de action examinar lo que ocurre cuando la obra de un artists es recibida por una tradition que no es la suya.6 Durante el Renacimiento y el barroco, no es lo mismo referirse a la reception del arte italiano en Espana, en Francia o en los paises del norte de Europa que tratar el tema a la inversa. En la segunda mitad del siglo xx, no deberia sorprendernos que desde el momento en que

6. Puede verse, a modo de ejemplo, Thuillier (1984), sobre la reception de Rafael en Fran-cia; Rembrandt in xvt Century England (1983); y Klint (1984), sobre Ia reception de los impre-

sionistas en Inglaterra.

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b

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Nueva York desplazo a Paris como centro del arte moderno, la difusiOn y el reconocimiento de los artistas europeos al otro lado del Atlantic° se encon-traran con mas dificultades. En la decada de 1950, la recepcion estadounidense del arte de Antoni Tapies fue menos unanime que en Europa; en general, los museos de Nueva York lo acogieron favorablemente, pero la critica profesio-nal no mostr6 mucho interes.7 En fin, existe una cronologia de Ia recepci6n, pero tambien una geografia y una sociologia de la recepcion.8

Tanto si hablamos de fortuna critica como de historia de la recepciOn, el tema no atafie solamente a la reputacion, a la estimacion del valor o a Ia cali-dad estetica, es decir, a la relevancia artistica que se atribuye a un autor, obra o movimiento. A menudo se olvida otra vertiente del problema, que es la que afecta a la interpretacion de las obras. Pueden estudiarse las oscilaciones de la reputacion de Velazquez desde el siglo xvti hasta hoy, pero cabe plantear tambien, por ejemplo, cuges han sido los cambios que ha tenido la interpre-tacion de Las Meninas. Si a lo largo del siglo xx el arte de Velazquez se ha teni-do en muy alta estima de un modo bastante uniforme, las interpretaciones sobre el significado de Las Meninas han sufrido notables variaciones, condi-cionadas por los vaivenes de descubrimientos documentales y de modas his-toriograficas y metodologicas que han surgido en el campo de las humanida-des yen el mundo academic° (vease capitulo 5). En otras palabras, la apreciacion de la calidad estetica y la atribucion de un significado son cuestiones distin-tas, cuyas oscilaciones no siempre coinciden, pero ambas forman parte de la historia de la recepcion.

Indicadores

Una Question de maxima importancia es identificar a traves de que medios podemos registrar las reacciones ante obras, artistas o estilos. En primer Lu-gar esti la propia literatura artistica, especialrnente la historia de la critica y

7. Sobre la rivalidad Paris-Nueva York puede verse Guilbaut (1990), y sobre su efecto en los procesos de reception, puede verse, entre otros, Mavridorakis (1993) y Chassey (1996). Para el caso de Tapies cf. Guilbaut (1995).

8. Estas tres dimensiones, la cronologica, la geografica y la sociologica, se estudian conjun-tamente en Burke (1998). Pese a que su estudio esti dedicado al analisis de la reception de un libro (El Corttrano de Castiglione), algunos de sus plantearnientos son aplicables a las artes vi-suales.

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la historia del arte. Para el pasado, tenemos las opiniones de los tratadistas, de los propios artistas y de los connaisseurs , alas que ahora debemos anadir las de los criticos e historiadores del arte, comisarios y directores de museos, que exponen sus puntos de vista en periodicos, revistas de arte, catalogos de ex-posiciones y libros de historia del arte. Estas fuentes especificas del campo artistico son las que se han utilizado principalmente pars elaborar el tipo de antologias de gustos cambiantes como las que aparecen en algunos catalogos y monografias bajo la denominacion «Antologia de interpretaciones criticas..9 Se trata, sin duda, de una informacion fundamental y valiosa, quiza la mas especifica, pero existen otros muchos indicadores que no podemos sosla-

yar. Sin salirnos del campo artistico, puede valorarse tambien el tipo de recep-

chin a craves de los encargos y de las yentas, lo que supone estudiar la deman-ds artistica, la cotizaciOn de las obras, la actividad de los marchantes y gale-rias, las formal de exposicion, los coleccionistas y sus colecciones. En definitiva, debe considerarse el mercado artistico. Contratos, inventarios, testamentos y catalogos de colecciones, exposiciones y subastas son algunas de las fuentes escritas. El coleccionismo, tanto privado como public°, puede ser un indite ,del gusto y de la estima que se tiene por determinados artistas en un momen-to concreto por parte de ciertas personas o grupos. De hecho, como ya he-mos sefialado, el estudio de los coleccionistas y de sus colecciones constituye la informacion central del libro de Francis Haskell, Rediscoveries in Art (1976). Pero como ocurre en cualquiera de los indicadores sefialados, los datos no pueden interpretarse de manera precipitada, puesto que existen muchas va-riables que deben considerarse. Por ejemplo, la ausencia de obras de un deter-minado artista en colecciones privadas o palicas puede deberse, tan solo, a Ia dificultad de encontrarlas en el mercado. Y, paradojicamente, una fuerte presencia de obras en manos de un solo coleccionista (como al parecer ocu-rrio con Vermeer) puede frenar su celebridad. Durante el siglo xv111 y buena parte del xix, la fama de Murillo fue igual o superior a la de Velazquez, y una de las razones es que buena parte de las pinturas de este Ultimo estaban en las colecciones reales, y, por unto, de dificil acceso. No hay que olvidar tampoco que los motivos que impulsan al coleccionista a comprar obras de arte suelen ser diversos, y que la presencia o ausencia en una coleccion de determinadas

9. Un buen ejemplo de euo es la coleccion Clasicos del arte, promovida en Ia decada de 1960 por la editorial Rizzoli y por Ia barcelonesa Noguer. En la mayoria de los volnmenes de Ia coleccion se incluye una .Antologia de interpretaciones critical. a modo de introclucciOn.

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ARTE Y REPUTACION

obras no necesariamente implica aceptacion o rechazo. Son frecuentes las asimetrias entre la teoria y la practica. Reynolds, por ejemplo, criticaba a Rembrandt, pero en su coleccion particular tenia algunas copias del maestro holandes, que ademas influy6 de manera clara en su pintura (Bonfait, 1996: ro6). En un determinado momento, un coleccionista puede tener un conjun-to de obras que quiza no sean de su agrado, pero puede haberlas comprado para volver a venderlas y asi financiarse sus autenticos gustos.

Ademas de la bibliografia artistica especifica, cabe considerar tambien el papel que desemperian en la construction de valores y reputaciones lo que podriamos Hamar las obras de referencia: enciclopedias, diccionarios, histo-rias generales, etcetera. Daniel Milo ha intentado reconstruir la oscilacion en la reputaciOn de un corpus de artistas franceses desde los siglos xvir y xviri hasta hoy, a partir de estas obras de referencia promovidas por los establish-ments culturales y que fomentan lo que el llama el .consenso cultural occiden-tal., es decir, los conocimientos que se supone que debera tener .el hombre de cultura media. (Milo, 1986). Los textos escolares tambien deben incluirse aqui. En cualquier caso, y al igual que sucede con las fuentes especificas del medio artistico, estas obras de referencia deben interpretarse tambien con precauciOn. Salir en todos los diccionarios no quiere decir ser muy admirado por los especialistas, del mismo modo que ser muy cotizado no implica ser apreciado entre los no especialistas.

