Arquitectura moderna - Estilos de Construcción - Operador Inmobiliario 2014
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ARQUITECTURA MODERNA ESTILOS DE CONSTRUCCIÓN 29 DE SEPTIEMBRE DE 2014 ESCUELA TÉCNICA PRADO – OPERADOR INMOBILIARIO María Teresa Secades – María Eugenia Szwedowski
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ARQUITECTURA MODERNA ESTILOS DE CONSTRUCCIÓN
29 DE SEPTIEMBRE DE 2014 ESCUELA TÉCNICA PRADO – OPERADOR INMOBILIARIO
María Teresa Secades – María Eugenia Szwedowski
Operador Inmobiliario Estilos de Construcción
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PARTE A – HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA
MODERNISMO
MODERNIZACIÓN E INDUSTRIALIZACIÓN
BAHAUS
EL EXPRESIONISMO
EL CUBISMO
EL FUTURISMO
EL CONSTRUCTIVISMO
EL CIAM y EL ESTILO INTERNACIONAL
ECLECTICISMO NORTEAMERICANO.
ART DECÓ
ARQUITECTURA Y PODER (1930-1945)
GLOBALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (1945-1960)
LA AREQUITECTURA COMO ESCULTURA
LA NUEVA CIUDAD DE AMÉRICA DEL SUR: BRASILIA
RENACIMIENTO DE LA CIUDAD
VISIÓN Y REALIDAD 1960-1970
HIGH-TECH Y POSMODERNIDAD 1970 – 1980
La DE-ARQUITECTURA
LA POSMODERNIDAD
SUPERACIÓN DE LAS FRONTERAS 1980 – 1990
MIRADA AL FUTURO 1990-2000
La Arquitectura Del Siglo XXI
PARTE B – ARQUITECTURA MODERNA EN MONTEVIDEO
INTRODUCCIÓN
VISITAS, ESTADÍAS Y RETORNOS
LA TEMPESTAD MODERNA (1900 - 1930)
Mediterranismo
UNA MODERNIDAD INTEGRADORA (1925 - 1960)
Funcionalista
Expresionismo
Art Deco
Constructivismo
ARQUITECTURA PARA UN ESTADO MODERNO
Las grandes empresas estatales
Modernidad y enseñanza
Modernidad en auge y Estado en crisis
Espacio entre intuición y emoción
Organicismo - la caja rota.
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LA MÁQUINA COMO METÁFORA
La casa barco
La casa fábrica
ALTURA Y RUPTURA
Propiedades Superpuestas.
Patrimonio Moderno
Actuales obras y sus artistas:
-Carlos OTT
Torre de Antel
Grand Bay Residences
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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA
RAÍCES EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX
La vertiginosa evolución que desde la perspectiva técnica y formal ha emprendido la
arquitectura en el siglo XX revela raíces que se hunden en el siglo XVIII. Coincidiendo con la
Ilustración, que reforzó en gran medida la importancia y la posición social de los ciudadanos,
se registró un cambio fundamental de la cultura política, que las constituciones democráticas,
fueron extendiendo progresivamente por todo el mundo. Estas ideas quedaron plasmadas de
un modo amplio y duradero en la Declaración de Independencia norteamericana (1776) y
encontraron su expresión política inmediata en la Revolución Francesa (1789).
Con los precedentes del siglo XVIII, el siglo XIX fue casi obligadamente una época de múltiples
cambio revolucionarios que afectaron profundamente a todos los ámbitos de la vida. La
revolución industrial, que se extendió desde Inglaterra a toda Europa y a Estados Unidos, creó
la nueva clase de los asalariados o proletarios, que ganaban duramente su sustento en las
nuevas fábricas cada vez más numerosas. La máquina de vapor, desarrollada por Watts en el
año 1785 y cuya masiva difusión en las nuevas salas de máquinas y plantas metalúrgicas
encontró con gran rapidez el correspondiente marco arquitectónico; se convirtió en el símbolo
de la progresiva mecanización del mundo.
El ferrocarril fue el segundo símbolo, no menos importante, de la nueva época. No tardó en
tenderse por toda Europa una red de vías que permitía transportar a larguísimas distancias
personas y mercancías con mucha mayor rapidez que las viejas diligencias. Todo ello tuvo
consecuencias en la arquitectura, pues para salvar los valles y las montañas hubo que construir
túneles y gigantescos puentes de piedra o de hierro; se trataba de verdaderas obras maestras
de la ingeniería arquitectónica. No pasó mucho tiempo sin que se construyeran estaciones
cada vez mayores, con características monumentales.
Pero no fue sólo el progreso técnico, sino también las
nuevas formas de gobierno democrático, lo que
encontró su expresión en la arquitectura del siglo XIX.
Así se construyeron parlamentos representativos (por
ejemplo, la House of Parliament de Londres, 1839-
1952; el Parlamento de Budapest, 1885-1902)
Buena parte de la arquitectura de esta época se
caracterizó sobre todo por la necesidad de
representación que la nueva clase social en ascenso,
la burguesía, copió de la nobleza, a la que poco a
poco fue sustituyendo en sus funciones de soporte
del Estado.
La búsqueda de un estilo arquitectónico adecuado y con validez general ha sido una de las
características más importantes de la arquitectura del siglo XIX y los primeros años del XX. Una
de sus bases fue el estudio científico intenso de la historia de la arquitectura, estudio iniciado
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ya en el siglo XVIII. Así por ejemplo, los resultados de los largos viajes de investigación
efectuados a Atenas, a Roma o a Sicilia, a las ruinas de los monumentos antiguos, se
publicaron en colecciones de gran formato. Independientemente de la época histórica o del
estilo específico que podía tomar como referencia un arquitecto en su actividad constructiva,
este recurso a la historia que se registró en la arquitectura y alcanzó su punto culminante en la
segunda mitad del siglo XIX se resume en el concepto de historicismo.
Durante gran parte del siglo XX la arquitectura historicista mereció un juicio más bien negativo,
pues no se le reconocía capacidad creadora propia. De ahí que los seguidores de la nueva
construcción de los años veinte eliminaran sin ningún escrúpulo los ornamentos de las
fachadas de los edificios de años posteriores a 1870.
Al modificarse la arquitectura se alteró también la imagen de la ciudad. En lugar de la ciudad
pequeña, abarcable de una sola mirada, que era lo normal hacia 1800, a finales del siglo XIX
apareció la gran ciudad y los límites urbanos se desplazaban constantemente hacia el exterior.
Paralelamente a las nuevas fábricas e instalaciones industriales se fueron construyendo
viviendas para los millones de trabajadores que con sus familias dieron la espalda al campo
con la esperanza de encontrar trabajo y mejores condiciones de vida.
La especulación del suelo dio lugar a que fueran construyéndose las desacreditadas casas de
vecindad con sus numerosos patios interiores de piedra a los que no llegaban ni la luz ni el aire
puro. Extensos grupos de población vivían hacinados en espacios reducidísimos, en tanto que
la gran burguesía, que había mejorado su situación económica, cultivaba el estilo de vida que
había contemplado en la nobleza.
A final del siglo XIX se introdujo paulatinamente un cambio de las condiciones de vida. La luz y
el aire penetraban ya en las viviendas de las clases menos favorecidas.
Además de los materiales de construcción habituales desde hacía siglos (madera, ladrillo,
piedra) que venían utilizándose en los edificios, en el siglo XIX se fueron incorporando
progresivamente a la arquitectura nuevos materiales tales como el hierro, el cinc, el acero y el
vidrio.
Ya a mediados del siglo XIX la
construcción en 1851 del Crystal
Palace de Londres supuso la
aparición de un edificio de
características totalmente nuevas.
Joseph Paxton construyó este
edificio, para la I Exposición
Universal, únicamente por un
armazón sustentante de elementos
de hierro y por una “fachada”
formada por superficies de cristal.
Todos los componentes del palacio
fueron normalizados y prefabricados industrialmente; así pudo montarse en menos de 5
meses.
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La construcción de este palacio de exposiciones de hierro y cristal supuso el comienzo de una
línea evolutiva que determinaría una reducción lógica de la arquitectura a sus componentes
funcionales. Imponía la exigencia de que cada problema arquitectónico se resolviera con la
mayor funcionalidad posible, evitando toda decoración superflua. Este edificio fue considerado
por algunas personas como punto de partida de la modernidad.
Ahora bien, el Crystal Palace de Paxton venía a demostrar que en la arquitectura del siglo XIX el
carácter de novedad correspondía a las obras maestras arquitectónicas construidas por
ingenieros. Así otro incunable de la época moderna, la Torre Eiffel de París, fue obra de
ingenieros. Gustav Eiffel y Maurice Koechlin construyeron la torre, situada en la periferia del
centro de París, en el antiguo campo de Marte, en el marco de la Exposición Universal de París
de 1889, desafiando una notable resistencia del público.
Aparte del vidrio, el hierro y el acero, lo que realmente revolucionó la arquitectura fue una
mezcla de arena, grava y cemento: el hormigón. El hormigón hizo posible una arquitectura
totalmente nueva que ha venido configurando hasta el momento actual la imagen de nuestras
ciudades tanto en lo positivo como en lo negativo.
Con un peso relativamente pequeño y sin
necesidad de revoque el hormigón alumbra un
espectro extraordinariamente amplio de formas
irrealizables con los materiales tradicionales como
la piedra.
Aunque concebido en la última década del siglo
XIX, fue el constructor francés Auguste Perret el
primero en utilizar en 1902 el nuevo material de
un modo efectivo en el ámbito de la construcción
de viviendas en el edifico de la Rue Frankin 25 de
París. Aquí desarrolló por primera vez las
posibilidades del nuevo material de construcción,
el hormigón, en un edificio de pisos. En esta nueva
forma de construcción, sólo es fijo el esqueleto de
pilares y soportes; el relleno de los vanos es libre.
Así pudieron acristalarse y decorarse con mayólica
floral amplias superficies de la fachada.
Debemos mencionar la resistencia que su utilización produjo, al extremo de que a los bancos
el proyecto de Perret de construir viviendas con hormigón, les pareció tan arriesgado que se
negaron a concederle créditos.
La realidad de las ciudades del siglo XIX y de sus habitantes estaba configurada por atroces
aglomeraciones de casas de vecindad con cinco o más patios interiores construidos a un ritmo
trepidante. En consecuencia, el rechazo general de las formas arquitectónicas tradicionales de
este siglo fue el punto de partida de la búsqueda de nuevas posibilidades expresivas, de un
nuevo estilo. En una época caracterizada por la industrialización creciente, por la ciega fe en el
progreso y por la municipalización progresiva, surgió en Inglaterra el movimiento Arts and
Crafts (artes y oficios), que desde mediados del siglo vino propugnando un retorno a la
tradición artesanal de corte medieval.
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EL MODERNISMO
Como era evidente que la historia no ofrecía ningún estilo que permitiese expresar
adecuadamente la nueva época, la búsqueda de un estilo nuevo pasó a inspirarse en el modelo
de la naturaleza. En Francia, sobre todo desde mediados del siglo XIX, los pintores salían al
campo y plantaban sus caballetes en plena naturaleza en lugar de trabajar cono hasta
entonces en talleres cerrados. En arquitectura las formas vegetales de la naturaleza se
tradujeron, conjuntamente con los nuevos materiales, vidrio y hierro, en un lenguaje formal
estilizado y como los nuevos materiales se presentaban también sin revestimiento junto a
materiales tradicionales como el ladrillo, la piedra o el mármol, no tardó en abrirse una vía
tanto hacia un nuevo estilo como a una estética de los materiales hasta entonces desconocida.
El nombre programático de este estilo nuevo (Jugendstil en alemán), inspirado en los modelos
florales, que evocaba los ideales de renovación, de irrupción y de lozanía juvenil, procede de la
revista de arte Die Jugend que desde 1896 veía
publicándose en Munich.
El modernismo desarrolló tantos nombres
distintos como distintas fueron sus
formulaciones regionales. En Francia se llamó
“art nouveau”, en Inglaterra “Modern Style” y
en Alemania “Jugendstil”.
El año 1893, en que el arquitecto belga Víctor
Horta proyectó la residencia del profesor de
geometría Emile Tassel, constituye la fecha del
nacimiento de la arquitectura modernista.
Desde el curvado puño de la puerta hasta las
esbeltas columnas de hierro y el modelo
entrelazado del suelo de mosaico pasando por
las barandillas de la escalera de inspiración
vegetal. Horta creó una delicada obra total de
un arte modernista de acuerdo con un proyecto
unitario.
La planta de esta casa no se formaba por adición de habitaciones y pasillos netamente
delimitadas, sino que era un espacio único y fluido; los interiores ornamentados, tanto si eran
estructuras curvas de hierro como si eran mosaicos artísticos, subrayaban el dinamismo del
primer edificio modernista del arquitecto.
La obra del catalán Antoni Gaudí tiene carácter de única en la historia de la arquitectura.
Gaudí, cuyos edificios se encuentran casi exclusivamente en Barcelona, fue el representante
más destacado del modernismo. Desarrolló su opulento lenguaje formal, que incorporó tanto
elementos góticos y árabes como creaciones propias, al margen de cualquier finalidad
utilitaria. Gaudí combinó trozos de vidrio y de azulejos para lograr animados mosaicos, con los
que dio vida a las fachadas de sus edificios o a los bancos ondulantes del Parque Güel. La obra
de Gaudí alcanzó su punto culminante en vida del artista con la casa Batlló y la casa Milá.
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Frente a la fachada convencional, Gaudí concibió para la casa Batlló una fachada con entrantes
y salientes, suavemente abovedada, animada adicionalmente por una superficie irisada con
pequeñas piezas circulares de cerámica. A diferencia de lo que sucede con otros
representantes del modernismo, las formas naturales y orgánicas de Gaudí no son un mero
ornamento superpuesto. Impregnan toda la obra y determinan su forma: la arquitectura se
convierte en escultura.
Como el movimiento Arts and Crafts, el Jugendstil fue mucho más que una moda
arquitectónica. Su visión de un arte joven concluyó en la liberación de las coacciones y
convenciones tradicionales no solo en la arquitectura, sino en todos los dominios de la vida.
En 1897 un grupo de jóvenes artistas, frustrados ente el conservadurismo cada vez más estéril
de la pintura académica vienesa, se escindieron y formaron lo que se dio en llamar la Secesión.
Se eligió al pintor Gustav Klimt para liderar la Secession de Viena, así llamado porque las
propuesta de sus artistas se “separaron” de la conservadora Asociación de Bellas Artes. Al igual
que otros artistas de su época, había empezado su carrera trabajando en el género
convencional de la pintura histórica. Este nuevo enfoque estuvo asociado con el Jugendstil,
que como se dijo era versión alemana de art nouveau. Se trata de un estilo sensual,
decorativo, que consiguió sus mejores resultados en el ámbito de la arquitectura y en los
vitrales.
La muestra más clara en este sentido
es la gran sala de la Caja Postal de
Ahorros de Viena que, dispuesta
sobre una retícula rigurosamente
oblonga, se cubre con una membrana
de vidrio suavemente arqueada por
la que fluye la luz en el recinto. Otro
recurso del arquitecto Wagner
consistió en iluminar a través de
paños de ladrillo de vidrio los
recintos situados bajo la sala .
MODERNIZACIÓN E INDUSTRIALIZACIÓN
BAUHAUS
Los antecedentes ya mencionados de la creciente industrialización, primero en Inglaterra y
más tarde en Alemania y el progreso tecnológico, trajo consigo un cambio en las estructuras
sociales; amplios sectores de la población se proletarizaron, pero de ese modo se pudo
racionalizar y abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en el siglo XIX como la
potencia industrial más prominente de Europa.
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En 1896 el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius por 6 años a Inglaterra en calidad
de “espía del gusto” con la misión de estudiar las causas del éxito inglés. A su regreso,
siguiendo su propuesta, se ampliaron y modificaron los talleres de Escuelas de Artes y Oficios.
Siguiendo el modelo inglés, se fundaron por
toda Alemania pequeños talleres que
producían enseres, muebles y textiles,
desarrollándose un programa de fabricación
mecánica de muebles y más tarde muebles
estandarizados, pasando así a ser una nación
industrializada hasta la primera guerra
mundial. Con un clima nacionalista Alemania
buscaba un lenguaje estilístico adecuado a su
prestigio. Con estas ideas económicas,
nacionales y culturales convierten la más
importante fusión entre arte y economía. Es
aquí que los arquitectos Gropius y Adolf
Meyer construyen la fábrica de hormas de
zapatos Fagus (1912) con una curtain Wall:
por delante del armazón del edificio colgaron
una fachada de cristal que incluso se
sobreponía en las esquinas.
Gropius en 1916 exigía una estrecha colaboración entre el comerciante, el técnico y el artista.
En 1919-20, el gobierno a su instancia fusiona varias escuelas en una escuela de Arte bajo la
denominación Bauhaus estatal de Weimar (siendo este arquitecto su primer director),
fundándose así la más cuestionada y moderna escuela de construcción del futuro; ya que
según su concepción: la construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al
pueblo (o sea levantar un edificio colectivamente, al que todos los oficios debían contribuir), lo
que significa que se diseñaba y construía para el hombre nuevo. Algunos profesores que
trabajaron para la Bauhaus entre 1921-2, se los considera artistas pioneros de la época como
Wassily Kandinsky, Paul Klee y Oscar Shlemmer.
Haciendo un resumen de la historia de la Bauhaus y adelantándonos un poco en el tiempo, su
2do director en 1927 fue Hannes Meyer, para quien la construcción era el resultado de la
planificación sistemática y debía ser desarrollada a partir del material y debía estar acorde con
las necesidades del usuario (necesidades populares en vez de lujo). En 1930 el nuevo director
Mies van der Rohe (arquitecto del vanguardismo), constructor del pabellón alemán en la
Exposición Universal de Barcelona, la convirtió en una escuela de arquitectura. En 1935 la
Gestapo exigía la renuncia de Kandinsky y la investigación de la existencia de judíos en la
escuela; frente a todo ello más problemas financieros, Mies propone disolver la Bauhau, lo
cual fue aprobado por todos los maestros.
