ARETA, Gema. El Desierto Habita La Ciudad

Anales de Literatura Hispanoamericana ISSN: 0210-4547 2010, vol. 39 117-131

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El desierto habita en la ciudad: poesa y ensayo en Sebastin Salazar Bondy

Gema ARETA MARIG Universidad de Sevilla

RESUMEN La naturaleza de la costa del Per ha sido desde Eguren referente central de una poesa que ha convertido lo costeo en paisaje esencial del dilogo entre espacio y palabra. Este trabajo analiza el ensayo Lima la horrible (1964) de Sebastin Salazar Bondy, sus dos principales ediciones, mexicana y peruana, a travs de la deconstrucin del mito de la Arcadia Colonial. De la percepcin esttica de su autor sealamos la pasin por la cultura y la importancia concedida a los fenmenos artsticos, especialmente la arquitectura y su relacin con el desierto. Palabras clave: ensayo, ensayo peruano, Sebastin Salazar Bondy, ciudad. The Desert Inhabits the City: Poetry and Essay in Sebastin Salazar Bondy

ABSTRACT Since Eguren, Peru's coastal nature has been a central referent for a poetry which has made the coast a key landscape for the dialogue between space and the written word. The article analyses Sebastin Salazar Bondy's essay Lima la horrible (1964), in its principal Mexican and Peruvian editions, through the deconstruction of the myth of Colonial Arcadia. Of the author's aesthetic perception, emphasis is made on his passion for cultura and the impor-tance he gave to artistic phenomena, particularly architecture and its relation to the desert. Key words: Essay, Peruvian Essay, Sebastin Salazar Bondy, City.

En 1939 Jos Mara Arguedas distingua en su ensayo Entre el kechwua y el castellano la angustia del mestizo una poesa de la costa y otra de la sierra en el Per, determinadas por su relacin con el paisaje y el castellano como idioma. Fren-te al conflicto con ese idioma impuesto en la gente del Ande (que ejemplifica en el estilo oscuro de Trilce) sealaba la armona conseguida entre el hombre de la costa y el idioma, lograda pronto porque el yunga era de menor resistencia cultural que el kechwa; porque el paisaje de la costa es de menos influencia sobre el hombre que este mundo del Ande y sus hombres son ms independientes de la tierra; y porque el empuje del espaol y de Occidente fue ms violento y continuo en la costa. Al cabo de cuatro siglos, Eguren y Westphalen hablan el castellano, como el francs su francs y el hispano su espaol (1986:31).

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Sin embargo ese paisaje costeo ha revolucionado la poesa peruana como fuer-za bsica y germinal en la poesa de Jos Mara Eguren, hasta llegar a formar parte de la obra plstica de Jorge Eduardo Eielson con El Paisaje infinito de la costa del Per. Gran parte del melanclico limeismo advertido por Martn Adn en Eguren tiene que ver con el paisaje campestre y marino de Barranco, mundo natural que alimentar su ingente proceso de figuracin. De Eguren parte tambin una ra-zn potica fundamentada en el contraste entre naturaleza y cultura (heredada entre otros por Carlos Oquendo de Amat) junto a una potica visual enraizada en su pa-sin por la pintura y la fotografa.

La declaracin irnica de Martn Adn en sus Poemas underwood (incluidos en La casa de cartn de 1928): Nac en una ciudad, y no s ver el campo, muestra gran parte del arrebato esttico que la ciudad haba provocado en el deleite (e insa-tisfaccin) de la modernidad. La dicotoma campo/ciudad volver a ser planteada durante las vanguardias, alentada por la llegada de intelectuales de provincias que asaltan la bastilla literaria limea. La reivindicacin que Maritegui realiza de Egu-ren tiene mucho que ver con este proceso, que incluira en su hermenutica de la realidad peruana El problema de la tierra en solidaridad con el problema del in-dio, y sus ancestrales cultos de la mama Pacha y la heliolatra. La naturaleza como clave esencial en Eguren acompaa su impresionante alegora limea, fantasmag-rica y grotesca. No va ms all, pero es ms que evidente su anti-perricholismo literario con una ciudad de comparsas y procesiones, pantomimas ceremoniales, bodas vienesas, y un arsenal culturalista (Anank, Walkiria, Sayonara, Lis) que cubre de oscuridad funesta el pasado de la ciudad de la gracia.

Jos Carlos Maritegui supo reconocer en l a uno de los principales libertadores de aquel colonialismo suprstite que hasta entonces era marca habitual de la lite-ratura peruana. Ligado a un espritu de casta, a la irrenunciable filiacin espaola, a las instituciones universitarias acadmicas y retricas, y a una ideologa de conser-vatismo positivista y tradicionalismo oportunista, el colonialismo (evocacin nos-tlgica del Virreinato) es presentado por Maritegui como la principal requisitoria de la protesta vanguardista, la rebelin contra un enemigo que simboliza la tirana del pasado, viejas formas de pensamiento, de expresin (de opresin). Ese ciclo colonial, preciso y claro, caracteriza casi todo la literatura peruana hasta la genera-cin colnida que, iconoclasta ante el pasado y sus valores, acata, como su maes-tro, a Gonzlez Prada y saluda, como su precursor a Eguren, esto es a los dos litera-tos ms liberados de espaolismo (1979:156).

