E 1 psicoanlisis fue desarrollado por Sigmund Preud ( 1856-1939) y sus se guidor es como una ciencia del inconsciente en lo s primeros aos del siglo xx, coincldicnd o con el rcconocirniento del arte moderno. As[ pues, al i gual que los otros mtodos de interpretacin que se presentan en estas introducciones, el psico anlisis comparte su or igen histrico con el nrte modtrno }'se eotrerUZ:;t con l en diversos aspectos durante el siglo XX. En primer lugar, los ar tistas han acudido directamente ::.1 psicoanlisis, en unas ocasiones para explorar visualmente sus ideas, como sucede a menudo con el Surrealismo en las dcadas de L 920 y 1930. )'en otras para criticarlas dtsdc el punto de vista lcrico y poltico, como es el caso a menudo

A en el feminismo de las dcadas de 1970 y 1980. En s egund o lugor , el psicoanlisis y el lrtc moderno comparten diversos intereses: la fascinacin por los orgenes por los sueos y lns f.mtasas, por "lo primitivo)>, los nios y los locos y. en fechas ms rcc.icntcs. por el fundona-

rniento de la subj etividad y la se>:ualidad, por citar slo algunos (1). En tercer lugar, muchos trminos psicoanaltico& han pasado a formar parte del vocabulario bsico del arte y la crltica del siglo xx (por ejemplo, rep1e.sin, sublimacin, fetkhisrno, mil'ada). En estas pginas cen tr ar mi atencin en los lazos histricos y las aplicaciones metodolgicas y, cuando sea oportuno. los relacionar, junto c:on los trminos crticos con los articulas en Jos que se examlnan.

Relaciones hislricas con el arte

El psicoanlisis nad en la Viena de artistas como Gusrav Klimt. Egon Schiele y Oskar Kokoschka, dura11te la decadencia de l Imperio aus

trohL1ngaro. Con la secesin de estos artistas de la Academia de Arte, fue una poca de sublevacin cdpica en el arte avanzado, con cxpcrirnentos subjetivos en la expresin pictrica inspirados en los sue'Ios regresivos y las fantasas erticas. La Viena burguesa no era muy dada a tolerar estos experim ento s. pues daba n a entender una crisis en la estabilldad del ego y sus instituciones sociales, crisis que tan1bin Freud se vio inducido a analizar.

La crisis no fue precisamente esped.fica de Viena; desde el punto de vista de su significacin para el psicoanlisis. donde era ms evidente era quiz en la atraccin que los modernos de Francia y Alemania sentan por las cosas primitivas. Para algunos artistas, este primiti\'smo suponfa Ul'la adopcin de las costumbres de los nativos,. a la

manera de Paul Gauguin en los Mares del Sur. Para otros se centr en l:1 revisin formal de las convenciones occ-identales de la representa-

cin, como las que emprendieron. con la ayuda de objetos africanos. Pablo Picasso }' Henri Macisse en Paris. Pero todos los modernos pro

yectaban en los pueblos tribales una pureza de la visin artistica que se asociaba a l-a simplicidad de la vida instintiva. Esta proyeccin es la fantasa primitivista por excdenda, y el psicoanlisis parricip-6 en ella entonces aun cuando ah o m ofrezca fonnas de cuestionarla. (Por eje m plo, Freud pensaba que los pueblos tribales estoban anclados de algun a manera eo una fotse preedpica o infantil)

Por extrao que pueda parecer en nuestros dias> para algu nos mo dcrnos el inters por los objetos t:ribalcs se fundi con la implicacin co11 el arte de los rlinos y de los locos. Erl este sentido, l.lf produc6n de imgenes de los enfermos mema/es (BUdnerei der Gsteskranken), una coleccin de obras de psiclicos presenlada en 1922 por Jlans

Pri m:horn ( l8861933), psiquiatra aJernn formado en igual medida en el psicoanlisis y la historia del arte, fue de especia] importancia

para ariistas como Paul Klee. Max .Ernst y Jean Dubuffe1. La mayora de estos modernos (mal)interpretaron el arte de los enfermos mentales corno si fuera una parte secreta de la vanguard ia pdmitivista que expresara de manera directa el inconsciente y desafiara con aud acia toda convencin. En este punto los psicoanalistas desarrollaron una interpretacin ms compleja de las representaciones paranoides como proyecciones de orden desesperado, y de las imgenes esquizofrnicas corno shHornas de un trastorno radical del yo. Pero esta clase de inter pretaciones tambin tiene paralelismos en el rte moderno.

