Apunte Maestros Tipografos 2013

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Las palabras se separaban con puntos y se leían de derecha a izquierda.Los griegos, siglo VIII a. C. llamaban SEMEIA a su escritura (traducido: “escritura fenicia” evidenciando su origen). El orden, la forma y los nom-bres provienen de la escritura SEMÍTICA, donde los nombres de los sig-nos correspondían a significados particulares.A modo de ejemplo:ALPHA (letra griega) proviene de ALEPH (letra fenicia) que traducido significa “buey”. Del mismo modo que: BETA > BETH > “casa” GAMMA > GIMEL > “camello” DELTA > DALETH > “puerta”

Los fenicios, a través de sus colonias comerciales llevaron su escritura a los griegos. Ellos lo adaptaron a su lengua y utilizaron algunas de las consonantes (sus formas) para representar las vocales, dándoles así origen a: ALPHA, ÉPSILON, IOTA, ÓMICRON e YPSILON.La dirección de la escritura varía en las inscripciones griegas más antiguas. Primero, en sentido SINISTRÓRSUM, de derecha a izquierda; posteriormente, BUSTRÓFEDON, alternando de derecha a izquierda y viceversa, invirtiendo los signos acorde al sentido de cada línea. Finalmente el sentido se fija de izquierda a derecha, DEXTRORSUM, es el que prevalece en la actualidad.Nuestras letras son fruto de un largo proceso de síntesis: <Ver cuadro>Los latinos, siglo VIII a. C. tomaron el alfabeto de los etruscos, quienes se establecieron en la costa de Italia antes de la fundación de Roma. Las ES-CRITURAS ETRUSCAS no pudieron ser descifradas, tampoco se conoce demasiado sobre el origen de este pueblo. Se cree que tomaron el alfabeto del griego occidental (adaptado del fenicio) antes de la unificación de los alfabetos griegos. Así surgió el primer alfabeto usado en tierras italianas.Hacia fines del siglo IV a.C. se estandarizaron las formas de las letras y ahora se escribía de izquierda a derecha. Para el siglo I a.C. se añadieron las letras Y y Z. Durante la edad media se anexaron la J, la U, y la W con-formando un alfabeto de 26 letras.Ya a partir del año 200 a.C. los romanos comenzaron las invasiones para extender su imperio e impusieron su alfabeto a las naciones conquistadas.En el imperio romano se utilizaban dos tipos principales de letras: las

La escritura existe desde que el hombre dispone de herramientas con las que puede trazar, pintar, o grabar. En la pre-historia cuando el hombre plasmó en las cavernas escenas de caza o signos de fecundidad, lo hizo con trazos y manchas esquemáticas, sugiriendo así, el primer sistema de comunicación gráfica: la PICTOGRAFÍA. Los primeros ejemplos datan de las cuevas de Altamira, en la actual España.El 3000 a. C. aparece la etnia semítica, con lengua y rasgos fisonómicos comunes procedentes de Arabia, Fenicia, y Siria. Con gran sentido de la organización, crean el primer sistema válido para la escritura: la IDEO-GRAFÍA. Su sistema se basa en una serie de dibujos ordenados de objetos o seres que explican un hecho o historia, sin que intervenga el sonido de las palabras.En Egipto y la Mesopotamia, la ideografía evoluciona y el sistema de es-critura se enriquece, el significado de las cosas empieza a comprenderse no sólo por su dibujo (forma) sino también por su sonido (fonema de cada sílaba).Por esos mismos años, en Egipto se crea la escritura JEROGLÍFICA donde cada concepto es representado por uno o más dibujos. Al mismo tiempo como respuesta a la necesidad creada por la rapidez, surgen formas de escritura más simplificadas, con signos menos figurati-vos y más semejantes a una escritura caligráfica.También los sumerios adoptan la escritura jeroglífica, caracterizados, sus trazos, por la caña afilada que usaban como “pluma”, grabando los signos sobre tablillas de arcilla blanda. Los rasgos adoptan forma de pequeños triángulos (llamados “clavos”), trazos en forma de cuña, lo que le da el nombre de ESCRITURA CUNEIFORME.Los fenicios, ya en el año 1300 a. C. dedicados al comercio marítimo, crean el primer ALIFATO (alfabeto sin vocales) FONÉTICO, compuesto por 22 signos o letras, todas consonantes. Aunque no se representan aún las vo-cales eran pronunciadas al hablar. Este alfabeto es llamado FONÉTICO.

Origen del ALFABETO

desarrollo de los signos fonéticos latinos

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Universidad de Buenos Aires FADU

CAPITALES CUADRATAS (o cuadradas, o quadratas) para las inscrip-ciones formales, y más tarde un estilo cursivo con propósitos informales. El mejor ejemplo de las cuadratas es la columna de Trajano, en Roma, terminada en el año 114 d.C. Estas letras construidas a partir de formas geométricas, son el primer molde para nuestro alfabeto en mayúscula actual.Los textos eran tallados con buril en las piedras, lo que generaba un claroscuro debido a la sección de grabado triangular. No se utilizaba es-pacio entre las palabras, pero sí un blanco generoso entre línea y línea.La versión caligráfica (trazada con pluma sobre papiro) de las mayús-culas cuadratas es la llamada LlBRESCA, utilizada en el siglo III para escribir los títulos en los libros de la época, se la reconoce por sus carac-terísticas gracias trazadas de un sólo plumazo.La mayúscula RÚSTlCA, de uso veloz y práctico, se implementó entre los siglos I y XI. Sus formas condensadas permitían el ahorro de espacio, hecho importante si se tiene en cuenta que en ese tiempo el papiro y el pergamino eran costosos. Es una respuesta a la necesidad de una po-blación romana crecientemente ilustrada que deseaba escribir de forma rápida y económica.En el siglo IV se desarrolló una variante de las capitales cuadratas, llamada UNClAL, que se utilizó principalmente en los libros. Se caracterizaban por sus trazos redondeados, y las ligaduras entre letras propias de una mayor velocidad de escritura.En el año 800, a pedido del emperador Carlomagno, se adoptó un nuevo estilo de escritura, mas abierto, redondeado y vertical, con mayor contraste entre los anchos de bastón. De fácil legibilidad y dibujo, se aumentó el espacio entre las palabras y entre líneas. Así nacen las letras llamadas de CAJA BAJA, las MINÚSCULAS CAROLlNGIAS, constituyó el estilo dominante de escritura manual en Europa hasta el siglo XII.Durante la alta Edad Media o período Románico, a partir del año 1000 aproximadamente, las formas de las letras se volvieron mas condensadas y angulares, con menor espacio entre letras, palabras y líneas.En este período se construyeron gran número de iglesias y monasterios, lo que llevó a un aumento en la producción de manuscritos. Los monjes que trabajaban en el SCRIPTORUM de los monasterios copiaban los libros para diferentes tipos de mercado, entre ellos, los seglares que asistían a las Universidades fundadas por estos tiempos (U. de Bologna, 1088).

Las influencias de la baja Edad Media, o período Gótico se extendió hasta el año 1600. Este estilo condensado y angular recibió el nombre de GÓTICA, si bien sumó en economía del espacio, resignó legibilidad, por lo que los libros de la época solían diagramarse a dos columnas. Este estilo, GÓTICA TEXTURA, fue tomado como modelo por Gutenberg para el diseño de los primeros tipos móviles.Al sur de Europa prefirieron una versión no tan densa y condensada, a la que denominaron ROTUNDA.

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Se sabe muy poco sobre la vida de Gutenberg. Su verdadero nombre era Johanes Henne Gensfleisch y debió haber nacido entre 1397 y 1400 en Mainz (Maguncia), Alemania.En 1437 se radica en Estrasburgo llegando a ser considerado un artista relevante en el tallado de gemas, plata y metales. Hacia 1445 regresa a Mainz donde monta su taller.Su objetivo era reproducir mecánicamente el trabajo de los escribas me-diante, un nuevo invento, lo que le daría como resultado una cantidad de ejemplares impensada (de ser hechos a mano) en un tiempo record, pero para que le fuesen pagados como pieza original, nadie debía descubrir su método por lo que tuvo en cuenta el detalle de generar varios moldes de una misma letra con sutiles diferencias como si realmente hubiesen sido confeccionadas a mano.Para poder llevar a cabo el plan, Gutenberg obtuvo un préstamo de Jo-hannes Fust (abogado), quien terminó por ser su socio, al igual que Peter Schoffer, dibujante, copista y grabador, encargado del dibujo de las letras para los tipos móviles. Como maestro orfebre empleó su experiencia en la fabricación de moldes para joyería y la utilizó para desarrollar los prim-eros tipos móviles con una aleación de estaño y latón. He aquí el gran invento: los TIPOS MÓVILES con fundición de metal.De dicha denominación: tipos, surge la expresión TIPOGRAFÍA.El primer libro impreso fue la Biblia de 42 líneas, que data de 1456. El tipo de letra utilizado debía ser idéntico al gótico de los escribas alemanes de su época y procuró que cada página esté iluminada a mano para lograr un efecto de libro manuscrito. El término GÓTICO fue empleado por prim-era vez en el Renacimiento, en sentido peyorativo, para referirse al arte de la Edad Media, al que ellos consideraban inferior y bárbaro (GODO, de ahí el término gótico) comparado con el arte clásico.

Johann Gutenberg

nace el término tipografía

IMÁGENES

01- Del pictograma al ideograma

02- Escritura cuneiforme

03- Alfabeto fenicio

04- Sentido de lectura BUSTRÓFEDON

05- Alfabeto griego clásico.

06- Alfabeto etrusco

07- Capital Cuadrata

08- Libresca

09- Rústica

10- Unclal

11- Minúscula carolingia

12- Gótica Textura

13- Rotunda

14- Página/ Gótica Textura.

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La Imprenta de GutenbergLa imprenta tipográfica fue una adaptación de una prensa horizontal, con una cama reformada y una placa removible que se colocaba por encima de dicha cama. Esta placa móvil se desplazaba verticalmente con un me-canismo de tornillo sin fin. A la placa móvil se le atornillaba la matriz con todos los tipos. Una vez que todo el conjunto estaba armado se procedía a entintar la matriz y colocar en la cama una hoja de papel, la cual iba a ser impresa. Luego se presionaba la hoja con la matriz.Esta técnica era superior a la usada antes, en Europa y China, de imprimir xilográficamente en que no era posible imprimir con buena defi-nición ni con mucha presión ya que la matriz era de madera. Era muy difícil im-primir con efectividad. Entre 1460 y 1500 se instalan más de 50 talleres tipográficos solamente en Alemania.

Condiciones de la aparición de la imprentaSi un invento como el de la imprenta apareció en esta época y no en otra anterior no se debió en absoluto a una casualidad, sino a una serie de cir-cunstancias que favorecieron e hicieron posible su descubrimiento. Estas circunstancias fueron:1) Aumento de la demanda del libro gracias a una mayor alfabetización de la población, al papel de las universidades y centros de estudios, a las inquietudes religiosas de la época y a la curiosidad e interés por la investi-gación del hombre renacentista. 2) Incremento del poder adquisitivo de los europeos, que se beneficiaban de las nuevas rutas comerciales en expansión.3) Avances en los conocimientos sobre metales y sus aleaciones, que per-mitieron encontrar las fórmulas adecuadas para la fabricación de pun-zones y matrices, así como avances en las tintas capaces de imprimir sin engrasar el papel o traspasarlo.4) Aparición de la industria del papel, que comienza a vencer al pergami-no desde 1350. El pergamino era muy grueso para poder ser utilizado con facilidad por las prensas y no era lo suficientemente plano para que la im-presión se hiciera bien. Por otra parte, al multiplicarse vertiginosamente el número de libros se habría llegado en poco tiempo a la extinción de las especies que abastecían el mercado de pergaminos.5) Cambio en la mentalidad del hombre, en el concepto de ciencia, que se

hace más amplio y experimental y en los métodos de trabajo que ahora permiten el ensayo y la experimentación en busca de nuevas metas.

En la difusión de la imprenta se aliaron dos factores ajenos por completo a ella: las guerras civiles en Alemania y el auge experimentado por las ru-tas comerciales europeas, verdaderos caminos de intercambio de bienes mate-riales y culturales.La cultura y el conocimiento, hasta entonces considerados privilegios aristocráticos de ciertas clases sociales, fueron popularizados por la tipo-grafía. Los orígenes y la historia de la tipografía y la imprenta forman parte integral de la historia de la civilización, Gutenberg abrió el camino hacia el logro principal del arte de la imprenta: la propagación de la cul-tura.

Finalmente, Fust demanda a Gutenberg quedándose con los talleres y lo que en ellos había. El inventor de la imprenta muere sumido en la po-breza, en su ciudad natal, en el año 1467/1468 (fecha sin precisar).

IMÁGENES

15- Retrato de Gutenberg.

16- Dibujo de la Imprenta utilizada para el

primer Impreso.

17- Página de la Biblia de 42 líneas.

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Nicholaus Jenson nació en Sommevoire, Francia, en el año 1420. Durante su juventud fue el grabador de la Real Casa en Tours, y luego de un tiempo se trasladó bajo la orden real de Carlos VII a Maguncia para aprender las técnicas de impresión junto a Peter Schoeffer, que había trabajado junto a Gutenberg, y mantenía abierto el primer taller impresor.Cuando murió Carlos VII, Jenson decide no volver a Francia, debido al poco interés que recibía por parte de Luis XI, heredero de del trono francés, por la imprenta. En 1461 viajó a Italia y se estableció en la ciudad de Venecia, justo en el centro del desarrollo tipográfico y humanístico. A pesar de que en sus comienzos diseñaba e inclusive tallaba tipos góticos, pronto, inspirándose en las Quadratas romanas, se convirtió en el maestro excepcional de la tipografía romana, a la cual dio armonía, proporcio-nalidad y óptimas condiciones de legibilidad. Desde 1468 en adelante comenzó a trabajar en su propio taller en el cual produjo 150 libros. Elaboró su primer tipografía romana “Cicero, Epistolae ad Brutum”, la cual fue descripta como perfecta e inigualable en el año 1471. En el año 1473 produce su fuente negra la cual usa en libros sobre medicina e historia.Es importante resaltar que Jenson era un perfecto diseñador e impresor y sus trabajos tuvieron gran impacto sobre las preferencias estéticas del momento. Siguió ejerciendo hasta su muerte en Roma, en el año 1480.Aún mucho tiempo después de su muerte, las tipografías de Jenson han sido la base para muchos nuevos alfabetos. William Morris basó su Gold Type en las tipografías de Jenson en 1890. Cobden-Sanderson modeló su tipografía para Doves Press a partir de Jenson en 1900 e inclusive Bruce Rogers basó su Centaur font en ellas. Todos ellos redescubrieron la im-portancia decisiva de Jenson en el desarrollo del arte de la tipografía.Nicolás Jenson diseñó y fundió un tipo excelente, conocido justamente como Jenson, que en sus distintas variantes industriales ha sido comer-cializado hasta el siglo XX.Jenson sufrió la influencia de las corrientes humanísticas y neoplatónicas

Nicholaus Jenson

una romana, hito en la historia del

diseño gráfico

en Grecia y Roma reinterpretadas por el Renacimiento italiano. De per-manecer en la gótica Alemania sin la ayuda de metodologías matemáticas y raciona-lizadoras, muy difícilmente hubiera grabado uno de los mejores tipos de la historia. Partiendo del análisis de la inscripción de la columna de Trajano para la letra mayúscula y de la carolingia para la minúscula, diseñó un nuevo tipo de letra romana de una altísima calidad, tanto en su perfil como en la armónica mancha de las letras.Jenson representa el origen de una actitud estética y racional en el trata-miento de la página impresa que contradice abiertamente a un general-izado sector de la historiografía de las artes gráficas, el cual se obstina en sostener que los primeros impresores no dedicaban grandes atenciones al aspecto del diseño.Desde el propio Gutenberg, al propio Jenson, la escalada estética en la exigencia de conseguir un producto impreso visualmente sugestivo, téc-nicamente perfecto, y aún armónico, estimuló a impresores, grabadores y editores a perfeccionar un producto que habría de alcanzar alturas ab-solutamente extraordinarias.

La tipografía humanísticaEsta tipografía recibe el nombre de humanística porque fue introducida y difundida por los humanistas del siglo XIV y XV; Y porque fue, de cierta manera la forma de expresión gráfica del movimiento cultural humanista.Es también denominada “antiqua” o antigua por contraposición entre la antigua carolingia y la “modernidad” que en esos siglos se atribuían precisamente a las góticas. El término antiqua es una consecuencia de la terminología gráfica de todos los que practicaban el arte de la moderna escritura gótica por oficio y necesidad en los siglos XIII y XIV. También ha sido llamada romana.Poco después de que Gutenberg inventara los tipos móviles, apareció en Italia el primer grupo de tipos de letra redonda. El nombre alternativo de dichos tipos, “veneciano”, se refiere a Venecia, lugar de origen de los grabadores de tipos Humanísticos y capital europea de la impresión en esa época. Los mejores tipos en este estilo son aquellos tallados por el impresor veneciano Nicholaus Jenson a partir de 1470.Entre 1480 y 1482, en Venecia, se imprimen una cantidad de incunables que hace que esta ciudad se convierta en capital de los impresores. Y tal

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vez Jenson no sea ajeno a este fenómeno. En efecto, en 1479 abandonar-ía la creación de caracteres y la imprenta con el designio de dedicarse enteramente a la nueva firma de venta de libros que acababa de fundar en sociedad con mercaderes libreros alemanes: La Nicholaus Jenson So-cique.

El renacimiento: (renaissance- resurrección) tuvo lugar en Italia entre los siglos XIV y XV, cuando resurge la literatura clásica de la Antigua Roma y Grecia. En la historia del diseño gráfico, el renacimiento de la literatura clásica y el trabajo de los humanistas italianos, están estrechamente liga-dos con el enfoque innovador del diseño del libro, que fue reconcebido en su totalidad por los impresores y eruditos italianos. Venecia ofreció un nuevo enfoque del libro. Surgió la decoración floral tanto para los mo-biliarios como para la arquitectura y los manuscritos. El libro continuaba siendo una colaboración entre el impresor, el tipógrafo y el iluminador que añadía iniciales y ornamentos.Se dejaron de lado algunas creencias medievales para hacer hincapié en el potencial y valor humano, esto es característica esencial del Humanismo que imperó en el Renacimiento; tiene en cuenta al hombre como ser ca-paz de usar la razón y la investigación científica para llegar a entender el mundo y el significado de uno mismo.La nueva ordenación intelectual en Italia ha ascendido a pintores, escul-tores y arquitectos a la categoría de artistas ejemplares, se apoya en la filosofía humanista - y pagana - que comparten la aristocracia civil y la eclesiástica con la burguesía mercantil. En estas condiciones, los artistas se convierten en el parámetro cultural de su tiempo, en abierta ruptura con el compromiso místico e imperialista en que la Iglesia y el Estado habían situado antes su relación con las artes.Con la llegada a Italia desde Alemania del nuevo invento, los tipos móviles -intercambiables y re utilizables- se generó entusiasmo por el hecho de que facilitaría el acceso a la cultura escrita por parte de un mayor número de personas y mayor aún fue el entusiasmo debido a la coincidencia de este fenómeno con el proceso intelectual que se estaba llevando a cabo en el país -renacimiento-, con el cual resultaron complementarios. La im-presión tipográfica permitió una producción más económica y una mayor alfabetización, donde la nueva clase media culta y estudiantes universi-

IMÁGENES

18- Retrato de Jenson

19- El alfabeto Jenson.

20- Capitales decoradas.

21- Marca personal.

22- Algunas mayúsculas en detalle del

alfabeto Jenson.

Aldo Manuzio - Francesco Griffo

Luca Pacioli - Alberto Durero

En la historia del diseño gráfico,

el renacimiento de la literatura

clásica y el trabajo de los humanistas

italianos, están estrechamente liga-

dos con el enfoque innovador del

diseño del libro, que fue

reconcebido en su totalidad por los

impresores y eruditos italianos.

Venecia ofreció un nuevo enfoque

del libro.

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tarios arrebataron al clero el monopolio del conocimiento como sucedía en años anteriores cuando un libro costaba lo mismo que una granja o un viñedo.La expansión de la tipografía modificó el mercado literario de Venecia y la industria papelera, al punto que los impresores construyeron su propio barrio; y en los últimos 10- 15 años del Quattrocento, largas filas de pues-tos ambulantes y almacenes mostraban el producto tipográfico a quienes recorrían el camino que va desde Rialto a San Marco. En sus inicios, la distribución y venta de los libros impresos era realizada por los mismos impresores. Hacia fines del siglo XV y principios del XVI, hicieron su aparición los libreros propiamente dichos, a diferencia de los vendedores ambulantes, éstos tenían locales fijos.El rápido ascenso de la imprenta en Venecia puede explicarse a través de varios hechos dispersos: la florida economía del momento, el activo comercio emprendido con otras zonas de Italia y Europa, la abundancia de papel provisto por las fábricas situadas cerca de los ríos que se origi-nan en los alpes. Tan incondicional fue el apoyo a Venecia, que en sólo 30 años, se erigió en el mayor centro impresor de Europa, con casi 200 talleres tipográficos en funcionamiento antes de fin de siglo XV y con la notable diferencia respecto de los alemanes. La incipiente industria se orienta en Italia hacia la producción de libros profanos, griegos y latinos y libros de matemática y filosofía con-temporáneos, todos básicos para la naciente dinastía profesional. Cerca de 1490 Venecia sufre una parcial decadencia de la imprenta y del mercado literario hasta que aparece en escena Aldo Manucio, quien afrontó la situación realizando, lo que hoy decimos un “milagro de la empresa editorial”.Si en sus comienzos el libro impreso conservó las características propias del manuscrito no fue para confundir al comprador, sino simplemente porque no se podía concebir de otra forma. El cambio de los caracteres romanos a los cursivos debe entenderse además de cómo una operación especulativa tendiente a abaratar los costos de impresión del producto -puesto que al ser tipos más pequeños se ganó un 50 % en el número de caracteres por línea-, como una “maniobra de marketing” para que el posible comprador le resulte mas familiar el estilo tipográfico cursivo tal cual la caligrafía de la época.

Aldo ManuzioTodavía no se define la fecha de su nacimiento, las diferentes fuentes sitúan este día entre los años 1449 y 1450 en la ciudad de Bassiano vecino a Velletri. Aldo Manucio (o Manuzio) fue apodado “il vecchio” (el viejo) para ser dife-renciado de su nieto, también impresor.Estudió en Roma y en Ferrara y en 1490 se mudó a Venecia donde inició su actividad como tipógrafo y editor de obras en griego y latín. Antes de comenzar a imprimir, dedicó 5 años a la organización de su empresa edito-rial. Venecia era entonces un gran centro de la naciente industria editorial y la imprenta de Manucio volcó en pocos años en el mercado literario una gran cantidad de clásicos en latín y griego, ilustrados, algunas de dichas ediciones tenían la asombrosa tirada de 2000 copias, cantidad que para la técnica usada en la época - basada en el uso de la prensa a sola hoja - era en verdad enorme. La técnica mas evolucionada de la prensa a dos golpes se difundió desde Italia hacia Europa entre 1470 y 1480.Sus primeros trabajos aparecieron sin fecha, la primer obra fechada es de 1495, “La Gramática Griega” de C. Lascaris.Entre 1495 y 1498 publicó la obra de Aristóteles en 5 volúmenes. Al año siguiente imprimió “Hypnerotomachia Poliphili” (traducido como La lu-cha de amor en un sueño o El sueño de Poliphili o El combate de sueños de Polifilo) de Francesco Colonna, o según algunos de Felipe Feliciani, uno de los volúmenes más preciados del humanismo italiano, el más elegante libro ilustrado del Quattrocento, con una magnífica xilografía. En cuanto al papel y los caracteres tipográficos utilizados testimonia una compleja fabricación todavía objeto de análisis y debates. Existen también algunos ejemplares de “Polifilio” impresos en pergamino, los cuales por su soporte mas elástico y resistente al martillo han conservado mejor el trazo de los caracteres empleados. La superioridad técnica de Manucio respecto de los otros tipógrafos es ahora evidente. Un ejemplar de esta obra, fue ad-quirido en perfecto estado de conservación (papel aún blanco, amplios márgenes e impecable viveza de los caracteres) hace unos años por un col-eccionista italiano por un valor que supera cualquier precio pagado antes por un libro en Italia y es el segundo precio record en el mundo por una edición aldina; el formato del papel es de 198 x 140 mm. El valor reside en su condición de testimonio de uno de los niveles más altos alcanzados en el arte de la tipografía.

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En 1496 Mnaucio da a la imprenta una obra juvenil de Pietro Bembo titu-lada “De Atena”, se trata de la primer obra latina impresa por él.Manucio era un hombre de gran cultura; dejó reportes de colaboración y amistad con escritores y artistas contemporáneos y con muchos estudio-sos griegos fugitivos de Bizancio y refugiados en Venecia. Con ellos fundó una aso-ciación llamada Academia Aldina, su nombre se debe al alfabeto que Aldo usó por primera vez para imprimir la obra “Virgilio”.Los libros realizados en su imprenta eran muy apreciados y considerados de gran valor. Todos sus productos, a partir de la emisión de “Terze Rime” de Dante (1502) eran distinguidos por una marca tipográfica conformada por el nombre Aldo puesto en latín - Aldus - acompañado de un ancla y un delfín, donde la estática estructura del ancla indica solidez y el delfín representa la calidez como así también el movimiento. Este blasón fue ex-traído por Manucio de los monumentos funerarios de la antigua Roma. La imagen se asocia a la frase “apuraos con calma”, pensar bien para después producir.Además de ser el primero en adoptar el carácter Aldino (cursivo), diseñado por Griffo, llamado también cancilleresco, Manucio introdujo la numeración de todas las páginas del libro, ya no sólo de las hojas, a partir de 1499. Otra innovación fue el uso de dos tamaños diferentes de letras combinados entre sí con el objeto de alinear mejor los regIones y resolver el problema de la justificación.Fue ligado en una sincera amistad con Giovanni Pico quien lo invitó a vivir a Capri, donde permaneció hasta cerca de 1490 como preceptor de Alberto III y de su hermano Leonello. Manucio explicó en una carta el “método didáctico” que utilizaba, basado en el parecido con los grandes documentos literarios y filosóficos del mundo antiguo, sobre el cono-cimiento de las lenguas clásicas y de la comprensión de su estructura y del nexo con las expresiones de esa civilización. Había en él y en su enseñanza una apertura hacia la novedad proveniente de los ambientes intelectu-ales de esos tiempos, desde Florencia a Ferrara y a otras cortes de Italia. Las grandes dotes intelectuales y humanas del maestro se transmitieron sobre todo a Alberto que se hizo el mismo cultor profundo de textos liter-arios y filosóficos latinos y griegos. Aún instalado en Venecia, la empresa editorial de Manucio permanece ligada a Alberto 111, en efecto, algunas de sus ediciones son dedicadas al príncipe carpigiano, de quien obtuvo en

donación los terrenos y talleres además de la ciudadanía carpigiana y el apellido Pio.En 1501 sale de su imprenta el rarísimo “Virgilio”, considerado el pro-totipo del libro moderno, famoso sobre todo por ser el primer libro en formato pequeño, mas fácilmente manejable y de menor precio, llamado octavo, o bien “de bolsillo”. Esta innovación llevó al Papa y al senado de Venecia a concederle un privilegio exclusivo por muchos años. Sin embargo no todos coinciden en que Manucio halla sido el inventor del formato en octava, algunos afirman que ya había sido realizado anteri-ormente por Nicholaus Jenson en el año 1470/1 sobre la obra “Oficio Divino” y que éste no había sido el único.También en ese año, Manucio inicia el uso de la ligadura editorial del li-bro que anteriormente era vendido por el editor en hojas sueltas y ligado por el comprador. Encuaderna los libros en un taller anexo, utiliza cuero de cabra marroquí y cartón en vez de las antiguas tablillas, al principio utilizó sólo estampado en frío pero después se dejó influenciar por las tendencias orientales añadiendo arabescos dorados.En 1502 Manucio publica las famosas “Terze Rime” de Dante. Pero el ejemplar mas buscado es la segunda edición de “La Divina Comedia” emitida en 1515, por la presencia, en su interior, de una llamativa ilus-tración detallada del infierno dantesco.El libro impreso tiene dos novedades con respecto al manuscrito no poco importantes, la primera el colofón, que sancionaba lo largo y complicado de un proceso de constitución de un libro, sucediendo a veces que quien comenzaba a realizarlo no era el mismo que quien lo terminaba; y la se-gunda novedad, introducida por Manucio, es la inclusión de la marca tipográfica del impresor. La decadencia de la imprenta de Manucio co-menzó en 1504, desde ese año al 1512 salieron desde sus prensas mas o menos 24 ediciones. Cuando Aldo murió en Venecia el 6 de Febrero de 1515, buena parte de la imprenta murió con él.Francesco GriffoManucio lo llamó para que se estableciera en Venecia, donde cortó tipos romanos, griegos, hebreos y los primeros itálicos. Francesco de Bolonia, apodado Griffo, (1450- 1518) fue el miembro más importante de la Im-prenta Aldina. Su proyecto inicial, una vez en Venecia, fue diseñar tipos romanos para “De Aetna” de Pietro Bembo en el año 1495, para lo que in-

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vestigó escritos precolombinos, quería un alfabeto menos artístico y más auténtico que el de Jenson.La obra “Polifilio”, obra maestra del diseño gráfico logró una elegante ar-monía entre tipografía e ilustración difícil de igualar, esto indica que el impresor, tipógrafo, autor y artista trabajaron en estrecha colaboración. Griffo diseñó nuevas mayúsculas basadas en escritos romanos e hizo los trazos ascendentes de las minúsculas más altos que las mayúsculas para corregir un problema óptico presente en los escritos romanos.El punzonista, artífice de la elegante serie de nítidos caracteres romanos adoptados en la obra de Pietro Bembo, “De Atena”, fue Francesco Griffo, quien probablemente se basó en un ejemplo caligráfico de un manuscrito de la Biblioteca de Bernardo Bembo. Tales caracteres han ejercido una notable influencia en la historia del diseño tipográfico, sirviendo de in-spiración para las variables Garamond, Bodoni, hasta alcanzar a Stanley Morison, que modeló el alfabeto con el nombre de Bembo -en alusión al cardenal autor de la obra “De Aetna”- el revival de Monotype en 1929 y llegar a los modernos word procesor y desktop editing, que incluyen nor-malmente un “Bembo type” en el set standard de caracteres.Tiempo después de que el gobierno veneciano concedió a Manucio, en 1502, el monopolio sobre la publicación griega e impresión cursiva, éste y Griffo discutieron a causa de que Manucio quería resguardar el diseño de los nuevos tipos de los demás editores y Griffo, al contrario, buscaba vender su creación. Al separarse, Griffo regresó a Bolonia, donde se perdió su rastro luego de haber sido acusado de matar a su yerno en 1516.

Alberto DureroNo se puede descalificar a Alemania en tiempos del Renacimiento italiano, puesto que a ella le corresponden los méritos de la invención de la imprenta, pero además, su suelo es cu na de una figura trascendente para la distinción del diseño gráfico como algo distinto separado del arte, como lo fue Durero.El siglo XVI en Alemania esta marcado por el esplendor del grabado en madera, cuyo máximo exponente es el Apocalipsis ilustrado por Alberto Durero en 1498, por lo que fue afamado en toda Europa. Este libro, con 15 grabados que ilustran la secuencia de la Revelación de San Juan (en las páginas derechas) posee sobre sus páginas izquierdas bocetos a dos

columnas de tipografía gótica de Koberger, -quien fuera padrino de Du-rero- acompañando cada grabado.Alberto Durero (1471- 1528) orfebre al igual que su padre, creció en Nuremberg a tres casas del estudio de Michael Wolgemuth, de quien fue su aprendiz durante casi cuatro años a partir de 1486 y quizá halla colaborado en la realización del boceto e ilustraciones de Nuremberg Chronicle.La amplia reproducción de los trabajos xilográficos a través de la im-prenta de los dibujantes como Durero influyó de manera notable en el desarrollo del arte renacentista. Antes, las ilustraciones eran trabajadas con la prensa y luego terminadas a mano, pero después, aprovechando la experiencia surgida de las técnicas xilográficas fue posible grabar las ilustraciones en madera para luego incorporarlas directamente en el proceso impresión.Durero imprimió una nueva edición de El Apocalipsis en 1511 y publicó otras dos obras en formato grande: “La gran pasión” y “La vida de la Vir-gen”, además de algunos pliegos sueltos.Durero se convirtió en el personaje más importante del intercambio cul-tural durante el surgimiento del Renacimiento en Alemania; en sus viajes a Italia donde conoció la teoría de la pintura, y la filosofía humanista del Renacimiento en ese país. Percibía que los orfebres y artistas de su país producían trabajos inferiores a los italianos porque carecían del cono-cimiento teórico que ellos poseían. Esto lo llevó a escribir el primero de sus libros, “Underweisung der Messung Mit dem Zickel and Richtscheyt” (un curso de arte de la mediación con el compás y la regla), en el año 1525, donde el capítulo tres trata sobre cómo se aplica la geometría a la estruc-tura de las letras. las iniciales romanas de Dudero, con bellas proporcio-nes, y con instrucciones claras para su construcción fueron una contribu-ción muy importante en la evolución del diseño del alfabeto.Otro de sus libros fue “De Simetría Partium Humanorum Corpum” (Trat-ado sobre las proporciones humanas), apareció luego de su muerte, en Nuremberg, e integra todo su conocimiento sobre el dibujo y la figura hu-mana, además cuenta con los adelantos de los artistas italianos del Re-nacimiento y pintores y artistas alemanes.A fin de siglo XV Durero viajó a Colmar con la ilusión de aprender la técnica del cobre de Martín Schongauer, de profesión grabador, pero tuvo que resig-narse a ser alumno de sus ayudantes debido a la muerte del maestro en 1491.

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Después de sus viajes a Italia, Durero fortalece su personalidad artística asumiendo la teoría renacentista de la individualidad y crea un mono-grama con sus iniciales con el que firma todas sus obras a partir de 1496. Este hecho marca el comienzo de la Edad Moderna del diseño de imagen de identidad corporativa. La inserción de la D dentro de la A es un hal-lazgo formal que participa claramente de la retórica geométrica con que el Renacimiento ilumina toda la cultura de la forma.En su tratado de 1525 sobre el mejoramiento de los caracteres romanos y góticos fija las reglas geométricas elementales para la justa proporción de las letras, insertándolas en cuadrados iguales. En un minucioso análisis de la A a la Z ofrece en algunas letras concretas (A, B, C, D, G, K, M, N, Q, R, S, T, X, Z) varias soluciones alternativas.En los últimos años de su vida, Durero edita cuatro libros que reúnen su basta experiencia donde plasma su empeño en buscar el origen matemáti-co de la forma, quedando esto como “testamento formalizado en un ob-jeto en el que él creía abiertamente: el libro impreso”.

Luca PacioliMatemático y fraile que da a la imprenta el tratado “De divina propor-tione”, una investigación sobre las proporciones armónicas ideales entre la masa impresa y la superficie del papel en blanco, que fue editado en el año 1509.Este libro cuenta con las ilustraciones de nada más y nada menos de que de Leonardo Da Vinci. Además contiene también los secretos de la rigurosa construcción de un alfabeto que Pacioli denominó Alphabeto Digníssimo Antico, proyectado sobre un esquema geométrico del cuadrado y del cír-culo.Nacido en el año 1445 en Umbría, una provincia italiana, proveniente de una familia extremadamente pobre, Luca nunca pudo asistir a la escuela. Sin embargo esto no le impidió aprender diferentes oficios gracias a que siempre se mantuvo en contacto con artesanos y mercaderes de quienes, por sobre todo, aprendió algo que en esa época se denominaba matemáti-ca comercial.Pacioli fue un apasionado de la matemática y mientras trabajaba en dis-tintos talleres como ayudante de curtidor de pieles o ayudante de her-rería, logró convertirse en un muy buen matemático.