La vanguardia liderada por Jos Carlos Maritegui, que reivindic al indio como parte integral de una peruanidad y literatura nuevas, cont en todo momento para su defensa de ese olvidado legado cultural desde la revista Amauta (1926-1930) con la participacin de los poetas, bajo esa primera frmula amplia y humana que reuna a distintos trabajadores del espritu y defensores del porvenir. El apostolado lrico realizado por Maritegui guarda estrecha relacin con su pasado como Juan Croni-queur, con aquella edad de piedra (el periodo de su vida y obra escrita en la ado-lescencia hasta su partida al Viejo Mundo a finales de 1919) ms literaria y esttica que religiosa y poltica. Su conversin de intelectual puro en revolucionario se rea-



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liza bajo los principios rectores del periodismo, las letras y el pensamiento, y la declaracin persistente de ser un hombre con una filiacin y una fe, lo que impe-da que Amauta fuera una tribuna libre abierta a vientos refractarios.

La propia definicin de Maritegui en 1927 como marxista convicto y confe-so (carta a La Prensa el 10 de junio de 1927), o la realizada en el final de la Ad-vertencia con la que abre en 1928 los 7Ensayos de interpretacin de la realidad peruana (Tengo una declarada y enrgica ambicin: la de concurrir a la creacin del socialismo peruano) no impidieron en ningn caso que en el ltimo de los en-sayos all compilados, bajo el ttulo de El proceso de la literatura, volviera a de-fender la independencia de las individualidades artsticas de Jos Mara Eguren, Alberto Hidalgo, Csar Vallejo, Alberto Guilln, Magda Portal y Alcides Spelucn.

Es evidente que el canon establecido (en balance provisorio) corresponda a esa sumarsima revisin de valores-signos en los que Maritegui encontraba el sen-tido profundo de una literatura (1979:230), y para los poetas antes mencionados la influencia de una obras con un mensaje a la posteridad porque No sobrevive sino el precursor, el anticipador, el suscitador (1979:190).

La accin escrita de Maritegui incluye tanto una decidida vocacin por el ensa-yo como el lugar determinante que en los mismos ocupa la reflexin esttica, por-que ms all de la literatura suele aparecer el arte, ms all del escritor el artista, intereses estrechamente vinculados a sus propias vivencias de la bohemia limea (esa vida de artista segn la estudia Mnica Bernab), a la personalidad y la obra de Abraham Valdelomar, y tambin a esa misma artisticidad con la que Ortega y Gas-set defina lo especfico del arte de vanguardia (arte artstico), cuyo carcter inten-sivo provena de la propia autoconciencia histrica, esto es, desde la consideracin de que nicamente asumiendo la historicidad del arte se puede incidir en las vicisi-tudes de su proceso.

Como explicara Gerardo Mario Goloboff comentado el ensayo de Maritegui El artista y la poca (publicado por vez primera en Mundial en octubre de 1925) los numerosos aciertos del mismo tienen que ver con una comprensin del artista no desde afuera sino desde el interior, mediatizado por su propia experiencia creadora y por la necesidad poltica de haber tenido que enfrentarse tan tempranamente (quizs como ningn otro marxista de su poca en un pas latinoamericano) con la existencia de un movimiento populista calificado y creciente, el APRA, frente al cual haba que esforzarse por encontrar y mantener el lugar del marxismo en todos lo terrenos y tambin, lgicamente, en el cultural (1980:116-117).

Aunque el panorama poltico en el Per es diferente en 1964 cuando Sebastin Salazar Bondy publica su ensayo Lima la horrible el Ochenio de Odra (1948-1956) todava no haba sido superado, con lo que la frustracin sobre el ser peruano segua siendo prcticamente la misma que Maritegui supo ver por adelantado en Eguren. La alianza entre poesa y ensayo vuelve a situarse en primersimo plano segn la cita que Salazar Bondy coloca al principio de su monografa:



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para decirme que an vivo respondiendo por cada poro de mi cuerpo al podero de tu nombre oh Poesa Lima la horrible, 24 de julio o agosto de 1949 CSAR MORO [La tortuga ecuestre]1

En su particular homenaje al gran poeta surrealista peruano Salazar Bondy pare-

ce resumir su rechazo al aberrante mito de la Arcadia Colonial envoltura patriotera y folklrica de un contrabando. Lima es por ella horrible, pero la validez de este calificativo depende de dnde nos situemos para juzgarla, qu cdigo consultemos para medir sus defectos y vicios y a quines sentemos en el banquillo de los acusa-dos. El objetivo de estas pginas es vindicar a la ciudad de la deplorable falsifica-cin criollista y condenar, en consecuencia, a los falsos monederos (1974: 37).

