Apuntes La Construccion Historiografica Del Arte Temas 1 11

7/24/2019 Apuntes La Construccion Historiografica Del Arte Temas 1 11

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Apuntes La construccin historiogrfica del arte temas 1-11

La Construccin Historiogrfica del Arte (UNED)

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L A C O N S T R U C C I N H I S T O R I O G R F I C A D E L A R T E

La construccin historiogrca de la obra de arte analiza las relaciones existentes entre la obra de arte, su

interpretacin y la historiografa. Tiene en cuenta la naturaleza conceptual de la disciplina y su actuacincomo ltro en la percepcin de la obra

Los mbitos de estudio son: Marco conceptual e histrico que fundamenta la consideracin historiogrca de los objetos. Hermenutica de las fuentes. Discurso histrico-artstico.

Hay que tener en cuenta que el estudio de la obra de arte y su historia es una construccin intelectual yque, por ello, su discurso est hecho desde un punto de vista entre otros muchos posibles.

La asignatura se ha dividido en tres apartados:1. Introduccin acerca de la construccin del canon artstico y la interpretacin de la obra de arte.2. Fuentes literarias del conocimiento artstico.3. Metodologas varias.


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INTRODUCCIN

TEMA 1

La construccin del canon artstico y la interpretacin de la obra de arte1. Introduccin

2. Mirada artstica e institucionalizacin del arte

3. Experiencia artstica e interpretacin

1. Introduccin

La historia del arte es una materia de conocimiento que se basa en la armacin de la existencia de unobjeto de estudio distintivo que es la obra de arte, que existe de forma autnoma, y que por ello necesitade una disciplina concreta. Pero qu es una obra de arte? Hay mltiples deniciones y en todas ellasla obra de arte se trata como un objeto diferenciado. Si no fuera as no habra lugar para una historiaparticular del mismo.

2. Mirada artstica e institucionalizacin del arte

La realidad del arte actual ha venido a desmentir la seguridad con que se expresaban los acadmicos delos siglos XVIIIy XIXuna vez que se cre la historia del arte como disciplina de estudio.

Durante el Renacimiento y Barroco las bellas artes se limitaban a la arquitectura, la pintura y la escultu-ra. Segn los tratados de arte, la obra de arte era un medio de comunicacin paralelo a la literatura, dondese utilizaban imgenes para transmitir ideas a travs de procedimientos formales visuales. Durante estossiglos el espacio terico se enriqueci con nuevos elementos de debate, los artistas empezaron a recla-mar un nuevo estatus, el concepto de arte circul entre la lite cultural y la experiencia esttica se fueconvirtiendo en un modo de relacin habitual.

La independencia del campo artstico se fue quedando cada vez ms establecida durante la Ilustracinhasta establecer dos conceptos: la autonoma del arte y la explicacin de la produccin artstica en rela-

cin con el genio.

El siglo XIXfue relevante en el proceso de autonoma del arte y defensa del artista. Baudelaire deendeel arte por el arte, nocin kantiana de la existencia pura y desinteresada del mismo. La autonoma delobjeto y la percepcin artstica dejaron de ser un concepto terico reservado a las lites intelectuales paraconvertirse en parte del pensamiento comn. En esto tuvo mucho que ver el empuje de una burguesaque asume los hbitos culturales de la nobleza para legitimar su nuevo lugar en la sociedad. La literaturafue un elemento fundamental para la difusin de estas ideas.En este siglo, el lugar natural de la obra de arte es la coleccin, privada o pblica. De esta forma nace elmuseo como nuevo templo en el que consagrar la nueva mirada artstica. a experiencia que se genera enun museo frente a una obra de arte es distinta de la mantenida en su lugar de origen, sin que desaparezcanotras lecturas funcionales. Pero, a partir de ahora, los modos de relacin con la obra se transforman.

Durante el siglo XXla nocin de arte y la propia historia del arte han estado en continua revisin. Sinembargo, la primera gran crisis del canon que se experiment con las vanguardias no slo no anul el


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concepto sino que lo reforz modicando su naturaleza. Se produce una transformacin del objeto arts-tico acadmico: cualquier objeto real puede ser considerado arte independientemente de su naturaleza yorigen, incluso la obra puede ser el resultado de conferir la condicin artstica a un objeto preexistente.As hasta llegar a prescindir de la realidad fsica de la obra.

La obra de arte es el resultado de una fabricacin intelectual que est mediada por la presencia de un

discurso interpretativo. En este nuevo contexto actual de construccin intelectual de la obra de arte,el establecimiento de una mirada artstica sobre el objeto o el proceso por parte de los creadores y elpblico es un elemento fundamental. La diferencia entre la mirada esttica que proyectamos sobre labelleza de una montaa y la mirada artstica que reservamos para las obras de arte est relacionada conla interpretacin que esta ltima mirada hace de la intencionalidad de la produccin. Otra idea es queno hacen falta la existencia del objeto diferenciado, ni la intervencin del autor, ni el reconocimientode sus intenciones; basta con la contemplacin esttica del espectador. Las preguntas que se planteanson varias: cundo hay arte en lugar de qu es el arte; cundo la interpretacin de una cosa es unainterpretacin artstica...

Tras este proceso, la asignacin de las cualidades artsticas queda como una construccin abstracta, unproceso mental por el que se le coneren valores. La diferencia entre unos modos de ver y otros no esesttica sino losca. El desplazamiento conceptual que favorece la historiografa es un elemento clavecuando la delimitacin entre lo que es arte y lo que no es arte ya no reside en las cualidades de un objeto,sino en la interpretacin que se haga de l.

3. Experiencia artstica e interpretacin

Tanto en la nocin acadmica de obra de arte como en el lenguaje artstico contemporneo, la experienciaartstica es un proceso esencialmente interpretativo. Kant adelant la importancia del juicio del especta-dor a lo que se suma, en las teoras de la segunda mitad del siglo XX, la intervencin de agentes externosal propio artista. Ejemplo de ello es la teora de Gadamer que arma que la formacin de la obra en ma-nos del artista se contina en la conformacin que realiza el espectador. En esta lnea de pensamiento, elobjeto artstico nunca es suciente por s mismo, es necesario manejar referencias que permitan realizarlos anlisis. Por ello, una vez perdida la nocin de belleza tradicional, el pblico se siente perdido anteunas prcticas artsticas que se rigen por otros parmetros estticos y conceptuales.

La importancia de estas referencias contextuales en la experiencia artstica se puede entender con elsiguiente ejemplo: la comparacin de los diversos modos de lectura deEl rapto de Europade Tiziano yUSA: Most Wanted Paintingde dos artistas rusos ancados en Nueva York. En principio, las dos im-

genes se prestan a modelos de experiencia artstica similar siguiendo las claves tradicionales de lectura.En el caso deEl rapto de Europa existe a priori la posibilidad de una contemplacin esttica pero, alser en esta poca la pintura un medio visual para la transmisin de signicados concretos, hace falta elconocimiento de su contexto cultural para un disfrute completo de la obra: conocer la fbula, el valordel desnudo y el erotismo, etc. En el caso de USA: Most Wanted Painting, aunque presente una imagentradicional, esta obra es netamente conceptual y no puede entenderse sin el conocimiento previo de lasreferencias externas. Se trata de una crtica irnica del mercado del arte y la separacin entre el elitismodel arte contemporneo y las bases populares de la apreciacin artstica. La obra se hizo en base a unaserie de encuestas sobre gustos artsticos. De esta forma la obra representa un paisaje con guras porquees el gnero favorito de la mayora. Se puede deducir de este ejemplo que las libertades interpretativas

de la obra estn guiadas por la forma de interpretacin natural que posea el espectador. Y tambin quela experiencia artstica est condicionada por la existencia de un ltro interpretativo construido por elconjunto de referencias previas que se posea.


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El abanico de referencias que intervienen en nuestra percepcin de las obras de arte es muy amplio. Tododiscurso transmite intereses y conocimientos as que cualquier relato que se acerque a la prctica artsticatiene el poder de ltrar nuestra relacin con las obras. Por ejemplo, la literatura o el cine han inuido enlas reacciones de la sociedad ante el arte.

En este contexto, los discursos de la historiografa, la teora y la crtica del arte han tenido una accin

fundamental ya que han contribuido a la creacin de un horizonte intelectual que incluye la posibilidadde existencia del arte.

La tradicin historiogrca aporta prejuicios que intervienen en nuestro acercamiento al arte. La histo-riografa tambin es un ltro de conocimientos ya que los discursos tericos ordenan y dirigen la inter-pretacin de la obra de arte.

La historiografa del arte es una construccin intelectual y, como tal, depende de los intereses y las pro-yecciones del intrprete, cimentadas en el sistema de las bellas artes que j Vasari.


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Primera parteFUENTES LITERARIAS

DEL CONOCIMIENTO ARTSTICO

TEMA 2

Reexiones tericas y tcnicas de los artistas: los tratados

1. Introduccin. Los tratados: didctica, teora y prctica del arte 2. Tratados paradigmticos legados por la Antigedad grecorromana:

Plinio y Vitruvio

3. Alberti como prototipo de artista clasicista, terico y prctico 4. Los tratados de pintura de Alberti y Leonardo

5. Il Filarete y Giorgio Martini 6. Los tratados manieristas del siglo XVI: Serlio, Vignola y Palladio

1. Introduccin. Los tratados: didctica, teora y prctica del arte

El artista siempre ha de reexionar sobre su propio arte a un doble nivel: el conceptual y el prctico. Lareexin terica es el motor que promueve la praxis pues viene a ser el punto de partida de todo procesocreativo. El arte es un proceso que depende de la voluntad para hacerlo y es un proceso de creacin designos para expresar contenidos socialmente comunicativos.