Finalmente, si los protagonistas y los hechos que estudiamos se sitrian a partir de la segunda mitad del siglo xx, no podemos olvidar el efecto produci-do en los procesos de fama y reconocimiento por los medios de comunicacion, la prensa, las revistas, la televisi6n, y, a principios del siglo xxi, por intemet.

En 1949, la reputacion de Jackson Pollock fue objeto de debate mis alla del habitual circulo de entendidos. La revista Life planteO a su public° los su-puestos meritos y grandeza del artista (cuyo arte tenia por aquel entonces no pocos detractores) con un articulo sobre Pollock titulado «Is he the greatest living painter in the United States?., que iba acompariado de una fotografia del pintor posando delante de una de sus obras (figura 5). La hoy celebre pin-tura El grito, de Edvard Munch, realizada en 1893, no se convirtio en un icon cultural hasta 1961, cuando la imagen se popularizo al ser reproducida en la portada de la revista Time, en un ntimero dedicado a la culpa y a Ia ansiedad (figura 6). En 1994, los medios informaron de que El grito habia sido robado de Ia Galeria de Arte de Oslo. Por suerte, la obra se recuper6 a las pocas sema-nas, y los responsables del museo constataron un notable aumento de los vi-sitantes que se interesaban por ver este cuadro. Munch habia muerto en 1944,

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JACKSON POLLOCK

Is he the greatest living painter in the United States?

Figura 5. Jackson Pollock. Is he the greatest living painter in the United States?», en Life, 8 de agosto de 1949.

despues de llevar una vida errante y llena de dificultades. En julio de 20 I 0, una

litografia en color de la epoca del Grito, titulada Madonna (lamina 0, se vendio en una subasta londinense por 1.2.5o.000 libras esterlinas, y, en mayo de 2012,

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N REPUTACION ONLINE

Figura 6. Portada de la revista Time, 1961, con la reproduction de El grito, de Edvard Munch.

ARTE Y REPUTACION

la unica de las cuatro versiones de El grito que quedaba en manos pri-vadas se vendio en Nueva York por la cifra record para una pintura de casi 120 millones de dolares.

En el aim 2004, la prensa y la tele-vision norteamericanas dieron una popularidad repentina a una niiia de cuatro anos, Marla Olmstead, que su-puestamente pintaba de un modo que algunos criticos llegaron a corn-parar con Kandinsky y Pollock. En poco tiempo, las yentas de sus cua-dros llegaron a alcanzar decenas de miles de dolares. En febrero de 2005,

sin embargo, un reportaje televisivo de Ia CBS News en el que se sugirio que la pequena Marla pintaba sus cuadros con la ayuda de su padre,

que habia practicado el oficio de pintor, cambia radicalmente la valoracion de aquellas obras de la noche a la manana.'°

Hoy en dia hay empresas que ofrecen sus servicios para gestionar la re-putacion online (figura 7), y disponemos de libios sobre el tema (Fresno, 2012), por lo que tiene sentido preguntarse coma ello es aplicable a los ar-tistas y a sus obras. No cabe duda de que hay artistas que han alcanzado una gran visibilidad a traves de las redes sociales de internet. Sin embargo, un asunto que cabria investigar es si la reputacion que se consigue en la red (por otro lado, tan dificil de definir y controlar) puede o no proyectarse, y en caso afirmativo en que medida y como se realiza esta transferencia a dis-tintos ambitos (bibliografia artistica especializada, mercado del arte, etce-tera); en definitiva, se trataria de analizar coma se relacionan estas distintas esferas. Una de las ideas centrales de este libro es que existen diversas ins-

to. En 2007, el director estadounidense Amir Bar-Lev realiza un perturbador documental sobre el caso de Marla titulado My Kid Could Paint That, en el que, entre otras cosas, se pone de mani Best° el enorme poder de los medios y de la television en particular para construir o des-truir reputaciones. Sobre los artistas y la fama en Ia actual cultura mediatica, puede verse Walker (2003).

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Figura 7. Anuncio en internet para gestionar la reputation on line.

tancias de reconocimiento, cada una con sus jueces y criterios, lo que en principio dibuja una realidad muy heterogenea en la que en muy raras ex-cepciones se producen valoraciones uninimes.

Un capitulo aparte merece lo que podriarnos llamar la fortuna visual. En el pasado destacaba la importancia del grabado, el mas importante medio de di-fusion de Ia imagen artistica hasta la difusion de la fotografia. Nos referimos basicamente al grabado de reproduccion, mucho mas abundante que el gra-bado original. No cabe duda de que la reproduccion de las obras de un artista y su reputacion son hechos que estan relacionados y que un estudio sobre la recepcion no puede soslayar. En principio, parece imponerse la idea de que la difusion de una obra a traves del grabado contribuye o es consecuencia de una buena reputacion. No puede ser casual que apenas existan estampas que reproduzcan obras del Greco desde mediados del siglo xvii hasta finales del siglo xrx, una epoca en la que este artista fue escasamente valorado e incluso menospreciado. Los unicos grabados que se conocen que traducen pinturas del Greco fueron realizados por Diego de Astor en torno a 1600, por tanto, aim en vida del artista cretense (Carrete, Checa y Bozal, 1987: 85-86). Es muy significativa la nOmina de artistas pertenecientes a las colecciones espario-las cuyas obras fueron reproducidas por medio de lujosas litografias por el Real Establecimiento Litografico de Madrid entre 1826 y 1837 (Pardo Canalis, 1972). Aunque, a decir verdad, lo mas extraordinario son las ausencias. Entre

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ARTE Y REPUTACION

las casi doscientas litografias que aparecieron en los tres tomos de la Ramada Coleccio'n litografica de los cuadros del rey de Espana, no habia ninguna estampa que reprodujera una pintura del Greco o de Goya. Ni que decir tiene que Mu-rillo estaba profusamente representado. Todo ello encaja a la perfeccion con Ia apreciaci6n oficial que se tenia por estos artistas en la epoca en que se dise-no la coleccion. La valoracion positiva de las pinturas del Greco min tardaria mas de medio siglo en Begat y los motivos politicos debieron influir en la marginaciOn de Goya, que desde 1824 se encontraba refugiado en Burdeos.

El olvido de Vermeer es paralelo a la escasez de grabados que reproduzcan su pinrura, del mismo modo que la enorme reputacion e influencia de Rubens es analoga a la grarbdifusion de su obra a craves de las estampas, realizadas por artistas grabadores que el mismo se cuido de contratar. En el siglo xviri, el co-nocimiento y la difusi6n de la obra de Watteau, en terrninos cuantitativos re-lativamente reducida, se debio sobre todo a las estampas del llamado Recueil jullienne (Sahut y Raymond, 2010). En este caso fue Jean de Jullienne, un rico comerciante amigo de Watteau, quien contrato a los mejores artifices del mo-mento (Tardieu, Le Bas, Cars [figura 8)) para llevar a cabo esta empresa grafica que dedico a la gloria del maestro y amigo desaparecido de forma prematura.