Si Toda ciudad es un destino porque es, en principio, una utopa, y Lima no es-capa a la regla (1974:8), la impugnacin del mentido arquetipo permitir que se realice el proyecto de paz y bienestar que desde la fundacin, y antes de ella tam-bin, cuando el orculo predestinaba en las incertidumbres, incluye la comunidad humana que a su ser pertenece (1974: 9). Frente a la simulacin de un mito que secuestra nuestro presente y anula su proyeccin futura (1974:137) la utopa y la necesidad de un artista y arte verdaderos para cambiar el mundo con sus juicios de valor como ese escritor homosexual, exiliado a Mxico durante diez aos, que adoptar el francs como lengua dominante, hecho que para Alberto Escobar mues-tra la interrelacin entre el tema de la lengua y el tema de la marginacin. Csar Moro, junto con Arguedas y Westphalen, forman para Escobar un primer grupo de escritores para los que el desafo de la lengua les plantea el reconocimiento de una verdadera territorialidad, ms all de las fronteras (1989:19).

Por ms que la produccin de Sebastin Salazar Bondy incluya poesa, crtica, antologas, ensayo, teatro, cuentos, novelas y una ingente obra periodstica, es la prominencia del poeta la que Westphalen reconoce en sus quehaceres mltiples, meollo, corazn, ncleo vital de su ser. Es ella la que permiti el equilibrio de su vida, por ella no cedi al vrtigo de la desesperacin, en ella se redime de tanto trajn intil, de tanto trabajo vano por remover la fealdad y maldad que nos apabu-lla. La poesa es su triunfo secreto (2004: 462-463). Es el poeta de El tacto de la araa (1965) y de Sombras como cosas slidas (1966), libros pstumos, el que escribe tambin esa crnica sobre su ciudad que como explica l mismo en su intro-duccin es sobre todo obra del amor que es poesa y vida (1974: 9). _____________

1 En la edicin limea de La tortuga ecuestre y otros poemas (1956) de Csar Moro lu-gar y fecha estn situadas entre el final del poema Viaje hacia la noche y el principio de una de las ltimas composiciones de Moro (Contador en un Banco, aviador, que empie-za), pudiendo ser tomadas tambin como su inicio.



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Segn los apuntes autobiogrficos ofrecidos por nuestro autor el 16 de de junio de 1965 durante el Primer Encuentro de Narradores Peruanos en Arequipa, semanas antes de su muerte, fue con motivo del primer viaje que hice a Buenos Aires, don-de viv algunos aos, cuando descubr el Per y no el Per de los himnos, de los smbolos, sino el Per real. [] Pero adems ah supe que ya no poda vivir sin ese pas y que si tena algn deber que fuera compatible con mi vocacin, con mi tarea de escritor, era escribir sobre ese pas y usar de mis palabras y de mi persona, en lo que ello tuviera de influencia, para liberarlo (1986: 64). Gran parte de este com-promiso se vera cumplido en 1964: no slo con la publicacin de Lima la horrible (primero en Mxico por Ediciones Era, despus por Populibros en Lima), sino tam-bin con su antologa Mil aos de poesa peruana (Populibros), los volmenes so-bre Poesa quechua (Mxico, UNAM) y Cermica peruana prehispnica (Mxico, UNAM), los cuentos de Dios en el cafetn2 (Populibros), y sus piezas teatrales El Fabricante de deudas; Flora Tristn (Lima, Nuevo Mundo). Porque para Salazar Bondy los gneros no eran instituciones sino medios, instrumentos, formas a las que hay que llenar y que uno emplea de acuerdo a lo que tiene que decir y a la ma-nera cmo tiene que decir; y que, en consecuencia, la literatura que en m era una necesidad de expresin, una necesidad de liberacin, una necesidad de nivelar ese brusco desnivel que fue la crisis econmica de mi hogar, la literatura digo fue para m el modo de expresin sin que se ciera a un gnero, sin que eligiera un g-nero como nico carril, como nico camino a seguir (1986: 61).

El exilio voluntario a la Argentina, en 1947 y que durara cinco aos, sera deci-sivo para encontrar la forma de un texto que en 1964 definira su formato en Mxi-co (a donde viaj en varias ocasiones) con una edicin que inclua 27 imgenes, en 16 pginas sin numeracin, repartidas entre los Captulos I (4), III (9), V (6), VII (6) y IX (2). Las ilustraciones van desde la reproduccin de pinturas, grabados y lito-grafas antiguas hasta fotografas (un total de diecisiete, casi todas de Jess Ruiz Durand, aunque tambin hay dos del maestro del fotoperiodismo peruano Carlos Chino Domnguez, una de Leonidas Zaraz y otra tomada del peridico Expreso), con una sucesin cronolgica de motivos desde las diez imgenes del pasado colo-nial (del que sobresale la arquitectura) hasta el presente de pobreza, ruina y total _____________

2 Con un cuento indito (que da ttulo al libro) inclua cuatro relatos de Nufragos y so-brevivientes (1954) y reproduca en su totalidad Pobre gente de Pars (1958).