Por lo tanto, es normal y frecuente que los artistas dejen testimonios escritos de su reexin terica.Con ello deseaban que se considerase a su actividad como una profesin intelectual que los diferenciarade los artesanos. De esta forma relacionan su trabajo con el Trivium (Gramtica, Retrica y Dialctica)y con el Quadrivium (Aritmtica, Geometra, Astronoma y Msica), es decir, con las disciplinas quese consideraban artes liberales y no mecnicas. Demostrando tericamente la condicin cientca y nomecnica de su actividad, conseguiran relacionarla con dicho sistema jerrquico medieval de las artesliberales. El medio ms adecuado para conseguirlo era el empleo de un razonamiento demostrativo atravs de los tratados que, tuvieron una gran repercusin debido al descubrimiento y difusin de la im-prenta.

El Renacimiento, al igual que la Ilustracin, fue un periodo muy propicio para la aparicin de nuevostratados gracias al deseo de los prncipes e intelectuales de emular a la Antigedad. Pero tambin hubodescubrimientos de la Antigedad como el tratado de arquitectura de Vitruvio.

Por lo tanto, los tratados artsticos se constituyeron en un punto de partida para la explicacin sistemticade las Bellas Artes y su aprendizaje as como para la construccin de la historiografa del arte. Ayudan acomprender mejor las obras y sus cdigos, tericos y tcnicos.

Este desarrollo reexivo que ofrecan los tratados tambin tena un n pedaggico: se deseaba que el ar-

tista se formase de un modo integral por medio de la teora, la prctica y los conocimientos tcnicos. Porlo tanto, los tratados cumplan con una triple funcin: didctica (instrumento para la formacin artstica),terica (de carcter conceptual, humanista y losco) y prctica (dirigida a los maestros de obra).


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Los tratados suelen estar compuestos de una parte escrita (literaria) y otra dibujada (artstica). Se reque-ra que la parte escrita fuera clara y comprensible, con un lenguaje sencillo.Las alusiones a dichos tratados han dado lugar al desarrollo de todo un gnero historiogrco denomina-do literatura artstica o fuentes literarias del arte con nexos con la teora y con la esttica, constituyendotodo un complejo laberinto.

2. Tratados paradigmticos legados por la Antigedad grecorromana: Plinio y Vitruvio

La Antigedad grecorromana ha legado algunos tratados que subsistieron durante la Edad Media graciasa las copias manuscritas de los amanuenses, para redescubrirse y editarse durante el Renacimiento. Demuchos se conservaron fragmentos o la alusin en citas a su existencia, ya desaparecida. Esto sucedicon el Canonde Policleto, citado por Galeno (la altura de la cabeza deba ser la sptima parte del cuer-po). Otras veces se conservan sntesis como laHistoria naturalde Cayo Plinioel Viejo. Se trata de unaenciclopedia de la cultura de su poca sobre astronoma, geografa, antropologa, botnica, escultura,arquitectura, etc., un autntico referente.

Pero el autntico paradigma de tratado artstico esDe Architectura, de Vitruvio. Es una sntesis de tex-tos griegos hoy desaparecidos, a la que se suma la aportacin del autor, fruto de su experiencia comoarquitecto e ingeniero. Proporciona un conjunto de normas que ocasionaron ciertos problemas: cuandose quiso aplicarlas a las construcciones para retornar a esa Antigedad se percataron de que sus reglas nocoincidan estrictamente con los restos arqueolgicos conservados.

Durante los siglos XVy XVIfueron apareciendo nuevos tratados arquitectnicos que contribuyeron a ladiversicacin de los cdigos del clasicismo con reinterpretaciones y novedosas aportaciones que sealejan de la verdadera apariencia de la Antigedad clsica.

El texto de Vitruvio se conserv durante la Edad Media a travs de varias copias. Fue estudiado poreruditos humanistas que intentaron hacerlo comprensible hasta el punto de que en la actualidad es difcildistinguir entre lo original y lo reconstruido o aadido.

Este tratado est dividido en diez libros:1. Denicin de la arquitectura en funcin de una serie de conceptos: ordenacin, disposicin, euritmia,simetra, decoro, distribucin.2. Materiales constructivos.3. El templo, sus clases y composicin.4. Los rdenes arquitectnicos.

5. Tipologas arquitectnicas.6. Situacin y rmeza de los edicios, partes de las casas, casas de campo.7. Pavimentos, enlucidos, pintura de paredes, mrmol.8. La hidrulica: conduccin de agua a la ciudad.9. La esfera y los relojes.10. La mecnica: descripcin de las mquinas empleadas en el proceso constructivo.

Segn Vitruvio, el arquitecto deba de ser un humanista de formacin enciclopdica, literato, dibujante,tener conocimientos de geometra, ptica, aritmtica, losofa, medicina, derecho y astrologa. De estaforma, su tratado estableca todo un nexo entre esta profesin y las artes liberales que tanto ennoblecan

a quienes las practicaban.


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3. Alberti como prototipo de artista clasicista, terico y prctico del Quattrocento

Alberti, prototipo de artista e intelectual humanista, fue el primer y principal terico del arte del Quattro-cento. Supo compaginar la actividad reexiva con la prctica arquitectnica. De esta forma, sus edicioseran la plasmacin de esa reexin terica. Pero, como humanista, tambin reexion sobre otros temasdiversos.

Escribi tres libros sobre arte aplicando el pensamiento neoplatnico:

De statua

De pictura: sistematiza la aplicacin de la perspectiva a la pintura.

De re aedifcatoria: parte del tratado de Vitruvio a quien toma como modelo. Quiso actualizar su con-tenido e incorpor sus propias reexiones sobre la arquitectura. Asumi de Vitruvio los conceptos deproporcin (principal fuente de belleza), simetra, analoga entre la gura humana y la arquitectura, r-

meza y belleza. En sus aportaciones propone una recreacin o renacer actualizado racionalista, funcionaly matemtico, donde la imaginacin juega un papel destacado, ms que un renacimiento exacto de laAntigedad. Su pensamiento racionalista le hace intentar conseguir una belleza objetiva mediante la ar-mona regular entre todas las partes que deban estar ajustadas de tal manera que no admitiesen aadidoso modicaciones.Este tratado est compuesto de diez libros donde trata acerca de la rmeza, la necesidad, el trazado, losmateriales, la obra, obras de uso comn y restringido, la utilidad, la belleza, la ornamentacin, la maqui-naria para la construccin, las tipologas arquitectnicas, el mantenimiento de edicios.

Alberti tambin escribi otros textos como la descripcin de Roma en suDescriptio urbis Romae, don-de promueve la recuperacin de la antigua ciudad romana e intenta su reconstruccin arqueolgica. Elestudio de las antigedades le permiti aprender a analizar y descomponer sus edicios en estructuras,formas y elementos decorativos que despus aplicara a sus propios proyectos.

4. Los tratados de pintura de Alberti y Leonardo

El tratado sobre pintura de Alberti,De pictura, fue una obra fundamental en la que se inspiraran losestudios posteriores sobre artes gurativas. Estableci unos principios a partir del anlisis de las obrasde los pintores orentinos de su poca as como de sus reexiones y experiencias prcticas. Con estetratado conceptualiz a la pintura sacndola de su consideracin manual, tan menospreciada en su po-

ca. En este proceso jug un papel fundamental la perspectiva para cuya aplicacin era necesario tenerconocimientos de geometra y matemticas.

El Trattato della Pinturade Leonardoes el resultado de su prctica pictrica y de sus reexiones teri-cas acerca de la perspectiva, la anatoma, el aprendizaje de las luces y las sombras, otros aspectos tcni-cos y el estudio de las relaciones existentes entre el arte y la ciencia. Interesa el concepto de pintura comoimitacin de la naturaleza. Pensaba que toda prctica deba cimentarse sobre una buena teora, teniendocomo gua a la perspectiva. Se trata de una especie de sntesis del legado de manuscritos y dibujos quedej. Tras su muerte, sus manuscritos quedaron en posesin de su discpulo Francesco Melzi y al morirste, pasaron de mano en mano. Se dice que fue Melzi quien compuso esta obra al compilar su contenido

y tambin pas de mano en mano aunque fue copiado varias veces.


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5. El Filarete y Giorgio Martini

Antonio di Pietro Averlino, Il Filarete, escribe su Trattato di Architetturaa mitad del XV. Se trata deun dilogo entre un prncipe y un arquitecto donde se ocupa del trazado de una ciudad humanista ideal,bella, buena y perdurable, a medio camino entre la realidad y la utopa, a la que llam Sforzinda. Tieneuna gura geomtrica perfecta y unos edicios imposibles, aunque su permetro y el entramado regular

de sus calles y plazas es ms realista y realizable.

Francesco di Giorgio Martini, siguiendo a Vitruvio y con la idea de actualizar su obra, escribi suTratado de arquitectura civil y militar. Deende el carcter antropomorfo de la arquitectura as que losedicios deban tener el cuerpo humano como medida de sus proporciones. Existe una relacin entre elhombre y Dios, idea que plasma al proyectar la planta y la fachada de una iglesia. Su mayor aportacinest en la ingeniera militar con los baluartes defensivos y la forma de construir y defender los puertosmilitares y las mquinas de guerra.

6. Los tratados manieristas del siglo XVI: Serlio, Vignola y PalladioEl pintor y arquitecto SebastianoSerlioescribi su tratado de Arquitecturaen Francia. Es un tratadoprctico, formado por numerosas lminas de gran calidad con textos explicativos breves. Esta aportacingrca es muy til por proporcionar una serie de modelos para los arquitectos.

En la introduccin trata sobre los fundamentos cientcos necesarios para la formacin de los arquitec-tos, basados en el estudio de la geometra y de la perspectiva, completndolo con la difusin de modelosarquitectnicos romanos. Su xito se debe a la aportacin de reproducciones de modelos prcticos realesy no ideales. En otros de los libros que componen el tratado se ocup de los rdenes, las tipologas ar-quitectnicas, el anlisis de los templos, la arquitectura militar.

Los aspectos que motivan su xito son el pragmatismo conseguido mediante la publicacin de las lmi-nas y los temas tratados, tan tiles a los arquitectos (fundamentos de geometra y perspectiva, modelosde la arquitectura de la antigedad romana y de edicios del siglo XVI, estudio sobre los rdenes arqui-tectnicos, plantas de templos...). Vena a ser una obra muy completa, un repertorio de modelos a seguiry proporcion una visin actualizada del clasicismo.

