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CAPÍTULO 5 EL MONTAJE DE LOS PLANOS

Concepto y fases de que consta. Resumen histórico de la evolución del montaje. Fundamentos psicológicos.

Elementos esenciales)' principios generales. Funciones creadoras. Clases de m.ontaje. Bibliografía .

CONCEPTO y FASES DE QUE CONSTA

La definición del montaje hay que hacerla a dos niveles: técnico y cre­ativo.

Desde el punto de vista técnico, es el proceso por el cual se unen los distintos planos de una película para formar una continuidad de escenas, dotada de un cierto orden de duración.

Pero también es d proceso creativo de la obra cinematográfica, gra­cias al cual el temperamento de un artista (el director) se expresa a tra­vés de una sucesión deliberada de escenas, del ritmo que determinan los planos y de la cadencia con que se suceden las imágenes J. Esto se logra mediante la organización de planos que por si mismos tienen un valor re­lativo pero que, combinados según un cierto orden y una cierta duración, producen un efecto global independiente al que podría producir cada uno de ellos por separado.

Por lo tanto, en rigor, debería hablarse no de «montaj e» sino de «mon­tajes», pues hay numerosas maneras de combinar las imágenes y de dar­les una apariencia concreta con ayuda del sonido, la luz y el color. Algunos autores relacionan la creatividad del montaje con la composición poética o musical, donde a partir de palabras o notas se alcanza una «composi­ción» (montaje diríamo ) similar 2

.

Se lleva a cabo por un aparato llamado mouiola o mesa de montaje, donde el montador pI' .para la copia de trabajo y el copión montado, y rea-

1. GUARNER ALONSO, José Lui s. Montaje , en ENC1CLOPEDIA ILU TIlADA DEL CINE, Vol. Técnica e Industri a Cin ematográficas. Labor, Barce lona, 1975, p. 237.

2. SALACHAS, Gilbe rt. Cinéma, réalisation d·U.11 fi lm, en Cinéma, ENCYCLOPEDlAE UN1VERSALlS, co rpus 5, Pa ris, 1990, p. 860.

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• ..

EL LENGUAJE CINEMATOGRAF1CO

d de imagen y un profesional liza los acoplamientos de las ban as s~~c~i~: a las órdenes del director, el especializado, el montador,. q~e es un e cual trabaja bajo su supefVlslOn.

Consta de varias fases: . til d .. , 1 leccionados entre el matenal 1 ma o

1. La reV1sl~D. de los p ano~ se cción diaria en la sala de pruebas per­de cada día y posltIvado, cduyadP\oye d . e en curso y que forman el copión mite apreciar los resulta os e. ro aJ

