LAS DOS AUTENTICIDADES DEL MEDIO FOTOGRÁFICO

Rudolf Arnheim

Aparecido en Leonardo, vol 30, N° 1, 1997.

Traducción de R. Alonso

Un episodio dramático en un reciente juicio en Los Angeles nos ha hecho concientes de los aspectos judiciales, éticos y estéticos de la autenticidad en el uso del medio fotográfico. Un video que registraba la acción de cuatro oficiales de policía blancos que habían parado y maltratado a un motorista negro, fue utilizado como evidencia para comprobar si la policía había ejercido una violencia inaceptable, o si su comportamiento había sido apropiado a lo que su deber requería. Durante el juicio, la veracidad del video fue desafiada por medios tales como el slow motion y la detención de la acción. Eso habría sido realizado para informar al jurado con más claridad de los hechos. Sin embargo, esas modificaciones trastocaban cualidades decisivas del evento. “La velocidad lenta minimiza la violencia. En el mundo real, un golpe más rápido es un golpe más duro; un golpe más lento es más liviano... la velocidad lenta también hace que el golpe parezca menos real y más fantástico” [1]. La detención de la acción también quebraba la dinámica de su impacto, y la eliminación del sonido disminuía la fuerza de los eventos aún más.

Más allá del drama político del juicio, el episodio no puede sino recordarnos una ambigüedad que ha plagado la teoría estética y epistemológica de las artes figurativas. Las artes representativas aspiraban a una representación confiable de los hechos de la realidad; pero para hacer sus imágenes comprensibles a la mente humana, tenían que seleccionar, formar y organizar el material tomado de la realidad – tenían que encontrar e imponerle una forma. Pero al hacerlo, debían reformar parcialmente los hechos de la naturaleza percibidos por los ojos. Así, la teoría estética debía que tolerar cierto compromiso.

Otra forma de presentar el problema es decir que las artes figurativas siempre están comprometidas con dos clases de autenticidad. Son auténticas en tanto hacen justicia a los hechos de la realidad, y son auténticas en otro sentido, al expresar las cualidades de la experiencia humana mediante cualquier medio adecuado a tal propósito. Esta última, la función estética de la representación, está ampliamente ayudada por la primera, que ofrece imágenes reconocibles de criaturas y objetos. Pero la última estorba antes que complementa a la primera: los caprichos y libertades de la imaginación humana no son para nada auténticos como documentos de la realidad física.

Este dilema se agudizó con el advenimiento de la fotografía. Las imágenes obtenidas mecánicamente revelaron más claramente que lo que pudieron las realizadas por las manos de

los artistas, que cuando la imitación de la naturaleza era tomada literalmente no se podía cumplir completamente con los requerimientos del arte en su sentido usual. En su “Salón de 1859”, Charles Baudelaire había publicado una sección sobre “El Público Moderno y la Fotografía”, donde elogiaba la capacidad del nuevo medio para servir a las ciencias y a las artes, pero sólo como “su sirviente más humilde” sin más pretensiones, “así como la prensa escrita o la escritura manuscrita no han creado ni agregado nada a la literatura” [2]. Y alertaba contra la locura popular por la fotografía como el alcance ideal de aquello a lo que la pintura había aspirado siempre. “Un dios vengador ha respondido las plegarias de esta multitud, y Daguerre fue su mesías”.

La competencia entre las dos aspiraciones de autenticidad ha caracterizado al arte figurativo occidental desde la antigüedad. Por una parte, grandes pintores fueron alabados por imitar a la naturaleza tan perfectamente como para engañar a humanos y animales; de ahí que la estatua de marfil del escultor Pigmalion fuera adecuada para ser transformada en una mujer verdadera. El esfuerzo por la perfección ideal debía combinarse siempre con similitud a la vida. Sin embargo, una vez que la fotografía fue capaz de tomar literalmente la similitud con la vida, reveló más claramente la imperfección inherente a la apariencia física. La forma accidental de los especímenes individuales interfería con la búsqueda de la perfección canónica y de la belleza, y la confusa desprolijidad de las visiones proyectadas por los lentes de la cámara tendía a hacer ilegible a la imagen. Fue necesario entrenamiento para leer las fotografías, como sabemos por las asombrosas respuestas de las tribus indígenas confrontadas con ellas sin preparación.

