EL PODER DEL CENTRORUDOLF ARNHEIM

FITXA DEL LLIBRE:

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Ttol: EL poder del centro

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Autor: Rudolf Arnheim Editor: Alianza Forma Idioma: Castell Any edici: 1984 Lloc edici: Madrid Nombre de pgines: 251 Nombre de illustracions: 165 Dimensi pgina: 15,6 x 23 cm. Preu: ----

INDICE

CAPTULO 1: Qu es un centro?.......................................................Pg 4 CAPTULO 2: El centro ms potente y sus rivales..............................pg. 4 CAPTULO 3: Lmites y marcos...........................................................pg. 7 CAPTULO 4: El acento en la zona media...........................................pg. 9 CAPTULO 5: El pivote invisible...........................................................pg. 10 CAPTULO 6: Redondo y cuadrado.....................................................pg. 13 CAPTULO 7: Volmenes y nodos.......................................................pg. 16 CAPTULO 8: Ms en profundidad.......................................................pg. 18 CAPTULO 9: Los centros y las cuadrculas en arquitectura..............pg. 20 CAPTULO 10: Persistencia en el tiempo............................................pg. 21

CAPTULO 1 Qu es un centro? En geometra el centro y la mitad de un crculo, una esfera o cualquier otra figura son la misma cosa. Pero ni siquiera en geometra el centro es un punto como cualquier otro. Es el punto ms importante de una figura regular, la clave de su forma y su construccin. Cuando hablamos de centro estamos refirindonos bsicamente al centro de un campo de fuerzas, un foco del que emanan y hacia el que convergen fuerzas. El centro geomtrico de un polgono regular coincidir con el dinmico en tanto que la figura est vaca y no est sometida a fuerzas externas.

En el sentido dinmico, las fuerzas que surgen del centro se distribuyen alrededor de lo que el autor llama campo visual del centro. En todo objeto visible se manifiesta una doble tendencia dinmica: acercarse y retroceder. , En todo campo visual hay varios centros, cada uno de los cuales trata de someter a los dems. El equilibrio global de todos ellos contrapuestos determina la estructura del todo, y esa estructura total se organiza en torno al centro de equilibrio. Entre dos centros cualesquiera tiende a desarrollarse una fuerte conexin dinmica. En el plano bidimensional ser fcil determinar por intuicin cul es el centro en torno al cual se equilibra todo el sistema. Es ms difcil hallar esto en el plano tridimensional. El centro de un cubo pequeo puede coincidir con su punto geomtrico, pero el centro de equilibrio de un interior arquitectnico puede estar situado mas cercano a la altura de la vista. Cuando observamos un edificio desde el exterior, el centro de equilibrio no tiene porque coincidir con el centro de equilibrio del interior. La posicin del centro de equilibrio depender tambin de si tomamos el edificio aislado o como parte de un conjunto mayor.

CAPTULO 2 El centro ms potente y sus rivales En el plano fsico todas las cosas son atradas por la fuerza de la gravedad, que atrae constantemente las cosas hacia el centro de la tierra. A causa de la gravedad, el espacio en que vivimos es asimtrico. Geomtricamente no hay diferencia entre el arriba y el abajo, dinmicamente si q la hay. El plano horizontal es la dimensin de la mayor parte de nuestras acciones en el espacio. El ojo est hecho para mirar al frente, para observar verticalmente. Para mirar algo que hay en el suelo es necesario inclinar el cuerpo o la cabeza. Lo que veamos y como lo veamos depende de la posicin del que mira en el espacio. Hay un tipo de representacin pictrica que se acopla a la posicin horizontal con respecto al que mira, es el mapa. La atraccin gravitatoria ha de luchar contra otras fuerzas que surgen de otros centros dinmicos. El que mira es uno de esos centros. El peso no est vinculado exclusivamente a la atraccin gravitatoria. Las atracciones y repulsiones a que est sometido un objeto visual dependen de la relacin entre el peso visual del propio objeto y de los dems objetos que se encuentran alrededor de este. Toda fuerza visual puede actuar en dos direcciones. El comportamiento de las fuerzas visuales depende de los centros de anclaje. Las fuerzas visuales apuntan en dos sentidos opuestos, determinados por sus centros de anclaje. El peso visual aumenta con la distancia, al igual que la atraccin disminuye con la distancia. Si tratsemos de determinar el centro de equilibrio global del palazzo vecchio, comprobaramos que gracias a esa torre dicho centro est ms elevado de lo que estara si contara tan slo el edificio principal.