Siendo muy joven, ingresó a la orden religiosa de San Francisco, no tanto por su vocación religiosa, sino más bien porque estando dentro de un monasterio tendría mayor acceso a los libros y a la educación que toda su vida había anhelado tener.Fue contratado por el duque de Florencia para trabajar en la corte como tesorero. Allí conoció a Leonardo da Vinci y se sabe que fueron muy bue-nos amigos, ya que Leonardo ilustraba siempre sus libros y textos.Las conexiones entre el arte y la matemática dieron muchos frutos, fo-mentadas por los contactos entre artistas y matemáticos que pudieron dedicarse a investigar, difundir y aplicar las viejas teorías geométricas de la Grecia Clásica a la arquitectura, la perspectiva y el diseño tipográfico. La matemática tenía el papel de unificar las ideas.La caligrafía es otra de las áreas donde el arte y la matemática se relacio-nan en gran medida. Con la difusión de la imprenta (en ese entonces una invención reciente) y de los grabados, el diseño de tipos para las prensas se convirtió en un terreno donde la proporción y la geometría se utilizan para dar armonía y justificar las formas de los tipos.Luca Pacioli, Leonardo da Vinci y Alberto Durero fueron tres artistas matemáticos que en sus obras incluyen partes dedicadas a la descripción de las formas de las letras.Rescatadas de la tradición geométrica griega, la construcción geométrica debía basarse sólo en la regla y el compás, con los cuales únicamente se podían medir distancias y ángulos, y trazar rectas.En el año 1514, Pacioli muere después de haber dedicado su vida a las matemáticas comerciales ya inventar nuevos procedimientos para la suma, la resta, la multiplicación y la división.

IMÁGENES

23- Tipografía Aldina, característica del Renacimiento

24- Retrato de Manuzio

25- Marca que distinguía los impresos de Manuzio

26- Página de la obra Hypnerotomachia Poliphili

(1499)

27- Tipografía itálica (1501).

28- Alfabeto Griffo Clásico.

29- Alfabeto Griffo Bembo.

30- Ilustración que aparece en la portada de “La

visa de la Virgen”.

31- Marca personal de Alberto Durero.

32- Detalle constructivo de las iniciales de Durero.

33- Método constructivo de una mayúscula

realizada por Pacioli.

34- Alphabeto Dignissimo Antico de Pacioli.

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Durante el siglo XVI, en medio de la conocida “edad de oro” de la tipo-graffa francesa, Claude Garamond, el más brillante exponente, en lo que se refiere al diseño de tipos de su época en Francia, desarrolló una de las famIlias tipográficas más conocidas en el mundo occidental: la fuente Garamond.Nació en París en el año 1480. Este eminente diseñador debió ocultar sus orígenes humanistas y dedicarse por completo a la mejora y diseño de tipos. En 1510 comenzó su aprendizaje con el tipógrafo e impresor Antoine Augereau, quién más tarde, en 1534, fue quemado por dictamen de los tribunales de la inquisición por participar en ediciones de obras luteranas. Otro de sus maestros, Geoffroy Tory (y más afortunado que su colega Augereau), publica el tratado de Champtleury, que pretende analizar la arquitectura de la letra romana desde sus supuestos matemáticos y filosóficos.Claude Garamond, grabador y fundidor, diseña varios alfabetos basados en la tipografía aldina en que se imprimió la Hypnerotomachia Poliphi-li.La calidad de los diseños del tipo, la armonía entre mayúsculas, minús-culas y el contenido ornamental presente en algunos trazos de la céle-bre Garamond, fundida en 1545, el más perfeccionado resumen de toda la tipografía romana, la convierten en uno de los grandes tipos indis-cutibles en los catálogos de tipografía y nuestros ordenadores. El éxito de Garamond fue tan rotundo que varios países de Europa diseñaron y fundieron sus propias variantes.Se tarda unos quince años, dicen los cortadores de punzones, en apre-nder a cortar una “g” de doce puntos: los tamaños más pequeños son realizados por cortadores con más práctica.Fue en 1539 cuando por medio de un edicto real se otorgó a la fundición de tipos el carácter de oficio independiente.En la primera mitad del siglo XVI los impresores compartían todas las in-

stancias en la elaboración de un libro desde el diseño tipográfico hasta la encuadernación. Claude Garamond fue el primero que se especializó en el diseño, grabado y fundición de tipos como servicio a otros impresores asistido por su pupilo Jacques Sabon.Basó el diseño de sus letras en las de Aldo Manucio. Se trata de un estilo romano más estilizado que las humanísticas de los primeros años, pero que aún conserva en su trazado muchos de los elementos caligráficos de la época anterior a la imprenta. En la actualidad, bajo el nombre de Ga-ramond se comercializan varias familias de letras que a veces difieren bastante entre sí, porque algunas no han respetado suficientemente los diseños originales o se han basado en alfabetos posteriores.Las referencias tipográficas de Garamond incluyen los trabajos de Conrad Sweynheym, Arnold Pannartz, Erhard Ratdolt, Nicolás Jenson, Aldo Manucio, Francisco Griffo, Henri Robert y Charles Esti-enne, Ludovico degli Arrighi de Venecia, Giovan Antonio Tagliente, y Giovanbattista Palatino. Una lista ecléctica de expertos conocidos por su excelencia tipográfica. A finales de 1520 Garamond fue convocado para suministrar sus tipos al famoso impresor Robert Estienne.Su primera fuente romana fue usada en el año 1530 para la edición de Paraphasis in Elegantiarum Libros Laurentii Vallae Erasmus, con un dis-eño inspirado en la romana de Nicolás Jenson y la romana de Francesco Griffo utilizada para la edición de De Aetna del Cardenal Pietro Bembo que fue publicado por Aldo Manucio. Después de una década en la cual los tipos de Garamond alcanzan un gran éxito, el rey Francisco I de Fran-cia le pide la creación de un tipo griego que más tarde se conocería como Greca du Roi y que fue cortado a partir de los dibujos de Angelos Verge-tios. Los tipos griegos de Garamond fueron los utilizados para la edición exclusiva del Alphabetum Graecum publicado por Estienne.Los tres juegos de punzones originales de este tipo se conservan en la lmprimerie Nationale en París. En 1545 Garamond se convirtió en su propio editor presentando sus propios tipos. El primer libro que pub-licó fue Pia et religiosa Meditatio of David Chambellan. Su estilo para la edición de libros fija sus raíces en los trabajos de los impresores venecia-nos que tenían como destinatarios a los integrantes de las clases altas. Admira y copia los trabajos de Aldo Manucio insistiendo en la claridad

Claude Garamond

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en el diseño, generosos márgenes de página, calidad en la composición, en el papel y en la impresión, todo ello acompañado por una magnifica encuadernación (sus libros eran impresos con tinta y papel de la mejor calidad y sus páginas cosidas con gran precisión acentuando su calidad con cabezadas en ambos extremos del lomo y finos papeles imitando al mármol en sus guardas, todo ello utilizando en su encuadernación cuero procedente de Marruecos y rematado con unas elegantes estampaciones de oro para los títulos).A su muerte, ocurrida en 1561, no dejó más que las matrices que había grabado, y que su viuda se vio en la necesidad de vender. Parte de los bienes de Garamond fueron comprados por Christopber Plantin, André Wechel que fue quien ejecutó el testamento, Comad Bemer de la fundición Egenolff de Frankfurt y Guillaume Le Bé un tipógrafo e impresor de París. En 1592 Bemer publica un catálogo que es la impresión más fiable de los diseños originales de Garamond con-virtiéndose en la principal referencia para muchos diseñadores has-ta hoy, cuatro siglos más tarde.No se puede decir que la línea de esta tipografía ha sido siempre esencial-mente la misma. ATF tiene una versión de Garamond desarrollada por Lanson Monotype, una producida por English Monotype y otra dibujada por Simoncini Linotype que a su vez tiene dos versiones.La variedad de estilos de Garamond puede confundir, pero su uso es sencillo y sus aplicaciones no tienen límites.Si para la impresión de libros, Garamond era buena elección, entonces también para distintas formas de publicaciones; gracia, elegancia y legibi-lidad son los beneficios, tanto en largos escritos como en pequeños blo-ques de textos.El único límite para usar Garamond proviene de las versiones europeas. Porque la causa de su mayor contraste en fuerza, grosor y cortes peque-ños requiere alguna discreción en, por ejemplo, la impresión sobre papeles texturados, como así también en cuerpos muy pequeños.El corte blando y las finas curvas de Garamond contrastan maravillosa-mente con los cortes duros y geométricos de las Sans Serifs. Desde los notables diseños humanísticos de Frutiger a los geométricos ITC Avant Garde Gothic, hay pocos límites para la flexibilidad de Garamond.Los únicos diseños que presentan problemas son aquellos en que las

características son muy similares. Garamond y Bembo, o Garamond y Goudy O. Style, por ejemplo, puede traer dificultades en su combinación.A pesar de ser clasificadas como un diseño Old Style, Garamond no nece-sariamente tiene que ser considerada para uso tradicional y conservador. Claude Garamond es considerado uno de los personajes más honrados, influyentes e importantes de la historia tipográfica. Fue el primer fundi-dor independiente, quien diseñaba y tallaba los signos en las matrices.Para los franceses, su trabajo se transformó en el estilo nacional; sus cor-tes fueron usados para inspirar la creación de muchas fuentes. Los traba-jos de Garamond fueron emulados y copiados en las mejores obras de la literatura Europea.Desafortunadamente, Garamond tuvo poco éxito en los negocios, pero sus diseños tipográficos realizados alrededor del año 1540 alcanzaron la gloria. Algunos de ellos fueron siempre identificados como parte del equipo origi-nal del French Royal Printing Office, establecido en Paris por el Cardenal Richelieu, casi 100 años después de la muerte de Garamond.Hoy día, tras los cambios que implican el uso de la computación en la edición de textos y en diseño gráfico, el tipo Garamond ha sobrevivido satis-factoriamente pues puede encontrársele dentro del catálogo tipográ-fico de los sistemas operativos Microsoft Windows y Macintosh OS, y una de sus variantes es utilizada por la Apple Computers como tipografía ofi-cial de su imagen corporativa.A más de 450 años de la creación de sus tipos y dejando de lado el poco éxito comercial que tuvo su trabajo, podemos sí destacar el éxito y la vi-gencia en el uso de su tipografía en todo tipo de publicaciones.Richelieu utilizó la tipografía, referida como “Caracteres del Universite”, en la jmpresión de sus libros, Les Pricipaux Poicts de la Foy Catholique Defendus, basada en la más moderna tipografía Garamond.La compañía Inglesa Monotype continuó en 1924 con su propia interpretación de Garamond nuevamente inspirado por los caracteres del “Universite”.Una vez más los diseños de Garamond fueron inmensamente populares.En 1845, los tipos fueron redescubiertos y presentados para su uso por el Imprimerie National at París, el cual 2 años más tarde, imprimió 2 ejem-plares mostrando los tipos atribuyéndoselos a Garamond.Al finalizar el siglo pasado, el director de la French National Printing Of-fice estudió el material disponible y anunció que en realidad, la tipografía

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era el trabajo de Monsieur Claude Garamond.Los conocimientos que disponemos actualmente sobre Garamond se de-ben a una sucesión de eruditos franceses: los hermanos Fournier, Au-guste Bernard, Henri Omont y Jean Paillard. Éste último editó todos los documentos que se conocen y algún material nuevo en un precioso libro que lleva por título Claude Garamont, Etude historique, editado por M. Olliere en París en 1914. Philippe Grandjean de Fouchy, grabador de punzones, nacido en el año

1666 en Macon, Francia. En su adolescencia visita el taller de un impresor parisino, examina los caracteres que este impresor posee y piensa que puede hacerlos mejor. De esta forma se entretiene diseñando algunas versales y al darse cuenta de la facilidad y habilidad que poseía para esta labor llega a ser contratado por el rey Luis XIV quien le encomienda la di-rección de sus prensas. Así Grandjean se integra a la comisión designada por el rey y organizada por la Academia de Ciencias para la producción de una nueva tipografía romana. El rey le encomendó la labor de diseñar esta tipografía a un grupo de sabios para que la elaboraran con un método geométrico. De esta forma pensaba obtener proporciones más atractivas en la tipografía. Para realizar los diseños se utilizó una cuadrícula divi-dida en 2.304 cuadrados donde cada signo queda inscripto.Esta tipografía se denominó Romain du Roi (romano del rey) y fue dise-ñada para el uso exclusivo de la Imprimiere Royale (una de las imprentas más grandes e importantes de Francia que aún existe).Los diseños de ejecución para uso de Grandjean serán cobres grabados. Los cuadrados donde esta inscripta la letra no cuenta con más de 8 divi-siones. Es importante destacar que el comité hizo grabar los diseños en talla dulce (técnica de grabado), esto demuestra que Grandjean consid-eraba a la imprenta más como un arte del dibujo, más específicamente del grabado, y no tanto como escritura.La utilización de los caracteres diseñados por Grandjean se producen por primera vez en el año 1702, en París, para las medallas de los principales acontecimientos del reinado de Luis “el Grande”.A partir del trabajo de Grandjean se inicia el distanciamiento de los tipos antiguos que se habían utilizado durante unos doscientos años y comien-za una etapa de transición.En el año 1714 Philippe Grandjean muere, pero habiendo podido desar-rollar su alfabeto por completo.

Philippe Grandjean

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35- Retrato de Garamond.

36- Portada de Brabé y Garamond

37- Colofón incluido en sus ediciones

38- Tipografía Garamond

39- Tipografía Stempel Garamond.

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Tipografías de TransiciónLas tipografías de transición, o también denominadas “Reales”, co-mienzan su desarrollo con la creación de la Romain du Roi realizada por Grandjean, y luego con las tipografías de Pierre Fournier (1712-1768) en Francia y John Baskerville (1705-1775) en Inglaterra. Se denominan tipos de transición debido a que poseen características tanto del estilo antiguo precedente como de los que iban a desarrollarse posteriormente, denomi-nados modernos (aparecidos en el último cuarto del siglo XVIII).Algunas de las características principales del alfabeto desarrollado por Grandejan son sus trazos terminales planos y sin encuadrar, un menor espaciado, gran contraste entre los trazos gruesos y finos, y una modu-lación más vertical.Luego, en el año 1750, Fournier diseña una redonda siguiendo pautas muy similares a las que se usaron para conformar la tipografía Romain du Roi. A su vez este alfabeto es rediseñado por Stanley Morison, para Monotype en 1924.Características principales de las tipografías de transición:- La modulación es vertical o casi vertical- Gran contraste entre los trazos gruesos y finos- Los trazos terminales ascendentes de las letras de caja baja son ligera-mente oblicuos y los trazos inferiores son usualmente horizontales.El aporte de Grandjean fue fundamental para el desarrollo de la tipo-grafía a lo largo de la historia, y su aporte también sirvió de base para la inspiración de muchos tipógrafos tales como Fournier y Didot como aporte para el desarrollo de nuevas fuentes.

John Baskerville nació en 1706 en Sion Hill, Worcester (Inglaterra). Llegado el año 1723 se había convertido en un maestro de la escritura y un hábil grabador de lápidas. En 1740 inició en Birmingham un negocio de barnices, que en unos años, lo haría un hombre muy rico. Alrededor de 1750 comienza a experimentar con la fabricación de papel, elaboración de tintas, fundición de tipos e impresión y en 1754, Basker-ville crea su primer tipografía (los punzones fueron grabados por John Handy, quien trabajó con él durante 28 años).John Baskerville es el verdadero depositario y continuador de la tradición tipográfica veneciana. Antes de ser dibujante y grabador de letras, fue calígrafo; empleó cerca de 8 años para definir minuciosamente un nuevo alfabeto. Su búsqueda apuntó a la proporción absoluta en el diseño de las letras y a la máxima perfección en la imprenta, lo que lo llevó a prestar particular atención a las correcciones ópticas y a la introducción de pocos y cuidadosos elementos decorativos.En 1757, Baskerville publica su primer trabajo: Bucólica de Virgilio, al que siguieron otros clásicos. En 1758 se convierte en impresor de la Uni-versidad de Cambridge, donde el 4 de julio de 1763 publica su obra mae-stra, una Biblia impresa usando tipos, tinta y papel propios. El uso de unos cilindros de cobre caliente para dar un acabado alisado a las páginas indican su compromiso en la búsqueda de una impresión perfecta. Los caracteres que diseñó poseían una gran delicadeza y elocuencia visual, en vez de buscar la ostentosa orna-mentación del estilo de su generación, eligió la simplicidad, tanto en los diseños de tipos, como en su impresión. La composición de sus páginas nos habla de un diseño elegante en el que prima la claridad y en el que nada interfiere al mensaje. John Baskerville falleció el 8 de enero de 1775.Como un desafío personal quiso superar la tipogeafía creada por William Caslon, pero su falta de experiencia como grabador le impidió conseguirlo, aunque esto no fue obstáculo para que creara una pieza maestra del

Jhon Baskerville

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40- Alfabeto Romain du Roi.

41- La matemática aplicada al diseño de las

letras, ejemplo de construcción de la letra G.

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diseño de alfabetos. La tipografía Baskerville puede reconocerse fácil-mente por la elegancia de sus mayúsculas, la exagerada terminación de los serif en sus números y los puntos redondeados en los signos de puntu-ación y en la “j” minúscula. Las fuentes Baskerville no se ganaron el favor de los impresores ingleses y desaparecieron en un oscuro túnel por más de 150 años hasta que el diseñador americano Bruce Rogers los rescató del olvido reeditándolos para Monotype en 1924 y para Linotype en 1931.La calidad de las prensas de impresión y del papel mejoró tanto durante el siglo XVIII que permitió fundir tipos con detalles impensables hasta enton-ces. Tenían mayor contraste y proyección vertical y mayor delicadeza en los rasgos. El impresor y fundidor inglés, John Baskerville, desempeñó un papel decisivo en el abandono de los estilos antiguos durante éste importante período de transición. Aunque no fue el primero de estas características, los tipos Baskerville, resultaban bellamente proporcionados, y gozaron de gran admiración tanto en Europa como en Estados Unidos, donde Ben-jamín Franklin fue uno de sus pioneros. Estos tipos, junto con otros simil-ares, se suelen catalogar como de transición.

El BarrocoLa cultura del barroco refleja una época donde la riqueza y la abundancia se traducían en brillantes colores y formas redondeadas.Fue una época en la que el mecenazgo de los príncipes proporcionaba magníficos beneficios en el ámbito del teatro, la música, la pintura y la arquitectura. Nombres como Rubens, Rembrandt, Bach o Handel disfru-tan hasta hoy de una alta consideración. Después del desarrollo de la escri-tura y la tipografía en el renacimiento, las novedades de la época barroca son, sobre todo, un escalón intermedio en el camino hacia el clasicismo. Por eso las tipografías del período barroco se conocen como de transición. Sin embargo, hubo aportes que prepararon el camino al siguiente estilo a la vez que enriquecieron los ya existentes.Holanda, Inglaterra y Francia jugaron un papel muy importante en el desarrollo de los nuevos alfabetos de transición. Un suceso clave de esta época en Francia, fue la orden dada por Luis XIV a la Imprimeire Royale para que creara un tipo destinado a su uso exclu-sivo. Esta tipografía conocida como Romain du Roi fue diseñado a par-tir de una retícula por Philippe Grandjean. En Holanda, Christoffel van

Dyck y Johann Michael Fleischmann crearon importantes alfabetos.En Inglaterra William Caslon y John Baskerville fueron los más innova-dores. Las tipografías de Caslon estaban influenciadas por los patrones holandeses, sus cualidades formales y legibilidad les hicieron ser los tipos nacionales ingleses. Baskerville fue famoso, no tanto por sus tipos, como por las innovaciones que introdujo en lo referente a soportes, tintas y en-cuadernaciones.

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42- Retrato de John Baskerville.

43- Tipografía Baskerville en su versión

Cirílica.

44- Tipografía Baskerville.

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William Caslon nació en Cradley (Inglaterra) en 1692. Comenzó en el negocio como aprendiz y luego en 1716 puso su propio negocio como graba-dor de armas de fuego en Londres, para más tarde convertirse en grabador de punzones, los que suministraba a la industria de la encuadernación.Caslon no era solamente un buen artesano sino que también era un ex-celente hombre de negocios, y la mezcla de ambas cualidades funcionó como la primer piedra de la industria inglesa de creación de tipografías.La imprenta, en el siglo XVIII, vive un período de grandes innovaciones. En el campo de las artes aplicadas hay dos factores que son fundamen-tales, por un lado, la Revolución Industrial que favorece la investigación y el desarrollo de nuevas técnicas de impresión; por otro lado, los estrechos contactos entre Londres y Venecia estimulan el nuevo gusto por una tipo-grafía de tesitura clásica, lejana del agobiante decorativismo barroco.Caslon mostraba en sus fuentes una gran influencia del estilo Antiguo holandés, a su vez, es el primero en oponerse a su monopolio. Su primer alfabeto refleja el nuevo gusto caligráfico, se caracteriza por un contraste medio/ alto entre los trazos gruesos y finos de las letras, una altura “x” elevada, una modulación casi vertical y trazos encuadrados muy finos. Estos caracteres se basaron en los trazos realizados con pincel de punta chata (cuadrada). Era la expresión final del estilo Antiguo y prácticamente podría considerarse un tipo de transición hacia las nuevas tipografías dis-eñadas mas adelante por Didot y Bodoni.Caslon se inspiró tanto en los caracteres holandeses de Elzevier, los cu-ales eran de gran uso en aquella época en Inglaterra, como en los carac-teres renacentistas de Garamond y Griffo.William Caslon, con su gran sentido del marketing, puso en funciona-miento su propia fundición de tipografías al lado de la fundición de la Universidad de Oxford. Su negocio fue financiado por dos impresores ingleses, William Bowyer y John Watts, y en una década se convirtió en el principal fundidor de tipos de Londres. En 1734 elabora su primer

muestrario, el cual contiene 38 fuentes que incluyen titulares desde 16 a 60 puntos, romanas y cursivas, negras, góticas, hebreas, griegas y florones (7 diseños), siendo grabadas por Caslon 35 de las 38 fuentes.Sus tipografías se hicieron muy populares en Europa y Estados Unidos y hasta finales del siglo XVIII fueron los tipos más elegidos en las colonias Americanas y los de mayor uso en Gran Bretaña.La Declaración de la Independencia Norteamericana fue impresa con tipografía Caslon en 1776.A comienzos del siglo XIX las fuentes diseñadas por Caslon cayeron en desuso, pero en 1844, Charles Whittingham inició un revival de estas tipo-grafías al usarlas para crear un aspecto antiguo a la publicación Chiswick Press del libro “The Diary of Lady Willoughby”. Este revival estuvo en América en manos de Johnson quien en 1858 copió la fuente Caslon y la vendió con el nombre de “Old Style”. A partir de entonces, muchos fun-didores se encargaron de reproducirla: Linotype, America Typefounders, Adobe e I.T.C. El diseño más popular de Caslon fue clasificado como viejo estilo holandés y todavía hoy, más de 250 años después, las matrices originales están disponibles.WilIiam Caslon falleció en el año 1766, y fue su hijo WilIiam Caslon II, quien se hizo cargo del negocio. Mientras que la popularidad de la tipo-grafía Caslon fluctúa con los tiempos y los vaivenes de las modas, realmente nunca dejará de ser un valor seguro porque se trata de una tipografía que trabaja bien en todas las situaciones y que aporta la gran personalidad de unas líneas clásicas definidas magistralmente.La fundición, conocida como H.W. Caslon y Co., pasó de mano en mano a través de varios miembros de la familia hasta 1937, cuando los derechos fueron transferidos a Stephenson Blake.las fuentes creadas por Caslon son fáciles de leer y tienen un diseño sim-ple. El historiador sobre tipografía, D.B. Updike explica así su fama y ex-celencia: “a pesar de que él modeló sus signos en base a tipos holandeses, estos nuevos signos estaban mucho mejor; él introdujo en sus fuentes una calidad interesante, una variedad de diseño, y una delicadeza, cuál pocos tipos holandeses poseyeron. Las fuentes holandesas eran monótonas, pero las fuentes de Caslon no eran tal. Sus caracteres está demostrado, especialmente en los tamaños más pequeños, no son perfectos cada uno individualmente; pero en su masa su efecto es conforme. Es decir, pienso,

William Caslon

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su secreto: una perfección del conjunto, derivado del armonioso pero no necesariamente perfecto diseño de cada signo individual. Los tipos Caslon son tan hermosos en masa, de fácil lectura y con sentido común, que nunca serán desechados y dudo que lleguen a desaparecer.”Fuentes: ITC Founder’s Caslon, ITC Founder’s Caslon Ornaments, Caslon Graphique, ITC Caslon No. 224, Caslon Old Face, Big Caslon.

Firmin Didot nació el 14 de abril de 1764, en París, en el seno de una fa-milia de impresores, editores y creadores de tipografías, actividades que realizaban en la empresa fundada por su abuelo Francoise Didot en 1713. En 1783-84 la fundición Didot produce la primer tipografía moderna y la usa para imprimir el Gerusalemme Liberata de Tasso. Esta fuente no era la romana ligera que había usado Francoise Amproise Didot (padre de Firmin) para varios trabajos de encargo, sino que era una fuente nueva, fácil de leer, una romana robusta con unos remates delgados y pronun-ciada modulación vertical.Se desconoce si Firmin Didot grabó los dos primeros tamaños originales de esta fuente, pero sí se sabe que fue él, quien produjo los siguientes dos tamaños más pequeños de la misma. Y con tan sólo 19 años ya había creado además un alfabeto en versión itálica.Parte del éxito de la nueva tipografía se debió al uso del papel tejido que había desarrollado y usado John Baskerville en Inglaterra para imprimir su Virgil en 1757. Este nuevo tipo de papel proporcionaba una calidad su-perior en la superficie de impresión, que se ajustaba a lo que necesitaban los caracteres de Didot con sus finos trazos y remates.El nuevo tipo fue utilizado para imprimir una Biblia en latín en el año 1785 y los Discours de Bossuet en el 1786. En los años siguientes Didot incrementa el contraste existente en su tipografía y se convierte en la única persona en la historia de la tipografía en grabar una familia de fuentes con incrementos de medio punto. (10 pt, 1O,5 pt, 11 pt). Pero Firmin Didot alcanzó su punto más alto en la creación de tipografías en 1798 cuando grabó una nueva fuente que utilizó para la edición del libro Virgil de 1798.Esta fuente lo convierte en una autoridad tipográfica en Francia y como consecuencia de ello, Napoleón Bonaparte lo nombró director de la Fundición Imperial, cargo que ostentará hasta su muerte en 1836. La tipografía moderna de Firmin Didot se convierte en la tipografía de Fran-

Firmin Didot

nacen las didone

IMÁGENES

45- Retrato de William Caslon

46- Fuente Caslon Bold.

47- Fuente Caslon Roman.

48- Fuente Caslon Open Face.

49- Fuente Caslon Italic.

49- Fuente Adobe Caslon Ornaments.

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cia y en el estándar nacional para las publicaciones francesas, y aunque esta aceptación no fuera universal, en la actualidad muchas publicaciones siguen el modelo Didot.Muchas fundiciones europeas de la época compraron el diseño origi-nal de Didot o elaboraron variaciones del mismo. A este momento, la cuestión más obvia es la comparación de la fuente romana de Firmin Didot con la misma diseñada por Bodoni. El hecho histórico es que ambos habían estudiado los trabajos de Nicolas Jonson, William Caslon y John Baskerville entre otros maestros tipógrafos, y ambos llegaron a conclusiones similares.No existe ninguna duda acerca de que Didot creó la primer tipografía moderna y que Bodoni se basó, entre otras referencias, en la fuente creada por Didot para crear la suya propia. Pero puestas al lado una de la otra, y aún coincidiendo en tamaño, peso e interlineado, lo primero que se observa es que ambas tipografías difieren en algo: la tipografía de Di-dot sugiere mayor calidez y elegancia mientras que la creada por Bodoni transmite una mayor robustez y dureza.Didot aspira a un diseño perfecto, a una geometría ideal, perfecciona sus letras hasta lIevarlas a un alto grado de abstracción; acentúa en efecto, la verticalidad de los trazos y exagera el contraste entre los rasgos, ya pre-sente en el alfabeto Roman du Roi, reduciendo tanto los trazos finos como las gracias a su esencial estructura filiforme. Por esto, la tipografía Didot se presta a ser impresa sobre amplias superficies limpias que resalten el contraste entre blancos y negros. Incluso algunos caracteres presentan problemas de legibilidad debido al excesivo contraste entre sus rasgos, sobre todo en cuerpos pequeños, los trazos filiformes pueden desaparecer según las condiciones de impresión, generando confusión entre algunas letras y puntos críticos, en los cuales, la intersección entre la gracia sutil y el rasgo muy negro origina una alteración del contorno.

La tipografía italiana del setecientos reconoce los mismos cánones clásicos de la inglesa y la francesa: el ideal que se persigue es una com-posición clara y rigurosa, que sea universalmente comprensible por estar construída según la “razón”.Giambattista Bodoni nació el26 de febrero de 1740, en Saluzzo, Italia. Su padre era impresor y le enseñó el oficio desde temprana edad. En su adolescencia se trasladó a Roma para trabajar en la imprenta de la Con-gregación para la Propagación de la Fe (esta congregación fue fundada en el año 1622 por el Papa Gregorio XV para difundir la doctrina de la Iglesia católica en todo el mundo), imprenta que abandona cuando el director de la misma, quien fue asimismo su mentor, se suicida. Entonces, decide dar un rumbo nuevo a su vida y probar suerte en Inglaterra para lo cual inicia el viaje y hace escala en Saluzzo para despedirse de su familia, lugar en el cual una repentina indisposición le obliga a desistir del citado viaje. Cuando se recupera, Ferdinand, el Duque de Parma, le nombra Director de la Stamperia Reale sita en esta ciudad. Aquí supervisa la impresión y producción de multitud de elegantes ediciones de los clásicos así como una celebrada edición de la “Oratio dominica” publicada en 1806 como recordatorio del viaje realizado por el Papa Pío VII a París para asistir a la coronación de Napoleón Bonaparte. Además de llevar un prólogo en francés, italiano y latín, escrito por el propio Bodoni, y de una dedicato-ria al príncipe Eugenio Beauharnais, que financió la publicación, la obra contiene la traducción a 155 lenguas del Padre Nuestro: es el más vasto catálogo de alfabetos y de caracteres tipográficos jamás publicado. Bodoni en persona esculpió los grabados y preparó las matrices para la obra. Cada página es una obra maestra de elegancia y de arquitectura tipográfica, y la mágica sucesión de los más extraños caracteres de lenguas casi descono-cidas en la Europa de comienzos del siglo XIX aumenta el encanto de este libro único en el mundo.La imprenta estaba localizada en el viejo palacio ducal de La Pilotta que es

Giambattista Bodoni

IMAGENES

51- Retrato de Firmin Didot.

52- Portada del libro de Obras de Platón

editadas por Didot.

53- Comparación entre caracteres de la fuente

Didot (arriba) y Bodoni (abajo).

54- Marca del tipógrafo.

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donde actualmente se alza el Museo Bodoni (creado en 1962).Las ediciones de Bodoni tuvieron un enorme éxito debido a la ex-celente calidad de las mismas, utilizando para ello ricas ilustraciones y elegantes tipografías.Miembros de la aristocracia europea, coleccionistas y eruditos disfru-taban de sus libros para los que él personalmente mezclaba las tintas, usaba papel de la mejor calidad, diseñaba elegantes páginas y las im-primía y encuadernaba primorosamente. Entre las obras más notables se encuentran la Epithalamia exoticis linguis (1775), Las obras de Horacio (1701), de Policiono (1792), la Gerusalem-me liberata de Tasso (1794), La llíada (1808), y las obras de Fénelon (1812).Bodoni estaba decidido a producir caracteres de gran belleza. Recibió asimis-mo honores por parte del Papa y varios reyes europeos y la ciudad de Parma creó una medalla en su honor, también como hecho curioso se menciona que mantuvo correspondencia con Benjamin Franklin so-bre temas tipográficos. Alrededor de 1798 Bodoni diseñó una tipografía con gran contraste entre sus trazos y remates delgados, que significó una revolución para la comunidad tipográfica y que constituyó el punto de partida de los tipos denomina-dos “modernos”. En el año 1788 Bodoni publicó en dos volúmenes la primera edición de su Manuale Tipografico que contenía 291 alfabetos (en latín, hebreo, griego, ruso, etrusco, turco, tártaro y etíope), así como cientos de guardas decorativas y ornamentos. Contenía además algunas tipografías con las mayúsculas bella-mente decoradas y puestas en página simétricas, con márgenes generosos, que hacen de cada hoja del manual una hermosa obra de arte.El Manual Tipográfico contiene más de 600 láminas, caracteres latinos y exóticos, y 1000 ornamentos y viñetas diseñadas por el gran tipógrafo. Su verdadero valor no sólo reside en el hecho de que se trata de un libro maravillosamente impreso y de enorme rareza, ni tampoco porque es el testamento artístico del tipógrafo más importante de su época, sino porque en sus páginas encontramos los primeros alfabetos modernos, más desarrollados, refinados y rigurosos que los creados por Baskerville, pero no tan estrictos y formales como las tipografías diseñadas por el gran rival francés de Bodoni, Firmin Didot. Otro de los aspectos más importantes de esta obra monumental es su integridad de estilo, que

constituye un modelo de coherencia estética vigente aún en nuestra época. En su prefacio al Manual, Bodoni enumera los cuatro principios o cualidades que constituyen la belleza de una tipografía. La primera es la uniformidad o regularidad de los diseños, que consiste en comprender que muchos de los caracteres en un alfabeto tienen elementos en común que deben permanecer “precisa y exactamente los mismos en cada uno de ellos”. El segundo es la elegancia y la nitidez, es decir, el buen corte y el acabado meticuloso de los punzones que producen matrices limpias de las cuales pueden obtenerse caracteres nítidos y delicados. El tercer prin-cipio es el buen gusto: el tipógrafo debe mantenerse fiel a “una simplici-dad nítida” y jamás olvidar su deuda con las mejores letras manuscritas del pasado. La cuarta y última cualidad, evidente en toda bella tipografía, afirma Bodoni, es el encanto, una cualidad difícil de definir, pero que está presente en aquellas letras que dan “la impresión de haber sido escritas no a desgano ni con rapidez, sino con sumo cuidado, como un acto de amor”.La segunda edición del Manuale Tipografico de Giambattista Bodoni la produjo su esposa, Margherita Dall’Aglio, cinco años después de enviudar (Bodoni falleció el 30 de noviembre de 1813). Esta edición final contenía 373 alfabetos en dos tomos limitada a 250 ejemplares.Bodoni fue un gran admirador de ]ohn Baskerville y estudió con detalle los diseños de Pierre Simon Furnier y Firmin Didot, y si bien su tipo fija sus raíces en los trabajos de estos diseñadores, no cabe duda de que en-contró un estilo propio y singular. En la actualidad se conservan más de 25.000 punzones ori-ginales en la colección del Museo Bodoni en Parma (Italia).Una recopilación completa de las ediciones impresas por Bodoni se con-serva en la Biblioteca Palatina de Parma. Los caracteres obtenidos de los punzones y las matrices diseñados por el gran tipógrafo son usados todavía por la Officina Bodoni de Verona. Bodoni estaba decidido a producir tipos de gran belleza. Su tipografía tenía una pronunciada modulación vertical, un contraste abrupto entre los trazos gruesos y finos, y trazos terminales filiformes, encuadrados y ligeramente cóncavos, también su tipografía era visualmente luminosa debido al mencionado contras-te entre trazos.La versión mas importante de Bodoni es la versión de 1911 hecha por

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Morris Fuller Benton para American Type Fonders.Muchos ordenadores, hoy, disponen de variantes bodonianas. Hay que tener presente que si se elige una Bodoni para componer páginas de libros hay que darle siempre al menos dos puntos de interlineado.Algunos de los diseños modernos del tipo de Bodoni son: ATF Bodoni de M.F. Benton (1907-1915)Mergenthales Linotype Bodoni (1914-1916)H aas Bodoni (1924-1939)Bauer Bodoni de Louis Hoell (1924)Berthold Bodoni (1930)

En la última década del siglo XIX y la primera del siglo XX comienza a sentirse un espíritu de renovación industrial. El modernismo trae un componente vitalista de esperanza, se cree en que lo industrial contribuye al avance en lo material y espiritual. Es un movimiento de gran ámbito geográfico. El mo-dernismo transmite la idea de agilidad a través de las líneas curvas, y motivos inspirados en la naturaleza. Se inspira en la flora y fauna en proceso de estilización, pudiendo llegar casi a la abstracción. Tiene un fuerte componente ornamental aunque la decoración está ligada a la estructura de los objetos, en vez de funcionar como aditamento. Se re-chazan los esquemas simétricos, rectos en pro de lo ondulado, que recibe el nombre de línea de latiguillo, que transmite vitalidad, fuerza, asimetría e irregularidad. Se intenta expresar el optimismo, que corresponde al es-tado psicológico de la clase social.Estas tendencias serán llevadas a todos los ámbitos, incluso al metro, para que la gente se familiarice con el sentimiento. El modernismo es una mani-festación urbana y burguesa. La moda se difunde en revistas ilustradas que proliferan en toda en Europa. Se crea una necesidad de renovación y cambio.William Morris nació el 24 de marzo de 1834 en Walthamsow, Inglaterra. En 1848 inicia su educación en el Marlborough College y la completa en el Exeter College de Oxford donde estudia arquitectura, arte y religión. Mor-ris comienza a trabajar en 1856 en la firma de arquitectura de G. E. Street y en los años siguientes se convierte en pintor profesional (1857- 1862). En 1860 se casó y encargó su “casa roja”, y al amueblarla se encontró con una dificultad; en ese momento en Inglaterra la calidad de los productos manufacturados era sacrificada en pos de la inmediatez y el abaratamiento del producto final. En 1861 con su experiencia en arte y arquitectura funda junto con Webb, Rossetti, Burne Jones, Ford Maox, Brown, P. P. Marshall (investigador) y Charles Faulkner (contable) Morris, Marshall, Faulkner & Co.. Una empresa de decoración, arquitectura y diseño industrial que él personalmente financia.