Durante las primeras décadas del arte fotográfico, se intentó mantener los estándares de la pintura tradicional por la apropiada selección y arreglo de los sujetos, así como mediante elementos de cámara, como los lentes de enfoque suaves. Talentosos fotógrafos de retratos, como David Octavius Hill y Robert Adamson, fueron capaces de tomar ventaja de los largos tiempos de exposición demandados por el material fotosensible de su época. A través de la mera sumatoria de momentos accidentales, capturaron los atributos duraderos y la belleza singular de sus modelos.

La preferencia por las fotografías que parecen pinturas sobrevive en el presente, pero también ha quedado claro que el medio fotográfico encuentra sus más altos logros en las obras que preservan y exaltan las cualidades específicamente fotográficas de la exposición instantánea, la revelación momentánea captada por el fotógrafo en tanto cazador vigilante. En lugar de concentrarse en la autenticidad en su segundo sentido de composición pictórica, los mejores fotógrafos obtienen ahora los resultados más logrados de la exhibición deliberada de los momentos huidizos. Más aún, su más talentoso representante, Henri Cartier-Bresson, nunca negó que como pintor había aprendido que ninguna imagen encuentra su sentido y expresión sino está cuidadosamente compuesta [3] . Al confiar al fotógrafo lo que se puede encuadrar con el mirador de la cámara, insistió en que la “actitud de aquel requiere concentración, una

disciplina de la mente, sensibilidad y un sentido de la geometría”. Y la unión habilidosa de ambas autenticidades se transformó en el programa de los dos medios fotográficos: fotografía y film.

La nueva preocupación por el pasaje del tiempo introdujo un interés por la dimensión temporal, explícitamente introducida en el medio fotográfico por el cine. El nuevo fenómeno no sólo amplió enormemente el rango de fenómenos accesibles al arte visual –ampliando de esta forma la autenticidad del primer tipo del medio– sino que también modifico el énfasis estético. Enriqueció la autenticidad del segundo tipo, al enfocarse en la acción. Esta nueva visión del mundo fue formulada en 1960, en la tesis principal del libro Theory of Film [4] de Siegfried Kracauer. Éste enfatizaba la afinidad del medio fotográfico con lo transitorio, lo indefinido, lo fortuito y lo indeterminado, una aproximación cuya amplia aspiración filosófica fue más evidente cuando Kracauer, en una obra póstuma, aplicó las mismas cualidades a la historia [5] .

La intención de Kracauer estaba expresada con mayor claridad en el subtítulo de su libro sobre el film, que llamaba a una “redención de la realidad física”. Este reclamo era muy actual, pero también era unidireccional, en tanto negaba la contribución indispensable de la forma interpretativa [6] . Lo opuesto era la base de uno de mis libros, publicado por primera vez en 1932. Dedicado al “cine como arte”, fue escrito para refutar la creencia en que el medio fotográfico era nada más que una copia de la proyección óptica de la naturaleza [7] . Allí demostraba que, mediante el encuadre de la imagen, su profundidad reducida, su limitación al blanco y negro y otras cualidades, se empleaba una restricción de la imagen óptica como virtud estética. Yo reclamaba para el film las cualidades tradicionales del arte. Y al mismo tiempo, no negaba el aspecto “documental” enfatizado por Kracauer. En la práctica, cualquier fotografía o film incluye ambas autenticidades porque, como ha dicho el poeta Alphonse de Lamartine, “se trata de un fenómeno solar en el que el artista colabora con el sol” [8] .

