Armonia Con Trap Unto y Fuga

5/13/2018 Armonia Con Trap Unto y Fuga - slidepdf.com

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MICHEL BARON

CURSO DE ARMONÍA« Guiar primeramente hacia lo esencial. »

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Revisión de julio 1998

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PRINCIPALES FUENTES PEDAGÓGICAS:( sin responsabilidad de las personas citadas aquí debajo )

Geneviève Nau1er premio de violín, de armonía, de contrapunto y de fuga

del Conservatorio Nacional Superior de Música de París (C.N.S.M.)

Maurice Franckprofesor en el C.N.S.M. de París

y en el Centro nacional de preparación al profesorado de música (C.A.E.M.)

Henri Challan Gran Premio de Roma,

profesor de armonía en el C.N.S.M. de Parísy en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.

Alain Weber 1er Gran Premio de Roma,

profesor de armonía en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.,profesor de contrapunto y profesor consejero en los estudios del C.N:S.M. de París

PREFACIO A LA PRIMERAEDICIÓN

( 1973 )

He leído con mucho interés el "Compendiopráctico de armonía" de Michel Baron, en el



remarcables.

Esta obra estállamada no sólo

a prestar grandes servicios a los jóvenesarmonistas, ¡sino también a refrescar lamemoria de los menos jóvenes!

Todos encontrarán aquí, sin búsquedasfastidiosas, las respuestas a las másdiversas preguntas, expuestas sin literaturainútil y completadas con ejemplos siemprebien escogidos.

Bravo pues, Michel Baron, Ud. puede estar satisfecho de su trabajo, lo felicito por ello,estando en condiciones de apreciar lacantidad de dificultades que ha sidonecesario vencer para llevarlo a bien.

Henri Challan

INTRODUCCIÓN Y ADVERTENCIAEl postulado políticamente correcto según el cual la armonía sería una disciplina que serviría para desarrollar laaudición básica es aproximadamente tan poco serio como considerar los estudios de medicina como un estudioprevio para asimilar los cursos de biología de secundaria.

Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades americanas, el limitar la armonía a ser unaherramienta indispensable para los cursos de análisis. Por otra parte, algunos mandarines afirman que la Música

jamás se reducirá a la concepción de la obra "escrita". Esta afirmación probablemente no sea válida más que paraun pequeño sector artístico orientado hacia el goce de algunas decenas de creadores subvencionados. Enrealidad, toda la música comercial que sufrimos (por ejemplo las más malas publicidades) así como toda la músicaque la mayor parte de la gente aprecia (por ejemplo las mejores músicas de películas) están siempre escritassegún los principios básicos de la escritura clásica, cualesquiera que sean las variantes y evoluciones. Incluso enel dominio artístico "serio", muchos creadores que conocen su oficio, finalmente interpretados mucho másregularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa rápido, continúan utilizando la forma escrita. No existe puesningún anacronismo hoy al estudiar la armonía clásica a fondo, en tanto que comienzo del aprendizaje de laescritura musical, concepto que tiene mucha más utilidad y porvenir social que la carrera de los lenguajes

personales: hoy parece como si ningún creador pudiese permitirse tener el mismo lenguage musical que su vecinoy deviera encontrarse, primeramente, "un sonido propio" para gozar de un buen status profesional. Se sabe bienque muchas de estas avenidas han logrado sobretodo alejar de la música, llamada "seria", al público que ella habíasabido conservar a través de sus grandes evoluciones de la primera mitad de siglo: cuando Ravel creó su "Bolero",se escuchaba a veces a las personas silbar el tema en la calle. ¿Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier cosase Boulez o de Stockhausen en el metro?. An bueno, ¿será solamente porque es demasiado difícil?

Veinticinco años de experiencia en la enseñanza de la armonía, en todos los niveles, me autorizan adescribir aquí algunas situaciones más de una vez verificadas.

La premisa principal para abordar la armonía es tener una buena representación mental de los acordes de tres ycuatro sonidos (escucharlos, reconocer los nombres de las notas que los componen, como por ejemplo en eldictado a tres voces). El estudiante debe sentirse completamente a gusto en este dominio, pues el curso de

armonía le requerirá, además, aprender a imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal función).

El estudiante que no tiene preparada la audición vertical antes del curso de armonía habitualmente progresalentamente. Más grave que su lentitud : suple su retraso auditivo por medio de razonamientos lógicos,intelectuales. Estas muletas, aunque funcionando más o menos al principio, no lo conducen lejos: infaliblemente,



desde que su razonamiento, incluso interesante, le conduce a varias posibilidades lógicas pero de las cualesdesgraciadamente las tres cuartas partes son feas (estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante tocatecho y se descubre sin dotes propiamente musicales para progresar, pierde un año, tiene una equivocadaexperiencia del curso o abandona.

En otros términos, la mayor parte de las faltas repetitivas y aparentemente no corregibles, por parte de losalumnos, provienen del hecho de que es mucho más difícil reconocer o reutilizar un concepto memorizadointelectualmente que reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto que acontecimiento sonoro conocido,reencontrado mil veces en la vida musical de todos los días. Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no

desarrollado en el plan auditivo, no sabría reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que tendríanecesidad de ella para armonizar (su espíritu no puede funcionar como una máquina, e incluso si pudiera ¡québella vida de artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se plantea demasiadosproblemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendrá sin esfuerzo, con su oido, las reglasgenerales, los casos particulares, etc., a partir de unos clichés auditivos bien conocidos y progresará al menos tresveces más répido. ¡Y esto no es más que justicia!

En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las sensaciones, los deseos desensaciones sonoras, las elecciones en función de criterios estéticos a los cuales nosotros atribuimos un sentidomusical, consecuencia de nuestra cultura común de música occidental. La lógica, el razonamiento, aunquesubyacentes (se puede analizar todo y no importa qué) no son los primeros creadores en ningún acto musical y noos ayudarán más que en el plano de la construcción formal, que es por otra parte raramente compleja en un primer nivel, con más fuerte razón (no os ayudarán) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo que será discutido en elcurso de armonía debe corresponder, en vuestra mente, a una representación sonora muy clara, a falta de la cualos sentiréis exactamente como ciegos en una escuela de pintura, apretando tubos de colores que tuvieranborradas las etiquetas. ¿Que escuela de artes visuales aceptaría tales alumnos?. Esto mismo deviera acontecer enla música, pero acontece que en audición se puede fingir siempre.

El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo, tanto más cuanto que las reglasque aquí se encontrarán expresan el buen sentido y la búsqueda de un buen equilibrio sonoro. Para una respuestarápida y más detallada sobre un tema más raro o más complejo, consultad el reciente Compendio de armonía tonal de Marcel Bitsch. En lo que concierne a la elección de ejercicios específicos, la serie progresiva de los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan es incomparable. Para trabajos más avanzados y el estudio de los estilos,consultad la bibliografía o dirigios a un profesor.

Desamarre versión cuadros Desamarre versión sin cuadros

Menú de la versión sin cuadros :

1 - Introducción 11 - Retardos

2 - Reglas generales 12 - Otras notas extrañas

3 - Quinta 13 - Pedales

4 - Sexta 14 - Bajos no cifrados

5 - Cuarta y sexta 15 - Coral y otros estilos

6 - Modulaciones

16 - Tabla de cifrados

7 - Séptima de dominante 17 - Bibliografía, biografías

8 - Séptimas de especies 18 - Lugares útiles, búsquedas

9 - Novenas 19 - Extractos de tratado

10 - Alteraciones 20 - El autor e-mail



REGLAS GENERALES

Tesitura de las voces

El curso de armonía es un aprendizaje práctico de la escritura polifónica, a cuatro partes. Es necesario habituarse

a escribir para el cuarteto vocal, pues la voz humana es el "instrumento" que tiene la tesitura más restringida. Nohabrá ningún problema más tarde para alargar los límites permitidos para que correspondan a otros instrumentos.Sería más difícil habituarse primero a unas tesituras muy extendidas y luego reaprender los constreñimientos detesituras estrechas. He aquí las cuatro voces y los límites de sus tesituras usuales (Voz de buenos coristasaficionados, y no solistas profesionales):

No se deben de utilizar las notas en negras más que muy excepcionalmente. A la izquierda: los sonidos reales enclaves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor, escrita en sonidos reales, debería sin cesar cambiar de clave. Ala derecha: las claves de do, en sonidos reales, utilizan la mayor parte del tiempo un mínimo de líneassuplementarias.

Es posible que usted constate ligeras diferencias según los tratados. El buen sentido es de rigor: es preferibleutilizar las notas extremas con prudencia, con los matices apropiados y sin atacar un comienzo de frase con lasnotas superiores.

Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las voces de bajo y de contralto, asícomo las voces de tenor y de soprano, tienen sus tesituras a distancia de octava.

¿CÓMO ESCRIBIR?

Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se hacen en tres claves de do (do enprimera, do en tercera y do en cuarta) y una clave de fa, como aquí encima a la derecha.

Ventajas :

• Asimilación concreta y definitiva de las tres claves de do.• Obligación de ser plenamente consciente de lo que se escribe.• La mayor parte del tiempo se evita el empleo de líneas adicionaes, pues cada clave está adaptada

a la tesitura adecuada.• Escritura en sonidos reales.• Un pentagrama por voz : se tiene el lugar donde escribir. Se ve bien la evolución de cada voz.• Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen, Desportes, y numerosos otros

autores) están publicados en estas claves.• ¿Quiere Vd. renunciar a leer a los maestros?...



Inconvenientes :

• Consumo de papel.

La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.

Ventajas :

• Práctica corriente en la publicación de la música vocal moderna.• Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.

Inconvenientes :

• Necesidad de emplear algunas líneas complementarias en el contralto (inconveniente de pocaimportancia).

•

El tenor no está escrito en sonidos reales, sino que suena una octava más baja que el sonidoescrito.¡ De ahí que los cruzamientos sean aparentes, y que las verdaderas relaciones interválicasno estén a la vista! Es necesario acostumbrarse a esta clave de sol particular, que se completa aveces con un pequeño 8 (octava baja).

• Consumo de papel.

La escritura en sistema de pentagramas para piano.

Ventajas :

•

Ahorro de papel.• Más fácil de leer.

Inconvenientes :

• Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a partir del momento en que lasvoces adquieren una personalidad y una relativa independencia.

• A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar una escritura avanzada.

REGLAS MELÓDICAS

Las reglas melódicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual, pero una sola voz a la vez, sinconsiderar las otras).



Intervalos melódicos permitidos.

Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores, mayores y justos comprendidos entrela segunda y la sexta menor incluidas, así como el salto de octava. Se puede tolerar en una determinada ocasión lasexta mayor.

Movimiento melódico obligado :

La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la tónica, a no ser que el acordesiguiente no utilice la tónica, o que la voz inmediatamente superior haga oir la tónica a la altura donde se laespera. (Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de las voces superiores).

Intervalos que hay que evitar imperativamente

Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de séptima y los intervalosaumentados y disminuidos, los cuales llegan a convertirse pronto en un tic, e impiden radicalmente eldecubrimiento de mejores realizaciones, las cuales representan la verdadera armazón de la futura escritura.

Nota: a partir del estudio de las séptimas de dominante se podrá hacer un uso musical de todos los intervalosmelódicos disminuidos, seguidos de un movimiento en sentido contrario. Al comienzo de los estudios, es preferibleevitar la segunda aumentada del modo menor, incluso cuando esté seguida de la tónica.

Precauciones :

La séptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento conjunto.

La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el mismo sentido.

El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la línea melódica de la que parte. Se sale de élsegún el mismo principio, volviendo hacia el interior.

REGLAS ARMÓNICAS

Las reglas armónicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se modifican en cada acorde) entredos voces. No importa que par de voces entre las cuatro.

Cruzamientos y unísonos

Al comienzo de los estudios no hay ninguna razón para efectuar cruzamientos entre las voces: se las utiliza segúnsu orden normal de superposición. Puede utilizarse el unísono, si es inevitable o si hay una buena razón parahacerlo, debido al contexto.

Movimientos entre las voces

Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aquí unas cuantas, comentadas en los númeroscorrespondientes :

1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposición se la conoce como posiciónde cuarteto. Es una posición ideal, que suena muy bien.



2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes superiores. A esta disposición sela llama a veces la posición de piano (el bajo para la mano izquierda, el resto para la manoderecha).

3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes superiores y su vecina ( peroesto está permitido entre el bajo y el tenor).

4. Una disposición particular: si se alcanza la octava entre las dos partes intermedias, las dos vocesinferiores deben formar un intervalo que no sobrepase la tercera, sino el acorde sonará hueco.Hay que retener esta disposición particular : los estudiantes la temen, aún cuando ésta no suenatan mal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores diversos que esta

disposición, rica en armonías, generaba).5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dos voces superiores. Mástarde se verá que incluso pueden, excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo siel equilibrio de los movimientos melódicos lo justifica.

Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentido de las plicas y a lacolocación de las ligaduras.

Movimientos armónicos

Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:

Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo intervalo. Frecuentemente lohacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).

El movimiento paralelo está absolutamente prohibido en dos casos:

Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde el renacimiento hasta lospost-románticos, quienes no los emplean (a 4 voces) más que muy excepcionalmente.

Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento extremadamente frecuente,bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo siguiente muestra dos pares de voces paralelas que, por pares, evolucionan en movimiento contrario:

Las únicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte, son:

Octavas consecutivas por movimiento contrario.Quintas consecutivas por movimiento contrario.

Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.



Nota: se llaman también, a manera de resumen " octavas consecutivas, quintas consecutivas" pues la prohibición es aplicable tanto para las quintas y las octavas paralelas como para las quintas y las octavasconsecutivas por movimiento contrario.

Movimiento oblícuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca. Nada a señalar salvo en elmomento de un unísono: no es elegante llegar a él por parte de la voz que se mueve. Por el contrario, esinteresante salir del unísono por movimiento oblicuo.

Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, pero acercándose o alejándose un poco.Imaginaos un movimiento paralelo que no fuese completamente paralelo...

El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce. Cuando se escribe un movimientodirecto que finaliza en una quinta o en una octava (o su redoblamiento), es necesario satisfacer las condicionessiguientes, destinadas simplemente a limitar el efecto del movimiento directo.

Quinta u octava directa entre voces extremas:

• La voz más alta (en principio la soprano) debe proceder por movimiento conjunto.

Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre cualesquiera partes):

• Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente, la de arriba).• A falta de una de las condiciones aquí arriba mencionadas, la nota de la octava o una de las notas

de la quinta debe ser oída en el acorde anterior (no necesariamente a la misma altura).

Unísono directo:

• Siempre prohibido, también en el contrapunto y en la fuga...

Nota: las reglas precedentes son una simplifición reciente de antiguas prácticas pedagógicas particularmenteintimidatorias y desmoralizantes. Para más detalles, los más curiosos pueden solicitar reglas más detalladas. Ver mi Compendio práctico de armonía página 15, el Tratado de armonía de Dubois, páginas 14 a 16; el Tratadode armonía, I, página 15 de Koechlin; el Curso de armonía analítica de Dupré, página 17, el Compendio de

armonía tonal de Bitsch, páginas 19 y 20, o el Tratado de armonía de Yvonne Desportes, página 7.

Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas obras, todas redactadas por grandesprofesores y compositores, para constatar que existen diferencias de detalle más o menos importantes en la concepción de las reglas. Las propuestas enel presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al comienzo de los estudios será necesario, primeramente, aprender arespetar estrictamente las reglas que tienen preferencia para vuestro profesor. Un poco más tarde vuestro oído aprenderá a ser el último juez, según lascircunstancias particulares. De hecho, las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrán consecuencias reales en la calidad de

vuestra escritura una vez que hayáis adquirido experiencia.



ACORDE DE QUINTA" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta afirmación es de George Sand, quienfue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso de escritura destinado a alcanzar unos objetivosconcretos y prácticos debe proceder de lo más simple a lo más complejo. Hasta que todas las reglas básicas esténbien asimiladas hay que limitarse, para comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posición fundamental(cifrado 5, a veces 3).

Sin embargo, cuando los ejercicios están construidos únicamente con el acorde de quinta, no se repite inútilmenteel cifrado bajo cada acorde, sinó unicamente en casos particulares:

Cifrados

En menor, para indicar la presencia de la alteración de la sensible en el acorde del Vº grado, o de manera generalpara indicar que la tercera debe estar alterada de modo distinto que según la armadura, se tiene la costumbre decifrar simplemente con un sostenido (un bemol) o un becuadro (el 3 se sobreentiende). La cifra 3, sola, significaque el autor sugiere que se suprima la quinta: en este caso se triplica la fundamental, aunque no esté prohibidoduplicar la tercera si no es la sensible.

LAS CADENCIAS

Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es observándolos en las cadencias. Lascadencias son encadenamientos de grados (o: funciones armónicas) muy específicos, que puntúan la frasemusical de manera más o menos suspensiva o conclusiva.

Las definiciones que siguen continúan vigentes en todas las instituciones musicales serias y están conformes, por supuesto, con las obras teóricas de Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunoscursos raros o manuales aislados, propagan confusiones muy deplorables, sin citar referencias.

Semicadencia

Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.Descripción : Vº grado en evidencia, en estado fundamental. Carácter suspensivo.Precedido de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A veces precedido del VI, o

incluso del I.

Cadencia perfecta

Descripción : sucesión V-I en estado fundamental. Carácter conclusivo. No es necesario que la sucesiónsensible-tónica esté en el soprano (las cadencias son funciones armónicas, no melódicas), aunque esta refuerce elcarácter conclusivo.



Precedida de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A veces precedida de VI,raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hábil.

Hay que remarcar que, a consecuencia de la elección del soprano, el último acorde de arriba a la derecha esincompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir la quinta a suprimir la tercera (por otra parte estaconsideración será una regla en los casos de acordes de séptima o de novena).

Cadencia rota

Descripción : sucesión V-VI en estado fundamental. Carácter suspensivo. Ningún soprano obligado, aunque

sensible-tónic sea del mejor efecto.Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.

Cadencia plagal

Otra denominación : cadencia de iglesia (como en un Amén). Su nombre es una alusión a los antiguos modos plagales.Descripción : sucesión IV-I en estado fundamental. Carácter muy conclusivo.Precedida de : lo más frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta). Sucede de buena ganaa la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carácter conclusivo.

Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carácter franco de puntuación :

Cadencias imperfectas Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de los acordes no está en estadofundamental. Pierden entonces casi totalmente su eficacia de puntuación.

Descripción : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como más frecuente la sucesión V - I (funciones de lacadencia perfecta) pero con al menos uno de los dos acordes en estado de inversión. Carácter afirmativo peroningún verdadero rol de puntuación. Por est razón, en el marco del discurso musical no merece realmente laclasificación de "cadencia".Precedida de : nada sistemático. Se utiliza como un elemento ordinario del discurso.

Cadencia evitada

Descripción : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado deviene a su vez 7ª de dominante(para modular a la subdominante). Algunos autores la describen como la sucesión de una semicadencia y de unacorde modulante (muchas eventualidades pueden presentarse). Carácter recordatorio de una cadencia rota, peromodulatoria.



Precedida de : nada sistemático. Más bien que una cadencia con función de puntuación, se la puede considerar como una manera de modular, entre otras muchas, saliendo de la tonalidad a través de su V grado.

LOS PRIMEROS BAJOS DADOS

Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias.

Cuando los ejercicios sean más largos, podrá ser útil cifrar (con números romanos) los grados bajo cada nota delbajo. Pero puede uno también limitarse a los grados más importantes: La dominante (V) que comporta la sensiblecon movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).

TÉCNICA DE BASE

Después de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresión de estar "programado(a)s". Es provisional. Lo quesigue está destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde simplemente a poner un pie delante delotro antes de aprender a bailar :

1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse tres casos:

• El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes entre los dos acordes.• El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota común.

En los dos casos precedentes, dejad la nota común (más raramente las dos notas comunes) enla misma voz. Escribid las otras voces seguidamente, buscando los más pequeños movimientosposibles.

• El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota común.

En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento contrario al bajo, siemprebuscando los más pequeños intervalos posibles.

2) Efectuad la duplicación de la fundamental, que es la duplicación habitual en los acordes de 3 sonidos enestado fundamental. Frecuentemente esto ya está hecho después del paso precedente.

3) Escribid el resto, buscando los intervalos más discretos posibles.

Nota: ¡es sólamente cuando uno se aparta de esta técnica de base cuando hay lugar para preocuparse de lasreglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas! Cuando hayais adquirido rapidez y reflejos, podreis apartarvos de esta técnica de base para buscar un soprano más expresivo (y un poco menosconjunto).

Duplicaciones inhabituales

No es una falta hacer una duplicación inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello, tener una razónparticular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas.

No obstante, uno está casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos habituales :

1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se está obligado a duplicar la tercera en elacorde del VI grado, ¡y evidentemente, la voz que efectúa el movimiento sensible-tónica no va ensentido contrario al bajo!

2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera en los acordes de VIº y IIIer.grados: se trata justamente de notas importantes en la tonalidad, respectivamente la tónica y ladominante, que es bueno reforzar.

Ejercicio preliminar

Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesión de cadencias aquí abajo. Para ayudaros, referiros a losejemplos de disposiciones de cadencias, en las páginas precedentes.



Marchas armónicas

Se llama marcha armónica a una sucesión de encadenamientos que se reproducen varias veces y con cada vez undesplazamiento en la escala tonal. He aquí un ejemplo de una marcha armónica, muy sencilla, pero muyimportante para conocer y poner en práctica cuando sea necesario. Cada elemento no está compuesto más quepor dos acordes:

Observaciones :

• en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas,• en cada elemento el tenor se mantiene,• las dos voces superiores progresan por terceras paralelas,• la sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases 2-3).

Accesoriamente se observará que, en este texto en do, las quintas directas entre partes extremas llegannaturalmente por semitono al soprano en los acordes de los grados IIIº y VIº, y por tono entero sobre los del Ier yVº grados, lo que justifica grandemente la simpificación tales reglas que muchos pedagogos enseñan hoy día.

Las marchas armónicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del estudio de las modulacionescuando se encontrarán ejemplos complicados. Es necesario no descuidar su estudio y, como regla general, cuandose descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario tratarla como tal con la mejor realizaciónposible. Renunciar a ello significaría encontrar dos o más soluciones posibles, todas ellas también buenas paraarmonizar cada elemento de la marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad delejercicio.

Supresión de la quinta

Puede suceder que se esté obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la tercera, si no se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifrado convencional del acorde es :3. Esto sucede a veces en las cadenciasperfectas, cuando el soprano termina descendiendo conjuntamente sobre la tónica (ver el último ejemplo de lascadencias perfectas).

LOS PRIMEROS CANTOS DADOS

Método general

1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado, antes de comenzar a ponersecuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es un descifrado importante y puede haceros descubrir sinesfuerzo opciones de construcción decisivas. Esto puede representar un tercio del trabajo.



2) Búsqueda de las cadencias

El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o reposo en la dominante(semicadencia). Termina probablemente con una cadencia perfecta preparada por los grados IV, II o VI. Lacadencia plagal puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, a veces, concluir sola el texto dado. Comenzar por determinar la construcción colocando buenas funciones de bajo en estos lugares claves.

3) Conducir bien las cadencias

El estadio siguiente, el más seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones acerca de las notas quepreceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay varias opciones, tomad nota de las mismas pues unaopción que ahora parece secundaria podría convertirse en una mejor opción después de haber construido el resto.

En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada más que por el acorde del Vº grado (enmayor, el IIIer grado puede ser una opción).

4) Afirmar bien la tonalidad

Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los acordes perfectos colocadossobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales contribuyen a definir bien la tonalidad. Si se constata una tendenciademasiado grande a emplear el V - I, guardar en la memoria que la cadencia rota (V - VI) remplaza con frecuencia

ventajosamente la cadencia perfecta en la corriente del discurso.

5) El resto del trabajo

Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ahí donde se pueden encontrar lasdiversas posibilidades de armonización, casi tan convenientes las unas como las otras.

Acordes a evitar

Es el instinto musical quien debe de ser el primer guía para elegir los buenos acordes, y no el razonamiento, el cualno conducirá estrictamente a nada a partir del momento en el que los textos se desarrollen en musicalidad perotambién en complejidad.

Por el momento es prematuro utilizar el VIIº grado (acorde de quinta disminuída) en los dos modos. Es de hechouna función de séptima de dominante sin fundamental.

En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la armonía clásica.

Los puristas podrán consultar también el capítulo Modulaciones y falsas relaciones, en el subtítulo "falsa relaciónde trítono".

¡Advertencia!

Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas repetitivas como el empleo deacordes disminuidos o aumentados, o movimientos melódicas en ráfagas de segundas aumentadas medio-orientales, demostrarían dos cosas:

1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y además no hacen esfuerzo por desenvolverse eneste sentido. Hacen cada vez el descubrimiento auditivo de sus ensayos y se apresuran a darlessu beneplácito musical, pero esto no es un bagage suficiente para lanzarse inmediatamente a lacomposición electroacústica.

2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglas no sirve para nada si laaudición no es el primer guarda-fuegos. Ninguna música interesante ha sido escrita verificandointelectualmente en cada nuevo compás un catálogo completo de reglas o incluso un catálogo de"posibilidades correctas".

Encadenamientos frecuentes

No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de los estudios. No tenemos, por el momento, más que una clase de ladrillo para construir un muro: ¡un sólo acorde y en posición fundamental! Siencontrais anormal no escribir ya como Mozart despues de tres semanas de curso, volved rápido a tierra: osquedan unos cuantos descubrimientos que hacer.



Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o buenos grados) se encadenanbien entre ellos.

Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados débiles) se encadenanigualmente bien entre ellos.

Los estudiantes embebidos de música comercial se muestran muy amigos del encadenamiento V -IV, que seconvierte en un tic. Notad que estos dos acordes consecutivos no marchan bien, en general, si no es hacia el I(cadencia plagal) o hacia un retorno rápido al V, después de una excursión opcional hacia el II o el VI.

Notad también que después del V, se olvida frecuentemente de considerar la posibilidad del VI (cadencia rota),menos pesada que I (cadencia perfecta).

Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,y no como listas suficientes para todo estudiante.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Se puede comenzar por los ejercicios enmayor, tales como los números 1, 3, 4 (este pide un primer esfuerzo de iniciativa en los dos últimos compases), y6. En menor: 2,5,7,9 (punto en común: tener cuidado de no construir un soprano monótono en la segunda mitad).Cantos dados : la experiencia parece enseñar que se puede saltar sin peligro a corto plazo la fase de los cantosdados con sólo los acordes perfectos en estado fundamental, para no abordarlos más que con la herramientasuplementaria de la primera inversión (acorde de sexta). Sin el apremio del tiempo, esta no sería mi elecciónpedagógica. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Primeramente algunos en mayor:16,18,19,21, despues en menor: 17, 20, 22.

Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, están siendo progresivamente añadidas a cada sujeto de este curso.En una segunda fase, pero sólo para capítulos avanzados, añadiré probablemente algunos textos y realizaciones de ejercicios que he preparado, lareproducción de los cuales no conporta ningún problema de derechos de autor.

ACORDE DE SEXTAEn adelante tened cuidado de no confundir los términos: bajo y fundamental. El acorde de sexta es la primerainversión del acorde de tres sonidos. En otros términos, el bajo del acorde de sexta es la tercera del mismo acordeen posición fundamental.

Cifrado

La única posición a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocar una octava entrelas dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estén a una distancia mayor que la tercera ( ejemplo de laderecha).



Un complemento al cifrado : el guión

Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma función armónica (es decir, el mismo acorde,las mismas notas) pero con cambios de posición o de inversión, se acostumbra a no cifrar más que una sóla vez ya sobreentender los cifrados de los otros tiempos por un guión. La ventaja es que se puede reparar de un golpe deojo en que no hay más que una sóla armonía durante toda la duración del guión. En consecuencia :

Durante la duración del guión, son las notas representadas por el cifrado las que continúan siendo utilizadas.