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desamparo de los ms desfavorecidos3. De este modo ms all de las universales relaciones entre escritura y ciudad (esa ciudad letrada de A. Rama), o la presencia _____________

3 El Captulo I incluye una ilustracin, con Fotos Oscar Nez de la Torre (segn lee-mos en su vertical izquierda), que reproduce un cuadro del apstol Santiago a caballo, con un titular a pie de imagen que dice SANTIAGO, DE MATA-MOROS A MATA-INDIOS, debajo de ella un paisaje con familia bajo el titular OBRAS ANONIMAS QUE REFLEJAN UN MUNDO ANONIMO; en la contrapgina aparecen, segn anota al pie de la imagen, un Dibujo de Fisquet/ Litografa de Challaniel (aunque es una errata por Challamel) de la Plaza Mayor frente a la Catedral de Lima y debajo, segn se indica sobre la imagen, un Dibujo de Lauvergne/ Litografa de Bichebois con una casa-palacio que pudiera ser la de La Perricholi, separados por el titular ARQUITECTURA DE SENTIDO ESCENOGRAFICO.

El Captulo III incluye, segn anotaciones inferiores a las imgenes, un Grabado del Si-glo XVIII con una mujer ricamente vestida y a su derecha una Litografa del Siglo XIX con una tapada, bajo ellas LA MUJER FUE Y ES BASTION CONSERVADOR, debajo de ambas una Foto Jess Ruiz Durand (escrito en el margen izquierdo) con la cara de un nio indge-na sonriendo bajo LA HUMILDE GENTE ACEPTA LA FATALIDAD. En la contrapgina un grabado de una rica fachada de Lima con sus casas y balcones sobre el lema APORTES MOROS, ANDALUCES Y ASIATICOS y en la vertical derecha de la imagen De Lima, de Manuel A. Fuentes, 1886; y otro grabado debajo del anterior del idlico centro histrico de Lima bajo el titular LA CIUDAD CONTINUA LOS MONOTONOS MEDANOS, en vertical derecha De Fragments dun voyage autour du Monde, de Borgot. En la pgina siguiente una ilustracin superior con una entrada palaciega a un esplendoroso jardn sobre el lema PREFIRIERON REMEDAR QUE CREAR, sobre otra imagen de la Plaza Mayor de Lima y Palacio Arzobispal sobre el lema EL PASADO HA SIDO CONVERTIDO EN ARCADIA, y en su vertical izquierda Del Atlas geogrfico del Per, de Paz Soldn, 1865. En la contra-pgina una primera foto de una aldaba con una mano y bajo ella otra con la parte inferior de una puerta vieja y labrada (y en su margen derecho Foto Jess Ruiz Durand), separadas por LA GUARDA CUIDADOSA DE DINERO, HACIENDA Y HONRA.

En el Captulo V con una Foto Leonidas Zaraz, escrito en su margen izquierdo, una ciudad al fondo vista desde una quinta, sobre otra inferior, Fotos Jess Ruiz Durand escrito en su margen izquierdo, con unos edificios viejos que se asoman a las vas del tren y entre ambas LA VOLUNTAD DE VIVIENDA MUEVE LA SOCIEDAD. En la contrapgina con Foto Carlos Domnguez en su margen derecho una mujer sentada en un monte, de espaldas arrullando a un nio delante de una bandera sobre el lema LAS DOS FACCIONES ESTAN FRENTE A FRENTE, y bajo ella otra foto con el retrato de un mendigo sentado en la calle (Foto Expreso en su margen derecho) sobre el titular SUMEN SU DESGRACIA EN LA ABULIA. La siguiente pgina la ocupa toda ella otra Foto Jess Ruiz Durand, en su margen izquierdo, de un viejo zagun de una casa con la cancela abierta y en la contrapgina otra de igual formato del interior de una casa ruinosa con un nio tras una baranda de hierro con Foto Jess Ruiz Durand en su margen derecho. En el Captulo VII otra Foto Jess Ruiz Durand, en su margen izquierdo, de las fachadas en ruinas de unas casas (ocupando toda la pgina) y en la contrapgina dos fotos, la superior de otra vista de la ciudad con sus viejos edificios sobre el lema PUSIERON AL DESNUDO LA HUMILDE OSATURA y otra inferior bajo LOS SISMOS, LA POLILLA, LOS ALCALDES de una escalera elptica en el patio inte-rior de una casa o edificio con Fotos Jess Ruiz Durn en su margen derecho. En la pgina siguiente una balconada de madera recorre los altos de un edificio junto a la Catedral de



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de Lima en la literatura peruana, llama la atencin la articulacin entre arte y polti-ca, o cmo el examen de determinados mitos culturales deba ser ilustrado. En la contraportada apareca reseado el texto de la siguiente manera:

