Traducción

ARTE Y EVOLUCIÓN COGNITIVA

Merlin Donald

En este capítulo se ofrece una visión general de los principios cognitivos del arte, los orígenes del mismo, y su función cognitiva. El arte es una actividad que surge en el contexto de la evolución cultural y cognitiva humana. Sus fuentes incluyen no sólo las regiones de integración más abstractas del cerebro, sino también las comunidades de la mente en las que artistas y público viven.La interacción de estas fuentes crea unos complejos dominios culturales–cognitivos que se reflejan en el arte. Arte y artistas son jugadores activos en la co-evolución de la cultura y la cognición.

En este capítulo, utilizo la palabra arte para referirme a una amplia gama de formas y medios de expresión incluyendo la música, la danza, el teatro, diversas categorías multimedia (por ejemplo, la ópera y el cine), pintura, escultura, aspectos del entorno construido y la arquitectura. La palabra puede razonablemente ser ampliada para incluir la mayoría de las formas de la literatura escrita. No incluyo ninguna de las aplicaciones más amplias de la palabra arte -como, por ejemplo, el arte de las matemáticas, la ingeniería, el béisbol, o la carpintería. Se puede decir que hay un arte para realizar prácticamente cualquier actividad elegantemente o de buena manera (incluyendo al arte: podría decirse que hay un arte del buen arte) pero eso es otro tema. Aquí me ocupo de los orígenes y las funciones de las formas artísticas y de los medios mismos, en lugar de cuestiones de la creación artística, el mérito, la belleza o la trascendencia.

¿Qué principios cognitivos rigen el arte? y ¿dónde deberíamos comenzar una exploración cognitiva de sus orígenes? No hay consenso sobre este tema, pero algunas pautas pueden ayudar a establecer el territorio por explorar.

(1) El arte debe ser considerado como un tipo específico de ingeniería cognitiva. Como primer principio, el arte es una actividad destinada a influir en las mentes de una audiencia. Involucra la construcción deliberada de representaciones que afectan cómo las personas (incluido al artista) ven el mundo. Esto refleja una tendencia humana muy profunda hacia el control recíproco de la atención, lo cual lleva consigo una propensión a diseñar deliberadamente las experiencias de los demás (sobre todo de nuestra propia progenie y nuestros compañeros). El control conjunto y recíproco de la atención es el fundamento de la comunicación social humana; así como los padres guían la atención de sus hijos a ciertos aspectos del mundo, la mayoría de los artistas intentan controlar la atención de su audiencia, llevándola de la mano, por así decirlo, en una experiencia cuidadosamente diseñada. Para lograr esto, el artista debe ser un pedagogo eficaz, anticipando reacciones del público (este principio se aplica incluso si el artista quiere obtener un resultado aparentemente impredecible, en cuyo caso, por supuesto, la incertidumbre misma está diseñada como parte del resultado).

(2) El arte siempre se crea en el contexto de la cognición distribuida. Las culturas humanas pueden ser consideradas como redes masivas de cognición distribuida, que involucran la vinculación de muchas mentes, a menudo con grandes estructuras institucionales que guían el flujo de ideas, recuerdos y conocimientos. Los artistas son altamente colocados dentro de estas redes culturales-cognitivas, a menudo actuando

como motor creativo que impulsa gran parte de la empresa. Influyen en la actividad cognitiva de su tribu particular o de su generación (pues los artistas, como todos los demás, se encuentran en el espacio y el tiempo), tanto por la preservación, como por la modificación de sus símbolos, imágenes, y otras formas de expresión. En cierto sentido, ellos son uno con la red: derivan sus ideas y técnicas más básicas, así como su inspiración, de ella misma, y deben operar dentro de las limitaciones que impone.

(3) El arte es de naturaleza constructivista, dirigido al perfeccionamiento deliberado y elaboración de modelos mentales y visiones del mundo. Estos son el natural producto de la cognición misma, el resultado de la tendencia del cerebro para tratar de lograr la integración de material perceptual y conceptual a través del tiempo. El término integración neuronal de gran escala se refiere a la unificación intermodal del sistema nervioso de muchas fuentes de experiencia en un único modelo abstracto o percepto. El ejemplo canónico de este tipo de integración es la percepción de eventos, que puede unificar un cúmulo de millones de sensaciones individuales de vista, oído, tacto, gusto, olfato y emociones en eventos perceptuales unitarios. Esta capacidad es muy limitada en organismos simples, donde “el estímulo'' de comportamiento es a menudo una propiedad unidimensional sin complicaciones, tal como una feromona o un color, pero esto es comúnmente, altamente desarrollado, en la mayoría de los mamíferos sociales y especialmente en seres humanos, donde ha evolucionado en una capacidad muy abstracta para integrar no sólo las materias primas de experiencia, sino también los componentes de la memoria misma.

Por lo tanto, un perro es capaz de entender acontecimientos sociales complejos, como ''el comportamiento de pedir'' o la ''sumisión'', que implican percepciones socialmente relativistas que se desarrollan en el tiempo. Los seres humanos, por supuesto, navegan por versiones más abstractas de comportamiento social, que culminan en las visiones del mundo que enmarcar su interpretación de los acontecimientos. Las cosmovisiones estoicas, científicas, puritanas, y románticas comparten una base en la necesidad de lograr la integración abstracta de eventos más pequeños. Tales visiones del mundo son productos colectivos, o culturales, del impulso inherente hacia la integración.La integración a gran escala podría ser considerada como la principal ventaja adaptativa transmitida por el conjunto de las capacidades cerebrales especiales a menudo etiquetadas como procesamiento consciente (Donald 2001). En tanto que la capacidad del sistema nervioso para el procesamiento consciente evolucionó, ciertas especies seleccionadas alcanzaron tipos cada vez más abstractos de integración cognitiva, lo que dio un rango temporal y espacial más amplio a su comportamiento. Así la capacidad de estas especies para percibir eventos distantes, complejos o muy abstractos que se producen en el entorno social, como el cambio de alianzas, cuya complejidad excede la capacidad de percepción de criaturas más simples. En los humanos, esta capacidad de integración constructiva evolucionó en una capacidad comunal compartida: la cultura humana es esencialmente un sistema cognitivo distribuido en el que las visiones del mundo y los modelos mentales se construyen y son compartidas por los miembros de una sociedad. Los artistas están tradicionalmente a la vanguardia de ese proceso, y tienen una gran influencia en nuestras visiones del mundo y modelos mentales.