Los modelos de la fábrica Fagus y de su lenguaje formal técnico-funcional, fueron los silos y
edificios industriales norteamericanos, en los que, además de su sugestiva funcionalidad, se
percibía una calidad estética. La “arquitectura industrial” norteamericana dio lugar a una
amplia recepción de este tipo de edificación. Por otra parte, las fábricas de estructura de
hormigón que Albert Kahn construyó a partie de 1908 en colaboración con ingenieros para el
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industrial Henry Ford y su pujante industria automovilística en Detroit fueron determinantes
en Europa.
Los edificios de Kahn con sus desnudas formas cúbicas prescinden totalmente de los adornos
ornamentales superfluos. Aunque los edificios resultaban relativamente baratos debido a la
utilización del hormigón como material de construcción, las salas de producción de la fábrica
de automóviles, concebidas racionalmente, situadas en una sola planta y con sus cadenas de
montaje, se caracterizaban por unos interiores claros, iluminados con luz natural que
penetraba a través de grandes ventanales intercalados entre la estructura sustentante de
hormigón. El gran arte de los edificios utilitarios de Kahn radicaba en su renuncia a todo lo que
tradicionalmente se consideraba artístico.
En Europa, por el contrario, la arquitectura moderna no se manifestaba con tanta claridad
como en los edificios de Kahn o en las primeras
factorías Fagus de Gropius y Meyer.
Otro uso del hormigón se ofreció en el
Pabellón del centenario, donde se dio muestra
de los enormes vanos que podían construirse
utilizando el nuevo material en pabellones sin
necesidad de incluir pilares adicionales de
sustentación que reducirían notablemente la
visibilidad en el interior de la sala. Aunque de
un diámetro 3 veces mayor que el de la cúpula
de piedra de la catedral de San Pedro en Roma, la genial realización de este pabellón,
construido con nervaduras de hormigón, sólo pesa la mitad que aquélla.
El EXPRESIONISMO
El expresionismo arquitectónico se estableció en Alemania.
Como consecuencia de la
guerra entre 1914 y 1918 la
actividad arquitectónica en
Alemania estuvo prácticamente
paralizada. Las tentativas
arquitectónicas se agotaban en
la construcción de cementerios
para combatientes o en dibujos
y acuarelas. Entre los pocos que pudieron realizar sus visiones
está Erich Mendelshon, quien en la
Torre Einstein tradujo en arquitectura
construida su lenguaje formal
desarrollado inicialmente en dibujos.
Construida como observatorio y como
observatorio de astrofísica para estudiar la teoría de la relatividad de
Albert Einstein, su dibujo original de 1920 es aceptado como un
dibujo arquitectónico moderno.
Esta arquitectura expresionista alcanzó en Alemania otro punto
culminante con el ladrillo como elemento de decoración de la Casa de
Chile de Hamburgo, construida para una compañía naviera, por lo
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que eligió una forma que recordaba a un transatlántico gigante, lo que se llamó edificios
parlantes.
EL CUBISMO
Hacia 1911 se reunió en Praga un grupo de intelectuales en cuya obra era evidente la
influencia de la clara arquitectura estereométrica del arquitecto modernista vienés Otto
Wagner. Paralelamente los praguenses se inspiraban en los objetos, resueltos primero en sus
formas fundamentales y recompuestos después, de los cuadros de Pablo Picasso. Fase
estilística en la que el objeto pintado quedaba reducido a las formas geométricas
fundamentales del cubo, el cono y el círculo. Los arquitectos del cubismo praguense
trasladaron a las fachadas de sus edificios que decoraron con
series aditivas de formas cúbicas, el dinamismo de la gran ciudad y
el efecto dramático característicos de los cuadros cubistas.
Este lenguaje arquitectónico se refleja en la casa de apartamento
de Hodek; destaca especialmente la planta baja con sus singulares
ventanas hexagonales. Los remates en forma de diamante de las
ventanas se repiten a lo largo del relieve dentado de la cornisa.
EL FUTURISMO
A diferencia de los cubistas, los futuristas italianos experimentaban con la descomposición de
los decursos del movimiento en secuencias temporales individuales y su recomposición
posterior en un solo plano óptico. La concepción artística del futurismo, que antes de pasar a
la arquitectura se desarrolló en la pintura, en la poesía y en la escultura, pretendía visibilizar
los decursos del movimiento y la dinámica en él expresada de la velocidad, aceptada esta
última como valor definitorio del futuro.
Un representante destacado fue Antonio Sant’Elia, quien cayó en la I Guerra Mundial sin haber
dispuesto de la posibilidad de realizarla. No obstante, fueron sus visiones de esta arquitectura
con sus rascacielos en terrazas y sus centrales eléctricas, las que determinaron en Italia el paso
del historicismo del siglo XIX a la arquitectura racionalista, lo permitió enlazar con las
tendencia actuales, especialmente de la vanguardia rusa.
EL CONSTRUCTIVISMO
Aparte de la Bauhaus alemana y del movimiento holandés De Stijl, fue la vanguardia de la
joven Unión Soviética la que expresó también en el arte y en la arquitectura los revolucionarios
cambios políticos posteriores a 1917.
Se trataba de reducir la arquitectura a sus elementos funcionales absolutamente
imprescindibles para que en ella únicamente predominara la construcción pura.
Como sucedió con el futurismo italiano de preguerra, este movimiento de los artistas rusos se
caracterizó por la fe en el progreso y por la fascinación por la técnica. A través de esta nueva
concepción vanguardista del arte la joven Unión Soviética expresó tas la Revolución de
Octubre de 1917, su propia conciencia revolucionaria, cuya ideología supuso una ruptura con
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la tradición y con el pasado. En consecuencia se sirvió del constructivismo durante algunos
años hasta la consolidación del estalinismo, para su propia propaganda.
Recordemos que en el Uruguay el estilo constructivo estuvo representado por Torres García.
Las obras utópicas y revolucionarias del constructivismo soviético se caracterizaron por el
hecho de que su extenso y ambicioso programa, que no sólo suscitó controversias entre los
intelectuales rusos, sólo pudo realizarse en una medida muy modesta.
Sin embargo, el constructivismo, como todo el arte moderno de la Unión Soviética, sólo
disfrutó de un esplendor relativamente corto. En el concurso convocado en Moscú el año 1931
para un Palacio del Soviet se rechazaron todos los proyectos modernos, incluidos los de Le
Corbusier y Walter Gropius, y se eligió un proyecto neoclasicista que en adelante marcaría las
pautas de la nueva arquitectura estalinista oficial.
La Nueva Construcción en Alemania
Entre los problemas más urgentes que después de 1918 hubo de
resolver la República Weimar estaba el de la vivienda, que
representaba una de las causas más importantes de la
precariedad social. En lugar de las grandes viviendas oscuras,
que estaban ocupadas simultáneamente por varios inquilinos y
que carecían de las debidas instalaciones sanitarias, debían
construirse unidades de dimensiones más reducidas y dotadas
de adecuados sistemas de ventilación y de iluminación. La
edificación de urbanizaciones con elementos de construcción
industrialmente fabricados permitió abaratar los costes y en
consecuencia proponer alquileres bajos. Además, las casas
baratas, de planta relativamente reducida, contaban, gracias a la llamada Cocina de Francfort,
con la primera versión de las modernas cocinas de espacio funcional, empotradas
posteriormente, que se instalaron hasta 1930 en más de 10.000 viviendas de las
urbanizaciones de Francfort. En poco más de 6,5 metros, lograron instalar todos los elementos
necesarios de una cocina funcional, desde el fregadero hasta el fogón.
EL CIAM Y EL ESTILO INTERNACIONAL
Le Corbusier y Siegfried Giedion organizaron en 1928 el CIAM (Congrès Internationaux
d’Architecture Moderne), que pondría anualmente un foro a disposición de los arquitectos
modernos. Hasta 1956 este congreso internacional de arquitectos se celebró en 10 ocasiones,
y en cada una de ellas las ponencias se centraron en diversos temas de relevancia social y
arquitectónica. Así por ejemplo bajo la dirección de Ernst May se discutió el tema de “la
vivienda del mínimo existencial” y Gropius forzó una discusión sobre el tema de la
“arquitectura racional”. No obstante, también se discutieron temas como “la nueva ciudad”.
Dadas la rapidez y la amplitud con que se impuso la nueva construcción, nada tiene de extraño
que, con ocasión de una exposición del Museum of Modern Art de Nueva York en 1932
centrada en la arquitectura moderna de los últimos años, un crítico acuñase para estas obras
el término de estilo internacional, que en los años que precedieron a la II guerra Mundial se
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extendió por todo el mundo. Con sus cubos de hormigón, acero y vidrio, que unificaban el
aspecto de las ciudades, el estilo internacional presidió casi en su totalidad la evolución de la
arquitectura hasta entrados los años sesenta.
En resumen, podemos decir que como consecuencia de la revolución industrial del siglo XIX, el
éxodo rural supuso la explosión de la ciudad. Hacia 1800 en el país pionero que fue Gran
Bretaña había menos de 9 millones de personas, el 80% de las cuales vivía en el campo. 110
años después Gran Bretaña contaba con una población de 36 millones, y el 72 % residía en las
grandes ciudades.
La imprevista presión del desarrollo creó enormes problemas, que en las ciudades, que
básicamente seguían manteniendo estructuras medievales y barrocas. La técnica urbana no
podía hacer frente a los cambios y las calles, estrechas no podían absorber un tráfico cada vez
más denso. Las fábricas se incrustaban en los barrios de viviendas, los cuales, dado el enorme
flujo de personas, se condensaban hasta el punto de que pronto dejó de estar garantizada la
subsistencia más elemental. En Bristol, por ejemplo, el 46% de las familias disponía de una sola
habitación. Privados de luz y de aire, los patios interiores hacían que enfermasen las personas
obligadas a vivir en ellos. Las epidemias se propagaban en las casas de vecindad. La mortalidad
infantil era muy alta. No había espacios públicos, parques o jardines, que hubieran podido
ofrecer un desahogo. La presión de las circunstancias dio lugar hacia 1900 a la aparición de una
nueva disciplina: el urbanismo.
En el siglo XIX la primera propuesta fue el Commissioners Plan proyectado para Nueva York en
1811. Multiplicaba por 6 la superficie de los establecimientos comerciales, que hasta entonces
venían concentrándose en el extremo sur y establecía un modelo regular para toda la
península de Manhatan. De oeste a este se trazaron 155 calles estrechas de 5 km. De longitud
y de norte a sur 12 avenidas, más anchas y de unos 20 kms. De longitud. Hasta 1853 no hubo
un espacio público: el Central Park, hasta 1916 no se limitó la altura de los edificios y sólo en
1961 se fijaron los usufructos.
La Arquitectura Norteamericana 1920 – 1940
A finales del siglo XIX en pocos años se crearon las condiciones fundamentales para la
construcción de rascacielos de centenares de metros de altura y se resolvieron los complejos
problemas técnicos y de estabilidad que planteaba a arquitectos e ingenieros el nuevo tipo de
construcción. Fueron causas económicas las que determinaron casi obligadamente el
desarrollo en altura progresivamente creciente de estas construcciones; el encarecimiento del
suelo en los centros económicos norteamericanos en auge, obligó a aprovechar cada metro
cuadrado de los solares. Cuanto mayor era la efectividad de un solar como consecuencia de la
altura cada vez mayor de los rascacielos, más gigantescas eran las sumas alcanzadas en el
mercado de los solares.
Junto a la palpitante metrópoli económica que era Nueva York, fue sobre todo Chicago, la
ciudad que centralizó este nuevo movimiento arquitectónico.
La mayoría de los arquitectos norteamericanos más destacados no se preocupó demasiado de
los debates mantenidos en Europa sobre las reformas arquitectónicas, los cuales se calificaban
despectivamente de intelectuales.
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En definitiva esta evolución dio lugar a que algunos rascacielos norteamericanos no se
diferenciasen demasiado de sus predecesores históricos, las catedrales góticas europeas que
en cuanto “rascacielos de la Edad Media” disponían de la misma
decoración ornamental.
Esta arquitectura eclecticista de rascacielos tuvo su punto culminante
durante muchos años en el Woolworth Building que Cass Gilbert
construyó en 1913 en Nueva York. Con sus 260 metros fue durante
17 años el edificio más alto del mundo. En la consumista sociedad
norteamericana los rascacielos no eran sólo una señal de progreso
técnico y social, sino que en los años sucesivos serían un importante
símbolo de categoría social y servirían de soporte publicitario e
incluso, como sucedió con el Chrysler Building, estaban formados con
partes de los elementos que publicitaban.
Por el contrario, con otros arquitectos de pronto desaparecieron de
su obra todas las reminiscencias góticas y en su lugar se utilizó un
repertorio de la arquitectura europea contemporánea: renuncia a
una ornamentación rica de la fachada y el escalonamiento del cuerpo
del edificio cúbico respondían a las ideas de los arquitectos
modernos, al igual que las bandas horizontales de ventanas, que fue
la característica más representativa de la arquitectura urbana vanguardista de los años 20.
Por aquellos años fueron 2 jóvenes emigrantes austríacos Schindler y Neutra, quienes
contribuyeron a que la modernidad se fuera asentando paulatinamente en América. No se
internaron en los ámbitos norteamericanos de los rascacielos, sino que desarrollaron sus
nuevas concepciones arquitectónicas en las viviendas privadas, que en cierto sentido
superaban las obras contemporáneas de Le Corbusier o de Mies van der Rohe.
En su obra Schindler experimentó constantemente con formas y materiales nuevos. Así lo hizo,
por ejemplo, con su famosa Lovell Beach House, que construyó como residencia de verano de
su cliente, el médico Phillip Lovell, donde alzó la casa de vacaciones sobre 5 soportes de
hormigón vaciados en forma de 8 y aprovechables en múltiples sentidos. No obstante, la
principal ventaja de la costosa vivienda estaba en su construcción a prueba de terremotos.
EL ART DÉCO
En 1925 tuvo lugar en París la Exposition internationale des arts décoratifs et industriels
modernes. Fue una exposición internacional de muestras que reunía las distintas
manifestaciones contemporáneas del diseño, de la artesanía y de la arquitectura. El hecho de
que la exposición de París diera nombre a una nueva tendencia artística, el art déco, es una
demostración de su enorme influencia sobre el arte de los años 20 y los primeros 30.
Las formas cúbicas del arte déco, con sus ángulos redondeados y sus segmentos de arco, se
utilizaron tanto en cubiertos de mesa y vestidos como en arquitectura y pintura, pasando por
las joyas y los automóviles. Un soplo de cubismo, una pizca de expresionismo, un punto de
objetividad de la nueva construcción y algo de estética de carácter tecnicista: he aquí la
mezcla de la exitosa receta del art déco que captó el espíritu de la época. En muchos casos no
fue sólo la elegancia la característica peculiar de las formas compactas del art déco sino
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también una cierta pesadez, derivada entre otras cosas de la
preferencia por los materiales pesados como el acero, la
plata y sobre todo el latón.
El Chrysler Building (1930) será la expresión más clara del
poder aparentemente ilimitado de los magnates del
automóvil. Con 77 plantes y 319 metros de altura, no solo se
alzaba contra el cielo de NY y fue durante bastante tiempo el
edificio más alto del mundo, sino que sobre todo creó un
ícono, miles de veces reproducido, del art déco.
La historia de la colocación de la torre del Chrysler Building
refleja la profunda irracionalidad y la extraordinaria
complejidad técnica de las medidas adoptadas. Para que sus
rivales no se hiciesen con el ansiado título de “edificio más
alto del mundo”, Van Alen (el arquitecto) hizo construir secretamente en su interior la torre de
siete plantas que coronaría el edificio. Dando un golpe de sorpresa con el que descolocó a
todos sus rivales, plantó en pocas horas la torre, totalmente construida con anterioridad, en la
cumbre del rascacielos. Las ventanas triangulares de los diversos segmentos del arco dotan al
expresivo edificio de un nueve efecto dinámico.
En cualquier caso el Chrysler Building no era sólo el edificio más alto del mundo. Al mismo
tiempo servía de gigantes panel publicitario de la empresa automovilística. Así se emplearon
en la fachada tapa cubos originales de los coches Chrysler y a imitación de modelos góticos, las
mascotas de radiador se utilizaron como gárgolas sobredimensionadas en las esquinas del
rascacielos.
Aun cuando hace ya tiempo que los rascacielos del sureste asiático le han arrebatado su
condición de edificio más alto, el Empire State Building, que durante mucho tiempo dominó en
solitario la fascinante línea del horizonte neoyorquino, continúa siendo un mito, un punto de
referencia para los turistas de NY. ¿Qué sería de King Kong sin sus gestos en la cima del edificio
más alto (entonces) del mundo? Por su efecto de cierta frialdad y pos su utilización de
materiales nobles, el Empire State Building constituyó el punto final de la versión
norteamericana del art déco. Durante mucho tiempo no hubo gente dispuesta a alquilar sus
despachos, por lo que en el lenguaje irónico del pueblo este edificio llegó a llamarse “Empty
State Building”.
Todo se vendría abajo, como sucedió con las cotizaciones en la bolsa, que el fatídico día del 25
de octubre de 1929 se hundieron el Wall-Street, el importante centro financiero de NY,
convirtiendo en pocas horas en mendigos a hombres millonarios y conocido como el viernes
negro. Muestra de ello, es que el Rockefeller Center se empezó a construir a finales de los años
20 y se terminó en 1940.
A partir de 1933, Estados Unidos, con su presidente Theodor Roosevelt al frente, intentaron
superar la crisis económica a que dio lugar el desastre de la bolsa aplicando un amplio catálogo
de medidas públicas. Se puso en marcha un ambicioso programa de creación de puestos de
trabajo para construir sistemas de canales, calles, teatros, jardines, parques, escuelas, palacios
de justicia, ayuntamientos y hospitales. Como no faltaban ni la mano de obra ni los materiales
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ni el dinero y no había límites de tiempo, se recurrió a la tecnología más sencilla y a los
métodos artesanales.
ARQUITECTURA Y PODER (1930-1945) Europa de las dictaduras
Uno de los fenómenos más singulares de este siglo son los sistemas dictatoriales implantados
en muchos países en el período de entreguerras con un comportamiento de desprecio del
hombre, independientemente de que fueran de derechas o de izquierdas. Fueron muchas las
causas determinantes de que esta polarización política; en este sentido no sólo fueron
decisivas la difícil situación económica del período de entreguerras, la crisis económica
mundial, la falta de trabajo y la escasez general de vivienda.