Sebastin Salazar Bondy naci en Lima, 1924. Desde muy joven sobresali en las letras peruanas y ya su nombre ha ganado prestigio continental. Poesa, ensayo, relato, crtica y sobre todo teatro son los cauces de su poder expresivo. Para la es-cena ha escrito un buen nmero de piezas en torno de una preocupacin central: la realidad de su pas. Lima la horrible es una exploracin en el laberinto de fuerzas opuestas y com-plementarias que integran una ciudad. sta, a su vez, determina la vida de toda la nacin y sus males resultan, en varios aspectos, los problemas comunes a nuestro continente. Como toda ciudad Lima es un destino, una utopa; mas pesa sobre ella el mito de la colonia, la extraviada nostalgia de una supuesta Arcadia que olvida la tensin entre amos y siervos, entre los que tienen todo y otros que no tienen nada. El pasado invade todas las esferas de la sociedad y las enajena, se exalta el rgimen virreinal y con l, la opresin de que se nutra la opulencia. A la edifica-cin de esta mitologa adormecedora contribuyeron, mezclando historia y menti-ra, las Tradiciones de Ricardo Palma. En el criollismo la nostalgia se hace popu-lar, nacional; invoca una edad de oro poblada por reyes, santos, fantasmas, don-juanes y pcaros. En esta ltima instancia el mito sirve a las grandes familias con su herldica de oro y esclavos para resistir el vertiginoso impulso de la historia, para vivir de espaldas a una ciudad y un pas de indios despojados y mestizos sin esperanza, hasta que suene la hora de instaurar la igualdad y la soli-daridad.

Incidiendo en Salazar Bondy como autor dramtico (Losada haba publicado el

Teatro que inclua Rodil, No hay isla feliz, Algo que quiere morir y Flora Tristn, Buenos Aires 1961) con esa preocupacin central que es la de toda su obra, remarca el carcter americanista de un texto cuyo laberinto de fuerzas encontradas quedaba centrado en el enfrentamiento entre la utopa y el mito de la colonia, entre el impul-so de la historia y el pasado, entre los indios y mestizos y las grandes familias.

_____________ Lima sobre NUNCA ESTUVO LIBRE DEL OJO IZQUIERDO, en su contrapgina otras dos fotos sobre la pobreza la superior (Foto Carlos Domnguez en su margen derecho) de una chabola de madera y cartones sobre AHI SE REFUGIA MAS DE MEDIO MILLON DE LI-MEOS, y la inferior (Fotos Jess Ruiz Durand en su margen derecho) de viejas y pobres fachadas sobre PIENSAN QUE SU MUNDO NO SE ACABARA.

Por ltimo el Captulo IX con Foto Jess Ruiz Durand, en su margen izquierdo, que ocupa toda la pgina de una deslucida fachada con tres balcones abiertos sobre LUGARES DONDE EMPAREDARON SUS TESOROS, y en la contrapgina otra de igual formato del anterior (Foto Jess Ruiz Durand en su margen derecho) del interior de un edificio con una vieja escalera recta de dos tramos que sube a una primera planta con un corredor (todo con la misma atmsfera de desamparo). Hemos puesto en cursiva todo lo escrito, salvo lo entre-comillado, respetando maysculas.



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La edicin peruana de Populibros (tambin de 1964) no inclua las ilustraciones4 pero en la contratapa apareca reseado el texto con unas palabras que segn Mario Granda Rangel si bien, annimas, probablemente fueron escritas por el propio Salazar Bondy, quien trabajaba como supervisor editorial general

He aqu el libro que rene, en sus breves y concentradas pginas, la interpretacin sociolgica de la ciudad y la creacin literaria. Como lo ha sealado casi unni-memente la crtica del Per y Amrica Latina, a raz de la primera edicin (Edi-ciones Era S. A., Mxico), Lima la horrible es el juicio severo, libre y profundo ms valiente que se ha pronunciado en los ltimos aos sobre la sociedad perua-na, por lo cual se integra en esa serie de interpretaciones coincidentes del sentido y destino de las naciones continentales de la que forman parte La cabeza de Go-liath de Martnez Estrada, El laberinto de la soledad de Octavio Paz, El pas del rabo de paja de Mario Benedetti, etc. En once captulos, Salazar Bondy analiza el mito de la Arcadia Colonial, que pre-valece en Lima y se irradia al Per entero a travs de la estructuracin social, el criollismo, el culto al zar, el dominio de las familias poderosas, el folklore, el hombre y la mujer, la literatura, el arte y otras notas saltantes del limeismo, para al fin adherirse al voto en contra del pasado que iniciara Gonzlez Prada y cul-minara con la obra de Maritegui. Para el autor, la casta que detenta el poder eco-nmico y poltico ha adoptado e impuesto esa quimera como ideologa nacional con el objeto de conservar su hegemona. De ah proviene el quimrico acento vi-rreinal que se intenta distinguir en todo lo que atae a Lima. El adjetivo horrible, en consecuencia, tiene un carcter de calificacin ms mo-ral que esttica, y no se trata como lo han sealado diversos comentaristas de un libro de odio sino de amor. Es el ensayo ha escrito Hugo Neira que puede suscribir ntegra la nueva generacin; desde sus primeras pginas se anuncia casi hechizante, comprueba Elsa Arana Freyre; se trata de una nueva actitud ante la realidad, ha proclamado Jos Miguel Oviedo. Sebastin Salazar Bondy, nacido en Lima en 1924 poeta, autor dramtico y narrador , se ofrece aqu pe-netrante ensayista poniendo en controversia conceptos y hechos hasta ayer consi-derados incontestables5.