(4) La mayor parte del arte es metacognitivo por naturaleza. La metacognición es, por definición, autorreflexión. El arte es auto-reflexivo. El objeto artístico obliga a la reflexión sobre el mismo proceso que lo creó, es decir, en la mente del artista, y por tanto de la sociedad de la que surgió el artista. En última instancia, el arte deriva de la capacidad humana innata para la auto-observación, es por eso que el arte ha sido tan instrumental

en la definición de los períodos culturales y en proveer a las tribus, de cualquier tamaño y complejidad, con sus símbolos y alegorías de auto-identificación. Así, el arte es inherentemente meta cognitivo en su función cognitiva en el individuo y al nivel social. Aunque el término meta cognición se refiere habitualmente al individuo, auto-reflexión, lo uso sobre todo para designar el papel crucial del arte como un vehículo colectivo para la auto-reflexión y como una fuente compartida de identidad cultural.

En varios momentos de la historia cultural de la humanidad, los artistas y escritores han construido sistemas integrales metacognitivos que sirvieron para reflexionar sobre la sociedad y la naturaleza humana; ejemplos típicos son las complejas representaciones pictóricas de conocimiento tan común en la alquimia medieval europea, y la multitud de grandes pinturas italianas que trataban de resumir las convenciones del orden social del Renacimiento.Estos objetos artísticos reflejaban las visiones del mundo y los modelos mentales predominantes de las sociedades hacia sus miembros, y ponían a los artistas en una posición de gran influencia metacognitiva, a pesar de que ellos derivaban su material de la sociedad misma. El poder de los artistas surgió porque a menudo sutilmente (y a veces no tan sutilmente.) alteraron las imágenes y visiones del mundo prevaleciente de sus sociedades de una manera muy selectiva. Las cosmovisiones de las comunidades a menudo han cambiado permanentemente a través de los esfuerzos de un solo artista (por ejemplo, el impacto revolucionario de Verdi en Siglo XIX en la Política italiana). En tales ocasiones, el arte está situado en lo alto de la jerarquía del gobierno de lo cultural -cognitivo. Las religiones tradicionales han reconocido desde hace tiempo (y, en consecuencia, se han basado en) la influencia cognitiva del arte. Casi lo mismo se puede decir de los estados seculares modernos, como la China maoísta, o de las corporaciones modernas.La función de reflexión social del arte siempre ha sido motivo de controversia; pero la ferocidad de los argumentos que giran en torno a este tema pone de manifiesto la naturaleza fundamental de la contribución del arte a los procesos colectivos de pensamiento, memoria y percepción en la sociedad. Esta contribución es evidente en el arte del cristianismo, del budismo y del Islam, que transmite cosmovisiones integrales altamente formalizadas. También es evidente en la caótica y fluida imaginería de la sociedad secular moderna, que transmite muchas cosmovisiones diferentes.

(5) El arte es un aspecto de la cognición basado en la tecnología. A pesar de que puede haberse originado como una expresión natural de nuestra necesidad colectiva de representar la realidad, los medios de expresión artística afectan lo que puede ser representado, y estos medios difieren enormemente entre las sociedades. El efecto de la tecnología en el arte es de largo alcance. La tecnología afecta los tipos de redes cognitivas que los artistas pueden construir, en parte mediante el establecimiento de límites a los tipos de ideas e imágenes que pueden ser representados y creados. Las principales obras de arte constituyen una parte crucial del intento de la sociedad para diseñar, manipular y reflexionar sobre su propia experiencia y de vez en cuando para fabricar de nuevo las ideas e imágenes que la definen. En el contexto histórico, la técnica y la tecnología son fundamentales en la definición de lo que los artistas hacen y de las opciones que pueden hacer. Por otra parte, la tecnología puede de hecho, alterar las propiedades de los sistemas cognitivos distribuidos de la sociedad y cambiar la naturaleza del trabajo cognitivo que se hace.

(6) El papel del artista, considerado como un componente en un sistema cognitivo distribuido, no es necesariamente fijo. A medida que el sistema sigue, así mismo sigue el

papel del arte -y, de hecho, la definición misma del arte. En otros lugares (Donald 199, 2001). He argumentado que la tecnología simbólica (incluyendo las muchas tecnologías involucradas en hacer arte) puede afectar profundamente la arquitectura de la cognición, tanto dentro de la cabeza como fuera de esta, en la red social. En particular, dichas innovaciones como sistemas de escritura, nuevos medios gráficos, y los sistemas de memoria externa pueden cambiar el tipo de arte, y la variedad de visiones del mundo, que son posibles porque influyen en la memoria misma, tanto a través de los medios de almacenamiento como en los vías de recuperación. Las tecnologías simbólicas fueron en últimas las que permitieron a Brunelleschi la construcción de la cúpula de Santa María del Fiore en Florencia. Del mismo modo, le permitieron a Rodin la concepción y el moldeado de sus bronces, mientras que establecían límites sobre lo que podía representar. La tecnología a menudo determina los parámetros del pensamiento y la creación (el pensamiento matemático es un ejemplo particularmente claro de esto -las matemáticas se tratan de encontrar el conjunto adecuado de símbolos para capturar una idea). Este punto se ha perdido en gran medida en las teorías cognitivas del arte. Cuando uno trata con una red distribuida de muchas personas unidas entre sí, en lugar de un individuo aislado, como una importante fuente de creatividad, las propiedades de la red, en particular la memoria de la red, se vuelven altamente relevantes. Por lo general son afectados más por la tecnología que por las propiedades de memoria biológicamente definidas en el individuo, que están en gran parte fijas en el genoma.

(7) El arte siempre está dirigido a un resultado cognitivo. La ingeniería convencional por ejemplo, de un puente o de un compuesto de drogas está dirigida a un resultado físico específico. En contraste, el arte está dirigido a un resultado cognitivo específico. Está pensado para diseñar un estado de la mente en una audiencia (incluso en casos de extremo narcisismo, donde la única audiencia pensada es el artista mismo). El trabajo se juzga por su éxito en la consecución de este objetivo. Por lo tanto, en su fin, el arte es esencialmente diferente de otros tipos de ingeniería, porque su propósito es principalmente cognitivo. Las catedrales y las películas, son tipos específicos de máquinas cognitivas.Sus principales funciones sociales son cognitivas: influyen en la memoria, le dan forma a la conducta pública, establecen las normas sociales, y modifican la experiencia de la vida en su audiencia. En estos términos, las distintas técnicas y soportes del arte son una pequeña pero importante parte de la larga trayectoria de la evolución de la mente humana.