Giacomo Barozzi, llamado el Vignola, pintor y arquitecto, tuvo una gran actividad prctica. Escribi laRegla de los cinco rdenes de Arquitectura, un libro claro, sistemtico, erudito, bien estructurado y muyprctico, donde la parte grca predomina sobre el texto. Promovi el empleo del orden toscano de fuste

liso y capitel sencillo abriendo as el camino al Barroco, pues tambin defendi el uso de la columnasalomnica y cierta libertad en el empleo de los rdenes.

Andrea Palladioescribi e ilustr el tratadoI quattro libri dellarchitettura. Obra muy prctica por sersus reexiones tericas la consecuencia de sus propias experiencias constructivas y del estudio minucio-so de los edicios antiguos. A esto se suma la claridad expositiva y la precisin del texto, acompaadopor ilustraciones inequvocas, lo que hace que el tratado sea muy didctico. En esta obra ensea a pro-yectar y a construir diferentes tipologas arquitectnicas como palacios y villas, puentes, termas, vivien-das comunes... Hace una propuesta muy libre y recreativa de la Antigedad clsica, a la que someti aun proceso de renovacin, y del texto de Vitruvio.

Su libro tuvo una gran repercusin en la cultura europea del barroco y, especialmente, durante los siglosXVIIIy XIX, debido a ese componente prctico y a su encanto romntico, basado en sus experiencias. Creuna arquitectura muy elegante, basada en un sistema racionalista, con lneas muy severas y el empleode materiales ms econmicos.


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TEMA 3

Relatos memorables: las mgicas vidas de los artistas

1. Introduccin. El relato biogrco durante el Renacimiento y el Manierismo2. Artistas y literatos en la conguracin de las biografas

3. Los diversos modelos de artistas geniales y su evolucin espacio temporal 4. Las biografas de los artistas como instrumento literario de su promocin 5. Las Vidasde Vasari como modelo y referente debatido, pero admitido e imitado 6. Las biografas de los artistas en las historias de las cortes principescas 7. Fuentes literarias empleadas por Vasari

8. Las autobiografas de artistas 9. Seguidores y continuadores italianos de Vasari en la 2 mitad del XVI 10. La biografa de artistas en la historiografa del norte de Europa (XVIy XVII) 11. Las biografas de artistas en Francia

1. Introduccin. El relato biogrco durante el renacimiento y el Manierismo: el reconocimientopblico del artista como genio, mago y hroe

Este tipo de historiografa del arte, el relato biogrco, es un efecto del fenmeno cultural del Huma-nismo al establecer una estrecha relacin entre el hombre y la prctica artstica. De esta forma, el artistase constituye en el protagonista del arte porque es quien lo produce. Este mtodo aspira a gloricar alindividuo, el artista, a travs de un colectivo profesional; se desea destacarlo por encima de los demsmortales, rescatndolo del anonimato medieval. El artista y su obra se convierten en modelos de perfec-cin creativa que le acercan a Dios.

El artista fue consciente de la trascendencia de su actividad debido al incremento de la demanda de obrasde arte gracias al creciente mecenazgo de la Iglesia y de los prncipes italianos. Este hecho lo condujo ala idea de genio, con gran capacidad inventiva y una excelente formacin terica y prctica, atrevindosea rmar sus obras y dejando as constancia suya en la memoria de la Historia.

2. Artistas y literatos en la conguracin de las biografas

Muchos de los historiadores renacentistas que emplearon este mtodo biogrco fueron tambin artistas.En principio, estos libros iban dirigidos a ellos y a sus mecenas. Pero otros muchos fueron literatos hu-

manistas que escribieron crnicas locales con la nalidad de resaltar el surgimiento cultural y artstico.

3. Los diversos modelos de artistas geniales y su evolucin espacio-temporal en la memoria de las

Bellas Artes.

Ya se ha dicho que la historiografa biogrca propicia la distincin del genio, del artista que se habasingularizado en cuanto a inventiva, perfeccin esttica y tcnica. La evolucin del artista pasaba poruna etapa de crecimiento y formacin, una fase de plenitud dorada y otra de declive. El genio alcanzaraesa etapa dorada en un doble proceso de evolucin: el del artista y el de su tiempo. Con estas premisasse destac como genio a Miguel ngel, el Giotto o Jan van Eyck.

Los genios del arte dejaron de ser nicamente orentinos o romanos, pasando a valorarse los de otrasnacionalidades. Tampoco se concret la edad dorada ya que, desde la perspectiva de cada actualidad, laltima, la entonces vivida, tambin pareca serlo.


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El artista genial tena muchos rostros, muchas patrias y tiempos distintos, por lo que era difcil denir unmodelo. Por ello, para considerar la genialidad del artista se tuvieron en cuenta tres factores: el dibujo yla perspectiva, el color y el ingenio.

4. Las biografas de los artistas como instrumento literario de su promocin social

La aplicacin del mtodo biogrco fue una consecuencia del deseo de los artistas de salir de la preten-dida mediocridad de lo mecnico-manual y de ser considerados como practicantes de las artes libera-les. Pero, al mismo tiempo, la gloricacin del artista por medio de la aplicacin de esta metodologabiogrca idealizadora hasta alcanzar el mito, tambin contribuy a que esta profesin se alejase de eseestatus social.

5. Las Vidasde Vasari como modelo y referente debatido, pero admitido e imitado

Muchas de estas caractersticas pueden verse en el libro de Vasari, Vidas, que acabara sirviendo de mo-delo de estudio del Renacimiento. Est dedicado a su mecenas Cosme de Mdicis y de ella se hicierondos ediciones.

En la primera edicin Vasari biogra a los artista italianos de los siglos XIII, XIVy XV, pero prescindide los que entonces an vivan, excepto Miguel ngel. En la segunda edicin corrigi muchas inexac-titudes y aadi nuevas biografas incluyendo las de algunos artistas que an vivan. Tambin publicgrabados de retratos dibujados por l mismo y por sus discpulos.

Este libro ha sido reiteradamente publicado. En una de esas reediciones, en el siglo XIX, se corrigieronerrores e inexactitudes.

6. Las biografas de los artistas en las historias de las cortes principescas

Muchas veces las biografas de los artistas se incluan en obras literarias que abordaban otros temascomo el de las ciudades, por lo general Florencia, o elogiaban la actividad cultural realizada por unprncipe humanista. De esta forma los pintores formaban parte de un conjunto de biografas de hombresclebres. Esto ocurre con autores como Villani o Facio.

7. Fuentes literarias empleadas por Vasari

Se ha escrito mucho acerca de las fuentes empleadas por Vasari en la redaccin de su obra. Entre lasfuentes manuscritas destacan los Commentariide Lorenzo Ghiberti, elLibrode Antonio Billi, la biogra-fa de Brunelleschi de Manetti, el libro de Cennino Cennini... Toda esta literatura se cita en la segundaedicin de su libro.Se consideran precedentes a Giovanni Battista Gelli, Paolo Giovio de Como.

8. Las autobiografas de artistas

Las autobiografas son un subgnero de las biografas de artistas. Vienen a ser una consecuencia del cul-to establecido por el Humanismo renacentista al hombre extraordinario, y del sentimiento de genialidadexperimentado por los artistas ante la contemplacin de sus propias obras, sus xitos y sus vivencias.


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Un modelo de autobiografa es la del escultor y orfebre Benvenuto Cellini, artista manierista que trabajpara diferentes cortes y cuyas obras se convirtieron en lujosos regalos de los prncipes. Se trata de unaobra redactada de viva voz y, por tanto, de forma espontnea y popular. Pero, sobre todo, resulta atra-yente por la fascinante vida aventurera de Cellini con muchos viajes, relaciones con mecenas y con otroscolegas, discusiones y hasta asesinatos. La obra muestra a un hombre subjetivo y existencial, conscientede su genialidad y hasta presuntuoso, que trabajaba con paciencia y prestaba mucha atencin a la tcnica

empleada en sus obras.

Tambin fue autor de otros textos ms tcnicos que conceptuales, sobre su actividad como orfebre y es-cultor y como dibujante y arquitecto. Trat sobre las diferencias entre los pintores y escultores, el clebreParangn.

Otros autores autobiogrcos son: El escultor y pintor orentino Baccio Bandinelli, escribiIl Memoriale, donde trat de demostrar lanobleza de su linaje. Escrita tras la lectura de las Vidasde Vasari, es probable que con ella tratara demejorar la imagen que ste haba dado sobre l y su obra.

Rafaello de Montelupo, escultor y arquitecto, escribi una autobiografa incompleta donde se reere ala formacin recibida y a su actividad artstica de juventud.

Jacopo da Pantormo, pintor, escribiIl libro mio, unas memorias cotidianas, una especie de diario per-sonal de contenido diverso: su actividad pictrica, su dieta, su salud, su soledad...

9. Seguidores y continuadores italianos de Vasari durante la segunda mitad del siglo XVI

Raffaello Borghinitom como modelo las Vidasde Vasari, a quien copi en ocasiones, y las completcon nueva informacin sobre los artistas, en su obraIl Riposo. Su intencin era proporcionar noticias alos acionados al arte pertenecientes a la nobleza y no a los artistas. Consta de cuatro libros y en los dosprimeros hace una aportacin terica planteando el debatido tema de la primaca entre las tres artes.

Ludovico Dolcees otro continuador de Vasari. Se trata de un personaje polifactico, un humanista queejerci como publicista al servicio de la cultura. Su principal obra fueDialogo della pintura, intitolatolAretinodonde entabla un dilogo entre Fabbrini, pintor, y Aretino, escritor, que debaten sobre la prima-ca de los pintores nacidos en los estados que cada uno representa, el toscano y el lombardo. Dolce desta-c la espontaneidad creativa de la pintura veneciana que consideraba como la mejor forma de expresinde los sentimientos y de la imaginacin basada en el color, el anlisis de las luces y sombras...

10. Las biografas de artistas en la historiografa del norte de Europa de los siglos XVIy XVII.

Este gnero historiogrco tambin fue cultivado en el norte de Europa, en Alemania y Pases Bajos. Losreferentes directos no fueron los pintores italianos renacentistas sino los griegos como perfeccin en lapintura, recuperados del tratado de Plinio.