Si la relaciOn entre difusion grafica y reputacion es siempre directamente proporcional (o se dan casos a la inversa) es un tema que cabria investigar. Hay otros puntos de contacto entre grabado y reputacion. Como ocurre en otras artes, en la iconografia del grabado antiguo encontramos irnagenes que evocan el deseo de fama y posteridad de los artistas, sus aspiraciones y el reconoci-miento que buscaban para elks y para su trabajo (Furl& 2008a). Por otro lado, pensemos en la seleccion y las transformaciones que se producen en la obra de un artista que se traduce al medio grafico. Guido Reni pinto todo tipo de te-mas, pero para muchos quiza solo era un pintor de madonas estereotipadas, pues estos grabados devocionales eran los que mas se vendian y, por unto, los que mas interesaban a los editores de estampas. Cabe considerar tambien las multiples distorsiones que presents el grabado de reproduccion, tanto por la division del trabajo que existfa en las empresas editoriales como por la propia naturaleza de las tecnicas graficas (Ivins, 59.75). A mediados del siglo xvi, quien solo conociera la Santa Cena de Leonardo a traves de los grabados de la epoca que se han conservado tendria una idea del original que seria muy distinta del fresco pintado en Santa Maria delle Grazie (Lambert, 1987: 195-206). El hecho de que los grabados que reproducian Ia Stanza della Segnatura de Rafael (como incluso atin hey Ia mayorla de las fotografias) representen los diversos frescos de Ia estancia de manera separada (es decir, sin presentarlos conjuntamente

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ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCI6N

Figura 8. Laurent Cars, Fêtes venitiennes, h. 1732. Grabado al aguafuerte

y burl a partir de una pinrura de Watteau perteneciente a Jullienne.

con las pinturas del techo) ha llevado a menudo a malinterpretar el conjunto de un modo evidente (Gombrich, 1986: 137-174).

La difusiem de las imagenes pintadas o esculpidas no solo se realize en el pasado a traves del grabado, sino tambien por medio de copias en su mismo

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quirir la obra de un artista es un hecho significativo en la historia de su recep-ciOn. El hecho de que, a Ia muerte de Manet, el Museo del Louvre ni tan solo acudiera a la subasta pOstuma de sus obras es indicativo del escaso aprecio que se tenia por el autor del De jeuner sur lberbe y la Olympia. A principios del si-glo xx, el reconocimiento del arte de vanguardia empezO en el ambito privado del mercado. Los museos fueron muy lentos y reacios en aceptar las nuevas formas artisticas. Pero a partir de las decadas de 195o y, especialmente, de 596o, el site de vanguardia mas transgresor tuvo en el Estado y las instituciones su principal valedor y su mas rapid() sello de reconocimiento. La historia del im-portante lugar que ocupan Les demoiselles dAvignon de Picasso en el desarrollo del arte moderno no empieza en 5907, sino en 5939, cuando el Museo de Arte Moderno de Nueva York presento la obra en una de sus salas (figura 9).

ARTE Y REPUTACION

medio. Haskell y Penny (5990) estudiaron la enorme importancia que tuvie-ron las copias escultOricas en la difusiOn de la escultura clasica y su canon de belleza (yease capitulo 3). Es de sobra conocido que Walter Benjamin (1983) achacci a la era de la reproductibilidad la perdida del .aura” de la obra de arte, pero hay suficientes situaciones y motivos para pensar que tambien podria ser a la inversa. Es decir, que Ia reproducciOn de una obra no haga sino reco-nocer y aumentar el valor y el .aurao del original reproducido (Hughes, 5997: 29-45)• Dicho de otro modo, to que hace la reproduccion es reforzar el .fantasma del originals. De nuevo este tema ha alcanzado una insospechada dimension en Ia era de la imagen electronica. Como dice Juan Antonio Ramirez, hoy en dia todo ello «alcanaa su paroxismo con las replicas informaticas, donde ya no queda ningun vestigio de la distincion entre copia y original. Por eso —anade Ramirez—, si aplicaramos consecuentemente las ideas de Benjamin, deberia-mos decir que cada ejemplar de la misma obra, cada apariciOn, nace o surge con su aura. Reformularemos, pues, la expresion del filosofo y hablaremos de otra coca, de "la obra de arte en la epoca del original multiplicado"), (Ramirez, 2009: 19o).

A traves de reproducciones o sin ellas, la fortuna visual de una obra tam-bien puede medirse por su influencia posterior en otros artistas. Todo buen historiador del arte sabe que el tema de las influencias y modelos visuales debe tomarse con precaucion. Existen influencias claras y evidentes, y otras indirectas y difusas. La historia de las oscilaciones en la apreciacion de Rem-brandt puede escribirse a partir de los textos de historiadores y criticos de arte, pero no hace falta esperar los escritos de Goya o de Picasso para COM-

probar las deudas que tiene su obra grafica con los grabados del maestro ho-landes." La enorme influencia de la pintura de Caravaggio es un lugar comtin en la historia del arte, pero tambien se ha subrayado a menudo que ningtin ca-ravaggista comprendio realmente a Caravaggio. Una gran fortuna visual no tiene por que conllevar una adecuada comprension del modelo.

Que duds cabe que las instituciones especificas del campo artistic°, como las academias de arte y los museos, las universidades, y, en general, cualquiera de las organizaciones con las que el Estado dirige su politica cultural y educa-tive, son unos instrumentos destacados en el ascenso y declive de valores y re-putaciones. Concursos, premios y subvenciones son algunas de las estrategias utilizadas. El momento en el que un museo importante decide aceptar o ad-

u. verse el catalog° Rembrandt en la memoria de Gaya y Picasso (1999).

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Figura 9. Los trustees del Museo de Arte Modemo de Nueva York delante de Les demoiselles

dAvignon, fotografia publicada en Life el 22 de mayo de 1939.

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ARTE Y REPUTAC ION ARTE, FORTUNA CRITICA Y RECEPCION

Otro de los indicadores significativos para cualquier estudio sobre la fortu-na critica es el silencio. En 1831, y despues de ser expuesta en el Salon de aquel afio con una notable polemica, La barricada de Delacroix (figura 78) fue com-prada por el Estado, y mas tarde guardada en un almacen durante treinta afios (Hadjinicolaou, 1981). Es mas que probable que fuera el mensaje politicamente peligroso de la obra, o cuando menos la incomodidad del nuevo gobierno con la interpretacion que dio Delacroix de la revoluciOn de 183o, el motivo por el que el Estado decidio adquirirla y retirarla de Ia circulaciOn. En estas Ultimas decadas, el feminismo ha puesto de relieve como muchas mujeres artistas han sido olvidadas o infravaloradas en numerosas historias del arte. En una publi-cacion de 1998, el gimp° artistic° de las Guerrilla Girls escribio un obituario dedicado a la pintora americana Mary Cassat, para recordar y denunciar que nadie lo habia escrito en The New York Times, cuando esta pintora, que trabajo con los impresionistas franceses, murio en 1926 (Guerrilla Girls, 1998: 56).