Los ambiciosos sueños de un hombre nuevo, asociados a la Revolución de Octubre de 1917, se
difuminaron. En su lugar, con Iósif Stalin se estableció un régimen comunista de terror, que
persistió hasta la muerte del dictador en 1953 y que eliminó sistemáticamente a todos sus
rivales. En Italia, ya en 1922, el primer régimen fascista de Europa alcanzó el poder con Benito
Mussolini, en España, el general fascista Franco conquistó el poder en 1939 tras una
sangrienta guerra civil contra los republicanos y en Alemania la dictadura nacionalsocialista de
Adolf Hitler se implantó en 1933.
Los años 20 y 30 constituyeron una época profundamente traumatizada por la I Guerra
Mundial. El resultado fue los innumerables monumentos a los muertos de la guerra que de
1918 en adelante se erigieron prácticamente en todas las poblaciones de Europa occidental.
De todos modos, se dio especial importancia a los monumentos a los caídos de guerra
construidos en los mismos campos de batalla, que, pocos años después, se convertirían en
punto de partida de un turismo regular, ejemplos: Thiepvald, cerca de Amiens, en memoria de
los casi 74.000 soldados británicos desaparecidos, cuyos cadáveres jamás pudieron
identificarse en la batalla de Somme, el osario construido entre 1923 y 1932 en Douaumont,
cerca de Verdún; por el lado alemán, el monumentos nacional a los caídos en guerra, se
construyó del lado oriental, donde se ganó la guerra mantenida contra Rusia, es el Tannenberg
en Prusia oriental.
En tanto en Italia la situación era distinta. A pesar del régimen fascista, allí pudo desarrollarse
tempranamente una arquitectura moderna de vanguardia, aunque en los años 30 sus obras
pasaron a segundo plano dada la creciente tendencia hacia el estilo clasicista.
GLOBALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (1945-1960)
Si los estragos de la I Guerra Mundial introdujeron un cambio profundo en las relaciones
políticas, económicas y sociales, al término de la II Guerra Mundial la situación fue más
dramática. Después de 1945 el mundo ya no era lo que había sido en 1939, antes de que
estallara la guerra.
La tecnificación del mundo en el siglo XX comportó la tecnificación de la guerra, que alcanzó su
terrible punto culminante en el lanzamiento, a cargo de EEUU de las primeras bombas
atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki.
Pero al término de guerra mundial en 1945 tampoco llegó la paz mundial. El mundo se escindió
en 2 bloques, el oriental y el occidental, cuyas fronteras transcurrían por el centro de
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Alemania, que quedó dividida en 2 Estados. El bloque occidental, de orientación capitalista,
estaba formado por los países democráticos, al frente de los cuales estaba EEUU como primera
potencia económica. Al frente del bloque oriental, marcado por la ideología comunista, se
situaba la URSS, en la que hasta 1953 se impuso la dictadura de Iósif Stalin. Como la URSS,
también los restantes países socialistas eran oficialmente “democracias populares”, pero les
faltaba la condición esencial de una democracia real, o sea las elecciones libres, iguales y
secretas.
Hasta el final de los regímenes comunistas en 1989, el Este y Occidente se enfrentaron
irreconciliablemente en una “guerra fría”.
A partir de 1945 resurgió el estilo internacional de la modernidad. Fue sobre todo en EEUU
donde algunos arquitectos alemanes emigrados, como Walter Gropius y Mies van der Rohe,
pudieron enlazar con su obra anterior y desarrollarla. Además a través de sus clases en la
universidad se convirtieron en modelos de una generación de arquitectos y jóvenes. El
hormigón y las fachadas de vidrio fueron la señal característica de la nueva época.
La simplicidad constructiva y la rigurosa racionalidad que, ya en los años 20, eran otras tantas
características de las obras de la Bauhaus, encontraron enorme resonancia en la sociedad
norteamericana de posguerra.
El Graduate Center, terminado en 1950, de la Harvard University es muy ilustrativo de las
exigencias de Gropius en relación con la arquitectura moderna y con su producción. Con este
edificio enlazaba formal y personalmente con la tradición de la Bauhaus alemana. Así surgieron
elegantes edificaciones de columnas con sus cubiertas planas y sus largas bandas de ventanas.
En mayor medida todavía Miers van de Rohe supo adaptar a las necesidades norteamericanas
los principios básicos de su lenguaje formal clásico-moderno, como el que desarrolló a finales
de los años 20 en el famoso pabellón de la Exposición Universal de Barcelona. Su legendaria
máxima less is more (menos es más) no solo adquirió carácter de frase hecha, sino que se
convirtió en el santo y seña de toda una generación de arquitectura.
El acero y el vidrio fueron los materiales preferidos por Mies van der Rohe, quien los utilizó
tanto en los edificios destinados a viviendas como comerciales.
Los rascacielos de Mies van der Rohe dieron lugar en EEUU a que el vidrio fuese el elemento
de construcción más importante de los edificios representativos administrativos y de oficinas
de grandes empresas construidos por aquellos años. El núcleo de estos rascacielos lo constituía
una estructura sustentable de acero, delante de la cual colgaba, como una especie de cortina
de revestimiento, la fachada de vidrio. Las fachadas de vidrio de los años 50 y 60 obligaron a
los arquitectos a adoptar ambiciosas soluciones técnicas también en el interior. Frente a los
edificios tradicionalmente construidos con piedra, el vidrio no protege ni del calor ni del frio.
Para que las fachadas de vidrio pudiesen utilizarse con éxito, hubo que perfeccionar la técnica
de entrada y salida del aire y fabricar vidrio con propiedades térmicas.
En cuando a la sede de las Naciones Unidas en el East River de
NY, basada en un proyecto de Le Corbusier y realizada por
Wallace Harrison y Max Abramovitz entre 1947 y 1950, la
decisión sobre el edificio principal, la secretaría de la ONU,
recayó sobre un rascacielos muy acristalado en el que sólo los
laterales carecían de ventanas. Por su coordinación, los 3
cuerpos del edificio del área de la N.U. constituyen un
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conjunto de formas cúbicas bien proporcionado y equilibrado. Dadas las diferentes alturas de
los 3 cuerpos del edificio, destinados a secretaría, parlamento y prensa, y dado asimismo su
escalonamiento en el espacio, el conjunto viene a tener la calidad de una composición espacial
abstracta tridimensional.
Ahora bien, los prismas de vidrio al estilo de Mies van der Rohe no tenían por qué
desarrollarse necesariamente sólo en el sentido de la altura, también se construyó en forma
de una larga banda horizontal de vidrio.
En la Hunstanton School de Norfolk, Gran Bretaña (1949-1953), retomaron la concepción de
Mies de la construcción en esqueleto de acero, donde además la agregaron ladrillo. Pero la
novedad radical de su llamativo edificio escolar fue el hecho de que todas las conducciones y
sistemas de abastecimiento quedaban a la vista y sin recubrir. Con esta franqueza material
absoluta, que mostraba todo y no ocultaba en ningún sentido el aspecto técnico del edificio,
terminaron alejándose de la arquitectura equilibrada y estética de Mies van der Rohe e
iniciaron el giro hacia una nueva época de la arquitectura del siglo XX que marcaría los años 60
y 70; se trata del llamado “brutalismo”.
La arquitectura como escultura
Medio siglo llevaba ya Frank Lloyd Wright (creador de la ciudad
usoniana, vivienda colectiva autosustentable, casi como las
antiguas ciudades territorios de las leyes de indias) marcando con
su obra la arquitectura americana y europea e influyendo en
numerosos arquitectos jóvenes, cuando en 1959 terminó su obra
tardía: el Salomon R. Guggenheim
Museum (el primer proyecto era de
1943), que pretendía ofrecer un foro a la colección de pintura
moderna de su fundador, único de su género. En efecto, la solución
que encontró Wright fue absolutamente insólita y singular. La parte
principal del edificio, que tiene en sí misma las características de una
escultura, se alza como un cono invertido con el vértice en el suelo. Para poder contemplar los
cuadros el visitante sube a la parte superior en ascensor, el camino desciende suavemente a
través de una amplia espiral perfectamente visible en el exterior del cono, que carece de
ventanas. La rampa descendente rodea un luminoso patio interior, en forma de atrio, que se
extiende cónicamente por todo el edificio y está rematado por una cúpula de vidrio.
Le Corbusier.
Le Corbusier desarrolló su propio lenguaje arquitectónico basado en 5 puntos. Esta teoría salió
de una evolución de ideas con la ayuda de la nueva tecnología y materiales (ej. hormigón). En
1926 llega a una síntesis perfecta y esos 5 puntos son:
1) Pilotis- Son elementos unidimensionados colocados guardando la misma distancia
entre ellos, y ubicados en la planta baja soportan el peso de la edificación, quedando
ésta suspendida en el aire, lejos del terreno.
2) Techos jardín- Las cubiertas planas de hormigón armado necesitaba una protección
frente a los cambios de temperatura exterior y con los techos jardín la solucionó.
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3) Planta libre– Elimina los muros portantes y las paredes se sitúan a voluntad, según las
necesidades permitiendo flexibilidad y adaptabilidad a la planta. Da libertad a la
composición de la planta.
4) Fachada libre- Hace volar la losa por encima de los pilotis, desplaza la fachada más allá
de la estructura portante. Las fachadas se convierten en ligeras membranas de muros
sueltos y ventanas.
5) Ventana alargada- Aprovechó los huecos rectangulares de las fachadas (formados
entre los pilares con las losas intermedias), ocupándolos por ventanas horizontales.
Le Corbusier, el gran planificador y abanderado de la vanguardia, se presentó en la Europa de
posguerra con otros proyectos que lo consagraron como el arquitecto más importante del
siglo. Además de la apertura de las viviendas al aire y a la luz y de la racionalización del proceso
de construcción, pasaron a primer plano aspectos sociales, que se concretaron en la creación
de espacios comunes, como lavaderos y azoteas jardín en los edificios de la urbanización.
También se planteó los problemas de la vivienda colectiva en sus
teorías sobre el urbanismo. Con la Unité d’habitation de Marsella,
surgió un complejo que pretendía satisfacer en un solo edifico las
necesidades más diversas de los inquilinos: hotel, jardín azotea,
piscina para niños, guardería infantil y centro comercial. La Unité
disponía de una infraestructura única y evocaba un gigantesco
transatlántico, ya que con sus comercios y sus instalaciones comunes
podía hacer frente autárquicamente a las necesidades de los
inquilinos durante un largo período de tiempo y de este modo,
constituía un modelo del sistema de vivienda colectiva. Sus 370
viviendas disponían de secciones de una o varias plantas.
La Unité usó también acentos nuevos en el problema de la utilización de materiales: el
hormigón en bruto a la vista, conformando el beton brut.
Las ideas de Le Corbusier se reflejaron en el Cuarto Congres Internationaux d’Arquitecture
Moderne (CIAM de 1933) y fueron publicadas en la “Carta de Atenas” donde proclamaba una
ciudad nueva. Si la ciudad tradicional marcaba sus límites frente al campo, se basaba en la
división de trabajo de influencia pública y privada, establecía una distinción clara entre las
plazas y los parques y los edificios privados y separaba el urbanismo de la arquitectura, la
ciudad moderna se asentaba en una urbanización unitaria, pública y con zonas verdes
organizada por un poder planificador de carácter central y estatal. Frente a la mezcla de
aprovechamiento y frente al sistema viario común a todos los medios de transporte de la
ciudad tradicional, la ciudad moderna establecía una separación funcional y una concepción
jerárquica del tráfico. El problema de la vivienda que consolidó la crisis de la ciudad antigua, no
debería quedar en manos de la especulación privada, sino que debía resolverse con barrios
masivos construidos por el Estado, cuyas viviendas estandarizadas garantizarían luz, aire y sol a
todos sus inquilinos.
La Carta de Atenas fue el manual de instrucciones utilizado en las décadas siguientes para
remodelar y reconstruir ciudades en todo el mundo.
Al final de su carrera de arquitecto, Le Corbusier tuvo la oportunidad de realizar algo en lo que
había pensado durante toda su vida: una ciudad nueva. Desde 1951 hasta el año de su muerte
1965, trabajó en la construcción de Chandigarh, la capital administrativa del nuevo distrito de
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Punjab. En realidad en el siglo XX la India contaba con una notable experiencia en la creación
de nuevas ciudades. Así a principios del siglo el arquitecto inglés Edwin Lutyens proyectó la
nueva capital, Nueva Delhi, para una India que en aquellos momentos se encontraba, en
calidad de virreinato, bajo administración inglesa.
Le Corbusier construyó los edificios de Chandigarth, donde destacaba el hormigón. Sin
embargo, a pesar de la calidad de los diversos edificios era evidente el fracaso del proyecto.
Concebido como símbolo de la “Nueva India”, que alcanzó la independencia en el año 1947,
apostó por el futuro (visión de una ciudad autorregulada) en un mundo en que la mayor parte
de la población se desplazaba a pie por no poder disponer de ningún otro medio de
locomoción.
Recordemos que para nosotros los Uruguayos tenemos una muestra de su arquitectura en la
casa Curuchet, que diseñó para la ciudad de La Plata, Argentina. Otra muestra de su
versatilidad ha sido la fábrica Bacardi en Méxito.
LA NUEVA CIUDAD DE AMÉRICA DEL SUR - BRASILIA
En Brasil, donde la democracia no se estableció hasta
1945, la entrada en la nueva era debía contar con una
figura simbólica especial también desde el punto de vista
arquitectónico. De ahí que a
mediados de los años 50 el
comunista convencido Oscar
Niemeyer, como arquitecto, y
Lúcio Costa, como urbanista, recibieron del presidente Juscelino
Kubitschek el encargo de planificar la nueva capital, Brasilia, en el
interior del país latinoamericano.
Proyectada para 500.000 habitantes y construida entre 1956 y 1963, la ciudad, cuyo
emplazamiento permitiría la explotación del interior del país, tendría el perfil, según algunos,
de un avión. Los planos de Costa se basaban en una simple cruz formada por 2 vías rápidas de
4-10 carriles. En el eje Este-Oeste, de 22 kilómetros de largo y
de más de 350 metros de ancho, se
situaban todos los edificios públicos
destinados a la administración. El eje
culminaba en la plaza de los 3 poderes con
el rascacielos de 38 plantas destinado a la
administración, con la cúpula invertida del
Congreso, con la cúpula del Senado, el Palacio de Justicia, el Ministerio de
Asuntos Exteriores y con la Catedral.
Perpendicularmente a este eje transcurre el eje Norte-Sur, de 14
kilómetros de largo, en el que se alinean complejos residenciales con
zonas verdes y con casas de 5-6 pisos. Los bancos y los centros
comerciales definen la intersección.
La axialidad (eje, líneas rectas) y la monumentalidad de las
edificaciones, que casi alcanzan el nivel de modelos clásicos, son las
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características más destacadas de la arquitectura de Niemeyer. Él dotó a sus edificios de una
forma intensamente expresiva, pero no tuvo en cuenta las circunstancias climáticas del interior
de Brasil (baja humedad y alto nivel de evaporación hicieron que la ciudad tuviera problemas
de abastecimiento de agua). Mucho más grave fue el influjo
magnético que este núcleo urbano ejerció sobre la población
rural; un cinturón de barrios bajos, más o menos oficiales,
rodeó la ciudad y elevó la población a 2 millones de
habitantes, con fatales consecuencias para la infraestructura,
totalmente desbordada, de Brasilia, una ciudad inicialmente
proyectada para sólo la cuarta parte de la población total.
Brasilia es un ejemplo claro del fracaso de la modernidad;
únicamente ha resuelto con éxito el problema de la vivienda. En el racional sistema viario de
Brasilia no pueden recorrerse a pie distancias de 2 kilómetros y hay de efectuarse rodeos de 10
kilómetros. Las ideas internacionales de ordenación urbana puestas en práctica en Brasilia
desconocen el lugar tanto como las tradiciones del país. En una ciudad desvertebrada por la
separación de funciones y por las vías de tráfico, no llega a crearse ningún tipo de “urbanidad”.
En lugar de una ciudad surgió un conjunto de edificios. A pesar de las grandes superficies
libres, no existe una plaza que pueda ser utilizada por la sociedad. Como el plan fijaba cada
centímetros cuadrado de Brasilia, actualmente ¾ partes de la población viven en ciudades
satélite construidas al margen de cualquier planificación.
Renacimiento de la ciudad
La teoría recurrió de nuevo a la ciudad tradicional. En su libro L’Architettura della Cittá,
publicado en 1966, el italiano Aldo Rossi insistía en la validez eterna de la forma de la ciudad,
de su planta; únicamente los servicios deberán adaptarse a los tiempos. En los años 70 un
holandés celebra la mezcla de aprovechamientos. El rascacielos, que reúne bajo el mismo
techo oficinas, viviendas y centros de esparcimiento y que, como el Rockefeller Center, cuenta
además con una plaza pública, es para él el prototipo de la casa urbana, e insiste en las
ventajas de una separación entre arquitectura y urbanismo.
La “Carta de Machu Pichu” se redactó en 1977. Como antítesis de la Carta de Atenas postula,
entre otras cosas, la conservación de la sustancia de la construcción histórica, la continuidad
del trazado urbano, la integración de los diversos aprovechamientos y la prioridad del tráfico
colectivo frente al individual.
En adelante las actividades urbanísticas se desplazaron progresivamente al centro de la ciudad.
Entre 1984 y 1987 la Exposición Internacional de la Construcción (IBA) convirtió a Berlín
occidental en plataforma de las ideas urbanísticas. Pero fue en España, donde se obtuvo mayor
éxito: se reactivaron en Barcelona numerosos centros y se construyeron en todo el país
escuelas, metros, centros culturales. El final de la dictadura de Franco, la opinión pública, tanto
tiempo reprimida, recuperó sus espacios urbanos.
A finales del siglo XX la individualización de la sociedad vuelve a plantear el problema del
proyecto comunitario que es la ciudad. La liberalización de la economía socava el monopolio
planificador de los municipios, que, como consecuencia de la crisis económica resultante, han
perdido su papel activo en la evolución de las ciudades y acentúa la influencia de los inversores
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privados. Ahora bien, donde la planificación de la ciudad es problemática, los conceptos
estéticos pasan a segundo plano.