William Morris

el amor por la obra bien hecha

IMAGENES

55- Retrato de Giambattista Bodoni.

56- ITC Bodoni Ornaments de Sumner Stone

(1994).

57- 58- Página “Manuale Tipografico”.

59- Tipografía Bauer Bodoni Central European.

60- Tipografía Bauer Bodoni Bold OsF.

61- Tipografía Bauer Bodoni Roman SC.

62- Caracteres de la tipografía Poster Bodoni

Cyrillic

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De ahí surge el movimiento Arts and Crafts (Artes y Oficios), en rechazo de la industria volviendo a lo artesanal, que de acuerdo al Modernismo, intenta la renovación y mejora artesanal aplicándolo a la máquina.Morris creó un revival cultural en la Inglaterra victoriana que se basaba en las artes y oficios de la época medieval como paradigma de la primacía del ser humano sobre la máquina y a la vez de un trabajo hecho atendiendo a las más altas cotas de expresión artística.Repudió el concepto de Bellas Artes y su compañía se basó en el ideal me-dieval del gremio, en el que los artesanos diseñaban y ejecutaban su obra. Definió el arte como “la expresión de la alegría del trabajo” y lo consideró parte esencial del bienestar humano.Este movimiento atrajo a gente de todo el mundo y en 1875 la compañía pasó a llamarse Morris & Co., con Morris como único propietario.Morris fue artesano, diseñador, impresor, poeta, escritor, activista político y un incurable neorromántico, y durante gran parte de su vida se preocupó por preservar las artes y oficios medievales abominando de las modernas formas de producción en masa. En 1883 fundó la Federación Socialdemócrata y más tarde organizó la Liga Socialista. Se convirtió en un apasionado defensor de la revolución, hasta el punto que, en opinión de su médico, murió “víctima de su entusiasmo por los principios del socialismo”.Junto a su gran amigo, el pintor Dante Gabriel Rosetti, fundó la Oxford and Cambridge Magazine.Morris fue una de las figuras mas representativas de las artes decora-tivas del siglo XIX, en las que intervino en gran variedad de campos: desde diseños florales para tapicerías y papeles, hasta la arquitectura. Su interés por la imprenta ocupó los últimos diez años de su vida, aproxi-madamente, pero en ellos revolucionó un oficio que parecía anquilosado, y que se dejaba arrastrar por los avances tecnológicos derivados de la fotografía. Su actividad como impresor representó la unión de lo que, posiblemente, fueron sus dos pasiones estéticas mas fuertes, y quizás también contradictorias: su amor por las tradiciones nórdicas y su ven-eración por el aire y el refinamiento formal del renacimiento, y en par-ticular del siglo XV.El movimiento de Artes y Oficios reclamaba el libro artesano y bello en la era industrial, no sólo era importante la tipografía sino también el papel, las ilustraciones, la impresión y la encuadernación. Estos postulados

propiciaron la aparición de numerosas imprentas privadas donde, con la mirada puesta en la época medieval, vemos en la tipografía una vuelta a la rica ornamentación de los manuscritos, y conceptos como “legibilidad” o “unidad de la página” que lleva a la creación de diseños abigarrados y compactos. Las tipografías que diseñó más adelante para su editorial representan el ideal de la época.Morris era un apasionado por la obra bien hecha, del sentido artesanal del trabajo artístico, y ponía todo su empeño en que esta relación del hombre con su creación fuera evidente en todos los matices de la producción.En 1891, funda Kelmscott Press, donde produce trabajos originales, así como reimpresiones de los clásicos, siendo su obra más conocida “The Chaucer”, ilustrado por Burne Jones e impreso en 1896. En los últimos nueve años de vida diseñó tres tipografías para imprenta, que recibieron por nombre Golden, Troy y Chaucer. Kelmscott Golden (1889- 1890) se basó en los caracteres impresos por Jenson en Venecia en el siglo XV. Se trabajó fotografiándolos a un tama-ño mayor para servir de modelo y poder observar sus características. Su nombre proviene de “The golden legend” que fue el primer libro en el que se la utilizó.Troy (1891- 1892) desarrolla una variación a partir de la letra gótica de Schöeffer, Zainer y Koberger, con elementos romanos, rebajando el contenido de mancha para hacerla mas legible y diferenciada. Debe su nombre a su utilización para la edición de “The recuyell of the histories of Troye” (1892).Chaucer (1892) fue una variación de la fuente Troy, que afectó también el tamaño de la letra, fue cortado en tamaño pica en vez de gran premier. Se trata de una tipografía de gran personalidad y belleza formal, que estruc-tura con gran solidez las páginas del libro. Fue utilizada en la edición en folio de “Las Obras de Chaucer”.Las letras capitulares fueron una obsesión para Morris. En las capitulares de la obra “Obras de Chaucer” conviven la tradiciones nórdicas y su gusto por lo renacentista ya mencionado. Además se aprecia en ellas la influen-cia del trazado romano de las Capitalis Monumentalis y de las capitulares venecianas de Manucio en la obra “Hypnerotomachia Poliphili”, con sus entrelazados vegetales. Para los amantes de las artes gráficas, las “Obras de Chaucer” impresas en Kelmscott Press, bajo la dirección de Morris, quedarán siempre como un ejemplo de perseverancia en el trabajo y de

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amor por la obra bien hecha. Ningún detalle descuidado, ningún elemen-to olvidado. Las menores tareas gráficas realizadas con precisión dentro de un marco armónico. En resumen, una de las grandes obras impresas de la imprenta tradicional, hecha con tecnología del siglo XV a finales del siglo XIX, y que aún tiene mucho que enseñar en plena era digital.La mayoría de las iniciales, bordes y ornamentos diseñados por Morris fueron donados al British Museum, con la condición de que no fueran reproducidos o impresos por el espacio de 100 años.Después de la muerte de Morris, en 1896, la imprenta terminó algunos trabajos pendientes pero no se embarcó en nuevos proyectos. La última publicación que editó fue “Anote by William Morris on his Aims in Foundig the Kelmscott Press” en 1898.

Norteamericano. Nacido el 8 de marzo de 1865 en Bloomigton, Illions. Se gradúa en 1883 en la Shelbyville High School y empieza a trabajar como registrador en el negocio paterno, una inmobiliaria sita en Hyde County. A los 22 años se muda a Minnesota y a los 24 a Chicago, donde trabaja en una librería como oficinista.Fue una época de grandes innovaciones. Después de cuatrocientos años, el sistema de Gutenberg cambió la forma habitual de trabajo. En 1886, en Baltimore, Ottmar Mergenthaler inventó la máquina de linotipia. Suponía la introducción del texto por medio de un teclado compuesto mecánica-mente y la fusión de línea a línea a partir de matrices localizadas en la máquina. Al año siguiente, Tolbert Lanston inventó la máquina de mono-tipia, que seguía el mismo principio pero la composición y la fusión de cada letra se realizaba individualmente. Estos dos sucesos fueron de vital importancia, no sólo por su relevancia tecnológica, sino porque supusier-on la formación de dos compañías que, desde este momento, organizarían los programas sustanciales para el desarrollo de tipografías del siglo XX.Durante un empleo posterior, en la Editorial A. C. Mc. Clurg, Frederic Goudy tiene contacto con libros editados en las mejores imprentas privadas de Inglaterra: Doves, Eragny, Vale y Kelmscott (la imprenta de William Morris).Más tarde en 1895, funda junto a Lauren C. Hooper, Camelot Press, allí imprimen una revista titulada Chap- book, la cual no prosperó demasiado. Dejó de imprimirse al año siguiente, mismo año en que Goudy vende su primer alfabeto, llamado Camelot, a la Dickinson Type Foundry por 10 dólares.Con gran influencia de Willíam Morris y el movimiento inglés de la imprenta privada, Goudy diseñó Village (1903), que se convirtió en la tipografía de su propia imprenta, The VilIage Press, fundada en 1903 junto a Will H. Ransom, y cinco años después, un incendió acaba con la empresa y lo obliga a regresara a su antiguo trabajo de registrador.En 1911, Mitchell Kennerley, un publicista de Nueva York, le encargó el diseño de un libro. Sin embargo, Goudy le persuadió para ir aún más lejos

Frederic Goudy

IMAGENES:

63- Retrato de William Morris.

64- Inicial de The Works of Geoffrey Chaucer

Hammersmith.

65- Jacobus de Voragine -Legenda Aurea Lon-

don- libro impreso en Kelmscott Press.

66- Estampado para papel tapiz.

67- Kelmscott Press, propiedad de Morris.

68- Tipografía Troy.68.-

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con la finalidad de diseñar una nueva fuente para el libro. Esta tipografía, Kennerley Old Style (1911), inició la reputación de Goudy como diseña-dor. En 1915 produjo la popular Goudy Old Style, emitida por la American Typefounders, y en 1920 fue nombrado consultor tipográfico de Lanston Monotype.Acabada la Primer Guerra Mundial, Goudy vuelve a fundar Village Press, pero esta vez en Forest Hill, y en 1924 se traslada a Nueva York. Un año más tarde, en desacuerdo con la forma en que las fundidoras comerciales trasladaban de forma mecánica sus dibujos hechos a mano, para generar las tipografías, crea su propia fundidora donde graba él mismo sus ma-trices para poder controlar todo el proceso, pero en 1939, otro incendio destruye sus dibujos y su nueva empresa.Decide no volver a empezar, pero a cambio se dedica a la creación de tipografías. a la lectura y a la escritura. Escribió: The Alphabet (1919) y Typologia: Studies in Type Design and Type Making (1940-41). Famoso por la simplicidad, belleza y fuerza de sus diseños, supo inculcar en sus compatriotas el gusto por la buena impresión y la excelencia tipográficaSus tipografías poseen elegancia y legibilidad. Fue el más prolífico de los diseñadores americanos con 124 fuentes de su autoría entre las que suman: Camelot (1896), Pabst Roman (1902), Village (1902), Cooperplate Gothic (1905), Goudy Old Style (1915), Hadriano (1918), Goudy Newstyle (1921), Deepdene (1927), Goudy Text (1928), Kennerley (1930), Tory Text (1935), Trajan Title (193C), y Remington Typewrtiter (1927).Utilizando caracteres del Renacimiento Italiano como fuente de inspi-ración, la tipografía Goudy Otd Style se reconoce fácilmente por sus mayúsculas redondeadas, por sus trazos ascendentes y descendentes cortos, por la diferencia en el bastón descendente del número 4 y por sus signos de puntuación basados en la figura del rombo. Esta tipografía fue producida por American Typefounders, de donde Goudy era miembro hasta ese momento. Una vez retirado de la ATF es Morris Fuller Ben-ton quien termina la serie diseñando las tipografías Goudy Catalogue y Goudy Handtooled.Frederic Goudy falleció en 1947.

Morris Fuller Benton nació el 30 de noviembre de 1872 en Milwaukee, Wisconsin (USA). Desde niño se destacó por su habilidad para el dibujo técnico, es decir, de planos de estructuras y maquinaria. A la temprana edad de 11 años diseñaba e imprimía pequeños trabajos como entradas, cuadernillos de adivinanzas o recibos para sus vecinos en una pequeña imprenta que montó en casa de sus padres. De todas maneras, la afinidad de Morris hacia el mundo de la tipografía era de esperarse, ya que su abuelo fue editor y co-dueño del diario Milwaukee Daily News, y su padre fue un personaje reconocido en este área. El padre de Morris, Linn Boyd Benton, era considerado un genio mecánico, preciso al grado de pensar en términos de medida hasta 0.0001 pulgadas. Fue famoso en esa época, y fundamental para las siguientes, por su invento de una máquina para la impresión de fuentes con variaciones, patentada en l885. Esta máquina era capaz no sólo de escalar un único patrón de diseño de fuente a una variedad de tamaños, sino que también permitía condensar, expandir e inclinar el diseño. Todas las operaciones se realizaban matemáticamente basándose en la misma operación geométrica fundamental que utilizan la mayoria de los sistemas de tipografía digital actual. Este invento le valió al padre de Morrls pasar a ser el director técnico de la recientemente for-mada ATF. (En 1892, 23 fundidoras de tipografías americanas, incluyendo Benton, Gove & Co., se agruparon como la American Type Founders Companv, Compañía de Fundidoras Americanas).No era su intención seguir los pasos de su padre, pero tras cursar la car-rera en la Universidad de Cornell en Ithaca, New Yerk, Morris Fuller Ben-ton se graduó en 1896 como ingeniero mecánico, y unos pocos meses más tarde se incorporó a la American Type Founders en la ciudad de New York como asistente de su padre. Allí trabajó en el dibujo y diseño de fuentes así como también aplicando sus conocimientos mecánicos en el campo de la maquinaria de las artes gráficas. Así, padre e hijo trabajaron

Morris Fuller Benton

IMÁGENES

69-Retrato de Frederic Goudy.

70-Dibujo original de la tipografía Deepdene

Roman.

71-Tipografía Text Old Style.

72-Tipografía Goudy Handtooled.

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en distintas máquinas en la ATF, refinándolas hasta un grado asombroso de precisión. En el año 1900, se creó el departamento de diseño de tipos en la ATF, del cual Morris Fuller Benton pasó a ser jefe. Se le asignó el trabajo de crear una biblioteca unificada con los libros de tipografías de las 23 fundidoras que conformaban la ATF. Al principio fue un trabajo puramente técnico, ya que una variedad de diferentes tamaños debía ser estandarizada utili-zando el Sistema Americano de Puntos de medición tipográfica. En 1908, la ATF estableció una Librería y Museo Tipográfico, que incluyó 12000 volúmenes de tipos, donde Morris hizo su histórica investigación antes de comenzar una nueva tipografía. También hizo un estudio de mercado para averiguar que tipografías eran necesarias.En la ATF fue donde trabajó toda su vida hasta retirarse en 1937 a la edad de 65 años. Falleció el 30 de junio de 1948 en Morristown, New jersey.Se puede decir que la vida profesional de Benton fue la culminación de una extensa investigación combinada con creatividad tipográfica, siem-pre respaldada por la precisión de la ingeniería.Hasta el día de hoy Monis Fuller Benton mantiene el titulo como el tipó-grafo más prolífico en la historia. American Metal Typefaces lo tiene registrado como creador de 221 tipografías. M0rris alcanzó esta cifra ex-pandiendo tipografías ya existentes y diseñando familias extendidas para ellas en lugar de crear conceptos totalmente nuevos para cada una.Diseñó 9 tipografías para la familia Goudy (originalmente diseñada por Frederic Goudy), y al menos 24 miembros para Cheltenham (por Ber-tram Grosvenor Goodhue). También hizo los revaivals de diseños clásicos tales como Bodoni, Cloister y Garamond. Para Cloister Old Style, Benton también añadió un diseño para italica (ya que la itálica no había sido in-ventada cuando la Cloister original fue concebida), además de agregar ornamentos decorativos, bordes e iniciales que eran buscadas por los dis-eñadores en la década de 1920. Además cuenta con tipografías más ar-riesgadas y originales para esa época, como Hobo y Broadway, la primera claramente influenciada por el movimiento artistico Art Nouveau.Algunos de los trabajos realizados por Morris Fuller Benton son: Agency FB, Alternate G0thic, American Text, Bank Gothic, Basic Commercial LT, ATF Bodoni, Bodoni Nº 2, FB Bodoni, Broadway (1928), Monotype Bulmer, Canterbury Old Style RR, Century, Century Expanded (1900), ITC Cen-

tury Handt00led, Century Oldstyle (1908- 1909), Century Schoolbook (1915), Century Schoobook Monospaced, New Century Schoolbook, FB Cheltenham, Chic (1928), Clearface Gothic (1907), Cloister Black, Clois-ter Open Face, Commercial Script, C0nstructa, Eagle Bold, Empire, Engravers Old English, ATF Franklin G0thic (el tipo Franklin gothic es una versión del realizado por Vincent Figgins en 1830), Franklin Gothic, ITC Franklin Gothic, Garamond Nº 3. Goudy Handtooled, Hobo (1910), Lightline Gothic, Linotext (1901), Modernique (1928), News Gothic, Novel Gothic (1928), Odette, Parisian (1928), Phenix American (1935), Piranesi, ITC Souvenir, Stymie, Tower (1934), Typo Upright.

IMÁGNES

73-Retrato de Morris Fuller Benton.

74-Tipografía Hobo.

75-Tipografía Franklin Gothik.

76-Tipografía Parisian.

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Rudolf Koch Fue un artista, un calígrafo, un maestro, diseñador de libros, tipógrafo, ilustrador e iluminador extraordinario, fue un hombre religio-so versado en el arte eclesiástico. Nació en Nüremberg, Alemania, el 20 de noviembre de 1876. Fue el tercer hijo y único varón del escultor Paul Koch, quien llegó a Nüremberg desde Hamburgo y murió a los 41 años de edad en 1886. Rudolf Koch tenía entonces 10 años. Debido a la prematura muerte de su padre tuvo que abandonar el Gymnasium, o escuela secundaria alemana y, a los 16 años, se inició como aprendiz. En 1892 un amigo del padre lo empleó en su empresa, una fábrica de artícu-los de metal en Hanau. Trabajaba 11 horas diarias, asistía a la Academia de Artes en su tiempo libre y estudiaba hasta altas horas de la noche. En la Academia tuvo por maestro a August`Otterdinger. Fue él quien le insistió en dejar la fábrica antes de completar su 4º año como aprendiz, para regresar a su casa y dedicarse de lleno a los estudios en la Escuela de Artes y Oficios de Nüremberg. Sin embargo, esta escuela le pareció más una institución que un lugar de aprendizaje para jóvenes y no había aprendido mucho, de modo que después de tres semestres decidió aban-donarla y establecerse como maestro de dibujo en Munich. Este traslado tuvo poca duración, ya que no fue bien recibido por los profesores titu-lares de Munich y después de dos semestres decidió buscar empleo como dibujante y pintor en una imprenta litográfica en Leipzig. Al poco tiempo de llegar allí la empresa para la cual trabajaba lo envió a Londres a diseñar calendarios para sus principales clientes. Su labor no les gustó, por lo que regresó a Leipzig y renunció a su trabajo.Luego se dedicó al diseño editorial. Diseñó dos tapas de libros y un álbum de postales cuyo motivo era una dama ciclista con unas líneas ornamentales de estilo Jugendstil. Presentó sus dibujos al grabador Hugo Horn, quien aceptó comprarlos.

En 1898 regresó a Nüremberg, todos lo recibieron como a un genio fra-casado. Sin embargo siguió empeñado en dibujar lirios de estilo Jugend y después de presentar estos diseños una y otra vez logró obtener un empleo en la empresa de encuadernaciones de libros de Leipzig. Rápida-mente se convirtió en un dibujante eficiente. Trabajó allí durante 3 años, desde 1899 hasta 1902.En 1903 contrajo matrimonio con Rosa, hija de Adolf Koch (sin relación de parentesco), un impresor de grabados en cobre. Alrededor de esta época hizo sus primeros intentos de crear caracteres con la intención de diseñar tipografías, esto marcaría un hito en su carrera.En 1903 vio una ilustración y un epígrafe en la revista Jugend que le dio la idea de que podía diseñarse una tipografía basada en el empleo de la pluma de punta ancha. Cuando comenzó no sabía nada sobre caracteres.Empezó por copiar distintos tipos de letras de los diarios. Creó sus pri-meras piezas gráficas para Hans Weber, de la firma J. J. Weber.En 1906 se mudó a Offenbach- sur- main, para trabajar para la fundi-dora Rudhardsche. A los 30 años fue contratado por la fundidora Kling-spor como diseñador tipográfico, puesto que conservaría durante toda su vida. Allí combinó sus habilidades tanto de diseñador como de tallador de tipografías. Durante los nueve años siguientes continuó trabajando en caligrafía en su tiempo libre y comenzó el primero de sus libros manuscritos. En 1908 aceptó su primer puesto docente como maestro de artes gráficas y caligrafía en la Escuela de Artes y Oficios de Offenbach, donde dirigió a escritores, impresores, albañiles y trabajadores de tapicería y metal dentro de una comunidad creativa.

Llevó una vida tranquila con su esposa y sus hijos (dos mujeres y un varón), hasta 1915 año en que fue reclutado, a los 39 años de edad, por el ejército alemán para luchar en la Primera Guerra Mundial. En 1918 regresó a su casa y a sus clases en la Escuela Artes y Oficios de Offenbach. Ese mismo año fundó el Offenbach Schreiber, un grupo de calígrafos que fundaron un taller bajo su tutelaje. Se destacó por la dedicación a la artesanía fina.A sus alumnos les pedía conocimientos sólidos de caligrafía, combinados con cierta humildad. Él creía que: “El calígrafo es un sirviente. Su amo

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es el poeta o la poesía. Tiene que convertir el texto en una forma bella, diáfana, significativa. Cuando su subordinación es forzada y externa se convierte en un artesano; si es voluntaria y nace desde adentro, es un artista”.Consideraba el alfabeto como un logro espiritual supremo de la humanidad.Para él la elección de los textos era lo más importante, tanto en sus tareas docentes como en los libros manuscritos que continuaba escribiendo en la intimidad de su hogar, lejos de la escuela y de la fundidora. Las palabras que elegía siempre se reflejaban sus creencias religiosas. Después de leer muchos libros se encontró con uno para el cual no bastaba con una simple lectura, este libro era la Biblia. Copiarlo no era suficiente, sus palabras requerían mayor peso. De modo que comenzó a grabarlos en metal y en madera y a bordarlos en tapices.En 1932, estaba muy enfermo de leucemia y comenzó a sufrir dolores de cabeza y se vio obligado a descansar frecuentemente. Creó para sus amigos bellísimas hojas manuscritas que ellos no vieron hasta después su muerte. Murió dos años más tarde (1934) a los 58 años de edad, está en-terrado en Francfort-sur-main. La cruz sobre su tumba tiene impresas las siguientes palabras de San Mateo: “Él también fue uno de los elegidos por Jesús de Nazareth”.El letrista Edward Johnston y los trabajos de William Morris sirvieron como inspiración para Koch. Sus diseños de fuentes van desde interpreta-ciones originales de las formas de las letras medievales hasta los diseños nuevos e inesperados, como los signos rechonchos y toscamente labrados de su tipo-grafía Neuland, la cual puede verse en los afiches de la película Jurassic Park. Tipografías realizadas por Koch: Deutsche Schrift (1906-21), Maximilian An-tiqua (1913-17), Frühling (1913-17), Wilhelm-Klingspor-Schrift™ (1920-26), Koch-Antiqua™ (1922), Deutsche Zierschrift (1921), Neuland™ (1922-23), Deutsche Anzeigenschrift (1923-34) Peter-Jessen-Schrift (1924-30), Wallau (1925-34), Kabel™ (1927), Offenbach (1928), Zeppelin (1929), Marathon (1930-38), Claudius (1931-34), Prisma (1931), Holla (1932), Grotesk-Initialien (1933), Koch Kurrent (1933), Neufraktur (1933-34).Entre sus publicaciones, hay un libro dedicado a la caligrafía alemana tradicional, “Das Schreiben als Kunstfertigkeit”, el cual al día de hoy continúa siendo uno de los mejores trabajos impresos sobre el tema, por su grado de detalle y elaboración. Este manual instructivo de caligrafía

ofició de inspiración, más tarde, para los trabajos de Hermann Zapf y su esposa, Gugrun Zapf von Hesse. A través de su taller de caligrafía, sus conferencias, y la suma de sus trabajos como ilustrador y diseñador, Rudolf Koch se convirtió en uno de los artistas gráficos mas influyentes de su generación.

IMÁGENES

77- Retrato de Rudolf Koch.

78- Tipografía Kabel, en sus versiones bold, book

y light.

79- Tipografía Koch Antiqua.

80- Versión Inline de la tipografía Neuland.

81- Tipografía Neuland.

82- Tipografía Marathon.

83- Tipografía Eva Antiqua.

84- Tipografía Ambrose.

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Para comprender la labor de estos dos personajes primero debe conocerse el contexto en que desarrollaron su profesión.El término Bauhaus, que significa en alemán “Casa de la construcción”, fue utilizado para denominar la escuela de diseño, arte y arquitectura fun-dada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y clausurada por las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933.Sus planteamientos programáticos se orientaron a reformar la enseñanza del arte con la intención de transformar la sociedad de la época, de acuerdo con la ideología socialista de su fundador. La primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) mucho más raciona-lista y en la tercera (1925-1929), se trasladó de Weimar a Dessau, es en esta época donde alcanzó su mayor reconocimiento. En 1930, bajo la di-rección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza. El espíritu y las enseñanzas de esta institución puede decirse se extendi-eron por todo el mundo. Henry Van de Velde, director antes de la Primer Guerra Mundial de la Escuela Ducal de Artesanías y de la Escuela Ducal Superior de Artes Plásticas, ambas en Sajonia, propuso al Gran Duque como sucesor suyo, a Walter Gropius.Tras una entrevista con el Gran Duque, consiguió plena autorización para reorganizar estas Escuelas. Al entrar en funciones como director en 1919, reunió ambas escuelas en una sola con el nombre de Das Staatliche Bauhaus Weimar (Escuela estatal de Arquitectura de Weimar). Gropius sostenía que el artista y el arquitecto deben ser también artesanos, para conocer expe-rimentalmente los materiales de tan diferente naturaleza con que han de operar al mismo tiempo que deben dominar la teoría de las formas y el modelado. Gropius acabó con la tradicional separación entre artistas y artesanos. Un edificio terminado ha de ser el resultado de la labor conjunta de los artistas y de los artesanos, cada uno de los cuales

habrá aportado su trabajo propio orientado al mismo fin. Propugnaba el trabajo en equipo para la construcción, el mobiliario, la cerámica y para todas las demás artes rela-cionadas con la arquitectura. Gropius no era, como Morris, enemigo del empleo de las máquinas en la obtención de objetos de arte, sino subordinaba las máquinas a la acción creadora del artista. Para Gropius, la máquina sólo era el perfecciona-miento de las herramientas del artesano, que, antes de utilizar las máqui-nas, debe conocer exactamente los materiales y todas sus posibilidades. La misión de la Escuela cada vez de mayor envergadura, no se limitó a la artesanía, sino a la creación de modelos para la producción masiva indus-trial. En este sistema de montaje el artista halló un verdadero estímulo que le impulsaba a su propio perfeccionamiento. En los primeros años de la Escuela, en cada clase intervenían dos profesores, un artista y un arte-sano, que trabajaban en íntimo contacto. La enseñanza comenzaba con un curso preparatorio de seis meses, dedicado a prácticas de taller con diversos materiales, juntamente con nociones de dibujo y modelado. Los escolares aprendían el manejo de las herramientas y después el uso de las máquinas que en la industria sustituyen a aquellas. En la enseñanza de las formas entraba el estudio de principios fundamentales en la construc-ción de los edificios, de la oposición y cono-cimiento del espacio, de los colores y sobre todo de las formas. Gropius logró reunir un profesorado sobresaliente, que alcanzó gran éxito en su misión. En 1919, llegó a la Escuela Johannes Itten, al cual confió la dirección del curso preparato-rio. Otros profesores en la Escuela de Weimar fueron: el pintor Lyonel Feininger y el escultor y ceramista Gerhard Marcks, que entraron ambos en 1919; en 1920, llega a la escuela el pintor y escritor Georg Muche; en 1921, Paul Klee y Oskar Schlemmer; en 1922, Wassily Kandinsky, y en 1923, el pintor, decorador, fotógrafo y tipógrafo Lászlo Moholy-Nagy. En 1923, a petición de la Dieta de Turingia, se redacta una Memoria sobre la Escuela, el tema de esta Memoria era Arte y Técnica: una nueva unidad y se refería a distintos trabajos efectuados sobre diferentes materiales y con herramientas individuales, a estudios teóricos y a la casa unifamiliar “Am Horn”, construida por la Escuela. Esta casa, de planta cuadrada, en la que varias habitaciones pequeñas se agrupaban alrededor de una mayor, fue calurosamente elogiada por muchos críticos. Pero estos éxitos de la Es-cuela no impidieron que en Weimar tropezara con la violenta oposición de

Herbert Bayer

Josef Albers

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los conservadores, porque era considerada por muchos como de carácter socialista. También el Gobierno de Turingia mostró su hostilidad a la Es-cuela, viéndose obligado Gropius, a fines de 1924, a ordenar su clausura. Apoyado por los profesores y por los alumnos, el 26 de diciembre anunció al Gobierno de Turingia que, al terminar su contrato, en abril de 1925, se disolvería la Escuela. Varias ciudades solicitaron la Escuela: Frank-furt, Hagen, Mannheim, Darmstadt y Dessau. El burgomaestre de Dessau manifestó un especial interés por el traslado de la Escuela a su ciudad, adquiriendo siete locales, en los que funcionaría provisionalmente la Es-cuela, hasta la erección del edificio definitivo que Gropius proyectó, a pro-puesta del Consejo de Dessau; empezó la construcción del nuevo edificio en el otoño de 1925 y se terminó en diciembre de 1926. La nueva Escuela constaba de tres alas principales, una para la enseñanza técnica, otra para los laboratorios y talleres y otra para los alojamientos. En el puente o paso entre los locales para enseñanza y para laboratorios, se encontraban las oficinas, el club y un taller privado de Gropius; la planta de alojamiento, de seis pisos, contenía 28 habitaciones para los alumnos. En el ala de los talleres y laboratorios se emplearon cubiertas de hormigón armado y pi-lares en forma de capiteles que permitieron la formación de una fachada de vidrio, corrida, a lo largo de tres pisos. Esta fue la primera vez que se empleó el cierre de pared cortina en un edificio industrial. Al trasladarse la Escuela a Dessau, hubo un cambio en el plan de enseñanza. En vez de la clase doble de modelado y artesanía, cada una a cargo de un profe-sor, se nombró un solo profesor, especializado en ambas disciplinas, para las dos clases. Fue posible esta innovación porque ya había profesores que habían sido antiguos alumnos: Josef Albers, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Hinnerk Scheper y Joost Schmidt. Siete de los profesores de Wei-mar se incorporaron también a Dessau. Johannes Itten abandonó la Escuela en la primavera de 1923, por no estar conforme con la orientación del curso preparatorio; su labor fue proseguida por Moholy-Nagy y Josef Albers, que ampliaron notable-mente el contenido de este curso. También en Dessau, la Escuela cumplió su contenido y fue fiel a su divisa: la enseñanza de las formas, de la técnica y de la artesanía en todos los campos de iniciativa creadora, pero espe-cialmente en la construcción. La doctrina general de la Escuela fue siem-pre la conexión de todos los trabajos artísticos y la dependencia íntima

entre unos y otros. Gropius dirigió la Escuela de Dessau hasta 1928. Por recomendación del propio Gropius, le sucedió el arquitecto suizo Hannes Meyer, que antes había sido director de la sección de Arquitectura. Meyer, dimitió en junio de 1930, por discrepancia con las autoridades de la ciu-dad, reintegrándose Gropius nuevamente a su cargo. Finalmente tomó posesión de la dirección de la Escuela Ludwig Mies van der Rohe, a la propuesta de Gropius. Por presión de los nacionalsocialistas, que tomaron el poder en el Ducado de Sajonia, se trasladó la Escuela a Berlín en 1932, y en abril de 1933 fue disuelta.