Arte visto en un contexto Evolutivo

El Arte es universal para todas las sociedades y único para los seres humanos. Inevitablemente, cuando un fenómeno es universal y al mismo tiempo único de una especie, la pregunta respecto a sus orígenes evolutivos surge. Dentro de los alcances de la teoría evolutiva, la evolución humana es especial e inusualmente compleja. Debido a que envuelve la co-evolucion de fuerzas culturales y biológicas. El arte desempeña un papel esencial en dicho proceso, y a su vez uno de los más interesantes fenómenos de la cultura humana.

Los dominios cognitivos de la evolución cognitiva y cultural del ser humano han emergido en 3 periodos sucesivos, los cuales he nombrado de manera sucesiva como: Mimético (hace dos millones de años), Mítico (hace ciento cincuenta mil años) y teórico (los últimos

dos mil años aproximadamente) (Donald 1991, 1993, 1998ª, 2001). Estas fechas son meras aproximaciones; es la secuencia más que las fechas específicas lo realmente importante. La progresión es acumulativa y conservacionista, con cada periodo anterior permaneciendo en su sitio, y continuando con su función cognitiva especial en la sociedad humana, mientras cada nuevo periodo emerge. Aunque el arte es un desarrollo relativamente reciente en la larga historia de la especie humana, ha influido en todos los dominios cognitivos y sus muchas maneras reflejan las muy ricas acumulaciones cognitivas de la cultura humana. Ciertamente, el arte ha sido un factor determinante en el proceso evolutivo de estos dominios y constituye nuestra primera evidencia para determinar la naturaleza de la cultura prehistórica.

Ya que la evolución es conservacionista, la mente moderna retiene todos los periodos anteriores dentro de su compleja estructura. El dominio mimético (del cual tendré que hablar más tarde) comprende gestos, pantomima, baile, analogía visual y ritual, la cual evolucionó tempranamente y formó una capa arcaica de la cultura, basado mayormente en la acciónes-metáfora. La mímesis hizo posible la popularización de la fabricación de herramientas y el manejo de fuego a través de la imitación y el ritual, también propició el escenario para la muy posterior evolución del lenguaje hablado.

La cultura mítica está basada en el lenguaje hablado, y especialmente en el producto natural social del mismo, el contar historias. La mayoría de las sociedades tienen un compilado específico de historias que adquieren el estatus de mitos, y estas juegan un rol dominante definiendo cómo comportarse en una cultura dada. Los mitos también preservan las nociones de autoridad, género y moralidad. La cultura mítica conserva una dimensión mimética subsidiaria, la cual se manifiesta en el ritual, el disfraz y el gesto, los cuales son perfectamente ejemplificados en varias formas de arte. Podríamos incluso decir que la dimensión mimética tiende a caer bajo el gobierno del mito; por lo tanto el arte y los rituales de la civilización cristiana han sido ampliamente relacionados con el contenido mítico de dicha civilización. El mismo ejemplo es aplicable para el arte islámico, judío, budista e hindú. La religión tradicional ha sido frecuentemente la institución base para la regulación de lo que podría ser llamado “alta” cultura mítica, y el arte ha caído bajo ese tipo de regulación en muchas sociedades.

La cultura teórica es un desarrollo histórico más reciente. Comenzó muy lentamente, con el surgimiento de tecnologías sofisticadas de escritura e instrumentos científicos, y luego, tras un largo periodo de gestación, se volvió (de algún modo) dominante en la sociedad occidental posterior a la ilustración. Sin embargo, a lo largo de los últimos cien años, ha evolucionado muy rápidamente. La cultura teórica está basada en símbolos, lógica, burocrática y altamente dependiente en dispositivos de almacenamiento de memoria externos, tales como la escritura, los códices, la notación matemática, los instrumentos científicos, libros, discos y computadores. Esta es la cultura del gobierno, de la ciencia y la tecnología y de muchas formas de arte. En un contexto global, relativo a la influencia de los dominios mimético y mítico, la cultura teórica es todavía una cultura minoritaria. Sin embargo, es desproporcionadamente influyente gracias a su lugar en la distribución de los sistemas cognitivos que determinan cosas como nuestra representación colectiva del

pasado y nuestras identidades tribales y de clase. Por necesidad, incluso las instituciones teóricas conservan un elemento mimético y mítico; la sociedad humana no puede funcionar sin estos elementos más básicos de representación, los cuales llevan a cabo tipos específicos de trabajo cognitivo. Mientras que las maneras teóricas de pensar son dominantes en la planeación, la ciencia, la tecnología y el gobierno, las formas miméticas y míticas continúan dominando la gran mayoría de transacciones humanas, incluyendo aquellas que tienen lugar en los dominios políticos e interpersonales.

Aunque el arte es un desarrollo relativamente reciente en la larga historia cognitiva de la especie humana, sus formas reflejan todos estos dominios cognitivos y culturales. La diversidad del arte, y su proliferación moderna de formas, refleja el rico trasfondo histórico de la cultura y la cognición modernas. La tabla 1.1 ilustra este punto, al mapear varias formas artísticas actuales dentro de los más grandes dominios del surgimiento cultural-cognitivo humano.

TABLA 1.1

Forma Externa Dominio CognitivoPantomima Cuerpo entero, mimético Prosodia, canto Vocal, miméticoLa mayoría de los rituales Cuerpo entero y vocal, miméticoActuación, lenguaje corporal Facial, vocal, cuerpo entero, miméticoTraje, vestido, maquillaje Tecnológicamente ampliado, miméticoLa mayoría de los estilos de la pintura Visual, miméticoEscultura, objetos a mano Visual, táctil, cinemática, miméticoMúsica Popular Auditivo, miméticoNarración Oral Lingüístico/MíticoLa poesía épica oral Lingüístico/MíticoPoesía lírica Lingüístico/MíticoNovelas, Otros Relatos ampliados Lingüístico/MíticoArquitectura tradicional Mimético/MíticoCómic, historietas mezcladas Mimético mezclado/MíticoRitual Formal Público , Mimético mezclado/MíticoCine, Opera, Teatro Mimético mezclado/MíticoArquitectura Moderna Mimético mezclado/Mítico/TeóricoPintura Moderna Mimético mezclado/Mítico/TeóricoPoesía y Música Moderna Mimético mezclado/Mítico/Teórico

Nótese que este proceso es acumulativo y escalonado. Por implicación, la adaptación clave, y mediante la cual sigue todo lo demás que es distintivo acerca de la mente humana, es la mímesis. La formulación fuerte de mi hipótesis acerca del arte puede ser parafraseada de la siguiente manera: Lo nuevo es siempre e inevitablemente superpuesto sobre lo viejo, y como resultado, el arte es en última instancia un reflejo de la más profunda y más antigua forma de expresión humana, la mímesis. Esta hipótesis será discutida más adelante en una sección posterior.