Sólo su posición (disposición de las voces, elección de las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad delrealizador. El eventual cambio de inversión, es determinado por el eventual movimiento del bajo :

Durante la duración de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guión, la inversión no cambia.Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guión, el acorde cambia de inversión.

Empleo del acorde de sexta

El acorde de sexta tiene el mismo significado armónico que el acorde correspondiente en posición fundamental(una tercera más abajo). No obstante, su carácter es menos afirmativo.

Evitar la duplicación del bajo

No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita duplicar el bajo, lo cual lo reforzaríaexageradamente y crearía una pesadez (es, después de todo, la tercera del acorde perfecto).

Por el contrario, se puede tolerar esta duplicación ocasionalmente en el curso de un cambio de posición o de

estado, cuando una de las dos notas duplicadas está ya en su sitio (los tratados dicen también: si la duplicación noes atacada).

Duplicación recomendada del bajo

El reforzamiento del bajo por una duplicación es completemente deseable en los casos siguientes:

• Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) y sobretodo en el encadenamiento II6 - V el cual conduce frecuentemente a una cadencia. La mejor posición de la duplicación es, lo másfrecuente, en el tenor.



• Cuando la duplicación está ocasionada por movimientos contrarios y conjuntos, por el interésde las líneas melódicas.

• En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el bajo la dominante.

Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por cuales de las razones precedentessus bajos han sido duplicados.

La sexta napolitana

Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al Vº grado, pero en el cual la sexta (de hecho, la segunda nota dela escala) está rebajada un semitono cromático. Este efecto musical empleado por la escuela de Nápoles(Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la música tonal de todas las épocas siguientes.

Su característica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramático de tercera disminuída entre su sextay la sensible del acorde de dominante. (Nota: o también una sucesión de dos semitonos si se intercala un acordede quinta o de cuarta y sexta de apoyatura.)

En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II6, pues la sexta tiene un carácter descendente.

Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrará un caso donde no es inhábil duplicar la sexta, acondición de que el bajo se mantenga y se dirija hacia un acorde de trítono. Ver a este respecto la página de lasmodulaciones, subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta napolitana".

Consejos para los bajos dados

En el comienzo de los estudios se ganará un tiempo precioso recordando que la diferencia principal entre losacordes de 5 y 6 reside justamente en la nota que les es propia y que simbolizan los cifrados. En la mayor parte delos casos la mejor opción es colocar la sexta en el soprano, y cuando no se realiza esta opción es necesario, por lo menos, haberlo examinado cuidadosamente, pues una línea evidente se intuye frecuentemente.

La mejor posición del acorde II6 precediendo al Vº grado es, casi siempre, dejar la sexta en el soprano y duplicar elbajo o el tenor, frecuentemente a continuación de un intervalo ascendente.



Consejos para los cantos dados

Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del acorde que se habrá imaginado bajo elcanto.

Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales siguientes:

• Cuando el soprano es la tercera del acorde oído (imaginado), es mejor poner el acorde en posición

fundamental.• Cuando el soprano es la quinta o la fundamental del acorde oído (imaginado), frecuentemente es

más conveniente elegir la primera inversión.

Empleos frecuentes

No olvidar que el bajo del acorde de sexta está frecuentemente colocado sobre el VII grado (sobre la sensible). Noobstante, el carácter del acorde es menos afirmativo que el acorde correspondiente de quinta del Vº grado.

Se la encuentra también sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta tienen, de hecho, idénticas funcionesque los acordes de quinta de los grados I, II y IV.

Observad que el IIº grado del modo menor (acorde disminuído) pierde su carácter quejumbroso cuando estáempleado bajo la forma de sexta (II6).

Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tónica. Lo más frecuente es que este acorde sucedaal acorde de quinta del 1er grado.

Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo esté colocado sobre la dominante:

• En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta (paralelas).• En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta es de hecho una apoyatura de la

quinta en el acorde de dominante (ver ejemplo en el párrafo concerniente a las duplicacionesrecomendadas del bajo).

Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones

Síncopa de armonía

En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primer tiempo de compás) unaarmonía atacada en tiempo débil, incluso cuando de trata de un único acorde presentado en inversiones diferentes.Se corre el riesgo de debilitar la sensación de tiempo fuerte. Esta práctica podrá más tarde presentarse sin tantatorpeza, por ejemplo cuando las líneas musicales sean de buen interés contrapuntístico.

Quintas u octavas consecutivas

Uno o varios cambios de inversión o de posición en el interior de un mismo acorde no disimulan las faltas dequintas y octavas consecutivas entre una armonía y la siguiente: sería necesario que otra armonía ( un tercer acorde diferente "aislando" los otros dos ) fuera oído entre aquel que hace escuchar la primera quinta u octava yaquel que hace escuchar la segunda.

Ejemplo 1 : hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo compás son incorrectas, pues seproducen en el curso de dos armonías consecutivas. Incluso si se producen sobre un tiempo débil en el segundocompás, e incluso si en una escritura más compleja, más tarde, se pueda a veces tolerar ciertas quintas y octavas



de este género, es necesario, por el momento, aprender a corregirlas, digamos más bien: a adquirir maestría ("amaestrizarlas").

Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo que corregir las tres faltas sinmodificar el soprano ni el bajo, como en una situación donde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado, otambién canto dado). Muchas otras modificaciones son posibles si se opta por modificar el soprano, o de,fundamentalmente, cambiar el bajo y la armonía. Basta, a menudo, con desplazar una sola nota (incluso si estomodifica una duplicación) para corregir el problema. Aquí, el re del tenor era el más grande defecto y, justamente,los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de posibilidades de elección de posiciones usuales.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie 31 a 45. Solamente los 44 y 45 sonun poco más delicados. A observar: el 33 para la serie de sextas paralelas (compases 5 y 6), el 38 para lassucesiones 6 5, el 39, que comienza con una marcha mozartiana muy conocida y, sobre todo, el 41, que esnecesario no olvidar por razón de la belleza de los motivos melódicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Ejercicios 46 y siguientes. Puedepreferirse realizar primeramente algunos ejercicios en mayor. A observar: el 48 hace llamamiento a una quintadisminuida en el 4º tiempo del compás 4. Tengo una alergia personal contra el 51, aunque lo haya utilizado parahacer trabajar una marcha (compases 5 y 6).

ACORDES DE CUARTA Y SEXTASe trata del acorde de tres sonidos cuando la quinta está en el bajo.

Cifrado

Este cifrado único esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy diferentes, que se pueden reagrupar (para simplificar) en tres familias. No obstante, se encontrarán utilizaciones que constituyen variantes o, incluso,ambiguedades entre las dos familias.

Punto común a todas las clases de cuarta y sexta :En la casi totalidad de los casos, aunque sea por razones diversas según las familias, la duplicación buena es la

del bajo.

En el comienzo de los estudios de armonía y, para ahorrar tiempo y complicaciones, se puede considerar, en lapráctica, que todo acorde de cuarta y sexta debe poder ser relacionado, de manera cierta, con uno de los tressiguientes casos :

Cuarta y sexta de apoyatura(llamada también : cadencial)

Tiene un papel de puntuación suspensiva en el discurso musical.

Su bajo esta colocado sobre el Vº grado: Es, de hecho, una doble apoyatura precediendo al acorde perfecto del vºgrado, conduciendo, lo más frecuente, una cadencia (semi-cadencia, cadencia perfecta, o cadencia rota).



En tanto que apoyatura, está colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre un tiempo más fuerte que el de suresolución.

- Se duplica el bajo, como siempre.- Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar bien las dos apoyaturas :

la sexta desciende a la quinta,la cuarta desciende a la tercera.

Bajos dados :

Si la cuarta es oída en el soprano, se evitará conducirla por movimiento directo con el bajo, lo cual pocas veces se

escribe a cuatro voces. Esta llegada directa se tolera mejor entre el bajo y una parte intermedia.

La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura es por movimiento contrario entre los extremos.

Cantos dados :

¡No se puede preparar una función de dominante haciéndola preceder de la misma función! . Es la razón por lacual es absolutamente necesario evitar hacer preceder la cuarta y sexta de apoyatura por un acorde del Vº grado,invertido o no, o incluso todo acorde que haga oir la sensible. Esto "quema" el efecto de apoyatura de la sensible yconstituye una torpeza grave.

Caso particular :

A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primer grado (y, por supuesto, sobre tiempofuerte). Se encuentran buenos ejemplos de esto en los corales de Bach. Generalmente el efecto es solemne.

Cuarta y sexta de paso

Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo conjunto allí donde los acordes de quinta y sextahabrían dado lugar a un bajo disjunto. Se puede analizar como un "acorde de paso" entre una armonía y su propiainversión. Observemos que, en los ejemplos siguientes, podría haberse uno contentado con acordes I y V enestado fundamental :



Normalmente está colocada sobre un tiempo débil, pero puede encontrársela ocasionalmente sobre un tiempofuerte.

Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces efectuando un cambio por movimiento contrario y conjunto, y produciendo la duplicación del bajo durante el acorde de cuarta y sexta. Este cambio se produce másfrecuentemente entre el bajo y el soprano, pero puede producirse entre el bajo y cualquier otra voz.

La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.

Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, más raramente, por el movimiento conjunto de una sola voz. Eneste caso, se puede admitir el duplicar otra nota distinta del bajo :

Cuarta y sexta de bordaduraEs la menos importante, musicalmente. No tiene más que un papel ornamental, doble bordadura del acordeperfecto. Colocada "en sandwich" entre dos acordes idénticos, normalmente vuelve sobre el acorde perfecto, perotambién puede hacer una escapada :

Otros tipos de cuarta y sexta

A medida que se avance en los ejercicios, se encontrarán cuartas y sextas híbridas, emparentadas a la vez, por ejemplo, a una cuarta y sexta de paso y a una cuarta y sexta cadencial.

Los casos siguientes son más fácilmente destacables, pero son delicados de manipular al comienzo de losestudios. Además su empleo está lejos de tener una gran urgencia musical. Habría interés en no preocuparse por ellos antes de haber asimilado bien lo que precede, con el fin de no perjudicar la claridad de las nocionesesenciales :

Cuarta aumentada

Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se pueden escribir dos cuarta y sexta consecutivas a noser que la primera cuarta sea aumentada. Es, de hecho, una alusión al empleo, más o menos bien venido, en elmodo menor, de la segunda inversión del IIº grado antes de la cuarta y sexta de apoyatura, en lugar de la primerainversión II6 más corriente y más clara.

Sexta napolitana disfrazada



Es una variante de lo que precede, la única diferencia consiste en la presencia de la alteración descendente propiade la sexta napolitana. Es también un enmascaramiento del acorde II6, esta vez de la sexta napolitana del menor,pero en segunda inversión. A menudo precede a la cuarta y sexta de apoyatura, y es, con el caso precedente, unarara ocasión donde dos cuartas y sextas pueden sucederse de manera justificada.

En estos dos últimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son percibidos como una trampa incoherenteen los bajos dados, aún cuando en los cantos dados el empleo del II6 se convierte en una elección másrecomendable.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Reservar para más tarde el 61, el cual

presenta una cuarta y sexta en un contexto menos evidente (compás 3). Ejercicios 62 a 65, así como el 67primeramente. El 69 es interesante porque plantea un problema de soprano repetitivo (linea 3, compás 2). El 73,por sus largas líneas conjuntas.No abordar en primer lugar por razón de sus giros menos habituales : el 66 y el 68 (entre otros, en el compás 3), el70 igualmente. El 74 no es evidente, y yo propondría antes el 75, del que considero más urgente descubrir susastucias.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie 76 y siguientes. Los 76 y 79 meparecen preferibles para comenzar. El 82 presenta una marcha corriente. Menos atrayentes: los 84 y 86. Reusar los 87 a 90, necesitan sabias búsquedas.

LAS MODULACIONESModular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una modulación puede presentarsetambién el cambio de modo, pero no sistemáticamente. Se cambia de tono introduciendo notas modulantes queforman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.

He aquí dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introduce la nueva sensible. Para modular una quinta más abajo la nueva sensible, verdaderamente, no es suficiente (puesto que esta nota forma parte de laprimera tonalidad): es necesario oir la nueva subdominante.

Bajos cifrados dados

Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace preceder los cifrados por lasalteraciones necesarias (o indica la alteración sola si concierne a la tercera). Por consiguiente, los cambios detonalidad son explícitamente indicados en los cifrados. Las facultades de observación y de análisis son las únicasnecesarias, pero vale más esforzarse en oir aquello que se lee. Se determinará también la construcción tonal delejercicio y se realizará como de costumbre, vigilando la corrección de los cromatismos que pueden producirse enlas modulaciones (ver más adelante).

Cantos dados (y bajos no cifrados)

Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficial del texto: las notas modulantesno forman parte siempre del texto dado , y con mayor razón en el momento preciso de la entrada en el nuevo tono .

El trabajo de imaginación auditiva es entonces determinante: es el descubrimiento por audición interior (audiciónmental) de las notas modulantes (sea en el bajo, sea en las partes intermedias), el que va a revelar las nuevastonalidades y permitir una armonización musicalmente satisfactoria.



La audición interior es el único medio seguro de salir bien parado. La lógica y el cálculo pueden aportar variassoluciones posibles solamente desde el punto de vista teórico, pero sin relación con la realidad musical. Laelección de modulaciones interesantes no puede hacerse más que por las facultades auditivas y de instinto musical (verificar seguidamente, si se quiere, que la solución intuida se presenta bien como una sucesión lógica).

Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente el curso de dictado a tres voces yalo ha hecho), y no la lógica, que no conduce a nada a largo plazo y no tiene interés desde el punto de vistamusical. Se utilizará mejor la lógica en los ejercicios específicos, haciendo un llamamiento a la construcción de lasmarchas armónicas.

Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para aplicarse a textos más largos. HenriChallan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a, ejercicios 91 y siguientes. Algunas preferencias: el pequeñomenuetto 93. El 94, sin duda, hará descubrir por primera vez una astucia a organizar con el comienzo y el a tempo (¡nunca empleo el término musical especifico para no perjudicar la búsqueda!).Notas concernientes a erratas: bajo 97, compás 3 y 4º tiempo, se trata de una quinta disminuída. Bajo 98, línea3, compás 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________ .Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a, ejercicios 111 y siguientes. Preferenciapersonal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante ylograda.

FALSAS RELACIONESSe llama falsa relación a una sucesión de dos notas que producen un efecto torpe puesto que son colocadas en

partes diferentes. A menudo se trata de notas que habrían podido producir (si estuvieran en la misma voz) unmovimiento cromático.

Falsa relación en los movimientos cromáticos (por ejemplo, en las modulaciones)

Si una modulación es conducida a través de encadenamientos que implican la posibilidad de un movimientocromático, es necesario escribir este movimiento cromático en una sola voz (en lugar de repartirlo entre dosvoces) bajo pena de hacer escuchar una falsa relación. Además:

1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre posible, y a menudo el usorequiere que sea duplicada. En este caso se deja la duplicación por movimiento contrario:

2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si esto no es posible, o si el uso permiteque esta sea una nota duplicable, es necesario llegar a la octava por movimiento contrario:

Al contrario que en otros capítulos de esta obra, capítulos concebidos para ser utilizados en orden progresivo, haparecido más práctico el reagrupar diversos ejemplos de falsas relaciones que se podrán encontrar en diversas



etapas de los estudios. El estudiante curioso podrá consultar, primero sumariamente, esto que sigue, para volver ahí de nuevo con más atención llegado el momento.

Falsa relación de tritono

Los tratados prohiben la falsa relación de tritono en el encadenamiento V IV, cuando la sensible esta en el soprano :

Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma falsa relación entre bajo y sopranosituada en el encadenamiento corriente IV V :

Es que la prohibición en el sentido V IV es más una preocupación de estilo que un juicio absoluto. Cuandoestudiamos los acordes de quinta hemos preferido subrayar que el encadenamiento V IV no puede conducir másque, lo más frecuente, a una vuelta al quinto, o a una cadencia plagal hacia el I.

Otras falsas relaciones usuales

Falsa relación en la sexta napolitana

En el ejemplo de la izquierda la falsa relación existe y es admitida. El ejemplo de la derecha conviene cuando elbajo queda quieto para conducir un acorde de tritono (+4), y se duplica entonces la sexta : una de las sextas sube,la otra desciende, conforme con la regla de las duplicaciones en los movimientos cromáticos :

Falsa relación con las séptimas de dominante

La falsa relación es usual y admitida con las séptimas de dominante y sus inversiones, con tanta más razón cuantoque el bajo anuncia una modulación después de un intervalo característico, como por ejemplo una cuartadisminuida (ejemplo de la derecha):



Falsa relación entre las dos formas del modo menor melódico

La simultaneidad de escalas menores melódicas ascendente y descendente, lejos de producir una falsa relacióndesagradable, da un efcto muy natural (a revisar cuando se aborde las 9as de dominante) :

SÉPTIMA DE DOMINANTEEs el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental está situada sobre el quinto grado de los dos modos.

Nota: la construcción de este acorde es idéntica en mayor y en menor armónico. No comportando notas modales,

la séptima de dominante por si sola no basta para definir el nuevo modo, sino solamente el nuevo tono.

Cifrados

Observaciones

Este cifrado jamás comporta alteraciones ; la construcción del acorde es siempre la misma : acorde perfecto mayor y séptima menor.

El "más" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha del signo + es la sensible del tono(o la sensible del nuevo tono si hay modulación). Cuando no hay cifra a la derecha del + se trata de la tercera(misma convención que para las terceras no seguidas por una cifra).

Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aquí se trata de la quinta (inversión del trítono).

Duplicaciones y supresiones

Lo más frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicación. La única duplicación posible es la de lafundamental (no se suprime ni se duplica la sensible ni la séptima). La única nota que se puede suprimir es laquinta.

Nota : por esta razón el acorde +6 está necesariamente completo.

Resolución natural

Se llama así a todo encadenamiento de 7ª de dominante dirigiéndose hacia el acorde del primer grado(cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los dos acordes). Las notas del tritono deben resolverse demanera natural :



- La sensible debe subir a la tónica.- La séptima debe descender a la mediante.

Observaciones

Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado fundamental. El acorde +4resuelve sobre la primera inversión.

En cuanto a la segunda inversión ( +6 ), puede tener una resolución más interesante sobre la primera inversión(sucesión +6 6). En este caso la séptima debe subir conjuntamente para no doblar el bajo del acorde de sexta :

Es el único caso en donde la séptima puede subir, en la resolución natural. No es torcer el brazo a la realidad elafirmar, de manera un poco simplista, que en el curso de la historia los compositores han preferido en esteencadenamiento hacer subir la séptima mejor que doblar el bajo del acorde de sexta.

Nota:¡prestar atención a que las notas del tritono estén bien dispuestas en cuartas para no hacer oir quintas paralelas!

Ver también la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones, "Séptimas de dominante".

Imposibilidades

Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de séptima de dominante en estado fundamental con suresolución natural conservando los dos acordes completos. Es necesario hacer una elección según el contexto ysuprimir la quinta de uno de los dos acordes (ver los dos primeros ejemplos, página precedente).

No es posible encadenar sin incorrección el acorde de séptima de dominante con el acorde del primer grado enprimera inversión (I6): la duplicación de la nota de resolución de la séptima (bajo del acorde de sexta) por movimiento directo es particularmente pesada y siempre prohibida, cualesquiera que sean las inversiones.

La llegada por movimiento directo sobre la duplicaciónduplicación de la resolución de una séptima es siempretorpe y rigurosamente prohibida, con todas las clases de séptimas,en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.

Cambios

El acorde de 7ª puede cambiar de posición o de inversión antes de resolver. La séptima, teniendo un carácter descendente, se cambia, en principio, descendiendo.

Nota: también la 7ª puede cambiar subiendo a la 9ª.

No se cambia jamás la nota de 7ª por la fundamental. El resultado musical es vulgar. No dejarse arrastrar por este cambio defectuoso en el desplazamiento frecuente, por bordadura superior , de la séptima con la fundamental,

antes de su resolución normal. En este caso guardarse de efectuar el cambio, bajo pena de dos torpezasinevitables en serie: el cambio vulgar entre la séptima y la fundamental, y la duplicación de la resolución por movimiento directo (como en el ejemplo aquí arriba, en no importa que inversión o posición).

Quintas consecutivas permitidas



Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones están presentes: una de las quintas esdisminuida, están separadas por un cambio de la séptima, y...este encadenamiento le gustaba mucho a Mozart :

Bajos dados : para los alumnos que tuvieran interés en aprender el estado fundamental o una sola inversión a lavez, he aquí cuatro series de cuatro cortos bajos dados, de dificultad progresiva, pero que conllevan resolucionesnaturales y excepcionales :

Estado fundamental : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.Primera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.Segunda inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.Tercera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.

Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 131 y siguientes. Algunas observaciones: el131 presenta (¡probablemente un olvido del autor!) una resolución excepcional. El 132 presenta una enarmoníacon ocasión de una modulación. El 133 propone imitaciones breves y simples entre el bajo y el soprano. El 134demanda trabajar las sucesiones +6 6, y atención a la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utilizaen casi todo su soprano el movimiento conjunto y el cromatismo.

Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 151 y siguientes. Los 155 y156 son delicados, los 157 y 158 me parecen un poco más fáciles.

Resoluciones excepcionales

Se le da esta antigua denominación, discutible, a los numerosos otros encadenamientos de séptimas de dominantedirigiéndose hacia otros acordes distintos del primer grado. Muy frecuentemente estos encadenamientos conducenmodulaciones inesperadas e interesantes, incluso si las notas del tritono no están siempre resueltas normalmente.Se las resuelve siempre según uno de los casos siguientes y, en principio, jamás de manera disjunta :

- Igual movimiento de resolución que en la resolución natural, por semitono, o incluso por tono.- Ningún movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.

- Movimiento inverso del natural, más probablemente por semitono (cromatismo).



Las únicas maneras de dejar una séptima por movimiento disjunto son :

- Cambio de la séptima con otra nota del acorde (preferentemente descendiendo).- Cambio de la séptima que pasa a 9ª (subiendo una tercera).

Imposibilidad

En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de séptima completos en relaciónde quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta en uno de los dos acordes. Resulta de ello que en unamarcha armónica de acordes de 7ª en quintas descendentes y en estado fundamental, uno de los dos acordesestará incompleto.

Consejos para los cantos dados

En los cantos dados, quizá sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendente frecuentemente puede ser armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero hay, teóricamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sustonalidades homónimas menores). El oido y el gusto en función del contexto son los únicos jueces.

En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al armonista. Una vez no es costumbre: esadmisible al comienzo ayudarse del razonamiento lógico para descubrir el otro tono a distancia de quinta.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 139 y siguientes, de dificultadmedia. Podría hacérselos preceder por algunas series de ejercicios simples (por ejemplo en marchas). En fin, losbajos 149 y 150 en el estilo de Fauré son imprescindibles y valiosísimos, incluso si es necesario hacerlos conayuda del profesor.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 159 y siguientes, dificultadmedia. Igual observación que aquí arriba en cuanto al canto 170 en estilo faureano.

Séptima de dominantesin fundamental



Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es también las tres notas superiores dela séptima de dominante. Estas notas conservan sus nombres y, en principio, sus reglas de resolución.

Nota: no confundir este acorde con el del IIº grado menor.

Cifrados

Observaciones

Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un aligeramiento de la armonía o delas líneas melódicas. Se observará y retendrá sobre todo las posiciones e inversiones más frecuentementeutilizadas (encuadradas aquí arriba).

Duplicaciones

Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible sin fundamental (ejemplo 4 aquíarriba) se puede también duplicar la séptima ; en este caso, una de las dos séptimas resuelve normalmente, la otrasube conjuntamente. Para retener el uso "liberal" de esta duplicación y encontrarle una justificación, se observaráque el acorde se asemeja pasablemente a un acorde de sexta.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, bajos 147 y 148. Trabajo bastantesostenido para un acorde y sus inversiones que pueden ser consideradas como no prioritarias, por ejemplo por estudiantes que no están en la disciplina principal de escritura.

SÉPTIMAS DE ESPECIESSe designa bajo esta curiosa apelación al conjunto de acordes de séptimas cuya fundamental no está sobre elacorde de dominante: es un modo abreviado para no decir: séptimas de diferentes especies. La principal diferenciacon las séptimas de dominante es que las séptimas de especies no comportan sensible.

Cifrados

Preparación



La nota de 7ª debe estar preparada, es decir, oída en el acorde precedente y prolongada sobre la disonancia de 7ªpor una ligadura. La preparación debe de tener una duración igual, por lo menos, a la duración de la séptima. Estaregla de preparación hay que observarla rigurosamente en los bajos dados clásicos. Esto no es una obligaciónestricta (lo mismo que la ligadura) en los cantos dados de estilo más reciente.

Resolución natural

Como en las séptimas de dominante, la resolución natural se hace sobre el acorde de tres sonidos de los cuales lafundamental es una quinta más baja (o una cuarta más alta). Como en las séptimas de dominante, igualmente, la

nota de 7ª se resuelve regularmente descendiendo por movimiento conjunto, incluso si se la puede hacer pasar antes por otra nota del acorde (a menudo en bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no esfalta si es la segunda octava de dos octavas consecutivas).

Resoluciones excepcionales

Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la nota de 7ª desciendeconjuntamente como en su resolución natural. La resolución puede hacerse :

- por movimiento descendente como en la resolución natural,- sin movimiento, la nota de 7ª quedando quieta,- por movimiento ascendente, lo más frecuente por semitono.

Imposibilidades

Como en la séptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas de quintas descendentes acordescompletos de séptimas de especies en posición fundamental: es necesario optar por suprimir una nota(generalmente la quinta) en uno de los dos acordes.

Como en la séptima de dominante, no se puede duplicar por movimiento directo la nota de resolución de la 7ª,cualesquiera que sean las inversiones de los acordes.

Como en la séptima de dominante, incluso en estilo libre, no se cambia la séptima contra la fundamental.

Duplicaciones

No se puede duplicar la quinta, lo cual conduciría a la supresión de la tercera. Las únicas notas a duplicar, en casode acorde incompleto, son la fundamental o la tercera.

No es posible duplicar la séptima por razón de su movimiento obligado. Sin embargo esta duplicación es admitidasi las dos séptimas son doblemente preparadas y resueltas :

Nota: estos ejemplos precedentes se justifican más bien por el hecho de que no se trata de verdaderos acordes deséptimas. Un análisis más amplio vería notas de paso en décimas entre el bajo y el contralto.

Consejos

Para la mayor parte de los estudiantes, la audición interior de las séptimas de especies es probablemente uno delos momentos más delicados (y decisivos) de los estudios de armonía. Las novenas de dominante se juzgan

habitualmente más fáciles de escuchar. Es necesario, pues, no desanimarse trabajando las séptimas de especies,pues se trata probablemente, para la mayor parte de los estudiantes, del último elemento importante que puedepresentar dificultades de asimilación.

En los bajos dados, frecuentemente es hábil el colocar la 7ª en el soprano.



Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies son utilizadas frecuentemente sobre el IIº oel IVº grados, precediendo al Vº grado, exactamente como hacen los acordes de 3 sonidos de los mismos grados.

En un canto, cuando se experimenta una dificultad de armonización, frecuentemente es porque se intenta colocar una 7ª de dominante un tiempo demasiado temprano. Es necesario intentar colocarla un poco más tarde yconducirla haciéndola preceder de una séptima de especie. A veces dos especies de séptima pueden convenir demanera completamente satisfactoria. Es asunto de elección y de contexto.