Herbert Bayer Fue un artista, diseñador, teórico y profesor austriaco. Él llego al Bauhaus en Weimar como estudiante en 1921 para luego llegar a se un profesor destacado. Él huyó de Alemania en 1938, donde había llegado a ser im-posible continuar el trabajo, trasladándose a Nueva York . Él vivió en los EE.UU. hasta su muerte en 1985. La controversia de la tipografías impulsadas por la Bauhaus en el año 1925 hicieron que Bayer tome la decisión de imprimir todo texto exclu-sivamente en caja baja (en letra minúscula) con el objetivo de favorecer la velocidad y el ahorro, no siendo necesario dos signos diferentes para indicar un único sonido. Las mayúsculas pueden ser consideradas como causantes de una substancial pérdida de tiempo. A partir de esta iniciativa la institución abandonó el uso de las mayúsculas en sus publicaciones, fue una muestra del triunfalismo del espíritu racional que alentaba en la escuela. El caso es que si bien no prosperó esta iniciativa más allá de la in-sistencia con que la Bauhaus se obligó a ello, fue uno de los experimentos de diseño gráfico que dió mayor sabor vanguardista a la escuela. Y en este sentido hay que considerar la validez de la propuesta bauhasiana al inte-grarse a la revisión general a la que este experimento (y su correspondiente controversia) sometió los criterios compositivos y tipológicos habituales a la tipografía de la época. La difícil adecuación de la teoría a la práctica se da también en la fase de la creación de alfabetos, que asimismo se cultivó en la Bauhaus, a través de Bayer y Albers.Herbert Bayer proyectó un alfabeto al que bautizó con el nombre de Al-fabeto Universal. Éste último, diseñado en 1927, construido sobre la base de una geometría esencial: líneas ortogonales, cuatro circunferencias con

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diámetros diferentes y tres ángulos de inclinación, dando como resultado un conjunto alfabético heterogéneo y desequilibrado.Unos años antes , Bayer creó sus primeros diseños para unos tipos san serif, en el que todas las letras fueron trazadas a partir de unos cuantos arcos seleccionados y de unas líneas rectas y tan sólo se mantuvieron al-gunas partes que se consideraban estructuralmente escenciales. Josef AlbersAlberts (19 de marzo de 1888 -26 de marzo de 1976) fue un artista y pro-fesor alemán cuyo trabajo, tanto en Europa como en los Estados Uni-dos, creó la base de algunos de los programas de educación artística más influyentes del Siglo XX. Nacido en Bottrop, Westfalia, Alberts estudió arte en Berlín, Essen y Munich antes de matricularse en la prestigiosa Bauhaus de Weimar en 1920.Comenzó a enseñar en el Departamento de Diseño en 1923 y fue ascendi-do a profesor en 1925, el mismo año en que la Bauhaus se mudó a Dessau. Con la clausura de la Bauhaus bajo la presión nazi en 1933, Albers emi-gró a los Estados Unidos y se incorporó a la facultad de Black Mountain College (Carolina del Norte), encargándose del programa de arte hasta 1949. De 1950 a 1958, Albers dirigió el Departamento de Diseño de la Univer-sidad de Yale, en New Haven. El proyecto elaborado en el año 1925 por Josef Albers sobre la base de un alfabeto de los llamados de plantilla, adolece también de parecidas cir-cunstancias que el de Bayer. Entre las versiones que el propone reducen a tres las formas fundamentales; en el primer caso utiliza un cuadrado, un cuarto de círculo y un círculo completo; en el segundo sustituye al fondo con un triángulo. Las letras se van formando aproximando sobre el renglón los tres elementos estandarizados.Tras jubilarse de Yale, Albers continuó viviendo y trabajando en New Haven con su esposa, la artista textil Anni Albers, hasta el día de su fallecimiento.

IntroducciónLas raíces de la tipografía moderna están entrelazadas con las de la pin-tura, la poesía y la arquitectura del siglo XX. La fotografía, los cambios técnicos en la impresión, las nuevas técnicas de reproducción, los cambios sociales y las nuevas actitudes también han ayudado a borrar las fron-teras entre las artes gráficas, la poesía y la tipografía; a la que situaron en un plano más visual.El nuevo vocabulario de la tipografía y del diseño gráfico se fraguó en menos de veinte años. Se puede afirmar que el período «heroico» de la tipografía moderna comenzó con el manifiesto de Marinetti, en 1909 y alcanzó su punto culminante a comienzos de los años veinte. La tipografía moderna nació como una respuesta a las nuevas exigencias y a las nuevas oportunidades que el siglo XIX trajo consigo. La violencia con la que la tipografía moderna irrumpe en escena a comienzos del siglo XX refleja la agresividad con la que los nuevos conceptos sobre el arte y el dise-ño, en cada campo, barrieron convenciones agotadas y atacaron actitudes que no tenían relevancia en una sociedad altamente industrializada.La revolución en la tipografía se llevó a cabo gracias a pintores, escritores, poetas, arquitectos y otras personas que llegaron al mundo de la imprenta desde fuera de la industria. Estos hombres estaban decididos a hacer que sus voces se oyesen de forma efectiva. Se dedicaron a la impresión con fervor, porque la reconocieron por lo que realmente es -un gran medio para transmitir ideas e información-.El primer distanciamiento real de la composición centrada que practi-caba el impresor tradicional lo introdujeron los representantes de Artistic Printing durante la década de 1870. Este movimiento poseía la semilla de la tipografía moderna, pero la semilla cayó sobre tierra yerma. A finales del siglo, la mayoría de los impresores estaban atrapados en una red de convenciones estériles o envueltos en una orgía de parafernalia técnica, y el diseño de la mayor parte de sus producciones era aburrido o irrelevante.

Pioneros de la

Tipografía Moderna (*)

IMÁGENES

85- Publicidad de Bauhaus por Bayer.

86- Proceso de síntesis de los caracteres hasta sus

partes esenciales por Bayer.

87- Tipografía Universal, de Herbert Bayer.

88- Retartos de Bayer (izq) y Albers (der).

89- Tipografía Albers en sus tres versiones,

de Josef Albers.

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Como reacción a esta situación los futuristas adoptaron una nueva técnica más agresiva para llevar sus ideas a la imprenta.Las primeras composiciones cubistas pintadas por Georges Braque y Pablo Picasso en 1908 no eran otra cosa que pasos indecisos hacia un nuevo horizonte. De una repercusión inmediata y notable en el desar-ro-llo de la tipografía moderna fue el Manifiesto Futurista, de Filippo Tommaso Marinetti, publicado en el periódico francés Le Figaro, el 20 de febrero de 1909. Definía, en un tono estridente, un nuevo concepto del arte y el diseño.El Futurismo fue una reacción violenta contra el statu qua y el peso opresivo del pasado. Abrazó la civilización moderna con entusiasmo y reconoció la belleza de las máquinas. Los futuristas se opusieron al arte por el arte y exigieron que, en la tipografía, la forma intensificase el con-tenido. En 1909 Marinetti escribió: «El libro será la expresión futurista de nuestras conciencias futuristas. Estoy en contra de lo que se con-oce como la armonía de una composición. Cuando sea necesario, uti-lizaremos tres o cuatro columnas por página y veinte tipos distintos. Representaremos percepciones irreflexivas en cursiva y expresaremos un grito en negrita... en la página impresa nacerá una representación tipográfica nueva, como una pincelada».El Suprematismo proporcionó la base para gran parte de la pintura geométrica europea durante las dos siguientes décadas, y a través del trabajo de El Lissitzky, Alexander Rodchenko y Laszlo Moholy-Nagy a comienzos de los años veinte, las ideas de Malevitch y las del construc-tivista Vladimir Tatlin tuvieron una inmensa influencia en el desarrollo de la tipografía moderna.Malevitch describió el Suprematismo como «la supremacía del sen-timiento puro o de la percepción en las artes pictóricas».Los futuristas contemplaban la violencia como algo bueno en sí mismo y creían que la guerra tenía un valor como «purgante higiénico». Pero en contraste con esto, en Zurich, en 1916, un nuevo movimiento, el Dada-ísmo, nació de la desilusión provocada por la guerra y la repugnancia por la matanza de millones de personas en los campos de batalla europeos. Los pioneros de este movimiento fueron Hans Arp, Hugo Sall y Tristan Tzara. Los dadaístas proclamaban la supremacía del hombre y los va-lores del arte. Para hacer comentarios irónicos sobre las locuras de este

mundo, los dadaístas utilizaban la técnica cubista del collage, pero Kurt Schwitters, especialmente en sus cuadros MERZ compuestos de basura, llega más al fondo que los propios cubistas.Las composiciones MERZ de Schwitters, la primera de las cuales la realizó en 1919, y los trabajos de Hannah Hoch y Raoul Hausmann, fantasías en las que la realidad se yuxtapone con el absurdo, mostraban la potenciali-dad de los fotomontajes, una técnica que iba a utilizarse más tarde con gran impacto en propaganda política por Rodchenko en Rusia, por John Heartfield en Alemania, y, en publicidad, por Paul Schuitema y por Piet Zwart en Holanda. En 1917, unos meses después del surgimiento del Dadaísmo, Theo van Doesburg fundaba De Stijl, uno de los grupos de artistas más influyentes de este siglo, en Leiden, Holanda. Mondrian y Van Doesburg fueron los principales teóricos del grupo, y proclamaron que la armonía en pintura, arquitectura y diseño sólo se puede lograr si se adopta un estilo geomé-tricamente puro e impersonal. La base del trabajo de De Stijl fue el rec-tángulo, el uso del negro, blanco y gris, y de los colores primarios rojo, azul y amarillo. A comienzos de los años veinte, su influencia se expandió rápidamente por toda Europa, bajo la dirección de Van Doesburg.El Futurismo, el Dadaísmo, De Stijl, el Suprematismo y el Constructivismo fueron movimientos que surgieron en distintos países y cuyos objetivos fueron diferentes y a veces contrapuestos; aunque todos ellos, de una for-ma o de otra, contribuyeron significativamente a dar forma a la tipografía moderna y a la integración de la palabra y la imagen.En la Alemania socialdemócrata, hacia 1921, fue donde convergieron las principales corrientes del Movimiento Moderno. Entre los muchos jóvenes intelectuales rusos que llegaron a Berlín en esa época estaba El Lissitzky. El húngaro Moholy-Nagy acababa de llegar de Viena, y el líder de De Stijl, Van Doesburg, era un visitante habitual. En Berlín la disponibilidad de medios para una impresión más sofisticada persuadió a Lissitzky a dedicar una gran parte de su tiempo a la tipografía. Entre 1921 y 1924, cuando la tuberculosis lo condujo a un sanatorio, su infatigable energía, su contagioso entusiasmo y su enorme producción de diseños tipográficos, cuadros y experimentos fotográficos lo convirtieron en uno de los principales canales a través de los cuales las ideas del Construc-tivismo y el Suprematismo penetraron en Europa occidental. La obra de

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Mayakovsky Para ser leída en voz alta diseñada por El Lissitzky hacia finales de 1922, es un excepcional ejemplo de su aproximación imagina-tiva y creativa al diseño de libros y un hito en la historia de la tipografía del siglo XX.En el otoño de 1922 Van Doesburg invitó a El Lissitzky, Moholy-Nagy, Hans Ritcher y algunos otros defensores del Constructivismo que vivían en Alemania a participar en un encuentro en Weimar, lugar donde vivía en esos momentos y donde la Bauhaus se había establecido unos tres años antes. La reunión de Weimar reveló algunas de las facetas positivas del Dadaísmo y ayudó a tender un puente entre los movimientos principales.En 1914, poco antes del estallido de la guerra, el destacado arquitecto belga del Art Nouveau, Henry van de Velde, que en ese momento era director de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, presentó su dimisión al Gran Duque de Saxe-Weimar y recomendó a Walter Gropius, que tenía treinta y un años, como uno de los tres posibles sucesores. Sin embargo, el Gran Duque decidió cerrar la escuela y despedir al personal, y no fue hasta después de la guerra, cuando se confirmó el nombramiento de Gropius. Para entonces el mandato ducal había terminado, y en marzo de 1919 Gropius fue autorizado para dar a la escuela el nombre de Staatliches Bauhaus.El programa de la Bauhaus estaba designado a eliminar las barreras que existían entre el artista, el arquitecto, el artesano y la industria y atrajo a estudiantes de toda Alemania, de todas las clases sociales y de una gran variedad de edades y experiencias.Sin embargo, la orientación de la escuela estaba poco clara. Gropius se trajo a Johannes Itten, para dirigir los seis primeros meses de cursos preliminares que todos los alumnos estaban obligados a realizar antes de embarcarse en la enseñanza especializada de alguno de los talleres. Otras vacantes fueron cubiertas por el pintor Lionel Feininger y el es-cultor Gerhard Marcks. Como consecuencia de estos nombramientos, el Expresionismo se convirtió en la influencia dominante en la Bauhaus durante sus dos primeros años y abrió una brecha entre la teoría y la práctica de la Bauhaus. En teoría, la Bauhaus y De Stijl tenían objetivos similares, y a finales de 1920 Van Doesburg, decidió ir a Weimar. Gropius creía que la Bauhaus debía evitar que se crease o impusiese un estilo y que cada estudiante

debería tener una oportunidad para desarrollar su propia individualidad creativa. Gropius reconocía la importancia de los logros de De Stijl, pero se oponía a la dogmática insistencia de Van Doesburg sobre la necesidad de adoptar un estilo altamente definido impersonal, y basado en la geometría.Aunque Van Doesburg era un marginado, fue capaz de ejercer una gran in-fluencia sobre la escuela, y el impacto de sus ideas pronto se hizo evidente, en especial, en el diseño de la tipografía y del mobiliario de la Bauhaus. Paul Klee, que introdujo un enfoque intelectual y muy analítico de ense-ñanza, había entrado a formar parte del equipo docente a finales de 1920, y ahora Gropius quería persuadir a Wassily Kandinsky para que volviese de Rusia. Kandinsky aceptó y en 1923, cuando Itten dimitió tras un nuevo desacuerdo con Gropius sobre la dirección del curso preliminar, Laszlo Moholy-Nagy fue nombrado su sustituto. Juntos Klee, Kandinsky y Mo-holy-Nagy le dieron a la enseñanza de la Bauhaus un nuevo ímpetu y a los estudiantes unos objetivos claros y positivos. En 1924, el nuevo régimen conservador elegido, intentó imponer condi-ciones que Gropius y el personal rechazaron. Entonces Gropius entró en negociaciones con el alcalde de Dessau, Dr. Fritz Hesse y en abril de 1925 el personal de la Bauhaus y sus alumnos se trasladaron con parte de sus equipos a un edificio temporal del pequeño pueblo de provincias.

Los meses que siguieron al traslado desde Weimar gozaron de una in-tensa actividad y los diseños que salían de los talleres estaban unidos por un mismo estilo identificable. Muchos de los primeros ejemplos de la tipografía moderna son manifies-tos y otras publicaciones editadas por los propios diseñadores, pero en Holanda a mediados de los años veinte dos hombres de forma especial fueron los responsables de aplicar los principios de De Stijl y del Construc-tivismo a los anuncios publicitarios: Piet Zwart y Paul Schuitema. Ellos idearon tanto el mensaje como la técnica que utilizaron para transmitir el mensaje. Utilizaron los tipos que encontraron en las cajas de los im-presores, pero los liberaron de sus camisas de fuerza horizontales. Cuando utilizaban fotografías de fotomontajes, como era práctica habitual, no lo hacían con fines ornamentales, sino para que el mensaje fuese inmediato e internacional.En Alemania, en octubre de 1925, la tipografía moderna se mostró

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por vez primera a un gran público de impresores técnicos a través de la publicación de un número especial de la revista del gremio de im-presores Typographische Mitteilungen. Escrita por Jan Tschichold. Esta publicación lo consolidó como un ardiente y persuasivo defensor de la tipografía asimétrica. En su trabajo, a finales de los años veinte y prin-cipios de los treinta, Tschichold demostró la sutileza, la precisión y la elegan-cia que puede llegar a alcanzar la tipografía moderna utilizando las nuevas series de tipos de composición a máquina que surgían en aquellas fechas. La diferencia fundamental entre tipografía tradicional centrada y moderna es que una es pasiva y la otra activa, aunque no necesariamente agresiva. La asimetría y el contraste proporcionan la base de la tipografía moderna.Muchos años antes del desarrollo de los métodos de fotocomposición y de la invención de la rotulación de transferencia en seco, los futuristas habían producido composiciones que eran fundamentalmente no lineales en con-cepto y que, incluso con los recursos de hoy en día, apenas pueden ser su-perados como manifestaciones de libertad y flexibilidad tipográfica. Siendo escritores y artistas, habían mirado la página con los ojos del receptor más que, tal y como habían hecho los impresores, con los del productor. En su Manifiesto Futurista, Marinetti había proclamado la importancia del contraste. En los primeros trabajos de los futuristas, y también en los de los dadaístas, el contraste se consiguió gracias a la combinación de una amplia variedad de tipos que eran muy diferentes en grosor y tamaño al igual que en diseño. El alejamiento de la simetría y la horizontalidad do-taba a estas composiciones de una sensación de movimiento y vitalidad. El trabajo de los constructivistas y de De Stijl también mostró cómo el color podía ser utilizado como un elemento fundamental del diseño.Los primeros trabajos tipográficos de El Lissitzky, Schwitters, Van Does-burg y Zwart están animados por el uso imaginativo del contraste en la utilización del espacio, por la dramática distribución del negro y el blanco, y por una exploración hábil del color. A partir de 1925, Herbert Bayer en la Bauhaus, y Jan Tschichold en la Escuela de Munich, recomendaron enérgicamente el uso de los tipos sans serif y ambos diseñaron alfabetos sans serif construidos geométricamente. Estos tipos reflejaban la noción de «belleza útil» que se había convertido en el pivote de los experimentos de la Bauhaus, y también permitían unos contrastes tipográficos más sutiles de grosor visual. Bayer se mantenía ta-

jantemente a favor de un único alfabeto -«¿por qué deberíamos escribir e imprimir en dos alfabetos?; no pronunciamos una A mayúscula y una a minúscula»- y después del tratado de Dessau, la Bauhaus comenzó a abandonar el uso de las letras mayúsculas en sus publicaciones.

El LissitzkyLazar Markovitch Lissitzky nació en Polshinok, en la provincia de Smo-lensk, en noviembre de 1890. En 1909, a los diecinueve años, se marchó de Rusia para estudiar en la Escuela de Ingeniería y Arquitectura de Darmstadt. Visitó París por vez primera en el verano de 1911. Se graduó en la escuela de Darmstadt tres años después y al estallar la guerra pudo regresar a Rusia. En Moscú trabajó como ayudante de arquitecto.Con la revolución, Marc Chagall se había convertido en el director de la escuela de arte de Vitebsk, y en 1919 nombró a El Lissitzky profesor de arquitectura. Allí comenzó a trabajar en los diseños experimentales que llamó Prouns. Estos diseños, sus primeros trabajos no-objetivos, eran una síntesis entre elementos suprematistas y constructivistas, y él los describió como «la estación de Intercambio entre pintura y arquitectura». En seguida empezó a incorporar elementos tipográficos en sus pinturas y al mismo tiempo a diseñar carteles y cubiertas de libros. Su llamativo cartel de la guerra civil Vence a los Blancos con cuña Roja es de este período.En 1921, El Lissitzky regresó a Alemania y junto con Ehrenburg, decidieron colaborar en la producción de una publicación trilingüe dedicada a «la nue-va objetividad» y la primera edición de Veshch/ Gegenstand/ Objet apa-reció a comienzos de 1922. Esta publicación y los medios de impresión altamente desa rrollados que tenía a su disposición en Alemania propor-cionaron a El Lissitzky una espléndida oportunidad para implementar sus ideas tipográficas.Para El Lissitzky, un hombre de fantástica energía y persistencia, 1922 fue un año de mucha actividad. Participó en la reunión entre construc-tivistas y dadaístas que tuvo lugar en Weimar. Visitó la Bauhaus y tuvo frecuentes encuentros con Van Doesburg, MoholyNagy y Schwitters. Y al final de ese año, Mayakovsky le pidió a El Lissitzky que diseñase e ilus-trase su libro Para leer en voz alta.El Lissitzky continuó trabajando con la misma ferviente intensidad a lo largo de la mayor parte del año, pero en octubre cayó enfermo de neu-

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monía, y semanas después se le diagnosticó tuberculosis. En 1924 prepa-raba los diseños para una serie de anuncios para Pelikan. En Suiza comen-zó una serie de experimentos fotográficos. En 1925 le llegó la noticia de que su hermana se había suicidado y decidió volver a casa. Permaneció en Rusia hasta junio de 1926, fecha en la que regresó a Alemania, y después se fue a Holanda. A principios de los años treinta, la salud de El Lissitzky se deterioró rápi-damente y períodos de intensa actividad se vieron interrumpidos por tem-poradas de enfermedad. Murió cerca de Moscú, en diciembre de 1941.

Theo van DoesburgChristian E. M. Küpper nació en Utrecht, en agosto de 1883, y desde jo-ven adoptó el nombre de Theo van Doesburg. Con dieciséis años comenzó a estudiar pintura y organizó su primera exposición en La Haya, en 1908. En 1912 era crítico de arte del periódico progresista Eenheid. Dos años después fue llamado a filas y sirvió en el ejército hasta 1916.En 1917 Van Doesburg fundó, junto con los pintores Van der Leck, Mon-drian y Huszar, el escritor Kok y el arquitecto Oud, el grupo que llamaron De Stijl, y en agosto de ese mismo año publicaron el primer número de su revista. Hacia 1920 las actividades de Van Doesburg se habían expandido más allá de la escritura y de la pintura hacia la arquitectura y la escultura y bajo los seudónimos de K. Bonset y Aldo Carmini también publicaba po-emas dadaístas.Desde 1921 hasta 1923 Van Doesburg vivió en Weimar, donde dirigía un curso de conferencias sobre De Stijl a las que asistían alumnos de la Bau-haus. En 1922 organizó el congreso de Weimar al que asistieron construc-tivistas y dadaístas.La base del trabajo de De Stijl tanto en arquitectura, escultura, mobiliario, pintura o tipografía era el rectángulo y el uso del negro, blanco, gris y los colores primarios, rojo, azul y amarillo. Pero en 1924 Van Doesburg, aho-ra en París, comenzó a trabajar en varios cuadros y contra composiciones en las que disponía los rectángulos de forma oblicua. Consideraba que lo oblicuo creaba un efecto más dinámico, lo que le condujo a formular la teoría del Elementarismo que más tarde publicaría como manifiesto. Mondrian, sin embargo, se opuso rotundamente a esta innovación que

consideraba una desviación de los principios fundamentales de De Stijl. Creía que lo oblicuo expresaba «movimiento eterno» y destruía el «equi-librio cósmico» y la armonía, que él consideraba objetivos esenciales del trabajo de De Stijl.En 1925 Van Doesburg publicó el Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst como el volumen 6 en la serie de libros de la Bauhaus editados sobre la dirección de Gropius y Moholy-Nagy.En 1930, hizo planes para su propia casa en Meudon-Val Fleury, pero este edificio, en el que también iba a incluir un estudio colectivo para el grupo De Stijl no llegó a terminarse a causa de su muerte en Davos, el 7 de marzo de 1931.

Kurt SchwittersNació en Hannover en junio de 1887. Después de estudiar en la Academia de Dresden realizó dos semestres en la Academia de Berlín y en 1915 se casó. Tras un breve período de servicio militar en 1917, cursó dos semes-tres como estudiante de arquitectura en la escuela técnica de Hannover.En 1919 creó sus primeras pinturas MERZ, que consistían en «elementos dispares unidos en una obra de arte con la ayuda de clavos y pegamento, papel y trapos, martillos y aceite, pintura, partes de maquinarias y tro-zos de cinta». En Alemania se publicaron reproducciones de su trabajo y su poema «Anna Blume». En 1921, Schwitters hizo campaña con Van Doesburg en favor del Dadaísmo en Holanda. Se reunía a menudo con El Lissitzky en Alemania y durante su visita a Holanda mantuvo estrechas relaciones con muchos miembros de De Stijl. La influencia del Constructi-vismo se manifiesta de forma clara en su trabajo a partir de 1921. Colaboró en la revista Mécano, de Van Doesburg, y en el otoño de 1922 tomó parte activa en el encuentro entre constructivistas y dadaístas en Weimar. En enero del año siguiente publicó la primera edición de Merz, y el número once (de 24 números que duraría) de esta publicación se dedicó al tema de la tipografía en el mundo de la publicidad. En 1927, Schwitters junto con Baumeister, Tschichold, Vordemberge- Gildewart y otros, formó el Ring neuer Werbegestalter (círculo de nuevos diseñadores publicitarios) y en 1928 publicó en Der Sturm un artículo sobre tipografía creativa.Trabajó como tipógrafo en la exposición Dammerstock de 1929 en Karlsruhe, con la dirección de Gropius, y durante varios años fue consejero tipográ-

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fico de la ciudad de Hannover. En enero de 1937 abandonó Alemania de-finitivamente para instalarse cerca de Oslo. En junio de 1940, como con-secuencia de la invasión alemana de Noruega, escapó a Escocia y en 1945 se instaló en Westmorland, donde murió en Ambleside, en enero de 1948.

Piet ZwartNació en mayo de 1885 en Zaandijk, una zona industrial del norte de Am-sterdam. Desde 1902 hasta 1907 fue a la escuela de artes y oficios en Am-sterdam, que describía como «una escuela extraordinaria sin programa definido, en la que la mayor parte del tiempo se nos dejaba que fuésemos aprendiendo por nosotros mismos sin interferencias desde arriba!». En esta escuela fue donde Zwart comenzó a «sentirse tentado por la arqui-tectura». Durante unos cinco años, después de dejar la escuela de Amster-dam, Zwart enseñó dibujo e historia del arte en una escuela femenina en Leuwarden. En 1913 se matriculó en la universidad técnica de Delft, pero sus estudios terminaron bruscamente a causa de la movilización de 1914.Piet Zwart tuvo su primer contacto con De Stijl en 1919 y desde entonces, hasta 1921 trabajó para Jan Wils, miembro del grupo De Stijl. El primer trabajo tipográfico de Zwart fue diseñar un emblema y un membrete para Wils, que se parecen claramente a la rotulación del título diseñado por Van Doesburg para su revista De Stijl, en 1917. En 1921, Zwart dejó a Wils y se convirtió en ayudante del famoso arquitecto holandés H. P. Berlage, un puesto que ocupó durante varios años. Él fue quien lo presentó a uno de sus parientes, que era gerente de la Nederlandsche Kabelfabriek, en Delf y en 1925, a la edad de cuarenta y cinco años, Zwart comenzó a dedi-car la mayor parte de su tiempo a la tipografía. En seguida desarrolló un apasionado interés por la fotografía. Comenzó a combinar fotografías y fotomontajes en sus composiciones de forma original y destacada. Sus diseños para los catálogos de Nederlandsche Kabelfabriek y folletos para la oficina de correos, de finales de los años 20, están llenos de vigorosas e imaginativas sorpresas. Sus colores continuaban siendo los de De Stijl -los primarios azul, amarillo y rojo-, pero la inteligente utilización por parte de Zwart de las palabras (era su propio redactor), su ingeniosa ma-nipulación de tipos y filetes, su dramático uso de fotografías de fuertes contrastes y de reproducciones negativas, la destreza con la que super-ponía fotografías de un color fuerte sobre otras fotografías de otros colo-

res, la utilización de materiales transparentes, de formas recortadas y de inteligentes dobleces, y en suma, el innovador entusiasmo sin inhibición llenaba la página impresa de un nuevo poder, una nueva tensión, y le confería, en efecto, una nueva dimensión.En 1929, Zwart diseñó la primera de una serie de sellos para la oficina de Correos holandesa. Durante un corto período de tiempo, en 1931, fue profesor invitado en la Bauhaus. Continuó sus actividades tipográficas y fotográficas en Holanda a lo largo de 1930, pero poco antes de la guerra (durante la cual fue arrestado por los nazis y retenido como rehén) volvió al diseño industrial y desarrolló la famosa cocina Bruynzeel. Murió en Wassenaar a la edad de noventa y dos años, en septiembre de 1977.

Alexander RodchenkoAlexander Rodchenko nació en San Petersburgo, en noviembre de 1891, pero poco después de su nacimiento la familia se trasladó a Kazan. Su padre era constructor de atrezos de escenarios, y hasta 1921, cuando se apuntó en la escuela local de arte, Rodchenko creció rodeado del mundo del teatro. En 1913, Mayakovsky y un grupo de poetas y pintores futuristas se embar-caron en un viaje por todo el país para dar a conocer sus ideas. Vestidos de forma extravagante y con las caras pintadas leían su poesía, mostraban sus pinturas y explicaban sus puntos de vista sobre arte. Una visita de este grupo a Kazan persuadió a Rodchenko para abandonar su curso y marcharse a Moscú.A los pocos meses de haber llegado a Moscú Rodchenko había abando-nado por completo la pintura figurativa, y todos sus dibujos eran com-posiciones geométricas creadas con compás y regla, en las que el círculo como motivo dominante ya era evidente. Para 1920, ya había rechazado la pintura de caballete y se había convertido en uno de los más ardien-tes defensores del Constructivismo. Bajo la dirección de Tatlin, se hizo cargo del departamento de metalistería en la escuela de arte Vkhutemas e introdujo un programa de «arte-producción» con el propósito de for-mar «ingenieros-artistas». En 1921 era uno más del grupo de veinticinco artistas que anunciaban que abandonarían el «arte puro» y se dedicarían al diseño industrial y a las artes aplicadas. A partir de ese momento, Rod-chenko se concentró en el diseño tipográfico.

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A lo largo de 1922 diseñó los títulos móviles de películas para los noticiar-ios documentales de Vertov, Kino-Pravda, y el año siguiente se hizo cargo de la composición y tipografía de la revista constructivista Let, colaboró con Mayakovsky en una serie de carteles -a los que Mayakovsky llamó «poesía de la calle»- y realizó la cubierta y las páginas para el poema de Mayakovsky Pro Eto, en el que por primera vez utilizó el fotomontaje. Rodchenko, en Pro Eto, simplemente utilizó material publicado ya exis-tente, que recortaba y pegaba en sus composiciones, pero más tarde rea-lizó sus propias fotografías y las incorporó al diseño de sus cubiertas para Novi Let en 1927 y 1928. Durante los últimos años veinte, hizo mucho trabajo en el cine y el teatro, y fue entonces cuando comenzó a traba-jar por vez primera como reportero gráfico, una actividad que continuó combinando con su trabajo como diseñador tipográfico hasta su muerte en Moscú, en diciembre de 1956.

Laszlo Moholy-NagyNació el 20 de julio de 1895 en Borsod, Hungría. A los dieciocho años co-menzó a estudiar leyes en Budapest, pero sus estudios fueron interrum-pidos por la guerra y en 1915 se alistó en la Armada húngara. Durante la guerra había realizado algunos dibujos, principalmente retratos y temas paisajísticos, pero en 1919, después de completar sus estudios de dere-cho, comenzó a pintar con un estilo no figurativo que estaba claramente influido por el trabajo de Malevich. Antes de irse a vivir a Berlín, en 1921, pasó un corto período de tiempo en Viena. En Alemania, su estudio lo visitaban asiduamente El Lissitzky, Van Doesburg y Schwitters y se con-virtió en un lugar de encuentro para la vanguardia. El Lissitzky, en espe-cial, estaba muy influido por el trabajo e ideas que Moholy- Nagy tenía en ese momento. En 1922, en Berlín, Moholy-Nagy realizó su primera exposición de pintura y en septiembre participó en la reunión de con-structivistas y dadaístas en Weimar.En marzo de 1923 fue elegido por Walter Gropius como sucesor de Johannes Itten en la Bauhaus. Este nombramiento resultó ser de gran importancia para el desarrollo personal de Moholy-Nagy y para la evo-lución de los métodos de enseñanza e ideas de la Bauhaus.Inspirado por los «Rayogramas» de Man Ray, Moholy- Nagy comenzó en 1922 a experimentar con la fotografía. El contagioso entusiasmo por

la fotografía de Moholy- Nagy, su técnica y habilidad para expresar sus ideas tuvieron gran impacto en los estudiantes de la Bauhaus, y los ex-perimentos con fotografía a mediados de los años veinte de la Bauhaus contribuyeron mucho a la unión entre foto y tipografía.En 1928, cuando Gropius decidió abandonar la Bauhaus, Moholy-Nagy también dimitió. Volvió a Berlín donde diseñó decorados teatrales, hizo películas, y trabajó como diseñador tipográfico. En 1935 se trasladó a Londres. Allí trabajó de nuevo con Walter Gropius, pero en 1937 Moholy-Nagy dejó Inglaterra para irse a Chicago para fundar y dirigir la New Bau-haus, posteriormente llamada el Instituto del Diseño. Murió en Chicago en 1946.

IMÁGENES

90- Un poderoso ejemplo de la tipografía futurista

de Adrengo Soffici, 1915.

91- Página de la primera publicación Dadá, Caba-

ret Voltaire, de Marinetti, 1916.

92- Primer número de la revista Der Dadá, 1919.

93- Hommage á une jeune fille. Composición

tipográfica de Zwart, 1925.

94- Fotomontaje de Hannah Hoch, 1920. The

multimillonaire.

95- Lissitzky, 1923. Cubierta del poema Para leer

en voz alta.

96- Marinetti, Les mots en liberté- futuristes, 1919.

97- Teo van Doesburg, 1921. Poema visual publi-

cado en la revista De Stijl.

98- Schwitters, 1923. Cubierta del primer número

de Merz.

99- Lissitzky, 1919. Cartel: Vence a los blancos con

la cuña roja.

100- Zwart, 1924. Página de un folleto para NKF.

101- Moholy- Nagy, 1923. Folleto para Bauhaus.

102- Sello del estudio de Rodchenko.

(*) material extraído del libro homóni-

mo “Pionerers of modern tipography”

Herbert Spencer. Editorial G. Gilli

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Paul Renner nació en Alemania en el año 1878. Trabajó como diseñador gráfico, tipógrafo, pintor y maestro. Si bien el no estaba directamente rela-cionado con el movimiento Bahuaus de los años 20 pronto pasó a defender sus posturas y convertirse en un ferviente defensor de la Nueva Tipografía. En 1926 es nombrado director de la Escuela de Oficios de Impresión en Münich y asimismo es co-fundador y director de la Escuela de Maestros para Impresores alemanes (Meisterschule Für Deutchlands Buchdrucker). Renner publicó un folleto en el año 1932 titulado Kulturbolschewismus en el que criticó la política cultural de los nazis y a raíz del mismo y por la consolida-ción en el poder del partido nazi, es despedido de la escuela, pero consigue que su amigo y miembro del staff de la escuela George Trump asuma la dirección de la misma para evitar así que el puesto sea ocupado por alguien afín a los nazis. Su principal aporte al diseño tipográfico es la fuente Futura que diseñó durante los años 1924 y 1926. Está basado en formas geométricas (rectas, cuadrados y círculos) representativas del estilo visual de la Bahuaus de los años 1919-1933, y pronto llegó a ser considerada una fuente de la Nueva tipografía. Inicialmente la fundición Bauer emitió Futura con seis pesos distintos y con licencia la fundición Deberny & Peignot la editó en Francia bajo el nombre de Europa. American Typefounders y Mergenthaler Linotype también cuentan con una imitación de Futura llamada Spartan. Otro tipo no muy conocido diseñado por Paul Renner es Topic o Steile Futura, que es un “san-serif” condensado con trazos redondeados en las letras “A”, “E”, “M” y “W”. Este tipo fue editado por la fundición Bauer en el año 1953. Renner se puede ver como puente entre lo tradicional (siglo XIX) y lo moderno (siglo XX). Él procuró fundir las tipografías góticas y romanas. Tenía un sentido muy alemán de la dirección, del deber y de la responsabilidad.“La meta de todo el diseño es hacer un conjunto de la variedad.”

Paul Renner

Cabe destacar que en este período especial en la historia de la tipografía no sólo era importante el diseño de la tipografía sino también los nuevos criterios para componer la página, que en este período, van unidos al desarrollo de las vanguardias. Los movimientos De Stijil, Bauhaus (1) y Constructivismo Soviético, quisieron recuperar los caracteres sin serif ya que correspondían mejor con su estética funcional y también con su propio discurso ideológico.Dentro de una de las tipografías más notables de esta época está “Futura”. Éste fue un tipo que representó las ideas de la Bauhaus por su carácter geométrico aunque pese a la importancia de la estética de la Bauhaus, re-sulta una fuente no muy recomendable para la lectura de textos largos.El diseño propuesto por este innovador diseñador busca un equilibrio entre la práctica y la estética, ambas puesta al servicio de la comunidad.Cultura, política y diseño, concentraba la atención de este maestro tipó-grafo, quien consideraba que los cambios políticos repercutían en cual-quier campo de la actividad humana.Para poder analizar cada una de las variables tipografías de este alfabeto propuesto por Renner, es importante recordar que, a principios del siglo XX, se quiso sintetizar lo que se llamo “tipografías seculares” (Humanas, Garal-das, Reales y Didonas) y a partir de los originales se crearon nuevos tipos.La Bauhaus y los constructivistas rusos se concentraron en los tipos de palo seco, trabajando todas su variables y aportando gran variedad a esta familia, dando como resultado tipografías más usadas aún que los originales de los que partieron, y que hasta resultaron ser fuente inspi-radora de tipos de la segunda mitad del siglo XX. Este sería el caso del alfabeto Futura, diseñado para la fundición Bauer, inspirado en carac-teres sin remates de la revolución industrial del siglo XIX. Futura inspiró a su vez a todos los caracteres geométricos sin remates del siglo XX, y en especial a uno de los más significativos: Avant Garde, diseñado por Herb Lubalin en 1962.Es imprescindible destacar el aporte esencial de la tipografía Futura a las empresas. Con su carácter innovador y clásico esta fuente contribuyó al liderazgo internacional de las empresas como ningún otro. Desde los años 30, la mayor cantidad de imprentas de Europa y América habían adoptando esta fuente, convirtiéndose la Futura en la tipografía de plo-mo más vendida de la historia.