Todo comenz con Johannes Butzbach, considerado el primer historiador alemn del arte. Escribisobre la pintura cristiana teniendo como referencia el arte de la Antigedad. Continu conJohann Neu-

drfferque, poco antes de que Vasari publicara sus Vidas, sac a la luz susNoticias sobre artistas.

Tras la publicacin de las dos ediciones del libro de Vasari, esta obra se convirti en un modelo historio-grco pero tambin fue objeto de crticas porque no haba valorado lo suciente a los artistas del norte


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de Europa. La idea era demostrar que la pintura europea del norte era tan importante como la italiana,pero haba sido muy superior antes del Quattrocento debido, no slo a la precisin, sino a la imaginaciningeniosa y personal.

Fue el amenco Karel van Mander, un pintor manierista, quien estableci las bases en la metodologabiogrca del norte con su obraLibro de la Pintura. Proporciona un paralelo entre los artistas de la An-

tigedad, inspirndose en Plinio, los italianos, basndose en Vasari, y los del norte europeo.

Cornelis de Biecontinu con la labor de Mander proporcionando noticias biogrcas sobre pintoresamencos y alemanes.

Joachim von Sandrart, pintor alemn, ha sido considerado como uno de los primeros historiadoresde este pas. Su obra Teutsche Akademieest ilustrada con numerosos retratos y toma como modelo aVasari. En este libro proporciona nueva informacin con biografas de pintores y noticias sobre las vidasde escultores y arquitectos, adems de informacin sobre la pintura de Asia oriental. Supo aprovecharadecuadamente las fuentes existentes adems de divulgar la gran cultura que haba adquirido durante

sus viajes.

El holands Arnold Houbrakenescribi De Groote Schouburgh, obra considerada fundamental paraconocer la historia de la pintura amenca y holandesa del XVII.

10. Las biografas de artistas en Francia

Durante el siglo XVIIfueron dos los autores franceses que escribieron sobre las vidas de los artistas: An-dr Flibien des Ayaux y Roger de Piles. Ambos mantuvieron un debate en el que el primero defendiuna percepcin clasicista de la pintura, basada en el predominio del dibujo, y el segundo otra barroca,basada en la hegemona del color.

En el siglo XVIIIdestaca Antoine Joseph Dezallier dArgenville que public varias obras. Realiz la bio-grafa de 255 pintores que estudi por escuelas, precedido por unas reexiones sobre los caracteres delos pintores y la manera de reconocer las obras de los grandes maestros.


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TEMA 4

Los espacios del arte: historias de ciudades, viajes, guas y descripciones

1. Introduccin

2. Los libros de viajes

3. Las guas, historias y descripciones de ciudades

1. Introduccin

Hay otro tipo de publicaciones sobre las Bellas Artes, de acercamiento historiogrco al arte, que no secentra en el hombre que produce las obras artsticas, sino que se ocupa del anlisis de los espacios arts-ticos. Es decir, se dedica al estudio del lugar donde se originaron y se ubican tales productos artsticos.

El protagonismo de este modo de hacer arte lo asume el continente: la ciudad y, en su interior, el edicioarquitectnico con la descripcin de sus contenidos de obras gurativas artsticas, aunque tambin pro-porciona noticias sobre sus creadores y promotores.

Muchas de estas publicaciones narran obras prodigiosas, describen grandezas producidas por el hombre,pero otras muchas tratan de ser objetivas y verdicas aportando informacin exacta con la consulta de lasfuentes documentales y bibliogrcas precisas, y tambin recogen testimonios orales y escritos.

Esta historiografa topogrca no es unitaria ni en su mtodo ni en su nalidad, sino bastante diversa:historias de ciudades y estados, guas de ciudades para los visitantes, narraciones de viajes, descripcinde edicios importantes, entradas triunfales de reyes y catlogos e inventarios de obras de arte.

Constituyen autnticas fuentes historiogrcas y un modo de hacer historia donde lo verdico convive aveces con la religin, el mito o la leyenda. Existe un encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo, la tica yla esttica, arte, historia y literatura y hasta geografa... todas ellas se siguen entre s como modelos. Ade-ms, en estos libros de viajes, autnticos objetos artsticos en s mismos, tambin se asoma otro modo dehacer arte a travs de la contemplacin de sus ilustraciones.

2. Los libros de viajes

El hombre, desde la Antigedad, ha escrito los recuerdos e impresiones de sus viajes con un matiz lite-rario pero tambin con pretensiones cientcas e histricas al tratar de reejar sus experiencias en un do-cumento que perdure en el futuro. Estos viajes suponen una transgresin de la cotidianeidad para buscarotras realidades que ver y vivir. As sucede con la Odiseade Homero, una pieza literaria que rememoralas peripecias de Ulises durante su retorno a taca tras la guerra de Troya, narradas de manera fantstica.LaEneida, de Virgilio, ana leyenda con realidad.

Este gnero literario, historiogrco y geogrco dedicado a las topografas artsticas fue conocido porlos griegos con el nombre de perigesis o descripcin detallada realizada a lo largo de un itinerario.Pero uno de los ms conocidos fue el gegrafo Pausanias, autor de la Descripcin de Grecia, dondedescribe monumentos vistos en la poca romana.

Los viajes siempre han estado relacionados con cierto afn de aventura y esto se suele reejar en susnarraciones. Adems el viajero trata de fomentar al lector con sus textos la ilusin y el deseo de viajarpor medio del estmulo de la imaginacin.


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Los viajes y sus publicaciones han sido muchas veces mediatizados por los poderes religiosos o polti-cos. As el cristianismo, desde la Edad Media, ha fomentado las peregrinaciones a los santos lugares deJerusaln, Roma o Santiago de Compostela para conseguir indulgencias plenarias.

El cultivo del clasicismo ha promovido los viajes a los lugares de la antigedad grecorromana en buscade la contemplacin y del aprendizaje de los restos arqueolgicos. Roma se constituy en centro cultural

tanto por ser sede del papado como por servir de referente cultural e histrico. Pero tambin han fasci-nado las maravillas del lejano Oriente y del mundo islmico por su exotismo.

Los artistas fueron muy viajeros desde siempre pues tenan que formarse y contemplar el arte realizadoen otros pases y ciudades, muchas veces con la nalidad de conseguir encargos. Es muy conocido elviaje que Durero realiz a los Pases Bajos a travs de suDiarioque no escribi para ser publicado sinocomo recuerdo personal. En l habla de las ciudades por las que pas, sus costumbres, las obras de pin-tores del pasado, las personalidades de la poca...

La literatura de viajes, tanto cticios como reales, es abundante y en Espaa han inducido al estudio de

temas historiogrcos como las visiones de ciertas regiones o ciudades a travs de estos relatos. Sirvenpara reconstruir las ciudades en etapas diferentes y comprobar cmo eran, qu se construy, lo que seconserva, las transformaciones...

El siglo XIX, especialmente el segundo tercio, fue uno de los periodos ms propicios para la impresinde este tipo de libros de viajes sobre Espaa junto con el desarrollo de las publicaciones peridicas, quedaban a conocer a la burguesa lectora relatos por entregas. Esto se deba a la acin viajera del roman-ticismo histrico, a las mejoras de los medios de comunicacin y transportes (ferrocarril), al crecientegusto por todo lo que fuera o pareciera extico, al auge del paisajismo, al perfeccionamiento de la cma-ra fotogrca... Y Espaa posea muchos atractivos ya que era considerado un pas extico y pintoresco,vital y divertido, con mucho arte medieval tan apreciado por entonces...

Por lo tanto, los libros de viajes sirvieron de difusin de tpicos sobre nuestro pas por el resto de Euro-pa. Tras los relatos acerca de la guerra de la Independencia, con la difusin y publicacin de sus riquezasy en el transcurso de las desamortizaciones eclesisticas de conventos e iglesias, los libros de viajes pro-movieron las adquisiciones de dichas obras. El arte espaol se revaloriz gracias a estos relatos pasandode los viajes pintorescos a los viajes eruditos hechos por extranjeros que estudiaban el arte, sobre todoel gtico. Los datos artsticos publicados en dichos libros procedan de otras publicaciones espaolaseruditas como el Viaje por Espaade Antonio Ponz. Solan estar acompaados de imgenes de obras degran calidad.

3. Las guas, historias y descripciones de ciudades

Todos estos viajeros necesitaban poseer guas, historias y descripciones de obras de arte para orientarsepor donde pasaban. Estos textos deban invitar a su visita y lo conseguan con el empleo de un lenguajede sencilla elocuencia, con descripciones de monumentos y de historias y ancdotas, y con el apoyovisual de las ilustraciones. Las guas, que adquirieron su plenitud en el siglo XVI, fueron y son un instru-mento imprescindible para orientar a los caminantes.

Desde siempre, pero especialmente durante la Edad Media y el Renacimiento, ha habido dos grandes

centros de atraccin para los viajeros cristianos, Jerusaln y Roma, a los que se aade Santiago deCompostela. El peregrinaje a estas ciudades era motivo de indulgencias papales. Estos peregrinajes semotivaron con la aparicin de unos subgneros literarios, estas guas que tienen carcter divulgativo, ylas historias y descripciones de ciudades y monumentos, de contenido ms erudito.


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Las peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran losMirabilia Urbis Romae, un texto originaldel siglo XII, revisado, corregido y aumentado varias veces por el ponticado. Estos textos describan laciudad, sus murallas, puentes, palacios...

En el siglo XVel arquitecto Alberti escribi suDescriptio Urbis Romaeconsiderado como el primer in-tento sistemtico de representar en un mapa la Roma antigua. ste y otros libros de este tipo destacaban

las antigedades de la ciudad del Ponticado contribuyendo a acrecentar la magnicencia de su visin ya fomentar la conservacin de sus monumentos.

En casi todas estas primeras guas e historia de Roma hay un afn arqueolgico pues se suele priorizarel estudio de la ciudad antigua y sus restos arqueolgicos sobre la ciudad moderna.