En relacion con el olvido cabe contar tambien el deterioro, sirnplemente por desidia, que han sufrido innumerables obras de arte. Por Ultimo, recordemos los actos iconoclastas y de vandalismo. De hecho, mutilar o destruir una obra de arte no deja de ser una de las formas mas prirnarias de expresar el rechazo."

El estudio de la fortuna critica en el campo de la arquitectura presenta al-gunas particularidades. Una de ellas es que el propio aspecto fisico de los mo-numentos arquitectonicos nos habla del modo en que han sido valorados. Como dijo Gadamer (1988: 208), «las obras arquitectonicas no permanecen imperterritas a la orllla del rio historic° de la vida, sino que este las arrastra consign {...J. Incluso el restaurador o el conservador de un monumento si-guen siendo artistas de su tiempo.. Las sucesivas reconstrucciones y restau-raciones de muchos monumentos a lo largo de los siglos es un claro indicativo de como han sido apreciados. En Cataluna, por ejemplo, muchas iglesias y monasterios medievales han sufrido todo tipo de alteraciones, y, desde un punto de vista actual, no es descabellado decir que de los diversos estilos del pasado el gran perdedor es el barroco. Existen multiples razones. Una de ellas se relaciona con el nacionalismo, que tiende a valorar aquellos estilos que aparecieron en los momentos mas florecientes de la historia de Cataluna, los que se considera que incorporan mejor ciertas sefias de identidad.

A veces, el estado en que se encuentra un edificio contrasta con la valora-ciOn que se hace de el. Es decir, no siempre un edificio muy apreciado es tam-

12. Sobre la destruction del arte puede verse Furio (2000a: 364-374). De los estudios mono-grificos, destaquemos Reau (1959) y, en relation con el arte contemporineo, Gamboni (1997).

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bier' una obra bien protegida y conservada. Pueden darse curiosas desavenen-cias entre la teoria y la practica. La Ville Savoye, de Le Corbusier, se considera desde la decada de 195o uno de los grandes hitos de la arquitectura moderna, pero desde entonces y durante casi treinta anos fueron muchos los que se sor-prendian al llegar a Poissy y constatar el estado de dejadez y su mala conser-vacion. Yo mismo puedo dar testimonio del abandono y del estado lamenta-ble en que se encontraba la casa cuando la visite a principios de la decada de 199o, aunque parece que posteriormente el Ministerio de Cultura frances decidio restaurarla en serio y promover las visitas. La historia de un edificio como la Bauhaus, de Dessau, nos dice mucho acerca de su recepciOn. Des-plies de ser clausurado por los nazis, el edificio y sus ventanas se cubrieron con cruces gamadas. En 1945 un bombardeo destruyo la famosa fachada de cristal, y otras partes de la escuela quedaron seriamente dafiadas. En la pos-guerra, el regimen de Alemania del Este tapio las ventanas sin atender al ca-theter original del edificio, que pasaria a albergar diversas .escuelas vocacio-nales.. El primer intento serio de reconstruccion de la obra arquitectonica no se produjo hasta 1976, al mismo tiempo que empezaba a reactivarse la idea de la Bauhaus como instituciOn cultural. En los alms posteriores, la Bauhaus fue bautizada varias veces con nombres que aludian a su catheter de centro cultu-ral y educativo, y tambien como centro de cliseno. Desde 1994, La Bauhaus Dessau Foundation se propone preservar la herencia de Ia Bauhaus y hacerla accesible al pUblico (Kentgens-Craig, 1998).

Obras de arte particulares, artistas y estilos son los principales centros de interes que hasta ahora han nutrido los estudios de fortuna critica en las artes visuales. Analizaremos tres ejemplos para subrayar la variedad de intereses y potencialidades que presenta el tema, no sin antes advertir que puede estu-diarse la recepcion de otras muchas cuestiones, como hizo Onians al tratar de los ordenes clisicos en arquitectura (Onians, 1968), o bien Panofsky al explo-rar el impact° de la teoria de las ideas de Platen.' en el desarrollo de la estetica de las artes figurativas (Panofsky, 1984).

El enigma de laMona Lisa

Los estudios de fortuna critica suelen proporcionar inesperadas sorpresas. De la Mona Lisa (figura io), actualmente uno de los retratos mas famosos del mun-do, no nos ha quedado ningUn comentario contemporineo a la realizacion de la obra. Diversos relatos escritos durante la vida de Leonardo, o incluso poco des-

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Figura 10. Leonardo, Mona Lisa, detalle, h. 1503-15o6. Paris, Museo del Louvre.

ARTE Y REPUTAC ION

pm's de su muerte, ni tan solo la men-cionan. Paolo Giovio solo dice que Francisco I la compro por 4.000 es-cudos. En realidad, el primer comen-tario extenso que tenemos sobre tan celebre retrato se debe a Giorgio Va-sari, que en el capitulo de Le Vite de-dicado a Leonardo escribio:

En aquella cabeza, quien quisiera ver en que medida puede el arse imitar a la na-turaleza, facilmente lo podria compren-der, porque en ella se habian representa-do todos los detalles que se pueden pintar con sutileza. Los ojos tenian ese brillo y ese lustre que se pueden ver en los reales, ya su alrededor habia esos fi-nos tonos de color rosaceo y los pelos que no se pueden realizar sin una gran

sutileza. En las cejas se apreciaba el modo en que los pelos surgen de la came, mss o menos abundantes, y, girados segtin los poros de la came, no podian ser mas natu- rales. La nariz, con las bellas aberturas sonrosadas y tiernas, parecia de verdad. La boca, con su hendidura, con sus extremos unidos por el rojo de los labios y la encar- nacion del rostro, no parecia color, sino came real. En el hoyuelo del cuello, si se miraba con atencion, se vela latir el pulso; yen verdad se puede decir que fue pinta- da de una manera que hace estremecer y atemorizar a cualquier artista valioso.

Y sobre la expresion del retrato termina diciendo:

1...1 en este retrato de Leonardo habia una sonrisa tan agradable [un gbigno tanto piacevole) que al verla parecia algo mss divino que humano, y se consideraba una obra maravillosa, por no ser distinta de la realidad (Vasari, 1973, Iv: 39-40).

Hemos citado este pasaje casi en toda su extension, puesto que no tenemos ningim otro comentario como este hasta el siglo xix. El relato de Vasari nos habia de su admiracion por la habilidad tecnica de Leonardo, de su destreza en imitar fielmente la naturaleza, hasta en los mss minimos detalles del rostro, los pelos de las cejas, el hoyuelo del cuello en el que puede verse el latido del pulso, etcetera. En fin, el retrato de Leonardo compite con la realidad,, Obser-vese que no hay ninguna alusion a la obra como expresi6n del artista, ni al efec-

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to del cuadro en el observador, y que, sobre la sonrisa o la expresion del retrato, solo indica que es piacevole, o sea, agradable, encantadora. Quiza no deba-mos tomarnos las palabras de Vasari demasiado literalmente, puesto que tai vez se trata de una descripcion de oidas, o basada en alguna copia o descrip-ciOn anterior, pero pese a ello no hay nada en su relato que sugiera que en la expresion de este rostro se hubieran visto misterios o enigmas."