Um-tlnct de toncxin imporlanlc

dentes sin la inlcrvcncin rcguladortl de la razn. Pero precisamente aquf se plantea un pro blem a que ha pe rseguido la relacin entre el psicoanlisi s y el arte desde er1tonces: o bien la relacin er1tre la psique y la obra de arte se postula como demasiado directa o inmed iata. con d resultado de que se pierde la especificidad del nr(c , o bien como demasiado consciente o cakulada> como si la psique pud iera ser ilustra da simplemente por la obra. (Los otros mto dos de los que se habla en esta introduccin deben hacer frente a problemas relac-ionados de mediaci n y cuestiones relativas a la causalidad; de hecho> descon ciertan a toda la crtic..'t y la historia del arl e.) Aunque Freud no conoda bien el arte moderno (su gusto era conservador. y su coleccin llegaba hasta las estatuillas antig uas y asiticas) , saba lo bastante para recdar de ambas lcndencias. En su opinin, el inconsciente no era Hberador -antes al contrario-> y propo ner un a rte libre de la represin> o al .-nenos de la C01WN'Ici11, era poner e11 pe ligro la psicopatologfa, o aparentar hacerlo en nombre de un arte p sicoanaltico (por eso tild de chiflado s redomados a los surrealistas).

No obstante. en los primeros aos de la dcada de 1930 la asocia cin de algunas manifestaciones del arte moderno con los primitiVOS, los nios y Jos enfermos mentales se haba consolidado, al igual que su afinidad con el psicoanlisis. En esa poca. sin embargo. estas relaciones hicieron eJ juego a los enemigos de este arlc. alcanzando su manifestacin ms cat.asn:fica con los nazis. que en 1937 se apresta

ron a librar al mundo de tales abominaciones degeneradas, que l-ambin condenaron por /(judas y bol

E.n parte como reaccin contra 1a retrica subjetiva del Expresionismo Abstracto, muchas manifestaciones del a rtt de la dcada de 1960 fueron deddidarneJ'Itt: aJ\tipsicolgica..;;, y se interesaron en cambio por las imgenes cuhurales prefabriC

tada por la castracin. No obstante, p:.tra muchas fcminist;;s Frcud y Lacan ofredar1 la exposicin ms elocuente de la formacin del sujeto en el orden sociaL Si no existe una feminidad natural) afirmaban estas feministas) tampoco existe un patriarcado natural, slo una cuhura histrica adaptada a la cst.ruch.lra psquica, Jos deseos y los miedos, del varn hetero.se>..'Ual, y por ende vulnerable a la crU.ica feminista:, 8). De hecho, algunas feministas han insistido en que la marginalidad de la mujer en el orden social, ti:tl como la describe el pskoanlisis,Ja sita como sus crticas rns radicaJes. En la dcada de 1990 esta crttica fue ampliada por artistas y crticos gays )'lesbianas interesados en poner al descubierto los mecanismos psquicos d e la homofobia,

Enfoques alternativos a Freud

Se puede criticar a Freud y Lacan, desde- luego, y lun asf permanecer dentro de la rbita del psicoan-lisis. Artistas y crticos han tenido afin idades con otras escuelas, cspeclalmtnte d psicoan.Jisis de las relaciones objetuales asociado a Melanie Klein ( 1882-l960) y D. \V. \rVin nicott en Inglaterra. que inAuy en estudiosos de la esttica corno Adrian Stokes ( 1902-1972) y Anton Ehrenzweig {1909-1966), e iJldi-

r ectamen te en la rec.epcin de artistas como Henry Moore y Barbara l lcpworth. All donde Frctd vea fases prcedpic."ls (oral, anal. flica, ge'lital) por las que pasa el nirlo, Klein vio posicior1es que permaneccrl abiertas hasta la vida adulta. En su exposicin, e-stas posiciones estn dominadas por las fantasas originales del nio, e implican agresin v'iolcnl3 hacia los progenitores as como ansledd depresiva en torno a esta agres i n. con una oscilacin e JUre las visiones de destruccin y de. reparacin.