En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado específicamente sobre séptimas de especies,

cuando una nota está prolongada en el tiempo siguiente, puede dudarse frecuentemente si esta nota podría ser lapreparación de una séptima y, a continuación, la séptima.. No pensar en este consejo mas que en caso dedificultad grave, y verificarlo bien auditivamente: ¡no todas las ligaduras y valores largos conducen a un acorde de7ª !

En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7ª puede pasar por otra nota del acorde, generalmente lafundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer el cambio en este caso, pues no se podría resolver la otraséptima sin hacer incorrección.

Cuando se escribe una síncopa simultánea en el bajo y en el soprano, hay ocasiones en las que la mejor armonización del tiempo más fuerte conlleva una disonancia de séptima de especie.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 4a, ejercicios 171 y siguientes. Dada sudificultad creciente y los diversos giros que hacen descubrir, sería interesante trabajarlos en el orden dado sinhacer demasiadas excepciones, al menos en los seis o siete primeros que, por otra parte gozan de un gran interésmusical. El 172 ofrece una posibilidad de interesante elemento temático en negras-blancas en el soprano. El 174aporta la ocasión de trabajar la bordadura de la séptima antes de su resolución. Más que nunca es necesario velar por que la música que se escribe sea interesante, y esto siempre es posible, sobre todo en estos ejercicios.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 4a, ejercicios 191 y siguientes. Igualobservación en cuanto a la sutileza y a la dificultad creciente con bastante regularidad. El 192, que permiteimitaciones entre el soprano y el bajo, podría ser escogido como primero de la lista.

NOVENA DE DOMINANTE MAYOREs el acorde de cinco sonidos colocado sobre el Vº grado de la escala mayor. Las inversiones no han recibidonombres particulares.

Posición

La novena se debe de escuchar siempre por encima de la fundamental, a distancia de novena por lo menos, y por

encima de la sensible. Es por esto que la cuarta inversión habitualmente no se utiliza (en armonía clásica). Nota:Dupré, en su curso de armonía analítica, no impone esta restricción. Esta es, no obstante, muy útil para no hacer laaudición interior demasiado complicada, en los comienzos.

En estado fundamental se puede admitir que la novena esté colocada por debajo de la sensible si una de estas dosnotas está preparada.(nota: poco frecuente).

Cifrados



En las dos últimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar obligatorio de la novena : por encima de la sensible.

Supresiones

A cuatro partes, se suprime la quinta. En la segunda inversión (quinta en el bajo) se está obligado a suprimir laséptima mejor que suprimir la fundamental.

(Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un capítulo distinto).

Preparación y resolución

La novena de dominante no tiene por qué ser preparada.

La resolución es comparable a la de la séptima de dominante: tres notas tienen un movimiento obligado: lasensible, la séptima y la novena (ver ejemplos precedentes).

En su resolución natural, la novena desciende conjuntamente, pero puede tener muy a menudo una resoluciónanticipada (antes del fin del acorde de dominante) convirtiéndose en la octava de la fundamental, reduciéndose elacorde a una séptima de dominante.

Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales: la novena puede, entonces, permanecer inmóvil, o

subir conjuntamente.

Cambios

Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.

Movimientos directos que conducen a una novena de dominante

En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que la novena esté oida en el acordeprecedente.En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 211 y siguientes. Si el tiempodeterminado por los programas no permite profundizar cada encarnación de los acordes de novena, es necesario,por lo menos, ejecutar uno o dos ejercicios de cada clase. Nota respecto a las erratas: ejercicio 215, 3ª línea,

compás 2, primer tiempo, ningún becuadro delante del 6. Línea 4, compás 1, ningún becuadro delante de los 5.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 217 y siguientes.



NOVENA DE DOMINANTE MAYOR

SIN FUNDAMENTALPosición

Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oída por encima de la sensible. La últimainversión hace, forzosamente, excepción a la regla, puesto que la 9ª se encuentra en el bajo. Pero como en unaespecie de compensasción, esta nota debe de estar preparada.

Cifrados

Resolución (particularidades)

En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible con el acorde de sexta, la séptima subeconjuntamente (mismo principio que en el caso +6 seguido de 6).

Resolución mutua: en la última inversión, si la novena hace una resolución anticipada sobre la fundamental, se

puede admitir que la séptima suba conjuntamente sobre la duplicación de esta fundamental.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 229 y siguientes.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 235 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MENOREs el acorde de 5 sonidos colocado sobre el Vº grado de la escala menor.

Posición

La nota de novena debe ser oída siempre por encima de la la fundamental, a distancia de 9ª al menos, pero no esnecesario que esté por encima de la sensible.



Cifrados

Estado fundamental : la cifra 9 puede estar precedida de un bemol o de un becuadro, si esta precisión esnecesaria.Observar, en las dos últimas inversiones, que las cifras están dispuestas verticalmente en orden decreciente,contrariamente a los de la 9ª de dominante mayor (comparaz).

Preparación, resolución, cambios

Mismas observaciones que en la 9ª de dominante mayor.

Ver, igualmente, la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones, "modo menor melódico".

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 223 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MENORSIN FUNDAMENTAL

Es un acorde formado por tres terceras menores superpuestas, colocado sobre la sensible del modo menor. Setrata de la 7ª disminuida y de sus inversiones.

Posición

Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna obligación en la posición de las notas.

Cifrados

Cambios

Se cambia a menudo la novena por la séptima pasando por la nota intermedia :



Resolución mutua

Como se ha visto en la última inversión de la novena de dominante sin fundamental (ver particularidades) pero aquíde manera más frecuente, la séptima puede subir conjuntamente a la fundamental, al tiempo que la nota de 9ªresuelve normalmente sobre la duplicación de esta misma nota. Esto puede producirse :

1) En la segunda inversión en caso de resolución natural (analogía con +6 6) :

2) En la última inversión en caso de resolución anticipada, como si se dirigiera hacia un cambio :

Quintas consecutivas permitidas

Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento tritono y tercera menor (séptima en el bajo) seguido desexta, pero solamente entre el tenor y el contralto :

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a (conjunto de los acordes), ejercicios 241 ysiguientes.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a (conjunto de los acordes), ejercicios 251y siguientes.

ALTERACIONESSe trata de alteraciones cromáticas de una o de dos notas de un acorde. Si se intenta cifrarlas basta con completar el cifrado habitual precisando las alteraciones delante de la cifra que representa la nota alterada.



Precauciones

1. Evidentemente, jamás duplicar una nota alterada.2. Jamás hacer oir simultáneamente la alteración y la nota no alterada.3. Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una alteración y otra nota del acorde:

el oido tiene tendencia a escuchar ahí, por enarmonía, un intervalo de segunda mayor y lacomprensión es confusa. Por el contrario, la inversión en sexta aumentada resulta clara :

SEXTAS AUMENTADAS

Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteración de su bajo y/o de su sexta. Preceden inmediatamente la funcióndominante, la cual conducen, reforzándola, a grados diversos.

Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas aumentadas pueden, teóricamente, aplicarsea los dos modos, incluso si están presentes aquí sólamente en mayor para mejor poner en evidencia la alteracióndescendente del bajo de la sexta.

La llegada a la función dominante puede , teóricamente, ser expresada tan bien por el acorde de de quinta sola,como por la cuarta y sexta de apoyatura (cadencial) seguido del acorde de quinta. Los únicos impedimentos sonconstreñimientos de escritura, según las disposiciones.

Observaciones sobre los ejemplos

El estudio de todas las disposiciones posibles en las páginas siguientes no tiene por qué ser memorizado. Bastacon que el análisis de las mismas sea bien comprendido y sobre todo que la audición sea muy clara: vuestro oidoreconstruirá su mecánica cuando se presente la ocasión de escribir una sexta aumentada.

Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en el 2º tiempo del primer compáspor el acorde alterado que se trate. En la realidad musical la presencia del acorde no alterado inicial,evidentemente, no es obligatoria: el acorde alterado puede ser empleado solo.

SEXTA ITALIANA

Es el acorde del IV grado en 1ª inversión con alteración descendente del bajo y, al mismo tiempo, alteración

ascendente de la sexta. Si la comparación siguiente, incorrecta desde el punto de vista analítico, puede ayudaros ,de otra manera, a comprender su construcción, podríais imaginar una analogía enarmónica con un acorde deséptima de dominante un semitono por encima de la verdadera dominante, sin la quinta (pero en el que la sensibleestaría duplicada).

Ejemplo 1: no temer la octava entre la duplicación tenor-alto. Este tipo de duplicación es frecuente antes del V odel I y conduce al acorde seguiente en una posición bien equilibrada.



Ejemploe 2: otra disposición.Ejemplo 3: la llegada sobre un simple acorde de quinta (sin séptima) engendraría quintas paralelas, a menos devolver a la llegada del ejemplo 2. La llegada sobre el acorde de séptima de dominante es aceptable pero las 3notas del contralto son malas. Partir del sol (séptima) es mejor, si conviene el estilo.Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposición necesita la sexta y cuarta.

SEXTA FRANCESA

Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del V") con alteración descendente de la

fundamental. Esta es , también, la única de las tres que contiene dos disonancias emparentadas con la 7ª (re-do, yla bemol-fa sostenido, enarmónico de la bemol - sol bemol).

El ejemplo 3 es, quizás, el que mejor se prestaría a resolver sobre la séptima de dominante, con un fa becuadro enel contralto en el compás 2, si conviene el estilo.

SEXTA ALEMANA

Se la puede considerar como una sexta francesa con, además, una alteración ascendente de la fundamental (aquí,el re). Si esto puede ayudaros, aunque no sea el verdadero análisis, su característica es la enarmonía con unacorde completo de séptima de dominante que estaría colocado un semitono por encima de la dominante principal.

Ejemplo 1: a causa del carácter ascendente de de la alteración de la fundamental, la resolución natural es sobre lacuarta y sexta (y no la quinta), a falta de lo cual el movimiento ascendente abortaría y se oiría el equivalente de dos

quintas (la bemol - re sostenido seguidos de sol - re becuadro).

Ejemplo 2: resolución sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posición, salida del ejemplo 1, se admiten lasquintas consecutivas de este encadenamiento, incluso si se emplea a menudo esta escritura enarmónica queenmascara la cuarta doble-aumentada entre bajo y tenor, para transformarla en quinta justa (se reconoce laenarmonía posible con el acorde de séptima de dominante).

Disculpas por las denominaciones

Los calificativos de italiana, francesa y alemana son usados en los paises ...anglosajones. Como en la sextanapolitana, no tienen nada de estrictamente geográfico ni histórico, pudiendo los tres tipos de sexta coexistir, sinningún tipo de choque, en el interior de un mismo tiempo :



Seguramente un día, un gran teórico anglosajón bautizará este inocente ejemplo : ¡"sextas de la Comunidadeuropea"! Durante este periodo Jacques Chailley enseña en su "Tratado histórico del análisis musical " (p. 31) lasprimeras sextas, pretendidamente italianas (según la nomenclatura inglesa de moda en el Quebec), situadas en unefecto dramático por Pascal de l`Estocart, músico framcés de s. XVI.

Si esto puede reportaros una ayuda mnemotécnica, he aquí como uno de misantiguos alumnos presenta las diferentes sextas aumentadas a sus alumnos (esprofesor en una universidad en los Estados Unidos).

Let's speak about the lightness of

the Italian sixth. With only a third

with the augmented sixth, it is light,

sunny, a little bit like italian cooking. Alittle fresh tomato, olive oil and basil

and it is delectable.

Examinemos la ligereza de la sexta italiana:

con, sólamente, una tercera y una sexta

aumentada, es aérea, soleada, un poco como

la cocina italiana. Un poco de tomatefresco, aceite de oliva y albahaca, y esto es

delicioso.

The Frenchs need to be a little

different because they need to be

heard when they have at times a

political discordant voice. That's why

the tritone is added. More personal and

quite different.

Los Franceses necesitan ser un poco

diferentes, pues ellos quieren que se les

escuche cuando tienen una posición política

divergente. Es por lo que añaden el tritono.

Es más personal, más distinguido.

Of course, the Germans are sopractical ! They need to have a full

meal, a well balanced meal and that's

why the perfect fifth is added.

Bien entendido, ¡los Alemanes tienen lospies en la tierra! Necesitan tener el plato

bien lleno, y un menú bien equilibrado; es

por lo que añaden la quinta justa.


RETARDOS

Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el acorde siguiente. Es, pues, una notaextraña a este último acorde, hasta que resuelve sobre una nota real de este acorde.

El retardo ocupa un tiempo más acentuado que su resolución.

La nota que constituye el retardo superior debe de formar parte del tono y del modo del acorde durante el cual seproduce este retardo.El retardo puede ser simple, doble o triple, inferior o superior.

Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve subiendo, y el retardo superior el que resuelvedescendiendo.



Preparación

El retardo debe estar preparado según los mismos principios que prevalecen para las séptimas de especies; laduración de la nota de preparación debe de ser, por lo menos, igual a la duración del retardo.

Cifrados

Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado del retardo se vuelve a menudo másexplícito cuando se lo compara con el de su resolución. He aquí algunos ejemplos que muestran en cada vez elretardo de la fundamental, el de la tercera, y al final, el de la quinta.

Retardos en el acorde de quinta :

Observaciones :

- el retardo de la fundamental es siempre de bello efecto.- el retardo de la quinta hace equívoco con el acorde de sexta, sin disonancia.

Retardos en el acorde de sexta :

Observación : desconfiar del efecto "descolorido" de los retardos o encuentros de notas que produzcan un acordede cuarta y sexta menor (ejemplo de la derecha).

Retardos en el acorde de cuarta y sexta :

Observación: los tres tipos de retardos son ricos y elegantes.

Retardos del bajo :



Observación : la elección de las duplicaciones durante el retardo es restringida y a veces inhabitual, pues estáabsolutamente prohibido hacer oir la nota de resolución al mismo tiempo que el retardo en el bajo.

Precauciones

Para no empobrecer el efecto, jamás se debe de hacer oir simultáneamente el retardo y su nota de resolución,salvo en los dos casos siguientes :

1) Cuando la nota de resolución esta en el bajo, y el retardo está, por lo menos, a distancia de novena (o deséptima en el caso de un retardo inferior) :

2) En el acorde de sexta, inversión de acorde mayor , y si el retardo y la nota de resolución están a distancia denovena mayor, como en este ejemplo :

Observaciones : los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una convención de tipo "escolar";obedecen a una exigencia máxima y ofrecen todas las garantías de calidad en una escritura donde las cuatrovoces tienen importancias equivalentes. Estas reglas representan, también, un buen seguro en caso de trabajo asometer a un jurado del cual no se está muy cierto de sus exigencias.No obstante, se pueden admitir excepcionesa estas reglas extrictas cuando esto no no perjudica las líneas o la claridad armónica. Pero en ningún caso se

puede hacer escuchar la nota de resolución por encima del retardo.

Consejos para los bajos dados cifrados

Agregaciones que forman un acorde de quinta aumentada

En un bajo dado, si se experimenta dificultad para analizar el sentido de un acorde de quinta aumentada, se puederecurrir al medio siguiente :

1) Si la nota que forma quinta aumentada no forma parte de la tonalidad, es una alteración del acorde de quinta. Se puede, pues, duplicar el bajo.

2) Si la nota que forma la quinta aumentada forma parte de la tonalidad, es un retardo de la sexta en el acorde de

sexta. En principio no se puede, pues, duplicar el bajo, la duplicación más probable es, entonces, la tercera.




APOYATURASUna apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones a tomar son las mismas que para los retardos. La

apoyatura se presenta normalmente en el tiempo fuerte, y debe formar disonancia, tanto como sea posible, conotra nota del acorde.

Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que acaban en una apoyatura están, en principio,permitidas, como con todas las notas no armónicas (llamadas notas extrañas).

Salvo excepciones, el estilo del bajo dado no comporta apoyaturas.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 7a, ejercicios 291 y siguientes. En los seisprimeros ejercicios las apoyaturas y las novenas que tienen el caracter expresivo de las apoyaturas están

indicadas por pequeñas flechas. El 300 versa sobre la doble apoyatura.

BORDADURASUna bordadura es un batimiento conjunto, dejándola y luego volviendo a ella, de una nota real. Puede producirsepor tono o semitono, inferior o superior. Contrariamente al retardo y a la apoyatura, se produce sobre un tiempo (ouna parte del tiempo) más débil que aquel en donde se encuentra la nota real.

Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una nota extraña a la tonalidad.

En el caso de la bordadura de un retardo, una segunda quinta o una segunda octava producida por una bordadura está permitida, incluso si este segundo intervalo está formado por notas aparentemente reales (Caussade, Vol. I,par. 334 p.229). Se puede parangonar este caso con el de la segunda octava formada por la bordadura superior dela séptima de especies antes de su resolución.

Precauciones

1) La bordadura no debe de engendrar relaciones de semitono (ni sus duplicaciones e inversiones) con otras notasdel acorde, salvo si esta bordadura se produce por tono superior o semitono inferior :

2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada está mantenida por encima. Por el contrario, en el mismocaso se puede bordar por tono entero.

3) Ni que decir tiene que no se puede bordar el unísono.



Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 301 y siguientes. El 304 es uncanon a la 16ª. El 315 trata sobre la doble bordadura.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 306 y siguientes.307:bordadura truncada - bordadura del retardo. 308: doble bordadura. 310: bordadura de la bordadura.

LA ESCAPADAUna escapada es una bordadura sin resolución. Puede ser superior o inferior. Conviene a los estilos libres, noclásicos. Es, también, una mala excusa para los armonistas mediocres que no encuentran buenos acordesconvenientes con el canto dado, en el comienzo de los estudios...

NOTAS DE PASOLas notas de paso son notas extrañas que marchan conjuntamente entre dos notas, bien diatónicamente, bien(más raramente) por semitono. Se presentan, lo más frecuente, sobre el tiempo débil o parte débil del tiempo, peropueden, ocasionalmente, presentarse sobre el tiempo fuerte.

Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con otras notas del acorde, o incluso con otras notas depaso. Es necesario, pues, controlar cuidadosamente la calidad de estos encuentros de notas. Su variedad esmuy grande; la disposición del acorde y la distancia relativa entre las notas influyen ampliamente en el resultadosonoro más que las notas mismas : sería arriesgado contar con reglas definitivas. He aquí, no obstante, doscriterios más o menos universalmente válidos :

1) Es necesario vigilar, en particular, las relaciones emparentadas por semitono (séptima mayor y novena menor)

entre la nota de paso y otras notas del acorde, y evitarlas si :

- en el caso de la séptima mayor, es la nota del bajo la que es extraña,- en el caso de la 9ª menor, es la nota más alta la que es extraña.

2) Si una nota de paso engendra una relación de tercera o de sexta (o sus inversiones) con otra nota real (o depaso), hay una fuerte presunción de que el encuentro de notas no sea demasiado duro.

Las relaciones juzgadas demasiado duras pueden ser evitadas, a veces, añadiendo otra nota extraña en otra voz.El último juez es el oído.

Observación concerniente a los bajos cifrados: cuando hay una o varias notas extrañas en un cifrado dado, si

forman parte del acorde precedente deben de ser consideradas, evidentemente, como retardos que han sido preparados. En caso contrario pueden ser notas de paso o bordaduras. Por convención, nunca son apoyaturas.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 311 y siguientes. Examinar también los bajos 327 y 328.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 315 y siguientes. 316: notasde paso cromáticas. Examinar también los números 323 a 326, 329 y 330, que versan sobre diversas clases denotas extrañas.

PEDALES



Pedal en el bajo

Es una nota esencial a la tonalidad (tónica, dominante) que no forma parte de la armonía en curso, salvo cuandoes atacada y cuando se la deja. Si la nota pedal está mantenida en el bajo, es entonces el tenor el que se convierteen el verdadero bajo y debe ser tratado y cifrado en consecuencia. Pero la pedal puede también sobrevenir en lasotras partes.

La función tonal de una pedal colocada en el bajo es considerable. El sentimiento de la función general (tónica,dominante) hace que quede bien este de la pedal: todas las modulaciones que sobrevienen en el curso de la pedal

deben de ser analizadas como pasajeras.

Todas las modulaciones a los tonos vecinos son posibles, según la duración de la pedal. Sobre una pedal dedominante el único tono incorrecto es la tonalidad menor que tiene la pedal por tónica : se tendría entonces laimpresión de que el episodio de pedal se ha terminado, habiendo perdido las primeras funciones de la sensible y ladominante.

Elementos temáticos

La pedal de dominante, en particular, permite en ciertos bajos no cifrados, reintroducir ciertos elementos temáticos.

Acordes de onceava y treceava de tónica

Son los acordes de séptima de dominante y de novena de dominante menor y mayor empleados como retardos,apoyaturas o sobre la pedal. En la escritura a cuatro partes la fundamental y la quinta pueden ser suprimidas. Loscifrados de las mismas son, respectivamente :

+7+7

6

6

+7

La disposición irregular de este último cifrado (aquí arriba) precisa que se trata de la novena mayor en posiciónobligada.

Pedal superior o intermedio

En los ejercicios, en particular los cantos dados fáciles o de dificultad mediana, una pedal distinta que en el bajodebe poder ser analizada como una nota integrante de la armonía o, por lo menos, como una disonancia que seresuelve manteniéndose. No se deben contornear las dificultades de armonización bautizando pedal superior unanota que no se ha sabido armonizar.



Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicio 319 : divertida pedal perpetua dedominante que pasa por todas las voces. Ejercicios 320 y 321 : el autor indica los acordes donde hay unaposibilidad de pedal.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicio 322 : pedal perpetua en eltenor.

BAJOS NO CIFRADOSEl estudio del bajo no cifrado es desconcertante a veces, en los comienzos, pues el alumno no sabe qué hacer consu repentina libertad. Estos ejercicios son difíciles, efectivamente, y no deberían ser abordados demasiadotemprano. Los bajos no cifrados pueden ser de diferentes tipos :

Bajo en contrapunto invertible

Se descubrirá en la parte del bajo dado dos extractos, a veces de carácter complementario que, en casosventajosos, cubren por ellos mismos casi totalmente el texto. Se buscará en qué tonalidad cada uno de los dostemas puede servir de canto al otro. El esquema armónico está, pues, casi completamente determinado, ya que sucalidad estriba en la confirmación de la buena disposición del contrapunto invertible.

En los trabajos de nivel avanzado se velará por no limitar demasiado las dos partes intermedias a un papel derelleno.

Bajo con entradas

Si el bajo dado entra llevando un motivo temático de interés evidente, o es la primera parte en cantar, o estáprecedido de varios compases en silencio, puede ser interesante realizar entradas distintas para cada una de lasotras tres voces.

Las entradas pueden obedecer, más o menos, al estilo fugado, pero puede tratarse también de entradas encánones diversos o de una construcción más libre: el mismo motivo puede tener por respuesta su inversiónmelódica, su imitación libre o su imitación rítmica.

En el curso del ejercicio si una parte se calla ocasionalmente, cuando entre de nuevo debe de hacerlo haciendo oir un motivo temático bien evidente.

Bajo libre

Es el más desconcertante, sobre todo cuando no hay ningún elemento temático particular que explotar. Es quizáseste tipo de bajo el que pide un mayor equilibrio entre el interés armónico y el cuidado por una buena escrituracontrapuntística. Desde el punto de vista de la dificultad se compara con el canto dado en el estilo de coral de

escuela.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados. La compilación 9a versa enteramente sobre los bajos nocifrados, llamados "lecciones libres".

EL CORAL DE ESCUELAAntes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por Bach, es uso corriente completar el estudiode la armonía con ejercicios que desarrollen el estilo contrapuntístico. Contrariamente a los corales tratados por Bach, el coral de escuela respeta unas reglas a la vez más simplistas y más estrictas: sobre todo conviene



considerarlas como un útil de flexibilización, preparatorio para el coral según Bach, o a otras formas de coral librede estilo moderno. Una vez bien dominado, con maestría, el coral de escuela, o también si no se desea trabajar elcoral en la tradición "de escuela", se podrá atenuar el rigor de las reglas siguientes de modo que haya unacercamiento al estilo de Bach. Basta con trasladarse, en el fondo de esta página, a las notas concernientes al estilo del coral según Bach.

Reglas melódicas

El coral de escuela es un canto dado, en valores casi todos iguales, frecuentemente en negras. Puede tener un

carácter modal.

La melodía está dividida en secciones llamadas "períodos", puntuados con calderones.

Todas las voces deberían tender hacia el mismo equilibrio horizontal. Por ejemplo, cada una de ellas debe poder colocar a su alrededor movimientos de notas de paso en corcheas (nota 1). Los intervalos amplios deben ser utilizados a sabiendas.

El intervalo melódico que corre el riesgo de resultar más vulgar es la tercera : se vigilará su empleo. Por elcontrario, los intervalos melódicos de cuarta y de quinta son dinámicos y expresivos si no se abusa de ellos.

Las únicas notas extrañas permitidas son: las notas de paso, las bordaduras y los retardos.

No se admiten acordes alterados ni apoyaturas.

En el final de la frase la sensible puede descender a la quinta, sin restricción, para conseguir un acorde finalcompleto. Este procedimiento es corriente en Bach.

Reglas armónicas

Las paradas sobre los calderones deben estar soportadas por una cadencia perfecta, una cadencia rota o unasemicadencia. Por tanto, en principio, las paradas se producen sobre acordes en estado fundamental (nota 2).

Es necesario obligarse a evitar dos paradas consecutivas sobre un mismo acorde, salvo si sus funciones tonalesson diferentes (nota 2).

Todos los acordes de séptima deben estar preparados. En lo que respeta a las séptimas de dominante, basta conque una de las dos notas que forman la disonancia esté colocada cuando la otra se presenta. En otras palabras, esmejor no atacar (placar) los acordes de séptima de dominante (nota 2).

Las segundas inversiones están proscritas, a menos que se produzcan como resultado de encuentros de notas depaso (nota 3).

Después de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Se puede, igualmente, ser tolerante en loque concierne a las síncopas de armonía, con la condición de que el interés contrapuntístico lo justifique.

Reglas rítmicas

La sobriedad es la regla. se utilizarán negras, algunas blancas y corcheas tanto como sea posible: a título escolar yúnicamente para desarrollar la destreza de escritura, todos los tiempos deberían estar ocupados por dos corcheasen, al menos, una de las voces (nota 1).

Observación : esta obligación puede parecer irrealizable al principio, pero es un excelente ejercicio para ser capaz,seguidamente, en los corales en el estilo de Bach, o en otros estilos, de "hablar" en corcheas, absolutamente,dónde se decida, y cuándo se decida.

El empleo de las semicorcheas debe de ser moderado, y bajo forma de corchea a tiempo seguida de dossemicorcheas, las tres seguidas (nota 4).

Notas concernientes al estilo del coral según Bach



Nota 1 :Ninguna obligación de este tipo en Bach. Existen todas las eventualidades.Nota 2 :Bach, ocasionalmente, hace excepciones a este principio.Nota 3 :Bach utiliza muy ocasionalmente la cuarta y sexta de apoyatura, y eventualmente sobre el 1er. grado (ver capítulo : cuarta y sexta de apoyatura).Nota 4 :Se encuentra más raramente: dos semicorcheas a tiempo seguidas de corchea.

Jean Gallon, 80 ejercicios de temas de armonía, tercera serie. Buena herramienta para enseñar o trabajar el coral

de escuela para los estudiantes que tienen tiempo e incluso para los curiosos autodidactas. Entre otros, veintiseisejercicios de coral y cantos dados, con sus trabajos preparatorios de bajos dados. El último es un coral "de trabajo"constituido por cuatro periodos: los dos primeros sobre las repetidos, el tercero sobre dos y el último sobre las. Sí,es necesario tener algo que decir para poder tener éxito en este tipo de ejercicio.Para encaminarse hacia el "verdadero" estilo, se entiende que siempre se puede trabajar con las melodías de los371 corales a cuatro partes realizadas por Bach, escogiendo primeramente aquellos que se conocen bien y,seguidamente, los otros.