Vasari establecio el canon, aunque tanto en su siglo como en el siguiente tuvo escaso eco, ya que casi nadie dijo nada de la obra. Este silencio en las fuentes escritas puede deberse a que la Gioconda estuvo en las colecciones pri-vadas del rey de Francia, primero en Fontainebleau y, despues, en Versalles con Luis XI V. Tampoco se hicieron grabados hasta el siglo xIx. Uno de los es-casos testimonios del siglo xvii es el de Felibien, aunque su comentario se li-mita a seguir a Vasari diciendo que la Mona Lisa .parece viva.. Felibien sefiala tambien que Leonardo procur6 acabar bien la obra y que tardo cuatro meses en pintarla. Vasari habia dicho que esta qued6 inacabada y que tuvo ocupado a Leonardo cuatro arms, tema (el del acabado y del tiempo) que en adelante sufrird todo tipo de variaciones.

Quienes realmente se apartaron de la descripcion y de los valores sefialados por Vasari fueron algunos escritores del siglo xix. El romanticismo, de hecho, fue el que vio en la Mona Lisa a la mujer fatal, cuya enigmatica sonrisa, que a veces tambien podia ser voluptuosa o amenazadora, reflejaba deseos y expe-riencias inconfesables. En 1858, Theophile Gautier escribi6 sobre la Gioconda:

Hemos visto estas caras antes, pero no en esta tierra: quiza en alguna existencia previa, a la que nos vuelven a Hamar vagamente La expresion, sabia, profun- da, aterciopelada, llena de promesas, nos atrae irresistiblemente y nos intoxica, mientras que la boca, sinuosa y perfida..., se rie de nosotros con tanta amabilidad, gracia y superioridad, que nos sentimos repentinamente intimidados, como un escolar antes de una ducha (...). Bajo la forma expresada, se siente un pensamiento vago, infinito, inexpresable, como una idea musical Hace trescientos arios que la Gioconda expresa su confesion de amor con la misma sonrisa de burls que retiene en sus labios hasta hoy (Boas, 1940: 256).

Como puede verse, ha desaparecido la fidelidad a la naturaleza, y, en su Lu-gar, aparece el misterio femenino, una vida que sugiere otras vidas anteriores,

13. Para las opiniones sobre la Mona Lisa que siguen a continuacion, puede verse el excelen-te articulo de Boas (1940: 207-224.)

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ARTE Y REPUTACION

una mujer que despierta deseos y que se burla de nosotros con la sonrisa. Una sonrisa, por cierto, que llegaria a considerarse incluso diabolica en los escri-tos de Charles Blanc y Paul Mantz, en los que leemos que, en ciertos mo-mentos, la cara y la sonrisa de la Mona Lisa «parece satanica y todavia nos magnetiza con sus largas y voluptuosas miradas. (Ibid.: 217).

Para Walter Pater, la Gioconda representa algo asi como una sintesis de to-das las experiencias del mundo. El texto que sigue es un buen resumen de Ia vision romintica que estamos describiendo:

Todas las ideas y experiencias del mundo se han grabado y moldeado ahi [...). El animalismo de Qrecia, la lascivia romana, el misticismo de la Edad Media, con su ambicion espiritual y sus amores imaginarios, el retorno al mundo pagano y a los pecados de los Borgia. Es mas vieja que las piedras entre las que posa; como el vam-piro, ha muerto muchas veces y ha aprendido los secretos de la rumba; y ha capu-zado en los mares profundos y conserva consigo el dia de su caida; y ha traficado extratios tejidos con mercaderes orientales; y, como Leda, fue Ia madre de Helena de Troya y, como santa Ana, la madre de Maria; y todo esto no ha supuesto para ella mas que el sonido de las liras y las flautas, y solo sobrevive en la deficadeza con que ha moldeado las facciones cambiantes y matizado las cejas y las manos. La fantasia de la vida perpetua, que ailna diez mil experiencias, es antigua; y la filosofia moder-na ha concebido la idea de una humanidad que es obra y compendio de todos los modos de pensamiento y de vida, Sin duda la Monna Lisa podria servir para perso-nificar la antigua fantasia, el simbolo de la idea moderna (Pater, 1982: 101-102).

El psicoanalisis es heredero del romanticismo y, como es sabido, el paso siguiente lo dio Freud a principios del siglo xx, quien vio en la Mona Lisa una evocacian del inconsciente de Leonardo de su madre Catalina. No hace falta repasar aqui estas y otras interpretaciones del siglo xx, mas conocidas. Pese a los bigotes que le pinto Duchamp, y a pesar de las multiples manipulaciones publicitarias de que ha sido objeto la obra en los tiltimos cien alms, a princi-pios del siglo xxi, la mayoria de nosotros continuamos yiendo la Mona Lisa con los ojos del romanticismo.

«La catedral es bella, pero de arquitectura gOticao

Es bien conocido el desprecio del Renacimiento por el estilo g6tico, y, asimis-mo, que esta opinion negativa no desapareci6 y cambi6 de signo hasta el si-glo xix. Sin embargo, hay que reconocer que desde nuestra perspectiva y va-

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lores actuales tanto la duracion como la intensidad de esta opinion negativa hacia el Oda) es algo sorprendente. Cuesta de creer que durante trescientos altos casi nadie viera con admiracion unas construcciones que se alzaban por doquier y que hoy son tan mayoritariamente elogiadas. Y las criticas no fue-ron formuladas, como diriamos hoy, por profanos en la materia, sino por ar-tistas y escritores, por personas cultas, informadas y sensibles.

En el siglo xvi, Vasari se lamentaba de que el estilo que introdujeron los «godoso hubiera llenado Italia entera de esta «maldicion de construccioneso. «Dios mio —escribe Vasari—, protege a todos los paises de estas ideas y de es-tos estilos de construir. Son tan deformes ante la belleza de nuestros edificios que no merecen que se diga mas que esto...» En el siglo xvii, Filippo Baldi-nucci se quejaba de que estos constructores trabajaran «colocando siempre cosa sobre cosa sin ninguna regla, orden o armonia que se pueda ver con gus-to.; por su parte, Joachim von Sandrart consideraba que el llamado orden go-tico «se ha alejado de los ordenes antiguos en valor y correcci6n, puesto que no observa ninguna norma, proporcion ni medida.. «Todos nuestros edificios antiguos —continuaba Sandrart a prop6sito del gotico aleman— estan carga-dos de esta especie de desorden..