Hay que citar la que es considerada por la historiografa como la primera gua moderna de Roma,Le cosemeravigliose dellalma cirr di Roma, cuya autora supone un problema pues a veces se ha atribuido asu editor Girolamo Franzini.

Adems de Roma otras ciudades italianas fueron historiadas como Padua, Miln o Venecia.


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TEMA 5

Los estetas y los primeros crticos de arte

1. Introduccin: Venturi y laHistoria de la crtica de Arte2. La Esttica y su incidencia en la crtica del arte

3. Los Salones y el nacimiento de la crtica de arte 4. Diderot: la belleza como percepcin de las relaciones reales en los objetos 5. Ruskin: lo innito y maravilloso como autntica nalidad del arte 6. La crtica de arte sobre los Salones franceses 7. Baudelaire: la crtica apasionada y comprometida 8. La crtica naturalista e impresionista en Francia

9. La crtica espaola sobre las Exposiciones nacionales de Bellas Artes

1. Introduccin: Venturi y laHistoria de la crtica de Arte

Lionello Venturi public suHistoria de la crtica del Arteen 1936, fruto de una serie de trabajos ya es-critos acerca del arte en Italia durante los siglos XIVy XV. Estableci un mtodo de trabajo historiogrcoque trataba de relacionar la historia del arte con la de la crtica del arte. Su idea era que la obra de arteslo existe como valor espiritual debido al juicio que la reconoce como tal y que era necesario establecerlas relaciones existentes entre arte y gusto en cada artista, la accin del arte sobre el gusto y las relacionesdel gusto sobre el arte.

El libro de Venturi comienza con el estudio de la crtica del arte entre los griegos y los romanos, hasta laprimera mitad del siglo XX, haciendo un itinerario paralelo al de la historia de las ideas estticas y al de

la literatura artstica.

2. La esttica y su incidencia en la crtica del arte

Es importante destacar la relacin existente entre la crtica del arte y la esttica ya que para realizar lacrtica ha sido necesario establecer unos principios estticos que fundamenten la apreciacin personal.En funcin de estas apreciaciones se cimentan sus juicios de valor. Estas normas son la consecuencia desu conocimiento del arte, tanto del pasado como de su poca.

Los crticos de arte muchas veces han actuado como vaticinadores del futuro inmediato del arte y se es-pera de ellos que sean intuitivos, creativos e imaginativos. Son los que se ocupan de realizar el universoconceptual y mgico de los estetas.

Tanto la crtica del arte como la esttica nacieron como disciplinas hacia la mitad del siglo XVIII, la cen-turia que prim a la razn, pero sin olvidarse de la sensibilidad, y con ella revalorizar al hombre. De estaforma, BaumgartenpublicaAesthetica acerca de la ciencia losca especca del arte y la belleza. Enesta obra su autor analiz las percepciones confusas que se hallan entre los sentidos y la ciencia, el artey la belleza. Para Baumgarten el n de la esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuantotal, y esto es belleza. Tambin relacion la verdad esttica con la verdad moral ya que por medio de lavirtud se est capacitado para reconocer la perfeccin de la belleza de un objeto.

Inmanuel Kantescribi varios ensayos acerca de las ideas estticas. En su Crtica del juiciodene suconcepcin de gusto, belleza, lo sublime y el genio. En esta obra expresa la incapacidad de la razn paraproporcionar alguna regla universal y objetiva sobre el gusto y que tenga la suciente capacidad de de-


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nir el concepto de belleza. Ello se debe a que el gusto es esttico y, por lo tanto, subjetivo, dependientedel sentimiento de cada individuo. Identic el concepto de belleza con el de arte y lo distingui de laciencia y la naturaleza. Piensa que el genio es quien crea un arte bello espontneo sin imitaciones.

3. Los Salones y el nacimiento de la crtica del arte

La crtica del arte surgi durante el siglo de la Ilustracin de la mano de un escritor, Denis Diderot, quetrat de emocionar y motivar juicios de valor estticos con su escritura en sus comentarios de obras dearte contemporneas exhibidas en los Salones.

La crtica trataba de fomentar el conocimiento del arte que se estaba realizando y aspiraba a divulgarloentre un pblico culto y selecto y con capacidad adquisitiva. Formando parte de este pblico se encuen-tra una aristocracia que comenzaba a ser sombra y una pujante burguesa vitalista y adinerada que aspi-raba a ocupar su lugar y a imitarla culturalmente gracias a la tenencia de capital.

En los artculos incluidos en publicaciones peridicas se comentaba lo exhibido en los salones de lasAcademias abiertos a un pblico todava minoritario que poco a poco fue creciendo hacindose ms he-terogneo. Con el paso del tiempo, estas exhibiciones seran reemplazadas por otras exposiciones salidasde estos salones con artistas rechazados por el jurado. A ellas hay que sumar las exhibiciones artsticasrealizadas con motivo de las Exposiciones Universales donde se daba una muestra de la situacin actualdel arte en varios pases. Ms tarde surgieron las galeras de arte al hacerse la burguesa con los mediosde produccin y el mercado del arte en calidad de imagen de prestigio.

La crtica del arte se fue constituyendo en una autntica profesin durante el siglo XIX. El crtico que, ge-neralmente practicaba el periodismo, sola ser una persona letrada, proceda de la baja burguesa que as-piraba a convivir con la lite social. Juzgaba las novedades mostradas en las exposiciones pero tambinactuaba de intermediario ideolgico entre el artista y las instituciones ociales y el pblico y el mercadodel arte. Con su capacidad de juzgar y difundir sus juicios de valor a travs de la prensa se constituy enun personaje poderosos, de prestigio, inuyente y temible. Su opinin incida en el pblico, lo guiaba enlas exposiciones y fomentaba el inters del coleccionista.

Es necesario hacer referencia a las exposiciones artsticas ociales y pblicas que la Academia Real dePintura y Escultura de Pars promovi en los locales del palacio del Louvre. Se trataba de exposicionescon un gran nmero de obras expuestas ya que a las realizadas por los discpulos de la Academia sesumaron ms artistas, a la vez que aument la cantidad y disparidad de pblico. Estas exposiciones co-menzaron en 1725 y fueron conocidas como losSalones. Su auge promovi la aparicin de los jurados

y la publicacin de sus catlogos as como la difusin de la crtica de arte en los peridicos.

Muchos de los crticos de arte fueron esplndidos escritores de novelas y poesas, como Diderot, TeloGautier, Balzac, Baudelaire, Zola... Por un lado esto distingua a la profesin pero tambin la despres-tigiaba en cuanto la mayora de ellos no tenan conocimientos especcos de arte e historia, teora ytcnica artstica. Pero la mayora estaba al corriente de los movimientos culturales de su poca y eranconocidos por un pblico dispar debido a que escriban habitualmente en las publicaciones peridicas.

Aunque Diderot perl la crtica de arte tal y como se concibe en la actualidad, se ha considerado atienne La Font de Saint-Yennesu precedente inmediato. En sus Reexiones sobre el estado actual

de la pintura en Franciapercibi que la pintura se hallaba en decadencia al tomar como referencia elsistema neoclsico de representacin tan en sintona con el academicismo francs.


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4. Diderot: la belleza como percepcin de las relaciones reales existentes en los objetos

Diderot emple un relato de tipo literario en sus crticas de obras de arte donde lo objetivo, que suele seruna narracin descriptiva de lo que acaba de contemplar, se encuentra con lo subjetivo, proporcionadopor su propio juicio de valor. Tras todo esto se hallaban dos postulados:- Un indudable afn pedaggico ya que pensaba que el conocimiento enriqueca el placer artstico expe-

rimentado por el espectador ante la contemplacin de una obra de arte. Intentaba fomentar la imagina-cin y sensibilidad del espectador para alcanzar ese gozo.- Un deseo de fomentar una actitud tica al enjuiciar el grado de virtuosidad de lo representado, comopersona deista que era.

Para conseguir todo esto recurra a un relato literario que haca imaginar toda una historia en torno alo representado en un cuadro contando lo que vea como si se tratara de una novela, con la nalidad dehacerlo comprensible al lector que no poda contemplarlo. Lo subjetivo, lo descriptivo y narrativo acaba-ban predominando sobre la objetividad. El problema estaba en hacer contemplar por medio de palabrasescritas lo que no se poda ver y haba que imaginar, as como dar un juicio de valor sobre algo de lo que

el lector no tena imagen. Este proceso produjo un distanciamiento entre el crtico y el artista pero, almismo tiempo, foment un reencuentro entre literatura y pintura.

Los juicios crticos de Diderot tienen cierto grado de subjetivismo, sus lias y fobias estn relacionadascon su concepto de tica de lo representado y por las relaciones de amistad o enemistad con el artista.Por ejemplo, es continuo su rechazo de las obras de Boucher a quien considera un depravado en suscostumbres, aunque reconoce la capacidad de cautivacin que tienen sus cuadros. Sus juicios de valorestn llenos de paradojas, negando y a la vez admirando al mismo artista. Estableci una dura crtica dela pintura del rococ que contribuy a sus desgaste nal pero promovi el auge del nuevo clasicismo.

Estas paradojas y cinismo se explicaban por su aspiracin a hacer del arte un programa tanto culturalcomo poltico. Pensaba que tena un papel fundamental en la formacin de la conciencia social y paralograrlo era necesario que el arte fuera una referencia moral y superara su simple capacidad de producirplacer. Para ello era preciso retornar al clasicismo estricto del reinado de Luis XIV y terminar con lacultura del rococ que promova un gusto caprichoso, frvolo y fantstico. El arte, por tanto, siempredeba reejar ejemplos de virtud.

Todas las ideas tienen una procedencia sensorial y son el fruto de la experiencia: primero se aprehendenunas nociones concretas (orden, simetra...) y despus se conocen nociones abstractas que tienen unorigen sensorial.