En todo el mundo no son los centros los que se desarrollan, sino las periferias. Concretamente
las regiones del sureste asiático, se extienden de una forma explosiva. Por ejemplo el triángulo
formado por Hong Kong, Macao y Cantón se concentra vertiginosamente en una mega
aglomeración. La población de Cantón se ha doblado en sólo 5 años. En un barrio periférico de
Hong Kong, se aloja hoy una población 115 veces superior a la de hace 20 años. Entre Hong
Kong y Cantón está prevista la construcción de media docena de ciudades de descongestión y
se proyecta rellenar bahías enteras para conseguir los preciados solares. Los problemas
resultantes recuerdan los síntomas de crisis de las ciudades europeas e el siglo XIX. Sin
embargo, dado el dinamismo irregularmente creciente resulta problemático aplicar los
métodos de ordenación urbana. En la actualidad las ciudades del sureste asiático constituyen
el campo de experimentación del nuevo modelo de metrópoli: la ciudad del caos. La
planificación no cuenta con ninguna posibilidad en el proceso de cambio y crecimiento
permanentes a que está sometida la ciudad.
VISIÓN Y REALIDAD 1960-1970
El Brutalismo
El término con que se designa esta tendencia arquitectónica procede de la utilización del
beton brut (hormigón en bruto), es decir, del hormigón no enlucido, en bruto. Se trata de una
tendencia cuyo punto de partida, más ético que estético, se opone al concepto de un estilo
unitario y que se mantendrá hasta bien entrados los 70 como un elemento importante de las
formas expresivas arquitectónica.
En definitiva los principios constructivos de la arquitectura pueden exponerse a la vista tanto
con madera y ladrillo como con vidrio y acero. No obstante, por influencia entre otros de Le
Corbusier, el hormigón, que era el material más adecuado del momento para la construcción
de edificios, desempeñó un papel primordial en las obras del brutalismo. Ante todo era muy
importante mostrar los principios lógicos en que se apoyaba la construcción.
El auge de la aviación se tradujo también en la
construcción de aeropuertos nuevos, modernos y sobre
todos mayores, que no sólo aspiraban a facilitar los
movimientos de los pasajeros, sino que al mismo tiempo
reflejaban el espíritu de la época. Así aparece la obra más
importante en este estilo, la terminal de la TWA construida
entre 1956 y 1962 en el antiguo aeropuerto de Nueva York
(hoy John F Kennedy). Como un pájaro que se desliza
suavemente por el aire con las alas extendidas, la arqueada cubierta de hormigón protege a los
pasajeros que inician allí su marcha a los pasillos. Las formas de cubierta fluyen
dinámicamente sobre los soportes en Y, también levemente arqueados, en tanto que para los
grandes ámbitos acristalados existen aberturas por las que la luz penetra en el interior. Con
toda su modernidad y su ambiente futurista, el edificio irradia una armonía y una belleza que
muy pocos de los cubos de vidrio y acero construidos por las mismas fechas son capaces de
transmitir. La terminal de la TWA de Saarinen (arquitecto) es una escultura arquitectónica
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única y además, por su forma abstracta de pájaro, constituye una architecture parlante en el
mejor sentido.
Sin embargo las construcciones de hormigón armado, sólo tenían la estabilidad que permitían
el material empleado y el tipo de construcción adoptado por
arquitectos e ingenieros. El derrumbamiento del Palacio de
Congresos de Berlín en 1957, fue una terrible lección de la limitada
estabilidad de este tipo de cubiertas.
En las últimas décadas, pocas veces un edificio ha adquirido tan
explícita e ilimitadamente la condición de marca distintiva, de
símbolo nacional, como la Ópera de Sydney. El proyecto de 1956,
provocó fuertes discusiones en Australia, de ahí que su realización se aplazara hasta 1974. El
cuerpo del edifico se asienta en una lengua de tierra que se adentra en el puerto. Esta
proximidad del agua y del puerto se refleja en la insólita construcción de cascarones
sucesivamente encajados que dotan al edificio de un carácter simbólico. Los cascarones,
deslumbrantemente blanco, evocan asociaciones de velas hinchadas por el viento y del
movimiento incesante de las olas del mar.
Kenzo Tange creó para los Juegos Olímpicos de
Tokio de 1964, el pabellón Olímpico, cuyo núcleo
en forma de tienda, consistía en un cable de acero
tendido entre 2 soportes que sostenía el
recubrimiento en forma de membrana. La cubierta
se apoyaba en los bordes en una estructura de
hormigón armado. Este pabellón Olímpico no era sólo el mayor espacio interior cubierto sin
soportes intermedios; independientemente de su perfección constructiva, que constituye una
obra maestra de la ingeniería arquitectónica, presenta una imagen estática singularmente
atractiva.
HIGH-TECH Y POSMODERNIDAD 1970 – 1980
Neil Amstrong fue el primer hombre que puso sus pies en la luna el 21/7/1969. El futuro había
comenzado. Las rampas de lanzamiento de Cabo Cañaberal de Florida y el centro de control de
Houston, no tardaron en formar parte de un espectáculo habitual. Las estructuras al
descubierto, las rampas, los tubos y los ascensores, transmitían al espectador la impresión del
equipamiento requerido para poder efectuar con éxito un vuelo espacial.
Las construcciones de alta tecnología, como las
de la rampa de lanzamiento, empezaron a
aparecer con mayor frecuencia en la vida
cotidiana. Cada vez eran más audaces las
construcciones que los arquitectos concebían
para sus edificios. Siguiendo el brutalismo de
los ingleses Smithson, los tubos, los conductos
y las galerías de ventilación al descubierto se
convirtieron en la marca distintiva de la
estética high-tech. El Centro Pompidou de
París, constituye la síntesis de la arquitectura
de los años 70 y de su preferencia por los
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tecnicismos, cuya visión todavía sigue horrorizando a algunos visitantes. En la línea del pop art,
el Centro Pompidou es un museo tan universal como popular y representa la brillante
culminación de una arquitectura que coquetea presentando abiertamente en el exterior lo que
habitualmente ocultaría en su interior. Construido entre 1971 y 1977, fue el preludio de los
grandes proyectos, como la polémica Ópera de la Bastilla de Carlos Ott (inaugurada en 1989)
Por su construcción y por
su utilización de los
materiales, el Estadio
Olímpico de Tokio de
Kenzo Tange, constituía
una aventura high-tech
única con efectos
estéticos sensaciones.
Otros arquitectos
trasladaron esta idea de
un techo ligero,
susceptible de proteger
del mal tiempo y de
ofrecer la máxima
transparencia, al Estadio
Olímpico de Munich (1972); la compleja construcción de su cubierta, realizada uniendo
planchas de plexiglás, alcanzaba a la mayor parte de los 70.000 espectadores que podía acoger
el estadio. No debía construirse únicamente una zona deportiva acorde con los tiempos, sino
también un complejo similar a un parque, que la metrópoli bávara pudiera utilizar como área
recreativa y al que pudiera accederse en metro en pocos minutos desde el centro de la ciudad.
La DE-ARQUITECTURA
Miles de sensaciones y de imágenes se precipitan cada día sobre el individuo. Y todo esto con
un solo objetivo: sorprender a cualquier precio y destacarse de la competencia. Éste fue el
camino recorrido por la cadena de supermercados BEST, que encargó el proyecto de sus
mercados al grupo de arquitectos SITE (Sculpture in the Enrivonmente). En vez de proyectar
edificios aburridos y tipificados, el grupo SITE confundió y sorprendió a los consumidores con
sus edificios de un modo entretenido. Las fachadas lisas e inmaculadas aparecieron
repentinamente sustituidas por muros que parecían desmoronarse y derrumbarse, al pie de
los cuales se amontonaban los ladrillos. Oras fachadas se abombaban y amenazaban con
desprenderse para precipitarse sobre quienes acudían a
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los mercados. Como es natural se trataba únicamente de un espejismo. SITE especulaba con el
momento de choque que obligaba al espectador a cerciorarse de que el supuesto peligro era
pura escenografía, concebida para confundirlo y en última instancia para entretenerlo y
divertirlo. El grupo SITE designó estos edificios con la palabra “De-Arquitectura”.
LA POSMODERNIDAD
Desde sus comienzos, a finales del siglo XIX la arquitectura moderna intentó prescindir de las
formas históricas tradicionales de construcción y de decoración. Las cajas cúbicas, las cubiertas
planas sustituyeron a las columnas y a los frontones. Se construía con hormigón armado y con
vidrio, que renunciaban a cualquier tipo de decoración, sustituida ésta por una fachada
deslumbrantemente blanca o de vidrio.
Pero bajo la superficie de la arquitectura moderna, empezaron a registrarse a principios de los
años 60 nuevas tendencias que volvían a interesarse por las formas históricas de construcción,
por los adornos y por los ornamentos. Se resistían al funcionalismo de la Bauhaus, calificado de
monótono.
Al frente de este movimiento se situaban las primeras obras de Venturi (EEUU), quien sentó las
bases de la teoría arquitectónica posmoderna, quien tiende a unir tradición y cultura cotidiana.
Como preludio de la posmodernidad, une la forma moderna del espacio con la idea de la
imagen simbólica de una casa en la fachada. La posmodernidad se muestra como un
movimiento fundamentalmente intelectual.
A mediados de los años 70 todo parecía posible en la arquitectura, incluido lo que hasta entonces se rechazaba por impropio. Desde la columna hasta la cubierta plana, desde los conductos de salida del aire estridentemente pintados hasta los costosos revestimientos de mármol y las galerías de ventilación: todo podía combinarse entre sí.
Con la I Bienal de Arquitectura en Venecia el año 1980, se confrontó entre sí las arquitecturas norteamericana y europea, y se impuso definitivamente en Europa la arquitectura posmoderna. Volvía definitivamente la columna, que ha sido el elemento de configuración más importante de la arquitectura occidental desde la antigüedad griega. La discrecionalidad del eclecticismo amenazaba con
generalizarse como resultado final de un siglo de evolución de la arquitectura moderna. El círculo se cerraba también en el capítulo de los rascacielos. Dando de lado a la elegancia propia de una gran ciudad de un Mies van der Rohe, de pronto se recurrió a las pesadas formas art déco ya presentadas en los años 20 y 30. Las mismas se ampliaron con un repertorio clasicista que se degradó hasta ponerse de moda.
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SUPERACIÓN DE LAS FRONTERAS 1980 – 1990
Lo que a principios de los años 80 se organizó en los astilleros de Gdansk como una sonora protesta de los trabajadores del sindicato polaco Solidaridad bajo la dirección de Lech Walesa, alcanzó su punto culminante el 9/11/1989 con la caída del muro de Berlín. Entre ambos acontecimientos transcurrió una década en la que el mundo empezó a cambiar de un modo apenas perceptible. Con Mijail Gorbachov, se produce la apertura política y la perestroika (reestructuración económica). Tras 80 años de dictadura, el sistema comunista ruso había tocado fondo. Una reforma decidida desde dentro facilitó la salida del estancamiento y se inició un cambio radical de la sociedad. La democratización, la reforma de la justicia y la desestalinización fueron las columnas de los cambios. La década de los 80 intentó presentarse rumbosamente; globalmente se participaba de la seguridad de la excepcional prosperidad y con unos índices de empleo relativamente satisfactorios, se administraba la financiación de con consumo prácticamente ilimitado. Se desvaneció con rapidez el brillo de la posmodernidad, pero la tendencia a construir costosísimos bancos y rascacielos administrativos no sólo persistió en las económicamente florecientes regiones del sureste asiático, sino que se mantuvo también en el viejo Mundo. Ningún otro género arquitectónico reflejó tan claramente la irrupción en la cultura festiva y vivencial de los años 80 como los museos, de nueva creación en todos los países y ciudades. A principios del siglo XIX los museos se consolidaron en Europa como templos de educación burguesa y todavía en la arquitectura del siglo XX tenían una importancia capital como centros de transmisión del arte y de formación, pero también como centros en los que se podía disfrutar del placer estético. Con el descubrimiento del singular encanto de los edificios industriales y de los destinados al tráfico, la construcción de museos se encontró con un campo totalmente nuevo. El ejemplo más conocido de reconversión de un antiguo edificio de estación, con un estilo concreto, es el museo parisino de Quai d’Orsay, que desde 1986 guarda las mejores colecciones de pintura impresionista francesa. Entre las obras más discutidas de los años 80 está la profunda reforma del Louvre de París. Hubo que derribar un ala del antiguo palacio real francés, para habilitar espacios subterráneos donde exponer las valiosas colecciones. En el patio del Louvre, una pirámide de vidrio, que por su forma recuerda modelos del antiguo Egipto, proclama las gigantescas proporciones de la reesructuración. La elegancia de la solución acristalada, calificada de supermoderna, supone un buscado contrapunto a la solidez barroca del Louvre. La Reconstrucción Aquí como el SITE, aparece el intento de crear una inseguridad en el espectador, pero utilizando elementos constructivos de una manera ajena a su propia realidad. Todo lo que forma parte de una construcción rigurosa, con adjudicaciones inequívocas de partes sustentantes y sustentadas, se disuelve aquí en una confusión aparente caótica de materiales de construcción baratos, que no parecen corresponderse en absoluto. Una provocación arquitectónica pretendida y aguda, una combinación de imposibles estéticos que daban
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totalmente al traste con los hábitos visuales. Esta provocación construida (cuyas partes, en lugar de seguir las pautas de una construcción tradicional, se presentaban como descompuestas, revueltas y de nuevo compuestas, aparentemente por casualidad), nada tenía que ver con la construcción funcional. Sus edificaciones son impensables sin el influjo de los constructivistas rusos, intentando arrebatar a la arquitectura actual algo de su supuesta perfección.
Al mismo tiempo con sus edificaciones, que por un lado parecen desintegradas y por otro resultan expresivas, traducen arquitectónicamente la falta de orientación de las sociedades y el intento casi impotente de poder captar en una imagen global las innumerables partes de la realidad de la aldea global. Un ejemplo es un edificio comercial en Praga, que produce la impresión de una pareja bailando. La Tradición Racionalista en Italia La tradición de los racionalistas se sitúa frente a la efervescencia, vistosa en ocasiones, del deconstructivismo. A la revolución que se producía en el mundo, en Italia la trataron de un modo diferente y se atuvieron a unas concepciones de la
configuración de la ciudad y de la casa mucho más rigurosas, con raíces tradicionales y regionales. Para ellos, un edificio reproduce los lugares de la ciudad. De acuerdo con esta analogía, un pasillo es una calle y un patio es una plaza.
MIRADA AL FUTURO 1990-2000 La terrible guerra civil declarada en la antigua Yugoslavia descubrió a todo el mundo la extraordinaria fragilidad del nuevo orden mundial que empezaba a establecerse. Y en muchas partes del mundo, tanto en África como en el sureste Asiático, estaba muy lejos de aclararse la evolución de los años sucesivos. Los años 90 representan un desafío singular. Los agudos problemas sociales y los numerosos conflictos étnicos esperan una solución rápida y las estructuras económicas y sociales de las grandes naciones industrializadas deben adaptarse también a la situación global, que cambia vertiginosamente. Los años 90 no han sido la soñada década de la tranquilidad, sino una década de ruptura y de cambio. Arquitectura en la época virtual Como consecuencia del aumento de los costes, en los proyectos arquitectónicos la racionalización pasa a ocupar cada vez más el primer plano casi obligadamente. Son pocos los propietarios y los arquitectos capaces de construir edificios de categoría con estos condicionamientos restrictivos. También en el futuro la arquitectura estandarizada definirá en el mejor de los casos, el aspecto de nuestras ciudades. El HIGH LIGHT arquitectónico, el proyecto sobresaliente y la ejecución de calidad en el detalle irán quedando necesariamente en un segundo plano.
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En la racionalización desempeñará una función capital un invento tan imprescindible en nuestra vida diaria: la computadora. Hace tiempo que los programas de proyectos por computadora vienen resolviendo buena parte del trabajo del arquitecto y que la estática de las edificaciones y la logística de los terrenos de las obras se calculan con la ayuda del ordenador. Y debemos recordar pasado el 2010 que se suma la impreso 3D.
Con el Cristal Palace de 1851 se inicia la asombrosa marcha triunfal del vidrio por la historia de la arquitectura. El francés Jean Nouvel ha incluido en este rico repertorio una faceta nueva, casi poética, de la arquitectura contemporánea del cristal. Logró reconocimiento internacional con su Institut de Monde Árabe (IMA) de París que situado junto al Sena, es un edificio “absolutamente moderno”. Resulta interesante la
configuración de la fachada sur del IMA. En ella Nouvel ha reunido diversas formas Geométricas habituales en la arquitectura árabe, en una pantalla moderna, formada por 27.000 células solares que abren o cierran unos diafragmas según la incidencia de la luz. Esta pantalla se incorpora a la fachada de vidrio y no solo actúa de parasol profano, sino que al mismo tiempo introduce la posibilidad de un fascinante juego de luz y de sombras en el interior del edificio. Más allá de la realidad construida, las obras de ingeniería y el arte moderno pueden formar una unidad, como se observa en las obras y escultura de Santiago Calatrava, un español con residencia en Suiza, cuyos trabajos están en el mundo entero. Toda la obra de Calatrava está atravesada de formas arqueadas y dinámicas. En su arquitectura surgen casi forzosamente asociaciones con los seres vivos, con las espinas de los peces, que salen uniformemente del centro hacia los lados, o con el espinazo de un animal prehistórico o una pareja bailando tango, como en el puente de la mujer que se encuentra en Puerto Madero, Buenos Aires. La Arquitectura Del Siglo XXI La arquitectura que aspira a ser buena arquitectura se presenta desde la antigüedad como un experimento. Según sea nuestra aproximación al futuro, así será también nuestra manera de tratar los recursos naturales a nuestro alcance. Y no se trata tan sólo de adoptar una actitud responsable frente a las energías no renovables, cuyo uso cada vez contamina y destruye más el medio ambiente. Cada vez es más urgente la necesidad de proceder con extrema moderación y responsabilidad en cosas tan naturales como el agua potable, que en los países del norte existe aparentemente en abundancia y en definitiva de tratarlas como lo que realmente son: un tesoro vital. Las respuestas de la arquitectura a las múltiples exigencias de la ecología son muy amplias. Comienzan con las medidas relacionadas con el aislamiento térmico de las fachadas, que, a diferencia de lo que sucede con las fachadas de madera o de piedra, permite conservar y aprovechar en la casa energías que de otro modo se perderían. Así se reducen las horas de calefacción, con lo cual, además de proteger los recursos, se proporciona un alivio económico al propietario o al inquilino, que gastarán mucho menos en fuel o en otros combustibles. La adaptación de la organización de la planta de una casa a las circunstancias naturales de la luz y del sol es otra medida que contribuye a reducir considerablemente el consumo de energía. Es especialmente aprovechable la radiación solar: para la calefacción y para el agua caliente se pueden utilizar placas solares, que recogen en colectores los rayos del sol. La luz solar puede utilizarse para producir electricidad mediante módulos fotovoltaicos y de ese modo resuelve buena parte de las necesidades de luz de una casa.
