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INTERACCIONES ENTRE LOS NIVELES DE LO HUMANO. Dardo Bardier dbardier@adinet.com.uy Intentaremos hacer aquí una aproximación crítica a la condición humana, desde el punto de vista de sus niveles funcionales y de sus capacidades de información.

Las unidades de la realidad, siempre están lanzando a su exterior partes de sí mismas. Emiten partículas, radiaciones, iones, átomos, moléculas, y aún pedazos enteros.

Si algunas de ellas llegan a un ojo humano, podrán entrar a él sólo las radiaciones lumínicas. Y la retina sentirá sólo las que estén en cierto rango entre un umbral, el ultravioleta, y un dintel, el infrarrojo.

Podemos representar las radiaciones electromagnéticas mediante una recta. Hacia un lado crecen las longitudes de onda, hacia el otro las frecuencias. A ambos lados de lo conocido, en lo micro y en lo macro, está lo desconocido. El Sol emite una gran variedad de radiaciones, pero la atmósfera terrestre las filtra. Unas radiaciones llegan al suelo mucho y otras poco. El propio planeta selecciona qué recibir. Y éstas son las radiaciones que nos afectan desde hace millones de años. La evolución humana se realizó en un mundo en que siempre predominaron estas longitudes de ondas. Y no otras. De todo el rango de radiaciones que nos llegan, los humanos sólo percibimos desde el violeta al granate. Somos ciegos para todas las otras radiaciones: ultravioletas, rayos X, rayos gamma, infrarrojos, ondas radiotransmisores, etc. Ellas también traen información, pero no somos orgánicamente capaces de descifrarla. Hay carteros cabalgando en lo que no vemos. La visión humana está hecha a imagen y semejanza de la luz terrestre. Y dentro de lo que vemos, podemos distinguir tonos de un modo cuantitativo, dentro de colores cualitativamente diferentes. Además, dentro del estrecho rango en que podemos ver luz, somos más sensibles para unas radiaciones que para otras. Vemos óptimamente el amarillo verdoso. Y hacia las ondas largas, vemos cada vez menos el amarillo, el naranja, el rojo, y apenas el granate. Hasta un umbral donde se da el corte brutal entre ver y no ver, y ya no vemos los infra-rojos, sólo queda la señal de negro, que nos dice: no-veo-nada. Del otro lado sucede parecido: hacia las ondas cortas vemos cada vez menos el verde, el azul, y apenas el violeta. Hasta un dintel donde también se da el corte cualitativo drástico entre ver y no ver, y desde allí ya no vemos los ultra-violetas. Sólo queda la señal de negro, una cualidad sin cuantías.

Es decir, alrededor de lo que vemos óptimo, hay un campo de cada vez menor sensibilidad y discernimiento. Y fuera de él somos ciegos. Y si somos ciegos, no hay nada sentido, procesado, percibido, apreciado y concebido de ello. A menos que lo logremos detectar por otros medios, sociales, culturales, técnicos y científicos.

La ciencia, en algunas variables detecta más que las personas. También hay animales que nos aventajan en algunos rubros: las abejas ven ultravioletas cercanos y hay serpientes que ven infrarrojos. Las palomas ven la polarización de la luz. Hay peces que ven más colores. Otros ven corrientes eléctricas. Entonces: ¡Para ellos hay cosas que para nosotros no son cosas! Y viceversa. Y más pueden captar las cámaras fotográficas actuales.

La realidad tiene muchas cualidades cuyas cuantías varían. En tal caso se llaman variables. Podemos sentir sólo algunas de esas variables. Cada variable sensible tiene un valor clave, para el cual disponemos de nuestra máxima capacidad de distinguir. Y en un entorno de ese valor distinguimos cada vez menos, hasta llegar a los umbrales y dinteles de nuestras capacidades sensibles. Más allá de esos límites somos insensibles, ciegos y sordos. Hay cosas que percibimos muy bien, y cosas que apenas percibimos. Y otras que no percibimos. Nuestra ventanita perceptiva al mundo es maravillosa, pero es limitada.

La ciencia tiene una gran cantidad de recursos para poder detectar radiaciones electromagnéticas que nosotros no podemos ver. En la variable longitud de onda, la ciencia detecta

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mucho más que lo que las personas perciben. Podemos ubicar el alcance de la ciencia más alejado del óptimo percibido, achicando lo desconocido.

Aclaremos que las capacidades de la percepción humana cambian muy lentamente: nuestros bisabuelos veían los colores casi tal cual nosotros. Pero las capacidades de detección de la ciencia crecen a pasos agigantados. La ciencia de aquellos tiempos no detectaba ni parecido que ahora. La percepción orgánica cambia con los millones de años, la detección científica cambia con los meses. Tienen tiempos distintos.

…………………………….. Los colores son una variable característica de nuestra percepción visual. Pero no es la única

variable perceptible. Se considera que hay, quizá, un par de miles de características visuales. De ellas, un par de cientos son las que más afectan nuestra manera de conocer. De ellas, las más investigadas y conocidas son sólo algunas decenas. Como consecuencia de incoherencias propias de las concepciones filosóficas predominantes, hay algunas características visuales muy importantes que no aún han sido muy estudiadas.

Veamos qué sucede si consideramos varias variables visualizables. Para cada característica visual podemos usar otra recta, cuyo óptimo siempre lo hacemos

coincidir con el original. Podemos representar la intensidad lumínica en las verticales. En ella también hay umbrales y dinteles de lo perceptible por la vista, indicados aquí con marcas rojas, y otros detectables por la ciencia, indicados con marcas azules. Lo perceptible por nosotros ya no es una franja, sino un rectángulo. Como se imaginarán esto mismo es posible hacerlo con muchas otras variables. Y así, podemos ir agregando más límites de lo perceptible y de lo científico.

Si todas las variables perceptibles las atamos haciéndolas pasar por un mismo punto, coincidente con su óptimo sensible, y si unimos sus límites, resulta una figura envolvente que empieza a definir un esferoide, representativo de las capacidades e incapacidades de los seres humanos. Esa es la esfera de capacidades sensibles humanas. Es mucho más que un conjunto de limitaciones orgánicas en la percepción de un conjunto de variables. Es la definición misma de qué somos como seres individuales y sociales capaces de percibir y de detectar. Retrata nuestras capacidades sensibles orgánicas. Así se define la capacidad de lograr información de la escala humana personal. Que obviamente son diferentes a las sociales. Las cuales definen qué somos y detectamos a escala social. La esfera de las capacidades perceptivas de otros animales en parte es igual y en parte es distinta. La esfera informativa de todos los seres vivos del planeta es aún mayor.

Los humanos estamos bien preparados para atender los aspectos y escalas sólo de las realidades que, en la evolución de nuestra especie, han estado al alcance cotidiano. Percibimos bien lo que está a escala humana, como árboles y personas. También percibimos lo que es un poco menor, como semillas y cabellos. Y también lo que es un poco más grande, como bosques y grupos de personas. Pero somos ciegos para lo muy micro y para lo muy macro. No percibimos directamente ni los organelos de una célula humana, ni los macro conjuntos humanos. Sólo somos capaces de percibir en cierto rango de cuantías de cierto haz de cualidades. Los bebés tienen otras capacidades que los adultos. Los animales, otras. Las ciencias, otras.

La esfera de detección social suele ser mayor y en más rápida expansión que la esfera de la percepción orgánica. Si la evolución fuese más rápida no habríamos necesitado inventar el microscopio y el telescopio, sólo habríamos esperado a que la evolución nos ayudase. Pero esperar los tiempos de los cambios evolutivos ya no nos sirve. Estamos en tiempos más urgidos. Y en nuestros lugares más atrasados, aún más urgidos.

……………………………………………………………… Estamos muy preparados por la cooperación evolutiva, por la cooperación social, y por la auto-cooperación aprendida, para atender óptimamente los cambios y las situaciones de lo cotidiano, de las dimensiones mundanas, de las realidades en ciertos rangos usuales, pero no de otros. Hay cosas que las personas no podemos ver por más que estén ante nuestros ojos abiertos. Hay realidades que son

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cosas para nosotros y hay otras realidades no lo son. Aunque sean reales, sin ayuda la sociedad no hacemos conciencia de ellas. Podemos percibir muy bien lo meso, pero no lo muy micro ni lo muy macro.

Hay cosas que percibimos claro, tales como una mesa o una persona, un lápiz o un dedo, una habitación o un grupo pequeño de personas. Pero hay cosas lo suficientemente micro o macro para que no las percibamos si no es con la ayuda de la ciencia. Y en ciertos casos, ni aún así. Ello nos induce a una concepción incompleta de lo humano. Intuimos fácilmente las relaciones personales entre las personas a nuestro alcance y en nuestro ambiente cotidiano. Pero de lo social tenemos una visión orgánica muy pobre.

Somos ciegos para percibir como unidades con vida propia los macro aglomerados humanos, y finalmente la humanidad como conjunto. No hay modo de ver, oír o tocar personalmente esas realidades. Aunque son tan reales como las cosas y personas que sí podemos percibir como tales. Ello impide tener clara conciencia de las realidades que nos tienen dentro de ellas y también de las que tenemos dentro. Somos ciegos para nuestros micro componentes (órganos, células, moléculas, etc.).

Nos resulta imposible ver a simple vista, ni con instrumentos, las formas del vacío intergaláctico y de los grumos de nebulosas. Ni siquiera podemos intuir la forma de espiral de nuestra galaxia sólo por lo que de ella vemos. La ciencia nos lo tiene que explicar.

También nos resulta imposible fotografiar, y menos ver, cada uno de los componentes del átomo. A lo sumo se logra fotografiar con claridad las partes del conjunto de moléculas o grupos de moléculas. No vemos a simple vista cada célula de un tejido vivo. En nuestra vida diaria percibimos y detectamos unidades y componentes, pero en lo muy micro, a lo sumo detectamos unidades sin detalle de componentes. Y en lo muy macro, a lo sumo detectamos componentes pero sin su conjunto.

Miramos un grupo de personas, y lo vemos como un aglomerado de entidades ¡y no como la entidad real que es! Nuestra capacidad dialéctica de percibir a la vez el todo y sus partes es orgánicamente poderosa, pero limitada, aunque mayor que la de otros animales. Esperamos ver las cosas en las escalas extremas tan hiper-definidas como vemos las cosas comunes, pero esa fija nitidez esconde la porosidad y cambio propio de toda realidad.

Comunicando nuestras experiencias y arbitrándolas socialmente, mediante la información pública y la ciencia, ampliamos enormemente nuestras capacidades de detección de la realidad, hacia los componentes menores y hacia los compuestos mayores. Infinitad de técnicas, con sus instrumentos y protocolos, nos abren los ojos a que hay realidades como los virus, bacterias, organelos, células, neuronas, órganos y organismos. Y también a que hay grupos, cuerpos sociales, instituciones, vecindades, localidades, zonas, departamentos, regiones, provincias, estados, países, federaciones de estados, transnacionales, uniones de estados, naciones unidas, humanidad organizada. La riqueza de las acciones y de los conocimientos sociales nos permite corregir nuestra ignorancia perceptiva y así complementar nuestra concepción del mundo, capturando imágenes de escalas lejanas y de cualidades imperceptibles.

Aún en lo meso, en las escalas humanas y en las dimensiones cotidianas históricamente más frecuentes, donde se crió la especie humana, las nuevas capacidades sociales nos abren a nuevas definiciones de las unidades de la realidad, permitiéndonos concebirlas mediante cualidades más realistas, aunque sean invisibles, inaudibles e intocables. Nuestras capacidades de conocer personales se complementan con nuevas capacidades sociales de comunicarnos, permitiéndonos conocer realidades para las cuales, hasta hace apenas unos siglos, éramos como ciegos.

La mayor enseñanza que nos dan los nuevos conocimientos, es que las cosas no son tan nítidos y estables entes cómo se creían que eran. No son tan monolíticamente unitarias y ni son tan independientemente aisladas como el pensamiento clásico las concebía. Que las concebía así porque así llegaba la información a la conciencia luego de los procesos orgánicos que hacen nuestros órganos de los sentidos. La evolución nos transmite muy especiales capacidades de percibir, nada ingenuas, y el resultado de sus trabajos son tomados ingenuamente, como que: así es el mundo. La interpretación

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orgánica nos resulta intuitiva, fácil de comprender. Pero, mejor estudiadas, con la ayuda de la sociedad y de la ciencia, las cosas reales resultan ser, más bien, entidades inclusivas, siempre compuestas de entidades menores y siempre componiendo entidades mayores. Cada una de ellas con un grado de unidad-interdependencia diferente. Desde un diamante hasta un remolino de polvo, todas son porosas y cambiantemente unitarias y llenas de puertas y puentes a su exterior. Desde luego, unas son más sólidas, cohesionadas, estructuradas, organizadas, cooperantes, duraderas, óptimamente funcionales y duraderas que otras. La noción de cambiante unidad inclusiva, en sí y en relación funcional con sus componentes y con su compuesto, es más realista que la noción tradicional de unidad.

Los descubrimientos actuales de realidades más y más chicas dentro nuestro, y más y más grandes abarcándonos, nos hace comprender que hay entidades inclusivas, compuestas de entidades menores, y componiendo entidades mayores. Hoy está en proceso un cambio en la concepción del mundo, que reconoce el funcionamiento coordinado de lo micro con lo meso y con lo macro. Cada organización humana cambia: (1) Según lo que emerge de sus potencialidades internas. (2) De su nivel propio. (3) Y de su mundo. Y ninguna de esas fuentes de cambio es excluyente.

Este encare inclusivo, escalar, de las cosas, es más realista, pero es menos intuitivo, porque chocamos con el hecho de que nuestros ojos, sin la ayuda de instrumentos y protocolos técnicos, pueden ver bien una persona o una casa, pero no pueden ver ni una molécula ni el conjunto de galaxias en la que estamos. Es decir, sin la cultura, la ciencia y las comunicaciones, a los humanos nos resultaría muy difícil comprender que toda realidad consta de diferentes niveles de funcionamiento, unos dentro de otros. Que se constituye en diferentes escalas. En diferentes grados de cuantías. En diferentes extensiones inclusivas. Todas reales y todas con los mismos derechos de cooperar. Sólo diferentemente apreciadas. Solo diferentemente percibidas. Sólo diferentemente concebidas.

………………………………………………………………….. En los siguientes minutos me dedicaré a las relaciones humanas, entre las mayores entidades

humanas. Las interacciones entre organizaciones humanas macro. Aclaremos que al decir “lo humano”, del punto de vista realista, concreto, integral, funcional,

organizacional, no hay que olvidar el lugar o territorio que ocupan y que puede ser compartido, así como todo el equipamiento animado e inanimado que involucren. Sólo completamos la correcta concepción de nuestra realidad concreta, integral, cuando no olvidamos todo lo que nos ayuda a vivir, así sea inanimado. El agua que nos compone, el aire que respiramos, el suelo que nos sostiene.