Como sugieren estos pocos ejemplos, el desprecio por el gotico estaba ba-sado en motivos muy concretos. A los ojos de estos autores imbuidos de cla-sicismo, la falta de proporciones, de armonia y de ordenes clasicos era in-compatible con su ideal de belleza. Ello sugiere hasta que punto una idea preconcebida fuertemente asumida (cualquier idea, pues tambien cabria pre-guntarse, por ejemplo, por los efectos del rechazo a la belleza clisica y el culto a la novedad en el arte de vanguardia) es capaz de condicionar nuestras apre-ciaciones, al mismo tiempo que dificulta una valoracion positiva de todo aquello que no encaja o se opone al esquema preestablecido.

Las primeras muestras de atencion y aprecio por el g6tico las encontra-mos en el siglo xvi i I. Cordemoy reconocia que, pese a ser goticas, no se podia entrar en las catedrales «sin sentirse preso de admiraci6no, y un te6rico neocla-sico como Laugier reconocia que «a pesar de sus numerosos defectos esta ar-quitectura tiene su bellezao. Para Soufflot, aun teniendo en cuenta sus aberra-ciones decorativas, la arquitectura gotica constituia «el maxim° resultado alcanzado por la arquitectura religiosa», y con ello preparaba el carnino hacia la interpretacion del g6tico como la verdadera arquitectura cristiana. A prin-

14. Para las siguientes opiniones hasta el romanticismo sigo la selection de Patteta (1984:

11-113 y 223-227).

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cipios del siglo xix, Chateaubriand afirmaba que no se podia poner el pie en una iglesia gotica sin osentir una especie de estremecimiento, un vago senti-miento de la Divinidado, y el romanticismo y el nacionalismo se yuxtaponen en las palabras de Friedrich Schlegel cuando dice que Ida arquitecturagotica... es arquitectura alemana... arquitectura alcanza las cimas de to Sublime, roza los limites de lo imposibleo.

Estos textos sugieren una estrecha vinculacion entre, por un lado, el clasi-cismo y el menosprecio por geitico, y, por el otro, el romanticismo y su revalo-rizaciem. Sin embargo, esta es solo una tendencia general, que no debe hacer-nos presuponer que un autor neoclasico, o que haya compartido los ideates ilustrados, no sea capaz de apreciar el Oda.). Ya hemos visto como Laugier reconocia que el g6tico tenia su belleza. Y fue Jovellanos quien en los inicios de la historiografia de la catedral de Mallorca (figura ri) inicio su revaloriza-cion. En su Description de la Catedral de Palma, de 1807-1808, nos encontramos con un analisis formal y un estudio historico-documental que prefigura un discurso prerromantico en un ambiente todavia neoclasico. Un ambiente en el que saber que una construcciOn era gotica era aim un lastre importante, como sugieren las palabras de Andre Grasset de Saint-Sauver, un contempo-rine° de Jovellanos que visite> la isla y escribio: 'La catedral es bella, pero de arquitectura &idea. (Domenge, 1997: 27-38).

Figura it. Catedral de Mallorca.

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ARTS, FORTUNA CRITICA Y RECFPCION

La fortuna critics del romanico ha recibido menos atencion que la del go-tiro (Waldeier Bizzarro, 1992). No obstante, los estudios realizados permiten sertalar nuevas cuestiones de interes. Existe realmente una relaciOn entre Ia nueva apreciacion, en Ia segunda mitad del siglo xx, de los desnudos y sobrios interiores rominicos, y el auge de la arquitectura racionalista? Asi lo cree Gombrich en un estudio poco divulgado que dedicei al redescubrimiento del romanico (Gombrich, 1995: 91-108). Este tambien serial° que la fortuna criti-ca del romanico pone de manifiesto la transicion de la arqueologia a la histo-ria del arte, en Ia que Goethe ocuparia un Lugar slave, ya que valoro las obras romanicas no solo como monumentos que debian conservarse, sino tambien como ejemplos artisticos cuyas cualidades esteticas debian valorarse. Una transition, sin embargo, que °currier mss tarde en las artes visuales que en la

arquitectura. El motivo de este desfase eran las distorsiones alas que el artista romanico

sometia a la figura humana. El contraste entre la apreciacion de la arquitectu-ra y las artes figurativas se pone claramente de manifiesto en la historia del arte de Karl Schnaase, publicada en 1871. Para el, las puertas de bronce de San Zeno, en Verona, que datan del siglo xi, son un claro ejemplo de to informe y

,de la fealdad. oUno pensaria que estas horribles abominaciones fueron primi-tivos juguetes o idolos de alguna tribu barbara del Polo Norte, si no se reco-nociera el tema sagradoo (Gombrich, 1995: 103). Segtin Gombrich, la acepta-ci6n de la distorsion y, por tanto, la rehabilitacion de la pintura y la escultura romanicas, necesito la mediacion tanto de las artes decorativas y el ornamen-to como de la crisis del realism° que a finales del siglo xix afecto a las artes visuales. Asi, ante la pregunta de si las alargadas proporciones de algunas figu-ras en las portadas romanicas eran fruto de la ignorancia o, al contrario, de Ia sabiduria del artista que las habia adaptado al marco arquitectonico, empezo a responderse en un sentido positivo. Para Wilhelm Verge, maestro de Pa-nofsky, las estatuas-columnas de Chartres eran una feliz union de arquitectu-ra y escultura. En fin, incluso el gran amante del site clasico como fue Hein-rich Wolfflin, admitia que Res desacertado criticar la distorsion en las proporciones alli donde el alejamiento de la naturaleza es intencionado y sir-ve al propersito del enfasiso (Ibid.: 100.

Pero la relacion entre la crisis del lenguaje realista de finales del siglo xix y el site romanico no solo se establecio en el sentido que se ha indicado, o sea, constatando la influencia del nuevo site en la rehabilitacion del ante medie-val. En realidad hubo un proceso de retroalimentaciOn, puesto que tambien el ante romanico influyo en las primeras vanguardias, pues muchos artistas de

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principios de siglo encontraron inspiraciOn en el lenguaje de las formas roma-nicas.',

Gombrich termina su articulo citando a Croce y recordando que «toda his-toria es historia contemporinea”, para a continuaci6n of rmar que «el gusto y el criterio de los historiadores del arte no ha sido nunca completamente in-dependiente del punto de vista y del arte de su propio tiempo” (Gombrich, 1995: ro6). Esta es, quiza, una de las pocas «leyes» que parecen aplicables a la historia de la recepcion.

«Habia descubierto a Pontormoo

A cualquier historiador del arte le gustaria haber vivido una experiencia como la que relate) en 1916 Frederick Mortimer Clapp en la primera monografia de-dicada a Pontormo. La belleza de este texto exige que se reproduzca integra-mente:

Cuando una maiiana temprano, hace algunos atios, entre en la iglesia de Santa Felicita de Florencia, no sabia que estaba dando el primer paso en un camino que desde entonces ha ocupado todo mi tiempo libre. Era otono, y me imaginaba —de esta manera me parece recordarlo—que en un dia soleado seria posible ver una tabla de altar que a menudo habia buscado en vano en la oscuridad de la ca-pills Capponi. No me equivocaba. La luz, que bajaba oblicuamente desde las ventanas superiores de Ia nave, iluminaba incluso los rincones mss oscuros, y, en el fugaz esplendor, por primers vez pude ver realmente la Deposicidn de Pontor-mo [lamina a).