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Los especialistas modernos han insistido particularmente en la importan-cia de adaptar el diseño tipográfico a los tiempos. En 1931, Paul Renner escribió: “La imprenta no es un lugar que se dedica a proporcionar más-caras. Nuestra tarea no consiste en pertrechar un texto literario bajo un disfraz de moda, sino ase-gurarnos de que se vista según el estilo predominante de su época. Lo que buscamos es una tipografía vital y no una tipografía de teatro o de carnaval”. Y en 1948, Stanley Morrison dijo: “La imprenta no pretende ser a priori un arte, sino la parte más conscientemente responsable de nuestra estructura social, económica y espiritual”. Futura es una marca registrada de Bauer (2).Paul Renner falleció en el año 1956 y sus dibujos originales del tipo Futura se pueden contemplar en la Fundición Tipográfica Neufville de Barcelona. Fue autor de numerosos textos: “Typographie als Kunst”, Munich 1922; “Kulturbolschewismus”, Zurich 1932; “Die Kunst der Typographie”, Berlín 1948; “Das moderne Buch”, Lindau 1946; “Vom Geheimnis der Darstellung”, Frankfurt 1955.Fuentes diseñadas por Paul Renner:Ballade, Futura, Futura (BT), Futura (URW), Futura Black, EF Futura Black, Futura Black (BT), Futura Black (URW), Futura Condensed, Futura Display, EF Futura Display, Futura Headline Black, Futura Headline Dis-play, Futura Headline Extra Bold Shaded, Plak Black, URW Topic.

(1)- Fundada por Walter Gropius en 1919 como escuela de diseño y arquitectura

en Weimar, Alemania. Tuvo una importancia significativa ya que su comienzo sig-

nificó el principio de nuevas ideologías en cuanto al diseño y también a la filosofía.

Contó con las innovadoras tecnologías de la época y con la nueva idea de vida

industrializada para su próspero desarrollo y fue quien impulsó la utilización de la

tipografía san serif y la búsqueda de una tipografía ante todo legible.

(2)- Bauer: La empresa española pasa a ser propiedad de Carlos Hartmann, hijo

de Georg Hartmann, y cambia su denominación social a “Fundición Tipográfica

Neufville, S.A”. Se convierte en la empresa más renombrada para el suministro de

maquinaria para las Artes Gráficas en España. El éxito de este grupo familiar se

basaba en la popularidad que alcanzaron los tipos que fundían, gracias a la fama

de sus diseñadores y a la eficacia de su red de distribución.

Stanley Morison nació el 6 de mayo de 1889 en Wanstead, Essex, Ingla-terra. Su padre, viajante de comercio, lo abondó de pequeño. Este hecho marcó su infancia ya que tuvo que dejar la escuela y comenzar a trabajar como oficinista a muy pronta edad. Este fue el comienzo de su vocación. Su gran salto se produjo en 1913 cuando comienza a trabajar como asis-tente editorial con Gerard Mynell, el editor de la revista Imprint. En 1914, durante la Primer Guerra Mundial fue encarcelado por su activismo como objetor, estaba en contra del enfrentamiento bélico. Al final de la guerra, entre 1918 y 1920, se desemeñó como supervisor de diseño de Pelican Press. Al año siguiente, se asoció a Cloister Press y fue uno de los miem-bros fundadores de la Fleuron Society así como editor de su revista de tipografía The Fleuron. Los volúmenes 1 a 4 de la revista fueron edita-dos por Oliver Simon e impresos en la Curwen Press y los volúmenes 5, 6 y 7 por el propio Stanley Morison e impresos en la Cambridge Uni-versity Press, apareciendo el último número (el 7) en el año 1930. Fue en esta revista donde publicó sus famosos “Principios fundamentales de tipografía”. Su contenido didáctico, diseño y soberbia impresión hicieron de The Fleuron, incluso en la actualidad, un referente de la excelencia tipográfica. En 1923 pasa a ser consejero tipográfico de Monotype Corpo-ration, donde inicia un vasto programa de recuperación de las tipografías clásicas, así como de la imprenta de la Universidad de Cambridge. En 1929 Morison entra en el staff del periódico The Times de Londres para el que crea su tipo más famoso: Times Roman. Stanley Morison pertenecía a la corriente más conservadora de la tipo-grafía de la época y consideraba que el texto debía ser como el cristal de una ventana: invisible al lector, permitiéndole leer los contenidos sin hacerse notar.En esos años, Morison promueve la realización de caracteres diseñados a partir de prestigiosos modelos: así como la tipografía Bembo, sobre el modelo del De Aetna de Pietro Bembo, publicado por Manuzio en 1495;

Stanley Morison

MÁGENES

103- Retrato de Paul Renner.

104- Primeros dibujos para su tipografía Futura.

105- Versión inicial de la tipografía Futura.

106- Futura® Light.

107- Futura® Boock

108- Futura® Medium.

109- Futura® Bold.

110- Futura® Extra Bold.

111- Futura® Black.

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como Poliphilus, sobre el modelo del Hypnerotomachia de 1499; Basker-ville, basado en una edición de 1722, y Fournier.Morison es el responsable de la creación del más que difundido Times New Roman. En 1929 le encargan desde dicho diario una tipografía para la com-posición de todo el diario. Luego de varios intentos, Morison toma como base las tipografías Prpetua y Plantin, ésta última producida por Monotype sobre la base, a su vez, de los tipos de Garamond. Así, el 3 de octubre de 1932, sale el primer número compuesto íntegramente con la nueva tipografía, caracterizada por: sus ascendentes y descendentes más cortos, un excelente contraste entre trazos, su caja ligeramente conden-sada, (lo que permitía componer mayor cantidad de palabras por línea, una característica fundamental en este tipo de ediciones) y su buena legi-bilidad, aún en cuerpo pequeño, gracias a la ampli-tud de los ojos de los caracteres, los cuales lucen mayores frente a los mismos co-rrespondien-tes a tipografías anteriores.El diseño de los periódicos de la época era muy distinto del actual. El del Times se basaba en una ausencia casi total de jerarquías visuales, con breves encabezamientos por columnas, que remiten a tres secciones: De-funciones, Asuntos personales y Ofertas empresariales. Para localizar un tema, el lector debe leer con detalle, ya que la tipografía se presenta toda en el mismo o muy parecido cuerpo.Ese 3 de Octubre de 1932, The Times, aparece con características gráficas revolucionarias en aquella Inglaterra conservadora: el encabezamiento y los artículos ya no están escritos en tipografía gótica.De 1935 a 1952 edita la historia de The Times y durante los años 1945 a 1947 el suplemento literario del periódico. Desde 1961 hasta su muerte en 1967, a la edad de 78 años, trabajó como miembro del equipo editorial de la Encyclo-pædia Britannica. La influencia histórica de Morison en la tipografía y diseño de fuentes del mundo anglosajón todavía se deja ver quedando como impronta de su trabajo el rigor y la documentación con que rodeó a todas sus ideas y diseños tipográficos. Fuentes diseñadas por Stanley Morison:Blado, Times Europa y Times Roman.

Microsoft utilizó por primera vez la tipografía Times New Roman en la versión Windows 3.1.

IMÁGENES

112- Tipografía Times Roman.

113- Portada del periódico The Times, 3 de octubre

de 1932.

114- Retrato de Stanley Morison.

115- Tipografía Blado Italic.

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Eric Gill nació el 22 de febrero de 1882 en Brighton (Inglaterra). Estudió en la escuela de arte de Chichester y a la edad de 17 años se emplea como aprendiz de W. H. Caroë arquitecto de la Comisión Eclesiastica en Westminster. La iniciación de Gill en el oficio de la producción de carac-teres tuvo lugar en el momento en que se inscribió en la Escuela Central de Artes y Oficios de Londres para aprender caligrafía en las clases de Edward Johnston, el escocés de personalidad ascética que devolvió la vida a la caligrafía clásica. Como estudiante, Gill mantuvo una relación muy estrecha con su profe-sor. Ambos llegaron incluso a vivir bajo el mismo techo desde 1902 hasta 1904, año en el que Eric Gill se casó. Él, que también había aprendido mampostería y grabado en piedra en la Escuela Central, redactó un apéndice sobre «Inscripciones en piedra» para el célebre manual de Johnston Wríting & tlluminating, & Lettering (1906). En esta convivencia se basa la opinión generalizada según la cual Gill participó en el trascendental diseño de los caracteres sans serif reali-zado por Johnston para la identidad visual del metro de Londres (1916). Gill reconoció más adelante que esta tipografía había sido una precursora de su Gill Sans.El grabado de inscripciones, sobre todo para lápidas, constituyó la labor principal del taller de Gill desde 1903 aunque también se dedica a la es-cultura. Gill esculpe letras en piedra y también en madera para los títulos de las portadas de los libros, y llegó a ser conocido en todo el país por sus trabajos escultóricos para la sede de la BBC en Portland Place y para la catedral de Westminster. Eric Gill comienza a diseñar tipos para imprenta solamente después de una gran labor de persuasión ejercida sobre él por Stanley Morison, quien en ese momento era asesor tipográfico de la Monotype Corporation. A fines de 1925, Morison persuadió a Gill de que diseñase un tipo origi-nal para Monotype, totalmente convencido de que tomaría como base el

celebrado estilo de escritura que había desarrollado después de años de esculpir letras sobre piedra. Y, en efecto, así surgió la familia Perpetua, que tardó cinco años en convertirse en realidad ya que para Gill era difícil resolver los problemas que se presentaban en la creación de tipos para producción mecánica. Charles Malin, un grabador que Stanley Morison introdujo en el proyecto, fue el que resolvió estos problemas y Perpetua después de algún cambio en su diseño fue editada por Monotype. El diseño de tipografías parece ser un acto de sometimiento del diseño a la industria, algo que contrastaba con la marcada esencia artesanal que caracteriza al grueso de su obra. A pesar de esto, Gill realizó una prolífica tarea para la firma Monotype, hasta el punto de que llegó a intervenir en la producción de 37 tipos distintos, 24 de los cuales eran variantes de la familia tipográfica Gill Sans.Aunque durante su vida activa diseñó otras tipografías sus dos más cono-cidas son Gill Sans y Perpetua. La verdadera innovación de la Gill Sans, no obstante, residía en los caracteres de caja baja, donde la propensión al trazo homogéneo se atenúa (plan-teamiento que no se observaba en la letra original del metro de Londres diseñada por Edward Johnston) con el fin de obtener un tipo viable. El grosor de los trazos de la Gill Sans de caja baja, visto de cerca, varía de manera notable e inesperada en algunos casos (como sucede, por ejem-plo, en la gruesa línea de cabeza de la a), pero esa falta de uniformidad es precisamente la clave de su éxito.En 1931 crea el tipo Golden Cockerel Roman y unos grabados de madera que son utilizados para la producción de Four Gospels que es una pieza maestra de la imprenta inglesa. Durante el mismo año publica su Essay on Typography usando su propio tipo Haghe & Gill Joanna. La fuente Joanna (que toma el nombre de la hija menor de Gill) parece tener una precursora en la Monotype Solus (1929), familia cuyo origen, como había sucedido con la Gill Sans, se encuentra en un modelo de alfa-beto dibujado para Douglas Cleverdon. En este caso, el alfabeto se distin-guía por sus caracteres «esqueleto» decorados con remates. Gill engrosó, aunque con moderación, el esqueleto de aquellos caracteres, y el resulta-do consistió en una familia que se halla a medio camino entre la Perpetua y la entonces todavía inexistente Joanna. La S0lus fue concebida para ser usada por el Empire Marketing Board, ente creado por el gobierno

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británico para promover las relaciones comer-ciales entre la metrópoli y sus colonias. Sin embargo, el plan inicial se canceló y esta familia de tipos cayó en el olvido.La familia Joanna se creó para la imprenta Hague & Gill, gestionada por el propio Gill y su yerno, René Hague. La fuente Joanna se utilizó por primera vez en la primera edición de Un ensayo sobre tipografía, que tuvo una tirada de 500 ejemplares; fue impresa por Hague & Gill en 1931.Otra destacada familia tipográfica de Gill que se puso al alcance del gran público después del fallecimiento de su autor fue la fuente Pilgrim. Su origen se remonta a una fuente llamada Bunyan, que Gill había diseñado en 1934 en cumplimiento de un encargo que recibió la imprenta Hague & Gill por parte de la prestigiosa editorial Limited Editions Club de Nueva York. La Bunyan, que nació como tipo en la londinense CasIon Letter Foun-dry, guarda un parecido innegable con el resto de las familias tipográficas con remates de su creador. Los derechos del diseño fueron adquiridos después de la muerte de Gill por la British Linotype Company, empresa que adaptó los rasgos de aquella familia a las exigencias de la linotipia y la rebautizó con el nombre de Pilgrim. Gill diseñó también otras familias de tipos, entre las cuales merece la pena hacer referencia a la Aries (1932-1934), concebida en exclusiva para la casa Stourton Press; la Jubilee (1934), peculiar letra para títulos a medio camino entre las romanas antiguas y las góticas, que fue comer-cializada por que le dio Stephenson Blake, y la Golden Cockerel (1929), creada para uso exclusivo de la imprenta privada que le dio nombre, aunque ahora está al alcance de cualquier interesado después de que la International Typeface Corporation la haya adaptado a formato digi-tal. Gill diseñó la familia Golden Cockerel apoyándose en ampliaciones fotográficas de los caracteres de Caslon y de Jenson.Dos caracteres que delatan siempre a Gill son la a de caja baja, cuya ter-minación superior, en vez de tener una forma definida, se va reduciendo hasta convertirse en un punto, y la R de caja alta, cuyo brazo doblemente arqueado aleja a esta letra de la canónica R capital de estilo trajano.La principal innovación tipográfica de Gill, que queda reflejada en la pro-pia tipografía de su ensayo y que condujo a Robin Kinross a calificar a este libro de «radical» en su obra Modern Typagraphy, radica en el uso de la composición en bandera. Este tipo de composición no había sido

empleado ni siquiera por los tipógrafos experimentales centroeuropeos que predicaban el evangelio de la asimetría por aquellos mismos años, y sólo comenzó a introducirse en determi-nadas clases de tipografía de vanguardia luego de la Segunda Guerra Mundial. Eric Gill falleció el 17 de noviembre de 1940 y en su lápida se describe él mismo como escultor. En el campo de la tipografía se le recuerda por su combinación entre la disciplina del grabador y la finura de los trazos que provenía de su formación caligráfica. En términos de diseño Gill dotó de humanidad a la era de la máquina.

IMÁGENES

116- Retrato de Eric Gill.

117- THEN The Crucifixion, grabado.

118- Alfabeto Gill Sans.

119- Tipografía Joanna.

120- Tipografía Jubilee.

121- Tipografía Gill Sans Shadowed.

122- Tipografía Gill Sans Light Shadowed.

123- Tipografía Gill™ Floriated Capitals.

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Jan Tschichold nació el 2 de abril de 1902. Fue el hijo mayor de un pintor y rotulista y la caligrafía fue una de sus primeras actividades profesionales. Su principal deseo era convertirse en un artista, pero sus padres, que deseaban para él un oficio más “seguro” le persuadieron para que se convirtiera en profesor de dibujo.En 1921, a la edad de diecinueve años, el director de la Academia de Leipzig Walter Tiemann le propuso impartir clases de caligrafía en ella; su carrera había comenzado, pero la mecha que prendió la llama fue una visita a la primera exposición de la Bauhaus en Weimar en agosto de 1923. Allí fue el primer sitio donde pudo contemplar arte moderno y sobre todo un tratamiento de la tipografía que era más una forma de arte que un medio de comunicación. Como todos los artistas nacidos a comienzos del siglo XX, Tschichold maduró en una época de enorme cambio social y estético. Contaba 15 años cuando triunfó la revolución bolchevique en Rusia y 21 cuando se celebró la primera exposición de la Bauhaus, en la que conoció por primera vez la obra de fotógrafos como Man Ray o de grafistas como Herbert Bayer, El Lissitzky, Moholy-Nagy, etc. Una época que había visto el nacimiento de la pintura moderna y de la música de vanguardia, pero también de la electrificación, del telégrafo inalámbrico, de la radio, del automóvil, de la aviación...En todo ello se mezclaba un cambio social que afectaba a valores básicos de la cultura, con el desarrollo de un mundo industrial como jamás había sido conocido. En palabras de Tschichold: “El ingeniero da forma a nuestra era. Las marcas de su trabajo son: economía, precisión, uso de formas puras y constructivas que se corres-ponden con la función. Nada es más representativo de nuestra edad que este testimonio de la genial inventiva del ingeniero”Esta fascinación temprana por las personas que construyen cosas útiles para otras personas pone de manifiesto una de las constantes de Tschichold en sus propias obras: el sentido pragmático y funcional. Su deseo de que el dise-

ño enraizase en la comunicación, la mejorase y resultara útil socialmente.Tschichold tenía 26 años cuando publicó su obra. Uno de los aspectos más interesantes de La Nueva Tipografía fue que por primera vez, y con gran coherencia, relaciona el diseño tipográfico y editorial con las tendencias del arte y las necesidades sociales. En sus páginas aparece Picasso junto a Kandisky, Marinetti o Tristan Tzara, al tiempo que se discute la com-posición de textos y la organización de páginas.El propio diseño del libro era, en sí mismo, toda una lección de diseño. Elaborado en forma de manual para poder ser usado en el taller o en la mesa de trabajo, estaba lleno de ejemplos gráficos y fotográficos, compues-to en una letra de palo seco sin otra cualidad especial que ser muy usada en aquellos años, y se iniciaba con una magistral doble página que era en sí misma un manifiesto: en ella se enfrentaban un frontispicio totalmente negro a la izquierda, con una escueta composición de títulos a la derecha.Para Tschichold había varios principios que debían guiar al diseñador para conseguir óptimos resultados. Entre ellos hay que destacar por su importancia los siguientes:1. Claridad en la comunicación.2. Expresión visual de las relaciones entre las formas.3. Organización lógica de los textos.4. Uso del color para mejorar la funcionalidad del mensaje.5. Estandarización.6. Asimetría en la composición de las páginas.7. Letras de palo seco como representativas de la época.8. Alfabeto compuesto exclusivamente de letras minúsculas.En aquella época, estos tres últimos puntos fueron los más destacados, entre otras cosas porque eran los más controvertidos y de actualidad, so-bre todo en Alemania. Pero la gran sabiduría gráfica de Jan Tschichold no le permitió confundir lo esencial con lo accesorio, y eso es lo que de-termina su cambio posterior, que ya era plenamente apreciable en 1935, cuando publicó otro de sus grandes libros, “El diseño tipográfico” (Typo-graphische Gestaltung). Lo esencial era la comunicación, sus cuatro primeros puntos; lo accesorio, el “estilo” dominante en la época, que experimentó un drástico giro pocos años después de publicarse el libro.Su principio era claro: El diseño debe basarse en la estructura de los contenidos

Jan Tschichold

el sentido pragmático y functional

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del mensaje. No debe ser embutido de manera caprichosa en una forma previa y extraña, que nada tenga que ver con la estructura de la comunicación que se quiere transmitir.Además de ser un magnífico calígrafo, como muestran sus trabajos de la primera época, había estudiado la obra de Edward Johnston “Writing, and Illuminating and Lettering”, un clásico del diseño tradicional. Además de una nueva lectura de la tradición, Tschichold desarrolló un don que ya poseía desde muy joven: el sentido del trabajo bien hecho y de la aten-ción a los menores detalles. Algo que se aprecia en sus primeras caligrafías.Uno de los encargos que más prestigio aportaron a su trabajo fue la tarea de remodelar la editorial británica Penguin, que había iniciado su actividad en 1935. Allen Lane, su fundador, después de realizar múltiples consultas, fue a Suiza a buscar a Tschichold, y le contrató. Su labor, que se extendió desde marzo de 1947 a diciembre de 1949, fue extraordinaria. Tschichold, con su habitual sentido del detalle, analizó uno por uno todos los libros publicados hasta entonces por la editorial (varios cientos) y elaboró una propuesta de trabajo tipográfico en varios puntos que sigue siendo un modelo de sistematización, lógica y rigor editorial. En cuanto a la marca de dicha editorial, Tschichold se limitó a aportar claridad en el símbolo y en la tipografía, evitando el efecto de sobreentintado y aportando prestan-cia y simetría al pingüino, sin perder capacidad de identificación. Uno de sus últimos trabajos en tipografía fue el diseño de una nueva fuente romana, que pudiera utilizarse en diferentes máquinas, como linotipia y monotipia, además de en composición manual. De tal encargo nació la fa-milia “Sabon”, una de las tipografías más bellas y funcionales diseñadas en el siglo XX. El nombre de Sabon se debe a Jacques Sabon, un fundidor francés que trabajó en Francfort con matrices originales de Garamond.Jan Tschichold no siguió ciegamente las modas del momento ni se dejó llevar por caprichos formales de escaso calado. Tuvo el valor de superar sus propias opiniones y no hacerse esclavo de ellas, en el momento en que comprobó que tales ideas podían ser mal interpretadas. Política, social y estéticamente.Su obra es sobria y perfecta. Ajustada en los detalles y sencilla en las soluciones formales.Desde comienzos de la década de 1930, Tschichold se vuelve más variado en recursos y en usos tipográficos.

“La esencia de la nueva tipografía es la claridad”. Esto la pone en deli-berada oposición a la antigua tipografía cuyo objetivo era la «belleza» y cuya claridad no tiene nada que ver con el alto nivel que se requiere hoy en día.Esta extrema claridad es necesaria hoy porque las múltiples cantidades de impresos que reclaman nuestra atención, requieren una gran economía de expresión”. (Jan Tschichold “Die neue Typographie” Berlin,1928)Tanto Tschichold como William Morris vieron como el diseño no es algo abstracto sino que ha de ser “una expresión en las vidas de los hombres”. Su interés por los movimientos revolucionarios, especialmente los rusos, le llevó a firmar como Ivan en lugar de Jan. Pero mientras Morris veía en la máquina un obstáculo, Tschichold creía que la nueva era industrial sería sinónimo de felicidad. Los avances tecnológicos, que contribuirían a ese mundo mejor, iban a colocar en un lugar destacado a su principal artífice: el ingeniero.La nueva tipografía terminó por asociarse en la Alemania de aquellos años con el “arte degenerado” que trataron de suprimir los nacional-socialistas.Tschichold sufrió las consecuencias de la llegada de Hitler a la cancillería. Su casa fue registrada y él y su esposa fueron detenidos; Tschichold llegó a estar seis semanas en la cárcel. Su contrato como profesor fue rescin-dido y hubo de escapar del país. Gracias al requerimiento del Director de la Escuela de Basilea pudo ir a esa ciudad donde le proporcionaron algún trabajo. En diciembre de 1949, ante la devaluación de la libra, decidió regresar a Suiza como consultor de diseño de la firma farmacéutica F. Hoffman; Roche, donde permaneció hasta 1967. Tschichold deseaba alanzar la na-cionalidad suiza y esa fue tal vez una causa para su retorno que le decidió también a rechazar una proposición del director de la Academia de Artes Gráficas de Munich para volver a enseñar en el centro del que había sido separado en 1933 y que ahora tenía nivel universitario. En 1952 publicó Meisterbuch der Schrift con ejemplos de la historia de la escritura y en 1956, Der Proportionen der Bucher, sobre los márgenes de los libros. También publicó otras obras menores. En 1968 Tschichold abandonó Basilea y se fue a vivir a Berzona en el Ticino. Falleció de cáncer en Locarno el 11 de agosto de 1974.

IMÁGENES

124- Retrato de Jan Tschichold.

125- Una de sus primeras caligrafías realizada

a los 18 años.

126- Tipografía Sabon.

127- Marca de la Editorial Penguin, antes y

después de la intervención de Tschichold.

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Max Miedinger nació el 24 de diciembre de 1910 en Zurich, Suiza. Al mismo tiempo que trabaja como tipógrafo, asiste a clases en la Escuela de Artes y Ofi-cios de Zurich para más tarde convertirse en representante de la Fundición Haas y a la edad de 46 años se instala como diseñador “freelance”. La fuente Helvética fue desarrollada por la fundidora o casa de tipografías suiza Haas’sche Schriftgießerei. En el año 1956 Max Miedinger recibe el encargo de Edouard Hoffmann, de dicha fundición, de modernizar el estilo de un tipo sans-serif de la firma. La tipografía era Haas Grotesk y se basaba en la fuente Akzidenz Grotesk de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX y Miedinger lo convirtió en el Neue Haas Grotesk. De 1957 a 1961 la fuente conserva el nombre del diseño de Miedinger pero al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseños origina-les, desarrolla una serie completa de pesos, la renombra como “Helvetica” y lo lanza comercialmente para hacerse un lugar entre las tipografías más em-pleadas de la historia. La denominación Helvética proviene de nombre de Suiza en latín.Helvética es una tipografía eficaz para uso cotidiano tanto para titulares como para cuerpo de texto, y su éxito se debe a su estupenda legibilidad en todo tipo de situaciones así como a la profusión con que fue usada durante el período en que la corriente del diseño internacional marcó la pauta del grafismo durante los años 50 a 60.Durante los años 60’s, Linotype adoptó a Helvética como tipografía para el logotipo para toda su línea de equipos, utilizando a la misma como sinónimo de actitudes modernas y progresistas.Fue adoptada por ambos mundos, tanto del diseño como corporativo, como la tipografía perfecta para todo uso.En 1983 Linotype publica su Neue Helvetica™, de acuerdo con el Hel-vetica™ anterior, ésta presenta una completa gama de variables, lo que la convierte en una fuente muy útil a la hora de enriquecer visualmente

un texto o una puesta en página. Impecable, limpia, clara y sobre todo muy versátil en su implementación; en éstas características reside su mayor éxito.En los años ‘80, cuando la empresa de software Adobe desarrolló su lenguaje PostScript, adoptó a Helvética como una de sus cuatro fuentes básicas en cada interpretador de ese lenguaje que se licenciaba. Adobe compró los derechos de esas fuentes a sus dueños originales, demost-rando respeto y apreciación por la tipografía y sus diseñadores. Pensaron que los profesionales del diseño no aceptarían imitaciones de una fuente popular y era clave satisfacer a este segmento del mercado.A fines de los ochenta, para poder competir con Adobe que mantenía se-creto su código para el uso de fuentes, aparecieron «clones» del lenguaje PostScript. Uno de estos clones incluía una tipografía desarrollada por la empresa Monotype para igualar las proporciones y peso de la Helvética. A primera vista y en pantalla parecían iguales. Pero observadas más de cerca, presentaban muchas diferencias. Esta fuente era Arial.La tipografía Arial nace como una adaptación de Grotesque hecha por Robin Nicholas y Patricia Saunders de la fundidora Monotype, redibu-jada para imitar las proporciones y peso de la Helvética.En el website de Microsoft, dice acerca de Arial: “Sans serif contem-poránea, que contiene más características humanistas que muchas de sus predecesoras y como tal, está mucho más a tono con el caracter de las últimas décadas del siglo XX. El tratamiento de sus curvas en general es más suave y relleno que muchas sans serif industriales. La terminación de sus trazos está cortada forma en diagonal, lo que le da una apariencia menos mecánica. Arial es extremadamente versátil y puede ser usada con igual buen resultado para textos de reportes, presentaciones, revistas, diarios, publicidad y promociones.”Helvética corresponde a las fuentes sans serif Neogrotescas según la cla-sificación tipográfica por estilos. En cuanto al cuadro que se presenta en esta página, muestra el sistema de numeración original para las designaciones de los diferentes pesos de la tipografía. Esta organización proviene de la enumeración generada por Frutiger para la fuente Univers. El peso básico de la fuente, “romano helvética”, está en el corazón de este sistema de numeración y le corresponde la designación “55”. Hacia la derecha y la izquierda se distribuyen las variables condensadas y expan-

Max Miedinger

el creador de LA tipografía Helvética

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o p q r s t u v w x y z1 2 3 4 5 6 7 8 9 0

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didas respectivamente. De arriba hacia abajo se va incrementando el tono de la tipografía. Por último, los números pares corresponden a las variables itálicas de cada caso.Fuentes diseñadas por Miedinger: Pro Arte (1954), Haas-Grotesk, Hel-vetica™ (1957 en adelante), Horizontal (1965).

Nació en Nuremberg, el 8 de noviembre de 1918.Eran días turbulentos. El día en que nació, el consejo de trabajadores y soldados tomaron el control político de la ciudad. La guerra termina, y la república fue declarada en Berlín el 9 de noviembre de 1918. Durante sus años escolares estuvo sobretodo interesado en temas técnicos. El encargado de la biblioteca local se sorprendió por todas las cosas que deseaba leer. Uno de sus libros preferidos era el “Das neue Universum” (“el nuevo universo”), que era una manera maravillosa de conocer de todas las invenciones y descubrimientos más recientes del momento.Una de las cosas que hizo durante esos años fue construir junto con su hermano, que era cuatro años mayor, un radio detector. A la noche escu-chaban la radio bajo su cama. Tuvieron que guardar todo en secreto de sus padres. Para asegurarse de que podrían hacer de lo que tuvieran gus-to sin ser descubiertos, instalaron varios sistemas de alarma en la casa. Su sistema principal trabajó perfectamente, sonando una campana en el sótano tan pronto cuando la puerta del jardín fuera abierta. Esto les fun-cionó hasta el día que su padre descubrió los alambres mientras cavaba en el jardín. Incluso durante esos años, ya se estaba involucrando con las tipografías. Inventó las formas más extrañas de escritura secreta para permitirse intercambiar información. Eran alguna clase de mezcla entre las runas germánicas y cirílicas, y podrían ser descifradas solamente si la otra persona conocía el código. Esto fue alrededor de 1930.Cuando salió de la escuela en 1933 su ambición era convertirse en un ingeniero electrónico. Pero en ese mismo año su padre fue desempleado y tuvo terribles problemas con el nuevo régimen. Antes de 1933 su pa-dre estuvo implicado con las uniones y en marzo de ese año le enviaron al campo Dachau por un corto tiempo. Dado las nuevas circunstancias políticas, no se le permitió entrar al Instituto Técnico del Ohmio en Nuremberg. No, hasta 30 años después en los EE.UU. pudo satisfacer los sueños de su juventud con tecnología informática.

Hermann Zapf

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128- Retrato de Max Miedinger.

129- Tipografía Neue Helvética Roman.

130- Las variables de la fuente Neue Helvética.

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Puesto que era bueno en dibujo, sus profesores -quiénes estaban entera-dos de sus problemas políticos- sugirieron que fuera un litógrafo. Cada vez que iba a una entrevista laboral, le interrogaban sobre asuntos políticos, lo cual se le complicó mucho para que lo aceptaran. Insistió has-ta que en una compañía, le dijeron que podría hacer de retocador. Aceptó inmediatamente y se dirigió a su casa para consultar el diccionario acerca de lo que significaba ser un retocador.En 1935 hubo una exposición en Norishalle en Nuremberg en la memoria de Rudolf Koch (1876-1934). Fue en esta exposición en donde se interesó por la caligrafía. Compró el libro de Koch “Das Schreiben als Kunstfer-tigkeit” (“el Arte de Escribir”) y un manual sobre el caligrafía de Edward Johnston, “Writing and Illuminating and Lettering”. Usando estos dos libros, aprendió caligrafía usando una pluma ancha afilada.En el día en que terminó su aprendizaje, dio aviso y se fue a Francfort.En Francfort, fue al “Werkstatt Haus zum Fürsteneck”, el taller de Paul Koch, el hijo de Rudolf Koch. La mayor parte de su tiempo allí fue dedicado a la tipografía. Aprendió mucho durante su tiempo en el Werkstatt Haus zum Fürsteneck.Por medio del historiador de impresión Gustav Mori entró en contacto con la D. Stempel AG type foundry and Linotype GMBH en Francfort. Fue para ellos a los que diseñó su primer tipografía impresa en 1938, una tipografía gótica fraktur llamada “Gilgengart”.El 1 de abril de 1939 fue llamado para integrar la Línea de Siegfried contra Francia cerca de Pirmasens. Después de unas semanas tuvo un problema del corazón y fue enviado al cuarto de escritura. Allí escribió los registros de campo y certificados deportivos en su mejor caligrafía Fraktur.En 1946 volvió a Nuremberg, donde dio su primera lección de caligrafía. Las lecciones fueron parte de un programa dirigido por la Federación ale-mana de Sindicatos. En 1947 regresa de nuevo a Francfort, en donde la Stempel type foundry le ofreció un puesto como jefe artístico.Un hecho significativo de esos años de la posguerra, cuando trabajaba en condiciones verdaderamente desgraciadas, fue la publicación “Stichel und Feder” (la pluma y el buril). Las 25 placas fueron cortadas en metal por el cortador August Rosenberger. Fueron diseñadas entre 1939 y 1941, y Rosenberger las cortó durante los ataques aéreos en Francfort. En 1949 el libro fue impreso en D. Stempel AG. Y entre 1948 y 1950 dio lecciones

del caligrafía en Arts and Crafts School en Offenbach.En 1951 se casó con Gudrun von Hesse, una profesora en la escuela de Städel en Francfort, de profesión tipógrafa también. Las tipografías Palatino y OptimaEl alfabeto Palatino fue diseñado después de muchos estudios cuidadosos junto con August Rosenberger. Incluso los detalles pequeños tales como los serif fueron escudriñados cuidadosamente. En 1948 se hicieron prue-bas de impresión en offset, especialmente por el volumen de los serif. Esta fue llamada Palatino en nombre al maestro italiano de la escritura del siglo XVI; Giambattista Palatino. Optima, diseñada en 1952, fue lanzada en 1958 por la D. Stempel AG type foundry en Francfort. Es una tipografía inusual dentro de san- serif. Es un alfabeto diseñado entre un romano moderno y un sans- serif geométrico.