Poco antes de su exilio Sebastin Salazar Bondy haba sido uno de los firmantes

del manifiesto de la Agrupacin Espacio (publicado en El Comercio, Lima, 15 de mayo de 1947), una de las propuestas ms contundentes sobre la modernidad en el Per y un hito en la historia de la arquitectura del pas. El manifiesto, que convocaba a todos los arquitectos y artistas, intentaba despus de casi doscientos aos de falsifi-cacin y copia del pasado (de preferencia por el estilo colonial) ofrecer al hombre nuevo su nueva residencia. La residencia funcional, autntica, frmula de los postula-_____________

4 En la portada llevaba como fondo (sobre el que aparecen tres franjas azules onduladas arriba y un espacio negro en su base) el dibujo de Fisquet con litografa de Challamel (en tonos rosados) de esa Plaza Mayor frente a la Catedral de Lima, que pertenece al lbum Histrico del viaje de la nave francesa La Bonite (Pars, 1845).

5 Copiamos el texto tal cual (rene no lleva el acento).



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dos esenciales de la poca, libre de todo estilo y ancdota accesoria. Ese mismo es-pacio renovado vala para la antologa La poesa contempornea del Per (1946) al cuidado de Jorge Eduardo Eielson, Sebastin Salazar Bondy y Javier Sologuren, suer-te de manifiesto potico de la generacin del 50, donde la palabra inaugural y revela-dora de Jos Mara Eguren abra una cuidada constelacin formada por Csar Vallejo, Martn Adn, Emilio Adolfo Westphalen, Xavier Abril, Enrique Pea, Ricardo Pea, y Carlos Oquendo de Amat, con dibujos de Fernando de Szyszlo.

Aunque el Sebastin Salazar Bondy que redact Lima la horrible no sera el que confesara haber tenido una posicin esteticista, sobre la base de rezagos dads, surrealistas, es decir, de las llamadas corrientes de vanguardias, s que aprendi de aquella etapa que lo nico que importa es crear una obra de arte, es decir, algo bello, para despus concluir que la validez de una obra de arte es reflejo de un momento histrico de la vida del hombre y, precisamente, de la condicin de estar limitada a una realidad proviene su belleza6. El cambio comenz en los ltimos meses de la estancia de Salazar Bondy en Argentina y en los primeros en el Per, y como ha explicado Mario Vargas Llosa define dos etapas y estilos que claramente se observan en su poesa, una primera durante el exilio de repliegue claustral, de despego ante la realidad exterior y concreta (2003:26) marcada por una poesa abstracta (de hermetismo glacial, subjetiva, recargada y enigmtica), y otra comen-zada en el poemario Los ojos del prdigo (Buenos Aires, Ed. Botella al Mar, 1951) libro de expatriado que no soporta ya el destierro y quiere librarse de l mediante un regreso figurado al hogar, a la tierra ausentes (2003:26), poesa abierta al mun-do, a su mundo.

Fue entonces cuando se gest para Vargas Llosa aquel creador empeado en probarse a s mismo que un escritor peruano poda ejercer su vocacin si necesidad de huir al extranjero o de parapetarse en su mundo interior. Desde su regreso de Buenos Aires hasta su muerte, batall calladamente por convertir en hechos este anhelo: ser leal a la literatura sin dejarse expulsar (fuera del pas o dentro de s mismo), en cuanto escritor, de la sociedad peruana; ser miembro activo y pleno de su comunidad histrica y social sin abdicar, para conseguirlo, de la literatura (2003:29).

Creo que existen dos claves esenciales en Lima la horrible: la pasin por la cul-tura (estudiada por Grald Hirschhorn) y la crtica al proceso de ficcionalizacin colonial. De esa pasin nos interesa el discurso conceptual sobre arte que como analiz Celia Herminia Rodrguez Olaya ocupar una parte esencial del amplio universo textual de Salazar Bondy: una obra copiosa producto de su infatigable voluntad de hacer, actividad febril, laboriosidad obsesiva. Voluntad del verdadero creador que asume su deber en el terreno vocacional y profesional, que no es otro para l que la destruccin de un sistema reinante para lograr el progreso de la co-

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6 Sebastin Salazar Bondy citado por Mario Vargas Llosa en Sebastin Salazar Bondy y la vocacin del escritor en el Per (Salazar Bondy, Sebastin. Escritos polticos y morales (Per 1954-1965), pg. 24).



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munidad. Sus esfuerzos creativos (esfuerzo tras esfuerzo) tienen que ver con esa fractura del mundo del error, del yerro consagrado, de lo que hace dao (Salazar Bondy 2003: 130).