ESTILOS

EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMÁNTICOHe aquí un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar después de haber asimilado el conjunto del curso.Entonces se habrán adquirido todas las herramientas técnicas necesarias para lanzarse a la imitación de losdiferentes estilos.

Primeramente transcribid esta alternación de canto dado y bajo no cifrado, preferentemente en un sistema decuatro pentagramas, con el fin de no estar sometido a estrechez en la escritura gráfica de las voces.

Se trata de evolucionar en un estilo romántico. Aquí he pensado más particularmente en Brahms, en concreto en laatmósfera de sus Intermezzi. A elección del profesor, o del alumno, la realización podría ser pensada para piano opara diversos conjuntos instrumentales.

Como guía en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el Manual práctico para la aproximación a los

estilos, de Bach a Ravel , de Yvonne Desportes y Alain Bernaud. Para los trabajos se encontrará un amplio abanicode estilos en las 90 lecciones de armonía sobre la evolución armónica desde el siglo XIII hasta nuestros días deYvonne Desportes, así como en las Melodías instrumentales para armonizar en algunos estilos armónicoscaracterísticos de Henri Challan. Para más información, consultar la página de bibliografía.



He aquí un ejemplo de realización. Cae por su peso que muchas otras realizaciones podrían ser completamentesatisfactorias, incluso alejándose sensiblemente de las opciones de esta, que no es propuesta más que a título deejemplo. Es posible escucharla en directo clicando sobre el botón MIDI.

MIDI (Cobres) MIDI (Coro)

No sería imposible que propusiera aquí, a medio plazo, otras sugerencias de trabajos en diferentes estilos, pero, apriori, esto me parece superfluo dada la gran cantidad de excelentes publicaciones sobre este tema, algunas de lascuales están citadas aquí arriba. Preferiría mejorar y pulir el aspecto pedagógico y redaccional de estas páginas.Vuestro punto de vista sobre la cuestión será siempre bienvenido, si oa tomáis el tiempo de hacérmelo conocer por correo electrónico.

TABLA DE CIFRADOS

No son « buenos porque son viejos »,al contrario, son « viejos porque son buenos ».



Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han guiados los primeros pasos, y concierto éxito, a personas como D`Indy, Debussy (!), Pierné, Dukas, Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud,Poulenc, Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y muchos otros, ciertamente.

El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar las notas máscaracterísticas del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo con el bajo.

El + significa que la tercera es la sensible.El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible.

Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.

Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de símbolos (aparte del de las cifras) pararesponder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo tiempo el tipo de acorde y suinversión sin ofrecer al alumno el análisis tonal completamente hecho sobre una bandeja de plata.

En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulaciones sean dejadas a lacomprensión del alumno. Es por lo que no hay razón para considerar estos cifrados como una tara histórica opedagógica, bajo el pretexto de que ellos no son más que "números de la seguridad social" destinados a catalogar el "material vertical". De la misma manera que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de subajo cifrado, un armonista puede, debe comprender, y sobre todo oir, lo que el autor del ejercicio de armonía deseahacerle construir.

Este procedimiento de cifrado no está destinado exclusivamente a complacer a los analistas, que tienen el derechode tener sus necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto de que un buen conocimiento de la armoníaclásica es también una herramienta de análisis, es necesario no perder de vista su objetivo primero que es,después de todo, el desarrollo de las aptitudes para adaptarse y para construir. Si estos cifrados estándestinados a representar estados verticales instantáneos en los bajos cifrados a un nivel avanzado, es que, parapoder trabajar a fondo cada acorde y cada inversión en todos los contextos posibles, los armonistas -estosque aprenden a escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas y completas, a menudo sobre cadatiempo del compás, siempre haciendo el esfuerzo auditivo interior, normal para oir la evolución tonal y la extructurageneral del bajo cifrado.

Para escuchar los acordes siguiendo los cifrados, línea por línea, haced clic sobre la columna de la izquierda.¡Atencion! : para algunos cifrados puede haber un contexto de acordes o más de un ejemplo.

Cuadro recapitulativo de los cifrados

1ªinversión

2ª inv. 3ª inv. 4ª inv.

Fundamentalen el bajo

Terceraen el bajo

Quintaen el bajo

Séptimaen el bajo

Novenaen el bajo

Acorde de tres sonidos 5 6 64

Acorde de quinta incompleto 3 ou 8

Séptima de dominante 7+ 65 +6 +4

Séptima de dominantesin fundamental

5+6

3 6

+4

Séptimas de especies 7 65

43

2

Novena de dominante mayor 97+

765

5+6

4

3+4

2

Novena de dominante mayor

sin fundamental

7

5

5

+6

3

+4

4

+2*

Novena de dominante menor (b)9

7+

765

+654

+432



Novena de dominante menor sin fundamental

7+6

5+4

3 +2

( * ) Con preparación del bajo.

BIBLIOGRAFÍALos grandes tratados de armonía

Las obras prácticas Los ejercicios

Ejemplos musicales Obras de transcendencia general

No hay ninguna preocupación sobre normas bibliográficas en esta página.Es simplemente una recopilación de informaciones sobre un tema que me interesa.

Los grandes tratados de armoníaSe aprende armonía, sobre todo, con uno o varios profesores. Bajo su dirección, el recurso aun tratado completo y voluminoso no es indispensable para progresar rápidamente.Inversamente, es probablemente ilusorio esperar estudiar seriamente la armonía sin profesor,con la única ayuda de los libros: muchas cuestiones diversas pueden venir al espíritu delestudiante.Para progresar rápido le son necesarias dos herramientas: respuestas inmediatas,que el retendrá mejor pues vienen al caso, y una asistencia regular en sus trabajos. Además,debe evitar caer en el exceso consistente en consagrar demasiado tiempo a la adquisición de

conocimientos librescos en detrimento de ejercicios de escritura: se convertiría rápido en alguien que puede hablar de escritura, en lugar de hacerla, lo cual no significa, por tanto, que supiera enseñarla.

Al contrario, los tratados pueden revelarse como un pozo de información cuando el estudiante ha adquirido almenos una sólida base, o aún mejor : después de una formación poco más o menos completa. Nada es másintimidante y descorazonador que zambullirse solo o demasiado temprano en la masa de informaciones y ejemplospropuestos por estas obras, a menos que un profesor sepa indicaros cuales son los puntos esenciales, paraahorraros las consideraciones secundarias, con las cuales es preferible, desde el punto de vista práctico ypedagógico, no enredarse en el «b-a-ba» de los estudios.

En fin, sin querer faltarles al respeto a sus ilustres autores, es necesario convenir que, en la mayor parte de loscasos, los tratados siguientes, voluminosos o antiguos, difícilmente se ajustan a las exigencias de la pedagogíaapresurada de hoy en día. Son a veces, por otra parte, muy desaconsejables tanto para una buena pedagogíacomo para los mejores estudiantes.

Marcel Bitsch, Précis d'harmonie tonale, Leduc. Formato 20 x 28 cm, 115 páginas. Es más una obra enciclopédica

que didáctica: no le conviene a un estudiante que quisiera avanzar solo.Catálogo extremadamente bien construidode las reglas. Ejemplos musicales en extremo numerosos, pero reducidos a su más simple expresión. Ningúnejercicio. Obra relativamente reciente (1957), que incorpora algunas adquisiciones modernas, generalmenteausentes en los otros tratados. Recomendable.

Georges Caussade, Technique de l'harmonie, Lemoine. En dos volúmenes: Tratado (formato 22 x 30 cm, 273páginas), análisis y realización de los ejercicios (256 páginas) utilizando las claves de do.

Théodore Dubois, Traité d'harmonie théorique et pratique, Heugel. Formato 18 x 26 cm, 253 páginas. Antiguo(1921), su clasificación y sus denominaciones no se encuentran en los cursos de hoy. Un poco inútilmente estrictoy complejo (por ejemplo, para las quintas y octavas directas). Relativamente sobrecargado de ejemplos,visualmente farragoso. Numerosos ejercicios (realizaciones publicadas aparte).

Marcel Dupré, Cours d'harmonie analytique, Leduc. En dos volúmenes, 1er año, 2º año.

Émile Durand, Traité complet d'harmonie, Leduc. En 1 ó 2 volúmenes. Realizaciones publicadas aparte.



Émile Durand, Abrégé du cours d'harmonie, Leduc. Realizaciones de las lecciones publicadas aparte.

Julien Falk, Technique complète et progressive de l'harmonie, Leduc. En tres volúmenes, el último aporta lacorrección de los trabajos. Reciente (1969), claro, no demasiado sobrecargado. Podría constituir una trama decursos útil para los jóvenes profesores inexperimentados. Puede lamentarse la opción del autor por innovar, más omenos éxitosamente, en el dominio terminológico: conocido es cuán tradicionalista es el medio musical en estamateria. El autor recomienda, juiciosamente, los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan como complemento deejercicios (citados más abajo).

Charles Koechlin, Traité de l'harmonie en 3 volumes, Eschig. Formato 22 x 30 cm. Volumen I (193 páginas) :armonia tradicional. Volumen II (271 páginas) : modos gregorianos, estilo contrapuntístico, lecciones de concurso,licencias, nuevas concepciones, armonía y composición, evolución de la armonía desde los orígines a labitonalidad, politonalidad y atonalidad. Redacción muy discursiva, sin perder jamás de vista las preocupacionesmusicales. Volumen III (235 páginas) : realización de las lecciones de los volúmenes I y II, presentadas en clavesde sol y de fa. Un poco más reciente que el tratado de Dubois (estas dos obras eran contemporáneas desde 1928),quizás destinado a hacer morder el polvo a aquella, este monumento de uno de los más grandes pedagogos delsiglo ha quedado relativamente desconocido, paradógicamente, a causa de su envergadura y de su coste. Obra dereferencia a recomendar al menos a las instituciones, siendo el coste probablemente prohibitivo para ciertospresupuestos de estudiantes. Se pueden leer sobre este sitio algunos estractos escogidos de la introducción, conla amable autorización de las ediciones Max Eschig.

Nicolas Rimsky-Korsakoff ,

Traité d'harmonie théorique et pratique, Leduc. (La maison d'éditions Ricordi a unetraduction en espagnol.) La 3ª edición data de 1893. Formato 21 x 29, 107 páginas. Ciertos términos han dejado de

emplearse en nuestros días. Si se puede hacer abstracción de esta particularidad, se encontrarán ciertasexplicaciones analíticas endiabladamente claras y concisas, en particular en los párrafos intitulados suplemento.

Las obras prácticas

Michel Baron, Précis pratique d'harmonie, Brault et Bouthillier (Montréal). Formato 21 x 28 cm, prontuario denociones esenciales, menos desarrollado que el presente Curso de armonía, del que es descendencia directa,mejorado a través de cada nuevo año de enseñanza en el conservatorio. En la época de su publicación, en 1973,no existía ninguna obra de iniciación y de aproximación progresiva simplificada, redactado por autores formados enescuelas reconocidas. Parece bien que haya sido necesario esperar al excelente pequeño Traité d’harmonie envingt leçons, de Yvonne Desportes, en 1977, para contribuir a la aproximación práctica del estudio de estadisciplina, y problablemente para suscitar nuevos intereses y una cierta renovación pedagógica.

Hoy existen varias obras más o menos recientes, en francés, de volumen modesto y de aproximaciónvoluntariamente práctica, como el presente curso. La mayor parte están impresos en Francia, y es lamentable quelas costumbres de publicación no nos den al menos un breve resumen relativo a los autores y a su formación.Algunas de estas obras podrían, ciertamente, aportar mucho a los estudiantes e incluso a las vocaciones tardías,frecuentemente condenadas a convertirse en "autodidactas librescos solitarios".

Por el contrario, otras obras son francamente guasonas y difunden con desenfado (¿es ignorancia o arrogancia?)ciertas confusiones de vocabulario yendo a la contra de todos los usos claramente establecidos. En uno de ellospuede bautizarse el IIº grado como "subdominante" simplemente porque precede bien al Vº grado. Otro afirmaráque una cadencia perfecta presenta obligatoriamente la sucesión sensible - tónica en el soprano. Otro curso, y

universitario si os parece, invierte pura y simplemente las definiciones de la semicadencia y de la cadenciaimperfecta, pero el tema se convierte en tabú. He aquí trampas de las cuales el difícil estudio de la música no tienenecesidad, verdaderamente. Conservad, pues, vuestro espíritu crítico en guardia cuando consultéis obras deenseñanza de la armonía y, ante todo, consultad esto que sigue.

Yvonne Desportes, Traité d'harmonie en vingt leçons, Gérard Billaudot. En dos volúmenes : tratado (formatopráctico 16 x 23 cm, 81 páginas) y realizaciones (formato 18 x 27 cm, 42 páginas, presentadas en claves de sol yfa. Incluye algunos ejercicios, pero en cantidad insuficiente, en particular para el comienzo de los estudios. Losprimeros parecen renunciar voluntariamente a preocupaciones musicales. Sencilla, es una de las primeras obrasdestinada a ser puesta en todas las manos, por un autor eminente e internacionalmente reconocido. Verificadeventualmente la primera edición salida precipitadamente y plagada de errores tipográficos, en particular en loscifrados: una fe de erratas debe de estar insertada.

Yvonne Desportes, Guide servant d'appendice aux traités d'harmonie, Ricordi. Formato 21 x 27 cm, 60 páginas.Aborda los ejercicios complejos a los cuales se arriba después de estudiar a fondo el conjunto de un tratado : bajodado no cifrado, modos griegos y gregorianos, coral y alternados de bajos y cantos dados. Muy útil para estudiosserios y, probablemente, único en su género.



Yvonne Desportes et Alain Bernaud, Manuel pratique pour l'approche des styles, de Bach à Ravel , GérardBillaudot. En formato 15½ x 23½ cm, 53 páginas. Catálogo de fórmulas características, único en su género. Cuadrocomparativo de fórmulas-tipo de cadencias y otros elementos estilísticos según Bach, Mozart, Beethoven,Schumann, Brahms, Franck, Fauré, Debussy, Ravel. Supone, evidentemente, técnicas de escritura y análisisarmónico adquiridas previamente.

Yvonne Desportes, Précis d'analyse harmonique, Heugel. Formato 18½ x 27 cm, 40 páginas. Se dirige menos alos que se quieren dedicar a escribir que a los aficionados, a los melómanos o a los analistas que deseanprofundizar en la construcción de las obras.

Georges Guillard, Manual práctico de Análisis auditivo, Paris, ediciones Transatlánticas, 1982 (2ª edición, 1996),135 páginas. Obra esencialmente práctica dirigida a los estudiantes de liceos musicales, de Conservatorios o deUFR (facultades) de Música y Musicología. Hay un esfuerzo por ofrecer claves simples (vocabulario, gramática)para una escucha atenta y analítica de los lenguajes musicales de los siglos XVIIº al XXº. (G.G.)

Charles Koechlin, Étude sur les notes de passage, 6ª edición, Eschig. Fascículo 15½ x 24 cm, 75 páginas. Obraejemplar que trata también este tema de manera distinta en el contrapunto y en la fuga de escuela. Las seccionesque aquí nos conciernen son: Notas de paso en las lecciones de armonía y Notas de paso en el coral . Obra muydiscursiva, como es muy frecuente en este compositor y pedagogo. Numerosos ejemplos. Lectura a recomendar fuertemente al alumno después de haber estudiado correctamente las notas de paso con su profesor.

Charles Koechlin, Étude sur le Choral d'école, d'après J.-S. Bach, avec les thèmes de Gabriel Fauré. Éd. Heugel,formato18 x 27 cm, 80 páginas. Distingue afortunadadmente el coral de escuela, los corales llamados "de Bach" ylos corales libres. Obra discursiva magistral recomendable en este momento de los estudios.

Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical , Leduc. En dos volúmenes, textos (formato 20 x 29 cm, 72páginas) y ejemplos musicales (gran formato poco práctico 26 x 34 cm, 62 páginas). Publicado en 1944. Sumención aquí en una lista de obras concernientes a la armonía clásica está ampliamente fuera de materia, pero es,evidentemente, una obra de referencia única en su género.

Los ejercicios

Albert Beaucamp, Vingt-quatre leçons d'harmonie, Leduc. En dos volúmenes, textos y realizaciones en claves de

do (formato 20 x 29 cm). Bajos, cantos y alternados en tres series : de fáciles a muy difíciles. Conocimientocompleto del tratado, requerido.

Marcel Bitsch, Le problème d'harmonie, Leduc. En dos fascículos 20 x 29 cm. De una parte los textos y consejosde trabajo sobre veinticuatro lecciones anotadas, permitiendo un trabajo preparatorio. Por otra parte, lasrealizaciones presentadas en claves de do. Bajos no cifrados, entre textos bastante difíciles. Obra interesante yúnica en su género en el sentido de que lleva más lejos el principio de la obra de Jean Gallon (ver más abajo) y sepresenta casi como una alternativa a cursos privados.

Marcel Bitsch, Exercices d'harmonie, Leduc. Cuarenta textos en 4 series y dos volúmenes, limitándose el primeroa los acordes clasificados, el segundo comportando ejercicios de mediana dificultad a difíciles sobre el conjunto denotas extrañas. Textos, realizaciones (formato 20 x 28 cm) presentados en claves de do.

Marcel Bitsch, Vingt-quatre leçons de concours, Leduc. En dos fascículos : textos solos (formato 15 x 22 cm) yrealizaciones presentadas en claves de do (25 x 32 cm). Contiene alternados, bajos, cantos y corales, algunosdifíciles. Se debe de tener cubierto el conjunto del tratado.

Henri Busser , Vingt-cinq leçons d'harmonie, Leduc. En dos fascículos, bajos y cantos dados, realizaciones(formato 20 x 29 cm) presentados en claves de do. Ejercicios muy construidos (temas revertibles, imitaciones, etc.),comportando seis alternados.

Henri Challan, 380 basses et chants donnés, Leduc. En diez fascículos para el alumno y 10 fascículos derealizaciones correspondientes para el profesor o el alumno que trabaje solo. Presentación utilizando las claves dedo. La mayor parte de las correcciones presentan solamente la voz extrema opuesta, con algunas indicacionescodificadas simplemente en caso de duda sobre la realización de las voces intermedias. Los trabajos más

avanzados están completamente realizados a cuatro partes. Un catálogo de ejercicios que abordan progresivamente y separadamente cada elemento del lenguaje armónico, de esta manera utilizables durante el estudio del tratado, con una elección de textos suficiente y generalmente muy progresivos, de muy fáciles adifíciles. Los ejercicios que carecen un poco de interés musical son muy raros y no conciernen más que a losacordes de quinta. El profesor avisado podrá fácilmente recomendar evitar provisionalmente dos o tres textos unpoco más delicados, o que utilizan giros poco frecuentes o poco indispensables, que quizás han sido clasificados



por el autor un poco rápido en el comienzo de la lista. Obra poco costosa (los diez compendios están disponiblesindividualmente) recomendables para una formación en profundidad realmente completa y solida, o para elprofundizaje de ciertos puntos débiles.

Henri Challan, 24 leçons d'harmonie, faciles et progressives, Eschig. En dos fascículos, libro del profesor y librodel alumno. Se dirige a los alumnos que hayan terminado el estudio del tratado.

Henri Challan, Mélodies instrumentales à harmoniser dans quelques styles harmoniques caractéristiques, Leduc.Esta suma de ejercicios se presenta en forma de seis fascículos (solo textos) concerniendo cada uno a un estilo y

en dos tipos de conjuntos instrumentales : cuarteto de cuerdas, instrumentos y piano. Las realizaciones estánpublicadas en 12 fascículos, estando cada una consagrada igualmente a un estilo, pero en un solo grupointrumental, por ejemplo : Debussy, cuarteto de cuerdas. Es pues un conjunto de 18 fascículos que se aconsejamanejar refiriéndose únicamente a sus números. En la enumeración siguiente el primer número de cada grupo esel fascículo de los textos solos para un estilo dado (incluyendo tanto el cuarteto de cuerdas como los instrumentosy piano), el segundo contiene solamente las realizaciones para cuarteto de cuerdas, el tercero contiene lasrealizaciones para instrumentos y piano : Bach : 1, 2, 3. Mozart : 4, 5, 6. Schumann : 7, 8, 9. Fauré : 10, 11, 12.Debussy : 13, 14, 15. Ravel : 16, 17, 18. Publicadas tardiamente y después de la muerte del autor, estas obras nofiguran en los extractos de catálogo habitualmente reproducidos en la contraportada de las ediciones Leduc.Contrariamente al objetivo apuntado por la obra a continuación, se trata más bien de textos originales y no deobras conocidas. Estos ejercicios son, pues, de muy alto nivel.

Yvonne Desportes,

90 leçons d'harmonie sur l'évolution harmonique du XIII ème siècle à nos jours, Eschig. En dospartes y cuatro volúmenes. 1) 13º al 17º siglo, textos, realizaciones. 2) 18º al 20º siglo, textos, realizaciones. Las

realizaciones, en formato 25 x 32 cm, son todas extractos de obras diversas en las que la escritura (eventualmenteorquestal) ha sido, por necesidades de esta causa, reducidas a cuatro voces. Su estilo está, pues, conservado demanera indiscutible. Las realizaciones están presentadas en tres claves de do y de fa. Siendo obras conocidas, eltrabajo del estudiante queda más fácilmente orientado hacia el estilo, quedando el elemento "adivinanza" reducidoal mínimo. Obra muy notable y recomendable.

Théodore Dubois, Réalisations des basses et chants du traité d'harmonie , Heugel, formato 18 x 26 cm, 109páginas). Trabajos presentados únicamente en claves de sol y fa.

René Duclos, Vingt-quatre textes d'harmonie, Leduc. En dos volúmenes, textos y realizaciones presentadas enclaves de do y fa (formato 20 x 29 cm). Bajos y cantos progresivos de mediana dificultad, abordables a partir del fin

del tratado, frecuentemente en el carácter de las danzas antiguas.

Jean Gallon, 80 exercices et thèmes d'harmonie, troisième série, Heugel. En dos volúmenes : libro del alumno ylibro del profesor (realizaciones preparatorias y completas presentadas en claves de do). Corales, alternados, bajosdados y cantos dados constituyen las partes casi iguales de esta obra. Su punto común: los trabajos preparatoriosconcernientes a cada ejercicio. En particular, en la primera sección de los corales, el autor propone, bajo forma debajos dados, un trabajo de armonización simple y claro, sin notas extrañas, lo que es muy útil cuando se ataca esteestilo después de estar habituado a una escritura desarrollada y ornamentada. Seguidamente, el coral mismo espropuesto bajo la forma de canto dado, a realizar en "coral de escuela" según la estructura de la armonizaciónpreparatoria, pero sin estar demasiado esclavizado por ella.

Olivier Messiaen, Vingt leçons d'harmonie dans le style de quelques auteurs importants de l'histoire harmonique

de la musique, depuis Monteverdi jusqu'à Ravel , Leduc. Un solo volumen : realizaciones. Esta obra, bastanteconocida, no es, sin embargo, lo mejor que ha hecho su autor. El trabajo del estudiante es un poco más complejoque en las 80 leçons de Yvonne Desportes pues debe indagar una estética sin tener el soporte de un texto muyconocido ya. No obstante se está en el derecho de dudar de la utilidad de realizar los ejercicios en los estilos "mi-Schumann mi-Lalo, mi-Chabrier mi-Debussy, mi-Chabrier mi-Massenet, mi-Massenet mi-Debussy, mi-Franck mi-Debussy" , o también "un poco Schumann, un poco Fauré, un poco Albeniz" (sic!). Sin embargo, como se puedeesperar, el interés musical se encuentra aquí por todas partes muy presente.

Ejemplos musicales

Los profesores reprochan con gusto a la mayor parte de los tratados clásicos el no presentar ejemplos musicalesconstituidos por extractos de "verdadera" música. Hay muchas razones para esto.

Muchos autores de tratados desean abordar sus explicaciones gramaticales del lenguaje musical respetando una"neutralidad" estética. Por honestidad intelectual se evita comenzar a juzgar lo que es bello, lo que no es digno deser juzgado bello, etc... Efectivamente, no se acabaría nunca y se desviaría de la tarea objetiva que consiste encatalogar y explicar lo que existe. El alumno menos cultivado en el dominio de la música clásica sabe siempre,instantáneamente, establecer el vínculo entre una pieza que él conoce, quizás incluso interpretada por él mismo, y



el nuevo elemento del lenguaje armónico explicado por el profesor. Si es necesario, y para que esto seaparticularmente impactante y fácil de memorizar, sería mejor que el profesor optase por dar al piano ejemplostocando parte de la música que el estudiante conoce ya muy bien, al menos como melómano experto. La ausenciade conocimientos generales a este nivel sería, evidentemente, un handicap para efectuar el vínculo entre losejercicios y las obras.

Si es deseable que el estudiante conozca de antemano la música de la que el profesor se sirve como ejemplos, esnecesario a su vez desear a este último, al mismo tiempo, una memoria tipo "catálogo" y una rapidez de búsquedadel tipo "base de datos". Es, pues, práctico, recurrir a colecciones de ejemplos escritos en cantidad satisfactoria,

que habrían hecho pesados los tratados clásicos, ya voluminosos y suficientemente costosos.La confección detales catálogos exige un trabajo fastidioso (de la simple elección de los ejemplos a la búsqueda de sus referenciasprecisas, pasando por las demandas de autorizaciones de reproducción), trabajo problabemente juzgado poco útilo poco rentable por la mayor parte de los profesores, a menos de estar completamente al servicio de unestablecimiento, reservando una parte normal de la carga profesoral a la investigación y a la publicación. He aquípor qué las obras en inglés propuestas más abajo provienen de profesores de los Estados Unidos, donde existe unenorme mercado de difusión (lo que permite producir publicaciones especializadas al menor costo) y donde se hacomprendido que la investigación y los trabajos anejos son difíciles de llevar a cabo cuando se tiene una tareasemanal comparable a la de un profesor de secundaria.

Una advertencia, no obstante: aunque la consulta de estas obras por parte del propio estudiante, no puede ser másque provechosa, a veces le será útil obtener el parecer de un profesor a propósito de los ejemplos que, a primeravista, pudieran parecer complejos o incluso poco apropiados. Es que la percepción y el análisis de un mismofenómeno armónico no se presentan siempre con la misma evidencia a todas las personas. Sugerimos, pues,simplemente, al estudiante aislado, sacar provecho por él mismo de todos los ejemplos que le parezcan claros yevidentes, y al contrario, no inquietarse desmedidamente bloqueándose en ciertos ejemplos que pudieranparecerle extraños. A veces es materia de opción personal la comprensión analítica, y no olvidemos que laverdadera música no ha sido escrita primeramente para ser analizada.

Enfin, muchos ejemplos escogidos por nuestros colegas universitarios anglosajones no se presentan a cuatrovoces iguales, pero son reducciones de orquesta o extractos de literatura pianística. Ello lleva consigo, a veces,aparentes desviaciones con las disposiciones de escritura a cuatro partes, que será necesario explicar a losestudiantes "inquietos". En este sentido, estos textos parecen más apropiados para ilustrar cursos donde se habla de música, que para ilustrar un saber-hacer específico de la escritura a cuatro partes.

Howard A. Murphy, Robert A. Melcher , Willard F. Warch, Music for study, A Source Book of Excerpts, Prentice-Hall, Inc., 205 páginas. Conviene, particularmente, al comienzo de los estudios y a los estudiantes más jóvenes.Trata con detalles los acordes de tres sonidos y sus inversiones, las modulaciones, las sextas aumentadas ytambién la escala por tonos, las armonías por cuartas, la politonalidad y el dodecafonismo. La mayor parte de losextractos son fáciles de leer o de tocar. Hay 289 ejemplos.