Arte, neurociencia y redes distribuidas

Antes de embarcarnos dentro de esta sección, debo dar una advertencia acerca de los usos de la neurociencia en este tipo muy amplio de teorizar cognitivo. Todas las cosas cognitivas -y el arte no es una excepción- son en últimas productos de la actividad cerebral. Pudiera parecer que de esto se sigue, que para entender el arte, solo necesitamos seguir sus orígenes hasta alguna estructura o función específica del cerebro, como los sistemas neuronales tras la visión humana o la capacidad mimética. Aunque hay indudablemente algo de verdad en esto, la situación no es tan simple.

Cuando hablamos de mente, usualmente hacemos referencia a la entidad teórica llamada proceso cognitivo, el cual puede ser desmantelado en varias funciones componentes, como percepción, memoria, atención espacial, búsqueda léxica, evocación episódica, etc. Cualquier labor mental compleja, incluyendo la producción y percepción del arte está hecha de cadenas de estos componentes cognitivos, organizados en arquitecturas funcionales o jerarquías operacionales que se asemejan a los algoritmos de la computación. Un objetivo mayor que conduce lo que podría ser descrito como la deconstrucción cognitiva de las experiencias artísticas está en analizar la arquitectura funcional de sus operaciones componentes subyacentes.

El acto de contemplar una pintura, por ejemplo, puede ser descompuesto en una serie de brevísimos componentes, cada cual produce un “vistazo” del objeto. Estos componentes incluyen cosas como mover los ojos, fijarlos y concentrarlos, procesar la imagen en la que se fijaron, almacenar la imagen en cierto tipo de memoria temporal o “buffer” y sintetizar el compilado o serie completa de imágenes recordadas dentro de una percepción unificada de la pintura. Esta percepción puede estar sujeta a posterior escrutinio en la memoria de trabajo. La secuencia podría ser repetida y ser motivo de reflexión tras muchas ocasiones antes de que el espectador adquiera alguna “experticia” o familiaridad con la pintura. Este proceso provee a los más altos centros interpretativos del cerebro con múltiples marcos, que se extienden a lo largo del tiempo, muy parecido a una secuencia cinematográfica. Esto es verdad incluso si el objeto es estático, como una escultura, ya que estos objetos son siempre vistos en muchos vistazos hechos a lo largo del tiempo, desde varias fijaciones, desde diferentes ángulos y distancias.

Es evidente que este tipo de secuencia cognitiva, que es típica de la cognición diaria así como de la experiencia ante el arte, implica una compleja y, de alguna manera, idiosincrática serie de operaciones cerebrales. Alguna de la actividad neuronal que maneja estas operaciones (hasta la fecha, solo las más elementales) pueden ser observadas mediante registro eléctrico de imágenes del cerebro (véase por ejemplo, Zeki, en este volumen). Como era de esperar, la mayoría de obras de arte activan varias regiones del cerebro e involucran una variedad de recursos neuronales, dependiendo de la modalidad (sensorial) del medio artístico, y del tipo de representación ofrecido. Cada acto creativo o interpretativo, sin importar su modalidad de introducción o requerimientos

conceptuales, puede ser desmantelado o deconstruido, de esa manera, en sus “átomos” neuro-cognitivos.

En todo caso, esto se traducirá en series de operaciones cerebrales elementales que se desdoblarán en una secuencia compleja. Estás secuencias serán muy diferentes para varios tipos de cognición, y para distintos medios artísticos, pero las operaciones componentes van a ser similares. Estas secuencias complejas pueden convertirse en habituales y automáticas. Por consiguiente mi reacción hacia una de mis pinturas favoritas, Hope 1 (Esperanza) de Gustav Klimt (Ubicado en la galería nacional de Canadá, Ottawa), siempre sigue un curso similar: mi mirada empieza en uno de pocos lugares posibles, y se mueve alrededor de la pintura en un orden medianamente predecible, con énfasis en ciertas características claves. Estas características me llevan a cierto estado mental, y traen memorias que dictan cómo veo la pintura. Este es un ampliamente estudiado aspecto de la percepción visual, y envuelve pocos o ninguno de los modos de funcionamiento que sean únicos a la experiencia artística.

El carácter único de la experiencia artística producida en mi cerebro por esa pintura puede indudablemente remontarse, si no a los componentes elementales en la secuencia, a las consecuencias de alto nivel neuronal de la secuencia de significados y asociaciones disparados de forma única por la pintura. Estas consecuencias, a las cuales me he referido en algún otro lugar como secuencias de Condillac (Donald, 2001), llevan a, y sostienen el punto final de la experiencia artística: un estado unificado de conciencia que tal obra de arte funda en mi mente (o en la de cualquier otro “espectador”). Desafortunadamente, ni la tecnología de captura de imagen del cerebro ni la neurobiología han resuelto el problema de cómo medir, y mucho menos modelar, estas cadenas abstractas de significado o los estados específicos de conciencia que inducen. La tecnología para hacer esto puede llegar en el futuro, pero no está disponible aun.

No obstante, la verdadera limitación de esta aproximación no es nuestra falta de conocimiento acerca de las bases físicas de las secuencias Condillac, o de los estados de conciencia; presumiblemente va a estar eventualmente dentro de nuestras facultades para avanzar en el conocimiento en estas áreas. Una limitación más seria de cualquier solución estrictamente neurocientífica se fundamenta en el hecho de que los procesos comunes que componen la experiencia en el sistema nervioso no son los únicos comandos tras la experiencia del arte. Puede ser discutido que los comandos más importantes son mayormente culturales, o cognitivo-culturales, y dependen no solo en lo que se experimenta, sino también en algoritmos interpretativos que pueden ser específicos para individuos o para sociedades y no tienen instanciación neuronal fija. Estos algoritmos están insertos en los procesos “distribuidos” de las redes sociales.