(ingl.: rushes). 1 t dar una vez finali-. 1 miento efectuado por e mon a

2. Un pnmer acop a . d d fin ' t ' d la película pero sin haberse 1 d' la longüu e 1 lVa e , e

zado e ro aje, con . _ did 1 títulos o genéricos o los electos efectuado aún l.as mezcl;s l1l ~a . ~ o;ostproducción, que son sus ti tui-

~~~ec~~l~~l~~(~t~e ~:í ;::sen~~~rse ~e llama copión monta~o). _

P3 . El ajuste dle las b~da~~:ad:a~l~~~S;e:~~~e~~o~abo~:t~l~i~l(;o:~~~~-rio para efectuar as mezc as.

ducción); . ' 1 opias positi-4. y el corte del negativo a partir del cual se tlfaran as c

vadas montadas definitivamente. . . d 1 ontaje nace ya en el pnmer proyec-

Los franceses consl. era~ que e tm

en el espíritu del director, que se to de la película, es decIr en a men.t y d 1 mismo que después darán lu~ traduce en las primeras líneasdescdn aSa s: perfila~ las escenas que tendrá

1 . opsis o argumento on e y d 1 d 1 s gar a a sm " (literalmente recorte o esg ?se e o el film. Es lo que llaman d~coupage una aeración postenor, cuan-futuros planos). El montaje, ~ara el~o~~:~rienta~iones de ese découpage, do, ya rodados los planos ~on arme l ' . ca hace falta ordenar el rompeca­sin tener en cuenta su or en crono OgI llaman prémontage premontaje). bezas de planos uno tra~ otro (en lo que

t d terminarán ~sta operación

Con la supervisión del dlrector, los m?n a ores . di'éramos constitu-. t llamará montaje y que como SI J '

que en su conJun o se d l ' t dado ~ue en esta fase de la realiza-

~fó: ~;~::e~: ;:a~~~::' la ep~~~: ;'se le dota de significado.

RESUMEN mSTóRICO DE LA EVOLUCIÓN DEL MONTAJE

d . d d 1 preciso momento en El nacimiento. ~~l mo.ntaje se pro d~J~ist~S d: fa cámara en una esce­

que el director decldio vana~ el punto 1 al' un registro más preciso de na, cambi.ando su emplazaffilenlto ~ para , 0~0'11i:ficativa entre ella y las es­la acción de la misma, o una re aClOn mas ,,-cenas que la preceden o siguen. . , . . nte

La historia del montaje presenta la evoluclOn Slgwe. . d' s

Louis Lumiél'e lo intuyó al reuni~ en una pelí~u~~l~~~~~ e~~s~8~~ . de la vida de los bomberos, filmado ca a uno en un ,

136 It ., .~} ~

EL MONTAJE DE LOS PLANOS

Georges Mélies fragmentaba la acción en una serie de planos generales. En la Escuela inglesa de Bl'ihgton (Alfred CoBins, qeorges Albert Smith y James Williamson), se inicia el montaje paralelo ty su consecuencia el montaje alterno) al intercalar planos medios en una sucesión de planos generales. El norteamericano Edwin S. Porter lleva a sus últimas conse­cuencias este procedimiento en "Salvamento de un incendio» (The life of an American fireman, 1902).

El también norteamericano David W. Griffith es el primer realizador que utiliza el montaje como elemento de creación cinematográfica a par­tir de 1908: a) emplea con audacia el primer plano dramático y el campo­contracampo, descubriendo el montaje expresivo en "Por el amor del oro», (For lo ve of gold, 1908); b) utiliza el flash-back en "Las aventuras de Do­ratea» (The adventures of Dorothy, 1908).

Serguei M.Eisenstein, principal representante del antiguo cine so­viético, formula su teoría del "montaje de atracciones» como colisión de elementos independientes entre sí, temporal o casualmente, para que de su enfrentamiento dialéctico surja una nueva idea en la conciencia del es­pectador. Como E!jemplo representativo queda la yuxtaposición de imáge­nes 'de los huelguistas tiroteados por la policía, con la de los animales sa­crificados en un matadero en "La huelga» (Stacka, 1925). Para codificar las posibilidades de su teoría, sistematizó unas tablas de montaje que re­fundían y completaban las del húngaro Bela Balazs y las del ruSo Semion Timoshenko. .