Palazzo Vecchio, Florencia. Hacia 1300. Foto Anderson Una escultura parece; ms a menudo que una obra arquitectnica; un objeto independiente al que atrae el suelo y que se vence hacia l, pero que se organiza en torno a un centro propio. En una figura representada con realismo se da una cierta tendencia a que la cintura la divida en dos. La cintura y el vientre sirven de base entre la parte superior del cuerpo, que apunta hacia arriba, y la parte inferior, apunta hacia abajo. La separacin de la cintura no es la nica base de la que se dispone para organizar una figura escultrica. Cualquier modificacin en la firma o en la postura puede desplazar los centros de composicin y tambin crear otros nuevos. A primera vista la escultura de Barnett Newman El obelisco roto muestra una base piramidal de cuyo vrtice surge una columna. La figura guarda el equilibrio.

Barnett Newman: EL obelisco roto. 1968. Houston, Rothko Chapel En cuanto se refiere a la pintura, una pintura enmarcada y colgada en la pared disfruta de un alto grado de independencia debido a que tiene un espacio perceptual propio y parece que no le afecta la gravedad, ya que est colgado de la pared, sujeto a un marco. Un cuadro es un objeto perceptual y existe slo en la conciencia del que lo observa. Distinguir las propiedades y caractersticas del cuadro es algo subjetivo, que tiene que valorar el que lo observa. En general, la parte izquierda del campo (refirindonos al cuadro) adquieren una importancia especial, el que observa el cuadro es lo primeo que ve. As, la parte izquierda puede contener objetos ms pesados, mientras que la parte izquierda recibe un peso menor.

CAPTULO 3: Lmites y marcos El mundo visual es infinito. El mundo visual que se resiste las fronteras acepta de mejor grado el establecimiento de centros. La maraa de campos de fuerzas interactuantes que estos centros constituyen la estructura de lo que llamamos el mundo visual.

La naturaleza de un objeto tan slo puede definirse en funcin del contexto en que se considera. La frontera indica que es lo que pertenece y lo que no. Una obra slo puede ser autnticamente autnoma y al tiempo formar parte de todo el entrono cuando ocupa una posicin central en su contexto espacial ms amplio. Las obras arquitectnicas son ms complejas en s mismas. Un edificio crea un campo de fuerzas a su alrededor, El edificio acta como centro dinmica que configura el espacio que lo rodea.

Miguel ngel: Moiss. 1514-1516. Roma, San Pietro in Vincoli. Foto Alinari La arquitectura y la escultura habitan el espacio fsico que comparten con el visitante y el espectador. Los marcos son las fronteras que se sealan a la pintura, pero no todas las fronteras cumplen esta funcin. Las fronteras determinan por s mismas la estructura visual de un objeto tridimensional cuando todo lo que somos capaces de ver es el exterior. Cuanto mas simple es la forma del objeto, ms sencilla es la estructura de su interaccin con el espacio. El problema concreto de la relacin entre el centro que establece el marco y los centros dominantes que la composicin introduce. El centro de equilibrio del marco resulta decisivo a la hora de determinar el centro de la composicin que encierra.

Cuando se mira un cuadro desde una posicin oblicua vemos una serie de distorsiones pticas. Estas distorsiones estn siempre presentes. La magnitud del efecto de distorsin depender de la inclinacin del ngulo con la que estemos observando el cuadro. Lo normal es pasarse por delante del cuadro, buscando distintas posiciones hasta encontrar la ptima, que por lo general est en una posicin perpendicular al centro del cuadro. En el descubrimiento del cuerpo de San marcos de Tintoretto, el punto de fuga est cerca del borde izquierdo del cuadro, en la mano izquierda alzada del santo. Este punto es el punto ms fuerte de la composicin porque la arquitectura de toda la loggia converge hacia l.

Jacopo Tintoretto: El descubrimiento del cuerpo de San Marcos. 1562-1566. Miln El efecto de profundidad alcanza su mxima potencia cuando se observa desde la posicin ptimamente correcta y es ms potente de lo que la composicin permite. Nace una contradiccin entre la posicin del espectador y la estructura del mundo que lo contempla.

CAPTULO 4: EL acento en la zona media Geomtricamente un centro es un punto, pero perceptualmente llega hasta donde la situacin de estabilidad desaparece. En el ejemplo de una imagen bizantina del siglo XIII, se podra decir que la virgen con el nio y el trono cilndrico que la rodea constituye un gran centro que llena casi por completo el espacio.