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En los últimos años se han construido numerosos centros de investigación con títulos tan llamativos como ecocasa, casa de baja energía o casa de ahorro energético. Aquí en la foto se muestra una casa ecológica de carácter reconstructivo, donde la cubierta de cuba sirve como depósito del agua de lluvia; el colector de la instalación del agua caliente es al mismo tiempo un parasol y el dispositivo fotovoltaico que produce la corriente señala al mismo tiempo la entrada. Se trata de una casa autárquica que no se abastece de la corriente de la red pública ni utiliza más agua que la que le proporciona directamente la naturaleza. Para mucha gente el comienzo del nuevo siglo representó un corte importante, un momento que alentaba expectativas y esperanzas. Entonces llegó el 11 de setiembre de 2001. En el ataque a las torres gemelas del WTC, terminado en 1973, los terroristas mataron a más de 2000 personas. Millones de espectadores de todo el mundo vieron en las pantallas el ataque a uno de los símbolos del mundo occidental. Todavía hoy el shock persiste, pues el ataque puso de relieve la vulnerabilidad del mundo libre. Al alcanzar las 2 torre del WTC, de 415 metros de altura, lo terroristas no destruyeron un edificio cualquiera, sino el monumento que definía el skyline de NY. La palabra ícono procede del griego y significa “imagen”.El número de íconos arquitectónicos ha crecido mucho desde finales de los años 90. en este caso la primera mecha la encendió el Museo Guggenheim de Frank Gehry de 1997 en Bilbao, España. En el trasfondo está el intento de dotar a las ciudades, a través de la arquitectura, de atractivos especiales en el marco de la competencia global que las sitúen por delante de otras a la hora de atraer el dinero de inversores y turistas. El estadio de los Juegos Olímpicos de 2008, proyectado por los arquitectos de Basilea (Herzon y Meuron), presenta el aspecto de un gigantesco nido de pájaros. El recinto deportivo, cuyo interior alcanza los 70 mts. de altura, incluye una construcción de hormigón pulimentado con capacidad para 91.000 espectadores.
Paralelamente a toda esta magnificencia constructiva,
algunos arquitectos, sobre todo europeos y japoneses,
apuntan por una arquitectura más rigurosa, pura. Se
centran decididamente en los principios básicos de la
construcción y en la distribución claramente comprobable
de los soportes y las cargas. El resultado es con frecuencia
una arquitectura serena, fiel a la tradición del
racionalismo del siglo XX. La concentración en materiales
de primera calidad y la limitación a formas geométricas claras no conducen necesariamente a
una arquitectura “pobre” o incluso aburrida.
Dubai, Nueva York, Berlín: la oferta de mercancías en los centros comerciales de todo el
mundo es la misma. La globalización contribuye a la estandarización e intercambiabilidad de
las ciudades y de las regiones. Está en peligro lo inconfundible de un lugar y de su cultura y por
tanto también en muchos casos sus tradiciones, mantenidas a través de los siglos y sus
estructuras arquitectónicas. De ahí que en algunas regiones los arquitectos traten de
reaccionar ante la uniformidad del mundo globalizado ofreciendo otro tipo de respuestas.
Estudian a fondo las tradiciones locales y regionales, las formas arquitectónicas tradicionales y
los materiales autóctonos, que incluyen en sus edificios. El resultado es una arquitectura
independiente, de raíces regionales, que renuncia a limitarse a copiar edificios y estilos más
antiguos. Al ocuparse de los habitantes de la zona, de sus costumbres y de sus necesidades, lo
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arquitectos prestan un importante servicio a la consolidación de la región en la competencia
global, lo cual contribuye a salvar su autonomía.
Hay otro aspecto de la arquitectura regional que cuenta con una larga tradición: la utilización
de materiales de construcción propios del lugar, en lugar de transportarlos desde otras partes
del muncho con mucho gasto de energía y fuertes desembolsos económicos. Además se usan
tradiciones lugareñas, manteniendo así sus artesanos. De este modo la arquitectura regional
se atiene también a los principios de la arquitectura sostenible. La arquitectura no solo
produce las casas de mañana, sino también los escombros y la chatarra de pasado mañana.
El concepto de sostenibilidad procede de la explotación forestar. Ya en el barroco había
partidarios de no talar para el fuego del hogar más árboles de los que pudiesen brotar al año
siguiente en la misma zona. Por tanto, la sostenibilidad significa ver el mundo de hoy con los
ojos de mañana. Practicar un desarrollo con posibilidades de futuro significa que las
generaciones actuales satisfagan sus necesidades sin
comprometer la capacidad de las generaciones futuras para
satisfacer las suyas propias.
De todo esto se deduce que no basta con utilizar en la
construcción materiales locales renovables. Una
arquitectura duradera o verde debe tener en cuenta
además otros aspectos totalmente distintos, como las necesidades actuales de la gente y el
ahorro de energía en el suministro de agua, calefacción y luz. La reducción, por ejemplo de los
gastos de calefacción no solo es cuestión de dinero, sino también, en plena época de cambio
climático, un problema de balance del CO2 de una casa. De ahí que sea muy importante utilizar
la menor cantidad de energía posible tanto en la construcción y en el aprovechamiento como
en la producción de los materiales de construcción. Al mismo tiempo se trata de asegurar que,
al término de su periodo de utilización, una casa pueda ser desaojada en las mejores
condiciones e incluso pueda reciclarse en su totalidad. Todo esto hace que los arquitectos
tengan que hacer frente a complejos problemas de planificación, selección de materiales y
equipamiento técnico de los edificios. De hecho, actualmente no es posible la arquitectura sin
una estrecha colaboración entre el arquitecto y los técnicos
especializados en estática y en suministro de energía.
Se considera que un edificio es energéticamente eficiente cuando
la necesidad de calor y de electricidad de sus moradores es
pequeña, las pérdidas de energía son mínimas y la energía
disponible se produce en condiciones óptimas.
Junto a la optimización técnica y energética, al planificar las reconstrucciones son también una
contribución importante a la sostenibilidad el reaprovechamiento y la revalorización de la
sustancia arquitectónica ya existente. De este modo se alarga la vida de una casa y se mejora
su balance energético.
Además de realizar proyectos concretos de viviendas, la arquitectura social debe contribuir a
preservar las estructuras urbanas desarrolladas a lo largo del tiempo y el tejido social de la
vecindad. A principios del siglo XXI los arquitectos de todo el mundo se enfrentan a la excitante
tarea de ofrecer con sus proyectos una contribución decisiva a la capacidad de futuro de
nuestro mundo. Sus edificios deberían irritar, sacudir y crear lo nunca visto. Además su
arquitectura deberá ser económica y ecológica y fusionar aspectos sociales y culturales. Sólo
así contribuirá a que el mundo globalizado no se disperse en intereses individuales.
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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA EN MONTEVIDEO
INTRODUCCIÓN
Montevideo concentra a casi la mitad de la población uruguaya, ciudad signada por extenso
frente marítimo donde se concentra el mayor STOCK edilicio de filiación moderna. De la rígida
ciudad colonial amurallada se dará el paso en tiempos republicanos a una ciudad dispersa y
expandida por el territorio gracias a operaciones topográficas de carácter especulativo. A
partir de la integración de las partes inicialmente aisladas aparecen “los barrios”. Éstos
cuentan con una organización general del trazado urbano definiendo manzanas cuadradas
aproximadamente y la división de los lotes rectangulares debiéndose ajustar a dicha
planimetría de la arquitectura moderna.
A partir de la primera década del Siglo XX las
expresiones modernistas aparecerán hasta el
límite de los años 20, sin embargo la arquitectura
moderna continuará en ascenso hasta volverse
dominante la arquitectura moderna en la
segunda mitad del sigo.
Este advenimiento moderno determinará la tradicional calle-corredor de estrechas veredas a
las exigencias de retiros frontales con nuevas ordenanzas.
EL PLAN REGULADOR DE 1930 (dirigido por Mauricio Cravotto junto a otros técnicos de
filiación moderna como son Octavio de los Campos, Hipólito Tournier, Américo Ricaldoni,
Milton Puente y Santiago Michelini) tiene como antecedente en 1928 el primer CIAM donde
se hacían públicas muchas especulaciones acerca de nuevas ciudades y la figura de Le
Corbusier aparece en marco referencial. El plan regulador recoge muchos conceptos que más
tarde quedarán estatuidos en la Carta de Atenas.
Dicho plan, definido como “anteproyecto” no encontró una materialización ejecutiva pero
logró derivarse en cambios institucionales, tales como:
1- Creación del Instituto de Urbanismo de la Facultad de Arquitectura en 1936.
2- Creación de un ámbito municipal denominado Oficina del Plan Regulador.
En la década del 50 aparece en escena la idea de un Plan Director para Montevideo, se
abandona la idea del control de los crecimientos urbanos importando el contexto geográfico
al igual que aparece en la ley de 1946 de Centros Poblados. El Plan Director definirá, desde lo
urbano, el reino absoluto de lo general sobre lo particular.
La arquitectura acompaña la evolución de la sociedad, por lo que se exponen las siguientes
fechas que denotan el maridaje evolutivo de éstas:
1901 se comienza a construir el primer puerto.
1901 se inaugura el primer dique fluvial.
1904 se aprueba el primer permiso de circulación automovilística.
1906 se introduce el tranvía eléctrico urbano
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1908 – censo indica que la mitad de la población es analfabética, por lo que la materia
de la enseñanza sería revolucionaria (no solo a nivel primario sino a niveles medios).
Asimismo la construcción de edificios para éste medio. La década del veinte marca un
tiempo de transformaciones culturales importantes
También se siente en la década del 20 el impacto de diferentes leyes y normas que promovían
el acceso a la vivienda a sectores comprometidos:
1921 – Ley Serrato, Nº7395 , otorga préstamos a afiliados a las cajas de jubilaciones.
1937 – se crea INVE (Instituto Nacional de Viviendas Económicas).
La arquitectura encontrará en el territorio y en la población de Montevideo el escenario más
propicio para el desarrollo y experimentación en materia de lenguajes formales, de
innovaciones materiales y tecnológicas, así como también nuevas propuestas de carácter
espacial y tipológico generalmente aceptadas por razones de orden higienista y de mejores
condiciones de habitabilidad.
EN LA PRIMERA DÉCADA DEL S XX EL GUSTO POR UNA ARQUITECTURA MODERNISTA EN LO
FORMAL SE PUEDE VISLUMBRAR EN EL CASO DE LA VIVIENDA DEL PRESIDENTE DE LA
REPÚBLICA DR. CLAUDIO WILLIMAN .
La aparición del automóvil además aparejará exigencias a nivel de orden urbano, obligando a
la generación de nuevos programas como el garaje colectivo.
El crecimiento en altura de las edificaciones será también motivador de un cuidadoso análisis
de los sectores interiores comunes. Este fenómeno se acentuará más a partir de la creación, en
la década del cuarenta de la llamada Ley de Propiedad Horizontal (Nº10751) que permitió el
dominio sobre un mismo padrón catastral a dos o más dueños. A su vez esto genero cambios
sociales que fue ayudado por un proceso de segmentación social que adquiriría límites
extremos a partir del gobierno militar, en el año 1973.
VISITAS, ESTADÍAS Y RETORNOS.
Conjunto de personalidades llegadas al país:
L. Jaussely Hegemann
E. Steinhof
R. Neutra
Marinetti
Adolf Hartschuh –estudio de cálculo y resistencia del hormigón –
creador del Estadio Centenario
G. Fourgeres
Gómez Moreno – aporta valor del “mujedarismo” y el reconocimiento
de toda la experiencia renacentista española; en un momento en que la arquitectura
en América Latina y EEUU comienzan a ser revisadas y puestas en
valor.
Antonio Bonet Castellana – En la segunda mitad del siglo su presencia
fue significativa en el departamento de Maldonado, Portezuelo, con
la obra Solana del Mar. Se destaca como diseñador de equipamiento
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mueble con su silla BKF (concebida junto a J.Kurchan y J. Ferrari Hardoy)
Le Corbusier llegó a dar dos conferencias a la Facultad de Arquitectura.
o En la primera conferencia habló de las cubiertas de
azotea para un clima como el de Montevideo. Valora de Montevideo
la relación que tienen sus casas-habitaciones con el verde, así como
grado de esponjamiento general de su tejido urbano.
o En la segunda conferencia se habló de la escala urbana, en que criticó y
ajustició a la calle-corredor
Retornados al país:
Joaquín Torres García
Rafael Barradas1
Por las miradas del entorno moderno se dio la comprensión de la modernidad como posible
carácter o ethos2, tanto en su vocación transgresora o contemplativo de otros órenes
tradicionales, como en su posibilidad de operar en
relación a la cultura local, capacidad de ser
inclusivista. A todo esto se dieron aportes
exógenos. La Sociedad de Arquitectura del
Uruguay fue también un órgano protagonista, al
igual que la Facultad de Arquitectura, que
presentaron un espíritu de apertura a pesar que
no por ello aceptaron de manera acrítica todo lo
recibido.
Obras significativas:
Instituto de Odontología – A.Rius y R.
Amargós.
Hospital de Clinicas – Carlos Surraco
En la década del treinta y décadas 40 y 50 la
ciudad de Montevideo se vio influenciada por Le
Corbusier, con el discurso de la ciudad; se
vislumbran dos planos según el autor: a-el plano paralizado, tradicional; y b- el plano libre,
donde aparecen definiciones sustanciales a las obras tales como economía, esencialidad,
higiene, nuevos materiales y cualidades visuales. Se destacan discusiones en torno a la
importancia de las cubiertas superiores horizontales, que en Montevideo se destacan las de
1 Rafael Barradas (1890 - 1929) se traslada a Europa y luego de breves estadías en Génova, Milán y París llega a Barcelona en 1914. En 1916 conoce a Joaquín Torres García, con quien inicia una intensa amistad plena de coincidencias, alimentada de fuertes diálogos que luego continuaron por vía epistolar. Alcanza la madurez de su producción artística iniciando una corriente expresiva que él denomino vibracionismo callejero. Barradas regresa a Montevideo en 1928 falleciendo poco después. 2 ETHOS: Forma común de vida o de comportamiento que adopta un grupo de individuos que pertenecen a una misma sociedad.
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hormigón armado; no así las anacrónicas3 mansardas4 -se dio en una aplicación limitada, en
retroceso tempranamente.
En el año 30 con el plan urbano- regulador se vislumbra la figura de Mauricio Cravotto.
Debemos destacar que ésta figura gana el concurso para el Palacio Municipal, sede de la
Intendencia Municipal de Montevideo, con un proyecto monumental que refleja en su austero
tratamiento cierta afinidad con las posturas renovadoras de la Secesión Vienesa, y a la vez, con
su fuerte simetría, sigue mostrando algún apego a las concepciones del clasicismo . Su
construcción fue lenta, con muchas interrupciones y algunas modificaciones (se eliminaron
varios pisos en la torre), el edificio deja liberada una gran explanada hacia la avenida 18 de
julio, haciendo honor al concepto histórico del gobierno de la ciudad. Crea un túnel bajo el
edificio para dar paso a la calle San José y genera otro retiro importante sobre la calle Soriano.
La estructura en hormigón armado se presenta algo sobredimensionada, como consecuencia
de la falta de aprovisionamiento de hierro provocada en la Segunda Guerra mundial.
TORRES GARCÍA: Exhorta a la reflexión identitaria del proceso creativo comprometido con el
presente y con el lugar que nos toca vivir. Toda una generación de arquitectos se verá marcado
por una estética de base constructivista.
En la época, dentro de los discursos, se destaca la discusión dada en el diario EL DÍA entre Julio
Vilamijo y Octavio De Los Campos, el primero veía para el crecimiento de la ciudad tomarla a
ésta como una “planta silvestre”, proponía una cirugía vial y critica el desentendimiento y valor
de los Barrios –como unidades caracterizantes y caracterizadas-. A lo cual, el Arq De Los
Campos le responde que la ciudad es materia del hombre y no de la naturaleza, y que no
contamos con pasado arquitectónico que defender.
PUBLICACIONES:
Las revistas culturales extranjeras, da origen a la experiencia expresionista holandesa; tales
como autores de la talla de Wendignen, Bauformen, Die Fome.
Aparecen en escena dos revistas culturales uruguayas que debieron colaborar en la afirmación
de posturas modernas (a pesar que existieron otras a nivel local):
1- LA PLUMA (1927 - 1940): fue la fuente fundamental para contactar al Uruguay con la
experiencia artística e intelectual de la modernidad europea., así como sus nuevas
modalidades discursivas. Fue dirigido por Alberto Zum Felde –hasta la número 16- que
posterior continúo la labor Carlos Sabat Ercasty.
2- LA CRUZ DEL SUR: En la que se destaca la nota de los hermanos Guillot Muñoz, en el
cual refiere a dos estados de conciencia cultural: uno referido a “los defensores de la
conciencia americana” y otro como “los buscadores de la diferenciación del siglo XX”;
apelan a incorporar el espíritu del lugar y en el caso de los segundos también
temporal.
A partir de la década de los 60 no se creía ya en la modernidad como factor clave para una
posible ecúmene cultural y social. Así fue posible desconfiar de lo moderno como sistema de
3 ANACRÓNICO: Que está en desacuerdo con la época presente o que no corresponde a la época en que se sitúa. 4 MANSARDA: Cubierta donde las vertientes se quiebran y acentúan la pendiente en la parte inferior, donde generalmente se abren ventanas a la manera de buhardillas.
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formas, perdiendo las revistas el sentido adquirido. Parecía que se trataba de un tiempo para
la estricta auto-identificación, no exento de soberbia y exclusión.
Encuentros académicos profesionales.
Se realizaron en la época distintos encuentros a tener presentes:
1- Congresos Panamericanos de Arquitectos.