En los años 60 el movimiento radical “the Gutenberg principle towards typesetting production” tuvo comienzo. Comenzó con la fotocomposición y después fue digital cuando el Dr. Rudolf Hell inventó la máquina de la Foto-composición Digiset en 1964.Zapf atestiguó y participó en todas las etapas de la producción de tipo-grafías. De la composición de metal caliente en los años 50 hasta los métodos digitales de hoy en día. Desde los años 60 ha estado trabaja-ndo en el uso de la tipografía en programas de computadora. Al principio sus ideas sobre componer tipo-grafías automatizadas no fueron tomadas seriamente en Alemania e incluso fueron rechazadas en la Universidad Técnica en Darmstad, en donde dio conferencias sobre tipografía a partir de 1972 a 1981. Por supuesto nadie habría podido predecir que la tipografía automatizada sería la orden del día algunos años más adelante.Puesto que nadie deseó oír sus ideas en Alemania, no tuvo otra opción que ir a los EE.UU. En sus conferencias desarrolló sus ideas sobre programas com-putarizados para tipografías. Su momento llegó cuando lo invitaron a enseñar a los estudiantes en el Centro de Carpintería en la universidad de Harvard en Cambridge, Massachusetts en 1964.En 1976, el Instituto de Rochester de la Tecnología estableció un profeso-rado especial para la programación tipográfica. Zapf enseñó allí a partir

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de 1977 hasta 1987. En 1977 junto a sus colegas Aaron Burns y Herb Lubalin fundaron el “Design Processing International Inc.” en New York. Su fin fue desarrol-lar los programas para las estructuras tipográficas basadas en un menú variable y para el uso facilitado por los no especialistas. La compañía existió hasta 1986. Después de la muerte de Herb Lubalin. De ahí surgió “Zapf, Burns & Company” en New York en 1987. En 1991 Aaron Burns falleció, lo cual llevó al fin de la compañía. Zapf puso toda la expe-riencia que había recolectado en los EE.UU. en desarrollar un nuevo y ambicioso programa para la mejora de componer tipografías de calidad. Fue llamado “the hz program” (“el programa hz”). Fue desarrollado junto con URW Software & Type GmbH en Hamburgo. La tipografía ZapfinoLa historia de Zapfino comienza en 1993 cuando David Siegel asistió a Zapf. Él acababa de terminar un extenso proyecto con Donald Knuth y David Siegel en la Universidad de Stanford, para la sociedad matemática americana.Zapfino finalmente fue creada en 1998.Esta tipografía tiene suplentes para cada carácter, hay cuatro versiones alternativas, convirtiendo a Zapfino en una de las fuentes caligráficas más versátiles hasta el momento. Las diferentes variaciones pueden ser intercambiadas para generar combinaciones. De la tipografía Zapfino también se destacan las ligaduras y ornamentos. Muchas de las vari-antes de la tipografía tienen caracteres con pronunciados ascendentes y descendentes, que deberían ser usados a conciencia. Estos caracteres pu-eden ser mal usados, o mas bien abusados en su uso, y deberían ser usa-dos adecuadamente para mantener la legibilidad de la fuente Zapfino. Gino Lee ayudó a Zapf con la digitalización de la tipografía Zapfino.Asimismo Hermann Zapf publicó una serie de libros acerca de su tema favorito, el diseño, el dibujo de letras y la tipografía. Entre otros, podem-os destacar: Manuale topigraphicum (1954); About alphabets, some mar-ginal notes on type design (1960); Typographische Variationen (1963); Hunt Roman, the birth of a type (1965); Orbis Typographicus (1980); y Hermann Zapf and his design Philosophy, Society of Typographic Arts, Chicago (1987).

Hermann Zapf creó las siguientes fuentes tipográficas:Aldus™ (1954), Aurelia™ (1983), Edison™ (1978), Kompakt™ (1954), Marconi™ (1976), Medici Script™ (1971), Melior™ (1952), Noris Script™ (1976), Optima™ (1958), Optima™ nova (2002), Orion™ (1974), Palati-no™ (1950), Saphir™ (1953), Sistina™ (1950), Vario™ (1982), Venture™ (1969), Linotype Zapf Essentials™ (2002), Zapfino™ (1998), Zapfino Extra™ (2003), ITC Zapf Chancery® (1979), ITC Zapf International® (1976), ITC Zapf Book® (1976), Zapf Renaissance Antiqua™ (19841987), ITC Zapf Dingbats® (1978).

IMÁGENES

131- Retrato de Hemann Zapf.

132- Tipografía Optima.

133- Tipografía Palatino.

134- Tipografía Zapfino en sus versiones Zapfino

One, Zapfino Two, Zapfino Three, Zapfino Four,

Zapfino Lugatures, Zapfino Ornaments.

135- Texto compuesto con la tipografía Zapfino.

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Nació en Nueva York, el 27 de octubre de 1927. Ejerció muchos oficios, incluso antes de llegar al diseño gráfico, como por ejemplo, fue piloto pre-coz, fotógrafo aéreo, artista plástico, músico profesional; y luego diseña-dor gráfico, tipógrafo, director de arte, editor y docente.La producción de Benguiat en el diseño de tipografías ha sido tan prolí-fica que incluye cursivas, góticas, romanas tradicionales, fuentes decora-tivas y de display. Le preocupan las consecuencias negativas que tendría la irrupción de las computadoras en el diseño de fuentes. Tan es así que insiste en dibujar sus alfabetos a mano: trabaja con estilógrafos, rotu-ladores, tinta y pincel, papel de calcar y trincheta. Lejos de temerle a la computadora, la aprovecha. Aunque Benguiat utiliza una Mac, el no co-mienza un dibujo en ella. “Cuando diseño un logotipo, no puedo hacerlo en la computadora. Yo diseño el puente. Dejo a otras personas construirlo en la computadora. Yo diseño usando un lápiz o una pluma”. Los diseña-dores jóvenes, sobretodo, son con frecuencia engañados sobre el poder de la computadora. Pero Benguiat tiene una advertencia para nosotros: “Una computadora es una caja de ritmos comparada con un tambor”, dice; “Una caja de ritmos hace lo que se le dice. Un tambor se siente. Y la computadora nunca será un tambor”.El padre de Benguiat era director de escaparates en Bloomingdale’s, desde temprana edad puso sus manos en todas las plumas de su padre, pinceles, y juegos de dibujo. A poco tiempo de estar en edad para reclu-tamiento alteró una fotocopia de su certificado de nacimiento para poder ingresar a las fuerzas armadas. Después de servir a los cuerpos aéreos en Italia, se hizo un nombre por si mismo como baterista de jazz bajo el seudónimo de “Eddie Benart”, tocando con bandas dirigidas por Stan Kenton y Woody Herman.En esa época, al finalizar la armada, el gobierno norteamericano ofrecía a los jóvenes estudiar lo que quisieran y ellos corrían con los gastos de estudio. Benguiat eligió tomar clases en “The Workshop School”. Ahí, su

profesor en la clase de ilustración, le aconsejó que dejara las artes a causa de su poca habilidad con el dibujo.Durante su período como músico, Benguiat se enroló en el Taller Escolar de Arte Publicitario. Ahí trabajó bajo la guía del famoso diseñador Paul Standard, convirtiéndose en su protegido.Sus primeros trabajos fueron para revistas de cine, de amor y romance, un género muy leído por las mujeres de la época.Comenzó a crear tipografías una vez que tuvo su estudio propio. La prim-era tipografía que hizo fue para la compañía farmacéutica Schearing. El-los necesitaban mapas. Los mapas medían 2 metros por algo más de 1 metro. Eran mapas de todos los estados y tenían textos de referencia para mostrar las facultades de medicina de cada estado. El trabajo necesita-ba de un calígrafo, pero se dio cuenta que así le iba a costar muchísimo dinero. Lo que hizo fue, crear un alfabeto y fue cortando y pegando las letras para armar los nombres de las universidades en negativo, tapando con tinta china las marcas blancas que quedaban por los cortes. Después, miró bien y pensó “no está mal como alfabeto; voy a dársela a Photo Let-tering para que hagan el original y así puedo terminar el trabajo”. Ese fue su primer trabajo con un alfabeto caligráfico. El trabajo siguiente vino a través del dueño de Photo Lettering, quién le ofreció hacer una tipografía para Ford Motor Company, para la línea de camiones. Usó una Futura retocada, con un outline grueso, bastante feo según él mismo. Esa fue su primer tipografía impresa. Después, alguien en la Ford dijo “me gusta este chico, tal vez pueda hacernos una tipografía para la línea de autos Lin-coln” que hasta entonces la hacía otro diseñador, y él básicamente copió su trabajo y lo actualizó un poco, y así creó otro alfabeto. En 1953 abre su propio estudio de diseño en Nueva York. Trabajaba haciendo tipografías para Photo Lettering. En esa época, su es-tudio, que tenía 21 empleados, se llamaba “Associates Benguiat and Co”: a, b, c... Y tenían un logo, que tiempo después se lo vendieron a la cadena de televisión American Broadcasting Company: a, b, c... Por aquel enton-ces tenían dos grandes cuentas, Westinghouse y General Electric. El tra-bajo en esta última empresa se lo daba el director de arte de una agencia, que les pagaba “en negro”. Un día él pierde la cuenta de General Electric, quiebra; y se suicida. Cuando la policía comienza a investigar, aparece el nombre de Benguiat relacionado a él y pierden la cuenta de Westing-

Edward Benguiat

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house. Ahora era él quien estaba quebrado. Para ese entonces debía plata a un montón de gente, y una persona de Photo Lettering le prestó algo de dinero. De a poco fue saldando sus deudas y un día la persona que le había prestado plata le ofrece un puesto en Photo Lettering. Aceptó, y comenzó dibujando alfabetos para ellos, diseñando folletos y catálo-gos de tipografía. Un día aparece una persona de Hallmark (los de las tarjetas de cumpleaños) y le pregunta si podía poner un alfabeto en una máquina Alpha Type. Esta máquina tenía una grilla grande, de 13 por 18 centímetros, en donde se ponía un alfabeto por grilla, en negativo. Eso le llevó aproximadamente 2 días de trabajo. Aaron Burns y Herb Lubalin, que trabajaban con Edward en esa época, quedaron sorprendidos con el hecho de poder llevar cualquier alfabeto a la máquina y fue así que deci-dieron formar ITC, International Typeface Corporation. El primer alfa-beto que pusieron en la máquina fue Avant Garde, después fueron agre-gando más, ajustándolos para cuerpos chicos. Trabajaban Aaron Burns, Herb Lubalin, Tom Carnasse y Benguiat, entre otros. En una ocasión Aaron preguntó cómo iban a vender los alfabetos y Herb contestó que no iban a vender alfabetos, sino que los iban a regalar. “Somos una casa de tipografías, vamos a dar los alfabetos gratis así nadie los roba, pero a las compañías que los necesiten, se los venderemos ya preparados para la máquina Alpha Type”, dijo muy suelto de cuerpo. Así lograron una buena cantidad de subscriptores y también pudieron colocar algunos alfabetos como parte de la máquina misma: cuando alguien compraba una de esas máquinas, obtenía también algunas de las tipografías diseñadas por el-los, por lo que cobraban un pequeño porcentaje. Ese fue el comienzo de ITC. “Herb Lubalin y yo éramos compañeros”, dice Benguiat, “lo conocía des-de mi Bar Mitzvah”.El primer proyecto de Benguiat en la ITC fue la tipografía Souvenir.La fuente Benguiat fue hecha para un amigo suyo que quería hacer su monograma. Pero según su amigo, la tipografía se parecía a una esvásti-ca, aunque a Benguiat le gustaba mucho. Decidió hacer un alfabeto. Le gustó. A Herb Lubalin le gustó también, y decidieron armar todo el alfa-beto. Lo presentaron ante un grupo de gente de ITC y nadie la aceptó. No quisieron saber nada. Hasta que en una oportunidad Herb dijo: “la va-mos a usar”. La usó para unas cuantas cubiertas de libros. Cuando volvi-

eron a presentarla, se decidió incluirla en el catálogo de ITC. Todavía no tenía nombre. Herb propuso ponerle el nombre del autor, ya que él tenía la tipografía Lubalin. Así fue que le quedó Benguiat. De repente se hizo muy popular y todo el mundo la comenzó a usar. Después de eso, Ben-guiat diseñó la tipografía Korinna manteniendo el estilo de la Benguiat, lo que hizo que los diseñadores comenzaran a usar Korinna en lugar de Benguiat. Después vino la fuente Tifanny, que es una combinación de Caslon y de Wilkinson. Edward Benguiat tiene algunas manías poco convencionales respecto a ciertas letras. En primer lugar, nunca utiliza la W, esto se debe a una promesa que hizo un día de rotos corazones cuando dijo que el amor que tenía por su novia Wendy (una vez separados) sería expresado no usando nunca su inicial; y eso continúa así hasta el día de hoy. Por otro lado, profesa un profundo amor por la letra Q, lo mismo que sucede con el caracter &, encuentra gran placer al dibujarlos porque “no importa como las hagas, siempre salen bien”.Actualmente se desempeña como profesor en la Escuela de Artes Visu-ales de Nueva York. Benguiat fue incorporado al Salón de la Fama del Club de Direc-tores de Arte en el año 2000, uniéndose a una lista de anteriores miembros que incluye a Saul Bass, Herb Lubalin, Seymour Chwast, Walt Disney y Andy Warhol. “Mi consejo para los diseñadores que se inician es que observen lo que otros han hecho. Te diría, si te gusta la tipografía, mirá lo que hace Paula Scher, de Pentagram. Mirá mucho y dejá que ese diseño entre en vos.” “Nunca he diseñado algo con lo que me haya sentido contento cuando está terminado”, dice Benguiat, “estoy contento con lo que hice, pero si pudiera lo haría todo de nuevo”.Como un hombre conservador, también tiene su visión sobre la visibili-dad y la legibilidad: “Visibilidad significa que podés verla, la legibilidad que podés leerla. Al leer una página hay dos cosas: la primera es que si te interesa leerla la vas a leer más allá de las bondades o errores de su diseño. La segunda es la legibilidad y la visibilidad: legibilidad es lo que aprendemos y a lo que estamos acos-tumbrados, pero cualquier cosa que uno diseña, de alguna u otra manera es ilegible”.

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Fuentes diseñadas por Edward Benguiat: Souvenir® (1970), Avant Garde Gothic® (1974), Korinna® (with Victor Caruso, 1974), Tiffany® (1974), Bauhaus® (with Victor Caruso, 1975), Bookman® (1975), Benguiat® (197779), Barcelona® (1981), Modern 216® (1982), Caslon 224® (1983), Panache® (1988), Century Hand-tooled™ (1992), Cheltenham Handtooled® (1992), Garamond Hand-tooled® (1992), Edwardian Script™ (1994). Rand nació como Paul Rosenbaum en Bownsville, Brooklyn el 15 de agosto

de 1914, en el seno de una familia judía ortodoxa extremadamente religiosa. Paul tenía una hermano gemelo de nombre Philip y una hermana mayor, Ruth. Su padre, Itzhak Yehuda, era un inmigrante de Polonia, y su madre, Leah, era de Brooklyn, ambos trabajaban largas horas en un almacén allí en su vecindad, mientras los tres hijos concurrían a la escuela pública du-rante la mañana y por la tarde estudiaban el Talmud en el Yeshiva local, una escuela religiosa.Su ley, curiosamente, prohibía la recreación de imágenes. Rand hizo caso omiso a esa regla y ya a la edad de 3 años se sintió atrapado por las tiras cómicas, principalmente por el “Krazy Kat” de George Herrimann. Su pasión por las formas y los colores lo siguió acompañando en la es-cuela: Rand era el encargado de pintar los carteles de los eventos escolares, responsabilidad que lo excusaba de asistir a clases “no tan interesantes” como gimnasia, matemáticas o inglés. Muy pronto el Sr. Rosenbaum entendió la fuerte vocación de su hijo, al final Rand se salió con la suya, y a regañadientes su padre pagó los 25 dólares necesarios para que el joven Paul entrara en las clases nocturnas del Instituto Pratt en Brooklyn a condición de que también concurra a la High School de Harren en Manhattan durante el día.Finalmente ninguna de las dos escuelas había ofrecido a Rand suficiente estímulo com para satisfacer sus necesidades intelectuales, por lo que pronto se sintió insatisfecho, particularmente con los profesores del ins-tituto que ignoraban la obra de Matisse, Gris y Picasso. Fue en la Biblioteca Pública de Nueva York donde el joven Rand dio rien-da suelta a sus ansias de aprender, educándose a sí mismo, explorando en los libros de arte. Muchas veces responsabilizó a la revista de gráfica alemana Gebrausgraphik y a Commercial Art (su contraparte británica) por haberlo introducido al trabajo de A.M. Cassandre, Lázsló Moholy-Nagy y la Bauhaus.

Paul Rand


IMÁGENES

136- Retrato de Edward Benguiat.

137- Tipografía ITC Souvenir Medium.

138- ITC Bauhaus Medium.

139- ITC Benguiat Book.

140- ITC Tiffany Medium.

141- ITC Edwardian Script Regular.

142- ITC CenturyT Handtooled Bold

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Ya en 1935 trabajaba como free lance para la Glass-Pecker Magazine, y al año siguiente, se le encargó un número especial de la revista de modas masculina Appareal Arts publicada por la Editora Esquire-Coronet. Dado el éxito de su trabajo se le ofreció la dirección artística de la Esquire-Cor-onet New York. En 1938, con sólo 24 años, fue catalogado por pm (la re-vista gráfica del momento) como la mayor influencia en el diseño ameri-cano; fue seleccionado de una larga lista de veteranos, incluídos algunos renombrados emigrantes europeos. Elogiado por su trabajo en el campo editorial, y en el diseño de avisos, sus composiciones asimétricas y sus montajes fotográficos crearon una verdadera revolución. Ese mismo año se le ofreció el diseño de las tapas de Direction, una revista con marcado perfil anti-fascista. No había dinero pero sí absoluta libertad creativa y, eventualmente, algún original de Le Corbusier.En la edición de navidad de 1940 apareció un alambre de púas cru-zando la tapa como si fuera una cinta de regalo, daba forma así a una ácida alusión a la Europa ocupada por los nazis. Rand usó su cámara para sacar las fotos y los textos fueron producto de su propia escritura. Ese estilo de ejecución hace que aún hoy las tapas de Direction se vean tan frescas como cuando fueron pu-blicadas, 50 años atrás.En 1941 William Weintrub, un socio de Esquire-Coronet deja esa com-pañía y comienza una agencia de publicidad. Rand es contratado para encargarse de la dirección artística. En un año enroló a un numeroso personal, pero según lo que admitiría luego, raramente delegó trabajo, prefiere diseñar todo él mismo. Dueño de un carácter realmente difícil, no dudaba en desechar una y otra vez los bocetos que los redactores le traían y que calificaba como “realmente miserables”. Rand procedió a modernizar el campo del diseño comercial. Antes de 1940 muy pocos avisos en Estados Unidos estaban realmente diseñados: en la mayoría de los casos eran compuestos por los mismos imprenteros o bocetados toscamente por los redactores. Fue Rand quien influenció a sus colegas para empezar a desarrollar “equipos creativos” que emparejaron a redactores y directores de arte. En un artículo escrito en 1946 titulado “El rol del diseñador” Rand ofre-ció esta definición:“El diseñador no encara el trabajo específico con una idea preconcebida, su idea es el resultado de apreciaciones subjetivas y objetivas, y el diseño

es un producto de la idea. Para llevar a cabo una solución honesta y efec-tiva nece-sariamente deberá pasar a través de cierta clase de procesos mentales.” En un meeting en Chicago, Moholy-Nagy preguntó a Rand si había leído alguna vez alguna crítica de arte. Cuando Rand le contestó que no, Mo-holy-Nagy le respondió: “lástima”. Desde ese momento Rand comenzó a devorar libros de filósofos del arte. Aunque Rand creía que la experien-cia personal era la mejor educación, se transformó también en un voraz lector. Muchas de las ideas de sus textos, como los principios de dibujo diseñístico del modernismo europeo, fueron sintetizados en sus propios y extensos escritos. A mediados de los cincuenta introduce sus clases en Yale, y en 1956, con su nombramiento como consultor en diseño para IBM, se afirmó como el representante más firme del diseño moderno. Como diría el veterano diseñador Lois Danziger: “totalmente y sin ayuda, convenció al mundo de los negocios que el diseño es una herramienta efectiva. Cualquier diseñador de los cincuenta o los sesenta le debe mucho a Rand, quien por mucho tiempo luchó por hacer posible el ejercicio de nuestra pro-fesión”. Sus trabajos en imagen corporativa son muy conocidos: IBM, UPS (United Parcel Service), ABC, Westinghouse, next y USSB (Servicio de Televisión por Satélite) forman parte de sus clientes, reconocidos en todo el mundo. A pesar de las idas y vueltas del diseño nunca vaciló, nunca cambió su postura o cuestionó la rectitud de su camino. Rand culminó su carrera con la misma creencia con la que había comenzado: el buen diseño es buena voluntad. En Estados Unidos le llaman popularmente “PapáLogo”, uno de los más innovadores e influyentes dieseñadores gráficos del siglo XX. Empleando la simplicidad del modernismo, con sus tipografías y usos geométricos limpios del espacio blanco, él creó algunas de las identidades corporati-vas más reconocibles de los E.E.U.U. En 1961 diseñó el logotipo de una compañía llamada United Parcel Service, más conocida como UPS, carrier mundial de envíos, quien ocupa el mismo segmento comercial que Federal Express y DHL. Un simple escudo delinea-do en color marrón, conteniendo las siglas UPS y coronado por un paquete atado con un lazo identificó a la compañía por más de cuarenta años.

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A partir de 1935 dirigió su propio estudio en Nueva York y desde 1956 fue profesor de diseño gráfico en Yale. Él continuó diseñando hasta avanzada la década de los 90. En su biografía, editada en 1999, Stephen Heller es-cribe: “él era el canal a través de el cual el arte y el diseño modernos eu-ropeos - Constructivism ruso, dutch De Stijl y el alemán Bauhaus - fueron introducidos al arte comercial americano”.Rand fue incluido en el “New York Art Directors Club Hall of Fame” en 1972.En 1984 le concedieron la medalla del TDC, premio otorgado a “quiénes han hecho contribuciones significativas a la vida y al arte de la tipografía”Paul Rosenbaum murió en 1996, a los 82 años. Dueño de una enorme trayectoria, durante una conferencia que brindó en el Instituto de Tec-nología de Massachusetts, le preguntaron cuál había sido el secreto para lograr que sus diseños perduraran en el tiempo. “Hacer las cosas simples”, contestó.Parte de la obra de Paul Rand está en las colecciones permanentes de muchos museos en Estados Unidos, en Europa y en Japón. Ha recibido premios por sus diseños, tanto de anuncios, folletos, informes anuales y libros, como de marcas registradas, pakagins, e ilustraciones de libros infantiles.Es autor de “Thoughts on Design”, “Design and the Play Instinct”, “The Trade-marks of Paul Rand”, “A Paul Rand Miscellany”, así como numerosos artículos sobre diseño, arte, tipografía. Un libro que reúne su trabajo entre los años 1946 y 1958 fue publicado por Knopf, York nueva y Zokeisha, Tokio. Sus tres libros más recientes fueron publicados por la imprenta de la Univer-sidad de Yale: “A Designer’s Art” en 1985, “Design, Form, and Chaos” en 1993, y “From Lascaux to Brooklyn” en 1996.

Nació en New York en 1918, estudió en la Cooper Union School y muy pronto comenzó a trabajar en numerosas agencias como director creativo, con el fin de, en 1964, crear su propio estudio.Junto a Aaron Burns, Edward Rondthaler, Tom Carnase, Ed Benquiat, Tony Dispigna y muchos otros destacados diseñadores fueron creadores de nuevas tipografías y alfabetos contribuyendo al mejoramiento gráfico del momento.Luego de haber dedicado largos años de su vida a la tipografía, recibió un reconocimiento póstumo en 1984 del TDC, premio del Club de Directores de Tipografías, que se otorga a quienes han realizado significativas contri-buciones a la vida, arte y realización de la tipografía. Entre los años 1942/43 ingresa como Director de Arte en la “Deutsch and Shea” y entre 1943/45 en las publicaciones Reiss.En 1945 fue Vicepresidente de Sudler & Hennesey Inc. en Nueva York.Su mayor logro fue en 1970, año en el cual, junto a Aaron Burns y Edward Rondthaler fundaron la ITC, Internacional Typeface Corporation, de cuya revista Upper & Lower case (U&LC), fue director creativo.Sus trabajos comprenden diseño de packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad, lo que explica su capacidad de conectarse a los gustos mayoritarios y a la moda. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&LC.Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la fuente Serif Gothic. Avant Garde no es una tipografía para textos prolongados ya que corres-ponde a las denominadas San Serif Geométricas, y al conservar tanta similitud entre sus caracteres dificulta mucho la tarea del lector pese a tener cantidad de co-rrecciones ópticas realizadas sobre su estructura básica. Sumado a esto, posee ascendentes y descendentes muy acotados,

Herb Lubalin


IMÁGENES

143- Retrato de Paul Rand.

144- Portada de navidad, año 1940, para la

revista Direction.

145- Alfabeto diseñado espacialmente para IBM.

146- Diseño de Rand para la firma IBM.

147- Marca diseñada por Rand para UPS.

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lo que incrementa aún mas dicha dificultad.En los años sesenta y setenta, transcurrió el período “psicodélico”, que se originó en torno al alucinógeno ambiente musical de la Costa Oeste Americana, ésta fue la época donde Lubalin se inspiró y mostró una nueva expresividad que se apoyaba en una segunda lectura, alguna veces iróni-ca, otra divertida y la complicidad de un público cada vez más sofisticado y preparado para la decodificación de mensajes visuales complejos. Cabe destacar que los trabajos realizados en este período fueron desarrollados a partir de un buen concepto y unos excelentes trucos tipográficos. Con el objetivo de crear un lenguaje gráfico publicitario que atrajera al consumidor.La aparición de la ITC respondía a las necesidades de dignificar la profesión del diseñador tipográfico y de crear un soporte legal para apoyar su trabajo.Una de sus metas era comercializar nuevos diseños de tipografías y ver-siones de alfabetos clásicos para el sistema de fotocomposición. “Los derechos de autor se lograrían por el uso del tipo, de manera que el éxito del diseño beneficiaria directamente a su creador”En 1971 ITC lanzó una serie de fuentes entre las que se destacaban la Avant Garde, diseñada por Lubalin y Tom Carnase, y luego apareció Souvenir, un rediseño, obra de Ed Benguiat, sobre un tipo de finales del siglo XIX.Para la difusión de sus fuentes así como para la discusión de ideas sobre tipografías la ITC creó el ya mencionado boletín, la revista U&LC, cuya primera aparición fue en 1973. En este primer número de la publicación se aludía al problema de pirateo de fuentes. Rondthaler escribía: “La fotografía ha sido la salvación tecnológica del negocio de la composición tipográfica, pero cuando se utiliza sin ética, no hace mas que robarle al diseñador tipógrafo sus medios de vida”De los años sesenta es su conocida propuesta para Mother & Child, en la que era patente su habitual utilización de juegos formales de natura-leza trivial y, en ocasiones, escasamente original, pero que, gracias a su enorme dominio de las formas escritas, adquiría una enorme exuberan-cia y vitalidad. Lubalin es, en este sentido, el más decidido representante de una corriente en favor de los recursos retóricos e ironía visual.En 1972 fue docente en la Universidad Cornell y luego de 1976-81 en la Cooper Union School en Nueva York.Lubalin ha ganado mas de 500 premios y tomó parte en numerosas exhi-biciones, incluyendo la Sociedad de Artes Tipográficos en Chicago en

1957, el Centro Georges Pompidou en París, en 1979 y en el Centro ITC en Nueva York, en 1980.Lubalin desarrolló una tipografía asociativa e ilustrativa.La fuente Ronda fue diseñada por Herb Lubalin en 1970. Detrás de sus figuras yacen claras formas geométricas del: circulo, triángulo y rectán-gulo. Es muy similar a “Litera” de Michael Neugebauer, y ambas formas despliegan un estilo que tienen las características del trabajo de Bauhaus. “Ronda” presenta un claro y moderno aspecto en cualquier aplicación. Características que la dis-tinguen son: la parte superior y derecha de las letras mayúsculas B, P y R; así como también el medio círculo que desci-ende de la letra Q.El Gráfico ITC, fue diseñado por Herb Lubalin y dibujado por Tony Dispinga y Joe Sundwall en 1974.

IMÁGENES

148- Marca de la Revista que dio nombre a

la tipografía Avant Garde, 1970.

149- Marcas diseñadas por Lubalin, utilizando

distintas Figuras retóricas.

150- Retrato de Herb Lubalin.

151- Tipografía Lubalin Graph, 1974.

152- Tipografía Ronda, 1970.

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Adrian Frutiger, diseñador suizo, docente, tipógrafo y escultor. Nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen, Suiza. Comenzó a entrenarse como compositor tipográfico con Otto Schaeffli en la imprenta Interlaken, para la cual trabajó cuatro años, inmediatamente después de terminar sus estudios secundarios en 1944. Siguiendo con su aprendizaje, Frutiger escribió, com-puso e imprimió un libro titulado “Las iglesias en el lago Thun”, en 1948.Desde 1949 hasta 1951 asistió a clases de tipografía y diseño gráfico dicta-das por Alfred Willimann y Waiter Kach en la escuela de artes aplicadas de Zurcí, Suiza. Allí trabajó, entre otras cosas en un proyecto para diseñar una tipografía Sans Serif. Y en 1951 realizó, para su tesis, un trabajo titulado “El desarrollo del alfabeto latino”.Ejercicios con formas en positivo y negativo y efectos en blanco y negro le reve-laron a Frutiger la relación entre figura y fondo y el problema de espaciamiento, que es tan importante para los caracteres.Perturbado por la exigencia de la cultura suiza, Frutiger decide continuar con su carrera profesional en Francia. Una vez instalado en dicho país se postula para un empleo en la compaña Deberny & Peignot en París. El dueño de la empresa, Charles Peignot, se entusiasma tanto con los traba-jos del tipógrafo que le otorga el empleo y le asigna el diseño de caracteres para Lumitype. Es en ésta época en la que Frutiger diseña sus primeros alfabetos: President (1953), Phoebus(1953) y Ondine (1954), todos pro-ducidos por Deberny & Peignot, para quien trabajó por nueve años. Durante los años 50 Frutiger supervisó la adaptación de muchas de las tipografías clásicas de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como “Photon” en USA) y en el año 1955 diseña la fuente Meridien para este sistema.Utilizando sus viejos bosquejos de la escuela de las artes aplicadas, crea la famosa fuente Univers, la cual fue publicada por Deberny & Peignot en 1957 y más tarde también producida por Monotype en Inglaterra. Esta familia diseñada para composición metálica y fotocomposición, lo encumbró

sólidamente como Iíder del desarrollo tipográfico. Monotype pidió a Frutiger en 1962 que diseñara una nueva fuente de raíz romana llamada Apollo en exclusiva para su máquina Monophoto, esta sería la primer tipografía producida exclusivamente para fotocomposición. Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París (este estudio todavía existe y es conducido por su socio, Bruno Pfäffli).En 1975 diseñó una fuente Sans Serif para la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle en París, la cual fue emitida por Linotype con el nombre de Frutiger al año siguiente.Durante su carrera hizo también notables compaginaciones para libros y re-vistas, concretamente para Pierre Beres, en París.Durante la década del setenta, Adrian Frutiger demostró que si se super-pusieran los caracteres de alguna de las tipografías de uso más corriente (Garamond, Baskerville, Bodoni, Times, Palatino, Optima y Helvética), las formas esqueléticas que resultarían de tal superposición se correspondería con bastante exactitud con los tipos empleados en los periódicos de masas. Las fuentes sin remate, Helvética y Univers, encajarían exactamente en el contorno básico, con la evidente salvedad de no tener remates y de su espesor de rasgos más constante. Para Frutiger esto es demostrar que:“Los fundamentos de la legibilidad son como el fenómenos de la cris-talización, se forman tras cientos de años de uso selectivo de tipografías distinguidas. Las formas que han soportado las pruebas del tiempo son, tal vez, las que la humanidad acepta como estándares que cumplen leyes estéticas ... cuando hay excesivas innovaciones de forma o diseño de me-diocre cualidad, el tipo encuentra cierta resistencia por parte del lector y el proceso general de lectura se ve obstaculizado.”Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten, Berna, desde donde rediseñó la imagen corporativa del correo suizo, Swiss Post y produjo la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle, de París, ocasión para la cual creó la tipografía Frutiger. También desde allí realizó trabajos para la compañía de gas francesa, Gaz de France, y de electricidad, Electricité de France, trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos. El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59 pesos diferentes. Adrian Frutiger no sólo diseñó uno de los tipos más famosos

Adrian Frutiger

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de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y un nivel de ex-celencia en el diseño de tipos que quedará para generaciones posteriores. El film “El hombre del blanco y negro” cuyo título original es “The man of black and white” es un documental sobre Adrian Frutiger, sin duda, uno de los principales tipógrafos que surgieron en la posguerra europea. Allí se recorre su obra, reconocida por varias generaciones, sus memorables fuentes. De algún modo, se constituyó en un paradigma de la tipografía del siglo 20. En este documental encontramos a un Frutiger personal y reflexivo, que para expresarse recurre tanto a palabras como a silencios; y a su experimentada mano trazando letras. Es un film de Christoph Frutiger y Christine Kropp. El trabajo cromático de la fotografía enfatiza la criteriosa utilización del blanco y negro por parte del su protagonista en sus obras.

UniversDiseñada por Adrian Frutiger para Deberny & Peignot entre 1954 y 1957, durante la tercer fase del diseño de fuentes sans serif, fue creada casi si-multáneamente con otros alfabetos exitosos como Helvética (1957), Op-tima (1958) y Folio (1957). Proporciona una familia integrada capaz de satisfacer el deseo básico de una tipografía sin remate, de rasgos ligeros, y cuya producción se hizo en una amplísima gama de veintiuna variables, presentadas con una nomenclatura que crearía una auténtica revolución en la descripción de las tipografías. Fue lanzada con una hoja de muestra que presentaba un paleta lógica de espesores y ancho, con números de referencia, los cuales intentaban evitar los variados y confusos nombres empleados en el oficio como ligera, media, negrita, súper negra, pesada, etc. La idea no tuvo demasiado éxito en un principio (los impresores no iban a ser apartados así como así de sus habituales modos de hacer las cosas por el simple hecho de acomodarse al metido, por lógico o moderno que este fuera). Hoy pueden verse más de una tipografía organizada de esta forma. Univers pretendía ser un tipo universal. Cuando esta nueva fuente estaba por ser lanzada al mercado aún requería de un nombre. En un principio Frutiger sugirió como nombre posible el de Monde, luego lo cambió por Europe. Mientras que Peignot, insistía que el nombre debía hacer referencia al comercio internacional. Finalmente Frutiger tuvo la ocurren-cia de nombrar a la familia como Universal, nombre que más tarde fue cambia-do a Univers por el mismo Peignot.

Se utilizó el sistema de numeración, creado por Frutiger, que establecía las relaciones entre variantes. En el eje del esquema está el Univers 55, el equivalente del tipo estándar para la compasión de libros. El eje vertical expresa diferentes espesores: toda variante que comience son la misma cifra corresponde a la misma variable tonal. El eje horizontal denota cambios en la proporción de los caracteres. Por último, todo caracter que termine con un número par corresponde a una variable itálica.

FrutigerOriginalmente diseñada como alfabeto para los carteles de señalización del aeropuerto Charles de Gaulle en París, entre 1973 y 1976. Frutiger fue adaptada por Linotype como tipografía de texto y emitida en 1976 y adop-tada muy rápidamente por muchos otros fabricantes de tipografías.Descendiente de la fuente Univers, en cuanto a la elección básica de sus formas, es una tipografía mucho más abierta: la a y la e casi no llegan a cerrarse, y los rasgos terminales de la j y la g no se enroscan sobre sí mismos. Es redondeado, tiene un estrechamiento definitivo en las uniones de los trazos, una ligera modulación y algún contraste en el ancho de los trazos. Las mayúsculas son más pequeñas que las de Univers, y los ascendentes y des-cendentes, más prolongados.Para esas formas Frutiger se inspiró en las inscripciones romanas con le-tras mayúsculas, notablemente menos geométricas que en la fuente Univ-ers, separándose así de las anteriores formas neutras del estilo suizo. Se ha producido toda una gama de variables numéricamente codificadas.Tanto la familia tipográfica Univers como Frutiger pertenecen al estilo Sans Serif Neogrotesco. Los contrastes de grosor de trazo están poco marcados, los carac-teres tienen aspecto de haber sido “diseñados”. Las diferencias fundamentales son, la embocadura de ciertas letras, como la e, suele ser mas abierta; y la letra g no tiene anillo inferior cerrado, sino una simple cola.