Las organizaciones humanas se organizan a sí mismas, pero con la colaboración de sus componentes internos y de sus compuestos externos. Animados e inanimados. No somos una simple suma de ladrillos orgánicos o atómicos. Tampoco somos mera consecuencia de las realidades en las cuales estamos inmersos. No somos resultado exclusivo de lo macro. O resultado exclusivo de lo micro. O resultado exclusivo de nuestro propio nivel meso. Somos resultado de todos los niveles de nuestra realidad.

No hay un último mayor nivel causante de todo e inmune a todo. Un supuesto todo final, del cual sólo seríamos un subproducto. Esa idea no es realista. Tampoco hay un último menor nivel que sólo él sea el componente de todo lo demás. Una supuesta multiplicidad de partículas finales, de la cual sólo seríamos su aglomerado. Eso tampoco es realista. Todos los niveles, si funcionan, tienen su cuota de realismo dentro de la entera realidad.

Lo enteramente humano es, pues, la esfera viviente que integra y en la que colaboran las personas, sus sociedades y sus órganos. Y ninguno de estos grandes haces de niveles puede existir sin los otros. Las personas no pueden vivir sin su sociedad o sin sus órganos. La sociedad no puede vivir sin las personas. Lo macro, meso y micro no pueden existir por separado. No son realidades concretas, son niveles de una misma realidad concreta. La causalidad enhebra distintas escalas de funcionamiento y no se embreta en ninguna. Cada uno de esos niveles sociales y personales no tiene un derecho genérico, universal y absoluto, sobre los otros. Las relaciones entre los niveles de lo humano no tienen otro orden jerárquico que el relativo al caso, al lugar y al momento.

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Al conjunto de todo lo compuesto de personas y de sus patrimonios funcionales, a sus 6.800:000.000 de personas, que cada 15 días crece un Uruguay entero de personas, con todas sus propiedades, incluyendo el planeta, incluyendo sus expectativas de utilizar el fondo del mar, los desiertos, a todo lo que está al alcance de los seres humanos y sus dependencias, podemos llamarlo la Humanidad. Con mayúscula, pues no es la simple suma de personas, sino la organización concreta que las contiene, más o menos efectiva según el lugar, momento y composición. Es claro incluye personas socialmente más integradas que otras. Hay suelos más o menos integrados a la Humanidad. La Humanidad es nuestra máxima organización, lo cual no quiere decir que su mayor nivel sistémico siempre sea el más efectivo. Tampoco quiere decir que su grado de pluri-polaridad sea siempre igual. En cualquier caso, si consideramos la escala personal, la humanidad de compone de miles de millones. Si consideramos la escala de los países, la humanidad de compone de un par de cientos. Y si consideramos la escala de la Humanidad, la humanidad es una sola. Pero cada una de esas escalas no niega las otras, las complementa.

Desde luego, hay intentos de organizar lo humano sistémicamente mejor, hay multitud de organismos mundiales, entre los que se destacan las Naciones Unidas, donde, por ahora, el proceso de unión es lento y lleno de tropezones, ambigüedades y contradicciones. No hay unidad monolítica entre los humanos, en ninguno de sus niveles y esferas. Pero en algunas escalas hay menos unidad que en otras.

También hay emprendimientos unificadores un poco menores, más o menos efectivos: Comunidad Europea, Estados Unidos de Norteamérica, Estados Unidos Mexicanos, Estados Unidos do Brasil, Mercosur, Urupabol, Unasur, etc.

Luego, en otro nivel, están los países, con sus alianzas y convenios. Sus provincias o sus departamentos. Sus alcaldías, ayuntamientos, juntas locales, etc. Finalmente el nivel de los vecindarios, los barrios, etc. Cada uno de esos niveles comunales interactúa con diversos niveles de organizaciones privadas, empresas, organizaciones civiles, etc.

Lo humano existe en distintas escalas, desde las Naciones Unidas hasta nuestro ADN. Lo global alude a un tipo de interacciones sistémicas, más unipolares asimétricas que pluri-polares equilibradas. La gobernanza alude a la cooperante relación entre los diversos niveles de administración social. La democracia alude a la interacción de lo personal con el Estado y sus instituciones. La descentralización alude a la necesidad de mejorar la cooperación entre diversos niveles de administración comunal, poniendo el acento en lo local más que en lo sistémico. La participación alude a la interacción de las personas con cada uno de los niveles de la administración. Todas estas son nociones inclusivas, propias de las interacciones inter-escalares. Para que la democracia funcione mejor es esencial reconocer que las entidades de muy diferente nivel deben interactuar.

Y ello implica ciertas condiciones de diálogo y de entendimiento. ………………………………………………….

El problema principal es el siguiente: Tenemos dificultades para percibir orgánicamente cada una de las entidades humanas mayores, y más dificultades tenemos para percibir sus interacciones. Para concebir de modo más realista las interacciones inclusivas es imprescindible no ningunear ninguna de las escalas sociales y personales. No debemos despreciar lo personal, ni lo estatal, ni lo local, ni lo orgánico. Aunque, debido a nuestras incapacidades perceptivas, creyésemos que un nivel de lo humano no existe, ello no necesariamente es cierto. Nuestros sistemas intuitivos fallan estrepitosamente en lo que escapa a lo más cotidiano. Es imprescindible contar con métodos sociales para conocer mejor lo social y lo orgánico. La ciencia debe complementar nuestros sentidos.

Reconociendo el realismo de las entidades inclusivas se puede detectar y mejorar las interacciones entre ellas. Y ahí está un problema: (1) Hay opiniones que conciben que solamente las personas son lo real, y todo lo demás son yuxtaposiciones de personas. (2) Hay quienes opinan exactamente lo contrario: que lo único que es real es el estado y las personas meramente son sus agentes. Ambos se desprecian mutuamente y de paso desconocen a todas las organizaciones

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intermedias. (3) Pero también hay corporativistas, que defienden su organización intermedia despreciando a las personas y al Estado.

Por ninguno de esos caminos unilaterales se podrá llegar a entender cómo funciona la entera sociedad. Solamente respetando cada uno de los niveles de organización humana puede darse la mejor cooperación necesaria a largo y a corto plazo. Desde luego que en un momento corresponderá poner el acento en un nivel y en otro momento en otro nivel, pero nunca podrá desarrollarse desconociendo alguno. Sólo podrá desplegarse integrándolos, organizándolos, canalizando sus interacciones cooperantes.

La solución para concebir y operar mejor conjuntamente entre todos los niveles es abandonar las visiones personales, las totales y las corporativas, como posibles por separado. Si atendemos sus interacciones inclusivas, lo cual implica reconocer que hay entidades inclusivas, nos concentraremos en los problemas principales.

Lo global no es la Humanidad en sus enteras escalas. Es sólo una esfera de la Humanidad, la esfera de las escalas mayores y de las interacciones asimétricas, polarizadas y usurpadas por personas y grupos en ciertos lugares. Luego de que USA quedase solo, como polo asimétrico económico, científico y cultural, se pensó que el mundo se iba a seguir organizando como una esfera global con centro en otra imperial. Lo global hacía acordar a que el globo está atado por un hilito a una mano.

Pero cuando algo cambia, luego vuelve a cambiar. El mundo, no de modo simple, es claro, no resultó ser tan unipolar. Era una imagen más idealista que realista. Con sólo interactuar, y con el alcance actual de las interacciones, la pluri-polaridad latente presionaba por desplegarse. Otros centros de relaciones están emergiendo. Diferentes en muchos aspectos a lo imaginado. Ahora en un estadio de producción y de masas de dinero inconcebibles anteriormente. Y de producción a gran escala multipolarmente desaforada. Ya no son unas fábricas inglesas produciendo para todo el mundo. Son muchos centros produciendo ecos.

…………………….. Por su parte, la noción de democracia es más que conocida. Sin embargo, la noción de pueblo,

si pretende ser realista, incluye distintos niveles de funcionamiento. El pueblo no es solamente uno por uno, sino que también es en parejas, en familias, en grupos, en empresas, en localidades, en departamentos, en ministerios y finalmente es uno solo. Son diferentes niveles cooperando. Pero a veces no cooperan sino que luchan. Es necesario entender las causas de las contradicciones en la cooperación social.

Y una de ellas es que según el nivel funcional desde el que se concibe la democracia, se la concibe un poco distinta: (1) Hay personas y grupos que conciben a la democracia como su instrumento para explotar a las otras personas y a todos los otros niveles de la actividad en sociedad. Para los individualistas, la democracia es el dulce ambiente donde algunos pueden usurpar los derechos ajenos. La democracia tiene pocas defensas para estos abusos. (2) Por otra parte hay personas que conciben la democracia como un instrumento del Estado central para que el barco navegue mejor, utilizando a las personas por la causa. (3) Otras personas conciben la democracia como el ámbito adecuado para que sus empresas prosperen utilizando a las personas y al estado.

La única solución enteramente cooperante es: Que cada nivel se ubique en su puesto de colaboración social, haciéndose respetar y respetando a los otros niveles, cada uno con sus derechos y deberes. Como decía Artigas, “Con libertad no ofendo ni temo”. La entidad social no ofende a ningún otro nivel, ni tiene nada que temer de ellos, si se le reconoce su cuota de autonomía-escalar, su libertad inclusiva. La libertad de actuar como entidad dentro de otras entidades y con entidades internas. Si respeto la existencia cooperante de los demás niveles, respétenme a mí. En el grado en que se logre la óptima cooperación intra-escalar e inter-escalar, el conjunto marchará mejor.

Y no hay fórmula universal y eterna para esa optimización de las interacciones inclusivas. La única recomendación es adaptarlas al momento futuro.

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Y para optimizar el funcionamiento inclusivo hay que optimizar la información necesaria para ello. Información que debemos intercambiar con niveles muy distintos a los nuestros. La cooperación entre diferentes implica comunicación entre diferentes. Implica diálogo entre diferentes. Pero todo diálogo también implica un lenguaje en común y al final, unos objetivos en común. O sea que es dramáticamente necesario el diálogo en igualdad de condiciones, a pesar de ser justamente entre realidades de desiguales dimensiones. Debemos encontrar los puntos de encuentro.

La descentralización pone el acento en la debida proporción entre las entidades cooperantes inclusivas. Sobretodo en las interacciones entre administraciones de diferente dimensión. No niega la conveniencia de un centro sistémico, pero busca poner en su justo valor lo local, lo de menor escala. Con ello, logra una gobernanza más eficiente.

Una de esas cooperaciones inclusivas es la participación, que en general se refiere a que las personas actúen en los órganos de decisión, operación y control social, cualesquiera que sea su nivel funcional. Es claro que esa participación tiene diferentes modos de ser según el nivel con el cual la persona se relaciona. Los niveles más cercanos a la persona pueden ser participados por muchas personas. El ámbito de la participación más popular es lo vecinal. No tantas personas pueden participar el lo local. Aún menos tienen posibilidades de participación voluntaria sin preparación ni retribución a nivel departamental. Y aún menos en lo nacional. En estos últimos casos la participación está regulada mediante partidos, elecciones y reglamentaciones. Y finalmente por la Constitución.

Nuestro país no goza de la larga experiencia de participación que tienen otros países. La cual le da sus mañas, pero también su saber hacer, sus usos, costumbres, ordenanzas, y sus modos de graduar las interacciones entre entidades de muy diferentes dimensiones. Debemos recuperar el tiempo perdido.

Subsisten mitos y leyendas sobre la descentralización y la participación: 1- “Crear la participación”. Más bien hay que liberarla, pues ella es un nivel permanente de la sociedad, pero sí hay que colaborar con ella asesorándola técnicamente. 2- “Participar en la administración existente”. No existe un único modo de participación sino plurales modos humanos de cooperar unos con otros. Las personas que no quieren participar de una actividad, quieren participar de otra. 3- “Es gastar plata”: En realidad la recaudación también sale de ellas. Hay que devolverles sus recursos y liberar sus capacidades de lograrlos y distribuirlos. 4- “En todos los lugares del país” No hay que forzarla a asumir roles más allá de lo que los recursos humanos del caso permiten.

En definitiva estamos hablando de organizar de un modo mejor, óptimo para vivir y prosperar, al país, al estado, a los departamentos, a las localidades, a los vecindarios, a las personas, a la vez y coordinadamente. Y ello es revolucionario, no de modo parcial, sino de modo integralmente humano. Lleva a una realidad social superior, pero no en el sentido de jerárquicamente superior, sino de mutuamente cooperante para vivir mejor. Es necesario criticar la concepción cosificadora que nos sugieren los trabajos de nuestros sentidos. Ellos son parte de la condición humana personal, y necesitan ser complementados con los aportes de la condición humana social, cultural y científica. No es fácil hacer imágenes de algo que no es visible. Se suele dibujar a una parte más grande que la otra, pero el agente de la organización mayor puede ser un alfeñique. Una entidad quizá pueda eliminar a otra, pero no hay gigantes de manos gigantes, ello es sólo una simbología de una relación desequilibrada. La diferencia del sitio físico que se le da a cada parte en la mesa de diálogo puede estar representando un abuso antes de siquiera empezar a hablar. Por eso se inventó la “mesa redonda”. ……………………………………….

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LAGARTIJA SIN COLA, DE JOSÉ DONOSO: (MÁS ECOS DE SEXO Y DEGRADACIÓN HUMANAS) Reynaldo Bello Guerrieri Lagartija sin cola, novela que permaneció oculta durante bastante tiempo, repercutió como noticia en Chile y en el orbe de las letras hispanoamericanas, latinoamericanas e incluso mundiales en 2007, año en el cual los herederos del autor dieron la noticia de la existencia de la singular obra y de una serie de papeles y cartas que daban cuenta de otras facetas en la vida de José Donoso Yánez. El crítico peruano Julio Ortega informó como “Noticia”, que Donoso empezó a escribir Lagartija sin cola en enero de 1973 en el pueblo español de Calaceite, donde había adquirido una casa antigua cuya reparación, según apuntan sus biógrafos, le sería más costosa. En principio, la obra iba a llamarse La cola de la lagartija. Hoy día el manuscrito se encuentra en el archivo de José Donoso de la Biblioteca de la Universidad de Princeton, Estados Unidos, lugar donde escribió en inglés sus dos primeros cuentos: “The blue woman” (1950) y “The poisoned pastries” (1951) que publica en M.S.S., revista literaria de la que fue fundador y coeditor. Julio Ortega, quien revisó el original de Lagartija sin cola y dejó establecido el texto final para su posterior publicación, concluye que el chileno decidió renunciar a la revisión de la novela; en lo que a mí respecta, la abandonó. Y hasta dónde se sabe, nunca dijo por qué ni ha aparecido alguna nota donde se dé cuenta del porqué de su decisión de poner de lado a una de sus criaturas. Se podría inferir que Donoso la dejó inconclusa. Ello, debido a la sensación de producto no acabado, a pesar de la alta profesionalidad de la escritura presente en la obra. Al respecto, Julio Ortega afirma: “Varias veces discurre aquí la distintiva prosa de Donoso, su liviana nitidez, que reverbera a la luz y la sombra de sus obsesiones”. En cambio para el crítico argentino Luis Harss, si rememoramos lo dicho en Los nuestros, libro publicado a finales de los 60, la prosa de Donoso resultaba enrevesada, decía que el chileno luchaba con el idioma y ganaba y perdía batallas. Lo cierto es que Donoso nunca se deshizo de su “lagartija”, o quizás de la cola del saurio. Y es precisamente esa conciencia de salvaguarda, tanto del creador como del crítico peruano Julio Ortega, la causante de que la obra haya podido ver la luz de la publicación treinta y cuatro años después. Por cierto que también se supo de los esbozos de tres novelas que Donoso no llegó a escribir: Paseo, Piragua y El tigre, que según informaciones aparecidas en Internet, pretendía ser una novela gay. Al respecto de tal condición, leamos lo que dice Marcos Ricardo Barnatan en una aguda reseña crítica aparecida en El Mundo de Chile y que lleva el sugerente título de “La doble vida de José Donoso”:

Cuando el escritor chileno José Donoso (1924-1996) publicó en 1967 su tercera novela, El lugar sin límites, tocó muy de cerca el tema de la homosexualidad y el travestismo. El mundo es un gran escenario y en él todos interpretamos un papel, pero los actores a veces deciden cambiar de papel y deben recurrir entonces al disfraz, a la interpretación o al uso de la máscara si no quieren asumir públicamente al nuevo personaje. Una obsesiva presencia que, como los mundos cerrados de la vejez y de la infancia, podemos rastrear con facilidad en toda su obra literaria. (2003: 1).