2- Conferencias Latinoamericanas de Escuelas y Facultades de Arquitectura
3- Congreso Nacional de Arquitectura y Urbanismo, en Chile 1934.
4- Congreso de Urbanismo, en Argentina, Buenos Aires, en 1935.
5- 15º Congreso Internacional de Arquitectos, en Washington, en 1939.
6- 1º Congreso Panamericano de la Vivienda Popular, Buenos Aires, con participación del
Intendente de la ciudad de Montevideo, Arq. Horacio Acosta y Lara
Entre 1920 y 1960 se suceden diez de los llamados CONGRESOS PANAMERICANOS DE
ARQUITECTURA5, de los cuales toman como sede Montevideo, se realizan además dos en
Buenos Aires, evidencia del espíritu renovador que reinaba en el ambiente local y un fuerte
espíritu panamericanista proveniente del entonces Presidente de la República Baltasar Brum
(quien ocupa la presidencia de 1919 a 1923, destacándose en materia de política exterior por
promover y estimular el panamericanismo –región americana en sentido amplio-). Los
siguientes se realizan en Santiago de Chile, luego Buenos Aires, también Río de Janeiro
(donde se vislumbran posturas: tradición academicista, neocolonial y estilo moderno),
Montevideo nuevamente en 1940, Lima en 1947, La Habana en 1950 y México en 1952.
LA TEMPESTAD MODERNA
La aparición del libro “Ariel”6 en 1900 estableció un verdadero punto de inflexión en la
intelectualidad uruguaya y latinoamericana. Es una reflexión fundada que va a poner
parcialmente en crisis algunas premisas de los discursos decimonónicos más hegemónicos.
Ariel, tiene que ver con el sitio simbólico del cual venimos, el modelo clásico que define la
cultura occidental, asentada en la tradición greco-latina.
La Tempestad es el nuevo tiempo de la modernidad, se hace necesaria la reflexión identitaria.
Latinoamerica es para Rodó la heredera de un doble pasado: el del ya citado mundo clásico-
mediterráneo y el de la tradición judeo-cristiana. El discurso rodaniano se inscribe dentro de
un racionalismo armónico, es un eclecticismo que no elude la aventura del cambio, es decir, la
aventura moderna. En los puntos de viaje realizados por un importante arquitecto uruguayo,
como lo fueu Julio Vilamajó, se puede ver el impacto arielista operando en las artes, entrado
5 CONGRESO PANAMERICANO DE ARQUITECTURA: Son de carácter académico, actúan como consolidadores de ideas, formas, proyectos, propuestas creativas, organizaciones institucionales, marcos jurídicos y normativos. Fuente de renovación y cambio permanente para Montevideo. 6 ARIEL: es un ensayo publicado por el uruguayo José Enrique Rodó en 1900 y considerado como una de las obras de mayor influencia en el campo de la cultura y la política latinoamericanas. Es un texto breve que compuesto de seis partes. Se caracteriza por su contenido filosófico y su tono pedagógico. Está dirigido principalmente a la juventud hispanoamericana, como señala el autor, para advertirles contra el utilitarismo y contra lo que él llama la nordomanía. Utiliza los personajes de La tempestad de William Shakespeare: Próspero, Ariel y Calibán.
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ya en la segunda década del s XX. Conflicto en un constante juego dialéctico de conciliación y
síntesis de antinomias7
Una fuerte modalidad de tipo
eclectico-historicista dominaba la
actividad de proyectos lo que no
eludía el acercamiento con distintas
experiencias modernas. Según
escritos de Enrique Rodó, recogidos
en el año 1917, con repercusión en
arquitectos; el libro “El Camino de
Paros” señala las ciudades con alma
donde “ el cultivo del carácter local no
contradice el designio de unidad.”
Otra mirada es la de Zum Felde, del
cual expone que “la estética
arquitectónica ha de buscar, como
condición esencial, la armonía entre las
formas y el ambiente. Lo que está fuera del medio está mal; lo que es hermoso en París, puede
ser horrible en Montevideo”. En ambas miradas hay una necesidad de encontrar valores,
esencias o “almas” de lo local.
Se califica al MEDITERRANISMO a una tendencia particular en la línea de proyecto en lo formal
de aspectos propios de la tradición europeo-meridional, sin embargo, busca ajustar esa
experiencia a condiciones propias de tiempo y lugar. Se expresa en la incorporación de ciertos
conceptos higienistas como ser adecuada distribución de aire y luz en los espacios habitables;
recurriencia objetiva de base funcionalista como es el “confort” así como nuevos espacios
integrados a la vivienda como el garaje.
Esta creación de avanzada, junto a otras de comienzos del
novecientos y de la décadas del diez, da cuenta de un ambiente
particularmente fermental y de una voluntad de cambio: el
Mercado de la Abundancia (1904), obra del Ingeniero Leopoldo
Peluffo; la casa de José Rodriguez en la calle Bartolomé Mitre
1414 (1905), de Horacio Acosta y Lara; la Casa Quinta de
Wiliman (1907) de Leopoldo Tosi; los Pabellones de la
Asociación Rural (1908) de Cayetano Buigas y Monravá; el
Instituto Alfredo Vásquez Acevedo (1909) de Alfredo Jones
Brown, al igual que realizó Borwn el Edificio Rex (1927) ,
ubicado en 18 de Julio y Julio Herrera y Obes
Las primeras
obras de Julio
Vilamajó constituyen un capítulo singular dentro
de este mediterranismo, se destacan en el área
urbana del Barrio Pocitos, dentro de
7 ANTINOMIA: Contradicción entre dos principios racionales.
VIVIENDA CASABÓ DE 1925
EDIFICIO REX - 1927
Yriart o Villa de los Claveles de 1927
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Montevideo; ejemplos como la vivienda Casabó de 1925, la ya desaparecida vivienda de
Carmelo De Chiara (FIGURA 19) y lade Juan Eitzen , concebidas éstas dos últimas en 1926, así
como la vivienda Yriart o Villa de los Claveles de 1927.
La Arquitectura de los años veinte y treinta recoge todavía, en Uruguay, el gusto profundo por
la ornamentación que fue propio de la tradición decimonónica.
1. UNA MODERNIDAD INTEGRADORA
Donde el conjunto integrado alcanza mayor significación que a
simple adicción de sus partes individuales. La incorporación de la
nueva arquitectura la ciudad sería capaz de generar entonces no
sólo una nueva urbe sino también una sociedad mejor.
Edificios nuevos en viejos tejidos urbanos
En Europa, la arquitectura moderna y la ciudad histórica
manifestaron distintos puntos de desencuentro. Nuevas miradas
al fenómeno urbano –como la higienista y de ataque frontal al
congestionamiento presentada por Le Corbusier- y propuestas
alternativas de resolución edilicia en altura –a pesar de las
críticas elaboradas en relación con la especulación del suelo
urbano provocado por los rascacielos norteamericanos- debían
entrar en una ineludible colisión con la ciudad histórica.
En Montevideo, la arquitectura y el pensamiento urbano
moderno parecen poco marcados, hasta la década del 50 por la
dimensión más jacobina de los grandes manifiestos modernos
europeos. El llamado Plan Regulador de Montevideo, del año 1930, recoge muchos de los
principios sustraídos por la visita de Le Corbusier.
Estadio Centenario
Edificio Centenario - 1930
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En 1930 el estudio de Arquitectos De los Campos, Puente y Tournier materializó un interesante
proyecto de oficinas en altura, conocido como edificio Centenario, sito en la esquina de 25 de
Mayo e Ituzaingó de la Ciudad Vieja. Su nombre está relacionada directamente con el pasado
nacional, ya que recuerda los cien años cumplidos del juramento de la primera Constitución
uruguaya. El Centenario busca así, expresar su indiscutida modernidad a partir de distintos
marcos conceptuales y visuales: organización tipológica de base extrovertido, claro
ordenamiento funcional, economía y racionalidad en la definición y proporción de los espacios
servidos y formal. Establece una ecléctica relación entre distintas manifestaciones modernas
como la obra expresionista holandesa y la dimensión tecnológica e ingenieril, derivada de
proyectos de la utopía constructivista rusa, o bien el desenfadado futurismo italiano. En la
esquina se eleva un volumen de diez pisos que produce una fuerte confrontación con los
anteriores; esa tensión alcanza su mayor expresión en el vértice que se corta hacia la esquina
según la dirección de su bisectriz; el efecto se ve robustecido por las sombras que producen los
entrepisos sobre los ventanales rehundidos en estremecedor contraste, afirmando así su gusto
expresionista.
El Palacio Lapido, ubicado exactamente en la esquina de la Av 18
de Julio y Rio Branco fue construido por los Arquitectos Aubriot y
Valabrega entre los años 1929 y 1933; de espíritu expresionista
cuenta sin embargo con un sentido clásico que denota el
academicismo. En sus líneas de fachada es notoria su afinidad con
la arquitectura del expresionismo, particularmente con ciertas
obras de Erich mendelsohn. En ella la fuerza dinámica que
producen las horizontales de los balcones que se inician sobre la
calle Río Branco y se curvan acompañando la esquina choca con la
vertical del cuerpo y se rematan.
Se trata de arquitecturas que establecen su diálogo con la ciudad a
través del diseño volumétrico y de fachada. Sin eludir las
proporciones de las nuevas ventanas apaisadas, la frialdad propia
de su materialidad definida por texturas como la del revoque, el
vidrio y el hierro o acero.
ART DECO – 1925
A partid de la llamada Exposición de Artes Decorativas de
París en el año 1925 el manejo del lenguaje, en la llamada
arquitectura Art Deco no se restringe al ámbito de la
fachada sino también al interior del edificio, tanto en
términos de ornamentación arquitectónica como de
decoración mobiliaria.
La repercusión del Art Decó en los años veinte, es una
expresión de indiscutible modernidad. El mobiliario era
reconocido o identificado, hasta la década del cincuenta
bajo el término de “muebles modernos” (dato
comprobable por distintas publicaciones sociales de esa
PALACIO LAPIDO
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década).
Entre el paisaje y la ciudad
Uno de los edificios más emblemáticos d la arquitectura moderna uruguaya, es sin duda la
Facultad de Ingeniería, perteneciente a la Universidad de la República, la que fuera proyectada
y dirigida por el arquitecto Julio Vilamajó. Proyectada en 1936, se ubica en Julio Herrera y
Reissing y Juan María Sosa. Se construyó en tres etapas y se finalizó en 1948. El paradigna en
ésa época era el Bauhaus (W. Gropius, Dessau 1925)
Organizado como un conjunto articulado en diferentes
volúmenes, el edificio se asienta y expande sobre un amplio
terreno libre, de variada topografía. Esos volúmenes toman
contacto con el suelo de manera diversa, definiendo unos
topos propios que resulta de la asociación de distintos sub-
espacios caracterizados. Las mejores visuales alcanzan el río,
en razón de un uso inteligente y sensible de transparencias
logradas mediante la utilización de grandes pilares que
elevan al cuerpo macizo, para evitar constituirse en barrera
visual. En su materialidad, el uso de hormigón armado a la
vista en lo aparente aporta un sentido vanguardista único que se adelanta, incluso a la
producción lecorbusiana de mayor carácter brutalista. Sin embargo, la obra de Vilamajó no
elude la necesidad simbólica de la nueva arquitectura moderna, estableciendo la posibilidad
de una decidida lectura de sus partes constitutivas: la claridad de su acceso, la opacidad de su
sala de proyecciones o salón de actos, la metáfora fabril que aporta la gran chimenea de la sala
de máquinas y el dominante volumen contenedor de la actividad pedagógica, aspectos todos
que nos hablan del programa edilicio: un ligar de enseñanza, fuertemente comprometido con
la tecnología y las ciencias.
William Rey Ashfield lo distingue del Bauhaus diciendo que aun cuando puedan identificarse
ciertas citas o acentos propios de la obra de
Dessau, dado que aquí estamos ante la valoración
de la relación entre el paisaje natural, la ciudad y la
arquitectura como integración de la modernidad
uruguaya por lo que pierde el sentido árido de
abstracción y “anobjetualidad”.
Se accede desde un área exterior conectada a la
escalera y los ascensores. Subiendo al primer piso
se llega al nivel principal donde se encuentran el
Salón de Actos, la Administración, El Decanato y el
Consejo. Desde ése nivel, frente al Salón de Actos
existe un balcón hacia el acceso. EN un entrepiso
que balconea hacia este gran espacio se encuentra
el Instituto de Matemáticas. A su vez la escalera y
los ascensores conducen al volumen principal más
elevado donde se encuentra un primer piso de
aulas, un segundo nivel donde está ubicado el
Instituto de Física, el tercero con el instituto de
Química y el cuarto destinado a Tecnología,
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Topografía, y Geodesia. Al norte se ubica un volumen donde se encuéntralo que era el
Instituto de Mecánica conectado desde el nivel principal con un puente elevado compuesto de
circulación al este. Al sur se ubica el volumen en formato T donde se alojaban los Institutos de
Electricidad y Estática, conectado por otro puente.
La Arquitectura como catedral de las artes.
Es destacable la presencia de murales o piezas escultóricas de relieve que van a acompañar a
diferentes edificios públicos durante las décadas del cuarenta y cincuenta, constituyéndose , a
partir de los años sesenta, en una verdadera tradición de relación entre los campos de la
arquitectura y las artes visuales.
La obra de Torres García marca el inicio de nuevas
búsquedas para la arquitectura en su relación con las
artes, definiendo un nuevo lugar de reflexión para tópicos
como identidad y universalidad, a partir de clases,
conferencias y publicaciones, desarrolladas a partir de su
estancia montevideana. Este conjunto de obras está
fuertemente caracterizado por la integración del arte
constructivo a su espacio y a la masa del muro. Se identifica el peso de la propia arquitectura al
momento de definir el posicionamiento de la obra artística, y también sus recursos lingüísticos,
cromáticos y textuales.
Se destacan en ésta época dos OBRAS DEL ARQUITECTO PAYSSÉ:
1º- Banco de Previsión Social (Caja de Jubilaciones, 1957), obra que lo acompaño Walter
Chapper. Ubicado en un predio que ocupa en una manzana pequeña con acceso sobre
Fernández Crespo, con una propuesta ganadora por concurso. El edificio genera una plaza y se
vuelca preferentemente hacia el norte. La totalidad del edificio se encuentra revestido en
ladrillo que genera calidades de superficie y de textura que enriquecen considerablemente el
tratamiento
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exterior.
2º- El Seminario Arquidiocesano (1952-58), ubicado en Toledo (departamento de Canelones),
a 22 kilometros de Montevideo (por la ruta 6), proyectado por el arquitecto Mario Payssé
Reyes, fue ganado por concurso en 1952; es una de las obras que se debe considerar de las
obras más elevadas de la arquitectura uruguaya. El Seminario Arquidiocesano es una de sus
craciones más logradas, en la que empieza a exhibir una selecta utilización del ladrillo
destacándose por su calidad el mural exterior de la capilla y el campanario (ambos de su
autoría) que muestra su afinidad con el constructivismo.
ARQUITECTURAS PARA UN ESTADO MODERNO
El país construía esa identidad sobre la base de una distancia y separación
con el continente cercano y un conocido slogan popular subrayaba esa
aparente diferencia: “Como el Uruguay no hay”; una diferencia cualitativa
que sería aún más explícita en términos utilizados desde el campo político:
“Uruguay, Suiza de América”.
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En 1940 Montevideo se constituye en el lugar para un nuevo congreso panamericano de
arquitectos. Esta vez, el país tiene a un arquitecto de Presidente de la República –Alfredo
Baldomir- que brinda todo su apoyo a éste evento.
En 1923 el gobierno municipal llama a concurso para el edificio sede de la propia Intendencia
de la ciudad, a ubicarse en el límite de la primera ampliación urbana; manzanas: 18 de julio,
Santiago del Chile, Soriano, y Ejido. El primer puesto se declara desierto y el segundo puesto
fue otorgado a Mauricio Cravotto, quien presentó
unas propuestas de clara referencia historicistas,
apelando, de manera explícita, a un neo-goticismo
de carácter tarído.
En 1929, el Estado realiza un nuevo concurso para la
sede y el primer premio recae en Mauricio Cravotto,
que recurre en ésta oportunidad al campo de la
experiencia moderna.
Las grandes empresas estatales
En el año 1946, Fresnedo Siri proyectaba la sede central de
UTE, identificada bajo el ostentoso nombre de Palacio de la
Luz. El edificio apuntaba a manifestar un lenguaje diferente
al de las demás empresas del Estado, bastante más
comprometido con las experiencias renovadoras del
movimiento moderno.
Para el edificio sede de la dirección y administración de la
empresa ANCAP, sito en Av Libertador, Paraguay y Cerro
Largo, el Estado había convocado a un concurso público de
carácter nacional. El primer premio se declaró desierto, el
siguiente respondía a una concepción moderna; hecho que
expone la permanencia de ciertas actitudes de resistencia
frente a los códigos modernos, en particular cuando se trata
de representar una empresa estatal. El arquitecto designado
es Rafael Lorente Escudero8, el proyecto se materializa en
1944 y tres años después inaugurado.
ANCAP debió resolver también, antes y durante la construcción de su sede cental, una serie de
edificios de valor operativo y de servicio que fueron proyectados por el mismo Lorete. A lo
largo de la década del treinta y principios del cuarenta se vislumbra un compromiso formal y
tecnológico de los proyectos con su presente. El diálogo equilibrado con una tipografía
comercial que se asocia al edifciio subrayando la búsqueda moderna que estaba implícita en
otras experiencias de la vanguardia europea, fundamentalmente en la del constructivismo
soviético.
Mientras tanto, se construía también la sede de la dirección y administración de la empresa
UTE, conocida actualmente por Palacio de la Luz, por el arquitecto Román Fresnedo Siri. Esta
8 Ingresa a ANCAP como dibujante en 1932. Asimismo es el que llevo adelante la estación de servicio ubicada en 18 de julio entre branzen y rivera.
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torre, precisamente, se planteaba en el eje del conjunto, jalonada a su vez por dos volúmenes
paralelos y aporticados, de menor altura, que le otorgarían una perspectiva de carácter
monumental al definir un prolongado espacio peatonal que debía rematar en el edificio sede,
fortaleciendo así la imagen corporativa que dominaba en el imaginario político de entonces.