Las redes distribuidas constituyen un nivel más elevado de control cognitivo que existe a nivel social, y ejerce una enorme atracción sobre las mentes de los individuos en la red. Combina las capacidades de almacenamiento de memoria de muchos cerebros con cualquier tecnología de memoria que una determinada red social tenga a su disposición, y los teje en un sistema cognitivo que se extiende mucho más allá del cerebro individual. Dentro de tal sistema, la ubicación de la memoria misma es problemática. La memoria

puede residir en cualquier lugar en la red. Las percepciones pueden emerger y someterse a importantes transformaciones en cualquier lugar en la red. Las representaciones se convierten en un recurso compartido, y las fuentes del cambio creativo pueden encontrarse en muchos lugares diferentes a la vez. Por definición, el componente neuronal de la cognición distribuida es casi imposible de localizar. Más aun, no está claro si al rastrear las respuestas neuronales de los cerebros participantes se ampliaría nuestra comprensión de la cognición misma a nivel de red, salvo tal vez mediante la aclaración de la naturaleza de la interfaz entre el cerebro y la red. Las redes cognitivas distribuidas grandes, tales como los que se encuentran comúnmente en corporaciones, pueden lograr objetivos cognitivos que exceden la capacidad de los cerebros individuales. Esto es especialmente cierto acerca de la recuperación y del almacenamiento de memoria, pero se extiende también al pensamiento y a la representación. La cognición distribuida puede explotar los talentos especializados de los individuos mediante la combinación de ellos en un órgano colectivo de cognición; en teoría, un organismo así tendría a su disposición todas las capacidades pertinentes de toda una población, más cualquier poder cognitivo adicional que la tecnología pueda contribuir al sistema. En otras palabras, el sistema prevalece, e incluso la contribución individual intelectual más brillante será juzgada por las normas del propio sistema.

Pero incluso el sistema distribuido no es el árbitro definitivo de la artística experiencia. Hay una impredecible, a veces bastante peculiar contribución individual a la interpretación de cualquier obra de arte, y a pesar de la cuidadosa elaboración del artista, una obra de arte en sí misma nunca puede estar totalmente en control del neuronal estado final que produce en un destinatario determinado. La memoria individual es tan compleja como para ser impredecible en la práctica, y es la forma en la que las secuencias de Condillac se yuxtaponen en la memoria del espectador individual la que en última instancia, lleva al espectador a un estado final específico. No es realista esperar que un patrón común de procesamiento neural será jamás suficiente para “explicar” nuestras reacciones individuales ante el arte. Los artistas podrían insistir en que el principal motor de la experiencia artística es el ingeniero de esa experiencia, -es decir, el artista- y esto es cierto en parte. Ciertamente, la forma en que el artista manipula los eventos con el fin de crear un estado final en la mente de la audiencia inicia el proceso de ejecución, y algunas técnicas (tales como los de las películas) puede ser extremadamente efectivas en el control de la experiencia de la audiencia. Pero el cerebro podría reconstruir el mundo presentado por el artista en muchas maneras diferentes, y por muchos caminos diferentes, mientras que los objetivos y métodos del artista se encuentran en gran medida fijos por las redes socio-cognitivas mayores que están distribuidas. El artista controla sólo una fracción de este proceso.

El principal desafío subyacente para la ciencia cognitiva no es descubrir todas las posibles vías de procesamiento cognitivo por las cuales la experiencia artística vendría a ser; eso sería imposible, y sin sentido. Tal esfuerzo no sería distinto del de un físico de partículas que tratara de rastrear cada electrón, digamos, en una habitación llena de personas en un cóctel. ¿Por qué querría uno hacer algo así? Eso no explicaría nada acerca de los cócteles o de las personas. Tal análisis tampoco explicaría la obra de arte. Es la fuente

misma del conocimiento basado en el arte lo que deberíamos estar persiguiendo aquí, y esa fuente no se encontrará en el cerebro o en las redes sociales, tomadas por sí mismos.

Por lo tanto, la pregunta de investigación relevante es: ¿Qué pregunta deberíamos hacer acerca del arte con la investigación empírica del cerebro? Una respuesta podría ser: Deberíamos preguntarnos cómo el arte ha enriquecido o modificado históricamente los procesos cognitivos de los seres humanos, tanto individual como colectivamente. Para un científico cognitivo, el arte representa una forma singular, peculiar de conocer el mundo. El arte ataca a la mente, por lo general no a través de sus canales lógicos o analíticos, sino más normalmente a través de sus sentidos, pasiones y ansiedades. Bajo la orientación distante del artista, el cerebro de los espectadores reúne las piezas dispares de las pruebas presentadas ante ellos, mientras que recurren a sus propias experiencias para reconstruir la intención del artista. El reto para los científicos es interpretar la fuente cognitiva de la percepción del público de la visión del mundo objetivo que se intenta mostrar en el trabajo. Esto rara vez se puede reducir a la resolución de una simple estímulo estático, o a cualquier momento congelado en el tiempo. Casi siempre implica la integración muchas percepciones complejas durante muchas miradas. Tales interpretaciones son inherentemente dinámicas en su naturaleza, y en su mayoría, involucran una integración neuronal a gran escala a lo largo del tiempo.

Esto se hace mediante un proceso integrador desconocido, en lo que eufemísticamente llamamos las “regiones más elevadas” de la mente, donde el trabajo es en última instancia interpretado. En términos de las leyes del procesamiento neuronal más elevado, no tenemos ni idea acerca de cómo se consigue este paso final. Sabemos mucho acerca de los principios neuronales subyacentes a dicho tratamiento, y sabemos más o menos qué regiones geográficas están involucradas, pero aún no tenemos una teoría adecuada acerca de la forma en que las redes neuronales en paralelo a gran escala puedan crear una conceptualización tan abstracta y detallada del mundo.