Lagartija sin cola muestra parte de las líneas temáticas desarrolladas por Donoso a lo largo de su extensa literatura; temática que sintetizamos con la palabra degradación, la cual, directamente, involucra lo sexual; degradación y sexo, en la mayoría de los casos, remitidos al grupo familiar. Armando Muñoz-Roa, personaje principal de Lagartija sin cola, es un pintor frustrado y autoexcluido del grupo de los informalistas. Pero más que un frustrado, se trata de un vanidoso neurótico que nunca

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creyó ser discípulo de nadie y que vivió persuadido de que era infinitamente original; un artista que basó su desprendimiento del grupo de los informalistas apoyado en un supuesto compromiso con el arte, un compromiso que al leer entre líneas, podríamos catalogar de hipócrita. Apropósito de pintores, la obra donosiana destaca unos cuantos. En La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria está el mediocre Archibaldo Arenas. En Átomo verde número cinco (la segunda de Las tres novelitas burguesas) hay un aspirante a pintor: Roberto Ferrer. También hay un oscuro pintor en Naturaleza muerta con cachimba, nombre de la última de las Nueve novelas breves y nombre del más famoso cuadro de Larco, el pintor en cuestión. En El jardín de al lado pintan, con posturas antagónicas, Pancho Salvatierra y Adriazola. El primero es un triunfador, sus cuadros alcanzan grandes cotizaciones y son expuestos en las principales galerías de Arte de París, Zurich, Nueva York, Londres… Como una circunstancia que repite el escritor chileno en otros contextos narrativos, el éxito de Salvatierra le provoca a Adriazola punzadas de envidia. Dejemos a estos pintores, y volvamos con el afligido Armando Muñoz-Roa. Se trata de un hombre que reconoce estar cansado con la vida moderna, que busca un refugio de paz en un sitio donde aún haya cosas que no sean vendibles y por supuesto, que no se hayan deteriorado, o destrozado con la paga sistemática de todo lo que para mal es transformable intentando con cualquier artilugio que adquiera valor. Por sobre todas las cosas, ese hombre busca un lugar donde haya tradición, belleza y una estructura firme a la cual incorporarse sin ser víctima de las hordas movidas por el turismo de corte arrasador. Por otro lado, ese atribulado ser posee tintes de homosexualidad reprimida. Es un artista egocéntrico, fracasado y envidioso que se cataloga a sí mismo de singular. En un momento dado, mediante una analogía, expone su frustración sodomita. Rememora al joven pueblerino Bartolo, quien armado de una sierra eléctrica, corta limpiamente maderos, los maderos que las manos de Armando, deseosas, se negaron a tocar por temor a quedar mutilado.

¿Mostrarme el fino ensamblaje de su cuerpo, más poderoso y distinto al de un hombre o de una mujer por ser tan joven y perfecto, no era una artimaña para indicarme que yo, maduro y sedentario, no tenía derecho a tocarlo? ¿Pero… si yo movía las manos bruscamente -cinco, tres centímetros- y él me las cercenaba? (2008: 214).

Donoso, que en sus obras recurre a dar pinceladas autobiográficas, diría respecto al fracaso como artista, que no es su caso, pues él fue un escritor de notable éxito. En cuanto al sexo y la represión que experimentó el desolado pintor, es patética la imagen que resume una de las frases que suelta como colofón: “Entre mis piernas, mi bastón cae inerte sobre la alfombra”. (215). Y en otro apartado de la novela, prácticamente apartado de la vida, lo escuchamos reflexionar de manera filosófica acerca de lo que fue su paso por el mundo:

¿Lo hice bien? ¿He hecho algo bien en mi vida? Probablemente no. Probablemente lo único bueno que podría hacer sería, pensé entonces, quedarme para siempre mirando el río transcurrir en el anochecer, desde esta ventana, en este pueblo perdido en la sierra de Caballa, sin hacer nada para tratar de justificarme, al fin y al cabo la existencia es gratuita, es dada gratuitamente, y también, qué bien lo sabía yo, se puede quitar gratuitamente. Esto, vivir aquí, encerrarse aquí en forma total, prescindir de los placeres más codiciados de la civilización, del trato con amigos de la misma categoría, del cine, de las exposiciones, de las mujeres bellas y sofisticadas, era, de cierta manera, quitarse la vida gratuitamente, una forma de suicidio. ¿No sería llevar hasta sus últimas consecuencias el semisuicidio de haber apostado por la pintura? Si esa apostasía mía de la pintura tenía algún significado más allá del gesto, ¿no debía desaparecer, y no era, entonces, Dors el sitio ideal para desaparecer? (2008: 69).

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Sintetizando el argumento de la novela, el pintor Armando Muñoz-Roa, o Antonio Núñez-Roa, narra la fuga que emprendió de sí mismo (de su arte y del grupo de pintores informalistas del que formó parte) en compañía de Luisa, su prima, amante y benefactora. Al pueblo aragonés de Dors, a donde huyen, llega como invitada de Armando, la frescamente desenvuelta inglesa Diana, ex esposa del pintor, y los hijos que tuvo con ella. Diana, cuya abuela había luchado por los derechos femeninos, pertenecía a un mundo liberado y sofisticado y era nieta del escritor Charles Dickens. Lo que la caracterizaba, según el personaje-narrador, es su británico desparpajo y que nunca viajaba sin su chaise longue de seda rococó. Por tratarse de gente “civilizada”, la obra no muestra -al menos en el aspecto familiar- líos relativos a celos. Además, se trata de relaciones pasionalmente gastadas. Lo relevante es que Armando se enamora del empedrado pueblo de Dors e intenta, infructuosamente, rescatarlo del avance de la modernidad. Lo paradójico es que con el tiempo él se reconoce culpable de los cambios que para mal experimenta el noble poblado, pues fue él, Armando Muñoz-Roa, quien inició el proceso irrevocable de corrupción, ya que ida la tranquilidad que se gozaba en Dors, el pueblo pasó a ser un lugar modernamente modificado por la horda de turistas que al final lo plenaron. No sólo esos asuntos -huida, turismo mal entendido, soledad- son parte de la temática de Lagartija sin cola. También hallamos en sus páginas, como advertimos, un viejo tema caro a Donoso: la decadencia de la familia, tanto la que creó con su esposa inglesa Diana, como la que en una segunda oportunidad, aunque sin casarse, formó con su prima Luisa y la enajenada y ninfómana hija de ésta, Lidia, quien a la larga y de manera natural, como todo lo que ocurre en la novela, termina haciendo el amor con el pintor, por supuesto, después de haberlo hecho con una caterva de amantes que incluye a un bigotudo venezolano que tildan de siniestro. Una de las obsesiones de la novelística chilena del siglo XX, según el crítico peruano Antonio Cornejo Polar, es expresar el deterioro de las grandes familias: “la corrosión de linajes y personas pertenecientes a un determinado grupo social”. Y José Donoso, con el psicologismo que caracteriza su narrativa, expone, una vez más, el obsesionante asunto en Lagartija sin cola. También el escabroso tema de la homosexualidad reprimida, que ya remitimos y que hallamos a lo largo de la novelística del autor, se instala como una enredadera en el cuerpo del pintor Armando Muñoz-Roa, homosexualidad que a ratos da la impresión de querer desprender de sí como si se tratara de la cola de una lagartija, homosexualidad que latía oculta y al parecer carcomiendo la piel del escritor chileno. A este tenor, las figuras del italiano Bruno y del ya citado español Bartolo, sirven de surtidores que atizan el deseo y resultan inquietantes, seductoras para el desesperado pintor quien, en un momento de afianzamiento de su yo machista va a desear, y de hecho hará el amor, casi sin encontrar objeción -salvo la que él mismo apenas se impuso- con su hijastra Lidia, la hija de su prima y amante Luisa. Sabido es que el incesto, como un cuchillo rozando superficies, está expuesto a lo largo de la narrativa de José Donoso Yánez. El incesto, cuyo representante más conspicuo en la literatura occidental, descansa en la mítica figura del rey Edipo, la gran creación de Sófocles. Lagartija sin cola es, sin el menor asomo de duda, otra obra donde rebotan ecos de la consecuente problemática planteada por Donoso desde sus primeros cuentos y que sintetizamos, como ya dijimos, con cuatro palabras: sexo y degradación humanas. Podemos establecer una línea conectiva con los hechos que consideramos ecos en la obra donosiana y que, justo por ello, no dejan de estar presentes en la aparentemente abandonada y póstuma novela cuyo manuscrito el escritor chileno, como se sabe, legó -¿o vendió?- a la Universidad de Princeton. Lagartija sin cola es importante sólo por el hecho de pertenecer a un miembro destacado del llamado Boom latinoamericano, el movimiento literario más resaltante de Latinoamérica hasta el momento y que tuvo su mayor altura en los 60 del siglo XX, siglo que sirvió para que unos cuantos nombres de las letras de esta parte del mundo se elevaran hasta la cúspide del Olimpo de ese duro y complejo arte. Aunque el movimiento dirigió su alcance hacia la siguiente década, la de los setenta, y

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tuvo coletazos en la de los ochenta, es la del sesenta, como certifican los críticos, el período que resulta clave en la literatura hispanoamericana del siglo en cuestión. Es sin duda el más descollante y quizás el más rico que ha vivido hasta el presente, aparecen novelas tan importantes como La casa verde, La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, El astillero, Paradiso, Rayuela, Sobre héroes y tumbas, Cien años de soledad, País portátil, por citar algunas. En efecto, en Lagartija sin cola Donoso continúa sus clásicas obsesiones temáticas, pero esta vez de manera abierta e incluso transparente; mas, sin llegar a ser pedestre en los asuntos tratados. Allí utiliza un personaje narrador en primera persona, a través del cual expone situaciones que tocan (aquí sí con un tenue velo) la referida y angustiante homosexualidad que en vida solapó. Si somos precisos, o justos, deberíamos decir bisexualidad, pues hasta el final de su vida vivió con su esposa e hija. Como sea, su naturaleza gay está expuesta en cartas que por otro lado legó a la Universidad de Iowa. Se sabe que el crítico y escritor peruano Julio Ortega fue el encargado de revisar la novela excluida, de recuperarla para los lectores. Ahora, aparte de la Introducción que presenta el libro y que Ortega llama “Noticia”, desde que la obra apareció, sólo he sabido de reseñas y de cortos ensayos aparecidos en Chile. En esos textos no sólo se habla de la novela en cuestión, también de las cartas legadas que muestran la reservada y agobiante orientación sexual de Donoso, asunto que vislumbramos lo desorientaba. Para un trabajo de mayor calado que lleva por título José Donoso: sexo y degradación humanas, incorporamos íntegro el desprendido corpus de Lagartija sin cola con el fin de que forme parte de una investigación que pretende ser totalizadora ya que abarca (en muchos momentos sólo para reseñar) toda la obra publicada del chileno. Debido a ello, el estudio de Lagartija sin cola es de sumo interés para este autor que como anunció, ha encontrado ecos que rebotan en la línea (o líneas) temáticas expuestas por Donoso. Así, con la consecuencia que lo caracteriza, el obcecado narrador expone de nuevo el caro asunto de la comunicación entre humanos, y el de sus otras obsesiones que involucran el desamor, el miedo a la vejez, el porqué de la existencia, la envidia entre colegas… y toda esa hybris ligada a la degradación que tiene como punto focal -además de la familia, como ya mencionamos- la mente y el cuerpo de los individuos tratados. En tal sentido, Donoso es terriblemente moderno pues, la modernidad asumió la plenitud del cuerpo como un lugar de corrupción y pecado. Por tanto, no se trata del cuerpo de la belleza -que Donoso además celebra-, sino el que registra con crudeza lo feo y es envoltorio de excrecencias que hay que expeler. En fin, el cuerpo que la modernidad asume con todos sus orificios y deformaciones es el que aloja y proyecta lo abyecto, que por supuesto, incluye las enfermedades -a las cuales Donoso fue proclive-; sobre todo las de índole psicológica, no escapan a esa categoría, y la sátira, el viejo género que alguna vez estuvo relacionado con la épica, se convierte en uno de los estilos dominantes de la literatura del siglo XX que subraya, con su ambiciosa presentación de simultaneidad, la alienación, el aislamiento y el dolor del cuerpo torturado. Esto, sin duda, convierte a la literatura moderna -y al arte general de esta época- en algo tan deprimente. Cuando apareció por fin la novela en 2007 -había quien estaba a la espera de una nueva obra de Donoso-, varios artículos electrónicos y blogs de críticos de literatura mostraron reseñas de la obra resaltando lo referente al libro en cuanto al argumento y preguntándose las razones (a la vez esgrimiendo respuestas) que tendría Donoso para no ofrecer el manuscrito en 1973 a su editorial de entonces, Seix Barral. Sí, la obra es reveladora del caos y la destrucción que expuso Donoso a través de su narrativa. De allí, insisto, que sea fácil relacionarla con la totalidad del corpus narrativo del chileno. No obstante, Lagartija sin cola, como cada obra de Donoso, posee singularidades y las páginas per se, arrojan significados propios, los cuales están expuestos a través de un argumento que podríamos catalogar de sencillo. Como la novela fue gestada en los tempranos 70 (se dice que es de 1973), el autor nombra en párrafos aislados, a personalidades emblemáticas y mediáticas de la época: los presidentes