Diderot deni la belleza como la percepcin de las relaciones reales, no intelectuales o cticias, exis-tentes en los objetos, que se destacan tras haber sido conocidas por el entendimiento despus de su apre-hensin por los sentidos. Pero tambin seal su grado de indenicin absoluta y trat de conciliarla conlos aspectos subjetivos. El hombre percibe la existencia de la belleza pero llega a conocer muy poco deella. Para l existen dos tipos de belleza:1. Lo que es bello fuera de m o bello real, que existe intrnsecamente en un objeto y se percibe al com-parar y relacionar entre s las partes de un objeto.2. Lo que es bello en relacin a m o bello percibido o relativo, que consiste en la autntica belleza y sepercibe al comparar diversos objetos entre s y establecer entre ellos distintas gradaciones de belleza.Requiere la existencia de una comparacin y por tanto de cierto grado de subjetividad.


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5. Ruskin: lo innito y maravilloso como autntica nalidad del arte

John Ruskin fue otro escritor polifactico que cultiv la crtica de la pintura contempornea durante elsiglo XIX. Lleg a representar el culmen pero tambin la decadencia del llamado Romanticismo inglsen plena poca victoriana.

Realiz crtica de arte tanto en acreditados peridicos de la poca como en su libro Modern Painters,obra que consta de cinco volmenes, en la que revaloriz a un pintor, Turner, que estaba siendo criticadopor sus cuadros emborronados, casi abstractos, que nadie pareca entender. De l opin que haba sidocapaz de observar en la naturaleza y representar lo que otros no haban podido percibir.

Segn Ruskin, el artista encarnaba la expresin de un espritu y de una personalidad nica y, graciasa su capacidad intuitiva, encontraba la verdad y la belleza en la naturaleza y la interpretaba. Priorizla sensibilidad sobre la razn. Su oposicin a los excesos intelectuales de la ciencia aplicada al arte lollev a estar en contra de todo tipo de reglas matemticas aplicadas, por ejemplo, al dibujo. Lo nicoque aceptaba era hacerlo todo por autntico amor hacia el objeto representado, lo que conduca hacia la

perfeccin.

Dena el arte como la imitacin de la naturaleza para lograr un n moral: alcanzar la belleza. El arte eracreado por un espritu noble y era percibido y sentido por otro de parecida o igual nobleza. Por tanto hizocoincidir hasta la fusin la sensibilidad esttica con la moral, siguiendo los postulados de Diderot.

6. La crtica de arte sobre los Salones franceses

Durante el siglo XIXen Francia existi una interrelacin entre la prctica pictrica y la crtica del arte.Si el auge pictrico foment el crecimiento y mejor la calidad, los crticos tambin contribuyeron aese orecimiento gracias a sus juicios de valor. Sus escritos sobre determinados artistas y nuevos mo-vimientos divulgaron la pintura francesa ms all de sus fronteras sirviendo de propaganda e incentivocomercial. Pero tambin supervaloraron a algunos pintores vernculos sin ejercer la crtica sobre artistasforneos.

Todo este fenmeno no ocurri de la misma forma en otros pases. Ello motivara que muchos artistas defuera acudieran a Pars en lugar de ir a Roma, a formarse en las novedades y a realizar sus obras en esaciudad. As Pars acab por convertirse en un autntico referente de modernidad, un laboratorio de no-vedades frente a la tradicin romana. La crtica de arte desempe un papel fundamental en tal procesode sustitucin de un centro artstico tradicional por otro ms innovador y atractivo.

La crtica francesa de arte, nacida con los Salones, acontecimientos culturales y sociales para el consumode cultura, creci y se desarroll paralela a estas exposiciones y el academicismo ocial decimonnicoque las foment. Con el auge del movimiento romntico su camino se dividi entre seguir la tradicinneoclsica o asumir las novedades. La crtica fue priorizando en el artista su capacidad de inventiva yoriginalidad frente a la imitacin del arte clsico, la copia de la naturaleza y los abusos de una perspec-tiva excesivamente cientca.

7. Baudelaire: la crtica apasionada y comprometida

Baudelaire fue un crtico moderno que consigui reunir poesa y crtica en su obra. Nunca dese serobjetivo y acadmico en sus ensayos sobre el arte sino subjetivo, imaginativo, intuitivo, apasionado,rebelde e insatisfecho. Es decir, entre los subjetivo y la marginacin.


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Por todo ello siempre reivindic que la crtica deba ser interesada puesto que resultaba imposible llegara alcanzar la objetividad. Consideraba a la verdad y la belleza como extremos irreconciliables. El crticodeba percibir los cambios del gusto por la incidencia de la moda, as como descubrir nuevos valoresartsticos en funcin del grado de novedad y originalidad que aportaban. Opinaba que la poesa debaestar presente en todas las actividades artsticas y, entre ellas, en la crtica de arte.

La belleza tiene un doble componente:1. Lo bello eterno e invariable, que es una nocin abstracta donde predominan los principios aristotlicosde armona, orden, simetra y ritmo. Comparndolo con el hombre viene a ser su alma.2. Lo bello relativo y variable, que es una nocin concreta y corporal, circunstancial y particular, forjadaa base de lo efmero. Representa la poca y el ir y venir de la moda, la moral y la pasin. Es el cuerpo.

Asumiendo una actitud romntica, rechaza el movimiento realista y la fotografa a la que considera mscomo una tcnica que como un arte al negarle toda capacidad creativa.

8. La crtica naturalista e impresionista en Francia

Los crticos franceses de la segunda mitad del siglo XIXse fueron uniendo a los movimientos artsticosque iban surgiendo en su pas y los promovieron en sus crnicas periodsticas.Zola se mostr partidario del realismo pero individualizndolo, defendiendo, por ejemplo, a Manet, unpintor discutido por la crtica al que consideraba un pintor puro.

9. La crtica espaola sobre las Exposiciones nacionales de Bellas Artes

La crtica del arte en la Espaa decimonnica se fue desarrollando y creciendo en torno a las Exposi-ciones nacionales de Bellas Artes. Pero esa crtica result un tanto gris y aveces demasiado retrica encomparacin con lo que suceda en Francia y sus Salones. Adems le faltaba carga terica y principiosestticos donde apoyarse. Slo se aceptaban los conceptos admitidos y dictados por la Academia quepareca estar fabricando artistas con gran capacidad tcnica pero incapaces de ir ms all de ese acade-micismo a no ser que emigrasen a Pars.

El canon de modernidad que constitua la pintura francesa de la poca fue un referente ineludible, tantopara artistas como para crticos. Pero fue objeto de polmica ya que la crtica de arte ocial acusaba alos artistas espaoles de seguir en exceso todo lo que se haca en Francia sin volver la mirada hacia lapintura espaola del siglo de Oro. Todava pesaba en la mentalidad espaola la Guerra de Independencia

frente al imperio napolenico y esto se notaba en los textos crticos.

La crtica espaola se politiz a pesar de su pretensin de alcanzar la neutralidad de lo objetivo. No logrconseguir sus postulados de independencia, imparcialidad y eclecticismo. Reej la situacin culturaldel pas y el ocialismo academicista que dictaban las normas del arte de cada momento. Fue, durantela primera mitad del XIXmuy conservadora y difusora de la ideologa burguesa que apostaba por el na-cionalismo, la moral y la religin. Pero a mitad de siglo la crtica se divide entre esa opcin tradicional ycierto progresismo salido de la fragmentacin ideolgica y econmica de la misma burguesa.

La crtica del arte, la capacidad de juzgar la actividad artstica y a los artistas que la generan, debe ser el

autntico hilo conductor en el proceso creativo literario del historiador y una de las mejores formas deasumir la construccin historiogrca del arte.


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TEMA 6

La lectura comprensiva de los ismos:los maniestos de las primeras vanguardias

1. Introduccin: la doble condicin documental e historiogrca de los maniestos

2. Los maniestos del futurismo 3. Los maniestos del cubismo 4. Los maniestos del dadasmo 5. Los maniestos del surrealismo

1. Introduccin: la doble condicin documental e historiogrca de los maniestos

Los maniestos de las primeras vanguardias artsticas proporcionan un modo diferente de construir y

entender la historiografa artstica. Se trata de otra forma literaria de carcter ambiguo pues acta comodocumento (fuente de carcter primario) y como producto de la labor de la historia del arte (fuente decarcter secundario). A todo esto habra que aadir otros textos complementarios: panetos, programas,entrevistas, catlogos...

Se escribieron y dieron a conocer a consecuencia de la aparicin de diversos ismos que diversicaronlos lenguajes artsticos occidentales desde principios del siglo XXy con precedentes en el impresionismo.Todos ellos forman una especie de torre de babel de dialectos artsticos dibujando la nueva imagen de lamodernidad y originalidad creativa.

Estn escritos al poco tiempo de haberse constituido el movimiento y tienen forma de programa y ex-plicacin de sus principios ideolgicos, formales y tcnicos, para hacerse ms comprensibles al pblico.Con ellos se estableca un puente de carcter literario entre la irracionalidad de los movimientos de van-guardia y el racionalismo positivista de una sociedad cuyos excesos haban conducido a una guerra.

Son considerados como una muestra de las distintas formas de ver y comprender la sociedad y la cul-tura de su tiempo, y al arte como parte de ella.

No hay que olvidar su condicin de protesta intencionada contra todo lo establecido.

Muchas veces eran movimientos conjuntos de Literatura y Bellas Artes.

Algunos fueron consecuencia de otros ismos, como es el caso del dadasmo y surrealismo.

Los ms importantes son los que fueron elaborados conjuntamente por varios artistas integrantes deuna misma vanguardia o los escritos por un autor en nombre de esos artistas.

Son una muestra del debate entre lo nuevo y lo antiguo y del deseo de proporcionar una imagen sin-gular con un lenguaje propio que rompiese con el pasado agobiante. En este aspecto, hubo posturas msreconciliadoras con el pasado y otras ms rupturistas. Un ejemplo es lo que pas con el cubismo y elfuturismo, dos vanguardias que compartan algunos intereses formales. El primero trat de establecer

un nexo con la tradicin aunque diriese en el sistema tridimensional de representacin. El segundodeseaba romper denitivamente con todo lo establecido y heredado: el clasicismo, la arqueologa, losmuseos... tratando de destruir el culto al pasado del que tanto se haba abusado para ser sustituido por laoriginalidad creativa, la libertad y la modernidad con sus avances cientcos y tecnolgicos.