Su camarada Lean Kuleshov demostró cómo dos elementos' de reali­dad yuxtapuestos provocan un sentimiento que no está contenido ni en uno ni en otro. Intercalando un primer plar).o del actor Mosjukin entre otros desprovistos de relación con él (un plato de comida, un cadáver y una atractiva m1Ujer), proyectó en continuidad dichos planos a un público no avisado, al cual produjo sentimientos sucesivos de hambre, horror y concupiscencia. Con ello demostraba la capacidad de manipulación que tiene el cine contando con el inconsciente de· los espectadores.

Dziga Vertov, igualmente soviético, desarrolló la teoría de Eisenstein en una línea más impresionista y tomando como base el cine documental. Abrió la vía hacia el «cine-ojo», cuya voluntad era filmar la vida con im­provisación y sin guión, basando su arte en el montaje de las imágenes.

El austríaco Erich Van Stroheim prefirió basar la estructura de sus películas, no sobre la discontinuidad, sino sobre la "duración» real de las escenas, a partir de «Corazón olvidado» (Blind husbands, 1919), tenden­cia luego característica de los creadores del cine sonoro más notables (Vi­dar, Renoir, Rossellini, Hawks, Wyler y Welles entre los principales). Es­tos directores oponían a la fragmentación de los planos unidos por el montaje, previa interpretación del directo r, un montaje interno donde el espectador, libremente, establecía de modo visual las conexiones de los elementos en campo dirigidos a crear uno o varios centros de interés. Para

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I ~

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EL LENGUAJE CINEMATOGJMFICO

b Películas mediante planos-secuencia o tomas de

ello estructura an sus . vista de una misma escena cont1~u~s. . on las labores de mon-

Con la llegada del sonor?, SI bien se cocmonpo}¡mC% de expresión (al elimi-. I " lcanzo una mayor e . . ,

taje a mve tecmco, se ~ d 1 d ) esto facilitó al cine una VlSlOn narse las metáforas v~ .s¡aJes t'~ ' :~ ~~~ no pudo impedir, sin embargo, más próxima a la rea 1 a co tI ~a 'o (como fueron las de Bresson , An­experiencias avanzadas en es e erren

' ., . G d rd entre otras). tODlODl, Resnals y o a . . . d d su primer carácter rítmico e

La evolución del montaje ha d1?~ , es ~ al de elemento ordenador de ideológico del cine mudo, a su con JClon ac u la descripción objetiva.

F UNDAMENTOS PSICOLÓGICOS DEL MONTAJE

El montaje por planos seguidos cor~esponde a la percepción normal mediante movimientos de atención suceSiVOS . . ,

El montaje da, pues, la ilusión de percepcJOn real. ?t' e lu-. , . VA I aso de un plano a otro. , (, len

Ahora bIen, ¿~omo se JUs l.lca e : las relaciones varias que luego se gar sin haber conSiderado preVlamen e

enumerarán entre los planos? . , d los planos de una película se . Martln noS r.esponde que la Su?:~~~n_:s decir, sobre la tensión me.n­funda sobre la mIrada o el pensa~l d e se exterioriza en un dina1llls­tal-, de los personajes o del es~~c ~ or, qu mo visual, a su vez factor de umon . . e El plano

Ejemplo de construcción: tenemos el plano de un personaJ .

siguiente nos podrá mostrar:

1 Lo que ve en la realidad y al10ra; . . . . .' ón o en su memona,

2. Lo que piensa, lo que surge en su lmag¡~acl t . 3 Lo que intenta ver, lo que quiere ment~ men e

d, mpo visual

. . ue esta fuera e su ca , 4. Cualquier cosa o un personaje ~ o que le conciernen por una

de su conciencia y de su memona, per razón;

Explicación: " ifi d nivel del . 1 1 Y 2 la unión de los planos estajust lca a a

- en os casos , propio personaje; h ayuda del espec-

1 . , d los planos se ace con - en los casos 3 y 4, ~uDlon ~ . n virtud de la identificación per-

tador, que hace de JI1terme 1 ano ~aje fenómeno básico del cine; ceptiva del espectador con e per o ,

. . G d ' Barcelona 1996. Cap. 8 , pp. 149-151-3. MARTí N, Ma rce\. Ellengua,¡e del cllte. e Jsa, '

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EL MONTAJE DE LOS PLANOS

El montaje (o sea, la progresión dramática del film) descansa sobre el hecho de que cada phmo debe preparar, suscitar y condj.cionar al siguien­te, conteniendo un elemento que pide una respuesta (una mirada interro­gativa, un gesto o un movimiento), y que el plano siguiente satisfará.