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norteamericanos Nixon y Johnson; también remite acontecimientos como la Guerra de Vietnam, y nombra como referentes del encumbrado Pop-Rock a estrellas icónicas como Mick Jagger y su grupo (The Rolling Stones) y al famoso cuarteto de Liverpool, The Beatles. Mas, son sólo marcos de referencia de la obra que tiene como centro el pueblo de Dors (base de los recuerdos del obcecado pintor protagonista) y el apartamento de éste, su refugio de Barcelona, España, desde donde se proyectan los recuerdos que alimentan el relato. Lagartija sin cola, insisto, presenta una temática que el autor nunca traiciona. Luego de la exploración hecha a la novela puede uno compararla con el resto de la narrativa de José Donoso y el resultado es el esperado por el estudioso de lo donosiano: se topará con ecos de situaciones expuestas antes y después de la novela en cuestión. Como se dijo y es menester repetir, estas situaciones giran o dan cabida al sexo y a la destrucción que, sobre todo, envuelve al clan familiar, principalmente de la burguesía, pero sin que sea óbice para que las situaciones toquen, de paso, a miembros de familias de la llamada clase baja. A propósito, el crítico uruguayo Hugo Achugar observó que la comparación social es asunto recurrente en los narradores donosianos desde sus primeros cuentos y desde su primera novela, Coronación. Sí, la dialéctica entre amos-servidores que trocan roles, la hallamos a lo largo de la totalidad de esas páginas que tienen como corolario la novela El mocho, aun cuando la última que vio la luz de la publicación fue la de 1973, Lagartija sin cola, que re-apareció en 2007. Lo que a Donoso interesa fundamentalmente de la sociedad para retratar en sus obras son los estados marginales de las personas, no la normalidad de éstas en los asuntos cotidianos. Por eso trata la vejez, la infancia, la adolescencia, la locura, la neurosis. Y, debido a su afán por lo anárquico, de estas situaciones extremas se derivan otras líneas temáticas como los juegos prohibidos, el incesto, la alienación, la incomunicación, la traición amorosa, los intercambios sexuales, las apariencias, las máscaras, los disfraces, las desapariciones, el homosexualismo, los travestís… Una vez más se pone de manifiesto la duda que experimenta la mayoría de personajes del universo donosiano. En esta ocasión, la duda que brota de la intensa reflexión del pintor informalista Armando Muñoz-Roa: ¿ser la cola de la lagartija o ser la lagartija misma, aunque sin cola? En cuanto a la conclusión que presenta la novela en general, hay críticos que decantan dos tipos de finales: el del protagonista o héroe (siempre solitario) que se une al resto de hombres y mujeres de su entorno y halla una especie de fraternidad que alude a lo universal, y el que nos muestra un protagonista o héroe “gregario” que simplemente conquista la soledad o ésta lo conquista a él. Sin duda que el último es el caso del pintor Armando Muñoz-Roa. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Achugar, Hugo (1979). Ideologías y estructuras narrativas en José Donoso.

Caracas: Celarg. Donoso, José. (2008). Lagartija sin cola. Bogotá: Alfaguara. Girard, René. (1963). Mentira romántica y verdad novelesca. Caracas:

Universidad Central de Venezuela, Barnatan, Marcos. (2003, Septiembre 15). “La doble vida de José Donoso”. El

Mundo, Santiago de Chile, 1.

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LOS ESPACIOS DE FICCIÓN Y REALIDAD EN UNA CASA VACÍA, DE CARLOS CERDA Ricardo Ferrada Alarcón Doctor en Estudios americanos UCSH-Chile 1. PRESENTACIÓN

El arte se constituye mediante recursos que singularizan sus múltiples expresiones; en ese sentido, ajenas a la idea de progreso, identificamos su presencia, en diversas formas artísticas, donde la intervención de sus materiales deviene en facturas y significaciones que codifican una experiencia. Por ello, la obra es un signo que (se) comunica a otros.

Si hacemos abstracción de los modelos críticos que intentan entender sus códigos, o de de los juicios que inexorablemente acompañan su recepción, las formas artísticas remiten o tensionan sus contextos de origen y de época, sin excluir en ello el contacto con su propia tradición: una obra “dialoga” con otras de su género, las asimila, las discute, o las desplaza, inicia a veces una tradición nueva. Esto hace inevitable el nexo entre el arte y la historia, el espacio en la cual se despliega su sentido y que se (con)funde con la vida de los hombres en la sociedad.

Considerando esa última idea, el propósito de nuestro trabajo es mostrar cómo, desde una forma de arte, la ficcionalidad literaria, se recompone una época, donde la condición humana en Chile (Latinoamérica por extensión), fue tocada cruentamente por la historia, y el atributo superior del hombre, es decir, lo humano, se despliega en su signo contrario: la violencia (in)humana.

Para ello, hemos escogido ese registro en la novela Una casa vacía (1997) del chileno Carlos Cerda, cuyo transcurso narrativo, postulamos, se sostiene en el valor descriptivo de las acciones, de modo que la intriga intraliteraria asume una función decodificante de los conflictos sociales y personales. En ese contexto, vemos que si bien los personajes experimentan una crisis histórica, asumen también sus propios conflictos desde el sentido existencial de esa experiencia, para llegar a descubrir finalmente que su (re)instalación en un nuevo espacio, implica asumir las huellas sociales y sicológicas del dolor ajeno, que se convierte así en algo propio al descubrir el pasado que enmarca esa casa vacía.

El objetivo que buscamos consiste en recuperar el diálogo que se establece entre ficción y realidad, para hacer converger distintas narrativas, articuladas por un elemento común: la experiencia humana. Los tópicos a desarrollar consideran componentes teóricos sobre narratividad, contexto de producción y análisis del plano temático del relato, particularmente líneas (eslabones) de sentido, la intriga. En ese marco, la estrategia de trabajo a seguir implica adoptar una perspectiva interdisciplinaria, en tanto se recogen elementos de historiografía literaria, recepción crítica y análisis textual.

2. NOVELA, FICCIÓN, REALIDAD

Las representaciones artísticas construyen sentidos, de ahí que sus elaboraciones cobren el valor de signos o metáforas de la condición humana en la historia, donde las estrategias de diseño potencian sus posibilidades para comunicar la experiencia transformada en un objeto artístico. Es el continuo de lo real traspasado o traducido a una nueva codificación que tensiona, pone en duda, parodia, ironiza, increpa, cita, denuncia, sintetizándose permanentemente en nuevas interpretaciones (lecturas) del espacio de ideas que (des)cubre ese objeto artístico. En analogía con los términos de Umberto Eco, el arte (literatura en este caso), se constituye así en una “metáfora epistemológica” (Obra abierta); de modo que más que el receptor común, el crítico especializado, instala un discurso de orden gnoseológico al intentar deconstruir el sentido de la significación.

El vínculo de ficción y realidad es un problema artístico que posee discusiones de gran envergadura en la historia crítica; de hecho, en la perspectiva del material básico de la literatura (la palabra), pone al

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lenguaje en una praxis que proviene de su propia naturaleza: instalarse en vez de un algo para denominar la “realidad”: “El trasfondo de la ficción literaria se disuelve, por decirlo así, en el trasfondo de nuestra imagen habitual de la totalidad del mundo. Al ser pensados, lo representado, y la representación misma, se posan sobre el mundo. Lo representado en la ficción literaria es una ficción porque se lo piensa como existente en nuestro mundo real y, a la vez, se lo sabe inexistente” (Martínez Bonatti, 2001: 65). Es tan así, agregamos, que las posibilidades de entender el mundo ficticio, en cualquiera de sus formas, demanda del lector la percepción del mundo empírico.

La pregunta de cómo se configura el mundo textual, lleva no sólo a la reflexión sobre el lenguaje, sino que, además, a las narrativas cuya función es representar construcciones sobre la experiencia de mundo, o las explicaciones que lo hacen más comprensible a la simple vista; es el verosímil de Aristóteles, o la posibilidad cultural de lo imaginario (Todorov), que excede la premisa de la teoría del reflejo; en otras palabras, la creencia de que lo narrado refleja la realidad, la idea de que la narrativa constituye su forma metonímica, y que, consecuentemente, conforma casi una cita que reduce en último extremo la totalidad.

Desde otro ángulo, la pregunta sobre la función del discurso literario conduce a reflexionar más bien sobre la función del texto, donde opera el implícito del alcance (o calce) de la “narratividad”, con el encuentro de alguna verdad que pueda en encontrarse en el texto, luego, el escritor estaría en condiciones de proporcionar a los lectores componentes que exceden su enunciado, en la premisa de que hay proximidad con el conocimiento. No obstante, el poderoso y razonable contraargumento de la suficiencia estética del texto ha desplazado esa pretensión.

La idea de una literatura realista-ficticia nos pone ante la construcción de lo imaginario, lo cual se sostiene en descripciones que se adscriben a un canon hegemonizador proveniente del siglo XIX, el realismo, sustentado en el orden lógico (racionalidad) y el peso de la descripción objetiva; sin embargo, es sabido que en la época contemporánea opera un desplazamiento en la racionalidad de ese realismo, cuando se comienzan a generar historias donde la temporalización se altera, o en el interés y desafío de recoger el continuum, los escritores perciben y advierten que la realidad se puede subjetivar en visiones múltiples, paradojales, desdibujándose los límites entre lo real y lo imaginario. Podemos agregar que la ruptura en la lógica del realismo, nos introduce en otras construcciones literarias que asociamos al mundo fantástico y maravilloso (ver de Todorov su libro Introducción a la literatura fantástica, 1980).

Dado que la narrativa es un modo expresivo, encontramos diseños y estrategias de construcción literaria donde opera la “función mimética” del lenguaje (Martínez Bonatti, 2001), en que se proyectan rasgos lógicos del mundo empírico hacia la narración, asumiéndose un pacto de lectura previo, esto es, el mundo es real, y hay un habla del “fingimiento”, el “como si”, al cual atribuimos existencia en el texto, en consecuencia, hace operar o activa en el lector el hecho (implícito) de la ficcionalidad.

Al respecto, y en coherencia con el concepto de Roland Barthes (1968; 2002), estimamos que la narrativa genera más bien un “efecto de realidad” (“La literatura no está puesta en ningún lugar como una esencia, es un efecto”, dice Piglia), de modo que hace necesaria la presencia de un lector que juzga y procesa esa realidad de lenguaje, un transcurso que se “entrama”, y que define después de todo el carácter temporalizador de toda narrativa, en otras palabras, la historicidad de los contextos que se narran, el valor de la descripción, donde los lectores entienden y asumen ese proceso como un modo de representación, es “la verdad de las mentiras” de Vargas Llosa (1990).

La accesibilidad a los mundos ficcionales -ya sea el realista, fantástico o maravilloso-, demanda considerar sus “canales de sentido”, una operación de análisis que implica establecer los contenidos que se articulan para observar sus asociaciones y rupturas, que en el mundo narrado (dis)ponen secuencias lineales, paralelas, “ralentizaciones”, reinicios, condensación o dilatación de la temporalidad. El desafío entonces es construir esos sentidos, el “mapa” que representa la ficcionalización, accediendo así al libro desplegado en una ruta de lectura, entendiéndose que “La

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ficción trabaja con la creencia y en este sentido conduce a la ideología, a los modelos convencionales de realidad y por supuesto también a las convenciones que hacen verdadero (o ficticio) a un texto. La realidad está tejida de ficciones” (Piglia, 1986; 2001: 10-11).

La disposición de ese tejido (textura) constituye precisamente la intriga en el relato: los intersticios entre las secuencias de acción, las rupturas e indeterminaciones respecto de un momento posterior y cómo operan en los personajes, el efecto que genera en la tensión narrativa. En el diseño de la narrativa de Carlos Cerda, por ejemplo, se advierten marcas realistas, que según la convención, se constituyen en virtud del poder descriptivo. Sin embargo, agregamos, las secuencias del relato poseen rupturas en su desarrollo o historias paralelas que la voz narrativa hace converger en el montaje final y su telón de fondo: la época del quiebre histórico de 1973, las fracturas personales, la pérdida de las fronteras en el recuerdo, la indeterminación que genera en el relato su final abierto.

3. DE LOS NOVÍSIMOS A LA DIÁSPORA

A partir de la década de los sesenta, Latinoamérica se ve enfrentada a una serie de transformaciones, cuya complejidad se alimenta con fenómenos amplios y una sensibilidad global.

Es el horizonte que enmarca en definitiva el proceso formativo de los novísimos, según el concepto usado por Ángel Rama (1981), o generación de 1972, si consideramos la propuesta del investigador y crítico Cedomil Goic, que reúne a un grupo de escritores nacidos, aproximadamente, entre 1935 y 1949.

En el ámbito cultural, Latinoamérica vive lo que Ana Pizarro (2001) define como la “Modernidad tardía”, que en el espacio artístico-literario trajo consigo “una serie de manifestaciones que tienen que ver centralmente con un cambio epistemológico en el objeto de estudio y, por lo tanto, en las perspectivas y métodos de asedio” (Pizarro, 2004: 27). En la práctica, ocurre que a la emergencia de nuevas formas de escritura, le es análoga una nueva crítica que busca categorías que den cuenta de su objeto, cuyo resultado pone en la primera línea a intelectuales que intentan la autonomía crítica con modelos teóricos propios, vistos incluso como un desafío descolonizador (ver de Roberto Fernández Retamar Para una teoría de la literatura hispanamericana, 1975).

La crítica se asume como parte de un proceso cultural y se desplaza desde el lenguaje a los contextos de origen de la obra artística, relevando de ese modo su carácter “ancilar”, según la denominación que creara Alfonso Reyes en su momento. El aporte de esa red de intelectuales se materializa en un conjunto de obras que dan origen a “categorías fundantes” (Jitrik); es así que se hacen familiares la idea de sistema, heterogeneidad, transculturación, zonas culturales, ruptura, neobarroco, luego vendrán posoccidentalización, subalternidad.

Los cambios políticos de mayor efecto se relacionan con la revolución cubana (1959-1960) y el gobierno de Salvador Allende (1970-1973). Desde otro ángulo, la "nueva izquierda" en los Estados Unidos y Europa, el movimiento antibélico, el "mayo francés”, las manifestaciones de los estudiantes mexicanos que terminan en la matanza de 1968 en Tlatelolco, señalan la aparición de nuevos actores sociales en el escenario mundial; Octavio Paz dirá que aparece una nueva clase social, los jóvenes.

La revolución cubana tuvo un efecto político amplificador, que se expresó en el desarrollo del pensamiento o de movimientos de izquierda, lo cual constituyó un factor nuevo en el panorama de la “guerra fría”; en ese marco, y tensionados por la lucha ideológica, se generarán procesos de reacción que condujeron a diversos golpes militares en Latinoamérica, funcionando con fuerza y violencia, lo cual trajo como consecuencia grandes migraciones producidas por el exilio político hacia fines de siglo XX.

Chile no es la excepción y el proyecto socialista de la Unidad Popular, con Salvador Allende como presidente de la República, fue interrumpido, abruptamente, el 11 de septiembre de 1973, fecha en que los militares provocan un golpe militar y Augusto Pinochet se toma el poder. A partir de esa fecha, el

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país se ve enfrentado a una etapa caracterizada por el terror, en la que la tortura, el exilio, la desaparición de personas ligadas o no a la izquierda, forman parte de acontecimientos que se viven permanentemente.

Al respecto, el sociólogo Tomás Moulian en Chile, anatomía de un mito (1997), señala que “… la dictadura militar chilena se concibió a sí misma como salvadora de la identidad amenazada de la nación y como caso ejemplificador, como el primer país que lograba derrotar al mal. Este apareció encarnado por la Unidad Popular, tomando la forma más peligrosa, bajo la vestimenta seductora de un “marxismo de nuevo rostro “. Ese mal, cuya reaparición significaría el fin de la vida social ordenada por la ley natural y la desaparición de la propia fe, debía ser extirpado” (p 17).