Escuela bizantina: Virgen entronizada con el Nio. Siglo XIII. Washington DC. Nacional Gallery of Art

La simetra, crea centralidad. Como la parte media es el lugar de mxima importancia, el espectador atribuye peso a cualquier cosa que encuentre en esa posicin. La subdivisin de una imagen en dos mitades permite explicar los modos en que se pueden relacionar mutuamente los distintos centros, como amigos o enemigos. Un objeto situado en el centro, entre las dos mitades de una composicin tiene una doble funcin: divide y conecta.

Georges de la Tour: La educacin de la Virgen. Nueva Cork, Frick Collection

CAPTULO 5: El pivote invisible La posicin central comunica peso, estabilidad y distincin. El centro ejerca su poder a todo lo largo de la vertical central. El centro de equilibrio est presente venga o no sealado por un objeto visual explcito. Lo crea la interaccin de todas las fuerzas circundantes. El centro de equilibrio de una obra de arte lo crea la disposicin de las formas que constituyen la obra. Recprocamente, es el centro el que da sentido compositivo a cada componente. El cuadro de Czanne Los Jugadores de Naipes est dividido claramente en dos partes. El jugador del centro, las superficies horizontales de la mesa y la pared al fondo sirven de puente que salva la separacin vertical. Las figuras de los dos jugadores que estn uno frente a otro contienen elementos oblicuos, pero considerando su forma global, los tres hombres son columnas inamovibles, anclado cada uno de ellos en su propia zona y enfrascado en sus asuntos.

Paul Czanne: Los jugadores de naipes. 1890-18192. Nueva York, Metropolitan Museum of Art

La orientacin especial de los vectores principales contribuye a determinar el grado de tensin de la composicin. La dinmica y significado de la accin visual no es la misma si la tensin sube o baja, si se mueve en horizontal o en vertical. La asimetra es algo intrnseco a la divisin transversal, y es tan fuerte que ni siquiera un tema simtrico puede superarla. El centro de equilibrio de la figura, situado en el ombligo o la ingle, coincide con el del marco .El centro de equilibrio pone en entredicho el dominio de la cabeza y propone una estructura organizada en torno a la zona de la pelvis.

Johannes Vermeer: Mujer recibiendo una carta. 1667. msterdam

En cuanto a las composiciones verticales, como podemos ver en la imagen de mujer recibiendo una carta, la verticalidad es muy pronunciada. Como sucede a menudo en las obras barrocas, el centro de equilibrio no est ntidamente identificado. En cuanto a la horizontalidad, estudiamos el cuadro de Tiziano La Sagrada Familia que tiene por tema central el de la comunicacin. Son pocas las representaciones de este tema en las que se permite que la figura de Jos se aduee del centro, pero en el cuadro de Tiziano la posicin central de Jos queda justificada por su doble papel de mediador y protector.

Tiziano: La Sagrada Familia. 1516. Londres, Nacional Gallery La cabeza de Jos est anclada en la vertical, pero su cuerpo emerge oblicuamente del cuadrante inferior derecho. Cuando las direcciones de los vectores coinciden con el sistema de referencia vertical y horizontal, se desplazan diagonalmente. Las diagonales no se caracterizan exclusivamente por desviarse del sistema vertical/horizontal, sino q son tambin ejes estructurales por derecho propio.

CAPTULO 6: Redondo y cuadrado

Ya que la rueda y la esfera no conocen ni la verticalidad ni la horizontalidad, no tienen relacin con el sistema cartesiano y estn exentas de sus restricciones. Son invulnerables e indiferentes. La redondez es la forma propia de los objetos que pertenecen a todas partes y a ninguna.

Rosetn de la catedral de Troyes. Siglo XIII El crculo es una forma del todo simtrica, hermticamente aislada de su entorno. Es la configuracin ms general, la que poseyendo menos rasgos individuales sirve de matriz de todas las formas posibles. Nace de la expansin de un centro en todas direcciones y su radio y un sistema de anillos excntricos la caracterizan como tal.