La belleza no cuenta. [] Lo esttico encuentra en Lima un obstculo obstina-do: su aparente gratuidad. Sin valor de uso para el adoctrinamiento o para lo sen-sual, la belleza creada por el talento artstico no tiene destino. As es hoy todava (1974: 72). A la gratuidad esttica de su ciudad y de un arte estril sin las funciones especficas del pasado opondr Salazar Bondy esa pasin por la cultura (y dentro de ella los fenmenos artsticos), inteligencia al servicio de la impugnacin arcdica y cuyo proceso guarda evidente relacin con el ensayo del historiador y filsofo mexicano Edmundo O`Gorman La invencin de Amrica (Mxico, FCE, 1958). Porque si OGorman revisa la historia y crtica de la idea del descubrimiento de Amrica y del horizonte cultural que sirvi de fondo al proceso de la invencin de Amrica, Salazar Bondy har lo mismo con una poca colonial idealizada como Arcadia, su cuento y dems entes de ficcin.

Dicho anlisis, segn indicaciones en la contratapa de la edicin limea, est de-terminado por la interpretacin sociolgica de la ciudad7, apoyada no tanto en la obra del nombrado Franois Bourricaud como en los libros de viajeros en el Per, cuyas ilustraciones bien pudieran haber inspirado a nuestro autor, la lista es infinita comenzando con los de la poca virreinal y de la repblica: Rosas de Oquendo, Concolocorvo, Frezier, Flora Tristn, Radiguet, Botmiliau etc. y tambin los ms recientes: Keyserling (que sostuvo que los limeos somos constitutivamente diecio-chescos), Waldo Frank, Morand, Mikes, etc. (1974:46). Otra fuente de informa-cin sociolgica sern los libros de historia porque como dice Salazar Bondy en Lima la horrible Este no es un libro de historia pero la historia le conviene para rastrear cun hondas son las races del cuadro social de Lima en estos tiempos (1974: 44), refirindose a las diferencias entre las grandes familias y la candorosa masa. Son abundantes las citas de los especialistas como Jorge Basadre (con el que trabajara en la Biblioteca Nacional en Lima), Benjamn Vicua Mackenna, Alberto M. Salas (del que anota Las armas de la conquista, que sera publicado en Buenos Aires, Emec, 1950), Luis E. Valcrcel, Ral Porras Barrenechea, etc. Pero el elen-co de disciplinas consultadas no se agota aqu extendindose a la filosofa de la historia (por ejemplo Toynbee), economa (John Maynard Keynes, Padre Joseph Lebret), antropologa (J. Alden Mason), periodismo (Jorge Miota, Carlo Coccioli), urbanismo (Lewis Munford), arquitectura (Hctor Velarde, Jos Garca Bryce etc.), pintura (Jos Sabogal, Paul Gauguin, Pancho Fierro etc.), msica (Felipe Pinglo Alva), crtica literaria (Maritegui, Jos Miguel Oviedo etc.)

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7 La pasin por la sociologa har que Salazar Bondy asista a las primeras reuniones del Instituto de Estudios Peruanos (fundado el 7 de febrero de 1964) del que ser uno de los investigadores, participando en la mesa redonda sobre Todas las sangres que tuvo lugar el 23 de junio de 1965



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Junto a la interpretacin sociolgica (y los diferentes saberes sobre los que se fundamenta) el segundo bloque de Lima la horrible lo conforma la creacin litera-ria, como sistematizan el ttulo, las citas que abren algunos captulos8 (o las que encontramos en el interior del texto, juntos a las abundantes intertextualidades), y el ltimo Captulo XI (titulado Otro voto en contra) dedicado a los escritores lime-os, mostrando la importancia de la literatura como principio y fin de su juicio so-bre la sociedad peruana, coincidente en sentido y destino a las interpretaciones rea-lizadas por Martnez Estrada, Octavio Paz y Mario Benedetti entre otros. Sin em-bargo el ensayo (y sus dos pilares sociedad y cultura) sirve a una nica causa: la impugnacin y rectificacin del sueo evocativo de la colonia, el mito de la Arcadia Colonial. Para desmentir ese mito (que es sobre todo un timo) Salazar Bondy de-mostrar que dicha invencin es un artilugio criollista creado por la aristocracia limea para mantener su statu quo.

Como dice Mario Granda Rangel (2009:2) a pesar de la preocupacin de Salazar Bondy y de su entorno letrado por desvincular la lectura de Lima la horrible del elemento esttico (su belleza o fealdad exteriores) para ahondar en los puntos de vista polticos e ideolgicos (morales), lo cierto fue que la esttica ser parte esen-cial del libelo9. Primero porque el lector conoce desde el Captulo V (titulado La ciudad devota y voluptuosa) que el arquetipo funciona como una mscara (msca-ra del acartonado museo de la Arcadia Colonial, 1974:73) que acta como una petrificante Medusa pasatista para realizar un proceso de deformacin (que) no es casual: obedece al propsito de eliminar la historia (1974:74), segn ejemplifica en la iconografa de los dos santos limeos ms representativos: Santa Rosa y San Martn de Porres. La belleza monstruosa de Lima depende de esa terrible envoltura, mscara paralizante y pulsin mortal.