Robert A. Melcher and Willard F. Warch, Music for advanced Study, A Source Book of Excerpts, Prentice-Hall,Inc., 182 páginas. El complemento del precedente a un nivel más avanzado. Trata los acordes a partir de laséptima disminuída, las sextas alteradas y más, así como trece textos completos. Un total de 177 ejemplos.

T. Benjamin, M. Horvit, R. Nelson, Music for Analysis, Houghton Mifflin Company, 360 páginas. Obra muycompleta. Asimismo los ejemplos están clasificados por elementos armónicos.

Charles Burkhart, Anthology for Musical Analysis, Holt, Rinehart and Winston, 382 páginas. Esta última obra estácompuesta de piezas completas, clasificadas por épocas (barroca, clásica, romántica e impresionista, siglo XX),además dispone de un índice según los acordes, permitiendo escoger en función del elemento a ilustrar.

Obras de transcendencia general

Olivier Alain, L'harmonie, Presses Universitaires de France, 126 páginas. Colección Que sais-je? nº1118.Generalidades. Del intervalo al acorde. Del acorde a la tonalidad. La armonía del Renacimiento. La armonía tonal.Saturación y sobrepasamiento. Perspectivas. Al contrario que la obra siguiente, el aspecto histórico supera alaspecto acústico.

Marcel Bitsch et Jean-Paul Holstein, Aide-mémoire musical , éditions Durand, série Musique pratique, formato 15x 21 cm. Mucho más que otra versión de un resumen de la teoría musical, esta obra toca 80 temas a razón de uncuadro por página, o en dos páginas, dando una visión sintética y muy precisa de lo esencial a conocer. Lasgrandes secciones son: notación, ritmo, compás, escalas, modos, series, intervalos, melodía, contrapunto,armonía, transposición e instrumentos transpositores, voz, instrumentos con sus tesituras y sus particularidadestécnicas. Tanto la persona novicia como el estudiante avanzado encontrarán aquí rápidamente la información



buscada. Sin querer restarle su mérito cierto a Jean-Paul Holstein, se reconoce por todas partes de esta obra lascualidades de concisión, precisión y de claridad propias de este pedagogo reconocido que es Marcel Bitsh. Losproblemas de acústica y las consideraciones históricas han sido voluntariamente descartadas.

Jacques Chailley, Expliquer l'Harmonie, Collection Histoire de la Musique, nº16, Éditions Rencontre, Lausanne,128 páginas. Este volumen refiere la historia de las experiencias y las teorías que tuvieron por objeto la naturalezadel sonido musical, la medida de los intervalos y las justificaciones físico-matemáticas de la sensación deconsonancia. El autor muestra aquí que los nombres más célebres no son los únicos en haber contribuido ora adesembrollar el problema ora a mezclar las cartas. Denuncia procedimientos habituales seculares, causas de

hechos mal comprendidos a la luz de textos de los que no se toma la molestia de verificar y cuya enseñanzacontemporánea conserva con seriedad reliquias desusadas pero de temibles consecuencias. Enriquecido con unabúsqueda iconográfica de gran calidad, este volumen es más que una obra de vulgarización por la cual su autor,

como frecuentemente en el curso de su enseñanza, desmitifica los problemas. Sedirige tanto al músico curioso como al pedagogo que desestima el conocimientode la acústica.( M.B., aparecido en el Boletín de bibliografía, Montréal, 1971. )

Direcciones de editores en la página de lugares útiles.

Estaría infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos (libres de derechos)

de André Gedalge, ¡o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!

Biografías

Tony AUBIN : Página específica (francés).

Françoise AUBUT : organista montrealés, alumno de Olivier Messiaen en el conservatorio de Paris en la mismaépoca que Jean-Louis Martinet. Renombrado por sus improvisaciones y su capacidad de transportar sinpreparación, enseñó fuga en el conservatorio de música de Montréal, así como diversas clases de escritura en laUniversidad de Montreal. Françoise Aubut era imbatible a la hora de encontrar faltas de quintas consecutivas allí

donde sus colegas no las habían visto...[ Agradecería cualquier contribución a esta página concerniente a Françoise Aubut o a otros compositores o profesores. ]

Marcel BITSCH (1921 - ) : compositor y profesor de fuga en el Conservatorio nacional superior de música de Paris,profesor de armonía en el Centro de preparación en el CAEM. Primer Gran Premio de Roma en 1945. Su estilo es,a mi parecer, muy sutil y transparente, dentro de la gran tradición francesa : Suite française para oboe y piano ;Quatre variations sur un thème de D. Scarlatti , para trompeta. Publicó en Leduc numerosas obras didácticas queson autoridades: un Compendio de armonía, lecciones de armonía o de solfeo acompañado, finamente cinceladas,un Tratado de contrapunto muy completo en colaboración con Noël Gallon, un Prontuario Musical , pequeña teoríade la música en 80 tablas, (en colaboración con J.P: Holstein, así como una edición en japonés), y una obraintitulada La fuga, publicada inicialmente en los P.U.F. después reeditada en Combre, disponible igualmente enuna edición en japonés.

Marcel Bitsch : Sonatine (1955)Quintette à vent de l'Orchestre symphonique du Saguenay-Lac-Saint-Jean.Extracto, 1er mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.Extracto, 2e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.Extracto, 3e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.

Nadia BOULANGER (1887-1979) : organista alumna de Alexandre Guilmant, alumno de Gabriel Fauré encomposición, Segundo Gran Premio de Roma en 1908. Enseña en la Escuela Normal de Música de París y en elconservatorio de París. Ha dejado una lista de obras relativamente poco numerosas, pero ha tenido a lo largo desu vida una importante actividad complementaria de pedagoga, en particular en los Estados Unidos así como en elConservatorio Americano de Fontainebleau, cerca de París, e igualmente por sus cursos privados muyfrecuentados. Enseñó a su hermana, Lili BOULANGER (1893-1918) que tuvo también como maestros, entre otros,

a Gabriel Fauré y a Caussade. Lili Boulanger fue la primera mujer galardonada con el Gran Premio de Roma, en1913. Desaparecida prematuramente a la edad de 25 años su obra es, injustamente, desconocida.

Henri BUSSER (1872-1973) : alumno de la Escuela Niedermeyer, después del Conservatorio de París en lasclases de César Franck y Charles-Marie Widor. Recibió su formación, igualmente, de Ernest Guiraud, Gounoud yMassenet. Primer Gran Premio de Roma en 1893. Llegó a ser profesor de composición en el Conservatorio. Entre



sus obras didácticas, Veinticinco lecciones de armonía, un Compendio de composición y un Tratado deinstrumentación , este último escrito en colaboración con Ernest Guiraud.

Jacques CHAILLEY (1910-1999) : alumno, entre otros, de Nadia Boulanger y de Claude Delvincourt en armonía ycomposición, así como de Henri Busser, es uno de los principales renovadores de la enseñanza musical enFrancia, ya sea por su cátedra de historia de la música en La Sorbona, o por sus funciones de director del institutode musicología en la Universidad de París, o director de la Schola Cantorum, o secretario general, despuéssubdirector del Conservatorio de París, o profesor de la clase de conjunto vocal de esta institución, o su enseñanzadel análisis en el Centro Nacional de preparación en el CAEM (formación de los profesores de música). Sus

numerosas publicaciones concernientes a la historia, el análisis y la evolución del lenguaje musical, tienentendencia a ser más conocidas que sus composiciones, siendo ellas muy diversas y de una alta factura.

Henri CHALLAN (1910-1977) : alumno de Jean Gallon y de Henri Busser en el Conservatorio de París. 1er.Segundo Gran Premio de Roma en 1936. Profesor de armonía en el Conservatorio de París en 1936. Profesor dearmonía en el Centro de preparación en el CAEM. Obras: canciones, Sonata para violín y piano (ed. Leduc, 1936),Suite para fagot y piano (ed. Selmer, 1937), un cuarteto para cuerdas, un quinteto para cuerdas y fagot, unasinfonía (ed. Durand, 1942), un concierto para violín y diversas piezas para orquesta. Muy numerosas obrasdidácticas.

Yvonne DESPORTES (1907-1993) : hizo sus estudios en el Conservatorio de París con Noël y Jean Gallon,Maurice Emmanuel y Paul Dukas. Primer Gran Premio de Roma en 1932. Enseñó el solfeo en el Conservatorio de

París a partir de 1943, después el contrapunto y la fuga, desde 1959. Obras: sonatas, cuarteto, quinteto, sexteto,octeto para cuarteto vocal y cuarteto de cuerdas, dos sinfonías (1958 y 1960), variaciones sinfónicas, un conciertopara trompeta, canciones, piezas vocales diversas, óperas (de 1936 a 1965), ballets (de 1935 a 1961), ynumerosísimas obras didácticas.

Gloria (RealAudio® ): les Choeurs de Paris.

Théodore DUBOIS (1837-1924) : alumno de Ambroise Thomas en fuga y en composición, Primer Premio de Romaen 1861. Organista en La Madeleine, fué profesor de armonía, después director del Conservatorio de París acontinuación de Ambroise Thomas. Sus escritos sobre armonía son autoridad desde hace mucho tiempo: Notas y estudios de armonía para servir de suplemento al tratado de Reber , y Tratado de armonía, publicado en 1921.

Théodore Dubois : Les sept dernières paroles du Christ (chœur de la Cathédrale de Chicoutimi, Qc.,

Canada, dir. Raymond Laforge ; Céline Fortin, orgue.) Extracto, 1re parole : modems 28.8k.Extracto, 5e parole : modems 28.8k.

Marcel DUPRÉ (1886-1971) : alumno de Guilmant, Diémer y Widor. Primer Gran Premio de Roma en 1914.Conoció una carrera internacional de organista virtuoso e improvisador en Europa, los Estados Unidos y Australia.Llegó a profesor de órgano en el Conservatorio de París en 1926, después a director en 1954. Su obra está,naturalmente, volcada hacia el órgano. Entre sus obras didácticas, un Tratado de improvisación, un Curso decontrapunto y un Curso de fuga.

Jean GALLON (1878-1959) : profesor de armonía en el Conservatorio de París de 1919 a 1949. Su hermano NöelGALLON (1891 - 1966), Primer Gran Premio de Roma en 1910, enseñó allí el contrapunto y la fuga. Publicó, entreotras obras didácticas, un Tratado de contrapunto en colaboración con Marcel Bitsh. Los hermanos Jean y NöelGallon formaron a numerosos músicos tales como Tony Aubin, los hermanos René y Henri Challan, JeanneDemessieux, Maurice Duruflé, Henri Dutilleux, Olivier Messiaen, Jean Rivier, Pierre Sancan.

André GEDALGE (1856-1926) [a menudo impropiamente acentuado GÉDALGE] : alumno de Ernest Guiraud,Segundo Gran Premio de Roma en 1885, fue el asistente de las clases de Guiraud y Massenet en el Conservatoriode París, después profesor de contrapunto y fuga. Ha formado compositores ilustres como Maurice Ravel, FlorentSchmitt, Charles Koechlin, Arthur Honegger, Georges Enesco, Jacques Ibert, Darius Milhaud. Su Tratado de fuga,publicado en 1904, continúa siendo autoridad.

Charles KOECHLIN (1867-1950) : alumno, en el Conservatorio de París, de Taudou (en armonía), de AndréGedalge (en contrapunto y en fuga), Jules Massenet y Gabriel Fauré (en composición). Fué asistente de ésteúltimo entre 1898 y 1901. Es nombrado profesor de la Schola Cantorum en 1937. Dió cursos como profesor

invitado en diversas universidades en los Estados Unidos y en el Canadá. Catálogo de más de 200 obras, asícomo muy numerosas obras didácticas. Su Tratado de armonía en tres volúmenes es monumental.

Jean-Louis MARTINET (1914- ): alumno, entre otros, de Ducasse, de Mme Pelliot, la repetidora de AndréGedalge, en contrapunto, y de Charles Koechlin en fuga, así como de Olivier Messiaen, Jean-Louis Martinet afirma,



como muchos otros compositores actuales, que búsquedas de lenguaje, complicación del material sonoro ysubestimación de los problemas técnicos, son las deficiencias de los músicos equivocados en su concepcióndesviada de la historia de la música. El individualismo y sus caprichos, el caos de la puja técnica, estánevidentemente ligados al constante divorcio entre el músico y el público. A pesar de un periodo dodecafónico,donde prueba, sin embargo, su rechazo de « la estética de la fealdad », su música hace gala de un sincerohumanismo. Obras principales: Orfeo (1944), Variaciones para cuarteto de cuerdas (1946), Preludio y fuga parados pianos, Tres poemas de René Char para voz de mujer y pequeña orquesta, Elsa, para coro, La Trilogía de losPrometeos, tres Movimientos sinfónicos. Ha enseñado contrapunto, fuga y orquestación en el conservatorio demúsica de Montréal. Véase un interesante texto sobre Jean-Louis Martinet en la enciclopedia La Pléiade, páginas

1180 a 1183.Jean-Louis Martinet: Mouvement symphonique no 1 pour orchestre à cordes.

Extracto 1 (99k) Extracto 2 (225k)

Alain WEBER (1930- ) : tuvo como maestros en el Conservatorio de París a Jules Gentil (en piano), a RenéChallan (en armonía), a Noël Gallon (en contrapunto y fuga), a Tony Aubin (en composición) y a Olivier Messiaen(en análisis). Primer Gran Premio de Roma en 1952. Obras: Tres melodías (voz y piano). Cinco Poemas (voz yorquesta). Synecdoque para oboe, Tema y variaciones para violín y piano, sonata para viola y piano, sonatina paraflauta y fagot, Palindromes para fagot y piano, Trio d'anches, Variantes para dos percusionistas y piano. Quinteto

de viento, septeto de clarinetes. Variaciones, piano y percusiones. Exergues, suite para orquesta de cuerdas.Variaciones para orquesta de cuerdas. Sinfonía. Concierto para trompa. Concertino para piano. Concierto paratrombón. Strophes, para trompeta, orquesta de cuerdas y percusión. Comentarios concertantes, para flauta yorquesta. Solipsisme para cuarteto de cuerdas, orquesta de cuerdas, piano y percusión. El Pequeño Juego, ballet.La Vía única, ópera de cámara. Numerosas obras pedagógicas.

Una grabación interesante:Cantatas ineditas del Concurso del Premio de Roma, Primera grabación mundial

Naxos (Patrimonio) estereo DDD 8.550764André Caplet : Myrrha, «Todo es Luz»Claude Debussy : La PrimaveraMaurice Ravel : La Aurora, Amanecer de Provenza, Todo es Luz, Las bayaderas, La Noche.Coro y Orquesta de Paris-Sorbonne, dirección Jacques Grimbert.El librito de documentación es muy interesante.

1819 Jacques Fromental Halévy

1830 Hector Berlioz

1832 Ambroise Thomas

1835 Ernest Boulanger

1837 Charles Gounod (2e)

1839 Charles Gounod (1er) 1857 Georges Bizet

1860 Émile Paladilhe

1861 Théodore Dubois

1863 Jules Massenet

1882 Gabriel Pierné

1883 Paul Vidal, Claude Debussy, Charles René

1884 Claude Debussy, Charles René, Xavier Leroux

1885 André Gedalge

1886 Paul Dukas

1887 Gustave Charpentier

1890 Alfred Bachelet



1893 Henri Busser , André Bloch

1894 Henri Rabaud

1897 Max d'Olonne

1899 Charles Levadé

1900 Florent Schmitt

1901 André Caplet, Maurice Ravel

1902 Aimé Kunc, Jean Roger-Ducasse

1903 Raoul Laparra

1904 Raymond Pech, Paul Pierné, Hélène Fleury

1905 Léon Gallois, Marcel Samuel-Rousseau

1906 Ch.-L. Dumas

1907 Maurice Le Boucher

1908 André Gailhard, Nadia Boulanger

1909 Jules Mazellier, Marcel Tournier

1910 Noël Gallon

1911 Paul Paray

1912 Édouard Mignan

1913 Lili Boulanger , Claude Delvincourt

1914 Marcel Dupré

Concours non tenu de 1915 à 1918

1919 Marc Delmas, Jacques Ibert

1920 Marguerite Canal

1921 Jacques de la Presle

1923 Jeanne Leleu

1924 Robert Dussaut

1925 Louis Fourestier, Yves de la Casinière

1926 René Guillou

1927 Edmond Gaujac, Henri Tomasi

1928 Raymond Loucheur

1929 Elsa Barraine, Sylvain Caffot

1930 Tony Aubin, Marc Vaubourgoin

1931 Jacque-Dupont (dit Jacques Dupont) 1932 Yvonne Desportes

1933 Robert Planel, Henriette Roget

1934 Eugène Bozza, Jean Hubeau

1935 René Challan

1936 Marcel Stern, Jean Vuillermoz, Henri Challan

1937 Victor Serventi

1938 Henri Dutilleux, André Lavagne, Gaston Litaize

1939 Pierre Maillard-Verger , Jean-Jacques Grunenwald

1942 Alfred Desenclos

1943 Pierre Sancan

1944 Raymond Gallois-Montbrun



1945 Marcel Bitsch, Claude Pascal

1946 Pierre Petit, Robert Lannoy

1947 Jean-Michel Damase

1948 Odette Gartenlaub, Jeanine Rueff

1949 Adrienne Clostre, Claude Arrieu

1950 Évelyne Plicque

1951 Charles Chaynes, Ginette Keller

1952 Alain Weber

1953 Jacques Casterède

1954 Roger Boutry, Pierick Houdy

1955 Pierre-Max Dubois, René Maillard

1956 Jean Aubain

1957 Alain Bernaud

1958 Noël Lancien

1962 Alain Kremsky-Petitgirard

1964 Antoine Tisné

1966 Monique Cecconi-Botella

1968 Alain Louvier



MICHEL BARON

CURSO DE

CONTRAPUNTO RIGUROSOCon ejemplos en los modos mayor, menor y gregorianos

por Philippe Bégin, André Côté, Julie Carpentier, Johanne Couture, Lucie de la Sablonnière, Céline Fortin,Émilie Jean, Pierre Lamontagne, Anne Little, Véronique Lord, Régis Rousseau, Janick Tremblay, Georges Hertzog

y el autor,

así como ejemplos compuestos por informática.

http://membres.lycos.fr/mbaron/ © Todos los derechos reservados

Revisión completa, textos y ejemplos : mayo 1998

Prefacio a la primera edición

Después del Compendio práctico de Armonía, he aquí el Curso de Contrapunto del señor Michel Baron.

Claro y preciso, este pequeño tratado enuncia las reglas esenciales del contrapunto simple e invertible, dejando alprofesor la tarea de guiar al alumno en la elección de los encuentros de notas y de señalarle las licencias quepuede tolerar, siendo el único criterio a tomar en consideración en este caso la musicalidad del contrapunto.Además, el señor Baron ilustra con ejemplos musicales, que ha realizado en mi clase, las reglas que formula paralas diferentes especies del contrapunto, lo que quita toda aridez a esta obra y hace la lectura atractiva y agradable.

Es por lo que, sin ninguna duda, este pequeño tratado está llamado a rendir los más grandes servicios, tanto a losprofesores para su enseñanza, como a los alumnos que desean iniciarse en esta disciplina musical y espiritual quees el contrapunto riguroso.

Jean-Louis Martinet Ex-profesor delConservatorio de música de Montréal



Prefacio

Los estudios musicales se limitan cada vez menos a la maestría en un instrumento y al conocimiento de algunasdisciplinas fundamentales: una buena cultura musical debe incluir la práctica de la armonía y del contrapunto,incluso para los estudiantes que no vayan a dedicarse a la composición. Es por lo me ha parecido útil presentar deuna forma concisa el conjunto de las reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen

consultar de golpe un voluminoso tratado, puedan beneficiarse de los mismos principios.

Séame permitido decir aquí cuánto debe esta obra a la viva enseñanza de Jean-Louis Martinet quien fué alumnode Charles Kœchlin en fuga, y de Mme Pelliot, la repetidora de André Gedalge, en contrapunto. Más que simplesnotas de curso, esta recopilación quiere ser fiel a los principios de esta escuela de escritura la cual busca en elcontrapunto no solo una disciplina musical, sino también espiritual.

Podría ser útil a los utilizadores de este curso saber que el programa de contrapunto de mi institución ha sidocorregido varias veces por diversas directivas pedagógicas : así, hubo una época en la que no se recomendabaningún tratado a título de referencia. Seguidamente vino otra en la cual el Traité de contrepoint de Noël-Gallon yMarcel Bitsch fue designado como referencia para zanjar los litigios entre jueces a nivel de concurso. Siguió otraépoca en la cual no había ningún maestro ni ningún tratado de referencia. La tarea del profesor se volvía todavía

más árdua al estar en la encrucijada de la seguridad militar de un rigor absoluto y el riesgo de diversosenriquecimientos musicales al precio de algunas licencias con las que algún juez podría no estar de acuerdo.

Así pues, este curso ha conocido diversas modificaciones a partir de su primera edición, ya sea para precisar mejor ciertos detalles o bien para conformarse mejor a los avatares de los programas. Ahora está ilustrado connumerosos ejemplos realizados por mis alumnos, lo cual yo agradezco por este aporte de diversidad. Un únicocontrapunto, el de Ann Little, no proviene de mis clases.

Verdaderamente, no es fácil redactar un tratado, o incluso un curso de contrapunto. Incluso el gran Dupré se hadejado ir al enunciar la poderosa recomendación siguiente en su Cours de Contrepoint (página 9) :

« Para obtener el movimiento conjunto absoluto, (es decir, la escala) el alumno debe esforzarse en evitar todo movimiento disjunto . »

Es por lo que el presente curso continuará siendo puesto al día y mejorando teniendo en cuenta las correcciones yobservaciones que mis colegas o mis estudiantes tengan a bien transmitirme.

M. B.

Agradecería infinitamente a las personas que pudiesen procurarmefotos (libres de derechos) de todo profesor mencionado en este sitio !

Verificación de la 1ª version Web, textos y letras : Ginette y André Côté

El contrapunto y la escritura musical

"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente, escribir una melodía tan bella como sea posible,después, servirse de ella como tenor para escribir un discanto. Escribiendo un triplum, el compositor deberá tener en mente el tenor y el duplum para que no sea disonante con el tenor y el duplum a la vez."

Franco de Cologne

"¿Hacia dónde nos dirigimos?. Todo ya ha sido hecho. En estos últimos veinte años parece que los límitesextremos hayan sido alcanzados. No se puede ser más ingenioso, más refinado que Ravel, más audaz queStrawinsky. ¿Cuál será la nueva fórmula del arte? Será necesario volver a las fuentes mismas, a la sencillez, paraencontrar algo verdaderamente nuevo. ¿El contrapunto? Ahí, sin duda, se encuentra el porvenir."



Paul Dukas, citado por Georges Favre (Paul Dukas, éd. La Colombe).

"Si vuestro diseño, melódico o rítmico, es preciso y se impone al oído, las disonancias que le acompañen nomolestarán jamás al oyente. Lo que le disgusta es ahogarse en una ciénaga sonora de la que no ve la orilla y por lacual se siente engullido rápidamente. Entonces se aburre y deja de escuchar."

Arthur Honegger

"¿El porvenir de la música? Volver a sus orígines, que son vocales; donde las líneas que cantan y que permiten,por su superposición y desarrollo, crear una arquitectura sonora. Únicamemente permanecen la línea y laarquitectura; el resto no es más que un vestido pasjero que cambia en cada época."

Georges Migot

"La melodía es punto de partida. ¡Que permanezca soberana! ... Elemento el más noble de la música, que lamelodía sea el fin principal de nuestras búsquedas. Trabajemos siempre melódicamente... siendo la armoníaescogida "la verdadera", es decir, siempre querida por la melodía y perteneciente a ella."

Olivier Messiaen

"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la armonía... dos disciplinas que deben permanecer estrechamente ligadas, pues armonía y contrapunto no son más que los dos aspectos fundamentales de todaescritura polifónica... Lo que sería necesario es enseñar a los alumnos todas las disciplinas de la polifonía."

Pierre Boulez, citado por Antoine Goléa.

El espíritu del contrapuntoEstudio de combinación de melodías, el contrapunto es ante todo una preparación indispensable a verdadero estilode escritura de la fuga de escuela. Pero también es una disciplina personal donde la imaginación y la búsquedade la perfección tienen un importante lugar.

Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la alquimia : esta antigua práctica no tenía como única

finalidad la transmutación de metales viles en oro. Su finalidad suprema era la transformación del propio alquimistaelevándolo a un nivel superior de consciencia. Pasa un poco lo mismo con el contrapunto, pues desde los primerosejercicios elementales el alumno debe saber que el contrapunto comienza a transformarle, desarrollando en el queacepte esta disciplina una mejor percepción, una sensibilidad más grande a la línea y al Tiempo, un juicio deconjunto y de detalle más seguros aplicables seguidamente a cualquier hecho musical.

Es por lo que me ha parecido útil el presentar de una forma ordenada y concisa lo esencial de las reglas delcontrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar un tratado redactado como un diccionariopudiesen descubrir esta disciplina paso a paso, según la cronología natural del apredizaje.

En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difieren mucho de un país a otro, de una escuela a otra, de unprofesor a otro. Este curso estuvo conforme, en otro tiempo, con una directiva del Conservatorio de música de

Quebec (directiva 1-04 B) que definía el tratado de Marcel Bitsch y Noël-Gallon como referencia. Esta directiva noestá en vigor hoy en dia, pero esto tiene poca importancia si uno se adhiere al punto de vista enunciado así por Marcel Dupré:

"No se puede considerar, en contrapunto, más que el contrapunto riguroso, conforme a las reglas respetadas por los Maestros de s. XVI. El estudio del contrapunto libre, o caprichoso, es vano."



Esta afirmación, concerniente al aspecto escolar del contrapunto, no deja lugar alguno a la demagogia. Esteestudio dura al menos dos años : es un periodo suficientemente largo para no convertirlo en infructuoso por elabuso de licencias de escritura. La reglas, que no son son más que una línea de conducta elaborada despuésde la observación de las obras, no son un suplicio tan grande, ni para la imaginación ni para la expresión musical.Generaciones de aprendices de músicos y compositores han seguido el mismo camino. Y en contrapunto, como enalquimia, el camino es la finalidad del viaje.

En efecto, como afirma A. Dommel-Diény, "las dificultades así acumuladas no son vanas, ni en el plano técnico,donde la obediencia a "cánones" tan severos desarrolla maravillosamente la ingeniosidad de pluma, ni en el plano

musical, donde este rigor, lejos de excluir la posibilidad de contornos melódicos buscados, exige, al contrario, aestos. Añadamos que la unidad creada por un estilo donde, interviniedo poco configuraciones variadas y donde lacontinuidad es preceptiva, no carece de un interés musical sobrio, pero seguro."

Si el estudiante está un instante aturdido ante la suma de cosas prohibidas, que se tranquilice diciéndose que soninfinitamente más las cosas permitidas que las prohibidas, pero que han sido estas cosas prohibidas las que lasreglas han preferido enumerar. En fin, cada vez que esté tentado a recurrir a una tolerancia o a una flexibilizaciónde las reglas autorizada "en los casos difíciles", que recuerde (en caso de necesidad escribiendo dos solucionescuando ya una sería árdua) que es deseable evitar toda facilidad, tanto como que no se está seguro de haber exprimido todas las posibilidades de las reglas estrictas.

Esta preocupación constante de recurrir lo menos posible a las licencias concierne más particularmente a aquellos

que el fin de los estudios de contrapunto deberá de ser sancionado por un examen o un concurso donde el juradoesta formado por personas desconocidas en principio, teniendo puntos de vista diferentes (a veces opuestos) encuanto a la posibilidad de utilizar tal o cual licencia. Ciertos jueces podrían penalizar a candidatos perfectamenteconcedores de su materia.