El golpe de 1973 no sólo dejó inconcluso un proyecto político, sino que también dio término con hechos culturales que estaban en pleno desarrollo. Así, los llamados “poetas jóvenes de los años sesenta” (los “poetas emergentes”), que se habían transformado en un fenómeno cultural, y a pesar del agitado ambiente, realizan publicaciones y diversas actividades públicas, mostrando adhesión en su gran mayoría con la izquierda política chilena; ese factor los convirtió, a partir de 1973 en la generación de la diáspora, cuyo producción y debates se instala en el exilio. Idéntico proceso tuvieron los narradores novísimos, quienes surgidos poco después del boom, manifiestan en sus narraciones un mundo literario que muestra la experiencia del ostracismo, o bien el acoso, la fractura existencial, la violencia inhumana, con un telón de fondo: la dictadura militar.

La literatura novísima no se desarrolló de modo uniforme en Latinoamérica; en la historiografía crítica, se mencionan Argentina, Chile, México y Uruguay, con escritores destacados como Manuel Puig, Osvaldo Soriano, Fernando del Paso, Jorge Aguilar Mora, Vicente Leñero, Cristina Peri Rossi, Eduardo Galeano. También a Cuba con Reinaldo Arenas y Severo Sarduy; Perú, con los importantes nombres de Mario Vargas Llosa y Alfredo Bryce Echenique. En Chile, destacan Antonio Skármeta, Poli Délano, Ariel Dorfman, Patricio Manns, Adolfo Couve.

Desde una perspectiva literaria, los novísimos tendieron a una narrativa que sigue procedimientos asociados al realismo, con estrategias técnicas que amplían las posibilidades de sentido del texto, en la medida que ya se contaba con un sistema literario autónomo y en pleno desarrollo. Es la huella de sus antecesores, esto es, el boom literario, o la maestría reconocida de un Borges, Carpentier, Rojas, Asturias, Cortázar, Fuentes, Rulfo. La influencia de otras literaturas proviene de Hemingway, Salinger, Capote y su “non fiction novel”. Ángel Rama señala la importancia que asumen estos últimos en la realización de una narrativa de corte testimonial en Latinoamérica, a partir de los fenómenos de represión político-social vividos en la región: “(…) la novela testimonial, la “non fiction novel” que Capote, Mailer, Doctorow, entre otros, ponen en circulación, resulta un instrumento insustituible para abordar literariamente la represión política y social que caracteriza a la década del reflujo, los setenta” (p. 18).

Así, incorporan al mundo narrado la cultura popular urbana, la vida social, referencias a la producción de los medios masivos (música, cine), espacios cotidianos (el barrio, los bares), el uso de modismos (jergas) que se sobrepone al sistema ilustrado, lo cual amplía el registro de formas lingüísticas, entregando así naturalidad o cercanía a la comunicación y un efecto de recepción. Un componente central en este último aspecto es la voz narrativa básica que media y se fusiona con la de los personajes, en consecuencia, la reconstrucción de grupos, con sus jergas y modismos, cobran fuerza identitaria y cultural. Aquí se actualizan también procedimientos técnicos (modo, estilo narrativo, focalización, por ejemplo) que potencia el diferenciar las zonas geográficas en que se produce esa narrativa, considerando esa voz y los rasgos que asume la oralidad ficticia. Una de las características importantes de esta generación, es la influencia del periodismo, lo cual les lleva a realizar diversas mezclas de géneros, experimentando con el lenguaje y una aparente distancia narrativa.

El mismo Rama apunta con pleno acierto: “Las obras literarias se trasladan integralmente a los dialectos o idiolectos urbanos, con lo cual podría reconocerse que el realismo vuelve a ganar la batalla,

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aunque sin quedar circunscrito como antes a los asuntos vistos a distancia, sino a la misma expresión literaria en que el narrador se sumerge” (1981: 28).

Al respecto de esta generación, Fernando Jerez (en Kart Kohut, 2002) afirma que “…sus afanes de experimentación no iban encaminados a realizar una literatura expuesta a permanecer asfixiada en un narcisismo extremo. Por el contrario, sus textos logran muchas veces acusar, denunciar, desenmascarar, mostrar los microscópicos fragmentos que dan sustancia a la realidad, como si fuera otra y distinta” (Jerez, 2002: 102).

Más adelante continúa diciendo que “Al comienzo de los años 70 la capacidad creativa de estos escritores adquiere nuevos rumbos, quizá caminos inesperados debido a la presión que ejercen sobre su sensibilidad los ecos de las luchas sociales que conmueven al país y a gran parte del continente” (p. 102).

Muchos de escritores debieron enfrentar el exilio durante el gobierno de Pinochet. De esta forma, comienzan a escribir desde distintas partes del mundo, formando una literatura denominada de exilio: “Esta promoción -llamada “la generación del 60”- , además de la proximidad de edades, está unida por su militancia política en el gobierno de la Unidad Popular. Tras el golpe de Estado que derrocó al presidente constitucional Salvador Allende e instauró en el país la dictadura de Pinochet, una gran mayoría tuvo que asumir la infinita tristeza del exilio… (Jozef, 2002: 120).

Carlos Cerda (1942-2001), generacionalmente un narrador de los novísimos, trata en su narrativa los acontecimientos que fracturaron la sociedad chilena de 1973. En tal sentido, es destacable su capacidad para transformar la experiencia histórica en ficción, acudiendo a la memoria y a situaciones de orden existencial y sicológicas para lograrlo; con ello despliega una zona de entrecruce de lo literario con la historia política del país de las últimas décadas del siglo XX, donde la violencia, la tortura, el exilio, constituyen los traumas de una sociedad, impulsados por un orden político y cultural represivo.

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4. EL LUGAR DEL INFIERNO: UNA CASA VACÍA

“Las relaciones de la literatura con la historia y con la realidad son siempre elípticas y cifradas. La ficción construye enigmas con los materiales ideológicos y políticos, los disfraza, los transforma, los pone siempre en otro lugar”.

(Ricardo Piglia: Crítica y ficción).

En la novela Una casa vacía (1996) de Carlos Cerda, asistimos a un mundo narrado que presenta el desborde de los límites de lo humano, para entrar a la experiencia de lo inhumano, que se entiende (y denuncia) contrastivamente en ese posible soñado o esperanzado, mientras apenas se imagina la superación de una experiencia infernal y de terror.

El desarrollo de la historia se sitúa en Santiago (Chile) el año 1985. En ella, el narrador presenta mediante diversos indicios, las descripciones del ambiente de la ciudad en lo años previos al golpe militar, en contraste con los años ochenta. Es la dualidad temporal del antes y después que perfila el desacomodo vital de los personajes.

En términos amplios, núcleos de acción y las líneas de sentido que ordenan el mundo narrado, se corresponden con la estructura general de la novela, cuyo centro lo constituye un espacio aludido desde el título: Una casa vacía.

Esa estructura anticipa y (pre)dispone una marca en la tensión del relato, en otro sentido, vemos en el despliegue del plan narrativo cercanía con el diseño organizador de una obra dramática, donde la puesta en escena se correspondería con las acciones que ocurren en la casa, con distintos núcleos temáticos que se tensionan y articulan: La restauración, La grieta, El derrumbe.

Considerando ese orden narrativo, en las páginas que siguen se describen las secciones de la novela, para luego analizar cómo se instala la intriga, según el despliegue de las líneas de cruce de las acciones que impulsan los personajes, las cuales asumen finalmente una función decodificante, haciendo dialogar la vida imaginaria y el correlato histórico.

4.1. LA PUESTA EN ESCENA

LA RESTAURACIÓN

La novela se constituye mediante la historia que vive el matrimonio de Cecilia y Manuel. Ellos conforman un matrimonio en crisis, que como última alternativa para salvar la relación, aceptan como regalo una casa de parte del padre de la mujer, quien posee una empresa inmobiliaria y la adquirió debido a sus contactos personales. Sin embargo, la propiedad está en pésimas condiciones debido al descuido de sus arrendatarios, por cuanto su dueño, un antiguo amigo, se encontraba exiliado en el extranjero.

La trama comienza a mostrar, lentamente, los distintos espacios de conflicto, en la medida que se incorporan los personajes que forman parte del círculo familiar o de amistades, de modo que desde el plano exterior de las acciones se devela y sobrearticulan los componentes que subyacen y perfilan los rasgos sicológicos y el tono emotivo que los acompaña.

De esta forma, los problemas que presentan los protagonistas, así como los que viven los personajes secundarios, nos dan cuenta de las conexiones que tuvieron con el proyecto político de Salvador Allende, el nivel de convencimiento y compromiso, la violencia que le dio término. Por otra parte, en un ensamble de tiempos, se narra el nuevo momento social que se vive, los recuerdos que actualizan el ambiente represivo y secretamente violento que se vivió durante la dictadura militar en Chile.

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Al restaurar la casa, Cecilia no sólo atiende a los detalles de decoración, también se preocupa por que su apariencia personal sea consecuente con dicho proceso, todo lo cual debe conducir a que su matrimonio se recomponga.

Es por ello que, en principio, esa restauración muestra una equivalencia simbólica que permite visualizar, además, una instancia de poder inequívoco de su padre.

Paralelamente, en este capítulo de la novela aparecen Andrés y Julia, quienes fueron invitados a la fiesta de inauguración: Ellos entonces son personajes que articulan la entrada a otro campo de sentido asociado a la recuperación y reencuentro con el pasado. De hecho, y coincidentemente, la casa que Don Jovino le regaló a su hija perteneció a la familia de Andrés, fue su espacio de infancia, de modo que ser invitado a su inauguración le permite acceder a su recordar su niñez y el antiguo barrio.

El primero, es un académico e intelectual que debido a sus ideas políticas se ve obligado a exiliarse en Alemania. Luego de doce años llega a Chile, para reencontrarse no sólo con su familia, sino que también con sus amigos y su pasado. En su juventud trabajó como profesor de filosofía en el Instituto Pedagógico; por ese entonces, vivió las agitaciones sociales que ocurrían previos al golpe de estado, participando en una organización política de izquierda.

Por las restricciones políticas de la época, Andrés vuelve a Chile con un permiso de sólo quince días, tras los cuales deberá volver a Alemania a seguir con su vida, en otras palabras, deberá romper nuevamente todos los vínculos que logre rehacer en ese breve periodo.

Una acción que intensifica sus vivencias corresponde al contacto que tiene con su hijo, a quien dejó de ver a los cuatro años, cuando decidió separarse. El resultado es que no logra un acercamiento genuino, pues el hecho de estar distante por años, rompió los vínculos y complicidad entre ambos, llegando al punto de carecer experiencias en común, de modo que no percibe la posibilidad de concretar un encuentro en que se produzca un acercamiento real.

Julia era una abogada que trabajaba en la Vicaría de la Solidaridad, recogiendo los testimonios de mujeres víctimas de la tortura. Ella había estado muy cercana a Andrés desde su llegada, lo acompañaba a las celebraciones en su honor y la noche de la inauguración también deciden ir juntos.

Julia era mujer sarcástica, de buen humor, un tanto loca, según sus amigos y ella misma:

“… ella era una de las tantas mujeres viudas, sin pareja, que se pasaban los días en los tribunales, en las antesalas de las cárceles, en las parroquias, e incluso en casas (sus propias casas, o las de sus protegidas) donde la tristeza y el abandono, pegados a cada cosa, hacían patente la ausencia de alguien. Sí, Julia era una de esas viudas… (p.36).

Un personaje clave sobre el cual converge la línea estructuradora de la intriga es Sergio, hermano de Andrés. En específico, fue la persona que se quedó a cargo de administrar la casa al dividirse la familia, consecuentemente el dinero del arriendo lo recibía él; sin embargo, Sergio no se quedaba con la mitad del dinero, como correspondía al ser ambos propietarios de la casa, sino que se lo enviaba de manera íntegra a su hermano a Alemania.

De esta forma, en principio Sergio se siente conforme, ya que él no sabe, efectivamente, qué es lo que realmente sucede en aquella casa, por lo tanto enviarle el dinero completo a su hermano es sencillamente una forma de ayudarlo.

Este hecho marca un eslabón de la intriga, un misterio que se resolverá con un giro imprevisto en la felicidad de la inauguración, el cual cambia la suerte de todos los personajes.

Es la anagnórisis en los términos usados para la tragedia griega.

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LA GRIETA

Durante la inauguración, los amigos de la pareja, entre ellos el antiguo dueño, recorren la recién restaurada casa.

Sus diversos detalles de construcción y diseño, especialmente el número de peldaños de una escala que lleva a un sótano, conducen a que Julia asocie en su memoria el testimonio de mujeres víctimas del régimen militar, y que escuchó mientras trabajaba en la Vicaría de la Solidaridad.

El trabajo que realizaba Julia como abogada, además de tomar el testimonio pormenorizado de las mujeres, tenía como fin descubrir las casas que fueron utilizadas como centros de tortura. Esa experiencia da forma a su personalidad como viuda de un fusilado, sin embargo, el hecho clave es su cercanía alcanzada con Chelita, una de las mujeres torturadas, violada y sometida a la parrilla y a lo que se llamó la “venda sexy”:

“Y entonces vamos bajando, entre el final de la escalera y la puerta de la cocina hay otra puerta, Cecilia la abre, los hace pasar y dice esto que lo muestre Manuel, es su gran orgullo, lo que siempre soñó: un cuarto oscuro para revelar sus fotografías, y Manuel toma entonces la palabra: era horroroso, inmundo, lo más deteriorado de la casa. (…) Manuel acerca la mano al interruptor y prende la luz antes de abrir la puerta que lleva al sótano: tengan cuidado, los peldaños son muy angostos y muy altos. Así, Julia, baja con cuidado, y Julia va poniendo cuidadosamente sus pies sobre cada una de las mínimas superficies de concreto, se apoya en el muro, es áspero, es concreto sin estucar… y va contando los peldaños, sin darse cuenta los va contando. Ya falta poco, dice Manuel, son ocho solamente, ya estamos abajo, miren la estantería: el maestro Barraza la terminó en menos de una semana y fíjese que cubre toda la pared, esto ya no es un simple sótano (…). Les muestra una especie de cubículo en el cual no entrará ni siquiera un punto de luz cuando se encierre a revelar sus fotografías” (p. 119)

“Son ocho, él dijo que son ocho los peldaños, y Julia se ha vuelto” (p. 119).

El antiguo relato de Chelita le permite a Julia establecer el indicio de los escalones como una certeza impactante: que la nueva casa de sus amigos Cecilia y Manuel fue utilizada como lugar de tortura por los militares:

“-Entonces los peldaños de la bajada al sótano…esos los conté varias veces, porque la primera noche me caí en esa escala. Por eso prefería saber cuántos me faltaban para llegar abajo.

-¿Y cuántos peldaños había, Chelita?

-Ocho. De eso sí que estoy segura” (p. 175).