Volvamos ahora específicamente hacia los medios mediante los cuales la fotografía intenta hacer legibles a sus imágenes, de forma tal que cumplan con las condiciones de cualquier comunicación, sea ésta estética o meramente informativa. Para ser legible, la imagen debe estar limitada a lo que es requerido por la proposición, debe estar organizada de manera ordenada, y debe hacerlo de tal forma que transporte el significado que se propone. Para el caso de la ciencia, este sentido se refiere meramente a la información factual; para el propósito de las artes figurativas, la información deberá presentarse de forma tal que transporte la expresión deseada.

Esta condición cumple con las demandas de lo que he llamado la autenticidad del segundo tipo. He demostrado que ésta sólo puede ser encontrada de manera parcial en el medio fotográfico; más específicamente, es diferente si los significados buscados por el fotógrafo o el

cineasta derivan del medio mismo o si son tomados de la técnica pictórica. El primer método funciona más suavemente, el segundo es más riesgoso.

El primer procedimiento es familiar a la labor del cameraman y del montajista. Las imágenes tomadas por la cámara son encuadradas y seleccionadas; el editor combina los segmentos adecuados en el orden apropiado. Los espectadores pueden y deben ser concientes de esas interferencias formativas, las que, sin embargo, no dañan la integridad del material elegido. Casi igualmente compatible con el medio fotográfico son las combinaciones de diferentes tomas, unidas en una continuidad coherente. Parecen documentos posibles de la realidad física, aún cuando no lo son. No son auténticos en el primer sentido. Un ejemplo temprano de la llamada combinacion de impresiones lo constituye la obra de Oscar G. Rejlander, que unió varios negativos en una única fotografía [9] . Más habilidosamente, Jerry N. Uelsmann creó misteriosos mundos de hadas, e interiores y paisajes perfectamente convincentes, fusionando material positivo y negativo, a gran escala y en miniatura [10] . En estas obras, el medio fotográfico reina imperturbable sobre los reinos de ensueño, que parecen enteramente confiables, y sólo el conocimiento de los espectadores revela que no lo son.

Las técnicas utilizadas en esas obras son auténticas en el segundo sentido, creando imágenes convincentes que no interfieren con la naturaleza del medio. Nuestro análisis del medio fotográfico demuestra que el material de video utilizado en el juicio al que me refería al principio, lograba ciertos aspectos de autenticidad del segundo tipo. Elucidaba algunos elementos del episodio físico en discusión en el juicio, usando velocidad lenta y detenimiento de la acción, elementos utilizados frecuentemente en las demostraciones científicas o interpretaciones artísticas, como por ejemplo en los films sobre el crecimiento de las plantas. Pero esas tomas de video también modificaban ciertos aspectos de la escena, que interferían con la auenticidad del primer tipo del material.

Hasta aquí, he discutido las técnicas de los creadores de imágenes que dan forma al material tomado por la cámara en una sola de las dos formas, a saber, derivando sus aproximaciones de las fuentes del medio fotográfico mismo. Otros procedimientos formales son los derivados de técnicas pictóricas, entre los cuales el retoque es el más antiguo y más obvio. El uso más legítimo del retoque elimina los defectos accidentales para obtener imágenes que presenten la esencia del tema en la forma más clara, por ejemplo, en fotografías de máquinas o preparaciones atómicas. El retoque se emplea también, más objetablemente, para embellecer retratos y paisajes con el fin de obtener un dudoso efecto de belleza y de falsa perfección. La autenticidad del segundo tipo depende de la validez de la interpretación obtenida, que se determina por criterios documentales o estéticos: ¿Cuán completamente ha logrado la interpretación de lo esencial, por ejemplo, el ilustrador de una publicación científica? ¿Cuán fuertes y significativas son las imágenes creadas por un artista?

Me queda todavía referirme al último desarrollo tecnológico que parece tener importantes influencias sobre las características documentales y estéticas de los medios fotográficos. La fotografía digital traslada la imagen fotoquímica por medio de una computadora a un mosaico de puntos y píxeles, cuyos colores y brillo pueden ser alterados a voluntad. Esto desmantela la forma de la imagen, que puede ser retenida o alterada en cualquiera de sus elementos. Incrementa el poder formativo del realizador de imágenes, y cuando se aplica en grados extremos, se transforma en una técnica pictórica como el dibujo o la pintura, con la diferencia de que también puede valerse de las técnicas de la computación gráfica. Cuando se la aplica levemente, sin embargo, la digitalización simplemente se suma como un procedimiento refinado de retoque tradicional.