Sí sabemos, sin embargo, que muchas especies tienen más o menos los mismos elementos de la inteligencia sensorial y perceptual que nosotros, a pesar de no haber producido nada parecido a lo que los seres humanos llamamos arte. Los procesos básicos del sistema nervioso son muy similares en los monos, simios y seres humanos, y el diseño en general del cerebro es prácticamente idéntico. El cerebro humano es mucho más grande que el de los simios y los monos de ciertas zonas, pero por lo que hemos sido capaces de determinar, no tiene nuevas regiones o funciones cualitativamente diferentes. Esto puede tentarnos a pensar que el cerebro de los primates es un buen punto de partida para una teoría cognitiva del arte, y hay probablemente algo de oro que extraer de estos estudios. Sin embargo, esta es una estrategia auto-limitante y no puede explicar mucho acerca de la interpretación del arte, ya que evita la pregunta central: ¿Qué hace a los humanos tan diferentes?

La respuesta parece estar en otra parte -y no del todo en el cerebro por sí mismo. En el caso de los seres humanos, hay un factor adicional que debe tenerse en cuenta para explicar el arte: los procesos cognitivos distribuidos de la cultura. La cultura humana es

única en su función cognitiva. La cultura humana es un mercado de ideas e imágenes, sentimientos e impresiones. En efecto, se trata de una gran red cognitiva en su propio derecho. La red cultural introduce un elemento completamente nuevo para la vida humana: la inmersión en una colectividad cognitiva, o una comunidad de la mente. Esta es quizás la principal fuente de la enorme diferencia cognitiva entre los seres humanos y nuestros parientes genéticos más cercanos. Los monos y los simios resuelven el mundo solos, nosotros no lo hacemos así. La cultura humana se basa en el intercambio de representaciones mentales, y estamos atados a esa red. Esto nos permite lograr cosas que están más allá de las capacidades de un simio o, para el caso, un cerebro humano socialmente aislado.

Los artistas pueden a veces tener la ilusión de la separación, del aislamiento de la sociedad. Pero en realidad siempre han sido los dispositivos de alerta temprana de la sociedad. Los mejores de ellos están conectados, y más profundamente inmersos en la cultura que la mayoría. Se deduce que las fuentes de su creatividad, aunque en parte personales, son también públicas, fuera del sistema nervioso, en el sistema distribuido en sí, es decir, en la cultura, que abarca, pero que supera, al sistema nervioso individual.

Los orígenes evolutivos de Arte

Los distintos dominios expresivos del arte corresponden aproximadamente a las principales etapas de la evolución cognitiva y cultural de la especie humana. En publicaciones anteriores (Donald 1991, 1993, 1998a, 2001) he argumentado que el arte es un inevitable subproducto de la mímesis -una primordial, y verdaderamente humana, adaptación cognitiva que ocurrió muy temprano en la prehistoria de los homínidos y se convirtió en la característica distintiva de la mente humana. La mímesis tuvo enormes consecuencias cognitivas sobre el nivel del grupo, lo que resulta en una forma característicamente humana de cultura comunicativa que posteriormente aumentó su influencia con la aparición del lenguaje.

La mímesis es un estilo de pensamiento análogo u holístico que es más básico para nuestra forma específicamente humana de pensar que el lenguaje o que la lógica. En efecto, sobre la evidencia actual, el lenguaje y la lógica evolucionaron mucho más tarde, a partir de una plataforma mimética. La mímesis es una habilidad base que llegó temprano en la evolución, y que ha definido el estilo humano. Los componentes de la cognición mimética están presentes hasta cierto grado en los primates, pero son mucho más desarrollados en los seres humanos. Este hace que la cultura mimética sea una extensión lógica, pero radical, de la mente primate. Sigue siendo una fuerza importante en los asuntos humanos, y produce patrones cognitivos típicamente humanos como el ritual, la habilidad, el gesto, la identificación tribal, el estilo personal, y el espectáculo público. Explica nuestra tendencia irresistible a imitarnos entre sí y a ajustarnos a los patrones de comportamiento del grupo, sobre todo a la expresión emocional del grupo. Establece el tono de la vida social humana, y es la última fuerza impulsora detrás del arte, que podría ser visto como el último refinamiento de la modalidad mimética.

La mímesis es una capacidad innata, y su universalidad permite que la sociedad humana funcione fluidamente. Por otra parte, la tendencia mimética de copiar a los otros y adecuarse también es un defecto potencialmente fatal que algún día podría destruir la raza humana; pero eso es otra cuestión muy distinta. Si la humanidad hubiera logrado de alguna manera evolucionar el lenguaje y el pensamiento simbólico sin establecer primero una plataforma evolutiva en la cognición mimética, tendríamos mentes muy diferentes. Y muy diferentes culturas.

¿Qué es la mímesis? La respuesta más fácil a esta pregunta es simplemente una lista de algunos de los comportamientos que abarca. El término mimesis describe un grupo de capacidades que fueron posibles gracias a una única adaptación neuro-cognitiva. Van juntos históricamente porque comparten ciertos componentes neuronales clave. Las cuatro habilidades miméticas centrales son la mímica, la imitación, el gesto y el ensayo de habilidad. Los seres humanos son particularmente buenos en estas. Los simios tienen algún pequeño grado de competencia en estas áreas, y esto fortalece el argumento de que estas capacidades podrían haber sido sometidas a la presión de selección a principios de la evolución de los homínidos, sobre todo para mejorar la capacidad de nuestros antepasados para obtener una dieta de alta calidad en un entorno cambiante.

La mímesis parece haber evolucionado como una elaboración cognitiva de la corporeización de patrones de acción. Sus orígenes se encuentran en una redistribución de la influencia frontal–cortical durante las primeras etapas de la evolución de la especie Homo, cuando las partes pre-frontales de la corteza pre-motora se expandieron enormemente en relación a tamaño y a conectividad. La importancia cognitiva de esto radica en el hecho de que, en prácticamente todos los mamíferos sociales, las regiones frontales tienen que ver con el control de la acción y el comportamiento, en oposición a las zonas posteriores, que son ampliamente involucradas en la elaboración de la percepción. La expansión desproporcionada de la influencia frontal dio a los homínidos un control motriz mejorado. Más importante, la expansión de la corteza pre-frontal fue crucial en mejorar la autorregulación consciente y la meta-cognición. Esto creó un nuevo campo meta-cognitivo, una memoria de trabajo ampliada en gran medida y diferenciada, en la que los homínidos podían observarse a sí mismos como actores, y ensayar y perfeccionar lo que estaban haciendo. Esto también les dio la capacidad de reflexionar sobre el proceso cognitivo en sí mismo, y la opción de reflexionar deliberadamente sobre, y darle forma a, sus propias acciones.