Con un espíritu más próximo al Palazzo de la Civilitá del E.U.R. italiano, esta obra podría
asociarse como imagen volmétrica y de conjunto; sin embargo la adopción de un lenguaje
mucho más cercano al de las grandes corporaciones neoyorkinas lo distanciaba de la
experiencia fascista: una torre vidriada, matizada por la sucesión de componentes verticales
macizos que sobresalen del plomo cristalino a lo largo de toda la superficie de fachada y una
segura abstinencia en la utilización de referentes historicistas. Las posibles asociaciones con la
llamada nueva tradición europea se pierden al dejarse de construir aquellos cuerpos laterales
aporticados, lo que permite que la torre se perciba con una mayor autonomía e
independencia, en asociación más directa con lo que denominaría, años más tarde, estilo
internacional.
También hay que mencionar al Ing. Eladio Dieste por su innovadora aportación a la
arquitectura, reconocida internacionalmente. Dieste realiza a lo que él llama "cascaras de
ladrillo", estructuras abovedadas que se auto-sustentan ejecutadas con materiales poco
costosos y fáciles de obtener. Entre sus múltiples obras sobresale la Iglesia de Atlántida y su
propia vivienda de Montevideo. Fundamentos al que dio origen al Montevideo Shopping.
Otras obras representativas de la imagen del poder, concebidas por la política hegemónica
para el desarrollo de la obra pública durante la primera mitad del siglo XX, fueron: el edificio
sede de la dirección y administración del BANCO DE SEGUROS DEL ESTADO, la sede de la
ADMINISTRACIÓN NACIONAL DE PUERTOS y los edificios que componen el llamado CENTRO
MÉDICO . Gran parte de estas edificaciones fueron también el resultado de concursos
nacionales, por lo que exponen con claridad el estado de la cultura arquitectónica del
momento, así como su compromiso moderno. Se trata de un momento de alta producción
constructiva, en un marco único de disponibilidad de economías que el país no volvería a
Hospital de Clínicas
ANP
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conocer jamás; un conjunto de obras realizadas que forma parte, todavía, del soporte edilicio
actual, al tiempo que transmite la imagen de una pretérita “gloria uruguaya”: el “Estado
Benefactor”.
Respecto al Centro Médico se ubica como antecedente el hospital PAIMIO, convertido en los
años 60 en hospital general, esta obra fue el resultado de un concurso para un Sanatorio
ganado en 1929, cuyas aclamadas críticas pusieron a Finlandia en el mapa de la arquitectura
moderna. a idea principal para el Sanatorio, proyectado inicialmente para 296 pacientes, era
un edificio que favoreciera la curación y rehabilitación de enfermos de tuberculosis, o en
palabras del mismo Aalto, un edificio concebido como si de un “instrumento médico” se
tratara. Aalto diseñó los interiores cuidando de todos los detalles, como la introducción
superficies curvas en el encuentro de paredes y suelos para facilitar la limpieza o la elaboración
de una escupidera especial para los enfermos, que finalmente no fue utilizada. Así mismo
diseñó el interior de las habitaciones y gran parte del mobiliario como la silla Paimio, pensada
para facilitar la respiración de los enfermos, todavía en fabricación.
Modernidad y enseñanza.
En los edificios con destino universitario, construidos entre las décadas del treinta y cincuenta,
se manifestará también este espíritu moderno. Tanto algunas sedes facultativas como
determinados edificios con destino a servicios van sumándose a esta modaliad, en función de
distintas razones: mejor disponibilidad de aire y luz, necesaria funcionalidad, dimensión
simbólica y representativa de Estado moderno. Las facultades de Odontología, Ingeniería y de
Arquitectura son los mejores y más representativos ejemplos.
En ley promulgada en el mes de octubre de 1926 se autoriza, junto a la creación de la Facultad
de Odontología, la construcción de otros dos edificios: la instalación de un Hospital de Clínicas
con capacidad mínima de setecientas camas y un Instituto Experimental de Higiene. A éste se
le agregará un Instituto de Traumatología; este conjunto, conformaría el denominado “Centro
Médico”, creándose a tales efectos una comisión para la materialización de la idea,
realizándose luego un concurso a dos grados, siendo el Arquitecto Carlos Surraco el técnico al
que se le adjudica el primer premio. Todo este centro médico se constituye en una verdadera
parte de ciudad, ahora pensando íntegramente como corona moderna. Este Centro Médico,
constituido a partir de cuerpos separados entre sí mediante una masa verde a la manera del
ideario urbano lecorbusiano, no evita la idea de jerarquización y orden. El edificio destinado a
Hospital de Clínicas asume la imagen de directriz, en razón de su altura y ubicación dentro del
conjunto. La importancia volumétrica del llamado Hospital de Clínicas se ve acompañada por
un espíritu moderno que se manifiesta tanto en su solución tecnológica como expresiva. A
partir de una experiencia relativa en el manejo del hormigón armado –es en la década del
veinte que comienza a sistematizarse su uso en Montevideo- y de las superficies vidriadas
como las que definen su eje central, por encima de su acceso, este hospital manifiesta una
intención marcada de vanguardia en el medio local, al tiempo que valora aspectos
relacionados con el locus: establece una orientación racional y una lógica de asoleamiento,
teniendo clara conciencia de que el Uruguay no accedería fácilmente a la tecnología y al costo
del acondicionamiento térmico en el futuro. El proyecto busca a su vez superar la imagen
carcelariaque proviene de una tradición del siglo XVIII, y que continúa a lo largo del siglo XIX,
en que la actividad hospitalaria aparecía como una expresión del “vigilar y castigar”
faucaultiano.
Modernidad en auge y Estado en crisis
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La segunda mitad del siglo XX muestra el mismo desequilibrio histórico entre la capital y el
interior del país, pero el país comienza a ingresar en un fuerte declieve económico y social, las
pautas proyectuales de los arquitectos parecen ajenas al nuevo marco de realidad.
Aparecen edificios como la nueva sede céntrica de Banco República, ubicada sobre la Avenida
18 de Julio y proyectada por el arquitecto Ildefonso Aroztegui en 1957 –demorará varios años
en contruirse-. Curso análogo adquieren dos propuestas como la nueva sede del Banco
Hipotecario del Uruguay (proyectado en 1956, es obra de los arquitectos Acosta, Brum, Careri
y Stratta), también ubicado sobre la avenida principal de la ciudad, y el Palacio de Justicia
(proyectado en 1962, es obra de los arquitectos Barañano, Blumstein, Ferster y Rodriguez
Orozco).
Mención aparte merece el proyecto del Hogar Estudiantil Universitario. Este edificio de muy
tardía concreción, proyectado en el año 1959 pero el edificio sufrirá un largo proceso
constructivo, en los años noventa el mismo será inaugurado pero con un nuevo destino el de
Facultad de Ciencias, es el resultado de un concurso a dos grados, cuyo primer premio
correspondió a los arquitectos Justino Serralta y Carlos Clémot. El edificio del Hogar Estudiantil
Univeritario permaneció varias décadas sin terminarse, exponiendo su elemental estructura de
hormigón como muestra de un país que ya no podía cumplir con muchos de los propósitos
sociales que se había planteado a fines de los cifncuenta. Su imagen era, entonces, el de una
frustrada utopía. Su reconversión en centro para una nueva sede facultativa determinó el
abandono definitivo del programa original y, en cierta forma también, la materialización de
una realidad nueva para la que los arquitectos no parecían estar preparados.
EL ESPACIO ENTRE LA INTUICIÓN Y LA EMOCIÓN
Las experiencias modernas del expresionismo holandés y alemán, así como el reconocimiento
de la obra de F.L.Wright, tendrán un peso sustancial en la práctica del proyecto arquitectónico
en Uruguay, durante los años treinta y cuarenta, estableciendo el valor protagónico del
espacio como materia prima de la arquitectura moderna.
En Montevideo, Steinhof se refirió a la importancia de trabajar
con el espacio bajo una modalidad diferente, para lo que
propueso un nuevo método de enseñanza de la arquitectura
fundado en un análisis vectorizado, que debía ir desde el interior
hacia el exterior del edificio. Para eso trabajó y expuso a los
estudiantes de arquitectura el uso de maquetas construidas con
materiales transparentes “como forma de hacerle entender al
alumno el claro concepto arquitectónico de su proyecto, que
nació de espacio y no de dibujos sobre papel.”
“El arte está más allá de la razón y de las ciencias. Su objeto es
simbolizar por medio de la realizas, la esencia de nuestro
espíritu. Espacio y tiempo, son conceptos que se deben a los sentidos… E.Steinholf9”
Paralelamente Steinhof planteó la importancia del manejo de la intuición en el proceso de
diseño. Su idea del espacio como auténtica esencia, así como la fuerte asignación de valor a la
intuición y a las emociones como herramientas proyectuales –el arte está más allá de la razón
9 La forma en las artes plásticas, conferencia dictada en la Universidad de la República, en el año 1929, Anales de la Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, 1942, pág 148
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y de las ciencias- constituirán la clave para comprender uno de los caminos más transitados
por la modernidad arquitectónica en Uruguay.
La revistas alemanas, a su vez, harán concoer la obra de otros arquitectos, en particular la de E.
Mendelsohn que impactará con mucha fuerza en el medio uruguayo, reconociéndose su
influencia en importantes emprendimientos en los años veinte, treinta y cuarenta. Una
arquitectura centrada en búsquedas emocionales y cuyo camno proyectual manifiesta una
fuerte participación de lo intuitivo en el ejercicio del dibujo libre y el croquis.
Finalmente, la obra de Frank Lloyd Wright constituirá una experiencia asocialble e ineludible
como vector de investigación espacial, así como el manejo de la compleja relación emoción-
intuición-proyecto. Es indispensable tener en cuenta la fuerte afinidad establecida entre la
obra de este arquitecto norteamericano y la de los expresionistas holandeses, así como el
hecho de que se la conocerá en Uruguay a través de Wendigen.
A travez de Wendingen
Todo Montevideo, pero particularmente las zonas centrales de la ciudad y barrios residenciales
como Poctios, se constituyen en escenarios claves para el desarrollo de lenguajes
expresionistas, asociados a una particular búsqueda espacial, donde las operaciones de signo
racional no se presentan como límites al libre juego de la intuición y la emoción.
Es de destacar, a su vez, que muy distintos programas arquitectónicos adhieren –parcial o
totalmente- a esta estética expresionista, como lo es el garaje público de automóviles, edificios
comerciales, edificios de renta o de viviendas unifamiliares –programa donde mejor se percibe
esta nueva prospección especial- como son los casos de las familias Rocco y Pisano, ubicadas
en Pocitos, obra del arquitecto Juan A. Rius la primera y del estudio De los Campos Puente
Tournier, la segunda.
Esta combinatoria de diferentes fuentes modernas no hace más que afirmar la tradición
ecléctica que formaba parte de la cultura arquitectónica uruguaya de aquellos años,
proveniente de la tradición decimonónica, pero también nos habla de una mayor complejidad
de la modernidad de los países centro, ya no tan original como se la creyó durante muchos
años, sino producto de diversos procesos de intercambio o transferencias de diferentes
núcleos protagonistas.
La vivienda de la familia Rocco, concebida
entre medianeras, se ubicaba en la calle 21 de
septiembre, muy próximo al borde costero. Se
realizó en 1925-6, actualmente demolida
(dicha decisión fue tomada cuando aún existía
el Consejo Auxiliar de Pocitos, órgano
municipal orientado a la preservación de
bienes culturales del barrio). Su condición de
residencia de verano quedaba en parte
establecida por su orden funcional: las
dependencias principales se ubicaban en el
segundo nivel (la vivienda contenía en planta
alta tres dormitorios, baño, cocina, despensa,
living-comedor organizado en doble crujía
para contener un área de “fumoir”), y un
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escritorio) a manera de terraza, permitiendo ganar vistas al mar, mientras en el nivel bajo se
localizaban exclusivamente el garaje y las habitaciones de servicios. La resolución de Rius no
era precisamente moderna, debiendo apelar a una estructura de patios, resultado de un
catastro poco generoso.
La vivienda Pisano, realizada por el estudio de De los Campos, Puente y Tournier, en la calle
Solano Antuña. Esta residencia representa el hábitat de un propietario de clase media elevada
que se expresa en la selección del sitio urbano, las dimensiones generales y también por
aspectos particulares como la doble circulación vertical, distinguiendo el acceso principal del
personal del de servicio –clara diferencia de espacios habitables- demostrando la aceptación
alcanzada por la arquitectura moderna en sectores importantes de la alta burguesía urbana.
Organizada en dos plantas altas, básicamente, la vivienda destinada su nivel de calle a garaje y
salón de juegos, en el segundo nivel se ubican sus espacios de relación y, finalmente, en el
último la zona de dormitorios. Esta vivienda se organiza en base a una tipología netamente
extrovertida, donde la relación frente-fondo se hace más corta y el conjunto se vuelve más
compacto.
Capitulo aparte lo constituye la experiencia material y tecnológica desarrollada por Scasso, en
directa relación con al obra de Dudok, a partir de cubiertas orgánicas, mediante la técnica de
quinchado, como lo es la cabaña realizada en el barrio de Carrasco, en proximidad a la costa, y
que retomaba la idea desarrollada en la escuela de Hilversum, en el año 1926. También, y en
esta dirección de búsquedas, debemos considerar su proyecto para el llamado “Tajamar” de
Carrasco, concebido en el año 1946.
En el camino de Mendelsohn
La influencia Alemana estuvo centrada en cambio, en el impacto
producido por la obra de Mendelsohn, cuyo efecto incidió tanto
en importantes realizaciones céntricas de Montevideo, como el
Palacio Lapido.
Este arquitecto expresionista alcanzó, hacia la década de 1930, un
alto poder de seducción sobre algunos jóvenes arquitectos
uruguayos. Una empatía estética los llevaba a investigar el campo
espacio-formal desde el libre ejercicio del dibujo abocetado.
Un verdadero capítulo
dentro de esta
combinación de fuentes modernas, así como de una
búsqueda incesante de lo emocional a partir de
soluciones fuertemente intuitivas lo constituye la obra
del arquitecto Jorge Capriario, asociada en forma
singular a variadas e inéditas iconografías que operan
sobre la imagen arquitectónica. Se trata de una obra
con carácter místico, quizá reflejo de complejas visiones
cosmogónicas, donde se entrelazan elementos
culturales tan disímiles como la literatura del poeta
romántico uruguayo Juan Zorrilla de San Martín y el
diseño de carátula que realizara L. Feininger para el
primer manifiesto del Bauhaus, en 1919. Distintas obras
de este arquitecto se destacan en el barrio Pocitos: los edificios “del Indio”. “Las Mariposas”,
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y el ubicado en la esquina de las calles Francisco Vidal y Solano Antuña, sin nombre conocido;
así mismo se destaca dentro de ese conjunto, la vivienda Caprario, ubicada en la calle Pedro
Berro Nº682. En los dos primeros se expresa una importante iconografía en fachada, siendo
extremadamente singular la solución constructiva para su conformación, sobre todo en el
primero de los mencionados. Allí se realiza un muro, sutilmente calado para lograr formas
evocadoras del poema Tabaré10, destacándose la figura ecuestre de un indígena que atraviesa
una masa ígnea. En el remate superior del mismo se ubica una estrella, fácilmente asociable
con la que Feininger realizara para la carátula del manifiesto de la Bauhaus, de 1919. Parecería
como si el proyecto, la obra y la actitud constructiva del arquitecto sólo pudiese comprenderse
desde una mirada holística. El edificio se expresa a través de una masa opaca y blanca, que
recoge la dinámica curvilínea de las formas orgánicas, en oposición a la transparencia de su
planta baja, lograda mediante plano acristalado en donde se extrovierten los automóviles
estacionados en el garaje, a manera de manifiesto moderno. La oposición de esquina-proa que
ocupa este edificio, en el encuentro de las calles J. Ellauri y Leyenda Patria, frente a la plaza J.
Zorrilla de San Martín, y la importancia visual de su componente iconográfico, acentúa su
carácter de objeto particular dentro del tejido, al tiempo que transforma el lugar en sitio
urbano referencial. Se trata de un expresionismo que se vuelve entonces manifiesto en el
ámbito del volumen y de las formas, aunque también en parte de la dimensión iconográfica
que se expone en su exterior o fachada, proyectando la importancia de la arquitectura como
generadora de lugar.
ORGANICISTAS - La caja rota
En los últimos años de la década del veinte se planteaba en el ámbito estudiantil de la Facultad
de Arquitectura una cierta rivalidad entre partidarios de Le Corbusier y algunos que seguían
con suma atención de obra de Frank Lloyd Wright. La dicotomía mencionada se manifestaba
en dos vertientes que provenían de la arquitectura moderna internacional.
Retomando la asociación ya establecida entre la experiencia holandesa y la obra de F. L.
Wright, deberá esperarse a las primera obras del arquitecto Román Fresnedo Siri para ver el
reflejo más contundente de esa experiencia en el país.
Fresnedo se recibió en 1930 de arquitecto y ya en 1938 gana un concurso en asociación con el
arquitecto Muccinelli, para la erección del edificio de la Facultad de Arquitectura de
Montevideo. En dicho propuesta debió resolverse un programa complejo que involucraba
diferentes objetivos. En particular, se
destacaba la necesidad de generar patios y
galerías, así como lugares de descanso,
esparcimiento y contacto con la naturaleza,
asociados a las actividades concretas de
enseñanza y formación. La propuesta de
Fresnedo y Muccinelli fue la caracterización
de ámbitos programáticos mediante una
zonificación dentro de un cuerpo edilicio
articulado, con componentes volumétricos
sutilmente diferenciados. Un gran patio porticado abierto, con anfiteatro y estanque, ordena
en torno al verde el área de enseñanza. Otros patios menores permiten el contacto con el
10 Obra del siglo XIX, escrita por el poeta uruguayo Juan Zorrilla de San Martín, evocadoradel mundo indígena a través de una mirada romántica.
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exterior del sector administrativo y el gran hall de recepción. Una fuerte tendencia de
horizontalidad, apenas quebrada por ciertos volúmenes más altos, como el ubicado sobre la
esquina, se asocia a una planta inteligentemente articulada que permite una respuesta
razonable y armónica, desde el punto de vista urbano y funcional.
La horizontalidad que logra el conjunto y la controlada manera de “romper la caja” mediante
volúmenes secundarios, como el que proyecta la escalera sobre la fachada principal buscando
salirse de la línea de cornisa, consolidación de distintas ideas wrightianas en el contexto local.