Par.1 algunos crticos. este psicoanlisis revelaba un giro parcial en el arte de la dcada de 1990, que se alejaba de cuestiones relativas aJ deseo sexual en relacin con eJ orden sociaJ para acercarse a preocu-

paciones rdativa,o; a puJsiones corporales en relac-in con la vida y la rnuerte. Despus de la moratoria en las imgenes de nmjer que algn llJle feminista observ en los dcadas de 1970 y 1980, las ideos klcinianas sugerhm u11a manera de entender esra reaparicil'l del cuerpo a me1tudo en forma dar"lada. La fascU1acin por el trauma, tanto personaJ como colectivo. reforz este inters por el cuerpo abyectot, que tambin Ucv a artistas y crticos a los escritos posteriores de la psicoanaJista francesa Julia Kristeva ( 1941-). Corno es lgico, los factores sodales -sobre todo la epidemia de sida-tambin impulsaron esta es-

ttica omnipresente de duelo y mdancoHa. En la actualidad. el psicoanJsis sigue siendo Wl recurso en la critica y la historia del arte-, aunque su papel en la creacin artstica dista mucho de estar daro.

Niveles de la crtica freudiana

El psicoanlisis naci del trabajo clnico, del

pcctador . d crtic o o una combinacin o sucesin de todos ellos. A continuacin se plantea la complicada cuesti1l de los distintos nheles de la interpretacin freudial''la del arte, que aquf reducir a tres: las interpretaciones simblicas, las descripciones del proce-so y las analogas en la retriat.

Los primeros intentos de crftica freudiana se reglan por las inter pretadones simblicas del arte moderno, como si fuera un sueo que hubiera que descodificar en func-in de u n mensaje httente oculto detnis de un contenido manifiesto: Esto no es una pipa en realidad es u o pene. Esta clase de crtica complementa el tipo de o.rtc que traslada un suer'o o una fantasa a t rrninos pictricos: el arte se convierte entonces en la codificacin de un enigma y la critica en su de.scodificadn, y todo el proceso es ilustrativo y drc:ular. Aunque Frcud S4.! apresur a subrayar que a tllCI'Iudo UJ\ cigarro slo e s UJ\ cigarro, tambin practic esta clase de desciframiento, que encaja a la perfeccin con el mtodo trndiciona1 de la historia del arte conocldo como -.iconosrdfia -una relectura de l os smbolos de: una imagen hasta encontrar las fuentes en otras clases de tex-tos-., un mtodo que la mayor parte del arte modemo se esforz por fru strar (mediante la abstraccln,las tcnicas ale ato rias. etc.). En es1e sentido. el historiador italian o Cario Ginzburg ha demostrado una afinidad epistemolgica entre el psicoanlisis y la historia del Url(' basada en la condicin de entendido. Porque ambos discursos (que se desarrollaron, en su forma moderna, ms o rnenos al mismo tiernpo) se preocupan del rasgo sintomtico o d detalle (por ejemplo, un gesto peculiar de las manos) que pudieran re\elar, e1l el psicoanlisis. un conflicto oculto en e l pacie1\te y, en la condicin de cnterldido. la atribucin adecuad:l de la obra a un artista.

En tales inlcrprctaciones el artista e-s la ftcntc ltima a la que apuntan los shnbolos: la obra se torna como su expresin sintomtka, y se usa como tal en el anlisis. As, en su estudio Un recuerdo infatltil de Le

Si bien las interpretaciones sirnblicas y las e).-plicaciones ps icobiogrfi cas pueden ser reducdonistas. este peligro p uede mitigarse si atendemos a otros aspectos de Freud. Durante la mayor parte del tiempo Freud entiende e l si gno menos como simblic-o, en e l sentido de expresar directamente u n yo, un significado o una realidad. que como sintomtico. una suerte de emblema aleg rico et') el que el deseo y la represin se el'ltrelazan. Por otra parte, no entiende el hrte como una simple revisin de recuerdos o fantasas preexistentes; unn de otras cosas. puede ser, como apunta Kofman, un "sustituto' originariot de tales escenas. a travs del cual llegamos a conocerlas por primera l'ez (esto es lo que Freud intenta en su estudio sobre Leonardo). Por ltimo. la psicobiografla queda .s.omctida a duda produc-

Liva por el mero hecho de que la cxplic::adn psicomaltica dd inconscie.ne, de sus efectos perturbadores) tambir1 lo pone todo intencionadamenre -roda a mora, roda biografia- en duda productiva.