Este último punto merece cierta elaboración. Sólo los seres humanos reflexionan sobre sus propias acciones, y las modifican en consecuencia. Los niños humanos pasan gran cantidad de tiempo en juegos en relación con competencias, -es decir, en el ensayo y la modificación de sus propias acciones. Por ejemplo, es posible que pasen una tarde entera en mejorar su capacidad para hacer rebotar una pelota, para saltar piedras, hacer muecas, asumir posturas extrañas, o crear sonidos nuevos. Ninguna otra criatura hace algo como esto. Muchas especies participan en juegos, por supuesto, y las habilidades innatas deben ser ejercidas con frecuencia en el desarrollo de organismos. Pero la mayoría de las especies juegan de una manera estereotipada y hacer no generan

patrones verdaderamente novedosos o participan en juegos de rol o en juegos imaginarios. Es como si su atención se fijara en el mundo externo, y no se pudiera redirigir hacia el mundo interno de la acción. Esa es una gran limitación, porque se opone a lo que los humanos conocemos como cultura. Si la atención es exclusivamente dirigida hacia afuera, entonces la actividad motora generada internamente, permanece fija y estereotipada. Y esto suena a verdad al examinar lo que prácticamente todos los demás mamíferos pueden hacer. Parecen mucho menos conscientes de sí mismos que los humanos. Su conciencia es dirigida hacia otros, no es auto-dirigida.

Por lo tanto, la mímesis es el resultado directo de examinar conscientemente nuestra forma de corporeidad, del cerebro utilizando su cuerpo como un dispositivo de reduplicación. El motor cognitivo de esta habilidad expresiva es mucho más potente que el espacio de memoria de trabajo, un teatro interior donde los actores imaginarios juegan con acciones y expresiones, y donde el ser encarnado realiza diversas funciones posibles en el mundo social. También es un lugar donde las acciones realizadas por iniciativa propia pueden ser juzgadas, alteradas, y expuestas a un escrutinio crítico interno. El resultado de este notable proceso es característicamente una capacidad humana para volver a representar eventos en una manera gestual difusa no verbal, casi simbólica. La sencilla pantomima de un niño de una fiesta de té o de la hora de acostarse es un buen ejemplo. Es una reproducción imaginaria que intenta reduplicar un aspecto de la realidad percibida, pero que altera a la realidad en el proceso. La realidad de hecho no se parece en nada a su recreación putativa, y cada acto mimético sucesivo en una secuencia de este tipo hará otra variación de la reconstrucción inicial. La parte meta-cognitiva de la mente mimética puede reflexionar sobre este escenario, que puede ser alterado hasta que el niño juzgue que es correcto. A diferencia del juego estereotipado de los animales, los detalles de esas actuaciones nunca son fijos. Las expresiones miméticas, incluso la más simples de ellas, son intrínsecamente creativas y un tanto arbitrarias. La mímesis puede producir una infinidad virtual de formas específicas, incluso en la más simple recreación, farsa, o pantomima.

Más aun, las expresiones miméticas potencialmente pueden recurrir a cualquier parte del cuerpo. A diferencia del canto de los pájaros, no se limitan a una modalidad sensorial. Más bien, la mímesis es verdaderamente amodal, y puede asignar prácticamente cualquier tipo de percepción de evento hacia prácticamente cualquier grupo de músculos, utilizando diferentes lecturas específicas. Esto conduce a expresiones motrices analógicas flexibles o metáforas de acción. Normalmente podría indicar enojo con mi cara y con modulaciones de voz de bajo nivel, pero a distancia puedo sustituir gestos corporales más amplios y sonidos muy diferentes para lograr el mismo efecto comunicativo. En una sala de juntas podría limitar mi expresión de la misma emoción a un cortés toqueteo con los dedos o a miradas punzantes. El punto es que la producción mimética nunca se limita a un conjunto de músculos o un conjunto fijo de formas expresivas. La creatividad mimética es general con respecto a un dominio o es supra-modal, y totalmente accesible a la conciencia. Reúne todos los criterios para lo que Fodor llamó una adaptación no modular (Fodor 1983), ya que puede ir a través de todos los dominios perceptuales y motores dados a la conciencia del actor. Crea un mapeo

mimético muy abstracto de un acto modelo sobre un modelo perceptual, y esta capacidad le permite al actor usar cualquier parte del cuerpo para formular y transmitir intenciones, ideas y habilidades.

Al mismo tiempo, la mímesis es la adaptación de apoyo de muchos otros esfuerzos humanos. Permite a los atletas, artesanos calificados, y otros artistas perfeccionar sus habilidades mediante la generación de variaciones sobre sus acciones y la selección de las más exitosas. La mímesis es siempre un intento de reduplicar algún aspecto de la realidad en la acción, y en el caso del ensayo de experticias, el propio ensayo es un acto mimético: el artista está imitando sus propios actos anteriores, y creando variaciones de esas acciones. El resultado es un repertorio personal que puede ser alterado hacia el logro de un ideal de acción. Este es el camino cognitivo a una multitud de capacidades humanas. Las personas adquieren un increíble número de habilidades en la vida - juegan deportes y tocan música, conducen y hablan, por mencionar solo algunas -y todas estas habilidades se han aprendido y mejorado a través de la acción mimética.

La mímesis es la fuente original de la cultura humana, es decir, las comunidades de mentes unidas entre sí en un dominio público expresivo. En conjunto, las acciones miméticas de un pequeño grupo de actores primates inevitablemente generará un teatro social de cierta complejidad, y una versión rudimentaria de la cultura humana, limitado en su gama de expresión. En una escala más grande, las mismas habilidades establecerán las costumbres implícitas y el folklore de una cultura verdaderamente humana. Incluso en ausencia del lenguaje, este proceso lleva a cabo su trabajo, como sucede en las comunidades de personas sordas que no usan lenguaje de señas. Los juegos miméticos de rol y fantasía constituyen la base para una visión del mundo limitada, pero que es al menos parcialmente pública y sujeta a cierto grado de cambio cultural. Cuando esta capacidad fue amplificada a través de una interacción con el lenguaje hablado, el potencial expresivo de la mímesis se realiza plenamente, dando lugar a una cultura expresiva de gran poder.