Los ejerciciosFue el austríaco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero en tener la idea de ejercicios fundados en valores denotas obligados. Después de él, todos los grandes autores de tratados han retomado este principio. Su Gradus ad

Parnassum, un tratado de composición en forma de diálogo entre el maestro y el alumno, fué publicadoprimeramente en latín (1725) y traducido al alemán, italiano, francés e inglés. Mozart y Haydn, entre otros,trabajaron el contrapunto según los principios de Fux.

El estudio del contrapunto de compondrá de ejercicios polimeódicos de dos a cinco voces. Aunque se pudieraextender el estudio a un mayor número de voces, esto puede ser considerado suficiente como preparación a lafuga y proporciona el oficio para escribir algo distinto a una fuga armónica. Contrariamente a la cita de Franco deCologne, no se compondrá uno su propio canto dado (llamado a veces Cantus Firmus, abreviado C.F.), lo quetiene, al menos, la ventaja de acostumbrarse a trabajar sobre un elemento musical impuesto. A partir de estamelodía, siempre en redondas, se escribe sobre o bajo ella contrapuntos utilizando los valores obligadossiguientes :

Primera especie : redondasSegunda especie : blancasTercera especie : negrasCuarta especie : síncopas de blancasQuinta especie : florido

El florido es el fin último del contrapunto. Es una combinación horizontal idealmente equilibrada de las especies 2,3 y 4. Se pueden escribir contrapuntos teniendo de una a cuatro voces floridas.

Pequeñas mezclas : a partir de tres voces, dos especies escogidas entre las especies 2, 3 y 4.Gran mezcla : a cuatro voces, son presentadas las tres especies 2, 3 y 4.

La gran mezcla es uno de los ejercicios más difíciles, pero contrariamente a lo que un neófito pudiera creer es

posible hacer ahí prueba de una gran musicalidad.



Principios de trabajoLa cantidad

La cantidad de trabajo necesaria es variable según los individuos y sus facilidades personales en las diversasespecies. Será siempre más fácil escribir 12 contrapuntos a dos voces que una gran mezcla, pero al comienzo delos estudios es necesario atenerse a un mínimo de doce contrapuntos bien hechos en cada modo para adquirir una

soltura suficiente - y ver suficiente paisaje - en cada nueva especie.

Para atenuar las inquietudes en el plano de la cantidad, conviene no dudar en presentar variantes o inclusocontrapuntos que tengan importantes partes comunes. Cada contrapunto es juzgado como un todo único, y cadauno es un objetivo parcial.

La calidad

Es el objetivo prioritario. Sólamente es rentable un trabajo de calidad superior . Un contrapunto que tenga una falta,incluso si es musical, no tiene mayor interés que una tentativa fallida de salto con pértiga : por muy loable que seael esfuerzo, no ha lugar a registrar la hazaña. Un trabajo regular y normal no conlleva faltas más que muyexcepcionalmente, salvo en circunstancias particulares como las siguientes :

• El estudiante aborda una nueva especie y no ha desconfiado de la nueva dificultad. Sus páginasestán plagadas del mismo tipo de faltas. Hablaremos de ello quizás, por ejemplo, a propósito de laresolución de las síncopas en el bajo...

• En particular, al comienzo de los estudios, algunos estudiantes tienen dificultades para asumir elespíritu del contrapunto. Un pequeño tiempo de incertidumbre no es alarmante.

A excepción de estos casos pasajeros, un tipo de falta prolongada y crónica - incluso, y sobre todo,cuando se pensaba haber comprendido todo - es un índice de incapacidad de ser consciente de lo que seescribe, o de incapacidad de concentrarse o de escuchar.

El profundizamiento y el progreso

Como es frecuente en música, a períodos de aparente estancamiento suceden progresos por saltoscasi bruscos ymuy motivadores. Dos imperativos deben ser bien conocidos por el estudiante :

La corrección de los errores.

para no trabajar superficialmente, es indispensable corregirse uno a si mismo, sistemáticamente, los pasjes confallos. Es el único método posible para adquirir la confianza en sí mismo y la certeza de saber salir de todasituación dificil, como el tardío descubrimiento de una gran falta después de un exámen. Tales correccionessuponen a veces más esfuerzo que alcanzar al primer intento, con las mayores precauciones, el ejercicio completo:frecuentemente no es posible improvisarlas; es necesario, en general, reflexionar sobre ellas para presentarlas alcurso siguiente. A veces, el resultado final es menos fresco que la primera versión errónea. Sin embargo esnecesario aceptar el plagarse a estas clases de « reparaciones », sea como una penitencia, sea como juego, seapor honor, sea simplemente como constitutivos normales del trabajo regular. No se debe tirar « a la basura » uncontrapunto con faltas más que muy excepcionalmente en casos desastrosos.

Un minimum de cantos dados.

Por muy chocante e inverosímil que eso pudiera parecer al recién venido, el secreto del éxito está ahí : el arte delcontrapunto es también del profundizaje en las numerosas posibilidades. Si se cambia frecuentemente de cantodado hasta el punto de no hacer más que seis u ocho contrapuntos sobre cada uno de ellos, no se descubriranmás que las posibilidades más fáciles, las más evidentes para todo el mundo, o las más superficiales. Nunca seencontrará la verdadera dificultad, y nunca se maravillará uno de todo lo que había de distinto por imaginar conservando una y otra vez los mismos cantos dados. Un buen principio es sujetarse a dos cantos dados (mayor y

menor) para el 80% del trabajo, y no abordar otros textos más que para « refrescarse », por ejemplo, en periodosde desaliento, o para prepararse a textos imprevistos (exámenes). Consultad los ejemplos del tratado de CharlesKoechlin, que reproducen todas las combinaciones de posiciones posibles sobre solamente un único canto dadoen cada modo. Pero meditad, de todos modos, sobre lo que afirma, con su experiencia de gran profesor, en suEstudio sobre las notas de paso, III - Notas de paso en el contrapunto (p.27) :



" No todo el mundo puede adquirir una buena técnica. Es un error creer que únicamente con el trabajo sepuede adquirir; son necesarios dones previos y (como también dice Boileau) « sentir la influencia secretadel cielo ». (...) En suma, el talento no se adquiere más que si se tiene un poco de genio musical. "

No cojáis pánico. Ha dicho bien : « un poco ».

Reglas comunes a las cinco especiesModos

Se trabaja el contrapunto en los modos mayor, menor y gregorianos. Cada ejercicio debe permanecer en un mismomodo y en un misma tonalidad : los temas dados (C.F.) generalmente son cortos y aunque se pueda admitir unaúnica modulación pasajera a un tono vecino, como ejercicio, es unjuego peligroso. (ver Bitsch § 60). En menor, serecomienda evitar la facilona yustaposición al modo mayor entrando elle por el IIIer. grado.

Dificultades particulares al modo menor

Lio tres tipos de modos menores pueden presentarse en un mismo ejercicio (Bitsch, § 33 y siguientes), perosiempre existe el riesgo de acercarlos de manera brutal. El oido es el juez, pero se pueden adoptar las prudenteslíneas de conducta siguientes :

• Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo modo menor sin sensible, con la ventaja deno presentar la segunda aumentada (Jean-Louis Martinet). Sin embargo tiene el inconveniente deno afirmar tan bien la tonalidad. Bitsch ne lo emplea nunca bajo la forma de las 4 notas superioresconjuntas (ver Bitsch, § 34) pero hace alusión a ello únicamente cuando la subtónica es tomadacomo nota de paso.

• Al final del tema emplear el modo menor armónico, evitando su segunda aumentada, perohaciendo oir de todos modos la sensible, obligatoriamente, en el penúltimo compás (Bitsch § 57 B),

o también emplear el modo menor melódico ascendente.• En principio, no está permitido utilizar el modo menor melódico ascendente más que en unmovimiento ascendente, e inversamente para el modo menor descendente, salvo en el curso debordaduras o cuando no son pronunciadas todas y cada una de las 4 notas superiores de lasescala (Bitsch, § 34).

• La subtónic no puede tener sentido armónico más que cuando está incluida en un movimientoconjunto descendente. Lo mismo el VI grado del modo menor melódico ascendente no puede sevir de nota armónica más que si está incluido en un moviminto conjunto ascendente (Bitsch, § 34).

Modos gregorianos

En los modos gregorianos no se trabajan más que dos especies: las redondas y el florido. En estos modos se evitatodo encadenamiento que recuerde el modo mayor, y se intenta poner en evidencia, en los encadenamientos

armónicos o en los movimientos melódicos, los grados particulares que dan a cada uno de estos modos su color :

- Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.- Modo de mi : la segunda y la tercera menores.- Modo de fa : la cuarta aumentada.- Modo de sol : la tercera mayor y la séptima menor.

El estudio de los modos es recomendable por su interés musical, pero también a título de "refrescamiento", enparticular cuando setrabaja el florido a tres voces, que es una de las escrituras más flexibles que existen.

Reglas melódicas

Tesituras de las voces



Las notas negras no deben ser utilizadas más que excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch § 11, que nopermiten el sibemol del tenor. Koechlin, p. 14, es un poco más permisivo, sobretodo en el registro superior del bajo.

Intervalos melódicos

Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el movimiento conjunto, se pueden utilizar los intervalossiguientes :

Segundas mayor y menor Terceras mayor y menor Cuarta justaQuinta justaSexta menor solamente Octava justa

Salto de octava : raramente es factible en la sensible. Debe estar siempre precedido y seguido de movimientosmelódicos, que le son contrarios. En otras palabras, el salto de octava se dirige a la región de donde proviene lamelodía, y se abandona volviendo a esta misma región. Esta regla es imperativa, con la única tolerancia de unabordadura en el mismo setido, en los casos difíciles.

Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava, debe de conservarse en la memoria para la sexta.Puede formularse según el reglamento más "militar" de las séptimas y las novenas:

Séptimas y novenas en 3 notas: les séptimas y novenas en 3 notas están prohibidas salvo en los casos difícilesdonde uno de los intervalos puede ser un movimiento conjunto, preferentemente en valores largos(blancas,redondas).

Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta, aunque sea bajo forma de cuatro sonidos conjuntos oincluso en tres notas. Debe estar precedido o seguido de un movimiento conjunto en el mismo sentido, por razaones de atracción natural. Como siempre, pueden presentarse diversas excepciones musicales a esta regla(ver Koechlin, páginas 8 y 9). Tal como está formulada aquí (Bitsch, § 28A) tiene la ventaja de ser tan simple como

beneficiosa.

Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de tercera proviene del arpegio y no debería ser empleada.Por razones de atracción natural, igualmente, la quinta aumentada recirrida en cuatro notas debe continuarse conun movimiento conjunto en el mismo sentido (Bitsch, § 28B).

Movimiento disjunto en la barra del compás: debe ser evitado rigurosamente, sobre todo en negras. Se admitesi está precedido de un movimiento en dirección contraria (Bitsch, § 26). El peor movimiento disjunto en elmomento de la barra del compás es el salto de tercera, poco dinámico, blando y de un efecto casi siempre soso.

Último compás

En todo tipo de ejercicios, el último compás sólo hace escuchar redondas, sea cual sea el número de voces.

Elementos fuera de estilo

Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromáticos, aumentados y disminuidos, están absolutamente proscritos,sin ninguna excepción.



Repetición de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna nota, en ninguna especie, y bajo ningúnpretexto. El hábito de tal licencia no añade nada al interés melódico y aminora la búsqueda, objeto de estudio delcontrapunto. Se esperará al florido a cinco voces para repetir una redonda, una vez solamente por voz, y sólo enlos casos difíciles.

Reglas armónicas

Una armonía por compás

Se debe emplear una única armonía por compás. En el primer tiempo de cada compás se debe escuchar el acordeperfecto mayor o menor o su primera inversión, o también la primera inversión del acorde disminuido.

En el resto del compás, puede suceder que otra armonía sea sugerida por el juego de notas extrañas, pero solocon esta condición.

No está prohibido hacer sucederse en dos compases una armonía y su inversión.

El primer y el último compás no deben ser armonizados más que con el acorde del Ier. grado, en posición

fundamental.

El penúltimo compás debe ser armonizado por:

- el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)- el acorde de VII grado en inversión de sexta.- el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de paso (Bitsch. Dupré no habla de ello).Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco arbitraria. A veces se pueden alcanzar muybuenos ejemplos fuera de ella. Sea ello lo que fuere, está admitido liberarse de esta tiranía, en caso denecesidad, en los contrapuntos modales.

Notas extrañas

La única nota extraña posible sobre el primer tiempo es el retardo superior, el cual forma parte de la especie de lassíncopas. En los otros tiempos, la únicas notas extrañas permitidas son las notas de paso y las bordaduras(inferiores o superiores).

Octavas, quintas y unísonas directos

En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan frecuentemente como sea posible (Bitsch, § 39).

Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas directas están siempre prohibidas, salvo laoctava directa en el último compás, a partir de tres voces, si la parte superior progresa por movimiento conjunto.

Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra combinación de partes menos la de las dosextremas) las reglas son las mismas que en armonía: una de las dos voces debe ser conjunta, a defecto de lo cualla nota de la octava (o una de las que forman la quinta) debe ser oída en la armonía precedente.

Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta directa llegando a los grados secundarios II,III, VI, y la octava directa descendente sobre no importa qué grado (Bitsch, § 45, nota 2).

NOTA : algunos tratados son mucho más tolerantes. Así Koechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior es conjunta, y por otra parte siuna de las partes es conjunta («Compendio de las reglas del contrapunto», página 3) como se propone frecuentemente hoy en los estudios de armonía.Los cuadros sinópticos de las reglas del contrapunto de Alain Weber detallan las otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vistapuramente práctico, la necesidad de rigor a lo largo de los estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor enel conservatorio o institución donde se desearía continuar estudios avanzados.

La llegada al unísono por movimiento directo nunca se permite. La mayor parte del tiempo, son sobre todo estas

llegadas por movimiento directo las que tienen riesgo de tentar y que es absolutamente necesario evitar. Encambio, aunque la mayor parte de los tratados no prohiben salir del unísono por movimiento directo, es cierto quees una circunstancia a vigilar pues hay riesgo de que resulte inhábil. Pero estas eventualidades de dejar el unísonopor movimiento directo son más bien raras.



Otros intervalos directos

No se debe llegar a una segunda menor por movimiento directo. Se puede llegar por movimiento directo a unasegunda mayor si una de las notas que forman la segunda ha sido escuchada inmediatamente antes.

Las séptimas y novenas directas son preferibles en los casos de séptimas menores, o de novenas mayores (paraevitar las disonancias emparentadas con el semitono).

Unísonos

El unísono está completamente permitido (y frecuentemente es necesario o inevitable) al comienzo y al final de unejercicio. A lo largo del ejercicio, no debe presentarse sobre un primer tiempo , salvo a cinco voces. Bitsch lo toleraincluso a 4 voces en tiempo fuerte, pero solo entre el bajo y el tenor (Bitsch, § 53).

El unísono por movimiento oblícuo conjunto debe ser evitado. Puede ser tolerado por segunda mayor, jamás por segunda menor (Bitsch, § 53 B).

Intervalos consecutivos o paralelos

Segundas, séptimas y novenas consecutivas son admisibles solamente si la segunda segunda o novena es mayor,o si la segunda séptima es menor (en otros términos, si la disonancia producida no pertenece al semitono, sino altono).

Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No obstante se puede hacer excepción a esta regla en laespecie de síncopas(Bitsch, § 40, notas página 24).

Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) más de dos acordes de sexta en redondas paralelas (mismo §).

Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tiempos; dicho de otra manera, no deben presentarseen el mismo tiempo en el compás siguiente, sino un tiempo más tarde.

Pero se las admite más cercanas a condición de que la segunda no sea atacada:

- por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas reales,

- por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los intervalos resulta de una nota puramente melódica oincluso si el segundo intervalo está causado por una nota real teniendo apariencia de una nota de paso (Bitsch, §43, 2o, nota 2).

A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas estén separadas por una blanca o dos negras.

Nota: estas reglas son muy diferentes a las de uncurso de armonía elemental. Consultar a fondo y frecuentementeen el tratado de Bitsch, el § 43 página 25, profusamente ilustrado.

Cruzamientos

Están permitidos, a tres voces y más, en duraciones breves y para desarrollar el interés melódico. Los puntos deintersección deben estar exentos de imprecisiones y ambiguedades.

Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero sí más raros. Deben ser particularmente oportunos y bien justificados armónicamente.

El primer y el último compás no deben incluir cruzamientos, hasta 4 voces. A partir de 5 voces, se admitencruzamientos en el último compás.

Algunos cantos dados



Serie principal

Se utilizará sobre todo esta serie principa en una proporción que podría ser de un 80% del trabajo. Estos temas noson demasiado largos. Los que comienzan por un salto de quinta no deben ser descuidados, pues aportan unadificultad suplementaria que no se puede empezar a trabajar la víspera de un examen.

MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

MODO DE SOL

MODO DE FA



Serie complementaria

Esta serie deberá ser utilizada solamente cuando se esté seguro de haber agotado todas las posibilidades de laprecedente. Conlleva temas más difíciles, al ser más largos, con los cuales se corre un mayor riesgo de generar rendiciones. Los cantos dados fechados han sido puestos en los exámenes o concursos del Conservatorio.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Si es necesario, se podrá encontrar una veintena de cantos dados mayores y menores de 9 a 13 compases en lapágina 46 del Traité d'Improvisation à l'Orgue (volumen 2 del Cours complet d'Improvisation à l'Orgue) de MarcelDupré (éditions Leduc).



Los ejemplos

Algunos ejemplos de realizaciones contenidas en este curso tienen por autor (ya mencionado) a alumnos de misclases de contrapunto, de todos los niveles, del Conservatorio. Se trata a la vez de dar una idea general delresultado a conseguir y proponer una estimulación en periodos difíciles.

Se conservará en la memoria que ciertos ejemplos incluidos en las páginas siguientes podrían ocasionalmenteno ser totalmente conformes con las reglas o licencias particulares de un tratado dado : en efecto, no pueden estar

conformes, al mismo tiempo, con la reglas todos los tratados y de todas las modificaciones de normas por lascuales han pasdo los concursos de mi institución.

Se adquirirá, igualmente, particular aprovechamiento leyendo (y ejecutando al teclado) los numerosos ejemplospublicados en el Traité de contrepoint de Noël-Gallon - Bitsch (páginas 60 a 84) y en el Précis des règles du contrepoint de Kœchlin, así como en los numerosos e interesantes comentarios que este último ha desarrollado enpie de página.

Gracias a los autores de varios contrapuntos que figuran en este curso :

André Côté, organista, Ste-Thérèse, Jonquière. Enseña en el Collège d'Alma y en la École de formation musicaled'Alma. Ha escrito principalmente música para el culto. Sitio.

Johanne Couture, clavecinista. Enseña en el Collège d'Alma.

Lucie de la Sablonnière, clarinetista.

Céline Fortin, clavecinista, organista en St-Joachim, Chicoutimi. Profesora en la École de musique et de solfège de Chicoutimi.

Pierre Lamontagne, organista, director de coro (Ensemble Ars Nova). Profesor en la École de musique et desolfège de Chicoutimi. Sitio.

Ann Little que estuvo en la clase de contrapunto de Clermont Pépin, en Montréal.

Régis Rousseau, organista, Très-Saint-Nom-de-Jésus, Montréal.

Janick Tremblay, organista, clavecinista, École de musique et de solfège de Chicoutimi.

Gracias igualmente, por varias correcciones o mejoras puntuales a :

André Côté,

Isabelle Dupuis, flautista.

Rachel Gagné, pianista, École de musique et de solfège de Chicoutimi.

Étienne Ratthé, violoncelista, percusionista (Ensemble Québecissime)

Véronique Lord, flautista y pianista.

Contrapunto a dos partes

PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.Un canto dado en redondas en una parte cualquiera, y otra parte en redondas.

El canto dado debe ser respetado, pero siempre puede ser transportado si es necesario, a fin de que cada partequede en su tesitura. Se comienza y se termina siempre por tónica.



El primer y el último compás se armonizan obligatoriamente con el acorde de tónica en estado fundamental.

Si el canto dado está en la parte inferior, el primer compás debe de hacer oír un unísono o una consonancia deoctava o quinta.

Si el canto dado está en la parte superior, no se puede comenzar más que por un unísono o por una consonanciade octava.

En el penúltimo compás, la sensible debe ser oida en el contrapunto. (Algunos autores permiten dispensarse deesto en alguna ocasión, para permitir una mayor variedad de conclusiones, y con más razón en modal) . El últimocompás hace oir obligatoriamente la tónica.

Nota: a dos voces, la mediante no es considerada como consonancia suficiente para el comienzo y el fin de loscontrapuntos.

Consejos

El contrapunto debe aproximarse lo más posible al movimiento conjunto. En el curso de dos melodías asísuperpuetas no pueden presentarse más que relaciones armónicas de tercera, quinta, sexta u octava (o susredoblamientos).

Se buscará el movimiento contrario todas las veces que contribuya al equilibrio de las voces.

Se evitará permanecer en un ámbito muy restringido (como una cuarta, por ejemplo), de efectuar retornosmelódicos sobre una misma nota, así como repeticiones melódicas que recuerden las marchas armónicas.

Se evitará, tanto como sea posible, toda fórmula arpegiada.

Por supuesto, en esta especie es imposible emplear notas extrañas.

MODO MAYOR

MODO MENOR



MODO DE RE

MODO DE FA



MODO DE SOL (se trata de un único ejemplo, invertible)

EJEMPLOS REALIZADOS POR INFORMÁTICA

El objeto de esta experiencia no es el probar que es posible reemplazar el individuo por la máquina. ¡Se hace por todas partes! Se han hecho escribir páginas de "falso Schubert" por importantes sistemas informáticos en unauniversidad americana. Pero estas páginas no merecían en absoluto mayor interés que maravillarse de que hayansido creadas enteramente por medios lógicos.

El interés de la experiencia informática en contrapunto es la de hacer la justa parte del mínimo de reglas a imponer (a una máquina o quizás a un humano) y juzgar mejor, después de la selección del producto acabado, la parte dela "mecánica" y la parte necesaria de invención, de intuición.

En el sistema lógico para ordenador personal, la intuición creadora no está verdaderamente "simulada", sinoremplazada por el azar. En el momento de crear cada nueva nota en función del canto dado, la máquina se remiteal azar, pero verifica asimismo en una tabla de reglas a respetar (armónicas y melódicas) si el azar ha hecho bien

las cosas. Advirtamos que un estudiante poco o nada músico podría de hecho conformarse con hacer algo así.Para estas experiencias, la lista de las reglas a respetar se limita a estas :

- Consonancias obligatorias del primer y del último compás.- Sensible presente en el penúltimo compás.- Quintas consecutivas prohibidas.- Octavas consecutivas prohibidas.- Quintas directas prohibidas.- Octavas directas prohibidas.- Máximo de tres terceras o de tres sextas seguidas.- Intervalo de trítono (en un salto) prohibido.- Intervalos de 7ª (o más) en dos saltos, prohibidos.

Además, de manera más exigente que las reglas habituales, el programa permite determinar el intervalo melódicomáximo permitido, a fin de efectuar test consecutivos sobre el mismo canto dado y evaluar el interés de buscar losmovimientos menos disjuntos posibles.

Simulación de proceso lógico

Como el individuo, la máquina "ensaya" una nueva nota, y la verifica inmediatamente. En los dos casos,advirtamos que una verificación después del fin del trabajo no aportaría apenas ninguna ventaja : se encontraríanmás bien muchas faltas que una sola, y sería necesario derribar todo para corregir.

Si la nota engendra una falta, se renuncia a la misma y se toma otra, hasta que alguna opción sea satisfactoria.Observar que es necesario verificar en cada vez los 3 tres compases anteriores en caso de que esta nueva nota

fuera satisfactoria, a fin de respetar las reglas de terceras o de sextas consecutivas.

Si ninguna nota fuera satisfactoria después de un número suficiente de ensayos determinados por el programa(aquí la obstinación no supone esfuerzo), el contrapunto entero es abandonado y la marcha lógica vuelve al

principio.



Intuición musical puesta aparte, la diferencia más marcada entre la lógica humana y la lógica de programación sesitua probablemente en la manera de afrontar los dos o tres últimos compases: al humano le gusta prever unaconclusión que le convenga, mientras que la programación simplista intenta llegar a una solución sin manipular más que un compás a la vez.

La evaluación artística

Los ejemplos siguientes están todos en modo mayor, con el canto dado en la parte inferior. Es importante advertir que la mayor parte de los contrapuntos obtenidos no han sido dignos de ser escogidos como modelos de ejemplos.

Aunque respetaban escrupulosamente las reglas, la mayor parte presentaban torpezas poco musicales, o bien nosugerían nada interesante en el plano expresivo, o incluso eran francamente incoherentes. Nada más normal:ningún parámetro de evaluación artística formaba parte del programa.

Para dar un orden de grandeza en cuanto a la proporción de las realizaciones válidas y dignas de ser conservadas,con relación al total de las rechazadas, he aquí como se han escogido los 9 ejemplos siguientes :

• En una sesión de escritura de 10 ejercicios donde se permitía el uso de la sexta, no se hanretenido más que las realizaciones números 8 y 10.

• En una sesión intensiva de 49 ejercicios donde se prohibían intervalos melódicos mayores quela quinta, no se han retenido más que 4 ejercicios: los numeros 5, 18, 20 y 37.

• En otra sesión de 19 ejercicios donde se prohibían intervalos melódicos mayores que la

cuarta, no se han retenido más que 3 ejercicios, los numeros 4, 16 y19.

Sobre un total de 78 ensayos, 9 solamente han sido dignos de ser retenidos por su interés expresivo. Se ve puesque queda una parte inmensa para la intuición y la expresión musical, no siendo las reglas más que una necesidadmínima.

En fin, uno de los objetivos de la inclusión de estos ejemplos en el presente curso es el de persuadir coninsistencia a los estudiantes a poner suficientemente alto su baremo de exigencias y a no pensar en presentar realizaciones menos musicales que un ordenador.



Contrapunto a dos partesSEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas y otra parte en blancas.

Si el canto dado está en la parte inferior, el primer compás debe contener un silencio y una nota a la octava, a laquinta o al unísono.

Si el canto dado está en la parte superior, el primer compás debe contener un silencio y una nota a la octava o alunísono.

El último compás debe contener solo redondas (como en todos los ejercicios) y hacer oir la octava o el unísono.

Tolerancias admitidas en el penúltimo compás

Si el canto dado está en la parte superior, las blancas del penúltimo compás pueden utilizar excepcionalmente lasdos armonías II6 V5 (Bitsch, § 59).

En la parte superior o en la parte inferior, puede hacerse oir una síncopa bajo forma de retardo descendente sobrela sensible (Bitsch, § 17.

En la parte superior solamente y en el modo menor, se puede utilizar la escala melódica en blancas ascendentesconduciendo por grados conjuntos a la tónica (armonías II - I en los dos últimos compases).



Consejos

Las notas a utilizar son: notas reales, notas de paso, bordaduras.

En los tiempos fuertes, sólo se permiten notas reales.

En los tiempos débiles se buscará emplear preferentemente notas extrañas. Se hará hincapié en que lasbordaduras no se resuelvan en una sola y única armonía (como en los ejercicios simples de armonía) sino

necesariamente sobre la armonía del primer tiempo siguiente.

Las notas de paso no deben transformarse en retardos o escapadas, sino que deben pasar conjuntamente entredos notas reales.

Salvo en lo que concierne en la tolerancia usual en el penúltimo compás, se vigilará el no utilizar dos acordesfundamentales diferentes en un mismo compás.