El relato mmico aparece, pues, como una continuación de síntesis parciales (cada plano es una unidad, pero incompleta), que se encadenan en un continuo pasar dialéctico.

De no ser así -continúa Chiarini- el plano por sí mismo no tendría más sentido que el de un hermoso adjetivo separado de su sustantivo'.

ELEMENTOS ESENCIALES y PRINClPIOS GENERALES

Los elementos básicos sobre los que descansa el montaje son el pla­no, la escena y la secuencia.

Conviene precisar bien lo que se entiende por plano, ya que se puede contemplar desde diversos puntos de vista. Plano de rodaje es el fragmen­to de película impresionada desde que la cámara inicia su funcionamien­to a cuando se detiene (es resultado de la toma de vistas). Llamamos pla­no de montador al trozo de película que es resultado de dos cortes, y el comprendido entre dos colas. Y plano del espectador es el tramo de film entre dos «raccords». Pero en su defmición psicológica y estética, plano es una totalidad dinámica en devenir, que implica una dialéctica por cuanto no se completa su significado más que con la ayuda del plano siguiente, derivándose de ello una tensión estética o dramática.

La siguiente unidad es la escena o conjunto de planos que integran un mismo ambiente, con unos personajes determinados, y con una unidad de lugar y tiempo.

Secuencia es la parte de una película que engloba una sucesión de planos y escenas como un conjunto lógico caracterizado por la unidad de acción y la unidad orgánica, es decir, por la estructura propia que recibe por el montaje.

Los principios generales sobre los que debe basarse el montaje, son: - la escala 5: entre dos planos debe haber una continuidad de escala,

sino se quiere producir una sensación de incomodidad visual en el espectador;

4. Luigi Chiarini, cit. por LAMET, P edro Miguel ; RÓDENAS, José Ma ría y GALL8GO, Do­mingo. Lecciones de cine . H echos y Dichos, Zaragoza, 1968. Tomo l, p. 236.

5. Recordemos que la escala es la relación existente entre la superficie del cuadro de la pantalla ocupada por la imagen de un objeto dete rminado y la superficie total del mismo cuadro. Ver LAMET, P ; RÓDENAS, J .M. y GALLEGO, D. Lecciones de cine, cit., tomo l, pp. 126-127.

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EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

_ el ángulo .: entre dos planos no debe haber un salto brusco del eje óptico de la cámara, si no se quiere inducir al espectador a una equivocación de escenario;

_ la dirección: en tomas diversas se debe producir la impresión co­rrecta de la dirección de los personajes: los movimientos de disti~­ta dirección han de tomarse con direcciones opuestas; los movl~ mientos de igual dirección , con direccio.nes i~ales .. De .no ser aSI surgirán problemas de «raccord", es deCIr, de dlscontmwdad entre

los planos; _ el movimiento: en todo montaje en movimiento, las figuras C)ue se

siguen han de ser semej antes , y sólo distintas en su magrutud y en su posición, para que la comprensión de su escala sea correcta;

_ la velocidad: la velocidad del montaje ha de responder al desarro­llo del episodio, no a su velocidad fisica ni a su rapidez dramática;

_ la distancia focal: hay que mantener invariada la distancia focal , si se quiere evitar el salto de distancias con la consiguiente rotura

del montaje '.

F UNCIONES CREADORAS

Añade Marcel Martin 8 que las funciones creadoras del montaje son: 1. Creación de movimiento. El montaje es ante todo creador de movi­

miento. Es el primer papel del cine desde sus orígenes. Cada una de la.s imágenes muestra un aspecto estático de los s~res y de las c~sas . El. moVl­miento se crea por su sucesión. Así se crea la Vlda (esto es mas senSIble en el cine de animación). Es recurrente el ejemplo de «El acorazado Potem­kin» (Bronenosetz Potiomkin , Serguei M. Eisenstein .. 1925), donde tres planos distintos de un león -recostado, echado y de pIe--:-, una ~:z yuxta­puestos por medio del montaje , dieron al espectad~r la Impresl,,?n de que éste se despertaba de su sueño y se erguía por el rilldo de un canonazo.