¿De dónde viene la mímesis? Nuestros parientes más cercanos son los chimpancés, con quienes compartimos un antepasado común hace cinco o seis millones años y cuyos genes están muy cerca de los nuestros. Pero mientras que los chimpancés y los seres humanos tienen capacidades cognitivas prácticamente similares, los chimpancés son muy diferentes de los humanos. Hemos viajado una distancia excesiva, y esto necesita una explicación. Es cierto que nuestros cerebros se han triplicado en volumen, duplicando el número de neuronas, y que ciertas áreas del cerebro se han ampliado de manera desproporcionada. Pero no parece haber nuevos módulos neuronales o nuevos transmisores neuroquímicos en el cerebro humano. El factor más radicalmente novedoso en nuestra evolución es la cultura en sí misma, como un almacén colectivo de conocimiento, y nuestros cerebros han evolucionado específicamente para vivir en cultura. Somos la especie que hizo culturas como los sistemas cognitivos distribuidos, y esos sistemas han transformado nuestro cerebro. De hecho, el cerebro humano no puede realizar uno de sus potenciales clave de diseño, la cognición simbólica, sin una amplia programación cultural.

Si aceptamos que los bebés humanos reciben el lenguaje y todas las herramientas del pensamiento simbólico de la cultura, entonces debemos preguntarnos: ¿De dónde provienen de culturas? ¿Qué las ha generado de novo en lo salvaje? La respuesta es: la acción mimética. Los simios son notoriamente pobres en la acción mimética. Una especie no puede generar una cultura hasta que pueda escapar del solipsismo autóctono del sistema nervioso central y generar un espacio cultural común que pueda acumular conocimiento. Los simios nunca lograron hacer esto, sobre todo porque son tan pobres en el gesto y la imitación, y prácticamente incapaces de la auto-supervisión deliberada del ensayo de sus propias acciones para perfeccionarlas. Sin embargo, tienen algunos de los elementos clave de la habilidad mimética, y esto dio a la selección natural la oportunidad, una vez que las condiciones dieron valor para mejorar la habilidad mimética, para empujar y dar forma a los homínidos arcaicos hacia la dirección que finalmente siguieron.

La importancia de la mímesis se puede ver en las limitaciones, incluso de los simios enculturados más brillantes, que pueden administrar el uso de símbolos mucho más fácilmente que las dimensiones gestuales o relacionadas con habilidades de la cultura humana. Puede parecer extraño que Kanzi (el ejecutante estrella de los chimpancés enculturados, que puede segmentar el flujo del habla, entender algunos de los rudimentos de la gramática, y emplear un vocabulario de varios cientos de símbolos) no pueda manejar incluso un gesto icónico simple o participar en el tipo de juego de roles común en los niños de dos años de edad. Tampoco puede jugar al baloncesto, como su entrenador observó. Pero esto no es raro en absoluto, sino que es totalmente coherente con lo que he dicho acerca de la importancia crucial de la mímesis en la cognición humana.

El papel central de la mímesis es relevante para determinar la función cognitiva del arte en la historia y la prehistoria humana, porque todo arte es esencialmente mimético en su estilo. Incluso la literatura, que parece depender más de la lengua que del mimetismo para sus formas superficiales, se forma en última instancia por las tendencias miméticas que emanan de lo más profundo de la mente del escritor. Esta idea fue articulada claramente por el eminente crítico Erich Auerbach hace una generación (1953 /2003). En el mismo sentido el filósofo francés René Girard reconoció el papel de la mímesis en la formación de las tensiones dramáticas fundamentales que conducen la vida social humana (Girard, 1979).

En pocas palabras, el arte es la culminación expresiva del dominio más antiguo de la mente humana, tal como se manifiesta en rituales, acciones públicas, y gestos que caracterizan a toda sociedad humana. Se teje en la capa más profunda del sentido que puede ser llamado exclusivamente humano. El poder de la expresión mimética puede ser llevado más allá con el concurso de la tecnología, pero las raíces de ese estilo expresivo tan especial están profundamente ancladas en la capa evolutiva más temprana de la emergencia humana.

RESUMEN Y CONCLUSIÓN

El arte es una forma distintivamente humana de la actividad cognitiva que se caracteriza por los siguientes principios:

1. Arte tiene como objetivo influir en las mentes de la audiencia, y puede por lo tanto, ser llamado una forma de ingeniería cognitiva.2. Siempre se produce en el contexto de la cognición distribuida.3. Es constructivista en su naturaleza, dirigido al perfeccionamiento intencional y la elaboración de visiones del mundo.4. La mayor parte del arte es meta-cognitivo en su rol -esto es, se dedica a la auto-reflexión tanto a nivel individual como social.5. Las formas y los medios del arte están impulsados por la tecnología.6. El papel del artista y la definición social local de arte no son productos necesariamente fijos y son productos de la red de socio-cognitiva actual.7. Sin embargo, el arte, a diferencia de la ingeniería más convencional, siempre está dirigida a un resultado cognitivo.

Visto en un contexto evolutivo, el arte se originó en las primeras etapas de la evolución de los homínidos, la llamada fase mimética. Las nuevas formas han sido escalonadas sobre las más antiguas, y a medida que los seres humanos han evolucionado lenguajes y tecnologías complejas, los artistas han desarrollado formas nuevas que contienen en su interior todos los elementos de nuestra historia evolutiva. Cada dominio artístico recién evolucionado tiene una combinación única de estos componentes elementales. Explorados en su conjunto, los dominios del arte reflejan en última instancia la totalidad de la estructura evolucionada del sistema cognitivo-cultural de la humanidad. El reto cognitivo para los científicos y los neuro-científicos es desarrollar una metodología que les permita comprender los procesos amodales abstractos de integración neuronal a gran escala que transforman las complejas representaciones impuestas por los artistas, en sus audiencias, en experiencias significativas. El motor fundamental del arte, y la fuerza común que hace al arte en su estilo cognitivo tan distinto de la ciencia, es la mímesis. Por lo tanto la génesis del arte no podrá ser entendida, ni siquiera en principio, hasta que los principios y mecanismos neuronales y cognitivos de la mímesis se entiendan mejor.

REFERENCIAS No es necesario traducir las referencias (son nombres de autores y títulos de textos en su lenguaje original). Pueden revisarse tal y como aparecen en el texto original.