El impacto emocional al descubrir la verdad le produce una sensación asqueante, la cual intenta sobrepasar mediante el sueño ayudándose con dormutal, un remedio al que acudía cada vez que esta estaba “colonirritabilísima”.

La secuencia asume entonces el carácter de un pasaje de revelación, con el cual Julia no sólo evoca, sino que también somatiza el antiguo horror y el miedo. En este punto, Sergio debe asumir la evidencia que ocultaba, manifiesta en su incomodidad, sensación de culpa e impotencia, pues ante las sospechas que le generaban los arrendatarios, recibió la amenaza directa de los militares, quienes le enrostran que su hermano es un exiliado, de modo que debió inhibirse de cualquier signo de protesta.

El componente de intriga se resuelve entonces en el descubrimiento sobre el uso de la casa. El núcleo trágico es que el dinero que recibía por el arriendo le era abonado por el destacamento de torturadores, quienes realizan su labor como funcionarios del estado, cumpliendo incluso horarios de oficina. En otras palabras, Andrés se mantiene en Alemania, paradojalmente, con el dinero de quienes lo exiliaron

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y asesinan a sus opositores.

Esa secuencia articuladora abre una “grieta” distinta en el ámbito de las relaciones personales, tensionadas por un conflicto ideológico y moral: don Jovino ve a Cecilia y a Manuel como dos jóvenes profesores de filosofía comunistas, que sólo ven la vida ilusoriamente, sin embargo, es capaz de adquirir casas “quemadas”, que para la época corresponden a propiedades que se usaron como centros clandestinos de detención, y por ese motivo, son vendidas a precios de menor valor. La inferencia no asumida es que el origen de su fortuna deriva de la especulación, la usura y su contacto con los militares.

Así, en el momento en que Cecilia se entera de lo que ocurrió alguna vez en la casa, decide enfrentar su mayor temor: cuestiona a su padre por haberle hecho aquel regalo con el conocimiento de lo que allí se vivió.

EL DERRUMBE

Las diversas secuencias narrativas de la novela convergen entonces en el desenlace de un drama sicológico, un conflicto que al distenderse por la verdad asumida y las decisiones de los personajes, genera el desenmascaramiento y su liberación, cuyo signo excede el contexto político que las genera, desplazándose así el sentido de ese contexto hacia la experiencia de los propios traumas.

Entonces, Cecilia, al ver que su padre no es capaz de reconocer lo que ya sabía, decide romper con la vida que lleva. Por primera vez asume que hay errores que se cometen y es imposible dejarlos tal cual; eso implica para ella la posibilidad de libertad, manifiesta en la ruptura de su matrimonio y la distancia definitiva con su padre:

“Cecilia decidió prescindir de la protección de don Jovino y también de su propia actitud protectora hacia Manuel. Sentía la urgencia de empezar por fin algo que debió hacer precisamente en los días en que los escarceos amorosos con Manuel fueron acercando-sin que nadie pudiera oponerse- el matrimonio que ahora terminaba de una manera tan triste y al cabo de una agonía tan larga: construir su independencia”(p. 309).

“Creyó recuperar su independencia, y a veces sintió que eso era algo parecido a la soledad. Ser más libre abría posibilidades que ni siquiera estuvieron en el ámbito de sus deseos, pero implicaba limitaciones de cuya existencia nunca tuvo idea. Sin embargo, sabía que ser libre era como empezar a vivir” (p. 310).

Para el caso de Sergio, su reconocimiento acerca del uso efectivo de la casa, genera la confrontación con su hermano Andrés, quien asume el impacto del espacio de horror en que se convirtió su antigua morada mientras estaba en Alemania. En la práctica, su casa de niñez fue utilizada como lugar de tortura, y él tuvo que irse del país para no vivir esa experiencia de dolor. A pesar de todo, su reacción careció de violencia, en gran medida por los cambios personales que experimentó al vivir situaciones límite igualmente dolorosas,

“Ve entonces que la casa, eso que sigue siendo su casa, fue también una víctima de esa barbarie, una nave que se fue hundiendo con su involuntaria tripulación de suplicantes…” (p. 224).

Finalmente Andrés deja Chile, conducido por su hermano al aeropuerto, con claras señales de una relación quebrada y escasas posibilidades de volver a ser buenos hermanos. El rito del abrazo desplaza la conversación, aunque no termina por desvanecer su rabia ante lo sucedido, alejándose con la sensación de que el país que abandona nuevamente es “el único territorio definitivamente extraño del planeta” (p. 41).

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4.2. INTRIGA Y TELÓN DE FONDO

“La salvó de la locura una fragancia de pan recién tostado que llegaba desde uno de los departamentos”.

El orden narrativo y la disposición dramática que alcanza la trama de Una casa vacía, muestra a personajes que se encuentran en variadas situaciones de vulnerabilidad. El telón de fondo del mundo que se construye es el golpe militar de 1973, una línea de sentido (sobre)entendida, cuyo efecto se manifiesta no sólo en el quiebre de un proyecto político y social, sino que también lleva a la fractura en las relaciones personales, donde deben asumirse la marcas del horror y el desencanto, que terminan por cambiar a los personajes su mirada sobre el mundo, formas ficcionales cuya construcción, analógica con el mundo empírico, nos entrega la “ilusión de realidad”.

Así pues, desde las tres secciones de la novela (La inauguración, El quiebre, El derrumbe), vemos que se organizan las distintas instancias que modelan la intriga, implementada mediante mecanismos narrativos que hacen posible la tensión, cuya base encontramos, precisamente, en los cruces entre los personajes y aquello que esperamos ocurra. En tal sentido, el lector se ve sometido a una estrategia en que se le involucra considerando su grado de identificación con ellos, o bien su cercanía o conocimiento de los hechos históricos, que son incorporados con los diversos protagonistas de la intrahistoria, sujetos humanizados en el padecimiento y el límite de su tolerancia para sobreponerse a los traumas físicos y sicológicos.

En la perspectiva del discurso narrativo, la transición de las secuencias muestra no sólo la historia ficcionada, sino los espacios que mueven a que se reconstruya el mundo empírico aludido. Al respecto, en esa reconstrucción contribuye dos aspectos: primero, la acción núcleo que abre las diversas secuencias de la trama, se origina por indicios, en segundo término, el control de las asociaciones que el narrador pone en la conciencia de los personajes, hasta llegar a develar el componente temático que los tensiona: la casa que se inaugura (fiesta), sirvió como un centro de torturas e interrogatorios durante el régimen militar (tragedia). A partir de ese momento, los canales de sentido se multiplican o abren, lo cual se expresa en los conflictos que comienzan a sucederse de forma inevitable, las relaciones humanas se ven fracturadas con casi nulas posibilidades de ser restauradas, con señas de dolor, culpa y desesperanza. De esta forma, los problemas que presentan los protagonistas, así como los que viven los personajes secundarios, nos dan cuenta de las conexiones que tuvieron con un proyecto político, su nivel de convencimiento y compromiso, la violencia que le dio término, con los recuerdos que actualizan el ambiente represivo y secretamente violento que se vivió durante la dictadura militar en Chile.

La casa es un espacio físico que transformamos en habitable; la novela muestra un proceso inverso, en la medida que ese sentido básico es desplazado, en una decisión pragmática, hacia la materialización de una alegoría física de la crueldad.

El arte, la literatura en este caso, adquiere así un fuerte rasgo testimonial, en la medida que desde las estrategias empleadas por Carlos Cerda, hace converger, precisamente, imaginación y memoria, búsquedas formales y temáticas que muestran conflictos humanos y las direcciones inciertas de esa misma historia en la cual se inscribe. También la búsqueda de un mundo que rompa su opuesto, un posible que establece nuevos límites y diferencias, lo que nos pone ante la necesaria resignificación de lo humano.

Paradojalmente, mediante un ensamble de tiempos, se narra el nuevo momento social que se vive; es el plano inverso que pone en duda el sentido del pasado ante la idea del “orden y progreso”, el lema de

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la dictadura, un nuevo orden impuesto y un esquema social basado en la promesa de una economía milagrosa. Los alcances del bienestar contenido en una modernidad cuyas propuestas arrasan con la memoria y el contenido emotivo de sus referencias.

Es evidente para el lector que el “derrumbe” refiere a la ruptura de expectativas y de las relaciones entre los personajes, lo cual se desencadena en el entrecruce de acciones: la reacción sicológica y emocional de Julia al recorrer la casa, el cambio de suerte que se genera en Cecilia, quien pasa de la felicidad a la desgracia, la dolorosa resignación de Andrés cuyo hermano rentaba la casa al aparato represivo de los militares, el desenmascaramiento de cómo don Jovino obtuvo su poder económico.

En definitiva, la secuencia que sintetiza el derrumbe final es que Andrés debe dejar Chile y continuar su exilio, asumiendo una actitud resignada hacia su hermano, con quien habla casi por convención social. Desde otra línea de sentido, la distancia insalvable entre Cecilia y su padre, un hombre preso de sus convicciones conservadoras y cómplice del orden social y económico instaurado por los militares.

Entonces la recepción de la novela alcanza eficacia y verosimilitud, de modo que su efecto de realidad instala la compasión como un elemento que termina ensamblando la ficción novelesca con la realidad empírica y el lector.

Hacia el término de la novela, la voz narrativa dice:

“Si no hay oídos para el dolor, no hay oído verdadero para nada.

Todos somos vulnerables a la desgracia. El único consuelo es saber que nuestro lamento será escuchado por un corazón solidario

¿Habrá un corazón solidario abierto a las voces de la casa?

¿Quién es capaz de empujar esa pesada puerta?”

A nuestro juicio, las preguntas que hace el narrador, más allá de su carácter retórico o apelativo, insinúan la provocación a que se abra una puerta cerrada, una “pesada puerta”, que obliga al esfuerzo para entrar tal vez al “horroroso Chile” del que hablaba Enrique Lihn.

Traspasar el umbral implica ver, más que el derrumbe y el deterioro, la certeza de una huella que registra el dolor y la esperanza de su alivio.

Es la catarsis de un país, la purificación de una sociedad que se encuentra en la verdad asumida, antes que el olvido, donde en la simpleza de los gestos cotidianos se encuentre la huella humana que nos conmueva y plenifique.

5. CONCLUSIONES

Según el análisis que realizamos, el mundo narrado y el plan de desarrollo de Una casa vacía muestra una estrategia de escritura en que la intriga intraliteraria decodifica y articula los conflictos sociales y personales. Al respecto, es posible observar con nitidez en ello dos dimensiones, cuyos canales de sentido se intersectan: una visión de realidad compleja puesta en las secuencias de la historia, y un proceso de cambios referido que termina por desestabilizar a los personajes. En virtud de este proceso, es posible plantearse la transitividad de la novela, en la medida que aparecen indicios cuyo sentido remite al espacio extratextual, ampliado a su vez por un final abierto que opera como una provocación al lector.

Sin duda, las respuestas a la desestabilización y crisis tienen una solución literaria, esto es, el desenlace con factura de drama sicológico. En su reverso, la respuesta empírica al dolor, la soledad, el

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desajuste a los cambios, no pueden sino ser un desafío al espacio social, que por cierto entrega otro tipo mecanismos y que genera desde sus propias orgánicas, en orden a recoger las demandas de quienes fueron víctimas de la violencia ejercida calculadamente.

Es así que el valor de las acciones en la narración, si bien vehiculan el transcurso de la historia e imposibilitan la distancia con los personajes, se consolidan en imágenes y representaciones de la realidad -ficticia o empírica-, con las cuales el lector puede describir el mundo social, es decir, elaborar canales de sentido desde la “semántica narrativa”.

Con ello, Carlos Cerda nos conduce a una redefinición de lo humano, a pensar en el fondo respecto de los límites en la experiencia con los otros y las tensiones que llevan (pero no justifican) a su ruptura, en otras palabras, hasta dónde es soportable traspasar el sentido de lo humano, más allá de los discursos de los contextos reales, donde encuentra precisamente su sentido. En ese marco, el valor de nuevas certezas resignifican el contenido de los valores culturales que orientan las decisiones de convivencia y el modelo de sociedad que se quiere construir

Esto nos hace plantear, finalmente, que en la propuesta literaria de Carlos Cerda vemos converger narrativas múltiples: la ficción literaria, que textualiza la experiencia, donde el escritor se mueve en sus propios dominios para provocar al lector; la historia construida sobre la (im)posibilidad de los metarrelatos que articulaban el diseño político y cultural, cuya discusión se materializa en el análisis del fracaso; el imaginario social y cultural que se instala en la recuperación de la memoria y de la utopía.

. BIBLIOGRAFÍA

6.1. CORPUS

Cerda, Carlos (1996): Una casa vacía. Madrid: Alfaguara

6.2. FUENTES TEÓRICAS Y ESTUDIOS

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A ARQUITETURA MODERNA EM SANTA MARIA – UMA ANÁLISE DA CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE REGIONAL E A MODERNIDADE

Ana Paula Nogueira965

Resumo

A arquitetura moderna erigida no Brasil é cercada por diversas facetas e complexidades. Através do método histórico dedutivo, a presente pesquisa pretende analisar a arquitetura modernista na cidade gaúcha de Santa Maria. A intenção é reconhecer as tramas, apontar as razões e esclarecer as particularidades da produção local. A maneira encontrada para alcançar tal pretensão embasou-se na pesquisa a respeito da formação da identidade sul-rio-grandense e a análise do diálogo entre a tradição e a modernidade. Palavras-chave Identidade, regionalismo, nacionalismo, modernidade, arquitetura moderna. LA ARQUITECTURA MODERNA EM SANTA MARIA – UN ANÁLISIS DE LA CONSTRUCCIÓN DE

LA IDENTIDAD REGIONAL Y LA MODERNIDAD Ana Paula Nogueira1

Resumen

La arquitectura moderna edificada en Brasil es rodeada por diversas facetas y complexidades. A través del método histórico deductivo, la presente pesquisa pretende analizar la arquitectura modernista en la ciudad de Santa Maria. La intención es reconocer las tramas, apuntar las razones y esclarecer las particularidades de producción local. La manera más correcta para llegar a tal intención se basó en la investigación a respecto de la formación de la identidad sur-rio-grandense y el análisis del diálogo entre tradición y modernidad. Palabras-clave Identidad, regionalismo, nacionalismo, modernidad, arquitectura moderna. INTRODUÇÃO O movimento moderno está vinculado a um processo que engloba a modificação das cidades em função das novas necessidades econômicas, concepções culturais, hábitos e comportamentos. A era industrial traz consigo transformações que irão colocar em pauta a polêmica relação entre o passado e o presente. A arquitetura possui o poder de representar essas mudanças de forma material,

965Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Luterana do Brasil, campus Santa Maria. Atualmente atua como colaboradora no Estúdio de Arquitetura e Engenharia Ltda na cidade de Santa Maria e é mestranda do programa de pós-graduação profissionalizante em patrimônio cultural da Universidade Federal de Santa Maria. Orientador: Ricardo Rocha, Arquiteto e Urbanista, professor da Universidade Federal de Santa Maria, doutor pela Universidade de São Paulo, com pós-doutorado pela Universidade do Porto (Portugal). E-mail: anogueira.arq@gmail.com.