Cuando se escribe el contrapunto en la parte inferior, no se debe tocar la quinta del acorde, so pena de hacer oir una armonía prohibida de cuarta y sexta.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a dos partesTERCERA ESPECIE : negras contra redonda.

Un canto dado en redondas y otra parte en negras.

El primer compás debe contener un silencio de negra y tres negras.

Si el canto dado está en la parte inferior, la primera nota debe estar en consonancia de octava, de quinta o deunísono.



Si el canto dado está en la parte superior, la primera nota debe estar en consonancia de octava o de unísono.

La primera nota de los otros compases debe ser una nota real.

El último compás debe hacer oir una redonda en consonancia de octava o de unísono.

No hay tolerancias particulares en el penúltimo compás.

Notas y consejos

Cuando el contrapunto está en la parte inferior, se puede pasar sobre la quinta del acorde y hacer oir una armoníade sexta y cuarta, a condición de que esto no suceda en el primer tiempo, y solamente si esta nota que forma laquinta puede ser interpretada como una nota de paso :

Desconfiar de la tendencia a los pequeños movimientos disjuntos presentándose en intervalos regulares y cortandola línea en trozos monótonos.

Evitar las bordaduras del bajo haciendo oir intervalos de séptimas mayores o de novenas menores (disonanciasaparentadas al semitono).

Estos mismos tipos de disonancias están rigurosamente prohibidos en la entrada de las voces. Por el contrario, sepueden hacer oir sin temor relaciones de séptima menor o de novena mayor (disonancias aparentadas al tonoentero).

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a dos partesCUARTA ESPECIE : síncopas.

Un canto dado en redondas y otra parte en blancas sincopadas, atacadas en el tiempo débil del compás.



El primer compás comporta un silencio de blanca y una blanca. En esta especie es, así pues, el tiempo débil el quedebe estar en consonancia.

Las síncopas se prolongan sobre el tiempo fuerte, formando frecuentemente (y con preferencia) retardossuperiores que resuelven en una nota real en movimiento conjunto descendente.

Las síncopas pueden prolongarse también sobre notas reales. Es el momento en que se puede escoger dejar elmovimiento conjunto para hacer escuchar un intervalo expresivo.

Nota: Bitsch admite el retardo inferior (retardo ascendente) en dos casos (§ 62):

- Retardo de la tónica, en menor,- Retardo formando consonancia (de quinta) con el canto dado, resolviendo en la armonía de sexta.

Pero el retardo superior tiene un carácter más estricto y más noble que el retardo inferior, del cual es necesariovigilar su empleo. Se puede convenir en pasar casi totalmente de esta tolerancia.

En efecto, la experiencia enseña que los alumnos a los que se les permite de golpe la utilización de los retardos ascendentes, como los anteriormentedefinidos, tienen frecuentemente cierta dificultad en encontrar bellas lineas directrices para la voz en síncopas. Por el contrario, Koechlin se muestraestricto y preciso : « Nunca ascendiendo. ». (p.34)

Prohibiciones

El intervalo mínimo entre el retardo y su resolución escuchada simultáneamente con la parte inferior debe ser la 9e,y no la segunda.

No se debe hacer escuchar simultáneamente el retardo y su nota de resolución, si esta está situada en una partedistinta del bajo. Consecuencia de esta regla: no se debe hacer escuchar el retardo de la octava en la parteinferior.

Tolerancias

A fin de no limitarse a un número de soluciones demasiado pequeño, o en los casos difíciles, se tolera que las

síncopas estén divididas en dos blancas (la primera puede eventualmente ser una nota de paso), pero una solavez por ejercicio. Es necesario explotar esta tolerancia de manera expresiva, y hacer de la ruptura de síncopas unmomento destacable conducido de manera natural:

se puede utilizar también esta licencia con motivo del penúltimo compás :

Se puede analizar este procedimiento como un acorde de quinta del IIº grado con la sensible como nota de paso, ocomo retardo ascendente en la armonía de sexta.

Se pueden tolerar más de 3 terceras o de 3 sextas, sin limitación, con tal que que esto sea en beneficio de unaparte en síncopas.

MODO MAYOR



MODO MENOR

Si estáis seguros de haber agotado bien todas las posibilidades respetando el empleo de la sensible en elpenúltimo compás, vuestro profesor os permitirá, quizás, dispensaros de esta obligación. Después de todo, estosejercicios a dos partes son una preparación a los ejercicios a 3, 4 voces o más, ¡y por supuesto que todas laspartes, ciertamente, no harán escuchar la sensible en el penúltimo compás ! Es pues legítimo imaginar que lasensible pueda estar en una hipotética 3ª o 4ª voz:

Contrapunto a dos partesQUINTA ESPECIE : florido.

Un canto dado en redondas y una parte florida combinando las especies 2, 3 y 4.

Primer compás

El primer compás puede contener:

- un silencio de blanca y una blanca (en síncopa o no)- un silencio de negra y tres negras- un silencio de negra, una negra y una blanca en síncopa (ritmo nuevo)



Ritmos

Fuera de los ritmos de las especies 2, 3 y 4, que se pueden ligar entre ellos, se pueden abordar las negras odejarlas en el medio de un compás.

Pueden utilizarse corcheas, a condición de que estén en la parte débil de los tiempos (o tiempos 2 y 4) y seanconjuntas con las notas que les preceden y les siguen.

Notas: el empleo de las corcheas debe de ser muy reservado. Está casi ausente en los ejemplos a dos partes del tratado de Bitsch.

La blanca con puntillo no se permite más que a partir de 3 voces.

Las tres especies deben estar presentes y repartidas de manera naturalmente equilibrada: dos compases vecinosno deben tener ritmos idénticos (por ejemplo 4 blancas u 8 negras). Por el contrario, se admiten 4 blancas u 8negras dispuestas en tres compases (Bitsch § 23). Se desconfiará de las simetrías rítmicas.

Cuando un compás contiene el ritmo de dos negras y una blanca, esta blanca de be prolongarse obligatoriamenteen síncopa en el compás siguiente:

Las únicas excepciones a esta regla conciernen al penúltimo compás, o al contrapunto florido a cinco voces.

Consejos

Con respecto a las síncopas resolviendo en negras o blancas, existen varias filosofías según las escuelas, paragran desesperación de los estudiantes, que a veces tienen problemas para aprender una sola :

1) Síncopa resolviendo en una consonancia

Reglas estrictas (Koechlin): se debería dejar la especie síncopa respetándola hasta el final. Sea el primer tiempouna blanca o una negra, el tercer tiempo debería ser una nota real. No se debería bordar nunca en negras estaconsonancia del primer tiempo: esto equivaldría a una repetición de la nota.

El tratado de Bitsch no respeta siempre este principio y da ejemplos que lo prueban sin ambiguedad. Recordemosque muchos jurados de exámenes o de concursos arriesgan a limitarse a las reglas estrictas.

2) Síncopa resolviendo en una disonancia

Esta disonancia debe resolverse únicamente en el tercer tiempo (y nunca antes) sobre la nota real que le esinmediatamente inferior. Sobre el segundo tiempo del compás se puede tocar, antes de la resolución, otra nota delacorde (Bitsch, la regla más estricta) o una nota que no forme parte del acorde, como una escapada (Koechlin).Este procedimiento permite generalmente movimientos muy expresivos, pero es necesario no confundirlo con laresolución propiamente dicha de la disonancia.

Deberíais decidir una vez por todas, con el consejo de vuestro profesor, a qué filosofía vais a adheriros conrespecto a la salida de las síncopas en el florido, y el tipo de nota al que tendréis derecho antes de la resolución delretardo. Si prevéis trabajar con la vista puesta en un exámen o concurso en el que no conocéis al jurado, osaconsejo las reglas más estrictas.

Octavas consecutivas por bordadura o escapada. En fin, no es inútil recordar, puesto que esto está admitido en los diferentes tratados, incluyendo el tratado deBitsch (página 34 parágrafo 64, ejemplo de la nota 1), que la segunda octava, incluso paralela, está permitidacuando está engendrada por la bordadura de un retardo antes de su resolución.

MODO MAYOR



MODO MENOR

MODO DE RE

MODO DE SOL



Contrapunto a tres partesLa escritura a tres partes es una de las más flexibles y más naturales que existen. Se aconseja consagrarle todo eltiempo necesario para explorar a fondo todos sus recursos expresivos, en particular en el florido, y eventualmenteen los modos gregorianos.

Reglas nuevas específicas de la escritura a tres partes

Sea el que sea el número de las voces, los acordes del primer y del último compás pueden estar siempreincompletos por la supresión de la tercera o la quinta, en todos los tipos de ejercicios.

Entradas de las voces

A tres partes, las negras o las blancas comienzan siempre por consonancia de octava o de quinta. Solamente lasredondas y las síncopas pueden comenzar por la mediante del acorde. Recordemos que el cruzamiento nuncaestá permitido en el primer compás.

El bajo del primer compás (o toda parte que actúe provisoriamente de bajo cuando haya entradas sucesivas) debeentrar siempre con la fundamental del acorde.

Último compás

La disposición del último compás es libre. Las otras voces distintas de la voz inferior pueden rematar sobre latónica, la tercera o la quinta. Pero el acorde puede también estar incompleto o utilizar el unísono. Recordemos queno deberá contener cruzamientos antes de la escritura a cinco voces.

Plenitud armónica

Es necesario buscar la manera de emplear el acorde completo en el primer tiempo de cada compás. No debe dehaber más de dos acordes incompletos por ejercicio (además del primer y del último compás).

Dos acordes incompletos no deben de ser sucesivos.

El acorde del penúltimo compás ha de estar completo obligatoriamente (Bitsch, § 58).

Duplicaciones



Todas las notas armónicas y melódicas (savo el retardo) pueden ser duplicadas. La sensible, en contrapunto,puede ser duplicada igual que las otras notas de la escala (Bitsch, § 52).

Notas: Bitsch desaconseja la duplicación de la sensible en el bajo.

Jean-Louis Martinet desaconseja, como en armonía, la duplicación del bajo en el acorde de sexta, salvo por movimientos contrarios y conjuntos. En la práctica, es necesario admitir esta duplicación con bastante frecuencia.

Movimiento directo

Se desaconseja hacer evolucionar simultáneamente las tres voces por movimiento directo.

Contrapunto a tres partesPRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.

Un canto dado en redondas y las otras dos partes en redondas.

Para permitir una mayor variedad de salidas, una de las voces superiores puede entrar con la tercera.

En principio, es necesario evitar hacer evolucionar las tres voces en el mismo sentido (tres partes en movimientodirecto o paralelo) sobre todo si los movimientos son muy pronunciados. Regla absoluta : no se deben de escribir más de dos acordes en sextas paralelas en la misma posición.

Consejos

No es generalmente muy satisfactorio realizar primero la segunda parte y a continuación la tercera. Es preferible

más bien intentar "negociar" las prioridades o los mejores movimientos reflexionando simultáneamente a dos voceslo que se va escribir, imaginando algunos compases por adelantado.

Es necesario comenzar a acostumbrarse a determinar por adelantado la construcción de los dos o tresúltimos compases, por dos razones :

1. Es una opción importante en la construcción general.2. Se corre el riesgo de dirigirse hacia posiciones imposibles de realizar correcta o musicalmente.

Esta consideración será aún más importante a 4 ó 5 voces.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Georges Hertzog



MODO DE RE

Georges Hertzog

MODO DE SOL

Contrapunto a tres partesSEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas comenzando en eltiempo débil del primer compás.

Si la parte en blancas está en el bajo, debe entrar con la fundamental, y la parte en redondas inmediatamentesuperior debe de hacer oir igualmente la fundamental del acorde del primer grado.

Si la parte en blancas está en la voz superior o en la voz intermedia, puede entrar con la fundamental o la quintadel acorde del primer grado.

Atención : las blancas no deben entrar con la tercera. (Según Bitsch, a tres partes solas las síncopas y lasredondas pueden comenzar con la tercera y a la vista de exámenes más vale conformarse con esto).

MODO MAYOR



MODO MENOR

Contrapunto a tres partesTERCERA ESPECIE : negras contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en negras comenzando despuésde un silencio de negra.

Advertencia: las negras no deben entrar con la tercera del acorde.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partes



CUARTA ESPECIE : síncopas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas sincopadascomenzando en el tiempo débil del compás.

Advertencia: las síncopas pueden entrar con la tercera.

Prohibición

No se debe hacer oir al mismo tiempo el retardo y su resolución, salvo si esta está colocada en el bajo.

Posiciones estrictamente prohibidas:

Posiciones permitidas:

Consejos

Se vigilará particularmente la regla precedente, que frecuentemente hace perder tiempo a los estudiantes que notienen una práctica prufunda del curso de armonía.

La disposiciones que presentan síncopas en la parte más grave son más difíciles de realizar. No es fácil conseguir el mismo rigor contrapuntístico como en las otras disposiciones. Con las síncopas en la parte inferior, se podríaadmitir, así pues, el intentar realizar varios cantos dados sin insistir demasiado en alcanzar realizaciones correctaspero laboriosas y poco satisfactorias musicalmente.

En lo que concierne a la definición de una armonía completa, los tratados no siempre son explícitos en este punto. Sería lógico condiderar que el primer tiempo es determinante cuando se trata de una síncopa en consonancia, y considerar que el tercer tiempo es determinante cuando se trata de laresolución de una síncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que una disoncia en el primer tiempo es una ventaja segura en todo tipo defiguración.

MODO MAYOR

MODO MENOR



Contrapunto a tres partesMEZCLAS A TRES PARTES

Se estudia sobre todo la mezcla de redondas con blancas y negras, y de redondas con síncopas y negras.Trabajando la mezcla de redondas con blancas y síncopas, uno no se asombrará de encontrarlo más difícil y conmenos posibilidades musicales.

Cada especie entra según su ritmo habitual.

Disonancias de 7ª en la entrada de las voces

La tercera voz que entra puede producir con otra voz un intervalo de séptima menor o de segunda mayor, o sea, esabsolutamente necesario evitar que haga oir una séptima mayor o una segunda menor.

Nota: en otros términos, es necesario evitar con la entrada de la tercera voz las disonancias emparentadas con el semitono.

Duplicación de la resolución del retardo

Con la especie en síncopas, es absolutamente necesario evitar duplicar por movimiento directo la resolución delretardo. Por otra parte, más vale evitar la duplicación de la resolución del retardo, incluso por movimiento contrario.El efecto producido es a veces pesado.

Nota: en los casos difíciles, a 4 voces y más, evidentemente esto no siempre es posible! Verificar bien el efectoobtenido.



PEQUEÑAS MEZCLAS DE BLANCAS Y NEGRAS

MODO MAYOR

MODO MENOR

PEQUEÑAS MEZCLAS DE NEGRAS Y SÍNCOPAS

MODO MENOR

Contrapunto a tres partesQUINTA ESPECIE : florido.

Un canto dado en redondas, otra parte en redondas y una parte florido,o :un canto dado en redondas y dos partes floridas.

Entrada de las voces

En los contrapuntos que llevan dos partes floridas no es necesario hacer entrar a estas dos partes juntas. No

obstante, las entradas deben estar lo más cercanas posible (normalmente en el primer compás).

No se deben superponer verticalmente ritmos idénticos durante todo un compás.



Cuando hay más de una parte florida, cada uno de los cuatro tiempos del compás debe estar marcado al menospor una negra en una parte florida. La única excepción concierne a las disonancias, que ganan al ser puestas envalor acompañándolas únicamente blancas. El tratado de Gallon-Bitsch hace extensivo este permiso a toda sícopaen blanca, sin exigir que esta sea disonante (§ 23 B).

Nuevos ritmos

Además de los ya permitidos, se admite la blanca con puntillo seguida de una negra o de dos corcheas (quedeben ser conjuntas). Este ritmo debe ser utilizado con discrección.

Consejos

No se recomienda cultivar el estilo imitativo. Se debe buscar la flexibilidad, la independencia y la variedad de líneasmelódicas (Bitsch §15).

En los floridos modales, frecuentemente es de buen efecto suprimir la tercera en la armonía del último compás.

FLORIDO EN UNA SOLA PARTE

MODO DE RE

FLORIDO EN DOS PARTES

MODO MENOR

MODO DE RE



MODO DE SOL

Contrapunto a cuatro partesReglas nuevas específicas de la escritura a cuatro partes

Acorde disminuido del VII grado en el penúltimo compás

A partir de 4 voces este acorde es admitido si se produce en el momento de la resolución del retardo del bajo(Bitsch, § 55, § 57).

Unísono

El unísono puede ser tolerado en el tiempo fuerte, pero sólo entre las dos partes inferiores (Bitsch, § 53).

Movimiento directo

Con mayor razón todavía que en la escritura a 3 partes, más vale no hacer proceder las 4 partes simultáneamentepor movimiento directo.

Resolución del retardo

A partir de 4 voces, se admite que el retardo sea oído al mismo tiempo que su resolución cuando esta está situadaen una parte intermedia, y a condición que las dos voces procedan por movimiento contrario y conjunto (Bitsch, §

65, tolerancia).

Nota: se trata, efectivamente, de una tolerancia, de la cual se puede pasar en muchas ocasiones. Se recomiendarecurrir a ella con prudencia pues puede contribuir a espesar los choques de notas y a hacer disminuir las notas deexámenes y concursos.

No obstante, en ningún caso se pueden hacer oir estas dos notas juntas cuando la resolución de la nota retardadase encuentra por encima del retardo.

Contrapunto a cuatro partesPRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.



Un canto dado en redondas y las tres restantes partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.

MODO MAYOR

MODO DE RE

MODO DE SOL

Contrapunto a cuatro partesSEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en blancas y dos partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.

MODO MAYOR

Contrapunto a cuatro partesTERCERA ESPECIE : negras contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en negras y las otras dos partes en redondas. Ninguna nueva regla enparticular.

MODO MAYOR



MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partesCUARTA ESPECIE : síncopas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en síncopas de blancas y las otras dos partes en redondas. Ninguna nuevaregla en particular.

El tratado de Gallon-Bitsch aporta una tolerancia a la regla que prohibe que el retardo sea oído al mismo tiempo que su nota de resolución, si esto sucedeen otra parte distinta a la más grave. Se puede admitir que la nota de resolución sea oída ( al mismo tiempo que el retardo ) en una parte intermedia acondición de que vaya por movimiento contrario ( así pues, ascendente ) y conjunto. ( p.35 ).

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partesPEQUEÑAS MEZCLAS A CUATRO PARTES

A cuatro partes, se estudian sobre todo las pequeñas mezclas constituidas de la manera siguiente:

un canto dado en redondas,otra parte en redondas,



otra parte en blancasy otra parte en negras;

o también:

un canto dado en redondas,otra parte en redondas,una parte en síncopasy otra parte en negras.

Regla común a este tipo de ejercicios y a todos los siguientes

Si se teme que sean demasiado duras ciertas sonoridades provocadas por choques de notas que forman séptimaso novenas, se podrá observar que esta sonoridades se vuelven aceptables, en general, si una tercera parte haceescuchar al mismo tiempo un intervalo de tercera o sexta con una de las dos notas que forman una séptima o unanovena.

Observación: guardar en la memoria las reglas generales que conciernen a las segundas, séptimas o novenasparalelas.

PEQUEÑAS MEZCLAS DE REDONDAS, BLANCAS Y NEGRAS

MODO MAYOR

MODO MENOR

PEQUEÑAS MEZCLAS DE REDONDAS, SÍNCOPAS Y NEGRAS

MODO MAYOR



MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partesGRAN MEZCLA

Un canto dado en redondas,una parte en blancas,una parte en negrasy una parte en síncopas de blancas.

Este es uno de los ejercicios más difíciles, pero muy rico en posibilidades expresivas y en choques de notasdiversas.

Reglas particulares en la gran mezcla

Entrada de las voces

Se pueden hacer entrar en el segundo compás las blancas o las síncopas. Las negras entran obligatoriamente enel primer compás (Bitsch, § 20).

Quinta añadida durante el retardo de la sexta

En todos los ejercicios estudiados hasta ahora, las notas de paso o bordaduras nunca se presentaban en el primer tiempo. Tolerancia particularmente útil y musical en la gran mezcla, se puede añadir, durante el retardo de la sexta,

una quinta en blancas o en negras en el primer tiempo a condición que esta quinta pueda ser oida como una notade paso contenida en un movimiento conjunto ascendente, contrario a la parte que efectúa el retardo (Bitsch, § 66,2e partie).

Notas:

Este procedimiento puede conducir a la duplicación de la resolución del retardo, pero, claro está, por movimientocontrario.

Si la quinta añadida está en un movimiento de negras, se es conducido a hacer apelación a una tolerancia quepermita hacer oir la nota retardada al mismo tiempo que el retardo, pero en una parte intermedia, por debajo de él,y por movimiento contrario ascendente.

desde el punto de vista estrictamente armónico, y simplemente a título explicativo, todo sucede como si sereemplazara la armonía del bajo:

7 6 por : 7 6



3 53

de donde la denominación de "quinta añadida" durante el retardo de la sexta:

Esta particularidad es comentada también por Charles Kœchlin en su tratado. El da ejemplos muy diversos,

algunos en posiciones muy sutiles, e incluso en negras por movimiento disjunto. Sería deseable no consultarlasmás qie después de estar seguro de haber asimilado bien el mecanismo básico explicado aquí.

En el curso de vuestro estudio de las grandes mezclas, se os recomienda- una vez no es costumbre- hacer unesfuerzo específico para conseguir emplear esta licencia, incluso si esto os pareciera un poco artificial al comienzo.A continuación, buscaréis mejor las ocasiones de utilizar esta variante, hasta el punto de poder utilizarla más deuna vez en un mismo ejercicio. El estudio de la gran mezcla no está dominado en tanto que esta posibilidad no seaempleado de manera natural y relativamente frecuente (cada tres o cuatro ejercicios, por ejemplo).

No obstante, si algunos miembros del tribunal de vuestro concurso o de vuestro exámen no conocieran ni el tratadode Koechlin ni el más reciente de Gallon-Bitsch, ni esta particularidad (que no es tanto una licencia cuanto un girosalvador ), corren el riesgo de reprocharos una falta de dos armonías en el mismo compás. Es pues engañoso peroprudente el aconsejaros no emplear, en caso de tribunal de procedencia incierta, esta quinta añadida como nota depaso.

MODO MAYOR

Encima: la salida simultánea T-B esta permitida según Koechlin. Sino, entrar el tenor en el compás 2 en el tercer tiempo.



( Ejemplo de encima solamente : clase de Clermont Pépin, Conservatorio de Montréal )

MODO MENOR



Contrapunto a cuatro partesQUINTA ESPECIE : florido.

A cuatro voces, se puede escribir el contrapunto florido con una dos o tres partes floridas. Ninguna otra reglaespecífica. Es el momento de recordarse de que una buena base de encadenamientos armónicos facilita siemprela comprensión de encuentros de notas duros, a falta de lo cual el oído se pierde y el interés decrece.

FLORIDO EN UNA PARTE

MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE



FLORIDO EN DOS PARTES

MODO MAYOR

MODO DE RE

FLORIDO EN TRES PARTES

MODO MAYOR

MODO MENOR



MODO DE RE

Contrapunto a cinco partes y más« No es necesario ser tan religioso guardando las reglas de la música como las leyes de la Sagrada Escritura,puesto que no son sino hombres quienes han hecho dichas reglas, se les permite a los hombres añadirlas odisminuirlas. »

Abel Gantez , 1643.

Tengamos presente que se trata, en esta cita, de composición musical libre, y no de ejercicios esclares. Sinembargo incluso en estos, a partir del contrapunto a cinco voces, es necesario admitir reglas cada vez más y másflexibles.

Ahora bien, el trabajo de preparación a la fuga de escuela normalmente ha tenido lugar en el curso de los estudiosde escritura a cuatro voces. Les estudiantes que no deseen extender su práctica de la escritura más allá de lascuatro voces podrán famitiarizarse con la escritura a cinco voces y más leyendo las partituras siguientes, escogidaspara este fin por A. Dommel-Diény:

CINCO VOCES

Josquin des Prés: salmo Miserere mei Deus.Bach: motete Jesu, meine Freude. Preludio y fuga nº22 del Clave bien temperado. Misa en si menor: primer Kyrie;

Gloria; Et incarnatus est; Resurexit .Vincent d'Indy: numerosos corales del Chant de la Cloche.Fauré: Pénélope, escena V del 3er acto.

SEIS VOCES

Bach: Ofrenda musical, ricercare nº5. Misa en si menor: Sanctus. Honegger: Jeanne au Bûcher, escena XI.

OCHO VOCES

Beethoven: Misa en re, primer Kyrie; Christe; pasajes del Gloria; Crucifixus; Agnus Dei.

Bach: : Pasión según S. Mateo, 1er coro; coros nº5, 33, 43, 45, 50, 62, 67, 76, 78.Franck: II e Béatitude. Vincent d'Indy: Légende de St-Christophe, doble coro final.

En cuanto a los que persiguen la práctica del contrapunto hasta 5 voces, he aquí los alivios usuales: a partir decinco voces, se limita al estudio de las redondas y del florido.

PRIMERA ESPECIE : redondas.

Se admiten las flexibilizaciones siguientes a las reglas comunes:

Se pueden repetir redondas, pero una sola vez por voz y haciendo uso lo menos posible de esta tolerancia (Bitsch,§ 31).

Se admiten cruzamientos en el último compás (Bitsch, § 50).



Se admite el unísono en el tiempo fuerte en el curso de los ejercicios, vigilando no empobrecer la polifonía (Bitsch,§ 53, tolerancia).

MODO MAYOR

MODO MENOR

QUINTA ESPECIE : florido.

Se admiten otra serie de flexibilizaciones a las reglas comunes:

Se puede utilizar el ritmo dos negras y blanca sin estar obligado a prolongar esta blanca en síncopa (Bitsch § 21).

Se puede introducir una redonda en el florido, y eventualmente ligarla a un valor inferior (Bitsch § 21).

Se admite la salida con negra sola sobre el último tiempo del compás después de un silencio de blanca y uno denegra, lo que facilita la entrada de tres voces en el primer compás (Bitsch § 22, B, tolerancia).

Se admite que dos voces procedan simultáneamente en blancas o en negras (Bitsch, § 23, B, tolerancia. Nota: consecuencia de lo que parece ser una errata en la puesta en página de este tratado, la nota 1 al pie de página no

concierne a este tema. Debería tratarse de una nota 2 cuyo ejemplo está ausente).

Se admiten las quintas y las octavas separadas por una sola blanca o dos negras si la segunda quinta u octava noestá percutida, sin otra condición (Bitsch, § 43, 2). Nota: se desaconseja, no obstante, entre las voces extremas(sobre todo en exámen!) incluso si Bitsch no dice lo que hay que pensar acerca de ello...

Se admiten cruzamientos en el último compás (Bitsch § 50).

Se admite el unísono en el tiempo fuerte (Bitsch § 53).

MODO MAYOR



Último año de realización del concurso de contrapunto en el Conservatorio de música de Quebec : 1994. Larealización siguiente ha sido sancionada con un primer premio por la unanimidad del jurado, con la más alta notaen la red de los conservatorios del Quebec:

MODO MENOR

CONTRAPUNTO INVERTIBLE

El contrapunto invertible es una escritura polimelódica en la cual el orden de superposición de las líneas musicalespuede ser modificado sin inconveniente. En primer lugar, cada parte debe poder servir de bajo a las otras sin queresulte de ello sensación de cuarta y sexta.

El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y el, o los contrasujetos, estan escritos en contrapuntoinvertible. Esto puede aplicarse a todo el conjunto o a una parte de los elementos de los divertimentos.