Miguel Angel: Madona Doni. 1504. Florencia, Uffizi. En la Madona Doni de Miguel Angel, la base central es el vientre de la madre, la matriz de la que deriva toda la historia. De ah el brazo levantado de la Madona nos eleva no s eleva a la sede de la constelacin familiar. El contorno circular subraya la redondez de la curvas de la composicin, cuanto ms se aproxima semejante forma interna a la verdadera circularidad, ms claramente se comporta como un tondo. La elipse u valo se puede entender como una desviacin del crculo. El Renacimiento amaba el crculo, pero en la fase manierista del barroco se utiliz mucho la elipse. A medida que la elipse se alarga y se aplana, va asumiendo las cualidades del rectngulo. El valo contribuye a redondear las esquinas. El punto focal superior de la elipse ofrece a la cabeza del retratado un lugar de reposo compositivo que ni el tondo ni el rectngulo habilitan.

(segn Charlier) Compositivamente la elipse es el formato idneo para representar un do o un dilogo. Adems, la dualidad de los dos centros compositivos se manifiesta claramente slo en la elipse horizontal, pues en la vertical se superpone a ella la diferencia entre el arriba y el abajo. Un crculo tiene infinitos ejes de simetra, el cuadrado solo tiene cuatro, dos que corren paralelos a los lados y dos que coinciden con las diagonales. Si excluimos el predominio de una de las direcciones del cuadrado, el cuadrado congela la escena terrestre y la sita en la intemporalidad.

Piero della Francesca: La Resurreccin. 1463-1465. Borgo di San Sepulcro La Resurreccin puede servir de ejemplo, el cristo resucitado se ha convertido en una estatua, fijado en el centro de su cuerpo al centro del cuadro. La pierna que tiene elevada es ms monumental que activa. La simetra frontal de la figura la dota de una presencia que trasciende las vicisitudes del cambio. A medida que el arte de los ltimos cien aos se ha ido alejando paulatinamente del realismo y acercando a la abstraccin, la concentracin de peso en la parte baja tpica del arte tradicional se ha visto remplazada por una tendencia a distribuir ms equitativamente el peso visual.

CAPTULO 7: Volmenes y nodos En cada objeto individual es perceptible una atraccin vertical, pero lo corriente es que estn ms claramente sometidos a una fuente energtica propia y tiendan por tanto a organizarse en torno a su particular centro de equilibrio interno. El objeto de la composicin es distribuir el peso visual, cuyo equilibrio en torno al centro de la obra hay que conseguir. El equilibrio es indispensable. Los volmenes, es decir los objetos visuales, generan una gran variacin debido a la manera que tienen de distribuirse en el espacio. Los vectores operan a travs de la interrelacin de fuerzas dirigidas. A los centros que tal interrelacin crea puede llamrseles de nodos. La figura humana se presta a ilustrar los esfuerzos conjuntos de volmenes y vectores por componer objetos visuales expresivos. En un cuerpo organizado se combinan temas contractivos y expansivos. El torso mismo puede ofrecer la oquedad del estmago y las protuberancias del vientre y los msculos.

Gustave Coubert: Mujer entre las olas. 1868. Nueva York. Metropolitan Museum of Art La composicin de Coubert Mujer entre las olas se basa en el contrapunto entre lo pecho y los brazos que encierran la cabeza. La anttesis de exhibicin y retraccin, caracteriza la imagen de la mujer en el papel de tentadora en las artes de la Antigedad y del Renacimiento.

Miguel Angel: La creacin del hombre. 1508. Vaticano, Capilla Sextina Este es uno de los ejemplos ms famosos del mundo, las manos del primer hombre y su creador, que casi se tocan en el centro compositivo del fresco de Miguel Angel en la Sextina. Pero ambas manos adquieren su pleno significado tan slo como extremidades de las dos figuras, lo mismo que tan atentamente contemplan. La debilidad de la mueca de Adn nace slo por contraste con el brazo activamente levantado al que est unida, mientras que la mano del Padre se adelanta como agente puntiagudo de su brazo.

CAPTULO 8: Ms en profundidad

Jean Simen Chardin: Bodegn con olla de cobre. 1734- 1735. Pars, Museo Cognacq Jay El centro de equilibrio en torno al cual se agrupan los objetos de encima de la mesa se ubica en algn punto del espacio que los separa, a cierta distancia del plano frontal; anlogamente, cada objeto lleva su propio centro y su eje central internamente. En el cuadro de Chardin es muy importante que el mortero est en primer plano, con el espacio justo para quedar apartado del grupo central. El mismo agrupamiento visto desde un ngulo ligeramente distinto presentar un enunciado muy diferente. Chardin no slo trabaja con grados de aglomeracin diferentes, sino tambin con diferentes niveles de orden interno.