A la critica freudiana no Je interesa slo la desco dificac.in simblica de los sisni6cados ocultos. la semntica de la psique. Aunque no resulte lall obvio, tambin estaba implicada en la dinmica de estos procesos, en la comprensin de las energas sexuales y las fuerzas inconscientes que actan tan 10 en la creacin como en la visjn del arte. En este segundo niveJ de la interpreracin psicoanaHtica, Freud revisa e l antiguo concepto filosfico de juego esttico,. en funcin de su conce pto de .:principio del placer, que defini, en su ensayo Pormulaciones sobre los dos prin cipios del suceder psiquico ( 191 L ), en oposicin al princ:ipio de realidad:

El nrlista es, originariame nte, un hombre {sic/ que se aparta de la realidad, porqut no se resigna a aceptar la renuncia a la satisfaccin de los instintos por eJ.l;: exigida en primer trmino. y dej;: libres en su fantasa l

Tres aos antes, en prou dente de ft1entes psiquicas ms hondas. lo desigm1mos con los nombres de prima de atraccin o placer preliminrar. .. . J E l verdadero goce de la ohm potka procede de la de.scarga de tensiones dadas e-n nuestra alma.

Revis emos alguna..; de las ide-as (preconcebidas) que s e encuentran en estas afirmaciones. En primer lugar. el artista evita algunas de las renuncias que el resto de nosotros debemos aceptar. y s e permite algunas de- las fantasfas a las que nosotros debemos renunciar. Pero esta exoneracin no nos molesta por tres razones: sus ficciones ref1ejan la realidd de todos m odos; nacen de las mismas ins:atisfacdones que nosotros sentimos; y somos sobornados por el placer que nos c..'\ usa la resoludn de las tensiones formales de la obra, un placer que nos abre a un;; dase ms profunda de placer, en la resolucin de las tensiones p squicas en t'luestro interior. Tngase en cuenta que para Freud el arte tiene su origen en una de-sviacin de la realid ad. Jo cual quiere decir que es bsicam ente conservador en relacin

de sus mnifcstacioncs no por i

Sueos y fantasas

M ientrns que la semntica de la interpretacin simblica puede ser de masiado concreta, esta preocupacin por la dinmica del proceso esttico puede ser demasiado general. Un tercer nivel deJa crtica freudiana puede evitar ambos extremos: el anlisis deJa retrica de la obra de arte en analoga con prod\ccioncs visuales de la psique como los suclos y las falta.(Ofa.o;. J)e lluevo, lreud entenda los suei\os como un equiHbrio entre Ull deseo y su represin. Este equilibrio es superado por e l trabajo del sueot, que disfraza el deseo. con e l fin de engaar a nuevas represiones, mediantc: la c-ondensacin de a.lgunos de sus aspectos y el desplazamiento de otros. El trabajo del suei)O convierte despus los fragmento s distorsionados en imgenes visua1es con miras a COnsideraciones de represen tabilidad en un sueno. y finahnente revisa las imgene-s para asegurar que son cohere nt es como narracin (la elaboracin secundaria);). Esta retrica de operaciones podda apuntar a la produccin de algunas in1genes e nuevo. los surre-alistas Jo creian asi-. pero tales analogias tambin entraan peH gros obvios.. Incluso cuando Freud y sus seguidores escriban slo sobre el arte (o la literatura), les irneresaba primero demostrar los puntos de la teorfa psicoanaHtica, y en segundo lugar c:omprender los objetos de la prktic.a artstica) por lo que se incorporan aJ discurso apJicado ncs forzadas, por as decirlo.

Pero las analogfas tra7..adas ent re el psicoanlisis y el arte visual plantean un pr oblema ms profundo. Freud fund el psicoanlisi s con su asociado de los p rimeros tiempos, )osef Breuer ( 1842-1925), como un retnedio habl ado, es decir, un alejan1iento del teatro ,,. sual de s u maestro, el patlogo y neurlogo frances Jean-Martin Charcot ( 1925-1893), que puso en escena los cuerpos sintomticos de mujeres histricas en una ex-hibicin en el hospit al de la SaJptriere de Pars. La innovacin tcnica del psicoanlisi s fue atender al lenguaje sintomt ico , no slo de los suei"\os como forma de escritura sino tambin de los actos fallidos, la .-asociacin libre de palabras por el paciente. etc. Adems. para Freud la cultura era esencialmente una elaboracin de los deseos conOiccivos armiga.dos en el tomplcjo de Edipo, una elaboracin que es atHe todo narrativa, y no est daro cmo podra actuar e sa narrac.in en formas estticas como la pintura, la escultura. etc. Estos nfasis por s solos hacen que el psicoanlisis