Fue un momento de inesperada revelaci6n. Con estupor y deleite estudie el cuadro y me di cuenta no solamente de su belleza, sino de la ceguera con la que habia aceptado el prejuicio de aquellos para los que Andrea del Sarto es el Ultimo gran artista florentino, y todos sus contemporaneos mss jovenes, pese a ser habi-les, son simples y superflciales eclecticos, cuya produccion se resume en los fres-cos de Vasari en el Palazzo Vecchio.

Habia descubierto a Pontormo. Poco a poco me oriente a traves del olvido en el que habia caido, y comenzo a ser para mi una persona viva. Me senti atraido por su solitaria reserva, por su menosprecio por el patronazgo, y por la pasion con la que perseguia el fantasma de una forma de expresion mss creativa y perso-nal que aquella que las artes del disefio quiza puedan conseguir (Costamagna, 1994, 9).

15. Puede verse el catalogo Agnw Dei. rart romanic i els artistes del segk xx (1995).

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Si se me permite decirlo de este modo, yo tambien «descubri” a Pontormo y su radiante Piedad de la capilla Capponi durante una estancia en Florencia, y delante del altar de Santa Feficita me encontre preguntandome como en mis tiempos de estudiante universitario nadie me habia hablado de la singularidad y calidad de esta obra, y por que el nombre de Pontormo solo lo recordaba por-que solia citarse junto con el grupo de los pintores manieristas italianos, unos cuantos nombres mss sin perfiles definidos. Por supuesto, a finales de la deca-da de 197o habia el clima y la informaciOn suficiente para el estudio de estos artistas, por lo que, de haberlo querido, habria podido llenar mis lagunas. A pe-sar de todo, aun hoy en las guias de Florencia la capilla Capponi se cita muy de pasada, to que quiza explicaria que no sean pocos los amantes del arte que pese a haber estado en Florencia varias veces nunca hayan entrado en Santa Felici-ta. Despues de mi sorpresa, me informe y encontre el texto de Clapp, que por supuesto era un verdadero redescubrimiento, ya que a principios del siglo xx la figura de Pontormo estaba realmente olvidada. Tarnbien supe que desde el siglo xvii hasta principios del xx, la Deposicidn fue generalmente ignorada, in-cluso en las descripciones de Florencia como la de Del Migliore.

El arte de Pontormo fue en gran medida apreciado por sus contempora-neos, Canto clientes como artistas. Los Medici, por ejemplo, le encargaron los frescos del coro de San Lorenzo. Pero a mediados del siglo xv1,1a opinion ne-gativa de Vasari fue determinante para el menosprecio que obtuvo la obra de Pontormo durante los trescientos cincuenta afios siguientes. Del mismo modo que la apreciacion de Vasari de la Mona Lisa de Leonardo se convirtio en un ca-non interpretativo que se mantuvo hasta el romanticismo, su opini6n critica del arte de Pontormo constituye el canon valorativo que perduro hasta el si-glo xx. La fortuna critica de tin artista puede estar fuertemente condicionada por la opinion de un entendido influyente. Para Vasari, a la pintura de Pontormo le faltaba orden, perspectiva y proporci6n. Le reproch6 que pintaba «a su mane-ra.”, y que su obra estaba realizada con «melancolia.),. En defmitiva, a los Ojos de Vasari el gran error de Pontormo fue transgredir las normas del clasicismo:

[...) no me parece haber observado en ningun Lugar —observa Vasari— ni orden en la historia, ni medida, ni tiempo, ni variedad de cabezas, ni variaciones de co-lores en las carnes, y, en resumen, ninguna regla ni proporci6n, ni tampoco ningan orden de perspectiva; mss bien he visto obras llenas de desnudos, con un orden, disefio, invencion, composicion, colorido y pintura hecha a su manera; con tanta melancoLia y tan poco gusto pars aquel que yea aquella obra, que prefiero, para no hacerlo tambien yo, si bien soy pintor, dejar que Ia valoren aquellos que la verin (Vasari, vi: 286-287).

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Pese a la opinion de Vasari, durante la segunda mitad del siglo xvi y el si-glo xvii, Ia obra de Pontormo fue apreciada por algunos artistas, que copia-ron o interpretaron su obra, como hicieron Bronzino y Allori. Ello sugiere que no siempre la opinion dominante o legitima en un determinado campo artistico es compartida por todos sus miembros. Concretamente, el hecho de que las opiniones de te6ricos y academicos no coincidan con los valores que parecen derivarse de la prictica artistica es un hecho que encontramos a menudo. Lo hemos visto a propOsito de Rembrandt, mis admirado y colec-cionado por los artistas de lo que su valoracian en el mundo del arte official permitiria sospechar. Incluso en la fortuna del rominico y el g6tico, las mis tempranas muestras de aprecio las encontramos, a menudo, en autores ale-jados de la ortodoxia academica, como puedan ser los escritores, los viajeros o los connaisseurs.

A pesar de ello, las opiniones negativas sobre Pontormo fueron la t6nica general durante mas de trescientos afios (Berri, 1973: 11-14). En 1677, Cinelli reitera la opinion de Vasari de que Pontormo era demasiado »melancOlico», y Del Migliore observa en 1684 que el artista realizaba escorzos .extravagan-tes» y pintaba actitudes .desconcertantes». En el afio 1738 son destruidos los frescos del coro de San Lorenzo ante la indiferencia general, yen 1757 el padre Richa dice que .no hace falta llorar por esta perdida». Tambien Milizia, a fina-les del siglo xvi is, se burla del catheter variable y extravagante de Pontormo. Ya en el siglo aux, Burckhardt califica de «amanerada» la pintura de Pontor-mo, esa pintura de i(efectos sin causa». Para Taine, Pontormo ilustra .la deca-dencia de Florencia». Crowe, Cavalcaselle y Milanesi hablan de «dibujo ama-nerado», .proporciones defectuosas» y temas tratados de forma «innoble». En el siglo )(Ix, uno de los pocos autores que aprecia el arte de Pontormo es al-guien ajeno al mundo de Ia autoridad acadernica: Stendhal. El escritor cita a Pontormo entre los grandes hombres que vivieron en Florencia, al lado de Miguel Angel, Leonardo, Fra Bartolomeo y Andrea del Sarto.

Ya hemos visto que la recuperacion de Pontormo se produjo gracias a un erudito, Frederick Mortimer Clapp, a quien le debemos la primera monogra-fia del artista, publicada en 1916 (Clapp, 1916). No hace falta revisar aqui los siguientes pasos de esta recuperaci6n, como fueron la revalorizacion general del manierismo en la epoca de entreguerras (que se defini6 como un estilo de reaccion anticlasica y en el que se situp a Pontormo) o bien la primera expo-sicion monografica sobre el artista, realizada en 1956 con motivo del quinien-tos aniversario de su muerte. La revalorizaciem del llamado manierismo por Friedlander y Dv6ralc ha sido suficientemente estudiada. Menos arencion se

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ha dedicado (con la destacable excepcion de Francis Haskell) a la importancia que tienen en estas recuperaciones y redescubrimientos las grandes exposi-ciones monogrificas y antolOgicas.''