2 Creación de ritmo. El ritmo nace de la sucesión de los planos si­guiendo unas relaciones de distribución métrica y plástica, q~e provocan una emoción en el espectador. Con él se consigue una cadenCia o « t~mpo» peculiar en cada caso. La sucesión de planos largos dan una cadenCIa len­ta en las películas asiáticas (recordemos «EI .cazad~r», Dersu uzala, de Akira Kurosawa, 1975; o Salaam Bombay, Mua NaIr, 1.988). Por el co~­tra rio , la unión de planos cortos , típicos de las persecuclOnes en las peh-

6. Nos referimos al ángulo formado entre el eje óptico de la cámara con la linea recta que va desde nuestro punto de vista hasta el horizonte. . . '

7. Tomado de L AMET, P ; RÓDENAS, J.M. y GALLEGO, D. Leccwnes de cme, Cit., tomo l , pp. 215-223, donde se desarrolla este tema con mayor detenimiento.

8. MARTÍN, Marce\. El lenguaje del cine, cit. , pp. 155-158.

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EL MONTAJE DE LOS PLANOS

?ulas ?orteamericanas, dan un ritmo al film hasta trepidante (<<Contra el 1m peno de la droga» [The french connection], William Friedkin, 1971).

3. Cr~ación de ~a idea. Es el papel más importante del montaje, cuyo fin es produclf un sentido nuevo de la confrontación de los elementos de varias tomas. Al respecto, nos recuerda Martin las palabras de Pudovkin: «el cine no se conte~ta con observar pasivamente la realidad. Debe ver cosas que no son. perceptibles para cualqwera. No debe sólo mirar sino examinar, ver, con­ceb~r, apren~er y comprender. Y en esta labor el montaje es de una gran efi­caCIa». Martm tr.ae a colación el montaje, en «Nuevas tierras» (The power an~ the land, Jons Ivens, 1940), de unos planos de cosechas incendiadas con la Imagen de un niño demacrado, con el fin de que el espectador relacione ambos hechos y dar una idea de la injusta destrucción de cereales durante la crisis capi~alista de 1930. en l.os Estados Unidos. Se comprende, pues, como y~ explicru;nos al definir la lIDagen dinámica del cine, que este medio puede Jugar un Importante papel al servicio de las ideas tanto más bené­fico o nefasto según se entregue a la verdad o a la mentir~.

CLASES DE MONTAJE

~uchos han sido los teorizadores que han establecido sus tablas de montaje -entre los principales los sistematizadores Semion Timoshenko Béla Balazs, Vsevolod Pudovkin, Serguei M. Eisenstein, Rudolf Arnheim' Pa~l Rotha y Raymond Spottiswoode-, cuyas aportaciones han sido es~ tudladas en la fundamental obra del italiano Aristarco «Historia de las teorías cinematográficas» 9. '

Nos centraremos en la más elemental y completa clasificación del ci­neasta ruso Eisenstein, pues proporciona la mejor sistematización de to­~os l~s .tipos de ~onta~e , a los .que añade de modo particular su montaje ¡deologlco, que dlO al cme una Importante base teórica a un proceso hasta entonces puramente técnico.

Eisenstein clasifica las diversas clases de montaje en función de la escala y duración del plano, y según la totalidad del relato. Veámoslas.

1. Montajes según la escala y duración del plano

A) An~tico: real.izado a base de encuadres con planos cercanos y de corta duraCIón. Se presta a lo expresivo y psicológico.

9. ARISTARCO, Guido. Historia de las teorías cinematográficas. Lumen Barcelona 1968. Este a utor también se refi ere a los precursores de las teorías estéticas' del cine (Ri : ClOtto Canudo, Germain Dulac, Hans Rich ter, Léon Moussinac) y en concreto del montaje (DzIga Vertov y Lev V. Kuleshov).

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EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