Hacia 1940, Fresnedo mantiene una actividad profesional importante, tanto en materia de
proyectos por participación en concursos, como por obra materializada para comitentes
particulares. Participa así en el concurso denominado Organic Design patrocinado por el
Museum of Modern Art de Nueva York, logrando uno de los tres primeros premios; el nombre
de dicho concurso resulta por demás sugestivo, en asociación con la obra del propio Wright.
Así mismo proyecta y dirige dos importantes obras en terrenos próximos a Pocitos: la vivienda
para la familia Mazzera, en la calle Caracé, demolida sobre fines de la década de los setenta, y
la vivienda Barreira ubicada sobre Bv Artigas, esquina Guaná.
Otras obras que podrían evidenciar ciertas
búsquedas orgánicas, con énfasis en la idea de
continuidad y
tangibilización del
espacio a partir de la
“rotura de la caja” y
en la materialidad
alcanzada son: la
vivienda realizada para la familia Pesquera por el Arq. Vignale, la
vivienda propia del arquitecto H. Pérez Noble, ubicada en la
esquina de la calle Atanasio Lapido y Santiago Vazquez y el
conjunto, ubicado en Bulevar Artigas, constituido por la vivienda,
consultorio y departamentos de renta proyectado por los
arquitectos Artucio, Basil, Viola. En todos se destaca una fuerte impronta horizontal, expresión
de una actitud orgánica, resultado en parte de las proporciones generales y de la organización
en batería de aquellos espacios de uso análogo: dormitorios y servicios; también del manejo
extensivo de algunos componentes visualmente protagónicos como ser barandas o bien
tratamientos de superficie que evitan un seccionamiento del muro en paños diferenciados. En
el primer ejemplo la filiación con la tradición wrightiana resulta más evidente que en los otros
dos, donde se conjugan otros recursos propios de la experiencia moderna propuestos por Le
Corbusier.
LA MÁQUINA COMO METÁFORA
La casa-barco.
Sobre el borde costero –o bien calles interiores de Pocitos y vecindades
próximas- se irán materializando a partir de los primeros años de la década del
treinta, ciertos proyectos de arquitectura como casas-barco.
Vivienda propia del arquitecto H. Pérez Noble
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Este es el caso de la vivienda “Luis María II”, hoy desaparecida, y que fue realizada por los
constructores Bello y Reboratti, a fines de la década del treinta.
La obra desarrollada por el arquitecto Vazquez Barriere en el llamado Barrio Jardín del Parque
Rodó, comprendido entre las calles Bulevard España, Bulevar Artigas y 21 de septiembre,
construido en 1936 por Eugenio Baroffio.
Algunas obras menores, aunque identificadas con esta misma lógica urbana son: el edificio
Soler, obra del arquitecto Francisco Pérez Larrañaga, este último
ubicado en el entramado urbano del mismo barrio jardín antes
mencionado, el edificio Del Cerro, obra de José
Ambrosoni (1938) y la más tardía obra del Fernando
Lietti, conocida como edificio Foglia, construída en
1942, en la esquina que forma las calles 21 de
Setiembre y Echeverría11, bajo una forma menos
comprometida con la estética náutica. En todos
estos casos, se trata de edificios ubicados sobre
esquinas conformadas por angulos menores a 90º, que en Montevideo
llevan, no casualmente, el nombre de “proa”. A los ejemplos anteriores identificados debería
incormporárseles otro conjunto, también de mejor rango, en tanto propuesta de diseño y
aporte en términos urbanos, dada su singular presencia en el paisaje ciudadano y la
caracterización visual que le aportan; se trata de obras como las garitas o casillas de vigilancia
policial y los paradores de servicios sobre la rambla costanera. Las primeras resultaron del
proyecto realizado por el arquitecto Juan C. Costa Lemes, ubicados en distintos puntos de la
ciudad.
Otras obras de filiación náutica pero de mayor peso por su dimensión
proyectual, altimétrica y de ubicación, son edificios como el Mástil, y el Yacht
Club Uruguayo. Éste
último construido en
1935 por los
arquitectos Jorge
Herrán y Luis Crespi, se
ubica casi sobre el mar,
conformando parte de las visuales naturales y obligadas de barrios como Buceo y Pocitos.
La fábrica.
11 Se trata de una obra que presenta vínculos con la tradición francesa del Art Déco
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A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la imagen de la fábrica se involucra con diversos
críticos del statu quo imperante como son las asociaciones gremiales y sindicales, o bien
grupos políticos de filiación ácrata o marxista que no dejaban de ver en ella una fuente de
trabajo y bienestar social. Durante el siglo XX mantendrá su condición de emblema,
representativa de la evolución y el progreso, con una fuerte presencia iconográfica en el
campo de las artes y la publicidad. Se El paradigma mecánico había resultado una metáfora de
trabajo, esfuerzo y disciplinamiento en las últimas décadas del siglo pasado, empezaba a
constituirse en el siglo XX en la imagen de confort, calidad de vida y de una sustancial mejora
en las maneras de habitar. Bajo ésta idea, es que Le Corbusier se refiere a la vivienda como la
machine à habiter.
En Europa el pensamiento de Gropius expresó un fuerte interés por vincular el arte y la
industria, mediante la cooperación del técnico-ingeniero, el inversor y el propio arquitecto-
artista. El arquitecto, su proyecto y la obra son entendidos como una verdadera metáfora de la
fábrica moderna, donde se idealiza la idea matriz o prototipo (el proyecto), el montaje
ordenado y seriado (el proceso constructivo), el control y monitoreo de los resultados
(evaluación de la obra) y donde el producto final expone por sí mismo la lógica de producción y
ensamble modernos. La arquitectura deberá reflejar así el sentido de un mundo nuevo e
industrializado. Pero la industria de la construcción en el Uruguay de los años veinte y treinta,
está todavía fundamentada sobre una fuerte base de tipo artesanal, que dista mucho de
constituirse en un campo actualizado y adecuado al sentido de la seriación y homogeneidad de
resultados, sin embargo, un proyecto de vivienda unifamiliar, realizado por el estudio De Los
Campos, Puente, Turnie, para la familia Seamone en la calle 21 de septiembre Nº3111,
explicita de manera directa esta devoción fabril. La metáforma mecanicista se establece aquí
como producto, resultado de un proceso.
En 1931, Cravotto proyecta su vivienda propia (ref 160 y
161), ubicada en proximidad al Bulevar Artigas. La obra
presenta, al momento de su edificación, una imagen
protagónica dentro del contexto paisajístico en que se
inserta, exponiéndose como un verdadero íncono
arquitectónico. Su pureza volumentrica de base
prismática, la organización general de aberturas en
fachada y la asociación de un revoque uniforme, apenas
matizado por un abstracto diseño, establecen su presentación urbana en clave
idniscutiblemente moderna.
Contiene y expone el edificio algunos
principios de Le Corbusier. La
vivienda de Cravotto, al conformar
una unidad residencial y profesional
a la vez, ya que incluía su propio
estudio de arquitecto, se constituye
también en una verdadera “fabrica
de nuevas arquitecturas modernas”,
donde su espacio productivo es el
centro neurálgico de la misma. El
estudio profesional adquiere así, una
centralidad protagónica dentro del
programa donde, de acuerdo a sus
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distintos sectores o sub-espacios, es posible identificar el ciclo completo de producción
proyectual: escritorio y biblioteca, sala de recibo del cliente, área de taller, archivo y zona de
impresión de planos.
Otro arquitecto con fuerte filiación lecorbusiana fue Carlos Gómez Gavazzo, quien desarrolla
una obra singular, cercana a las viviendas propias de Vilamajó y Cravotto, en la interesección
de Bv Artigas y E García de Zúñiga. El proyecto fue solicitado por la familia Souto,
respondiendo en sus formas a la experiencia renovadora del racionalismo francés: fuerte
geometrismo y ortoganalidad general, unicidad cromática de componentes, líneas reguladoras
y una sólida organización funcional. Su respuesta urbana no resultaba demasiado trasgresora
desde un punto de vista morfológico o altimétrico, constituyendo una alternativa moderna
dentro de un tejido residencial relativamente abierto. La modalidad comprensiva de la casa
como máquina de habitar expone aquí la reiterada metáfora fabril, al tiempo que,
paradójicamente, está presente la interpretación del espacio como masa corpórea que ocupa
lugar; es es la misma mirada clásica del espacio que estaba desarrollándose en la Grecia del
Siglo V y que encontraría en Le Corbusier su apologista del siglo XX.
2. ALTURA Y RUPTURA: COORDENADAS CULTURALES Y NORMATIVAS
Durante los años veinte, Montevideo asistió a uno de los mayores
impactos provocados por un edificio sobre el espacio urbano: la
construcción del Palacio Salvo, obra del arquitecto italiano Palanti, se
ubica en predio frentista a la plaza Independencia, presentando frente a
tres calles: circunvalación plaza, 18 de Julio y Andes. Su importante
altura fue asumida por algunos contemporáneos como la manifestación
necesaria de un mundo moderno al que el país debía integrarse.
Propiedades superpuestas.
Un punto de inflexión fundamental se establece en el año 25/06/1946, de Propiedad Común o
de División Horizontal de la Propiedad, más conocida como Ley de Propiedad Horizontal. Las
nuevas arquitecturas, estimuladas por esta norma, definirá un segundo tiempo de impactos
altimétricos, luego de las trasgresiones ya mencionadas. Cambios importantes se darán
primero en aquellas áreas de mayor interés paisajístico, así como también en la zona central,
ya que entonces ésta constituía todavía un
importante ámbito de interés residencial, así
como también para otras actividades de tipo
terciario.
El edificio Atalaya, ubicado en la calle Francisco
Vidal 782, obra de Villegas Berro junto a Cardoso
Guani y Buttler Sudriers, ya que el mismo
incorpora sobre sus fachadas, la textura rústica y
dominante del ladrillo, recreando la vertiente
“brutalista” que ya había tenido su impacto en
Euripa, a partir de la propia obra de Le Corbusier,
pero también de la experiencia moderna inglesa y
escandinava.
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Un capítulo aparte dentro de estas expresiones rupturistas de la década del cincuenta lo
constituye el edificio Panamericano, el que forma parte vital del paisaje urbano, como
elemento de permanente visualización a partir de distintos alejados puntos de la costa. . La
solución del diseño y la modalidad de inserción urbana que implicó este gran bloque
acristalado de Raúl Sichero Bouret en 1959, lo definen como un objeto urbano de primer
orden. El edificio recoge, por un lado, la imagen de las grandes corporaciones desarrolladas en
los Estados Unidos de América, a partir de la segunda posguerra, basada en recursos
constructivos y expresivos como la llamada curtain Wall. Por otro, y en relación con su carácter
específico de edificio destinado a vivienda, toma prestadas ciertas ideas de las unidades de
habitación y de los grandes proyectos europeos pensados para satisfacer la demanda
habitacional luego de 1945 forma de bloque horizontal, testeros ciegos y diversos servicios
abastecedores en su planta baja. Distitntos recursos plásticos permiten, a su vez, mantener la
filiación lecorbusiana: dominante geométrica, grandes pilares de planta baja resueltos en
forma de V y volúmenes orgánicos en la resolución del ático
Una figura singular dentro del proceso de transformaciones de la ciudad costera, y en
particular en Pocitos, fue la del
arquitecto Walter Pintos Risso, quien se
constituyó en promotor y constructor de
referencia de las clases altas y medias
altas que empezaban a aceptar esta
modalidad alternativa de residencia que
planteaba el edificio en altura. Sus
tempranas obras de fines de los
cincuenta y primeros años de los
sesenta irán completando la morfología
general del borde costero, mediante
obras de inteligente resolución urbana y
alta calidad de diseño. Se destaca en éste sentido el edificio Poctios –ubicado en el predio-proa
conformado por la calle Barreiro, Benito Blanco y Rambla República del Perú- y también otras
obras de igual carácter objetual, como las ubicadas sobre Bulevar Artigas: edificio Vista Golf.
PATRIMONIO MODERNO
Durante las décadas de 1970 y 1980 Montevideo continúo densificándose y creciendo, tanto
en extensión como en altura. La existencia de un verdadero boom de la construcción a fines de
los setenta y comienzos de los años ochenta, generó un fuerte proceso de sustitución de
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viviendas unifamiliares, muchas de ellas con importantes significación arquitectónica. Los
cambios operados motivaron una reacción que se consolidó en la misma década del ochenta
con la creación de las sucesivas unidades o comisiones especiales permanentes. Años más
tarde se iniciaron los planes de ordenamiento específicos12, uno de cuyos principales capítulos
será, precisamente, el del patrimonio arquitectónico y su protección como bien cultura.
ACTUALES OBRAS Y SUS ARTISTAS
CARLOS OTT
1- TORRE DE ANTEL
La Torre de las Telecomunicaciones, fue proyectada por el
reconocido arquitecto uruguayo Carlos Ott y es actualmente
el edificio rascacielos más alto del Uruguay, construido en
2002. Su estilo es futurista. Su silueta característica es visible
desde muchos puntos de la ciudad.
El complejo posee cuatro edificaciones: la propia Torre de las
Telecomunicaciones, el Edificio de Clientes, el Museo de las
Telecomunicaciones y el Auditorio. Entre estos edificios hay plaza con una escultura de la
artista Águeda Dicancro.
El edificio principal lleva el nombre del artista Joaquín Torres García. Tiene un área total de
19.459 m², mide 157.6 m de altura y consta de 35 plantas. Se compone de dos volúmenes, uno
más bajo que se detiene en el piso 27, con su fachada curva hacia el sudeste, y otro más alto
en forma de prisma triangular, cuyos lados forman un ángulo de 33 grados y cuya otra cara se
curva a partir del piso 23 hasta culminar en el vértice superior.
El destino del edificio se distribuye de la siguiente forma:
Planta baja y dos niveles donde se encuentra el sector operativo de informática.
Niveles 4, 27 y 28 para áreas técnicas.
18 plantas para oficinas.
3 plantas para Directorio y Presidencia.
Piso 26 destinado a mirador público, al que se accede por un ascensor panorámico
sobre la fechada oeste.
7 niveles de doble altura para antenas y equipos de telecomunicaciones.
El Edificio de Clientes tiene 5.437 m² en 6 niveles, con 24 m de altura. Los dos primeros niveles
están dedicados a la atención al público, los pisos 3 y 4 están destinados a las actividades de
capacitación del personal y en el piso 5 se ubica un restaurante y cafetería, con cocina y área
de mesas. En el piso 6 hay una terraza.
12 Sucesivamente se materializaron los plantes de ordenamiento territorial de la Ciudad Vieja, Prado, Punta Gorda y Carrasco.
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Antecedente del mismo Carlos Ott, similar a la Torre de Antel:
"La Torre de los árabes" burj al arab. Es un hotel de lujo con una
altura de 321 metros, siendo el cuarto hotel más alto de todo el
mundo (superado por las Torres Abraj Al Bait, el Rose Rotana
Hotel y el Hotel Ryugyong) y uno de los edificios hoteleros más
representativos. Está situado en el mar, sobre una isla artificial
localizada a 270 metros de la playa en el Golfo Pérsico, la cual
está conectada a tierra firme mediante una calle. La altura inicialmente aprobada era de 320
metros. Meses después se descubrió que un hotel más alto, construido en China, tenía 320
metros. Por ello se dice que el arquitecto construyó el hotel de 321 metros. Este hotel es
manejado por Jumeirah Group. A pesar de su tamaño, Burj Al Arab solo posee 202
habitaciones en Suite. La suite más pequeña ocupa un área de 169 m2 mientras que la más
grande cubre 780 m2. Los precios varían entre los $2.500 y los $40.000 USD por noche. El
diseño de las suites une oriente con occidente. Los baños son amosaicados. La Suite Real (The
Royal Suite), valorada en US$ 137.716 por noche, está en el Ranking mundial de las 15
habitaciones de hotel más caras, hecho por CNN Go en el 2012. Este hotel es oficialmente de
seis estrellas con lujo. Sin embargo, es frecuentemente descrito como «El único hotel de siete
estrellas en el mundo».
2- GRAND BAY RESIDENCES
Cambiará la fisonomía del balneario Punta
Colorada al Sur de Piriápolis, tendrá sus primeras
unidades finalizadas para la temporada 2015-
2016.
El afamado arquitecto Carlos Ott, es el
responsable del proyecto que se desarrolla en el
paradisíaco balneario Punta Colorada, al Sur de
Piriápolis, y que promete combinar confort,
diseño, amenities, tranquilidad y seguridad. Grand Bay Residences, ubicado frente al mar,
contará con tres bloques de cuatro pisos cada uno: dos de 14 unidades y uno de 28, con
residencias de 3 y 4 ambientes y terrazas individuales con vista al mar. Además contará con
gimnasio, parillas, piscinas, sala de juegos, sala de masajes, servicio de playa, 6.000 metros de
parque y seguridad las 24 horas, entre otras cosas.
El complejo tendrá un estilo arquitectónico semi circular lo que hará más amplia la visibilidad
de cada uno de los apartamentos desde los que se podrá observar la salida y la puesta del sol.
Los proyectistas subrayan que no será agresivo para con el ambiente agreste de Punta
Colorada, precisamente por la forma de la estructura y su baja altura.
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BIBLIOGRAFÍAS:
Bibliografía Histórica:
BAUHAUS - Magdalena Droste
Arquitectura de Montevideo desde fines del S. XVIII hasta principios del XX,
Arquitecto Arturo Urioste.
Historia de la arquitectura moderna de Jürgen Tietz
Bibliografía de la parte de Montevideo:
Tiempos Modernos, arquitectura uruguaya afin de las vanguardias (1925 -
1940), Juan Pedro Marrgenat.
Tiempos Modernos, arquitectura uruguaya afin de las vanguardias (1940 -
1970), Juan Pedro Marrgenat.
Arquitectura Moderna en Montevideo (1920 - 1960), William Rey Ashfield.
Montevideo, Barranchini.
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Sanatorio_antituberculoso_Paimio
http://www.maldonadonoticias.com/beta/empresariales/394-lujoso-complejo-
disenado-por-carlos-ott-se-desarrolla-en-punta-colorada.html
http://www.maldonadonoticias.com/beta/empresariales/394-lujoso-complejo-
disenado-por-carlos-ott-se-desarrolla-en-punta-colorada.html