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a quem quiser compreendê-las. Por isso, o estudo da arquitetura moderna servirá de apoio para o entendimento desse processo, muito além da análise formal. O tema modernidade não obstante complexo e multifacetado, se considerado em lugar específico como no caso de Santa Maria, cidade do interior do estado do Rio Grande do Sul, que é uma região com formação particular em relação ao país, se desdobra em variadas complexidades e leituras que darão margem a uma pesquisa aprofundada, a partir do interesse gerado. Partindo de uma análise da construção da identidade sul-rio-grandense desde sua formação como estado e pelo processo de modernização como um todo e especificamente no Rio Grande do Sul, poderá se compreender a inserção da arquitetura modernista na cidade de Santa Maria.

Despretensiosamente, essa análise busca alinhavar uma questão capaz de gerar polêmicas e ampliar os horizontes da análise de arquitetura como um fato social inserido num espaço singular, que é o estado do Rio Grande do Sul. 1. A formação da identidade sul-rio-grandense

As obras existentes sobre a historiografia sul-riograndense são divididas em duas matrizes ideológicas: a Matriz Platina e a Matriz Lusitana, porém, sempre existindo a preocupação em definir a natureza e origens da sociedade gaúcha. Visconde de São Leopoldo foi o primeiro a escrever sobre o tema e é considerado o pai da historiografia gaúcha. As duas matrizes colocam o Rio Grande do Sul articulado com o restante do Brasil. Foi construído, um discurso que defende a capacidade de sobrevivência do estado não tão dependente do Brasil, porém, usada para fins político-ideológicos de propaganda republicana. Alguns desses estudos abordam a história rio-grandense através da colonização portuguesa, iniciando com a fundação, em 1737, do presídio jesus-maria-josé que dá origem a cidade de Rio Grande. Teria acontecido, por um lado, na direção norte-sul (Rio de Janeiro – Rio da Prata), por outro, leste-oeste (litoral – interior). Porém, é importante considerar outros movimentos, como o do espaço da Região Platina – Zona da Campanha da América Meridional, banhada pelo Rio da prata (proporcionando a navegabilidade, portanto importante via de acesso) e adequada ao desenvolvimento da pecuária. A pecuária não era só uma atividade econômica, mas influenciava um modo de vida. O gado bovino oferecia inúmeras utilidades e seus produtos eram exportados para o Brasil, África e Europa. Essa atividade proporcionou a interação entre homens de diversas raças e o personagem característico ficou conhecido como gaúcho.

Apesar das características econômicas, sociais e culturais comuns, essas regiões sempre tiveram fronteiras político-administrativas em decorrência das lutas entre espanhóis e portugueses. Separações com linhas imaginárias, como por exemplo, Santana do Livramento, onde a cidade é dividida por uma rua.

Essas disputas iniciam com o rompimento do Tratado de Tordesilhas por parte dos portugueses, com a fundação da Colônia do Sacramento (1680), e em represália, os espanhóis fundam as Missões (1682). Isso dá inicio a um longo período de conflitos, até que o Tratado de Santo Ildefonso faz com que os portugueses percam a Colônia do Sacramento. Viver numa área fronteiriça predispõe condições de vida precárias e militarização intensa da sociedade. Ao mesmo tempo em que abria caminhos para acesso a terras, cargos e negócios. Tais fatores demonstram que a história do Rio Grande do Sul não pode ser compreendida fora do espaço platino. Várias características econômicas, políticas e sociais semelhantes se desenvolveram nessa região. O Rio Grande do Sul sempre foi um pedaço do Brasil, porém, boa parte do território gaúcho, até quase o término do período colonial, integrou a área de domínio espanhol.

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Os gaúchos são brasileiros por escolha própria. A polêmica gerada em torno dessa questão, em alguns casos, deixa claro o desejo do povo sul-rio-grandense pela descentralização administrativa através da Proclamação da República e a tentativa de um federalismo real.

Em se tratando de economia é importante salientar a originalidade do Rio Grande do Sul em relação aos outros estados. A presença excessiva do capital comercial se percebe logo no início do processo de industrialização, através da economia da colonização imigrante, primeiros os alemães depois os italianos, várias atividades produtoras, submetidas à intensa comercialização, permitiram uma acumulação de capital fundamental para a industrialização. Também se pode notar a presença do capital bancário rio-grandense como responsável pela formação de empresas. Dessa forma, contrária a de outros estados onde houve uma transferência de investimento, quase sem mediações, da agricultura para a indústria, no Rio Grande do Sul, variados foram os percursos e mediações.

A identidade sul-riograndense passou a ser questionada, pelo Império, desde a Revolução Farroupilha e, até hoje é polêmica. A Revolução de 30, que pôs fim à República Velha, colocou o estado como um dos participantes da revolução e um conseqüente isolamento do resto do país. O período de 30-37 oscilou entre duas tendências966 e acabou desembocando, em 1937, na decretação do Estado Novo, forma de regime autoritário que contou com o apoio do exército e de parte significativa dos setores dominantes da sociedade. Dessa forma, alguns historiadores defendiam a colonização e caracterização portuguesa do sul do país, negando as miscigenações com a região do Prata. Defendem que o povo gaúcho desejava uma República Federativa, mas abandonou seu ideal político em nome da paz e da unidade nacional. Essa preocupação com a identidade lusitana do Rio Grande do Sul dominou a cena da historiografia a partir da década de 20. Havia duas histórias no Rio Grande do Sul: a espanhola (de 1626 até a expulsão dos jesuítas) e a portuguesa (a partir de 1737), que estabeleceram muitas polêmicas entre si. Porém, essas origens não se opõem, apenas divergem, estão mais que próximas, se confundem, tornam-se uma só para discutir a posição do Rio Grande do Sul no contexto do país, buscando mudanças no presente. 2. O processo de modernização Durante a década de 30 o país estava sendo governado por Getúlio Vargas, o Estado Nacional centralizado e logo em seguida a implantação do Estado Novo. A cerimônia da queima das bandeiras representa muito bem a unificação do Brasil e o enfraquecimento do poder regional.

Nesse contexto, o movimento modernista tem a sua efervescência na Semana de Arte Moderna de 1922, nas suas mais diversas movimentações. Na arquitetura, aparece também o desejo de aproximar a cultura brasileira aos acontecimentos no exterior. Por outro lado, surge a necessidade de resgatar as raízes nacionais, afirmar tudo aquilo que se refere como autêntico no país. Problematiza-se dessa forma, duas questões: o atraso cultural em relação aos outros países e a própria noção de identidade. Sendo a problemática modernista, dentre outras, a universalização, de que forma seriam tratadas as noções de regionalismo, sendo o Brasil um país composto por diversidades? Qual seria a noção de identidade nacional considerando esses fatores? Em 1926, o manifesto regionalista de Gilberto Freyre, questiona essa postura nacionalista e enaltece a necessidade de preservação da tradição regional. O questionamento de Freyre considera que, da mesma forma que se busca o nacional para chegar ao universal, o mesmo acontece na formação do nacional, que passa pelo regional. Porém, essa preocupação também está muito

966 Duas tendências: a liberal-democrática, que implicava a abertura política e a proposta de conciliar o desenvolvimento econômico com a ampliação da participação social, e o autoritário, que propugnava que a melhor forma de promover o desenvolvimento econômico era através da paz social, obtida por meio de um regime forte.

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vinculada ao receio pela perda do poder regional possibilitada pelo processo de modernização, industrialização, urbanização, etc. A história sul-rio-grandense nos permite perceber as tensões geradas entre o estado e país, nas disputas por autonomia e integração. A figura mítica do gaúcho constitui um tipo social muito particular se relacionado ao restante do país, sendo até os dias atuais, reconhecida como pertencente ao território sul e intimamente ligado aos países vizinhos: Argentina e Uruguai. Porém, essa identidade, mesmo que mitificada, possui um peso considerável, afinal, apesar das transformações naturais ao longo do tempo, ela não se abala completamente e possui uma continuidade. Nesse período, percebe-se a preocupação da historiografia gaúcha em afirmar a postura não-separatista do estado, preocupação que nasce desde a Revolução Farroupilha, onde o descontentamento com o poder centralizador leva às disputas sangrentas e a Proclamação da República Rio-Grandense. Uma das formas de proteção aos estrangeirismos proporcionados pela modernidade foi o Movimento Tradicionalista Gaúcho, que irá preocupar-se também em definir o que faz parte da tradição e o que não faz, evitando a descaracterização da cultura. A disputa entre os tradicionalistas e os nativistas, de um lado defendendo uma posição conservadora e de outro lado, um tentativa de adequação do tradicional ao moderno, fazendo uma ponte entre o passado e o presente. O Rio Grande do Sul passa a ter uma grande parte da população urbana, não mais a campeira como na figura mítica do gaúcho, e nesse momento, sente perder o controle sob a sua representatividade associada ao campo, perante o país. O estado é urbano e industrializado, dessa forma, é questionada a referência a valores rurais e passados. No entanto, conserva seus valores tradicionais e ao mesmo recebe a modernização e faz parte dela. Então, ocorre ao gaúcho que, para afirmar a sua identidade brasileira, ele precisa necessariamente reconhecer a sua identidade gaúcha e promover a distinção cultural num país que, apesar de diverso, apresenta dificuldade em reconhecer-se como tal. Dessa forma, o Rio Grande do Sul, assim como outros estados brasileiros, busca adequar a idéia de modernidade às suas condições e necessidades, contrariando em parte a idéia de universalidade inicialmente levantada. Afinal, outra realidade está sendo tratada e que deve ser entendida como distinta da dos demais países. Inevitavelmente, a novidade do modernismo e todas as suas transformações, colocaram o homem diante de um mundo quase que irreconhecível como seu, partindo do princípio de que é dificuldade natural do ser humano a construção da sua própria identidade e a noção de pertencimento. É interessante a referência ao livro de Érico Veríssimo, intitulado “Noite”, onde um homem vaga sem memória pelas ruas da cidade sob circunstâncias estranhas e desordenadas, remetendo justamente a cidade moderna e descaracterizada. O interessante é que o autor descreve a cidade de Porto Alegre, aparentemente na década de 30 e, em se tratando de literatura, que se difere da história em função da própria ficção, percebe-se um relato coerente da problemática da modernização e as suas conseqüências no estado do Rio Grande do Sul. 3. A arquitetura erigida sob a égide modernista em Santa Maria

Para melhor compreender a arquitetura construída na cidade de Santa Maria, é necessário analisar a arquitetura gaúcha num contexto mais amplo. Dessa forma, poderemos verificar algumas fases pelas quais a arquitetura foi se consolidando no território sul-rio-grandense.

Podemos perceber que a primeira geração de construtores era formada por engenheiros militares, na grande maioria portugueses e que construíram no Rio Grande do Sul entre 1752 e 1802, fizeram as primeiras demarcações de terras, levantamentos cartográficos, fortificações e templos do período colonial. Logo após, engenheiros e arquitetos estrangeiros produziram obras entre 1840 e 1860, atuando em projetos de melhoramentos urbanos e propagando a linguagem eclética. Durante as primeiras décadas do século XX, uma outra geração de arquitetos foi responsável pela adaptação das

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cidades à era industrial que estava se inserindo. No entanto, na década de 30, a exploração da engenharia como atividade autônoma abriu caminho para engenheiros formados pela Escola de Engenharia de Porto Alegre em detrimento dos profissionais formados no exterior. Já na década de 50, aparecem arquitetos que passam a desenvolver suas obras a partir dessa década e que começam a elaborar uma arquitetura relacionada com a obra corbusiana967 e que já estava sendo reinterpretada pelos arquitetos cariocas e paulistas.

A partir desse momento, passam a coexistir características da tradição acadêmica e de uma “nova arquitetura” que buscava uma simplificação formal, o descarte da ornamentação e a padronização dos elementos da obra. Portanto, aparecem duas posturas convergentes nesse momento: uma que apesar de combater o decorativismo e o maneirismo acadêmico, ainda demonstrava fortes vínculos com a academia clássica, e outra mais relacionada à funcionalidade e à ausência de ornamentação.

Algumas residências são construídas em Porto Alegre possuindo forte identificação com a obra de Gregori Warchavchik968. A década de 30 também apresentou obras de grande porte com referências modernistas. De acordo com o livro Arquitetura Moderna em Porto Alegre (1978), de Alberto Xavier e Ivan Mizoguchi, onde os autores elaboram um roteiro de 160 exemplares, uma grande parte – 57 obras - foi produzida entre 1935 e 1959. Essas obras destacam-se pela simplificação das formas, a simetria, o tratamento volumétrico, a uniformidade rítmica da estrutura e das janelas, a monumentalidade, a sobriedade formal e a repetição de elementos simples. A partir da década de 50 aparecem prédios facilmente identificáveis com a dos grandes mestres do movimentos moderno (Le Corbusier, Walter Groupius, Mies Van der Rohe e Frank L. Wright), no entanto, acredita-se que no caso gaúcho, ouve grande influência dos arquitetos cariocas (Niemeyer, Lúcio Costa e irmão Roberto). No caso de Santa Maria, já em 1936 foi construída uma residência (Residência Datero Maciel) a cargo do engenheiro Luiz Bollick e que apresenta um significativo jogo de volumes, ausência de elementos decorativos, coberturas planas e variedade de desenho de esquadrias. Assim como o edifício Mauá (1945-1950), primeiro edifício realmente em altura na cidade e que representava por si só a modernidade: era um grande prédio misto, com uma representante de uma importante loja de sapatos no térreo e um luminoso em neon de uma fábrica de refrigerantes. O edifício Taperinha (1955-1959) é outra importante obra da arquitetura modernista de Santa Maria. Trata-se de uma edificação mista, cuja escala (grandiosa) compete com as características de uma cidade tradicional que, no entanto, marca suas transformações de acordo com os demais centros urbanos. CONSIDERAÇÕES FINAIS A construção da identidade regional moderna do Rio Grande do Sul teve uma peculiaridade que a diferencia das outras regiões do país: as heranças portuguesa e espanhola, assim como outras imigratórias (alemã, italiana, etc), até esse ponto pode-se considerar que outras regiões do país também possuem tais características, porém, o território sul-rio-grandense possui um outro diferencial

967 Arquiteto Le Corbusier, arquiteto suíço, que viveu a maior parte da sua vida na França. Foi um importante representante da Arquitetura Moderna. 968 Arquiteto russo, imigrado e autor da casa da Rua Santa Cruz e da Casa Modernista da Rua

Itápolis, ambas em São Paulo, e que são obras referenciais da introdução da Arquitetura Modernista

no Brasil.

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que é a sua íntima relação (e proximidade) com a cultura platina, fator que será importante na formação das suas características como estado. Também será possível perceber que no caso de Santa Maria, a cidade teve um importante vínculo com a capital enquanto referência, como um “modelo” de transição para o moderno. Essa relação da cidade cosmopolita/moderna e a tradicional/conservadora foi relevante para a inserção da arquitetura moderna na cidade. Num primeiro momento, o referencial estava na arquitetura estrangeira, logo depois, passa a ser a arquitetura carioca e a paulista.