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2. Los maniestos del futurismo

Los maniestos futuristas se pueden considerar como autnticos modelos de este gnero historiogr-co, literario-artstico. Aunque criticaran el sistema basado en la tradicin de su poca, hicieron uso deformas similares de expresin para tratar de explicar los principales postulados del movimiento. Difun-dieron varias proclamas con sus vinculaciones ms o menos perceptibles con los viejos tratados de arte

proclamando sus principios en los primeros aos del siglo XX.

Varios de estos maniestos fueron escritos por Filippo Tommaso Marinetti, un poeta y poltico opor-tunista. En sus escritos estableci un estrecho vnculo entre el futurismo y el fascismo. Proclam el pa-triotismo y el nacionalismo, el anticlericalismo, la beligerancia, el olvido del pasado y de la tradicin, laexaltacin del presente y del futuro, la veneracin por las mquinas como smbolos del progreso.

Sus maniestos tienen un estilo literario directo y tienen una intencionalidad poltica pero tratan deestablecer un vnculo entre sta y las manifestaciones culturales. Su lenguaje es atractivo y entendiblepara un amplio pblico lector. Tienen un espritu de rebelda buscando las mejoras sociales y aorando

la utpica libertad. Se trataba de destruir los establecido aprovechando el progreso, para construir algonuevo (aunque lo nuevo luego resulte algo repetitivo).

Ataca cualquier tipo de autoridad acadmica (profesores, arquelogos...). Este pretendido anarquismotal vez slo camua un pensamiento contradictorio de carcter fascista: crticas a las mujeres, dbiles yancianos, admiracin por la juventud y la fuerza, elogio de la guerra, las armas y la violencia, extremadopatriotismo nacionalista...

Tras estas ideas futuristas se hallaba la sombra del pensamiento de Nietzsche: el concepto del superhom-bre, un ser superior que, tras desaparecer la divinidad, sera capaz de crear su propio sistema de valoresfruto de su voluntad de poder, frente a los ya establecidos por la tradicin que esclavizan al individuo. Setrata de un ser solitario, seguro e independiente. En paralelo a este pensamiento el artista superhombrees joven, enrgico, entusiasta de las mquinas y de la velocidad, violento y belicoso, vitalista, apasiona-do, desea romper con el pasado y todos sus ideales, defensor de la patria.

3. Los maniestos del cubismo

El cubismo, ms que intentar romper totalmente con la tradicin, parti de ella para corregirla y ofreceruna novedosa opcin artstica con la nalidad de abrir nuevos caminos.

Prescindi de la representacin tridimensional del espacio, promovida desde el Renacimiento, de laperspectiva. No quiso simplemente imitar a la naturaleza como se haba estado hasta entonces, sino quequiso ofrecer una imagen ms conceptual de los objetos, mostrar su esencia ms all de la apariencia derealidad. Se trataba de realizar un arte de concepcin y no de mera imitacin.

No pretendan provocar ni escandalizar, algo que futuristas y dadastas aspiraron a hacer, sino que que-ran proporcionar una alternativa a la representacin ilusoria de los objetos. Queran mostrar las cosas almismo tiempo desde diversos puntos de vista en una supercie real, la del cuadro, en dos dimensiones.

Publicaron una serie de textos tericos para tratar de explicar sus intenciones y quien mejor supo reejar

su pensamiento fue el escritor y crtico de arte Guillaume Apollinaire, con su obraLes peintres cubis-tes. Mditations esthtiques. Un ao antes de publicarlo Metzinger y Gleizes escribieron el libro DuCubismetratando de explicar el cubismo de una forma racional y clara aun sabiendo su diversidad y lasdistintas opciones personales de sus miembros.


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Una parte de la historiografa ha considerado a Juan Griscomo el artista que llev al cubismo a su for-ma ms ortodoxa y pura. Dene el objeto pictrico como un conjunto de formas planas coloreadas queexpresan su idea primaria y que verlo en tres dimensiones sera ms propio de un escultor. Pensaba quetoda pintura que fuera la simple copia de un objeto no se poda considerar como esttica.

4. Los maniestos del dadasmo

Durante bastante tiempo esta vanguardia fue olvidada o minimizada por la historiografa artstica, sien-do considerada como un estado de nimo o un gesto ms que un ismo, o como un antiarte. Surgi conla idea de tratar de destruir los valores tradicionales tan arraigados, los mismos que haban conducidoa la irracionalidad de la Primera Guerra Mundial. La sociedad, racionalista, positiva y progresista, pa-reca estar sumida en un huracn de intereses contrapuestos y destructivos. Estos artistas establecieronun paralelismo entre el desastre que estaba ocurriendo y la cultura de su tiempo. De esta forma, no lesinteresaba la tradicin academicista, ni el impresionismo, ni el expresionismo, ni el simbolismo, ni elcubismo y futurismo que consideraban destinados a servir al mercado del arte.

El dadasmo asumi una actitud provocativa hasta alcanzar el escndalo porque le interesaba lograrpublicidad para conseguir sus objetivos nihilistas y, en ltima instancia, comerciales. Sus maniestosse lean en sesiones pblicas ante apacibles espectadores burgueses para provocarlos de una forma deli-berada con sus tonos insultantes que trataban de producir la crisis del sistema establecido. Para lograrloasuman una actitud desenfrenada, espontnea y absurda intentando crear un universo en que todo fueraarte y nada lo fuera.

Tzaraescribi varios maniestos aun estando en contra de ellos, estaba en contra de la accin y a favorde la contradiccin, consideraba que una obra de arte jams es bella objetivamente para todos, crea quela crtica era intil y que toda obra plstica tambin es intil, y que el mismo sustantivo dada, la esen-cia del dadasmo, no signicaba nada.

Los artistas fundadores de este movimiento eran refugiados de distintas nacionalidades que se estable-cieron en la ciudad neutral de Zurich huyendo de la guerra por distintos motivos. Se reunieron en el cafVoltaire donde tuvieron lugar veladas, espectculos musicales y recitales, y exposiciones inaugurandola Galera Dad en 1917.

Hubo otros importantes ncleos urbanos de expansin del movimiento como Berln, Pars o Nueva York.Los principales textos del dadasmo berlins se deben a Richard Huelsenbeck y Raoul Hausmann. Huel-senbeckcritica al futurismo al verlo como una nueva edicin del impresionismo. Adems aporta una

novedad referida al aprovechamiento de nuevos materiales en la pintura anticipndose a los fotomon-tajes. Kurt Schwittersproporcion una idea necesaria para comprender mejor el dadasmo, la de obrade arte total que rene a todos los tipos de arte en una unidad artstica. Se opuso a toda creacin de arteproletario y burgus ya que estos eran estados sociales que deban de ser superados.

5. Los maniestos del surrealismo

El surrealismo surge en el seno del dadasmo como negacin de lo establecido, tras la Primera GuerraMundial, con la idea de reconstruir un sistema cultural adecuado a la nueva mentalidad y al nuevo esce-

nario histrico inmerso en una crisis de valores. Se retorna al sistema gurativo de representacin perosin tratar de imponer ninguna norma concreta. Se quiere mostrar las nuevas realidades del hombre comoindividuo y como colectivo social. Sin embargo, en este retorno a un cierto orden artstico, no se podanolvidar sus orgenes dadastas de arte revolucionario.


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El surrealismo tena dos referentes para tratar de salir del dadasmo y procurar el retorno a una cierta es-tructura doctrinal: Marx y Freud. Hall su libertad social, material, en Marx y su materialismo dialctico,y su libertad individual, espiritual, en Freud y su psicologa del sueo.

Andr Bretonejerci como autntico inquisidor intransigente al depurar ideolgicamente a sus cama-radas, admitiendo a unos y expulsando a otros segn cumplieran o no sus postulados ideolgicos. Su

maniesto demuestra un cierto retorno al orden con respecto a las proclamas dadastas, al tratar de hallarun nexo entre la sociedad y el arte de su tiempo.

Se muestra desilusionado con el hombre por haberse entregado al imperio de las necesidades prcticas.Alab a la infancia en la que se desarrolla al mximo la imaginacin que despus sera sometida a losdictados de la razn. Tambin elogi a la locura al considerar a los dementes como gente honrada einocente, vctimas de su imaginacin. Parta de la idea de que lo maravilloso es siempre bello. De todoesto se deduce su exaltacin de la imaginacin, su inters por la locura como quebrantamiento de unanormativa estricta y su alabanza de la libertad espiritual.

sta es, pues, una de las ideas ms representativas del surrealismo, la de la imaginacin que se realiza enlibertad. Freud ya haba hablado de este concepto y lo haba proyectado sobre los sueos que, junto conla vida, representan a la realidad.

En su primer maniesto Breton deni el surrealismo como automatismo psquico puro por cuyo mediose intenta expresar el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento sin la inter-vencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral.

En su segundo maniesto debate contra todos aquellos a quienes consideraba heterodoxos traidores ytrata el problema de las relaciones entre los surrealistas y el partido comunista francs.

Entre los dos maniestos publicLe surralisme et la peinturedonde propuso el empleo del automa-tismo como mtodo pictrico para que el inconsciente se comunicase con el todo. Se deban llevar lasimgenes proporcionadas por el sueo y el azar, al arte, asocindolas libremente y sin la intromisin dela conciencia. De esta forma propuso que la inspiracin no tomase como referente la simple copia deun modelo exterior sino que surgiera del interior del hombre, de su inconsciente, para que pudiese serconsiderada como una autntica obra de arte.

Junto a los maniestos tambin realiz publicaciones peridicas donde se daban a conocer modelostanto literarios como de artes plsticas, conformndose como autnticos medios de difusin de estavanguardia.