Lo que se ha esbozado aqui es la fortuna critica de Pontormo, que tambien podriamos Hamar la historia de su reception. Diferentes son los planteamien-tos de la teoria o estetica de la recepcion, una distincion ya planteada al inicio de estas paginas y que quizi valga la pena recordar ahora. La Deposicidn o el Traslado de Cristo muerto de Pontormo nos brinda la ocasion. Cuando John Shearman, en su estudio sobre el arte y el espectador en el Renacimiento ita-liano, alude a la obra de Pontormo, no es para hablarnos de las fluctuaciones de su apreciacion o valoracion a lo largo del tiempo, sino para advertirnos de que la obra requiere una cuidadosa interpretacion por parte del espectador, ya que el disefio de la misma lo implica directamente (Shearman, 1992: 87 ss.). Por una parte, apela a su competencia interpretativa, a su familiaridad con el hilo narrativo de Ia historia representada. En este caso, la obra exige del es-pectador que sepa distinguir entre el momento previo de la Lamentaci6n y el posterior, en el que el cuerpo de Cristo es conducido a la tumba. En el caso de la pintura de Pontormo, Shearman observa la cesura que existe entre el grupo que lleva el cuerpo de Cristo y el que permanece con la Virgen, y sugiere que el que porta el cuerpo lo traslada a una rumba que esta en el espacio de la Ca-pilla, por tanto, en el espacio del espectador. En este se encuentra primero el altar (donde el sacrificio es renovado en cada rnisa) y, a continuaci6n, la rum-ba o cripta de la capilla. Aparentemente, Cristo seria colocado como la Euca-ristia sobre el altar, o bien llevado a la rumba real de la capilla. En cualquier caso, sefiala Shearman, «la completa apertura del espacio pict6rico al espacio real es un supuesto fundamental» (Ibid.: 93). En otras palabras, la obra exige un modo de recepciem que implica al espectador y que le convierte tambien en sujeto de la Redencion a traves de la Pasion de Cristo.

Volviendo al tema de la oscilacion de valores en la historia del arte, el modo en que se producen los redescubrimientos es un tema que merece ser estudiado, especialmente hoy que en nuestro mundo del arte tan a menudo nos informan de este tipo de eventos. En la decada de 199o, los medios de co-municacion nos anunciaron los redescubrimientos de Adolf Menzel, Medar-

16. Vease, por ejemplo, Haskell (1994: 406-465), donde trata de las repercusiones de Ia gran amosicion que se celebro en Brujas en 19oz dedicada a los primitivos flamencos. Para la historia y los efectos de otras exposiciones de antiguos maestros, puede verse Haskell (2002).

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iClasicos del arte? Sobre la reputaciOn pOstutna de los artistas de la epoca moderns'

habido artistas que hayan despertado una admiracion uninime y cons- sante a lo largo de los siglos? descubierto nuestra epoca creadores que en el pasado fueron desconocidos y cuyo talento pas6 desapercibido? Puede observarse alguna norma o tendencia predecible en las oscilaciones que sufre la reputacion de los artistas? Este es el tipo de preguntas que aqui quisiera plantear y, por supuesto, intentar responder. Todo ello, sin embargo, se pro-pondra a partir de una informacion que presentare de un modo poco habi-tual, con la esperanza de que los diagramas que mss tarde comentare tambien constituyan una manera de estimular al lector con el fin de que formule sus propias preguntas y respuestas, hip6tesis y correcciones.

Cuando se estudia la reputacion de los artistas a lo largo del tiempo se observan muchas fluctuaciones. A veces, incluso, fuertes oscilaciones, de ma-nera que en una o dos generaciones se puede pasar de los mss encendidos elogios al desprecio, y del silencio al mayor exito de critica y de ptiblico. Al examinar con detalle la fortuna critica de un artista se ponen de manifiesto estas variaciones, y tambien que la apreciaci6n de su obra tiene muchos ma-tices, ya que normalmente los elogios o las criticas suelen referirse a deter-minados aspectos de su trabajo, al igual que su reputacion en un momento

1. Estudio publicado originaLmente en la revistaMareria. Revista dArt (Fund, 2003: 215-246).

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do Rosso y Lorenzo Lotto, por solo mencionar algunos.'7 Conviene saber, sin embargo, que el primer autor que utilizo la palabra .descubrimiento” en el sentido que le damos aqui fue Jean-Baptiste-Pierre Le Brim a finales del si-glo xviii, y que en realidad, como nos recuerda Haskell, hacia 1880 ya se ha-bia puesto de moda proclamar que se habia .redescubierto» a alguien. Asi, en aquella epoca, muchos autores proclamaban haber redescubierto a un anti-guo maestro: Edmond de Goncourt decia que habia redescubierto nada menos que el siglo Champfleury, los Le Nain; Ruskin, a los primitivos italianos y a Tintoretto, y Pater decia que habia sido el primero en Inglaterra en hablar de Botticelli (Haskell, 1976: 178). Por otro lado, tambien es Mil saber que pese a que los'redescubrimientos tienden a formularse como el descubri-miento de alguien que en el pasado fue ignorado o paso desapercibido, la idea del artista desconocido unicamente apreciado por la posteridad quiza solo sea un mito romantico sin fundamento. En su estudio sobre la oscilacion de la reputacion de un numeroso grupo de artistas franceses nacidos entre i600 y 1750, Daniel Milo (1986) comprob6 que ninguno de los artistas que en la ac-tualidad se consideran eminentes habia sido ignorado o menospreciado por sus contemporaneos. De modo que, pese a que la idea y la posibilidad resulte atractiva, muy dificilmente se .descubrea a un artista que no hubiera ya sido .descubiertolr por sus contemporaneos (vease capitulo 2).

Sin embargo, aunque los redescubrimientos no sean un hecho nuevo ni tan rotundo como parece, tanto esta como otras formas de fluctuacion en la apreciacion de obras, artistas y estilos, es un tema que para cualquier estudio-so interesado por el problema de los valores en el arte y en su historia vale la pena explorar. Ademas de fomentar la memoria historica (tan maltrecha 616-mamente) es un eficaz antidoto contra dogmatismos, y, a menudo, una fuente de inesperadas sorpresas.

17. El mundo periodistico tiene una especial preddeccion por anunciar redescubrirnientos en sus titulares, como por ejemplo, en lo que respects a los artistas aludidos, «Paris redescubre al pintor Adolf von Menzel« (El Pais, 3-6-1996); «El CGAC redescubre a Rosso, renovador de la escultura, en una singular retrospective, (La Vanguardia, 8-11-1996); Paris redescnbre en 46 obras al pintor veneciano Lorenzo Lotto (El Pais, 19-10-1998).

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