Se estudia el contrapunto invertible en el estilo florido. Además, se pueden utilizar eventualmente como cantosdados algunas de las mejores partes floridas realizadas antes.

CONTRAPUNTO DOBLE

El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.



Separación entre las voces

Si uno quiere habituarse a las a las necesidades del contrasujeto de la fuga, deberá conformarse a las exigenciassiguientes:

No separar las voces más de una octava, pues esto conlleva cruzamiento en la inversión.

Reciprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la inversión el mismo intervalo duplicado, separando lasvoces más de una octava.

Evitar la octava, que comporta el unísono.

Intervalo de quinta

El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el acorde perfecto) no es utilizable pues su inversióndaría la sesación de cuarta y sexta.

Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las condiciones siguientes:

• En los tiempos débiles, en tanto que nota de paso ; su inversión da una cuarta en nota de paso.•

En los tiempos débiles, en tanto que bordadura ; son renversement su inversión da una cuarta por bordadura.• En los tiempos fuertes, en tanto que retardo del bajo del acorde de sexta ; su inversión da una

cuarta, retardo de la tercera del acorde perfecto.

Intervalo de tercera, sobreentendiendo una armonía de sexta.

Se prestará atención al hecho de que las dos notas que forman la tercera en el acorde de sexta no son invertibles,teóricamente, pues una de ellas es la quinta del acorde.

No obstante, a dos voces pueden escribirse si, en su inversión, el contexto se presta a entender estas notas comootra armonía de sexta.

Retardos

Se debe pensar constantemente en enriquecer el contrapunto con retardos; pero no se puede hacer oir el retardode la fundamental si esta parte está en otra voz : se sabe que su coexistencia no es admitida más que silafundamental está en el bajo, lo cual excluye la inversión.

CONTRAPUNTOS TRIPLE Y CUADRUPLE

Son contrapuntos a tres y cuatro partes invertibles.

Teóricamente, la quinta del acorde perfecto (trátese del estado fundamental o de la primera inversión) no puedeestar presente en ninguna voz como nota real, so pena de no poder utiizar como bajo la parte que contenga estanota.

Así pues, uno está limitado a armonías incompletas, incluso si el estilo conjunto del contrapunto permite, a veces,artificios de escritura justificados por diferentes análisis de las inversiones de un mismo pasaje.

Por otra parte, Dupré admite a 4 voces como acordes completamente invertibles la 7ª de sensible (sobre el VIIºgrado mayor) y la 7ª disminuida (sobre el VIIº grado menor), a condición de tratar la quinta y la séptima comoretardos inferior y superior del acorde de sexta.

Se volverá a tratar esta flexibilización de las reglas de lo que se admite en la gran mezcla (quinta añadida en elretardo de la sexta).



Imitaciones y cánonesLa fuga es una obra contrapuntística basada en la imitación. Pero cuando se comienza el estudio de la imitación,es necesario no perder de vista que puede producirse a cualquier intervalo y no solamente a la quinta, a la cuarta oa la octava.

Además, se podrá trabajar la imitación en sus diversos aspectos, a saber:

1. por movimiento semejante,2. por movimiento contrario, teniendo por eje de simetria (consonancia de octava) el IIº o el IIIer

grado en mayor, y el IIIer grado en menor (ver Bitsch § 106).3. por movimiento retrógrado,4. por combinación de movimientos retrógrado y contrario.

Se pueden trabajar las imitaciones a partir de dos voces en el estilo florido, sin cantus firmus, o a tres voces concantus firmus.

Otra posibilidad para comenzar este estudio, después de dominar bien el florido, es buscar las imitacionesocasionales en los ejercicios del florido a tres voces o más.

El canon es la persecución tan larga como sea posible de una imitación. Se puede trabajar en florido o con laspreocupaciones del contrapunto invertible. Desgraciadamente, los tratados no dan «recetas» para escribir cánones, ya estén escritos en invertible o no. Como mucho permiten una flexibilización general de las reglas delcontrapunto estricto (Bitsch, § 111 al § 122).

La imitación regular, reproduciendo perfectamente los grados del antecedente en el consecuente, conducefácilmente a la modulación. Si no se desea modular, es normal el utilizar la imitación irregular, es decir, modificar ocasionalmente un intervalo. Como se verá en la fuga, entre el sujeto y la respuesta, se llama normalmente a estamodificación de un intervalo, una «mutación».

En cuanto al tema de las imitaciones y los intervalos, se podrá consultar con gran provecho los numerososejemplos del tratado de Gallon - Bitsch, números 135 a 167, páginas 111 y siguientes, yendo de un simple canon ados voces a la octava hasta un «monstruo» a ocho voces a la segunda, sobre cantus firmus.

Michel Baron

Notas principales para el

CURSO DE FUGA http://membres.lycos.fr/mbaron/

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REFERENCIAS PEDAGÓGICAS



Estas notas de curso deben mucho a los maestros siguientesa los que estoy muy agradecido por su enseñanza :

Jean-Louis Martinet

Françoise Aubut

BIBLIOGRAFÍA

Estas notas de curso están destinadas a guiar al estudiante que pueda sentirse desbordado por la cantidad deinformación contenida en los grandes tratados, en particular por el de Gedalge, que es autoridad. Están destinadas

a constituir un plan general de trabajo, y remiten con este signo a las obras que me han parecido que explicanmás claramente cada tema que puede plantear problemas particulares.

Para más información, nos referiremos preferentemente a las obras siguientes :

André Gedalge : Tratado de fuga (Enoch & Cie)

André Gedalge fue alumno de Ernest Guiraud (un "maestro tolerante" de Debussy) y de Jules Massenet, un granmelodista, ciertamente, pero también un gran fuguista. Esta obra es una suma extraorinaria de consejos y deejemplos. Comporta un índice analítico muy práctico (¡raro en los volúmenes francófonos!), el cual es precioso pour para hacer búsquedas rápidas en este género de obras. Una obra maestra inigualable, tanto desde el punto devista del contenido como de la técnica de impresión, como nunca más se ha hecho. Una obra con un precioprohibitivo, nueva, que se sentirá dichoso si la encuentra, con gradísima suerte, en un mercado de ocasión, encuyo caso merecería la pena una sólida encuadernación artesanal sin importar el precio. Esta obra, que esautoridad desde hace tiempo, tiene 380 páginas (formato aprox.19 x 27 cm.) y propone fugas enteras de alumnosde las clases de Guiraud, Massenet y Fauré. Entre estos ejemplos de fugas, las de Charles Kœchlin, FlorentSchmitt y Georges Enesco.

Marcel Dupré : Curso completo de fuga (Leduc). En dos volúmenes: curso y ejercicios, realizaciones.

Paso obligado para los organistas, los manuales pedagógicos de Marcel Dupré tienen al menos la ventaja de laconcisión, aunque no respondan siempre a todas las preguntas. Este curso, puesto claramente en páginas y aseguir con toda la simplicidad cronológica, tiene todas las cualidades para no ser intimidatorio. La obra tiene 78páginas (formato aprox. 20 x 29 cm) con numerosos ejemplos y ejercicios, así como una fuga completa del autor sobre un sujeto de Gabriel Fauré.

Charles Koechlin : Estudio sobre la escritura de la fuga de escuela (Eschig)

Una obra extremadamente rica, que profundiza en los problemas de stilo, completando en esto los tratados queinsisten primeramente sobre la forma. La redacción de la obra es, como siempre en Koechlin, extremadamentediscursiva y abundantemente ilustrada con ejemplos musicales. Hay 277 páginas (formato aprox.. 21 x 29 cm).

Direcciones de los editores en la página de los lugares útiles.

Estaría infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos (libres de derechos)de André Gedalge, Françoise Aubut-Pratte, ¡o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!

Verificación de la 1ª versión Web: Ginette y André Côté

Desamarre versión cuadros Desamarre versión sin cuadros

Menú de la versión sin cuadros

1 - Referencias pedagógicas 8 - La contraexposición



2 - El contrapunto invertible 9 - Plan de una fuga de escuela

3 - El sujeto y la respuesta 10 - El divertimento

4 - La coda 11 - El estrecho

5 - El contrasujeto 12 - El pedal

6 - El lenguaje armónico de la fuga de escuela 13 - Lugares útiles, búsquedas, biografías

7 - La exposición 14 - El autor e-mail

EL CONTRAPUNTO INVERTIBLE

( en tanto que preparación a la escritura de la fuga )

El interés de trabajar el contrapunto invertible es el de permitir una transición entre el contrapunto riguroso y laescritura más libre de la fuga, transición sobre la cual los tratados no dan ningún consejo, justo en el momento enel que el estudiante frecuentemente está desorientado y corre el riesgo de recaer, por un tiempo, en una escritura

armónica.

Se pueden escribir fragmentos de contrapuntos invertibles, a dos o más partes, tomando como cantos dadossujetos de fuga escogidos dentro de un estilo que no se aleje demasiado del contrapunto riguroso.

Se adoptará un estilo más libre que en el contrapunto, comportando eventualmente repeticiones de notas,admitiendo un lenguage armónico un poco más extenso que el del contrapunto estricto.

Además de los acordes utilizados hasta aquí en contrapunto, se puede añadir el acorde de 7ª de dominante. Eneste acorde, la la quinta no es invertible con la fundamental (dicho de otra manera, siempre es inhábil hacer oir unacorde de cuarta y sexta sin función, mal empleado).

No obstante, esta quinta puede ser considerada invertible con las otras notas, a dos voces, si la inversión permitela comprensión armónica de un acorde distinto a la cuarta y sexta (y por tanto su realización futura con una u otrasdos voces libres).

De ello resulta que, incluso a dos voces, el intervalo armónico de cuarta aumentada o el de quinta disminuida (eltrítono y su inversión), así como la segunda mayor y la séptima menor son considerados como invertibles, acondición de que en todos los casos la nota que desempeñe la función de 7ª de dominante esté regularmentepreparada y resuelta.

Invertible a dos partes

Es ya la preparación a la búsqueda de un buen contrasujeto.

1. Escoger las mejores notas invertibles en función de las armonías más simples y esenciales.2. Pensar en agregarles retardos cada vez que el contexto se preste a ello.3. Buscar la escritura más simple y pura posible: proscribir las notas de paso en tiempo fuerte, o

aquellas que, aún siendo lícitas, tendrían carácter de apoyaturas.

La escritura armónica de la fuga comportará muchas otras posibilidades, pero tampoco en el marco de la búsquedade un contrasujeto tan perfecto como sea posible, el cual exige una escritura muy pura y completamente invertible.

Invertible a varias partes

Este tipo de escritura es utilizable, parcial o completamente en los divertimentos de la fuga.



EL SUJETO

Un buen sujeto de fuga de escuela debe presentar las cualidades siguientes:

No debe ser ni demasiado largo (lo cual alargaría las entradas) ni demasiado corto (lo que las precipita).

Debe estar bien equilibrado, componiéndose, como lo más frecuente, de tres elementos. El primero, o cabeza delsujeto, debe presentar un motivo muy característico.

Poseer una unidad rítmica suficiente, no presentando demasiada cantidad de ritmos diferentes.

Poseer una buena calidad melódica, y un ámbito máximo de sexta mayor en el modo mayor, o de séptimadisminuída en el modo menor (está generalmente admitido que cuanto más amplio sea el ámbito del sujeto, másdifícil será de escribir la fuga).

Ser muy claro armónicamente, ya sea utilizado como canto o como bajo obligado. Si modula, no debe evolucionar más que del tono principal al de la dominante, o viceversa, sin cambiar de modo.

En fin, un sujeto de fuga de escuela comienza, en principio, por la fundamental, la tercera o la quinta del tonoprincipal, y termina en la fundamental o la tercera del tono principal o del tono de la dominante.

LA RESPUESTA

y su problema: la mutación

Consideraciones generales

La respuesta comienza ya sea sobre la última nota del sujeto (sujeto que comienza y acaba en tiempo fuerte) ya

sea inmediatamente después.

Cae por su peso que la respuesta no puede entrar con un intervalo disonante, y entra solamente sobre lasconsonancias siguientes :

octava (unísono a evitar)quinta justa (cuarta prohibida)terceras y sextas mayores y menores.

? Dupré § 31 bajo el título "La coda"...

I - FUGA REAL : RESPUESTA REAL

Para que haya respuesta real (reproducción idéntica del sujeto en el tono de la dominante) el sujeto debe satisfacer estas dos condiciones:

1 ) Ninguna nota con función dominante en evidencia. 2 ) Ninguna modulación al tono de la dominante.

? Ver Dupré § 13, y Gedalge § 39.

No obstante, se utiliza de todos modos la respuesta real en los casos siguientes:

3 ) Cuando la dominante está precedida por el VIº grado.

? Dupré, nota del § 13. Gedalge § 41.



4 ) Cuando la cabeza del sujeto insiste sobre otro grado antes de dirigirse a la dominante.

? Dupré § 21, Gedalge §§ 40 & 41.

II - FUGA DEL TONO (fuga tonal): RESPUESTA TONAL (comportando mutaciones)

Las partes del sujeto que experimentan mutación son transportadas, en la respuesta, a la cuarta superior y nunca ala quinta. Este procedimiento hace volver estas partes de la respuesta al tono principal del sujeto.

? Dupré, §§ 15 y 16.

El sujeto se presenta entonces bajo una de las formas siguientes:

1 ) Cabeza del sujeto que comienza por la dominante o la sensible.

Estas notas están sujetas a mutación.

? Dupré § 17, y 2 del § 18. Gedalge § 42.

En la respuesta, una vez la dominante del sujeto es oída como tónica, las notas que siguen no obedecen amutación.

? Gedalge § 43. Dupré: comienzo del § 19.

2 ) Cabeza del sujeto conduciéndose a la dominante

Si la nota que precede inmediatamente a la dominante es la tónica o la mediante, solamente la dominanteexperimenta la mutación.

? Gedalge §§ 59 & 62, Dupré § 20, comienzo.

Lo recíproco es verdadero: si la cabeza del sujeto va a la dominante inmediatamente antes de dirigirse a la tónica,el conjunto de esta cabeza de sujeto estará , en la respuesta, en el tono principal.

? Dupré § 20, 2ª parte.

En los demás casos, la mutation sucederá después de la primera nota: tónica o mediante.

? Gedalge, § 63.

3 ) Modulación a la dominante durante el sujeto

El fragmento que implica el tono de la dominante experimenta la mutación.

? Dupré § 26 y 6 del § 11.

Se determinará la entrada de esta modulación (en el comienzo de la mutación) lo más pronto posible.

? Gedalge § 77 & 78. Dupré: fin del § 19, y § 27.

4 ) Respuesta plagal

Es una especie de "respuesta real, pero a la subdominante", que se produce cuando el sujeto se dirige a la

dominante desde el comienzo y se mantiene ahí durante un tiempo suficientemente largo.

? Dupré § 29, el último ejemplo es el más claro.



LA CODA

La coda es un corto conducto melódico, que generalmente no pasa de un compás, útil cuando :

1) la respuesta no puede entrar en intervalo consonante o sobre un buen encadenamiento armónico.

2) el final del sujeto no concuerda rítmicamente bien con la entrada de la respuesta.

La coda debe hacer cuerpo con el sujeto, como una continuación lógica, pero sin tomar cosas de él y aportando unelemento nuevo que podrá ser desarrollado.

Dupré § 32 y siguientes.

EL CONTRASUJETO

Se llamaba en otro tiempo "fuga doble" o "fuga con dos sujetos" a una fuga que tuviese un sujeto y un contrasujeto.Se comprenderá pues la importancia de la búsqueda del mejor contrasujeto posible, puesto que se convertiráigualmente en una parte obligada. Siempre se podrían escribir fugas sin un contrasujeto obligado, pero esimposible escribir una buena fuga sin que el contrasujeto sea muy claro y muy cuidado.

El rol del contrasujeto es equilibrar el sujeto, completándolo rítmica y melodicamente. Así pues, no debe tomar nada prestado de él , sino aportar nuevos elementos, en el mismo estilo del sujeto.

Debe estar en contrapunto invertible a la octava con el sujeto, según las armonías más francas, adornadas segúnlos procedimientos del florido y, en particular, con retardos. En general, un buen contrapunto no presentará sobrelos tiempos más que notas reales o retardos superiores.

El método consiste, pues, en buscar primero las armonías que mejor le convengan al sujeto, y en no conservar deestos acordes más que las notas invertibles, sobre las cuales se edificará la melodía.

En la armonía así descargada, las únicas notas que no permiten la inversión son :

- la octava de la nota cosiderada, que daría unísono,

- la 5ª del acorde perfecto (o la 3ª de la 1ª inversión) que daría una cuarta y sexta.

Se puede utilizar toda relación de 7ª de dominante, de tritono o de 5ª disminuida, si las reglas de preparación y deretardo se respetan adecuadamente.

Consejos:

El contrasujeto debe de entrar después de la cabeza del sujeto, y en todo caso después de su mutación si es que

hay una.

Se construirá el contrasujeto sobre el sujeto, y no sobre la respuesta ; seguidamente se observará si lasmutaciones que conviene aplicarle no destruyen su interés melódico. En este caso a veces se pueda remediar estorepitiendo una nota.

Siempre que a un sujeto diatónico corresponde con evidencia un buen contrasujeto cromático, no se debe dudar en emplearlo.

FUGA Y FUGA DE ESCUELA

La fuga de escuela es una forma a la vez completa y artificial de la fuga. Las generaciones de pedagogos quedeseaban hacer adquirir a los estudiantes flexibilidad y cualidades de escritura en todos los elementos de la fugaparecen haber querido incluir en su forma escolar todo lo que es posible encontrar en ella, aún con el riesgo degenerar una pieza escolar particularmente cargada y, diríamos hoy, estadarizada, larga y por lo tanto connumerosos problemas de equilibrio y de renovación del interés musical. Bien entendido, probablemente sería ungran hallazgo encontrar en la historia de la música, una sola fuga (en tanto que composición artística conseguida y



reconocida) que tuviese sensiblemente el mismo plan que una fuga de escuela según Gedalge. En consecuencia,después de que hubiesen realizado algunas fugas de escuela, sería legítimo pedir a los alumnos realizar fugasdentro de planes más libres. El contrapunto debe ser riguroso, pero no necesariamente la forma.

EL LENGUAGE ARMÓNICO DE LA FUGA DE ESCUELA

Aún siendo necesario atenerse a una armonía clara, no se está obligado a una armonía por compás.

Se pueden utilizar :

Los acordes perfectos mayor y menor en posición fundamental y en la primera inversión. La 2ª inversión (la sexta ycuarta cadencial o doble apoyatura) es admisible con discrección, al final de un periodo.

El acorde de quinta disminuida, en posición fundamental y en sus dos inversiones.

El acorde de quinta aumentada del IIIer grado menor, en posición fundamental y en sus dos inversiones.

Se pueden extender esta exigencias a los acordes de 7ª disminuida.

Dupré admite las 9as a condición de que estén preparadas y resueltas.

Dupré, §§ 46 & 47.

En la exposición de la fuga, que es su parte más extricta y más importante, y que debe ser, igualmente, la másclara y la más franca, se evitarán las notas de paso sobre el tiempo, pues tienen un carácter de apoyatura.

LA EXPOSICIÓNA cuatro voces, la disposición inicial está determinada en parte por la tesitura original del sujeto. La elección de laprimera entrada debe hacerse según las opciones siguientes :

- sea soprano o tenor,- sea contralto o bajo.

Lo que sige no debe considerarse como una regla rígida, sino más bien como "el buen uso".

Las disposiciones que permiten los mejores efectos derivan de la disposición "en escalera perfecta" (o sucontrario), comenzando por el bajo (o el soprano).

Cuando es necesario comenzar por una voz intermedia, la disposición a buscar es también la que permite construir este "efecto escalera" el mayor tiempo posible en un mismo sentido, según las tres voces contiguas, entrando lacuarta voz al final en la tesitura opuesta.

En la exposición, el contrasujeto debe ser oído en la voz que acaba de hacer oir el sujeto. Esta regla es menosrígida en el resto de la fuga.

No sabría como mejor recomendar , en particular en la exposición, un rigor extremo, al menos durante el inicio delos estudios. Se deberían evitar diversos atrevimientos, que serán mejor avenidos en las siguientes partes de lafuga, tales como notas de paso sobre el tiempo, disposiciones de voces un poco al límite, etc. La razón de esto esmuy simple : si los elementos que forman el sujeto (en principio impuesto) y el contrasujeto no pueden cohabitar ygenerar una escritura más bien extricta en la exposición, se podría apostar bien que habrá cada vez mayoresproblemas de escritura, hasta de claridad, en las partes siguientes.

Dupré : esquemas de entradas, § 48, c).



LA CONTRAEXPOSICIÓN

La contraexposición es facultativa. Se utiliza en dos casos :

1. Cuando el sujeto es corto.2. Cuando el sujeto no tiene mutación final. Estando la última entrada en el tono de la dominante, se

prefiere a veces volver al tono principal antes de meterse en las modulaciones.

Es una pequeña exposición invertida, respuesta luego sujeto, pero en las voces que no las han hecho oir durantela exposición.

De todas maneras, el uso de la contraexposición ha caído en desuso en la fuga de escuela.

Dupré § 54.

PLAN DE UNA FUGA DE ESCUELA

FUGA

MENOR

FUGA

MAYOR

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS

Número aproximado decompases

(para un sujeto de 4 a 6compases)

La m Do M

EXPOSICIÓN 1er divertimento(Contraexposicióny divertimento facultativos)

4 entradas (16 a 24 compases)(8 a 12 compases.)

LAS MODULACIONES DE LA FUGA :

Do M La m SUJETO EN EL RELATIVO

2 entradas,o en el orden inverso(8 a 12 compases)Koechlin, p. 8

Sol M Mi m Respuesta en el relativode la dominante

2º divertimento (10 a 16 compases)

Re m Fa M SUJETO EN LA SUBDOMINANTE 2 entradas

Fa M Re m Sujeto o respuesta en el relativode la subdominante

(o en el orden inverso)

3er divertimento (14 a 20 compases)

Mi M Sol M

Vuelta del sujeto a la dominante(facultativo)

y PEDAL DE DOMINANTE

Total: 66 a 100 compases

COMIENZO DEL ESTRECHO

La m Do M 1er estrecho: exposición completa,en el tono de la exposición

4 entradas cerradas,canónicas o no

Corto divertimento(o estrecho del contrasujeto)

tonosvecinos

tonosvecinos

2º estrecho más cerrado,movimientos contrarios,aumentación, disminución

2 entradas aintervalos libres

Corto divertimento más cerrado(o segundo estrecho del contrasujeto)

La m Do M

Estrechos muy cerrados (canon)en el último tono de la exposición si esposible.

Estrecho de 30 a 40 compasesen total



Sujeto (o respuesta) en entero.PEDAL DE TONICA (Gedalge, § 380,5)

Referencias y detalles suplementarios :

Gedalge §§ 344 et 345 ( modulaciones ), § 347 ( proporciones ).

Koechlin páginas 7 y 8.

Evitar Dupré, bastante confuso en este tema.

EL DIVERTIMENTO

Un divertimento es un puente modulante, según un principio de marchas armónicas disfrazadas, en el que loselementos pueden provenir del sujeto (preferentemente), o del contrasujeto, de la coda, o incluso de una parte librede la exposición. No obstante, es necesario abstenerse de utilizar la cabeza del sujeto.

Estas marchas pueden ser modulantes, aunque este procedimiento quema demasiado rápido las diferentestonalidades empleadas en la fuga. Se considera más apropiado utilizar marchas no modulantes, que conduzcanúnicamente en su final a una modulación que lleve a la tonalidad de la exposición siguiente, con un sentimiento denovedad o sorpresa.

Para evitar el efecto mecánico de la marcha, los fragmentos deben ser suficientemente largos, a fin de que no hayanecesidad de utilizarlos más que pocas veces.

Si se escoge escribir un divertimento en contrapunto invertible, se construirá con dos o más fragmentos invertiblesy una o dos partes libres que deben, sin embargo, conservar un carácter contrapuntístico.

Remarquemos que si el invertible es a tres voces, la cuarta voz, en parte libre, tendrá una importancia bastantereducida, tenida cuenta que ahí pueden permitirse silencios.

También puede ser construido con un solo elemento, que pasará por todas las voces.

Es necesario no perder de vista que las "verdaderas" fugas a cuatro voces contienen frecuentemente divertimentosa tres voces, e incluso a dos voces. No obstante, en fuga de escuela, se considera habitualmente un deber el tratar los divertimentos según el número total de voces de la fuga... Desde un punto de vista artístico, se puede aligerar la escritura con silencios a condición que estos no intervengan en más de una voz a la vez.

Recomendaciones importantes concernientes a los silencios

Después de los silencios, ninguna voz puede entrar con una fórmula no significativa desde el punto de vistamusical : debe de entrar con una fórmula temática. Incluso, una voz no debería callarse más que después dehaber hecho oir dos notas que puedan implicar un efecto armónico de alguna cadencia, a fin de clarificar el fin desu melodía. Además, no perder de vista que, si la última nota puede formar parte integrante de la armonía

siguiente, el efecto de silencio será menos brutal. Cuando la última nota no forma parte integrante de la armoníasiguiente, esto puede engendrar una inhabilidad de la que no se la ve la causa inmediatamente.

Dupré, planes tonales de divertimentos, § 45.

EL ESTRECHO (STRETTO)

Esta parte debería representar, como máximo, un tercio de la longitud de la fuga.

Existe estrecho (stretto) cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.

ESTRECHOS VERDADEROS

Se designan así los estrechos previstos por el autor del sujeto.



Solamente el primer y el último stretto deben presentar 4 entradas equidistantes, entre el sujeto y la respuesta. Enla dura realidad, frecuentemente uno está obligado a limitarse a comenzar las entradas de la cabeza del sujeto yde la respuesta, no poniendo el canon más que entre la 3ª y la 4ª entrada.

CANONES

Los otros tipos de estrechos deberían llamarse más bien cánones o imitaciones simples contruidos a intervalosdiversos.

Un sujeto no engendra forzosamente cánones, y algunos cánones posibles no son forzosamente musicales.Cuando el sujeto se presta mal al canon se puede :

• modificar el contrasujeto,• emplear la aumentación, que generalmente facilite la imbricación de fragmentos del sujeto,• escribir sujetos facticios, con alteración de elementos, favoreciendo la mutación de los contornos

melódicos (mejor que la modificación rítmica) lo más lejos posible de la cabeza del sujeto.

EL PEDAL

El pedal reposa, en principio, sobre la fundamental o la dominante. Sus reglas son las mismas en fuga que enarmonía : no debe comenzar ni acabar en una disonancia.

Tiene lugar, en un orden preferencial :

1) en el bajo,2) en la parte superior,3) en una parte intermedia.

En esta parte de la fuga es donde hay una mayor libertad. No hay reglas precisas a imponer, solamente que elpedal sea conducido con naturalidad. La forma de tratarlo depende sobre todo de "la ingeniosidad del compositor"

(Gedalge). Se puede construir sobre un pedal cualquier tipo de divertimento admitido en la fuga.

Gedalge, § 326 y siguientes.

Un consejo que se considera haber recibido en el curso de armonía : durante un pedal de dominante, lasmodulaciones pasajeras a todas las tonalidades son teóricamente posibles, únicamente el gusto y el nivel decomplejidad deseado están en juego. No obstante hay una tonalidad a evitar: la tonalidad menor que el mismoacorde de dominante (el cual es mayor). El oído recibiría un mensaje ambiguo, teniendo parcialmente elsentimiento de un retorno a la tonalidad de la dominante, pero sin, por otra parte encontrar la función de sensibledel tono. Tal torpeza se corrige dificilmente: incluso el acorde de 7ª de dominante no basta para disipar el malestar.

Armonia Con Trap Unto y Fuga

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