B) Sintético: a base de encuadres que contienen planos lejanos con profundidad de campo. Se trata de obtener una visión más completa de la realidad, sin analizar los hechos de cerca. Da lugar a planos-secuencia.

2. Montajes según la totalidad del relato

A) Narrativo: tiene por objeto contar una acción y desarrollar una . continuación de sucesos. Nos ayuda a considerar la película como una to­talidad significativa. Cabe considerar cuatro tipos de montaje narrativo:

- Lineal: para desarrollar una acción única y por sucesión de esce­nas en orden lógico y cronológico.

- Invertido: alternando el orden cronológico pasando del presente al pasado y viceversa.

- Paralelo: intercalando acciones con el objeto de hacer surgir de la comparación un significado. Se caracteriza por su indiferencia al tiempo.

- Alterno: montaje por paralelismo fundado en la contemporanei­dad de dos o varias acciones yuxtapuestas, que convergen en un fi­nal. Es el esquema tradicional de las películas de persecución.

B) Expresivo: busca la manifestación del mundo interior del direc­tor y el mayor impacto en el espectador. Tiende a producir efectos de rup­tura en el pensamiento del espectador. Puede dividirse en:

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- Rítmico: intenta subrayar el impacto psicológico de cualquier imagen, con una segunda sensación confiada exclusivamente a la mayor o menor rapidez o lentitud con que van surgiendo los en­cuadres ante el espectador. Lo preferible es dar con una relación entre ritmo (movimiento de imagen) y movimi.ento dentro de ella. El ritmo no se establece entre los planos por su relación temporal, sino por la relación de duración/atención que suscita cada plano. Así, se producen una serie de efectos: - métricos:

• planos largos = apatía, fusión sensual con la naturaleza, ocio­sidad, aburrimiento, monotonía;

• planos cortos o «flash es» = ritmo rápido y nervioso, tragedia, velocidad, actividad, esfuerzo, choque .. . (es el montaje «impre­sionista" ); planos cada vez más cortos = ritmo acelerado, que produce tensión y angustia ;

• planos cada vez más largos = relajación;

EL MONTAJE DE LOS PLANOS

• cambio brusco de r't ~ I mo = electo de sorpresa' • plano muy largo - sent' . t d '

teITogación; - lmlen o e espera,#de inquietud, de in-

- plásticos:

• sucesión de primeros planos = tensión dram ' t' . • 1 a Ica, p anos generales - imp' " sidad ' - leSlOn penosa, espera angustiosa ocio-, '

• paso del plano O'eneral 1 . tensión psicoló~ca (es :n~;:nr:~); plano = aumento brusco de la

• fe~;i:~l Fal~~~i~l~~~ano al plano general = sentimiento de impo-, • la composición puede te

cine de Eisenstein); ner un gran papel (crea ritmo en el

• la música tiene un papel rítmico.

- Ideológico' designa 1 . ' . comunicar .~l espectad:: ::~o~:a~lOn.e~ de planos. d~stinados a idea. Busca un sentido más intelectu~;s a, un sentImIento o una

Establece entre los Sucesos las siguien¡es relaciones' - temporal de: .

: a.nteri~rid~d: un hec~~ presente relacionado con uno pasado;

~~~!;~~:Ie~~; ~~~as~~~e~ntre hechos que se realizan simultá-

• posterioridad ' 1 " d realizará en u~r~~~~~~ e un hecho presente con otro que se

- de lugar: sucesión de he~hos que se monta . dos ocurrieron , Ocurren u ocurr;~a' n e n.segul¡dos porque to-

u n un lUJ smo ugar - de causa: a un hecho sucede el que le causó' '

- de efecto o ~onsecuencia: a la narración de ~n hecho s d consecuencIas; uce en sus

- de analogia: se comparan hech 'd terísticas (montaje ideoló.n os p.arecl os entre sí en sus carac-

o,co propIamente dIcho); - de contraste: se compara-, hechos . 11 .

exigen rasgos opuestos. P;od . "po tIque ,e . os mls~o.s entre si uce elec os tragIcos y comlcos .

BIBLIOGRAFÍA

AMO, Antonio del. Estética del mont . Ar . logo de Guido Aristarco CJ,/e. tes Gráficas MAG, Madrid, 1972. Pró-

ARISTARCO G . d H .' 196 . ' Ul o. I.ston a de las teorí.as cinematográficas . Lumen, Barcelona,

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