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Segunda parteEL SUPERMERCADO METODOLGICO

Y SUS CONTRADICCIONES

TEMA 7

Objetivacin, mtodo y control en el relato acadmico clsico

1. Introduccin

2. Crtica, esttica y objetivacin historiogrca de la mediacin artstica 3. El modelo clsico de la historia contextual 4. El supermercado metodolgico

1. Introduccin

La obtencin de resultados objetivables, repetibles y comprobables, que son las premisas fundamentalesde la ciencia, no ha sido fcil para la historiografa, una disciplina que basa su trabajo en un objeto taninasible como la obra de arte. Sin embargo, en los dos ltimos siglos la principal preocupacin de lahistoriografa del arte ha sido ser ciencia histrica. Para conseguirlo, el relato de la historia del arte se haconstruido sobre la idea de la aplicacin del mtodo cientco a la reconstruccin histrica del arte. Estetema es una introduccin general sobre este proceso.

2. Crtica, esttica y objetivacin historiogrca de la mediacin artstica

Uno de los objetivos de los escritos sobre arte es ofrecer una mediacin entre las obras y los espectado-res. Se busca determinar la experiencia artstica. Durante el Antiguo Rgimen, esta funcin tuvo un al-cance limitado porque el pblico siempre fue muy reducido. Durante los siglos XVIIIy XIX, la progresivademocratizacin de la conciencia artstica incluy al arte como un asunto ms de debate pblico. En elsiglo XXaument el consumo de arte y la importancia de la discusin colectiva sobre arte, llegando a lasaturacin artstica de la cultura visual. En todo este proceso de armacin pblica del arte, la historio-grafa, junto con la esttica y la crtica del arte, han tenido mucho que ver.

La nocin de mediacin pblica ya estaba presente en los primeros escritos de arte. En el mundo clsicose encontraba en la ekfrasiso descripcin de las obras de arte. Este gnero fue recuperado por el huma-nismo europeo en los siglos XVy XVIcomo ejercicio literario para dar a conocer las pinturas y esculturasfamosas, pasando progresivamente de ser una mera descripcin a incluir los valores estticos. Durantela segunda mitad del XVIIIaparecieron los primeros escritos de crticagracias a los salones francesesy otras exposiciones europeas que facilitaron el contacto entre el espectador y las pinturas y esculturasexhibidas. Esto facilit el surgimiento de interpretaciones literarias con el n de guiar la percepcin delas obras. El xito de pblico que tuvieron estas exposiciones cre un mercado lo sucientemente slidocomo para que naciera la crtica de arte.

Este gnero poda difundir la experiencia entre aquellos que no podan contemplar las obras en persona.En estos textos de crtica ya se emplearon los niveles bsicos del discurso posterior: percepcin y des-cripcin de la obra, interpretacin de la misma y evaluacin de su vala.


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Este modelo se aanz ms en el siglo XIX. La apertura de los sistemas de comercializacin con la ex-pansin de la produccin libre por parte de los artistas aument la necesidad y el poder de la mediacincrtica. El desarrollo de la prensa escrita situ al arte en la esfera pblica como objeto de opinin y debatesocial. De esta manera se fortaleci la gura del crtico de arte. Por otro lado, la difusin de la crticaromntica expandi la nocin de la autonoma del arte. A partir de este momento, el concepto de obrade arte difundido por la crtica se ha basado en la existencia de una prctica y un objeto autnomos y

determinados por la experiencia personal subjetiva.

La estticase congur al mismo tiempo como una disciplina losca que proporcionaba un soporteterico a la reexin artstica. Baumgarten lo deni como el anlisis losco sobre la belleza y elarte. En principio, la esttica se reere a la reexin sobre la percepcin sensorial y la belleza, mientrasque la losofa del arte trata de una forma ms especca la teora del arte. Ambas ganaron importanciaa nales del siglo pasado como consecuencia de la propia deriva del arte contemporneo. Por un lado,el inters de las vanguardias y el arte actual por superar los lmites tradicionales del arte ha creado unaexpansin del campo artstico que ha necesitado ahondar en las teoras de la prctica artstica. Por otrolado, el arte contemporneo ha basado su produccin e interpretacin en los discursos tericos fronteri-

zos con la losofa del arte.La estructuracin del anlisis artsticotuvo su origen en el pensamiento humanista (con Vasari) yacab denindose, como la crtica y la esttica, en los siglos XVIIIy XIX. En el siglo de la Ilustracin,Winckelmann escribi suHistoria del Arte de la Antigedadcon la que pretenda superar la suma debiografas del pasado a travs de un historicismo ms articulado, incidiendo en la investigacin e inter-pretacin. Segn l, el objeto de una historia razonada del arte es remontarse a su origen y seguir los pro-gresos y las variaciones, sealando las cadas y la decadencia hasta su extincin. En el camino de Vasaria Winckelmann el inters pas del objeto (la obra de arte) y su autor (el artista) al concepto (el estilo).

Desde entonces, la historizacinha sido el mecanismo tradicional de interpretacin del arte. El modeloclsico lo dene Hegel en su teora: el objeto de la historia del arte est en la valoracin esttica de lasobras de arte individuales, y en el conocimiento de las circunstancias histricas externas que condicio-nan la obra de arte. Slo esa valoracin hecha con sensibilidad y apoyada por conocimientos histricos,permite penetrar en la individualidad de una obra de arte. Su concepto de desarrollo histrico fue muyutilizado como modelo explicativo de las evoluciones estilsticas; no se puede analizar correctamenteuna obra de arte fuera del marco histrico.

Durante el siglo XIXse intent delimitar los campos de estos tres gneros artigrcos: la crtica, la est-tica y la historiografa. La historiografa trat de presentar a esta disciplina como ciencia destacando susfundamentos empricos. La crtica subraya la subjetividad de la interpretacin, situndose as en el otro

extremo. La historia del arte y la losofa del arte, aunque compartan marco acadmico, quedaban se-paradas por el tipo de pregunta que se formulaban y por la posibilidad de comprobacin emprica de lasrespuestas. Sin embargo, el funcionamiento real de estos gneros muestra continuos trasvases y actitudescompartidas. Las diferencias entre estos modelos se han difuminado an ms con las transformacionesdel pensamiento contemporneo.

El proyecto moderno de historia del arte se basa en dos principios:1. La idea de que el anlisis de las obras de arte es una tarea esencialmente histrica. Hay que decir quela explicacin artstica del arte ha conllevado un desarraigo de los objetos de su contexto primitivo paracolocarlos en los entornos autnomos de la forma.

2. Su insercin en un proyecto cientco vericable. Durante el sigloXIX

la idea cientca de la historiadel arte se concret a travs de dos ideologas: el empirismo y el positivismo, que abrieron el caminode la apuesta cientca de la historia, y la tradicin idealista y conceptual que renov la disciplina aosdespus. Para ambas vertientes, la apuesta ilustrada por el pensamiento cientco converta a la historia


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en un estudio basado en evidencias que se sustentan en el conocimiento de los hechos. La objetividad, laverdad, la vericacin, la contrastacin y el inters por establecer leyes generales son elementos funda-mentales en este modelo historiogrco moderno.

El positivismo tuvo un acercamiento material a la historia que se tradujo en el afn por coleccionar in-formacin documental sobre los individuos y sus acciones. De esta forma, la actuacin se deba basar en

el uso de datos objetivables que no pudieran ser puestos en duda, como los que fundamentan las leyes delas ciencias naturales, y de esta manera se establecieron las clasicaciones de los artistas y sus obras.

Esta teora positivista contribuy a situar la disciplina en el seno del discurso histrico, basndose en elempleo del documento histrico, adoptando la biografa artstica como formato narrativo principal. Mstarde, esta monografa del artista se asent como gnero de la historia del arte formado por una biografa,un anlisis de su estilo y un catlogo razonado de su obra.

Por otro lado, la escuela universitaria alemana de historia del arte cre otro modelo conocido como his-toriografa crtica,o formalismo alemn, basado en la elaboracin de principios generales sobre arte a

travs del estudio concreto de grupos de obras. Burckhardt trabaj en este contexto creando un proyectoque supuso la superacin del modelo biogrco para hacer una sistematizacin de los contenidos porejes de inters. Se consider como el primer autor de una historia sistemtica del arte.

Ambas disciplinas, positivismo histrico y formalismo alemn, comparten el elemento de la objetividad.El primero, al tratar de establecer leyes y explicaciones universales para el arte a partir del medio naturalque lo produce. El segundo, al establecer leyes generales a partir de la funcin, el material y la tcnicade la obra. El problema de la objetivacin en estas disciplinas es que los datos con los que se pretendeeliminar el componente subjetivo, son igualmente objeto de interpretacin, son subjetivos.

3. El modelo clsico de la historia universal

Una vez que asumimos que la construccin de la obra de arte es un proceso compartido entre producto-res y receptores, resulta evidente que la experiencia de la obra de arte se da de manera inevitable en lahistoria. Esta obra de arte se renueva cada vez que un espectador realiza una nueva conguracin de ella.Esto permite que no todos los espectadores tengan la misma consideracin de lo que es obra de arte (porejemplo, no todos los espectadores consideraron obra de arte al envoltorio que se hizo del Reichstag en1995) y que una misma obra de arte tenga diferentes signicados para distintos espectadores (por ejem-plo, la pirmide de Keops signicara cosas distintas para Napolen o el turista norteamericano). Frentea esta situacin caben dos posiciones: una aproximacin histrica que trate de reconstruir el contexto

original de estas interpretaciones o un acercamiento que se fundamente en el anacronismo.

El relato acadmico clsico soluciona esta disyuntiva manteniendo que la mediacin del historiador hade consistir en la recuperacin de la experiencia artstica efectuada en el momento de la produccin yrecepcin original de la obra de arte, reconstruyndola en lo posible para hacerla comprensible al mundoque ahora la rodea. Se debe, pues, actuar con conocimiento del pasado.Se establece una diferencia entre las acciones interpretativas de la historiografa, que pretenden recu-perar la experiencia del pasado, y las actualizaciones libres que realiza la crtica, la literatura, el artistacontemporneo o cualquier espectador.

Las premisas del proyecto moderno de la historia son:1. La verdad: se retratan personajes y acciones que han existido.2. El objetivo de los historiadores es entender las acciones humanas que reejan las intenciones.3. Los eventos se ordenan en secuencias.

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Apuntes La Construccion Historiografica Del Arte Temas 1 11

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