Edgar Degas: Los bebedores de ajenjo. 1876. Pars, Louvre La interaccin espacial entre las figuras humanas y los accesorios escnicos resulta particularmente dramtica en Los bebedores de ajenjo de Degas. La melanclica presencia del hombre y de la mujer est encajonada entre el banco y las mesas. En el nodo central de la composicin aparece la mujer comprimida entre la botella de la izquierda y el vaso de la derecha y apualada furiosa mente por las dos cuas opuestas constituidas por las esquinas de las mesas. Al fondo, el panorama parcialmente abierto del que separa a las dos personas el respaldo del banco reduce a sombras sus imgenes. El espectador penetra en la escena de frente avanza dando traspis por la mesa con peridicos en desorden. La perspectiva lineal es dar continuidad espacial a la profundidad. Cuanto mayor es la eficacia con que un eje oblicuo, menor es el poder de que goza un centro compositivo en el conjunto del espacio tridimensional. La perspectiva central posee un centro propio, el punto de fuga que, en virtud del efecto de profundidad parcial de tal imagen, da la impresin de estar situado en algn lugar distante. El que la dimensin de la profundidad adquiera continuidad espacial va en detrimento de la centralidad, porque entonces representa explcita o implcitamente el flujo del tiempo. Lo que une al espectador con el espacio pictrico es el comn sistema de referencia cartesiano. En ese espacio comn el plano frontal, aunque a menudo no aparezca siquiera en la imagen pictrica, representa la dimensin vertical. El plano del suelo en profundidad representa la horizontal. En el espacio abierto del diedro recto que forman ambas superficies se despliega la imagen en su libertad tridimensional.

Edgar Degas: Le Tub. 1886. Pars, Louvre.

Uno de los pasteles de Degas puede ilustrar lo distinta que puede parecer una composicin segn que el espectador haga hincapi en una u otra versin. No es fcil llegar a una visin tridimensional convincente de la escena; cerrando un ojo se puede reforzar un poco el efecto de profundidad. La figura en cuclillas est encerrada completamente en balde, pero sobresale de este arco circular. La luz, que incide desde la izquierda, refuerza el eje de simetra lateral de la escena. La posicin lateral del eje principal, que atraviesa la lnea visual en perpendicular, en lugar de coincidir con ella, amenaza con romper el espacio unitario comn a espectador y pintura.

CAPTULO 9: Los centros y las cuadrculas en arquitectura La referencia al centro propio del edificio complementa al tiempo que compensa su respuesta a los centros de atraccin externos situados por encima de l, en el cielo, y por debajo, en el suelo.

Santa Mara della Spina, Pisa. 1323 El centro de equilibrio de una composicin puede cumplir dos funciones. Subrayar un tema central, como en la Virgen endoselada de la fachada de Santa Mara della Spina, o tambin, y al mismo tiempo, separar dos pesos principales que se equilibran en torno a l vertical u horizontalmente. La fachada romnica de San Miniato al Monte de Florencia est dividida en dos con ms claridad aunque la iglesia pisana por una cornisa bien perceptible. La divisoria central vuelve a servir para compensar la asimetra entre la estructura del tejado y la arcada de la planta baja. De esta manera el edificio expresa su carcter de objeto autnomo que depende de sus races en tierra.

San Miniato al Monte. Florencia. Hacia 1300

Hay otra diferencia importante entre las composiciones arquitectnicas en la vertical y en la horizontal. La planta goza de la independencia de la gravedad.

CAPTULO 10: Persistencia en el tiempo En la vertical, el eje giratorio domina el sistema. Tiene una direccin nica y prefijada, y cualquier desviacin de ella crea un efecto dinmico especial. En el plano horizontal no hay direccin espacial privilegiada, pero los seres humanos limitan su libertad de direccin en dicho plano por dos razones: prefieren la lnea recta a cualquier otro rumbo, y construyen cuadrculas rectangulares a causa de la sencillez perceptual de las cuadrculas En la pintura el recorrido exploratorio es todava ms independiente de los vectores compositivos de la obra, en especial el movimiento de izquierda a derecha. El centro de la imagen de una pantalla est mucho ms ligado al espectador que el de un cuadro. El centro del cuadro parece establecido por el cuadro mismo; el espectador ha de descubrirlo y tenerlo presente para captar la estructura que ve. Por ltimo, en la dimensin temporal la composicin no es algo impuesto al espectculo, sino algo inherente a su estructura, y es esta estructura la que se impone al espectador.