Adrian Frutiger posee numerosos libros publicados, entre los que apare-cen “Signos, símbolos, marcas y señales” y “En torno a la tipografía”. En éste último Frutiger repasa algunos temas básicos que hay que conocer, como el origen de la escritura y su evolución, la aparición de los carac-teres tipográficos y su evolución formal, influída por la de las técnicas de

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impresión; y el proceso de lectura, los criterios de legibilidad y las dife-rentes maneras de leer; o las reglas que hay que seguir para crear una familia de letras. Da un repaso también a las grandes familias de tipos y presenta algunos de los que él ha creado, con objeto de explicar, concretamente, lo que han aportado a la tipografía y extraer de ello sus enseñanzas. Así dejando más que clara su vocación docente al decir que: “El adulto tiene la respon-sabilidad de transmitir su saber, sus habilidades. No es una obligación, sino un instinto profundo del que nace la paciencia para aceptar la co-tidiana presencia de los jóvenes a su lado. Este instinto le lleva a hacerles oler, sentir, ver, amar el material; le empuja a enseñarles la preparación y el manejo de los utensilios; le incita a transmitirles la perseverancia, la necesidad de esforzarse una y otra vez, le induce a enseñarles cómo con-cebir y desarrollar una nueva obra. Gracias a esta intimidad del trabajo en común, generación tras generación, igual que en una cadena, el saber y la habilidad siguen transmitiéndose, creciendo y abriéndose al futuro.”Y por último, en ese mismo libro, habla sobre la adaptación a las técnicas contemporáneas de composición y reproducción de un tipo de alfabeto no latino, perteneciente a una cultura muy distinta de la nuestra: el Devanagari (procedente del sánscrito), que constituye la escritura oficial de la India.Fuentes diseñadas por Adrian Frutiger: Apollo, Avenir (1988), Breughel LT (1982), Linotype Centennial, Linotype Didot (1991), Egyptienne F (1956), Frutiger (1975), Frutiger Next LT, Frutiger Stones, Frutiger Sym-bols, Glypha (1979), Herculanum, Icone LT (1980), Iridium LT (1975), Meridien (1955), OCR-B (1968), Ondine, Pompeijana, President, Serifa (1967), Univers (1957), Vectora (1990), Versailles (1982), Westside.

Es considerado unos de los diseñadores de tipografías más importante e influyente del siglo XX y de la historia de la imprenta, convirtiéndose así en una leyenda viviente del mundo tipográfico. Su trayectoria profesional se destaca por haberse iniciado en el arte de tallar tipos de metal hasta llegar al diseño tipográfico digital. Las formas tipográficas de Matthew Carter reflejan una preocupación por la funcionalidad en lo referente a la lecturabilidad y legibilidad, teniendo siempre en cuenta el medio tec-nológico utilizado para su reproducción, pero sin olvidar nunca la singu-laridad y belleza que son capaces de desarrollar las tipografías. Un buen ejemplo de estos factores son: Bell Centenal, Bitstream Charter, Georgia y Verdana.Nacio el 1 de octubre de 1937 en Londres, Inglaterra. Su carrera se ini-cio en la fundidora tipográfica holandesa Enschedé como pasante bajo la tutela del maestro P.H. Rädish donde confeccionó tipos de metal. Luego regresó a Londres en 1957, pero a duras penas logró ganarse la vida como rotulador y diseñador tipográfico, hasta que en 1963 ingresó en Crosfield Electronics, el agente de fabricación británico de la máquina de fotocom-posición Lumitype. En ese empleo, se contactó con Deberny & Peignot, una empresa radicada en París donde se hacían las fuentes del sistema Lumitype. Allí, la oficina de diseño de fuentes estaba bajo la dirección de Adrian Frutiger. Es en este ambiente, donde Carter reconoce haber realizado sus primeros y verdaderos diseños tipográficos.Dos años después, se mudó a Nueva York para trabajar para Linotype, y durante casi dos décadas ayudó a construir una de las bibliotecas de fuentes más completa de la industria. En 1981, Carter renunció a Linotype para fundar Bitstream, la primera empresa independiente dedicada a la fundición de tipos digitales.El trabajo de llevar adelante este tipo de empresa le dejaba poco tiempo para crear nuevos diseños tipográficos por lo que en 1991 abandonó Bit-stream y junto con Cherie Cone funda Carter & Cone. Este emprendimien-

IMÁGENES

153- Retrato de Adrian Frutiger.

154- Diferentes tipografías creadas por Frutiger.

155- Cuadro de variables ideado por Frutiger para

su tipografía Univers.

156- Diferentes tipografías creadas por Frutiger.

157- Tipografía Frutiger y algunos detalles impor-

tantes para su reconocimiento.

Matthew Carter

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to le dio la libertad de elegir los proyectos que le interesan y aquellos que le propor-cionaban mayor placer.Entre sus clientes más importantes figuran: la empresa de telefonía AT&T, The Walker Art Institute, la revista Wired, el periódico The Bos-ton Globe, Microsoft y el diario La Nación. Carter ha recibido el premio Chrysler por innovación en diseño y varios reconocimientos del Type Di-rectors Club y AIGA. La tipografía Bell Centennial (diseñada junto a Alex Kaczun en 1978) fue un encargo de AT&T a Linotype. La compañía telefónica quería una tipo-grafía cuyo diseño fuese más eficiente que la Bell Gothic (diseñado en 1938 por Chauncey Griffith, de Mergenthaler Linotype) la cual estaba usando hasta ese momento, querían que fuese legible con el mínimo con-sumo de espacio, para su uso en la guías telefónicas. Ambos diseñadores confeccionaron unas letras y números con distorsiones de líneas y curvas para obtener una fuente flexible y adaptable que evitara las degradacio-nes ocasionadas por la tinta al reventar, debido a la combinación de un cuerpo chico (6 puntos), mas la mala calidad del papel y una impresión de alta velocidad.La Bell Centennial permitía una mayor cantidad de líneas por página con una alta legibilidad en comparación con la Bell Gothic, lo que implicó para AT&T una reducción de costos por año de millones de dólares.La tipografía Bistream Charter surgió en el año 1987, cuando iniciada la década, con la aparición de las PC (Pesonal Computers) de IBM y luego en 1984 con el lanzamiento del Apple Macintosh caracterizada por su interface amigable entre la relación usuario/máquina, la computadora de mesa se convirtió en un instrumento que revolucionó el diseño y la producción gráfica. En esta revolución tecnológica se encontraban im-plicados tanto los profesionales del diseño como a los no profesionales ya que las impresoras de oficina brindaban un potencial tipográfico muy superior a la máquina de escribir.Esto trajo aparejado una serie de problemas, entre ellos la inconstan-te calidad de impresión y cómo puede ésta llegar a degradar una tipo-grafía.Carter da una respuesta a esta situación a través de la Bitstream Char-ter, ofreciendo una familia limitada (normal, negra, gótica y cursiva), con una notable altura x y formas robustas, diferenciadas, que no pierden

definición ni se llenan de tinta al reproducirlas con impresoras de baja resolución.En los años noventa se produce otra revolución tecnológica que afectó principalmente al área de las comunicaciones; el nacimiento y desar-rollo de lo que hoy llamamos Internet, que está conformada por un sin-número de sitios que brindan todo tipo de información o datos. Para tal efecto, el uso de fuentes tipográficas se vuelve algo indispensable. Esta nueva situación plan-teó nuevos problemas y desafíos a los diseñadores tipográficos.Tradicionalmente, las fuentes tipográficas siempre fueron diseñadas para ser impresas en altas o en bajas resoluciones. Pero con la aparición de Internet fue necesario desarrollar tipografías que pudieran soportar una correcta visua-lización o legibilidad en pantalla con una resolución más baja, pero sin perder cierta gracia y belleza. Como también los tiem-pos de lectura se presentan diferentes a los de un impreso, la compresión y retención se reducen exigiendo un interletrado diferente.Es así que a pedido de Microsoft, Matthew Carter junto con Thomas Rickner diseñan las fuentes Verdana y Georgia. En la primera se ha teni-do especial cuidado en el espacio entre letras y también en el ancho de los caracteres, ya que en bajas resoluciones se utiliza un escaso número de píxeles para la configuración de las letras y, para que se diferencien unas de otras, es necesario que tengan un mayor ancho de caja y que el espacio entre ellas sea mas generoso, de modo que no se peguen entre sí como puede ocurrir con otros alfabetos. Por su parte la fuente Georgia se ajusta adecuadamente a la grilla de píx-eles, y tanto las formas de cada caracter como los distintos pesos y el interletrado, están optimizados para tener una correcta legibilidad. Está influenciada por las raíces de Didot y esta característica se ve claramente en los serif horizontales de las letras “b”, “d”, “h”, “k” y “l” minúsculas. Para ajustar la tipografía a la legibilidad en pantalla, las mayúsculas es-tán afinadas, la altura x aumentada, los ascendentes se elevan por en-cima de la altura de caja alta y los números realizados como mayúscu-las/minúsculas. Las itálicas son gráciles y mantienen la legibilidad, lo que significa un gran elogio dado lo mal que se dibujan las itálicas en los monitores. Es una verdadera itálica, y esto se nota claramente en ciertos caracteres como la “a” y la “g” minúsculas, cuya forma está expresamente

ABCDEFGHIKLMNOPQRSTU

VWXYZ &!?(),:;“ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890

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diseñada con esta finalidad. La variable de tono bold es netamente más pesada que la normal y esta característica diferencial se mantiene aún en cuerpos pequeños, donde a menudo es complicado distinguir este tipo de detalles.La fuente Tahoma, también representa una excelente opción en tipo-grafías standard para interfases, ideal para cualquier situación donde haya que presentar información en pantalla.Fuentes Diseñadas por Matthew Carter: Alisal, Auriol, Bell Centennial, Cascade Script, Big Caslon, New Century Schoolbook, Bitstream Char-ter, Cochin, ITC Galliard, Gando, Georgia, Helvetica, Mantinia, Miller, Olympian, Shelley Script, Skia, Snell Roundhand Script, Sophia, Tahoma, Verdana.

Nació el 9 de junio de 1945 en Venice, Florida, Estados Unidos.Se inició en el mundo de la tipografía a los 22 años, cuando aprendió a dibujar alfabetos con una pluma de ancho grosor mientras estudiaba caligrafía con Lloyd Reynolds en el Reed Collage en Pórtland, Oregon. Después de completar sus estudios de Sociología, trabajó como tipógrafo para Hallmark Cards (reconocida empresa de tarjetas para salutaciones en Estados Unidos) en Kansas City, Missouri. Se mudó a Sonoma, California, en 1972 para abrir su propio estudio de diseño, Alfa and Omega Press, la cual dirigió durante nueve años. Du-rante este perí-odo, estudió matemáticas en la Universidad Estatal de California en Sonoma, nuevo campo que lo introducía a la tecnología en informática. Sus intereses en el diseño de computación y en la gen-eración de tipografías en la misma computadora lo llevaron a obtener la posición como director de tipografía y diseño; primero en “Autologic Inc.” en Newbury Park, California y luego en “Camex Inc.” una fábrica en Boston encargada del diseño en la industria de los periódicos. En 1984 se convierte en director de tipografía de “Adobe System” en Mountain View, California. La familia Stone fue la primera tipografía originalmente creada en Adobe en 1987, por el mismo Stone junto a un compañero de trabajo, Bob Ishi. En enero de 1990 Sumner abandona Adobe para crear Stone Type Foundary Inc. en Palo Alto, California y continúa creando nuevas tipo-grafías. En lo que lleva de vida, Stone cuenta con experiencia en distintas disci-plinas: como matemático, como tipógrafo, calígrafo, diseñador gráfico y como maes-tro. Ha enseñado caligrafía y tipografía en diversas institu-ciones y ha escrito e investigado mucho acerca del tema.La familia tipográfica Stone consta de 3 variantes: Serif, Sans Serif e In-formal. Cada una de éstas, a su vez presentan variables de tono (médium, semibold, y bold) y de inclinación (itálica), además de su versión versalita.

Sumner Stone

IMÁGENES

158- Retrato de Matthew Carter.

159- Tipografía Bell Centennial.

160- Zoom de los detalles constructivos de los

caracteres en el encuentro entre bastones, fuente

Bell Centennial y variables tonales de la letra N .

161-Tipografía Georgia.

162- Tipografía Verdana.

ABCDEFGHI KLMNOPQ

RSTUVWXYZ &!?(),:;“ ”abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 $ç

ABCDEFGHI KLMNOPQRSTUVWXYZ &!?(),:;“ ”abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 $ç

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Al diseñar esta familia, Stone se propuso que la misma consista de un amplio rango de estilos, pero que a la vez, estos, juntos connoten unidad. Se inten-taban combinar distintos estilos sin perder la coherencia visual. Esta familia tipográfica es sumamente legible y da una dinámica impre-sión a quien lee textos compuestos con dicha fuente. Al crear una tipografía, por lo tanto, primero debe tratarse de entender las necesidades de los lectores, las cuales varían dependiendo algunas cues-tiones sobre las necesidades y usos de los textos para los que va a utilizarse la fuente: ¿Cual es el mensaje? ¿Quien es el lector? ¿Que tan largo es el texto y como esta organizado? ¿Cuantas personas utilizaran el texto y que estarán haciendo con él? ¿Cual es la estructura física? ¿Como será produ-cido? ¿Cómo será doblado, montado, instalado, reproducido? ¿Como será empacado, distri-buido? ¿Cuanto tendría que durar? ¿Cuanto costaría?Las dudas tipográficas más sencillas y detallistas dependen de las respu-estas a estas preguntas. A partir de ellas, se forma la personalidad del nuevo dise-ño tipográfico. Sumner Stone ha creado la familia tipográfica Stone pensando en todas necesidades específicas de un escritor en una tarea determinada. Las 18 variables de esta tipografía hacen posible la combinación de las mismas para obtener el objetivo deseado.En 1991 publicó un libro titulado: “Typography on the Personal Computer”.Fuentes diseñadas por Sumner Stone: Arepo, ITC Bodoni Six, ITC Bodoni Twelve, ITC Bodoni Seventy-Two, ITC Bodoni Ornaments, Silica, ITC Stone Informal, Stone Print, ITC Stone Sans, ITC Stone Serif.En su página de internet presenta ejemplos y una breve reseña de cada una de las fuentes.http://stonetypefoundry.com/

Nació en Londres, Inglaterra, en 1957. Neville Brody es un destacado discípulo del desconstructivismo, un estilo que prevaleció durante la década del 80. Sus características más destacadas son la mezcla de esti-los y tamaños de tipografías, un espaciado entre letras extremo y bloques superpuestos de texto para crear nuevos efectos y texturas tipográficas. Las letras están sujetas a distorsiones de todo tipo, generadas por el or-denador.En esta década, un nuevo sistema informático, llamado PostScript, pro-ducido por Adobe Systems en Estados Unidos, supuso un adelanto tec-nológico importante que dio lugar al auge del Desktop Publishing (DTP) de finales de la misma década. PostScript es un lenguaje de ordenador que codifica la información descriptiva sobre le diseño y la posición de una página de texto, y que es independiente del sistema y de la resolución (puede ser utilizado sin tener en cuenta la resolución de cualquier unidad en particular). PostScript opera sobre el dispositivo de salida, como una impresora láser, y permite que el software pase la información acerca de la fuente tipográfica al dispositivo de salida: el tamaño, la disposición del texto y otras especificaciones tipográficas.La llegada de esta nueva tecnología revolucionó el mundo del diseño de tipografías. La consolidación de esta nueva industria era cuestión de po-cos años y a partir de entonces, el rediseño de miles de fuentes basadas en precedentes no digitales, más la aparición de otras nuevas, pusieron en cuestión la práctica y producción del tipógrafo. Mientras muchos diseñadores perseveraban en la producción de obras cuyo aspecto era similar al que se hubiera obtenido con la fotocomposición o con los tipos de metal fundidos, también floreció una generación de diseñadores que aprovechó la nueva libertad con que podía explotarse la forma tipográ-fica, reforzándola con la ayuda de incentivos que proporcionaban otros avances tecnológicos de los media en forma de fotografía o película. Uno de ellos es Brody. Quien estudió Diseño Gráfico en el London College of

Neville Brody

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164- Retrato de Sumner Stone.

165- Tipografía ITC Stone® Sans.

166- Tipografía Basal.

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Printing y el cual es asociado a la escuela New Wave de diseño de revis-tas, materializada en las figuras de otros diseñadores que trabajaban con él a principios de los 80 en The Face, como Robin Derrik o Ian Swift. Su obra se caracterizó por la explotación de los caracteres tipográficos como instrumento gráfico, el diseño de nuevas formas de exhibición y la utilización de elementos tipográficos como rasgos expresivos de la página. El rápido ascenso de Brody hasta convertirse en una especie de gurú del diseño, se debió a diversos factores. Por un lado, la gran importancia que asumió en Inglaterra, durante la década del 80, el diseño gráfico; y por otro, la necesidad del propio diseño británico de poseer una figura, un verdadero héroe proveniente de la sub-cultura punk de finales de los 70. Sería un error negar el talento natural de Neville, pero también lo serían obviar dichos factores, sumados al hecho de que el propio Brody se en-contró a comienzos de los 80 trabajando en el lugar y en el momento justo: la revista The Face. Su fama le permitió que a la edad de 31 años, el Victoria And Albert Museum´s Twentieth-Century Gallery realice una muestra retrospectiva de su obra entre Abril y Mayo de 1988. Ningún otro diseñador había recibido tal honor a tan temprana edad. En esa misma época se publicó un libro dedicado a sus trabajos e ideas: The Graphic Language of Neville Brody. La obra de Brody de la primera mitad de dicha década tuvo influencia en los diseñadores jóvenes por su lúdico manejo de los elementos tipográficos.Por otro lado, su obra lejos parecía estar de la comunicación masiva, aunque sí estaba cerca de un grupo de iniciados en su estilo. Ese era el punto: la revista The Face estaba dirigida a un target totalmente acotado y les hablaba a estos en un código cercano a lo incomprensible para el resto de las personas.Su trabajo era considerado poco comercial. Le preocupaba la influencia que ejercían los medios de comunicación en la sociedad. Él mismo decía que “quería comunicar a la mayor cantidad de gente posible, pero también hacer una forma popular de arte que fuera más personal y menos manipuladora”. Su obra posterior como diseñador independiente y director de su propia fundición tipográfica digital, FontShops Internacional (fundada en 1990 junto a Erik Spiekermann), manifiesta un progresivo refinamiento de sus plantea-mientos hacia las ideas de retícula y simplicidad inspiradas en el Racionalismo y el Internacional Style. A finales de 1997, FSI tenía una

biblioteca de más de mil tipografías. Neville Brody no sólo revolucionó el diseño de revistas, sino que desar-rolló un nuevo lenguaje gráfico. Tiene muchos seguidores por su mirada poco tradicional. Brody consideraba a la industria discográfica como una “galería de arte”, ya que ofrecía infinitas posibilidades de experiment-ación. Causó gran impacto combinando tipografías, pero fue aún más in-fluyente en su entorno cuando diseñó sus propias familias tipográficas, las cuales respon-dían al diseño contemporáneo de vanguardia. Neville Brody rompió ciertos cánones de la tipografía suizo-alemana de los años cincuenta, y diseñó fuentes que transgreden las condiciones de legibilidad (que pueden se utilizadas para display, pero no para textos). Los cánones formales se desgastan y los nuevos que surgen se ven, mu-chas veces, asociados con una actitud política rebelde. En 1991, Neville Brody puso en marcha la revista Fuse que nació con la idea de convertirse en un foro de investigación tanto del lenguaje como de las posibilidades de la tipografía y en la cual se incluyen en un diskette 4 fuentes experimentales creadas por varios diseñadores acompañadas por cuatro posters de tamaño A2 en el que se muestran las aplicaciones creati-vas de esas tipografías así como un cartel del propio Brody que trata sobre el tema propuesto, mientras que el reverso de los posters es utilizado para discutir o ofrecer alternativos puntos de vista sobre el tema.Fuse es un nuevo producto de diseño tipográfico, consiste en fuentes ex-perimentales para Macintosh. La revista no respeta el formato habitual, ya no hay portada, no hay grapa, no hay páginas centrales, la revista no se puede leer sin la infraestructura informática. Leer Fuse es trabajar la pantalla de un ordenador para intervenir sobre unos tipos que se nos pro-ponen, que pode-mos manipular y utilizar y volver a enviar a la revista para que los publique como ejemplos de uso. En una entrevista concedida a la revista Eye Neville Brody dice: “el propósito esencial de Fuse es tratar de desmitificar la tecnología digital. La gente está utilizando los ordenadores de una forma rígida pseudo-re-ligiosa, y nosotros estamos intentando decir que la tecnología es un in-strumento de la comunicación. El teclado mismo es como la paleta del pintor o como un instrumento musical, y creemos que en el futuro los ordenadores serán tratados más allá que como medio artístico, como una forma de retornar hacia la expresión y la emoción. Estamos intentando

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usar el ordenador para romper prejuicios sobre lo que la tipografía de-bería ser. Otro aspecto es que las tipografías tardan alrededor de dos años en ser editadas por las grandes compañías suministradoras. Buscábamos una publicación en soporte digital que pudiera cambiar en cada edición. El ‘tema’ es la tipografía y en cada número se pueden conseguir cuatro nuevos alfabetos”. Como jefe del Research Studios, Inc., Con sus oficinas en Londres, San Francis-co, París y Berlín, Brody explora y reinterpreta la lengua visual para reconocidos clientes tales como British Airways, Macromedia, Ar-mani, Nike, Sony, the Dutch National Post Office y la BBC.Palabras de Brody durante una entrevista en alusión a internet: “Me parece un poco triste y egocéntrico tener una homepage propia. Incluso nuestra empresa no tiene más que un “Under Construction” desde hace un año en la red. Así que imagínate...”Fuentes diseñadas por Neville Brody: Arcadia, FF Autotrace Double, FF Autotrace Five, FF Autotrace Nine, FF Autotrace One, FF Autotrace Outline, FF Blur, FF Dirty Four, FF Dirty One, FF Dirty Seven One, FF Dirty Seven Two, FF Dirty Six One, FF Dirty Three, FF Dome Headline, FF Dome Text, FF Gothic One One, FF Gothic One One Condensed, FF Gothic One Two, FF Gothic One Two Condensed, FF Gothic Two One, FF Gothic Two Two, FF Harlem, FF Harlem Slang, Industria Inline, Industria Solid, Insignia, FF Pop Led, FF Pop Pop, FF Tokyo One, FF Tokyo One Solid, FF Tokyo Two, FF Tokyo Two Solid, FF Typeface Four One, FF Typeface Four Two, FF Typeface Seven, FF Type-face Six, FF World One, FF World Three, FF World Two.

Nació en Buenos Aires, Argentina, el 6 de mayo de 1942. Fue el principal introductor de la materia Tipografía al programa de estudio de la carrera de Diseño Gráfico de la UBA, donde, durante diez años (a partir de 1987) fue titular de la cátedra de dicha materia. Estos años de enseñanza han quedado testimoniados en el libro “Pensamiento Tipográfico” publicado en 1997. En la UBA también, dictó posgrados de Tipografía y fue profesor titular de la cátedra de Diseño Editorial. Ha dictado conferencias, posgrados y maes-trías en distintas escuelas y universidades de la Argentina, Brasil, Canadá, Colom-bia, Cuba, Chile, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Holanda. Rubén Fontana es el representante por Argentina de la Association Ty-pographique Internationale. Estudió dibujo y pintura en la Universidad Popular Argentina Francisco Pico desde 1951 hasta 1955, con la profesora Elena Tenconi, en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano en el año 1956 y en la Asociación Plástica Argentina desde 1959 hasta 1964, con la profesora Cecilia Marcovich.En el año 1958, se inicia como dibujante e incursiona en la fotografía en la agencia de publicidad Irupé Propaganda. Luego en el año 1962 tra-baja como diseñador gráfico en Agens publicidad, y comienza a colabo-rar free-lance con el Instituto Torcuato Di Tella y en el año 1964 ingresa como diseñador gráfico en Cícero publicidad.En el año1966 pasa a formar parte del equipo estable del Departamento de Diseño Gráfico del Instituto Torcuato Di Tella hasta el cierre de la in-stitución, en 1970. Al siguiente año forma, junto a Juan Carlos Distéfano, el estudio “Distéfano + Fontana comunicación visual”. El estudio se disuelve en el año 1976, momento en el cual Distéfano abandona la profe-sión para dedicarse a la plástica. Es este el momento en el que Rubén Fon-tana forma el “Estudio Rubén Fontana & asociados, comunicación visual”En 1987 comienza a editar la revista “tipoGráfica, comunicación para diseña-dores”, de la cual fue director y editor hasta su última aparición en el 2007.Actuó como jurado académico en concursos docentes y profesionales,

Rubén Fontana

diseño argentino

IMÁGENES

167- Retrato de Neville Brody.

168- Portada de la revista Arena, 1988.

169- Tipografía Industria, 1989.

170- Tipografía Arcadia, 1990.

171- Tipografía Insignia, 1989.

172- Trabajo publicitario para Nike, 1988.

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entre ellos el Type Directors Club y Punto Sur de Nueva York. Su trabajo gráfico figura, entre otros, en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York. En el año 1993 inaugura la tradición de festejar los aniversarios más sig-nificativos de la revista tipoGráfica con importantes encuentros y festi-vales de Diseño y Tipografía, referentes en Argentina y la región. En 1994 forma el estudio “Fontanadiseño”, junto a Pablo y Soledad Fontana, inte-grado por un equipo interdisciplinario de quince profesionales de las distintas áreas de la comunicación. A partir de este año y en 1995, reinicia regularmente su actividad como tipógrafo, y diseña entre otras familias, el sistema Fontana ND que re-cibió el Certificado de Excelencia en Diseño Tipográfico otorgado por la Asociación de Diseñadores de Tipografías de Moscú y la Association Ty-pographique Internationale (AtypI), al ser seleccionada entre las gana-doras del concurso bukva:raz!, e igual distinción del Type Directors Club (TDC) de Nueva York.Asimismo diseñó el sistema Andralis ND, alfabeto seleccionado por el ju-rado para la Bienal Letras Latinas 2004.En 1997 Fontana tuvo a su cargo la dirección y organización del ciclo de conferencias “La formación del diseñador y la práctica profesional”, orga-nizado con el motivo de cumplirse diez años de la aparición de la revista tipoGráfica. Con la participación de disertantes de Argentina, Francia, España, EEUU y Canadá, asistieron 1600 personas de Argentina y países limítrofes. Así es como fue designado por la Association Typographique Internationale (AtypI) para representar a la Argentina en esa institución, que reúne a los principales referentes, profesionales y académicos, de la tipografía del mundo.En el 2001 Fontana tiene a su cargo la dirección y organización de “tipoGráfica Buenos Aires, encuentro internacional de tipografía para la vida real” realizado con motivo del 15 aniversario de la creación de la misma revista. Este evento convocó a 700 personas provenientes de Ar-gentina, Chile, Cuba, Ecuador, México, Paraguay, Uruguay y Suecia. Con disertantes de Alemania, Inglaterra, EEUU, Holanda, Suiza, Grecia y Ar-gentina, fue el evento de diseño y tipografía más importante desarrollado en Latinoamérica enteramente en idioma español.Desde hace 43 años el estudio “Fontanadiseño” desarrolla una amplia y diversa actividad profesional en Argentina, con proyección en los países

de Latinoamérica. Este equipo liderado por Rubén Fontana se ha es-pecializado en el diseño e implementación de programas integrales de Identidad Institucional y Corporativa.Como tipógrafo, ha diseñado, entre otras, la fuente FontanaND. Esta fuente es de las primeras que se proyectan contemplando las particulari-dades formales y funcionales del idioma español y es también pionera en Latinoamérica en diseñarse para el uso exclusivo de una edición masiva. Diseñada para dar identidad y optimizar el rendimiento de los textos de la revista tipoGráfica, FontanaND se basó en las necesidades específicas de esa publicación como parámetro funcional y, fundamentalmente, en la lengua española como contexto natural y cultural: la principal condición del diseño tipográfico es la convención del idioma.El sistema FontanaND es el resultado del rediseño de aquella primera fuente, es consecuencia de las revisiones surgidas a partir del uso y de su evaluación. Entre diferentes tonos, proporciones, itálicas y versalitas, sus 30 variables son el resultado de objetivos y conceptos que antecedieron a la forma: diseñar una fuente que, basada en nuestro idioma, dotara de identidad a la publicación y, a la vez, investigar una metodología de proyección tipográfica. Esta fuente contempla entre sus caracteres una amplia gama de ligaduras entre las que aparece destacada la “CH”. Revisado y ampliado entre 1999 y 2001, el sistema Fontana ND, fue ad-quirido por Neufville Digital para su distribución mundial. Puede obtenerse información sobre su portfolio de trabajos en la actual página del estudio que dirige en Buenos Aires: www.fontana-d.comPágina de la revista tipoGráfica: www.tipografica.com

IMÁGENES

173- Retrato de Rubén Fontana.

174- Alfabeto Fontana ND.

175- Marca última de la revista tipoGráfica.

176- Tipografía Andralis de Ruben Fontana y sus

versiones en versalitas e itálica.

177- Afiche realizado por Fontana junto a Distéfano

trabajando para el Departamento de Diseño del

Instituto Di Tella.

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TipografíaNivel 1


Nació en Stadthagen, Alemania, en 1947 y dotado de una curiosidad in-nata, Erik Spiekermann siempre sintió un especial interés por todo lo que tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en el sótano de su casa, ya hacía sus primeros experimentos tipográficos. Estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín y en 1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre ha considerado que Londres es la «capi-tal gráfica del mundo». Durante siete años trabajó como diseñador freelance para Wolff Ollins, Henrion Design Associates y Pentagram y dictó clases de tipografía en el London College of Printing. Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekermann que durante los años de estancia en Inglaterra no había perdido el contacto con su país de ori-gen, comenzó a colaborar con la fundición tipográfica alemana Berthold AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para esta compañía y se trató del redibujo de la tipografía LoType, que había sido creada por Louis Oppenheim. Más tarde rediseñó otras tipografías, entre las que se encuentran la Block Italic y la Berliner Groteske. Hacia 1979, Spiekermann decide abandonar Inglaterra y fundar en Berlín, con otros dos socios, su propio estudio: MetaDesign que, actualmente, es uno de los mayores de Alemania. MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un gran equipo de diseñadores jóvenes ante lo que Spiekermann argumenta que, frente a los profesionales mayores y experimentados, éstos hacen propu-estas nuevas y frescas; propuestas que aquellos no se atreverían ni siqui-era a sugerir porque andan demasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en mantener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo. La filosofía del diseño de Spiekermann va más allá de la pura estética. Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseñador

con la intención de que éste les solucione un problema concreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos no sirve de gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va a mejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitad del dinero que gastaba, eliminando cosas innecesarias y evitando reimpresiones inútiles. Hay que localizar cuál es el problema de ese cliente, aislarlo y colocarlo exactamente en su dimensión, pero para ello es necesario partir de que el diseño no es únicamente una cuestión de belleza, sino un proceso complejo. MetaDe-sign cuenta con grandes clientes como BVG Berliner Verkehrsbetriebe (la compañía berlinesa de transporte público), la WDR (televisión de Colonia), Philips, Levi Strauss Co., AEG, la editorial Gruner + Jahr y el Museo Getty, entre otros. Claro que las apariencias engañan, porque estos clientes tampoco son fáciles, como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el Deutsche Bundespost, el servicio postal alemán. Afortunadamente, de aquel tropiezo nació la primer fuente completa-mente diseñada por Spiekermann: Meta. Concebida como tipografía cor-porativa para dicha institución, la Meta surgió de los intentos de Spieker-mann para convencer al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido que se pueda imaginar» (en sus propias palabras) de la necesidad de aca-bar con el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones de impresos realizados en infinitas versiones de una Helvética que en realidad no es tal. Para ello, sugirió que lo mejor era crear una tipografía nueva y exclusiva. En principio, el proyecto pareció que iba a salir ad-elante pero, finalmente, Spiekermann chocó de frente con el conserva-durismo y la incomprensión. El Deutsche Bundespost decidió no dar el visto bueno porque consideró que el proyecto de MetaDesign produciría desorden, cancelando así un trabajo que ya estaba en marcha y en el que Spiekermann había invertido buena parte de sus esfuerzos. El desinterés mostrado por el organismo oficial permitió a Spiekermann utilizar libremente la tipografía que había creado, relanzándola unos años más tarde. La retomó en 1989 y la digitalizó para poder usarla en las comuni-caciones internas de su propio estudio. Encargó, entonces, al holandés Just van Rossum, un «auténtico» diseña-dor de tipos, los últimos retoques que hicieron de la Meta una tipografía clara y flexible. Algún tiempo después, MetaDesign decidió incluirla en

Erik Spiekermann

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el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta y desde entonces ha sido una de los tipos más solicitados por los diseñadores, sobre todo de los Estados Unidos; por su ubicuidad hay quienes han dicho que era la «Helvética de los noventa». Como hasta aquel momento sólo se presen-taba en las versiones normal, itálica y bold, hubo que ampliar la familia. Para ello, Spiekermann solicitó ayuda a otro diseñador holandés, Lucas de Groot. Lucas de Groot creó, también bajo la dirección de Spiekermann, la tipografía Folha destinada al periódico brasileño Dinheiro, rediseñado por MetaDesign entre 1994 y 1995. Cuando no encuentra una tipografía adecuada a sus propósitos la dis-eña específicamente para el proyecto que en ese momento esté llevando a cabo. Otra de las tipografías más conocidas de entre las producidas por MetaDesign es la Officina. Fue un encargo de International Typeface Cor-poration (ITC) y nació como una fuente intermedia entre los viejos tipos característicos de la máquina de escribir y los tradicionales de imprenta. La idea de Spiekermann era crear una pequeña familia, legible y funcio-nal, capaz de cubrir las necesidades de la correspondencia y la document-ación generadas en una oficina. Tanto Officina, como Meta, ha alcanzado una enorme popularidad. Además de MetaDesign, Spiekermann lleva adelante una empresa tipográfica independiente: FontShop. En este caso, comparte sociedad con Ed Cleary en Canadá y con Neville Brody en el Reino Unido. La trayectoria de FontShop refleja no sólo el amor por la tipografía de Spiekerman sino, también, una de las cuestiones que más le interesan: la relación entre el diseñador y las nuevas tecnologías. Es, asimismo, un buen ejemplo de cómo en una organización pueden convivir, sin restar unidad y aparentemente sin fisuras distintas maneras de concebir el diseño. Pueden observarse los contenidos de FontShop en su página de internet: http://www.fontshop.com/Dejando a un lado la creación y distribución de tipos, en los últimos tiem-pos Spiekermann ha acometido un gran proyecto: el cambio de imagen de la BVG Berliner Verkehrsbetriebe. Para ello ha rastreado su evolución desde los años sesenta, en la época de existencia del Muro de Berlín, hasta llegar a nuestros días, cuando la compañía se ha visto obligada a la reor-ganización de todo el sistema de transportes. Spiekermann es muy crítico con el diseño alemán. Pero lo es también con el diseño en general y, sobre

todo, con lo que se hace en el diseño dirigido al público; un público que tiene que enfrentarse cada día a una línea de autobuses, a un tren en el que no se ha señalizado o se ha hecho mal donde colocar la maleta, etc... Por su parte, Spiekermann ha desarrollado un estilo gráfico muy definido. Como es lógico, presta una especial atención a la tipografía, elegida cuida-dosamente buscando en todo momento la claridad, pues trata de presentar la información de una manera sencilla para que al receptor le resulte en todo momento agradable de mirar y de leer. Cuida el espaciado entre palabras y el interlineado; preocupado por la partición de aquellas y por la forma de las líneas, no suele justificar los textos. Cuando juega con superposiciones, lo hace experimentando con formas y colo-res pero no con efectos tipográficos que, para él, obscurecerían la información que se quiere transmitir. Suya es una frase que refleja bien su manera de pensar: «Legibilidad no es comunicación; pero para co-municar, el tipo ha de ser legible», aunque también ha dicho: «El Mac nos ha permitido bajar al tipo de su pedestal; nunca más habrá un tipo sagrado; podemos manipularlo, de la manera que deseemos» y anima a los diseñadores a que hagan sus propias tipografías. Pero hay algo particularmente característico del estilo «spiekermania-no», ya desde su época de colaboración con Berthold en los años ochenta: esas barras de color que sitúa en los bordes de las páginas de una buena parte de sus trabajos. Ningún imitador debe olvidarlo. A su faceta de escritor debemos la «novela tipográfica» titulada Rhyme & Reason A Typographic Novel, publicada primero en alemán en 1982 y después en inglés, en 1989, donde con humor expone sus ideas sobre la tipografía. En 1993 ha aparecido otro de sus libros: Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works, editado por Adobe Press. En 1992, Spiekermann fundó con Bill Hill MetaDesign West en San Fran-cisco y en 1995 ha creado una nueva «sucursal» en Londres. Ambos es-tudios forman junto al de Berlín un trío que, a pesar de las distancias, guarda una perfecta coherencia bajo la dirección, metodología y toque personal de Spiekermann. MetaDesign en la web: http://www.metadesign.com/index2.html

IMÁGENES

178- Retrato de Spiekermann.