Lo que una técnica pictórica, sea tradicional o digital, no puede hacer, es duplicar la cualidad de “instantánea” de los medios fotográficos, es decir, las cualidades accidentales y fugitivas reconocidas y apreciadas como específicamente fotográficas. He señalado que en las obras características de un buen fotógrafo como Cartier-Bresson, la autenticidad de primer orden está deliberadamente buscada y dejada sin tocar por los medios formales de segundo orden, utilizados sólo para obtener una composición adecuada. De la misma manera, los realizadores avezados saben que no pueden buscar el control formativo total de tales imágenes, sino que se enfrentan a una cooperación de la naturaleza con la mente humana. No es este el lugar para determinar si la definición tradicional de arte debería ampliarse para incluir ese tipo de obras, o si debería llamárselas arte sólo parcialmente. Lo que importa es que la diferencia entre las dos clases de autenticidad necesita ser respetada.

Si la digitalización llega al grado de hacer desaparecer la cualidad fotográfica, la distinción entre las dos fuentes contribuyentes no podrá ser localizada más. William J. Mitchell, en su libro The Reconfigured Eye, poseedor de la documentación más completa al respecto, dice que “la imagen digital borra las distinciones acostumbradas entre pintura y fotografía, y entre imágenes mecánicas y hechas a mano”, y concluye, “hemos entrado en la era del electrobricollage” [11] .

En cualquier caso, la digitalización de la imagen fotográfica incrementará la desconfianza en la información ofrecida por la fotografía y el film. La creencia inicial de que el nuevo medio garantizaba la fidelidad de las imágenes deberá ser confrontada con un creciente escepticismo. Cuanto más se transforme el material fotoquímico de la fotografía y el film en sujeto de modificación subrepticia, más sus consumidores aprenderán a cuidarse de él. Cuánto la técnica digital reforzará esta precaución, sólo el futuro lo dirá.

NOTAS

1. Greenfield, Patricia & Kibbey, Paul: “Picture Imperect”, The New York Times (01/04/93). [VOLVER AL TEXTO]

2. Baudelaire, Charles: “Salon de 1859: Le Public Moderne et la Photographie”, Oeuvres Complétes (Paris: Gallimard, 1961). [VOLVER AL TEXTO]

3. Henry Cartier-Bresson (New York: Aperture, 1976); Galassi, Peter: Henry Cartier-Bresson. The Early Work (New York: Museum of Modern Art, 1987). [VOLVER AL TEXTO]

4. Kracauer, Sigfried: Theory of Film. The Redemption of Physical Reality (New York: Oxford University Press, 1960). [VOLVER AL TEXTO]

5. Kracauer, Sigfried: History. The Last Thing Before the Last (New York: Oxford University Press, 1969). [VOLVER AL TEXTO]

6. Arnheim, Rudolph: “Melancholy Unshaped” en Toward a Psychology of Art (Berkeley, CA: University of California Press, 1967) pág. 181-191. [VOLVER AL TEXTO]

7. Arnheim, Rudolph: Film as Art (Berkeley, CA: University of California Press, 1957). [VOLVER AL TEXTO]

8. Newhall, Beaumont: The History of Photography (New York: Museum of Modern Art, 1964) pág. 61. [VOLVER AL TEXTO]

9. Newhall [8] pág. 59. [VOLVER AL TEXTO]

10. Klindt, Steven: Jerry N. Uelsmann: Photographs from 1975-1979 (Chicago, IL: Columbia College, 1980). [VOLVER AL TEXTO]

11. Mitchell, William J.: The Reconfigured Eye (Cambridge, MA, MIT Press, 1992) pág. 7. [VOLVER AL TEXTO]