En segundo lugar por ese esencial Captulo VII titulado El desierto habita en la ciudad10 que explica las causas de la fealdad de un ciudad que no ha negado el desierto. Para Salazar Bondy El medio natural influye en los hombres y los hom-bres le replican en urbanismo y arquitectura. En el intercambio, lo humano, que es lo que nos interesa, queda inscrito documentalmente. Y Lima naturaleza y ciudad es as: una tregua en el arenal, un latido en la soledad, una sonrisa en la adustez de cielo y tierra (1974: 96).

Sin embargo No supieron los limeos, sus alarifes primero y sus arquitectos despus, encontrar como queran, para negar al desierto, una arquitectura con la _____________

8 Las citas son del Barn de Humboldt (I), Andr Maurois (III), Bertolt Brecht (IV), Pa-blo Neruda (V), Rubn Daro (VI), Herman Melville (VII) y Paul Gauguin (IX).

9 La crtica no ha dejado de apuntar las ms que evidentes insuficiencias y contradiccio-nes del texto como las visiones incompletas, anlisis superficiales, silencio de transforma-ciones modernizadoras para Peter Elmore, o la perspectiva anacrnica y desesperanzadora que segn Marcel Velzquez Castro ofrece nuestro autor.

10 El desierto entra en la ciudad obra de teatro de Roberto Arlt fue publicada en 1952 (Buenos Aires, Futuro) y estrenada por el grupo independiente de El Duende ese mismo ao en el actual Teatro Regina de la ciudad portea.



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substancia propia del asiento, como la haban hallado H. Buse lo ha podido demos-trar los habitantes prehispnicos de la regin (1974:101). Por eso la primera ima-gen de un viajero italiano en 1931, con la que se abre el captulo, sobre Lima como un oasis en medio de un desierto de arena queda rectificada por la siguiente de Er-nest Grandidier sobre una ciudad en ruinas que acababa de ser destruida por una gran catstrofe. Esas casas bajas con techos chatos cubiertos con una capa de barro, y los gallinazos calvos y de lgubre plumaje que coronan las techumbres, contribuyen a hacer ms completa esta ilusin (1974: 96-97). Y aunque la mitad de las terrosas azoteas hayan sido reemplazadas por los cubos de concreto en la arquitectura moderna,

las barriadas populares chorrean paralelas al ro desde los cerros eriazos y melan-clicos el terral de su miseria, y cercan por otros puntos la urbe con su polvo, su precariedad, su tristeza. Y aunque el techo limeo plano porque la ausencia de lluvia nunca oblig a nadie, salvo a los esnobistas, a coronar las casas con la do-ble vertiente tiene su literatura, nada lo libra de su fealdad, ni siquiera el amor de los nios que, al modo del desvn del entretecho de otras latitudes, lo disfrutan como misterioso pas de sus juegos mgicos. El desierto se instala en aquellos es-pacios de cara al cielo, entre los dbiles paramentos de yeso y las trmulas pali-zadas medianeras, y no lo vencen las voces infantiles ni la alharaca de gallinas, perros, gatos y otros animales entre los que ya no se cuenta al ilustre gallinazo que en aquel predio tienen su sede y su desahogo (1974: 97).

Siendo la vocacin por las artes uno de los pilares del discurso crtico de Salazar

Bondy interesa la alianza establecida entre la arquitectura, la literatura y el paisaje, porque frente a un desierto que avanza se encuentra una arquitectura engaosa, no creativa (salvada slo por su literatura, aunque en los techos ya no est el ilustre gallinazo de Ribeyro), arquitectura quimrica colonial y neo-colonial que no ha detenido la llegada del arenal a Lima. Modelo sonamblico, la llama Salazar Bondy, que por no perseguir su razn histrica, su destino (explicada para la ar-quitectura por H. Buse en su obra Machu Picchu, Lima, Talls. Grafs. P.L. Villanue-va S.A, 1961) la realidad refuta y refutar siempre, sin piedad, y por eso Lima est en el desierto El Per es un pas de desiertos, sin continuidad de medio habi-table (Emilio Romero) y el desierto, como un fantasma, habita en la ciudad (1974:106).

Salazar Bondy realiza una deconstruccin de aquella mitologa degradante que ha cubierto con el polvo uniforme de la pobreza a una ciudad que desde el aire es un conglomerado cenizo que contina los montonos mdanos segn un ritmo urbano propio (1974:98). La condicin delusoria de la arquitectura colonial, la pobreza de fantasa urbanstica de los conquistadores fueron segn el autor barato contrapeso a la uniformidad del marco geogrfico (1974:103), sucumbiendo a los sismos, la putrefaccin, la polilla, los alcaldes. Mientras en los tradicionalistas ac-ta la voluntad de situar su sueo retroactivo (1974:105) Salazar Bondy ilustra ese panten de la mentira como un autntico locus horribilis para que nunca ms Per, pueblo y naturaleza queden lapidados por ese sueo inmovilizante, repitiendo al



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final de su ensayo (1974:159) las palabras del maestro: Contra lo que baratamente pueda sospecharse, mi voluntad es afirmativa, mi temperamento es de constructor y nada me es ms antittico que el bohemio puramente iconoclasta y disolvente, pero mi misin ante el pasado parece ser la de votar en contra (Jos Carlos Mari-tegui).

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