sea poco apto para cuestiones relacionadas con el art't' visuaL Adem s. )a interpretacin lacaniana de Freud es vehementemente lingstic:..1.; su clebre axioma -e) inconsciente est estructurado como u n lenguaje- significa que los procesos psfquicos de condensacin y des plazarnicnto sean estructuralmente uno con los tropos lingsticos de

la metfora y la metonimia. No parece, por tanto, que oi.r)guna analoga er) la retrica p ueda franquear la cl.ara lnea divisoria e11tre el psic oanlisis y el arte.

Pero para Frcud y para Lac;.m los acontec-imientos decisivos en la fonnacin del sujeto son escN'Ia.'i visuales. Para J':'reud. el ego es primero una imagen corporaJ que, para Lac..1.n en su famoso ensayo El estadio del espejo ( 1936/1919), el nio se encuentra inicialmente en un

rdltjo que. pcrmi1c una frgil cohcrcnda. una c:ohcrcnda visual c:omo imagerl. l..a cr1tica psit:oanaltica Jacqueline Rose nos alerta tambin de la divisin en fases de acontecimientos como los 4(momentos en que la percepcin se llm1de [ ... )o en los que el placer de mirar s e vuelca sobre el reg.istro del e."-Ce$v. Sus ejemplos son dos esc:tnas tnaumticas que el psicoanlisis postula para e) nio. En la primera descubre ln diferencia se:\--ual-que las nias no tienen pene y, por tanto. que l puede perder el suyo-. una percepcin que Se hunde porque implica esta grave amenaza. En la segunda escena es testigo de la relacin sexuaJ entre sus padres, a1go que le fascina por ser una clave para descifrar el enigma de su propio origen. Freud U am a estas escenas fnntasias primarias. prirnarias porque son fundamentaJes y porque tienen que ver con los orlgents. Rose sugiere que esas escenas demuestran )a complejidad de un espacio esencialmente visual de manera que pueden ser utili7..adas como prototipos tericos para desestabilizar una vez. ms nuestras certezaSJt. como de hecho se utilizaron. con difercotc..':S fines. en algunas muestras del arte surreaJiSt:.'l de las dc:.-tdas

de 1920 y 1930 171 y en alguna.< del art feminista de las dcadas de 1970 y 1980. Lo que importa subrayar. sin embargo, e s esto: En to dos los casos se pone d acento en un problema de visin. La scxuaHdad est rnenos en el contenido de lo que se ve que en la subjetividad del espectador. Es aqu donde el psicoanlisis tiene ms que ofrecer a la interpretacin del artt, moderno o de otro tipo. Su explicacin de Jos efectos de la obra en eJ sujeto }'el artista) adems de en el especta dor (incluido el crtico), sita la obra, finalmente, en la posicin del a'lalista tanto como del analizado.

Al final e-s conveniente atenerse a un doble centro de atencin: consldt>rar el psicoanlisis hlstricamente. como objeto en un campo ideolgico a menudo compartido con el arte moderno, y aplicarlo tericamente, como n1todo para comprender aspectos relevantes de este arte. para describir parles pertinentes del campo. Este doble enfoque nos permite criticar el psic oanlisis incluso cuando lo aplicamos. Por encima de todo, sin embargo. este proyecto se ver complicado, no slo por las dificultades de la especulacin psicoanaJftlca, sino tambin por Jas controversias que siempre se arremolinan a su alrededor. Es c.ierto qu e parte de la obra clnica de Freud y otros autores fue manipulada, y que algunos conceptos est n estrechamente vinculados a una ciencia que ha dejado de ser vlida, pero i_nvali dan estos hechos el ps icoanlisis como modo de interpretacin del arte en nuestros das? Como sucede con los otros mtodos que se presentan en estas pginas, la prueba estar en el encaje y el rendimiento de los arg umentos que expongamos. Y en e-ste punto, como nos recuerda el crtico psicoaoaHtico leo Bersani, nuestros momentos de desplome ter ico pueden ser inseparables de nuestros momentos de verdad psicoanaltica,..