179- Tipografía FFMeta Normal.

180- Tipografía ITC Officina Sans Book /

ITC Officina Serif Book.

181- Pack para software de la firma Adobe,

diseñados por MetaDesign.

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TipografíaNivel 1


Max Kisman, nació en Diciembre de 1953 en Holanda. “Mi padre era ar-tista gráfico comercial. Crecí inmerso en la ilustración, el diseño gráfico y la fotografía”. En 1977 se graduó como diseñador gráfico en la Academia Rietveld de Amsterdam. Fue pionero en el uso de tecnología digital para la materiali-zación de sus trabajos, tanto de diseño editorial, como de tipografía específi-camente, ilustración y animación.En una nota publicada en la revista Tipográfica, Max Kisman explica: “Mi fascinación por las letras y su diseño comenzó con los fabulosos y psico-délicos afiches y tapas de discos de la década del sesenta. Cuando estaba en la escuela, copiaba sin cesar las sinuosas formas de las letras sobre el cuaderno y la mochila y tomaba seriamente los pedidos que me hacían para diseñar la tapa del periódico escolar o el afiche para un evento. De esta manera, el diseño de letras no era sólo un placer, sino un trabajo.”Durante la década del 80 trabajaba para una revista independiente lla-mada Vinil. También realizó una serie de estampillas de la Cruz Roja para el servicio postal alemán y desarrolló un innovador estilo tipográ-fico para la revista británica The Face. Digitalizó muchas tipografías para FontShop internacional en Berlín, Alemania. Entre 1984 y 1988, enseñó diseño y tipografía en la Academia de Gerrit Rietveld, escuela de artes y oficios. Lo mismo hizo en varios colegios de arte en su país natal.En 1986, co-fundó TYP/ Typografisch Papier, una publicación con ex-peri-mentos sobre la imagen y el diseño gráfico, tipografía, bellas artes, artes visuales y literatura. Trabajó y vivió en Barcelona desde 1989 hasta 1992.Desde 1992 a 1997 realizó diseños de animación para anuncios en la VPRO Boradcasting Station en los Paises Bajos. En 1994 se involucró más en el diseño gráfico digital e interactivo para los servidores World Wide Web de VPRO-digital y HotWired. Por motivo de éstos últimos tra-bajos recibió numerosos reconocimientos. En 1997, Wired Television, en San Francisco lo contrató como director de arte.

Él vive actualmente en Mill Valley, California. Además de trabajar para varios clientes de Estados Unidos y Países Bajos, Kisman enseña diseño gráfico, y animación en la Escuela de artes y Oficios y diseño tipográfico en la Univer-sidad Berkely, ambas en San Francisco. En el año 2002 fundó Holland Fonts, una fundidora tipográfica para comer-cializar sus propios diseños. Sus trabajos e ideas se encuentran publicados en libros y revistas de Fran-cia, España, Alemania, Estados Unidos, Gran Bretaña, Japón y Holanda.Sus proyectos actuales incluyen revistas, posters y gráfica para TV. Entre sus clientes figuran: en los Países Bajos, VPRO Broadcasting Net-works, KPN Research, PTT Postal Service, Paradiso, Deen vd Zaken Films, Advies Overheid.nl Consultancy, Museum Overholland, Interna-tional Film Festival Roterdam, Submarine Interactive, De Volkskrant, daily journal; en Reino Unido, BBDH; en Alemania, FontShop Inter-national; en Francia Le Nouveau Salon des Cents; y en Estados Unidos, WIRED Magazine, HotWired, Leo Burnett Technology Group, San Fran-cisco Opera, FontShop USA, MTV Interactive, The Wine Country Film Festival, AIGA San Francisco.Su sitio personal en internet es http://www.maxkisman.comAllí aparece un link hacia la página de su fundidora tipográfica: http://www.hollandfonts.com. Fuentes diseñadas por Max Kisman:Bebedot, Bfribat, Bfrika, Book&, Cattlebrand, Chip, Circuit, FF Cutout, FF Fudoni, Interlace, FF Jacque, Mata Hari, Max Mix, Mundenge Rock, FF Network, Nevermind, Pacific Classic, Pacific Sans, Pacific Serif, Pacific Standard, Quickstep, Quickstep Sans, FF Rosetta, FF Scratch, Subma-rine, Traveller, Tribe Mono, FF Vortex, Xbats, Zwart

Max Kisman

IMÁGENES

182- Retrato de Max Kisman.

183- Afiche diseñado por Kisman.

184- Tipografía Mata Hari Exotique.

185- Tipografía FF Fudoni Three.

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David Carson no es tipógrafo.Nació en Texas, Estados Unidos en 1956. Durante su niñez viajó alre-dedor de América, Puerto Rico e Indias del oeste, y allí tuvo su primer acercamiento al diseño. Este surfer, que se pasaba las horas en las olas de California, a los 27 años, siendo ya sociólogo, tuvo su primera exposición significativa a la educación del diseño gráfico; fue parte de un taller de tres semanas en Suiza, donde un diseñador gráfico local, Hans-Rudolph Lutz, lo influenció. Luego, entre 1982 y 1987, trabajó en una escuela secundaria como docente (en tema de su formación terciaria) cerca de San Diego mientras experimentaba con el diseño, como director artístico, logrando sus trabajos más famosos en diferentes revistas como Transworld Skate Boarding (1983-1987) y Musician (1988). Entre 1989 y 1991 trabajó en la revista Beach Culture una verdadera rareza para la época, aunque duró sólo 6 números recibió más de 150 premios en diseño. Después, Carson se integró a la revista Surfer y al año siguiente se incorporó al equipo de la revista Ray Gun. Conocida por su público como “la biblia de la música y el estilo”. Ésta llegó a vender 120.000 ejemplares por mes. Carson fue su director de arte y allí incorporó sus ideas en cuanto al diseño. La cantidad de lectores aumentó hasta el punto que la gente prestaba mayor atención al diseño que al contenido.En 1993 funda GarageFonts digital typefoundry como vehículo para dis-tribuir las fuentes usadas en Raygun Magazine. Además se convirtió en consul-tor de diseño, entre sus clientes se incluyen: Burton Snow-boards, GameNet Outdoors, Gotiche Clothing, Hallmark Corporation, Levis, Nike y Pepsi.En 1994 y 1995 realizó tareas como director fílmico de comerciales pub-licitarios para empresas como American Express, Citybank, Coca-Cola, Hardees, MCI, Norton Bank, Ryders Trucks, Sega, Tv Guide, Vans. Y en 1998 hizo la campaña de Microsoft a nivel mundial.Considerado un genio por los diseñadores jóvenes y un hereje por los

diseñadores más ortodoxos, Carson, es por convicción, un radical del dis-eño, trata de ser siempre polémico y se divierte con ello. Su actitud irreverente escandalizó a los expertos y maestros del noble arte de la tipografía. Carson reconoce que no tiene una educación formal en diseño. Pero precisamente por eso ha tenido la valentía de cuestionarse preceptos que llevaban casi un siglo dominando el panorama del diseño de revistas. Pese a una formación poco convencional, Carson obvió la máxima de que “para romper las normas, antes hay que conocerlas” e invadió las páginas de las revistas de fuentes tipográficas de diferentes es-tilos y tamaños, fotografías borrosas, escandalosos encuadres, texto casi ilegible que parecía volar por la página e incluso errores provocados. El público-lector de sus revistas son mayoritariamente jóvenes más acos-tum-brados al lenguaje audiovisual de los videoclips, la televisión y los videojue gos que al lenguaje textual y estático de los libros convenciona-les. Su diseño es una respuesta emocional al público de la cultura audio-visual trasladando al papel los códigos de esta generación. Su trabajo es duramente criticado y catalogado como “ilegible”. Por ejemplo, Carson usa un 5 de cabeza en lugar de una S, un 3 espejado como E, por eso se dice que sus artículos son difíciles de leer. También suele combinar distintas tipografías, algunas veces dentro de una misma palabra. Esta actitud y sus diseños han sido muy criticados, pero a Carson parece no importarle y a sus clientes, tampoco. También se dijo que sus diseños son más obras de arte y no de diseño, ya que cuya función primordial es co-municar. Carson refuta esta idea diciendo que existen diversas formas de comunicar y que el arte también es una forma de comunicación y que un diseñador no puede permanecer pasivo ante un diseño, y ser totalmente objetivo. Para él, un buen diseño es aquel que genera una reacción emo-cional en el receptor, por lo que su trabajo se basa en la intuición más que en el pensamiento puramente racional.David Carson revolucionó la comunicación visual, desde sus inicios hasta la actualidad. Fueron el surf y su educación no forjada en las reglas del diseño gráfico, sino en la ciencias sociales, los que distinguirán en parte una carrera de vanguardia. A fines de los ochenta, cuando el modernismo de Neville Brody dominaban la escena, Carson y su grupo de colegas “ensuciaron”, literalmente, la llaneza visual de las revistas de la época, fuertemente influenciadas por las técnicas comerciales y marketineras.

David Carson

de surfer a sociólogo

... y polémico diseñador

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TipografíaNivel 1


Ese rumbo desembocó en una ruptura radical con las reglas del oficio al optar por la abstracción del diseño, donde las marcas y el color dejaban de actuar como marcos u oraciones. La propuesta intentaba “pellizcar” las emociones mediante collages de fotos y trabajo plástico, pero sobre todo mediante una explotación de los recursos tipográficos, tal vez en forma agresiva e irre-verente frente al texto. Pero su diseño no empieza con la intención de ser ilegible o difícil de leer. El diseño empieza como una ex-presión para comunicar un mensaje o sentimiento al lector que lo ve.Carson considera estúpida la norma que aconseja hacer un boceto antes de sentarse frente al ordenador. Simplemente interioriza el texto o la música sobre la que va a diseñar y extrae una emoción (alegría, tristeza, enfado...) y la representa visualmente aprovechando los recursos expresivos de la tipo-grafía y la fotografía. “Trabajo con el corazón. Cuando miro una página de un libro, revista o cualquier diseño gráfico, quiero una reacción emocional.”Al contrario de lo que podría pensase no resuelve rápidamente sus diseños. Realiza un proceso personal, aplicando sus propios métodos a cada trabajo.A través de los años, ha trabajado para un envidiable grupo de clientes, entre los que se encuentran American Airlines, American Express, AT&T, Atlantic Records, British Airways, Budweiser, Citibank, CNN, Fox TV, Kodak, Levi’s, Giorgio Armani, Mercedes Benz, MGM Studios, Microsoft, MTV, NBC, Nike, Nine Inch Nails, Nissan, Pepsi, Princo, Ray Ban, Ray Gun magazine, Sony, Spalding, Speak magazine, Suzuki, Toyota, Warner Bros y Xerox. Le gusta mostrarse al lector como el diseñador de grandes marcas e insiste en poner su nombre en la mayoría de las piezas.Los trabajos de Carson han sido publicados en más de 150 revistas y periódicos alrededor del mundo, incluyendo Eye, Idea, The New York Times, The Guardian, Metropolis, the LA times, Domas, Wired y Émigré. Ha dictado varias conferencias y workshops alrededor del mundo en des-tinos tan dispares como Holanda, Rusia, Venezuela, Slovenia y Panamá.En cuanto a sus publicaciones, además del libro The End of Print, escribió y diseñó The 2nd Sight, analiza junto a Lewis Blackwell la intuición como método de trabajo. Entre uno y otro se publicó Out of Control, que es en realidad una recopilación de sus diseños para Ray Gun. También Trek, y Photografiks.Actualmente diseña portadas para publicaciones como Surf y Graphics Inter-national y desarrolla proyectos para la famosa academia francesa

Marionnett, para Gibbes Museum of Art, UCLA y Quicksilver.Recursos que utiliza para proporcionar expresividad a sus diseños:1- Uso no convencional de la tipografía: Para él las palabras son también imágenes que pueden transmitir más allá de su valor textual. Kathy Cox, pro-fesora de la escuela de diseño CranBrook, afirma que las cosas que leemos y que recordamos mejor son las cosas que nos exigen un esfuerzo. 2- Ruptura de la retícula: La estructura se va conformando durante el dis-eño. Hoy en día hacer las cosas de forma ordenada es irracional porque estamos en un contexto social totalmente irracional. 3- Fotografía: Carson es un fotógrafo compulsivo. Lleva siempre encima un cámara automática de 35 mm. De todos sus viajes saca un amplio rep-ertorio de imágenes que posteriormente utiliza en sus diseños. 4- Error: Carson aprovecha todo. Quizás el error sea su mejor elemento creativo. No tira las fotografías defectuosas y saca de ellas un partido inimaginable. Los errores de impresión, los faxes con errores de trans-misión y los fallos infor-máticos le interesan mucho desde el punto de vista visual.5- Audiovisual: Los medios audiovisuales han invadido también las páginas impresas cambiando el modo en que se combinan tipografía e imágenes. David Carson en la web: www.davidcarson.com

IMÁGENES

186- Retrato de David Carson.

187- Aviso publicitario para la marca Quiksilver.

188- “No confundas legibilidad con comunicación”, se

puede leer de derecha a izquierda y de arriba abajo.

189- Afiche para ciclo sobre la industria de Hollywood.

190- Portada nº 20 para Ray Gun.

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Peter Scott Makela nació en Minnesota, en el año 1960. Como diseñador gráfico se destacaba en distintas áreas tales como: multimedia, educación, diseño de impresión y diseños gráficos con movimiento o animados. Realizó sus estudios en el Colegio de Minneapolis, de Arte y diseño, hasta completarlos en 1984, y en Cranbrook, lugar que más tarde se convirtió en su ámbito de trabajo. Abrió su propio estudio en Los Ángeles, junto con Paul Knickelbine y Laurie Haycock; éste se llamó “Commbiene”. Trabajó para varios clientes del comercio del arte y la industria incluyendo el Colegio de arte y diseño de Minneapolis, el Centro Americano de diseño de Chicago, y Emigre Record.Laurie Haycock era, no sólo su mujer, si no que también su compañera de vida y trabajo. Él era reconocido por su ruidoso y vibrante enfoque hacia el diseño, mientras que ella se la reconocía por su reflexivo experimental-ismo y refinada tipografía. Aquellos trabajos que realizaron juntos, eran de una dinámica unión entre la visión única del diseño, por parte de él, y la profundidad lírica de ella. La gran mayoría de los temas que eligió Scott para sus trabajos surgieron del resultado de la sinergia entre ellos dos. Siempre que sus amigos y colegas describían el fenómeno Haycock-Makela, una imagen emergía de dos muy distintas e independientes sen-sibilidades que se juntaban en una insuperable fusión.Los diseños de Scott Makela, incluyendo la tipografía Dead History (su fuente más conocida), fueron realizados en un momento determinado para comunicar lo que quería decir en esos precisos instantes. Disfrutaba mucho de “hacer lo que surja en el momento”, y el diseño tipográfico le permitía crear algo destinado a expresar el ahora, la actualidad.Según el diseñador, Dead History (“Historia Muerta”), señala el final de una era de tradición en la producción de fuentes. Personifica una nueva actitud en la creación, marcada por el diseño de tipos híbridos, los cuales eran el resultado de la capacidad de la computadora de funcionar como una herramienta perfecta.

Ésta fuente, surgió mientras Makela estudiaba en el programa de Cranbrook. Originalmente, se basó en el Centenario de Linotipia y en Adobe V.A.G. Re-dondeada. Pasó por varios procesos de montaje y desmontaje antes de ser aceptada por la fundidora digital de fuentes Emigre, a principios de 1994. Fue recién ahí cuando fue re-dibujada y completada por Zuzana Licko.Dead History fue usada por Makela en varios de sus diseños premiados, inclu-yendo el Packaging del CD “Audio después del nacimiento” (Audio-afterbirth) y el catálogo de MCAD (Minneapolis College of Art and De-sign) en los años 1991-3, entre otros.En 1996 enseña diseño gráfico en la Academia de Arte Cranbrook.Scott Makela, murió sorpresivamente en Michigan, a comienzos de Mayo de 1999 a los 39 años de edad de una infección virósica en la garganta. Dejó atrás a dos hijos, Carmela y Nikolai, así como también a Laurie, con quién compartió la práctica del diseño y el trabajo de dirigir el Departa-mento de Diseño Gráfico en la Academia de Arte Cranbrook.Recientemente había terminado una poderosa secuencia de títulos para una, en ese entonces, nueva película de David Fincher, llamada “El Club de la Pelea” (Fight Club) y había comenzado a trabajar, también, en una campaña publi-citaria para Rossignol Snowboards. Makela se destacó por su dinamismo y su inagotable búsqueda de nuevas posibilidades de diseño. Esto se demuestra en lo que, hace algunos años, fue una nueva tendencia encabezada por David Carson y Scott Makela cuyo propósito era la necesidad de crear ruido y dificultad de lectura para atraer la atención del espectador, según sus investigaciones, el diseño que hasta ese momento tendía a la síntesis, la limpieza y el orden aburrían, no permitía destacar un tema sobre otro. Al principio estas piezas llamaban mucho la atención y la gente se esforzaba por tratar de leer esos carac-teres minúsculos mezclados con números borrosos o cortados en todas direcciones que no representaban ningún orden. Esto funcionó muy bien, hasta que esa misma imitación comunicacional logró que muchos diseña-dores en el mundo siguieran por igual camino y otra vez todas las piezas volvieran a apreciarse bajo un mismo patrón estilístico.

Scott Makela

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191- Retrato de Peter Scott Makela.

192- Tipografía Dead History en su variable Bold.

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TipografíaNivel 1


En 1984 Apple Macintosh introdujo en el mercado su primera computa-dora con interfaz gráfica, lo que significó el comienzo de una nueva época en diseño gráfico. Para un elevado grupo de diseñadores de la época, Ma-cintosh no resultaba completamente eficiente. Los estándares de calidad de tipografía e imagen pretendidos eran más altos de los que Macintosh podía ofrecer en ese entonces. Sólo algunos cayeron en la cuenta, vieron las limitaciones de la computadora como un desafío y notaron que se la podía usar no sólo con el propósito de copiar los diseños anteriores, sino también como la base para la creación y sucesiva aplicación de nuevas técnicas. El rudo inicio de las computadoras funcionaba también como una fuente de inspiración.Uno de los pioneros fue el estudio de diseño gráfico, Emigre (Berkley, Cal-ifornia) de Ruby Vanderlans y Zuzana Licko, que desde 1983 ha diseñado y producido la revista de igual nombre. Desde 1985, Emigre introdujo en su revista las fuentes digitales que Zuzana Licko producia.Licko se interesaba las limitaciones que Macintosh presentaba. Ella transformó los defectos de la baja resolución en un original estilo. Las primeras fuentes de Emigre no solamente fueron revolucionarias, sino también abrieron el merca-do para otras fundidoras independientes.Zuzana Licko nació en Bratislava (antigua Checoslovaquia) en 1961 y emigró a los Estados Unidos cuando tenía siete años. Su padre era bio-matemático de la Universidad de California en San Francisco y, tal vez por ello, su contacto con los ordenadores fue temprano y continuo. En el colegio aprendió a programar en Pascal; durante los veranos ayudaba a su padre e, incluso, llegó a diseñar para él un alfabeto griego, con el que éste escribía sus informes científicos. Estudiaba arquitectura, fotografía y programación antes que se graduarde como diseñadora gráfica en Uni-versidad de California. En 1983 se casó Ruby Vanderlans, con quien fundaron Emigre. Rudy Vanderlans nació en La Haya (Holanda) en 1955. Desde 1974 a 1979

realizó sus estudios en la Royal Academy of Fine Arts de su ciudad con la idea de convertirse en ilustrador. Como la institución no ofrecía un cur-rículum específico para ello, Rudy eligió el Departamento de Diseño Grá-fico para formarse simplemente porque allí se impartían clases de dibujo del natural e ilustración. Poco a poco, se fue metiendo en una disciplina bastante pragmática, en la que primaban los conceptos de claridad del mensaje e importancia de la retícula. Eran los tiempos en que en las es-cuelas de diseño gráfico dominaba la ideología funcionalista y la filosofía del diseño encontraba sus máximos exponentes en la revolución formal que había comenzado sesenta años antes, con artistas y movimientos como El Lissitzk, De Stijl, la Bauhaus, Jan Tschichold y Emil Ruder, entre otros. Sinónimos de diseño gráfico eran el orden, la claridad, la simplici-dad en un mundo moderno a cuya armonía contribuirían con su práctica, los diseñadores.Algo desalentado por sus primeras experiencias en la profesión, decidió cambiar de aires. Presentó una solicitud para estudiar en la Universidad de California en Berkeleyy al ser admitido se trasladó a los Estados Uni-dos. Allí, mientras estudiaba fotografía, conoció a Zuzana Licko.Ese mismo año comenzó a trabajar para el periódico San Francisco Chronicle, haciendo ilustraciones y diseños. El choque fue grande para alguien que venía de un país donde los diseñadores tienen un peso especí-fico y desde las guías telefónicas hasta la configuración gráfica del dinero son obra de un profesional cuyo criterio es importante para una sociedad que siente un gran respeto por el diseño. El San Francisco Chronicle era prácticamente todo lo contrario. Conce-bido, también desde el punto de vista estético, por unos editores con ideas propias sobre lo que debía ser un periódico, los diseñadores no eran más que meros ejecutores de las mismas. Pero, no todo fue tan negativo, porque Vanderlans aprendió también que muchas veces no hacían falta tantas normas como le habían contado, y si eran necesarias unas buenas dosis de sentido común. Concluyó que no todo el mundo lee de la misma manera y que el grado de sofisticación visual al que se ha llegado en nuestro mundo hace que prácticamente, y desde el punto visual, podamos adaptarnos a cualquier cosa. Todas estas consideraciones le hicieron sentir la necesidad de investigar llegando, in-cluso, al límite de la legibilidad.

Emigre

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Cuando Macintosh con la interfaz grafica fue presentada, Licko y su mari-do compraron su propia 128K Macintosh, que Vanlanders usaba para hacer las ilustraciones para su revista. Licko descubrió las posibilidades tipográficas de la computadora y usó el programa FontEdit para diseñar caracteres que funcionen en la pantalla de Macintosh a baja resolución. Esto significó un avance, ya que por primera vez se podian diseñar y dibu-jar letras en un ordenador para luego allí mismo usarlas sin limitaciones. Las primeras fuentes que Licko creó fueron Emperor, Emigre y Oakland, estas se usaban hasta entonces para la revista Emigre. La mayoría de sus fuen-tes usaban elementos modulares con que podía crear todos los caracteres.Las primeras tipografías, que Licko creó, fueron fuentes de bitmap. Este tipo de fuentes se construye punto a punto y se indica que puntos van a ser blancos y que puntos van a ser negros, por eso se necesita dibujar caracteres separadamente para cada una de las diferentes resoluciones en que se quería utilizar la fuente. Su enfoque antiacadémico del diseño de tipografía producía unas fuen-tes originales y pronto otros diseñadores notaron que este tipo de fuente que Licko producía, ya se usaban con frecuencia en la revista Emigre. Al cumplir con varias peticiones, las fuentes de Licko comenzaron a ofrec-erse en dis-quetes, por lo que cualquiera podía tener las fuentes en su Machintosh y simplemente copiar el original a los disquetes. Inicialmente, las fuentes se vendían a traves de la revista Emigre.En 1985 Postscript fue introducido y las fuentes bitmap se hicieron téc-nicamente anticuadas, pero Licko pensaba que el diseño de las fuentes bitmap era todavía válido. Ella basaba el diseño de sus nuevas fuentes de postscript en los principios básicos de las fuentes bitmap. Así estaba creado una librería aumentada de fuentes muy personales. Algunas de las nuevas fuentes que creó como resultado de esta experiencia fueron Modula, Matrix, Narly, Citizen y Triplex.El desarrollo de Emigre reflejaba la evolución de la tecnología digital, al mismo tiempo que discutía las ideas convencionales sobre la legibilidad.Para 1989 las tipografías de Emigre habían empezado a aparecer tam-bién involucradas en diseños de importantes firmas como por ejemplo Esquire, The Boston Globe, Nike, The New York Times, ABC y CBS TV, aunque estos no eran los únicos habían comprado y estaban usando las fuentes de Emigre.

El éxito que obtuvieron con la venta de las fuentes hizo que Emigre decida centrar toda su energía en la manufactura de fuentes y en la publicación de su revista. Postscript y los programas como FontoGrapher hicieron posible que cu-alquiera pueda diseñar sus propias fuentes. En la decada del 90 Emigre incorporó a sus catálogos fuentes diseñadas por otros diseñadores, traba-jos que no habían sido aceptados por otras fundidoras. Una de las prim-eras fuentes licenciadas que Emigre publicó era Keedy Sans de Jeffery Keedy (diseñador gráfico y profesor de Los Angeles). El papel de Zuzana Licko y Emigre en la historia de la tipografía ha sido impor-tante en varios aspectos, Zuzana Licko fue una de las primeras dis-eñadoras que usó la computadora para diseñar fuentes. Basó sus diseños en las limitaciones y las necesidades de los medios, no en las tradiciones de la tipografía y por eso creó sus resultados son muy originales ya que discutían la estética tradicional. Desde su página en internet, http://www.emigre.com, esta fundidora comer-cializa no sólo fuentes, tambien pueden adquirirse desde remeras y afiches hasta cuencos de cerámica.

IMÁGENES

193- Retrato de Lcko y Vanderlans.

194- Portada de la Revista Emigre nº 19.

195- Tipografía Blue Eye Shadow.

196/7- Comparación entre distintas familias

de la misma fundidora.

198- Fuente Soda Script, en su variable Bold.

195.-

196.-

197.- 198.-

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TipografíaNivel 1


Carlos Segura, el fundador de T-26, nació en Santiago, Cuba, pero hacia 1965 se trasladó a Estados Unidos. Creció en Miami y a la edad de 12 años se unió a la banda local Clockwork, especializada en Jazz, latino y disco. Originariamente entra como roadie (mozo de carga), pero con el tiempo que a su cargo la realización de la promoción gráfica de la banda (flyers, posters, etc); y en ocaciones oficia de baterista también. Así con-tinúa hasta finales de los 70, cuando una vez fuera de la banda, decide buscar otro trabajo. Hizo cosas muy diversas, desde inflar globos de gas a vender zapatos para señoras, hasta que se da cuenta que reuniendo en un book todos sus trabajos gráficos realizados a lo largo de casi 8 años para Clockwork podría intentar pasarse por alguna agencia de publicidad. Su primer gran trabajo fue como director de arte en la agencia Blackburn en Nueva Orleans.A partir de ahí su carrera profesional fue en vertiginoso aumento. Durante casi dos décadas, trabajó para las agencias de publicidad más distinguidas de América; Marsteller, Foote Cone & Belding, Young & Rubicam, Ket-chum, DDB Needham o BBDO. Así hasta los años noventa, donde quizás no estando totalmente feliz, creativamente hablando, decide fundar Se-gura Inc., su própio estudio de diseño, el cual define como: “un espacio donde realizar buen diseño dentro del mundo comercial”. En poco menos de 3 años su cartera de clientes era impresionante: Karl Lagerfeld, MTV, Nike, Pepsi, Budweiser, Harley Davidson, Kodak, Marlboro, Citybank o Hugo Boss sólo para citar a algunos. A finales de 1994, Segura recibe en el estudio el proyecto de realizar la campaña gráfica del The Merchandise Mart en Chicago, una especie de feria anual del mercado. El proyecto in-cluía una fuente hecha a medida a la que llamó Neo. Sorprendentemente, esta campaña comercial obtuvo un gran reconocimiento en la prensa de diseño y muy pronto una gran cantidad de diseñadores gráficos llamó al estudio de Carlos Segura para preguntar si la fuente estaba en venta. Esta razón y el hecho de que el estudio creía que no existía ninguna empresa

de fuentes digitales donde el diseñador encontrara proyectos “experi-mentales” o tipografías “únicas”, motivó la creación de T-26.El nombre de “T” de tipografía y 26 del número de letras que conforman alfabeto latino-occidental, y siendo totalmente conscientes de la gran cantidad de fundiciones tipográficas existentes, el estudio debía buscar una “razón de ser” en el mundo gráfico, para no ser una más en el mer-cado. Por esto, el proyecto se asentó en cuatro puntos principales:1-Descuentos a los estudiantes: T-26 entiende que el pirateo de fuentes en las escuelas de diseño es una realidad, por lo cual realiza un 40% de rebaja en todos sus productos para todos los alumnos que estudien a jor-nada completa (todo el día en el centro escolar).2- Expansión en el uso de las licencias: Normalmente cuando se adquiere una fuente digital, ésta se permite utilizar tan sólo en una unidad CPU, o sea, en un solo ordenador. T-26 alarga las licencias de las fuentes a un total de 10 CPUs por el mismo precio.3- Contribuciones y donaciones: T-26 desarrolla y diseña colecciones de fuentes, el beneficio de las cuales se dona íntegramente a asociaciones benéficas, asimismo colabora en la creación de fondos específicos educa-cionales para las escuelas de arte, donando parte de su material gráfico. 4- Apertura de puertas a nuevos diseñadores: Una de las bazas más im-portantes de la empresa está en apostar por jóvenes tipógrafos, acep-tando proyectos de todo el mundo y considerándolos como serios candi-datos a formar parte del catálogo, de hecho los componentes originales de T-26 realizan una reunión semanal, donde se expone todo el material tipográfico llegado de todas partes y se hace una criba seleccionando tres o cuatro ideas que, modificándolas según el criterio del estudio, llegarán a formar parte de la fundición digital.La dirección del sitio en internet de la fundidora es: www.t26.com; y el estudio de diseño puede encontrarse en www.segura-inc.com.En T- 26, además de tipografías, también se comercializan posters, indu-men-taria, y merchandise como películas, juegos, postales y camisetas.Esta página es producto del trabajo de diseñadores como: Brian Wolter, Daniil Vinokur, David Weik, Jason McVearry, y Daniel Greene. En esta fundidora también pueden adquirirse fuentes creadas por el diseñador argentino Alejandro Paul.Dentro de la página, las fuentes pueden buscarse de diferentes modos, ya

T-26 fundidora digital *

199.-

200.-

201.-

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sea por sus categorías, por su diseñador, por su nombre, las más vendi-das, y las últimas tipografías en la Web. Por su Categoría, se dividen en: Serif / San Serif / Techno / Script / His-torical / Retro / Grunge / Hand draw / Dingbats / Stencial / Decorative / Experimental / Text / Headline / Organic / Píxel / Outline / Condensed / Wide/expanded.(*) La información fue extraída del sitio web: www.unostiposduros.com

Cada vez son más las fundidoras digitales que ofrecen su, cada vez mas variada gama de productos, tipográficos, y no tanto.Garagefonts: www.garagefonts.com, es otra de ellas. Se formó en 1993 y en ella participan diseñadores como Randall Addison, Lionel Barat,Dave Bastian, Marcus Burlile, Todd Childers, Claus Collstrup, Ray Cruz, Brigitte Foissac, Simon Grennan & Chrisopher Sperandio, Einar Gylfason, Mark Harris, Hector Herrera, Jason Hogue, Mary-Anne King, Stefan, Kjartansson, Peter Kin Fan Lo, Todd Masui, Alan Maxwell, Hans Meier, Greg Meronek, Thomas Mettendorf, Michael Petters, Pieter van Rosmalen, Thomas Schostok, Brian Soy, Alvin Tan, Jackson Tan, Marc Tassell, Chris Wiener.En garagefonts también se pueden buscar tipografías, ya sea por su diseña-dor, su nombre, o según se categoría, que en este caso se dividen en: Casual script / Display / Picture font / Sans serif / Serif / Seri/Sans Serif.En la página puede hallarse además información acerca de los diseña-dores que pertenecen al proyecto y comentarios personales sobre el dis-eño de las fuentes que allí se presentan. Por último, garagefonts posee una revista on line, llamada Type eye que brinda información acerca de las diferentes áreas del diseño.Sudtipos: www.sudtipos.com, es una nueva fundidora digital, con la especial particularidad de ser un proyecto nacional. Sus integrantes son Diego Giaccone, Claudio Pousada, Alejandro Paul y Ariel Garofalo.El equipo de Sudtipos, además de su catálogo de fuentes ofrece a sus clientes el desarrollo de fuentes exclusivas, diseños tipográficos origi-nales, exclusivos y propietarios para uso corporativo; y el servicio de consultoría tipográfica.

IMÁGENES

199- Dingbat de la tipografía Peepod, de

Carlos Segura.

200- Tipografía Janus, en sus variables Ja-

nus Regular/ Janus Left/ Janus Right

201- Tipografía Wexford Oakley.

202- Tipografía Jive Talk.

203- Tipografía Pixeleville.

204- Tipografía Chicken.

205- Tipografía Argenta. (Sudtipos)

206- Tipografía Plumero. (Sudtipos)

202.-

203.-

205.-

206.-

204.-

“La Educación es el pasaporte hacia el futuro, el mañana pertenece a aquellos que se preparan para recibirlo.””

El-Hajj Malik El-Shabazz

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Universidad de Buenos Aires FADU Diseño Gráfico 2009

Tipografía Nivel 1

Bibliografía

Toda la información, así como las imágines que forman parte de estas páginas fueron recopiladas de diversas fuentes tanto bibliográficas como virtuales, contenidas en la web.Algunas de las mismas están citadas a lo largo del apunte. Otras fuentes fundamentales son:

La letra - Gerard BlanchardEnciclopedia del Diseño

Tipografía, estudios e investigaciones - Antonio e Ivana TubaroUniversidad de Palermo / Librería Técnica CP67

Historia del diseño Gráfico - Philip MeggsEditorial Trillas

TipoGrafismos - Manuel SesmaEditorial Paidós

Revista Tipográfica nº varios - Fontanadiseño

www. unos tipos duros.comwww.itcfonts.comwww.myfonts.comwww.linotype.comwww.fontfactory.comwww.typolis.dewww.typebase.comwww.designingwithtype.com

Apunte Maestros Tipografos 2013

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