616LIOGRArfA 8Cit$.-.s:l, Loo, The Ffli(J(j;an Body: Psychoiw.llysis and Art, Noova Yor11 Col..rnbia Unn;ity

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1 Hannah H6ch, Ls dulce, de un muHo etnogrfico, es . 1926 FotomontaJe con acu.arl3. 3 0 x 16,5 cm

E n CGtocollago , x:rtcnocicnto o una serie que combiWl Jo;ogaflas enoontradas de escultura tribal y mujeres moderna&, HOch juega con aoociaci::nespreoontes an aa taoria pslcoanaltlca y ef arte moderno: ideas de lo prlmit110 y lo sexual, o d e otros moi.

2 Meret Oppenhei.m, Objeto (tambin titulado Taze d6 14 forrada de piel y D4jeUJKH'en fourrure), 1936 T;:ut do 10, pltllille> y c.cMr'ill$ de Piel, attura 1,3 cm

Para haoer esta obra, Maret Oppenhaim se Imit a forrar una laza d9 t. u n platillo y una cucharilla comprados en Paris con piel de una gacela d'lina. Con su mezcla de atraoc:bn y ropulsln. eets Ohmdleea esencialmente StJI'J'OOISia, pues adapta el recurao de la cooa encontrada psra expbrW ta Idea del 1etlehe. cauo eiPE$ie:OMli$is entiende oomo un Obiet in$0111 inveGtido de un dOGoo poderoso do:v.i"odo de w p10pio objc-1iv Aqulla opnx:i3Citl (1(:1 ttJ{QI'I()C$ ya Cuct;tin

3 Andr M:.sson, Figurtl, 1927 leo y uena. 43 x 33 cm

En fe prctica surrealista de la o&eritura automtica. el autor. libGt"ado deloontrol racional. O&Crbe al dictado da su inconsciente. Busode maierlales y marcasgestuates extraos por ll.Mr Masson, a veces caSidlsoMenclo IS diStlnciOn entre t a figura y el fondo. sugerfa oo metodo para conseguir el 3Ufon'\al.i$fn0 f)$iQuieO, al.l,enCio ta pinturo a nuevM Q)(pbacionoo no slo del flconSQQI'\tO sino tambiOn do la lorm{l v sv comrorio

4 Karel Appel, Vns figure. 1953 leo y tapices de cera aobte papel, 64,5 x 49 cm

Despus d la Segunda Guerra Mundial per$11;'1ti0 el lnteres f>O( el inCOticntc entre Mist

5 8arbare Krugr, YourGaze Hita th Sld of My F ttee (ru mlrsda me ds e n un lado de la ears), 1981 SOtl9f':ara Kruoer YIJ)(l3p0t\0 m apr y frases criticas (a veces. lugares comunes subvertidos) con ellln d e cuestionar esta obpllficaclon. dar la bienvenida a la mujer en el lugar del espectador y abnr el oopaclo a ocras clases de etaboracl6n y IOn de 1ss ingerleS.

8 lynda Senglls, Sin titulo, 1974 (detaUe} Folog,affa en ootor, 25 x 26 cm

Con el ascenso del femini&mo on las dcadas de 1 Q60 y 1970, OObo arbatas que atacaron las jemrqufas patriarcales no slo en la soaedad en general &ho tambin en el mundo del ill"t tJ en parucular: el pslcoenllsls iue una de las armas, porque prOfun

7 L M illr, 0.$nUhacill dlant, Pari$, t;R, 1931

N pscoanSsiS te Interesan ISa escenas ttaum.Sbcas, tanto realesoomo maghadas. que marcan profundamente all"lllio: escenas en lasquede!'b.lbre ta dilerencla sexual, poc ejemplO, esoen$ que a .nen1.1d0 son vlSuote$ l)e(O W'l'lbi60 o n'er)udO de nah.lmlelo Incierta. En diferentes ocasl0n6$d\lr't.v\te d siglo XII, artistas como los surroalstas do las dcttdas do 1920 y 1 000yfemfUStasde las dcadas de 1970y 1980, han recumdo a este tipo da imgooes y eSGOOarioG como medio d a 81\erar loe supuestos retabvos a la -vls.IOn, m expectativas relaclonactM con et gnero, etc. En esta lotogmfia de 13 artma estadounidense Lee Mlll9t', en alguna poca asociada a tos SI.IIIOI.lliSW$, no e$IA