Dessa forma, é de extrema importância reconhecer a formação da identidade regional do Rio Grande do Sul articulada com a região platina, assim como, compreender de que forma essas influências dialogaram com o processo de modernização da Arquitetura gaúcha. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS OLIVEN, Ruben George. São Paulo, o Nordeste e o Rio Grande do Sul. Ensaios FEE, Porto Alegre, (14)2:397-409,1993. PESAVENTO, Sandra Jatahy. A invenção da sociedade gaúcha. Ensaios FEE, Porto Alegre, (14)2:397-383,1993. PESAVENTO, Sandra Jatahy. A cidade maldita. In: PESAVENTO, Sandra Jatahy; SOUZA, Célia Ferraz de. Imagens urbanas: os diversos olhares na formação do imaginário urbano. Porto Alegre: UFRGS, 1997. FOLETTO, Vani Teresinha. A arquitetura em Santa Maria. Pesquisa realizada na Universidade Federal de Santa Maria, Centro de Artes e Letras, Departamento de Artes Visuais entre os anos de 1992 e 1994, com a participação da Faculdade de Comunicação Social. FOLETTO, Vani; BISOGNIN, Edir; KESSLER, Janea. Arquitetura em Santa Maria: primeiras construções modernas. Revista Apreciando / Universidade Luterana do Brasil. Centro de Artes e Letras. Curso de Desenho e Plástica. – N. 1 (out. 1998) – Santa Maria, 1998. CANEZ, Anna Paula; COMAS, Carlos Eduardo; BOHER, Glênio. Arquiteturas Cisplatinas: Roman Fresnedo Siri e Eladio Dieste em Porto Alegre. Porto Alegre: UniRitter Ed., 2004. PESAVENTO, Sandra Jatahy. História da Indústria sul-rio-grandense. Guaíba: RIOCELL,1985. ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 2001. V Encontro de Teoria e História da Arquitetura. Crítica na Arquitetura. Cadernos de Arquitetura Ritter dos Reis. V. 3, Junho de 2001. Porto Alegre: Editora Ritter dos Reis, 2001.

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FILOSOFÍA Y LITERATURA: CLAVES DE LA POETICA DE JUAN CARLOS ONETTI

María Angélica Petit

El hombre es pasajero en cuanto fenómeno, pero su esencia íntima permanece intacta y es indestructible. El ser es tan poco como la nada (das Sein ist so als das Nichos), o también, todo fluye lo cual quiere decir que todo es devenir.

Hegel

Science de la logique

El politólogo uruguayo Carlos Real de Azúa -el calificativo utilizado por la historiografía actual es

aplicable pero estrecho para caracterizar a este arquetipo de transdisciplinaria riqueza cultural- ha afirmado que “la historia es fundamentalmente tentativa de hacer inteligible nuestra circunstancia y no compensación moral o política, rescate graciable de lo que corre riesgo de perderse”969. Traslada a la creación literaria la sentencia se corresponde con el concepto que Onetti tiene de la función o misión del escritor.

Pensamos que el texto literario no es ajeno a lineamientos de mayor generalidad, que responden al concepto expresado en breves palabras por Ardao según el cual la filosofía gravita sobre las otras manifestaciones de la cultura. Situado en un tiempo histórico y socio cultural determinado al que su saber ni su conciencia puede ser ajeno, la escritura de Onetti no está constreñida ni responde a ningún sistema filosófico preestablecido, a un modelo teórico, ni siquiera en el orden literario. Lector incansable, periodista en tanto esta actividad fue su principal modus vivendi durante años, aunque sólo fuera por ello, fue un auscultor (no un vouayeur desinteresado) del mundo; de la realidad inmediata y la más lejana. El periodismo implica compromiso con la información, con la realidad empírica, con la verdad, con la sospecha en la acepción del jesuita José Luis Segundo, por último, un compromiso ético que rige su relación con el público lector.

Transponiendo conceptos y metodología desde la filosofía de la historia brindados por Real de Azúa a la pesquisa que nos proponemos, es decir, a los componentes o flujos de orden filosófico existentes en la escritura de Juan Carlos Onetti, podemos considerar que nos encontramos ante una textualidad narrativa - a la que globalmente considerada hemos llamado “Novela Total”-, animada por un pensamiento entitativo, deductivo e inductivo, de un fluir de estados de conciencia que no son sino imagen sensible del ser o existencia, del sí mismo de su autor.

Un esfuerzo de inteligibilidad hacia sí mismo, consciente o no, se inscribe en la summa onettiana, la recorre ejemplarizada por las más diversas situaciones que pueden advenir a ese inaprehensible y contradictorio personaje que es -en su experiencia real y terrena-, el ser humano.

969 En el semanario MARCHA, bajo el título “Una interpretación del país” Real de Azúa analizaba en un amplio contexto histórico-cultural el libro de Baltasar Messera Blancos y Colorados, cuyo título, tan ajeno a nuestro tema, da oportunidad a interesante conceptualización.

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La escritura opera en el cuerpo social para poner de relieve un recorte que involucra la realidad donde confluyen y se articulan historia, cultura, sociedad y patología.

En el ser humano la relación encontrada de las pulsiones de vida y de muerte (Eros y Tanatos) actúan dentro de determinadas pautas socio-culturales. El Eros en eterna lucha con su enemigo también inmortal, actúa en el marco de diferentes reglas de juego dictadas por sociedades regidas por diferentes normas de convivencia, variables a través del tiempo histórico. “El yo se tiende entre un olvido y una espera por lo cual un presente es registrado y el correr del tiempo es vivido”, señala Gilberto Koolhaas970.

Desde la perspectiva de la tercera década del siglo XX -cuando Onetti comienza a escribir- hasta el año que se publica Cuando ya no importe,1993, su última novela, se registran cambios socioculturales que conciernen juicios y valores éticos, estéticos y afectan mentalidades, la sensibilidad y la ideología tanto como la ciencia, la tecnología o la representación semiótica. Onetti no es ajeno a ese devenir. Su propia mirada, impregnada ella del pasaje del tiempo vital vivido, tampoco lo es, y la escritura lo registra. Sin embargo, como Foucault, Onetti se propone no soportar sino romper, atravesar la gazmoñería victoriana que impuso una sexualidad “retenida, muda, hipócrita”971. Sus personajes se debaten en ese encuentro y desencuentro conceptual.

Onetti declara a texto expreso en diversas notas publicadas en MARCHA su admiración por autores como Joyce, Proust, Céline, Faulkner, en el Río de la Plata por Francisco Espínola, Roberto Arlt, Borges y Eduardo Mallea, por Victoria Ocampo y Susana Soca. Su escritura recoge flujos provenientes del impresionismo, de Cézanne, Gauguin, el Aduanero Rousseau, del constructivismo torresgarciano -reporteó al Maestro Torres García para el primer número del semanario Marcha, donde recibió el influjo de Carlos Quijano; en Buenos Aires se gestó su amistad con el crítico de arte Julio E. Payró, con quien mantuvo luego asidua correspondencia. De esa alquimia combinada con el “espíritu de la época” y un trasfondo filosófico que incluye a Heidegger y a Sartre, la mitología griega y el Eclesiastés, Onetti construye sus pautas normativas embebidas de tradición e innovación, de tiempo vivido, para plantear desde allí sus peculiares interrogantes, y construir su indeclinable sí mismo. Su yo en tanto escritor; su mismidad, en términos de Matisse, su credo: “Hay un solo camino. El que hubo siempre. Que el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo. Que comprenda que no tenemos huellas para seguir, que el camino habrá de hacérselo cada uno, tenaz y alegremente, cortando la sombra del bosque y los arbustos enanos.972

Nacimiento - sueño- muerte. La historia humana es una historia de ensueños, de muertes”973.

“La muerte es una pregunta, el amor es una contestación” ha dicho Koolhaas974, y esto rige para Onetti y para sus personajes.

Puede presuponerse que ha existido una relación entre las “inscripciones primarias” y el inconsciente; el acontecer en/del inconsciente975. Luego, por desplazamiento, condensación y/o sincronía se produciría la elaboración secundaria que da lugar a la elaboración de un archivo, arché, que sería una fuente, núcleo o alimentación de la narración onettiana.

Este nutriente -para poner sólo un ejemplo- podría sustentar la relación entre los sucesivos e imbricados textos de Onetti “La larga historia”976 (cuento de 1944) y La cara de la desgracia977, novela

970 KOOLHAAS, Gilberto: “El cuerpo, el lenguaje, el inconsciente”. (T, II, p 97, Montevideo, 1987). 971 FOUCAULT, Michel, “Método y dominio”, La voluntad de saber. 972 ONETTI, Juan Carlos: Periquito el aguador, MARCHA, 1º de setiembre 1939, Sección “La piedra en el charco”, origen de la página literaria del semanario. 973 KOOLHAAS, Gilberto: T. II, p142. 974 KOOLHAAS, Gilberto, T. II, p. 147. Citado por PASCALE, Adolfo: “Apuntes sobre el sufrimiento perverso”, Revista Uruguaya de Psicoanálisis, “Fin de Siglo-Milenio, No 79-80, Montevideo, 1994, pp. 33-37. 975 Véase ACEVEDO de MANDILARSU, Sélika, “La obra de Gilberto Koolhaas”, Revista Uruguaya de Psicoanálisis, No 79-80, Montevideo, 1994, pp. 15-17. 976 ONETTI, Juan Carlos, “La larga historia”, revista Alfar, Montevideo, 1944. 977 ONETTI, Juan Carlos: La cara de la desgracia, ed. Alfa, Montevideo, 1960.

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corta de 1960 que hemos catalogado como nouvelle modélica donde amor y muerte se conjugan en mudo y definitivo abrazo.

La brevedad de la vida la gran incógnita, la muerte y el tiempo El individuo ante la encrucijada de sí mismo, frente a la encrucijada del ser para la muerte.

Veinticuatro veces está inscripta la palabra muerte en El Pozo, nouvelle que Onetti comenzó a escribir en Buenos Aires en 1932 y rescribió y publicó en Montevideo en 1939.

“Todo está permitido si Dios no existe y en consecuencia el hombre está abandonado, porque no encuentra en sí ni fuera de sí una posibilidad de aferrase”, dice Sartre en El existencialismo es un humanismo, obra que se publica en Buenos Aires en la revista Sur, en 1947978.

La temporalidad de la vida humana enmarcada en la conciencia retroactiva del nacimiento y en la conciencia prospectiva de la muerte, inherente a la “fluyente historicidad del hombre en su existencia social”- definición de Ardao - con todos sus pathos, obsesionó a Onetti y alimentó hasta el fin de sus días su obra literaria.

ESPACIO Y TIEMPO EN ONETTI: espacio y tiempo individual y simbólico Ante la dualidad ontológica de espacio (extensión) y tiempo (duración), en la concepción

ontológica de Ardao el espacio es aprehendido y captado por la inteligencia: “La inteligencia aprehende la intimidad del tiempo real, porque empieza por aprehender primariamente la del espacio real. Sin esto último, todo tiempo, real y simbólico, carece de asidero; carece incluso de sentido”979. Nuestra conciencia efectúa una proyección “no del tiempo sobre el espacio sino del espacio concreto sobre el espacio abstracto, del espacio vivido, cualitativo y heterogéneo, sobre el espacio simbólico, cuantitativo y homogéneo980.

Por tanto, la temporalidad existencial de la vida humana, con todos sus pathos, enmarcada en la conciencia retroactiva del nacimiento y en la conciencia prospectiva de la muerte aneja a la fluyente historicidad de la persona humana, tiene “por fondo ontológico el espacio sustantivamente real”, afirma el filósofo uruguayo en Espacio e inteligencia. 981. De acuerdo a lo expuesto, el pensamiento de Ardao se inscribe en la corriente espacialista que superó el temporalismo expresado en 1899 por Bergson en el Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia centrado en la idea de duración en tanto tiempo real, en 1927 por Heidegger en Ser y Tiempo y, por Minkoski en 1933 en Tiempo vivido, donde afirma que existe un espacio vivido lo mismo que existe un tiempo vivido982.

La gran cuestión metafísica es para Ardao la especificidad de la vida humana; considera que el espacio vivencial, espacio- en- que- se- es, y por tanto el- ser-uno-con- el- espacio se revela en la intimidad misma del ser, idea madre que desarrolla en Lógica de la razón y Lógica de la Inteligencia983, tema sobre el cuál volveremos. Onetti puede ser tomado como ejemplo de pensamiento lógico aunado

978 SARTRE, Jean- Paul: El existencialismo es un humanismo, revista Sur, Buenos Aires, Año XVI, No 147, 148-149, p. 155. 979 ARDAO; Arturo: Espacio e inteligencia, Equinoccio, Caracas, 1983; FCE y Biblioteca de Marcha, Montevideo, 1993, p. 20. 980 ARDAO, 1993, op. cit. p.27. 981 Op. cit. p. 31. 982 MINKOWSKI, Eugenio: El tiempo vivido, 1933. Fondo de Cultura Económica, México, 1973, citado por Ardao 1993, p. 6. 983 ARDAO, Arturo: Lógica de la Razón y Lógica de la Inteligencia, Biblioteca de Marcha y F.H.CC.E, UdelaR, Montevideo, 2000, p. 13.

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por la plasticidad intuitiva propia de la inteligencia, al que alude Arturo Ardao en las dos obras mencionadas984.

Trasladamos las categorías que acabamos de proponer al proceso escritural de Juan Carlos Onetti.

El espacio referencial de la creación literaria de Onetti puede dividirse en dos grandes categorías que se corresponden a dos extensas etapas temporales.

La primera es la etapa que llamamos “La ciudad narrada”, pues el espacio geográfico en que transcurre la narración es el de las ciudades rioplatenses de Montevideo y Buenos Aires. La mención expresa de calles y plazas surge nítida, inequívoca de los textos escritos durante la década del treinta, a partir del primer cuento édito, “Veinticinco de Mayo- Diagonal-Veinticinco de Mayo” escrito durante la primera estancia de Onetti en Buenos Aires y publicado en el diario La crítica el primero de enero de 1933. El mismo año Onetti presenta la novela Tiempo de abrazar a un concurso que no gana, llamado por la revista Life en español. La novela, de la cuál algunos capítulos serán dados a conocer en el semanario MARCHA985, por largos años, permanece extraviada. Corresponde a esta etapa el texto de 1936 “Los niños en el bosque” que su autor calificó como ejercicio de adjetivación y estilo, y también la nouvelle El Pozo, publicada en Montevideo en 1939, el mismo año de la fundación del semanario MARCHA986 siendo Carlos Quijano el Director y Juan Carlos Onetti el Secretario de redacción. Quijano nació con el siglo, Onetti tenía treinta años. Ardao (a la fecha 27 años) escribió el primer editorial del semanario, el maestro Julio Castro -hoy se cuenta entre los desaparecidos- era el subdirector. Este equipo constituirá el germen de la “Generación del 45”, “Generación crítica” o “Generación de Marcha”. Dos años más tarde, en junio de 1941, Onetti regresa a Buenos Aires. Allí continúa, además de su actividad periodística, escribiendo los textos que integran la etapa que llamamos “la Ciudad narrada”, la de la escritura netamente rioplatense por situarse locus y personajes en las ciudades del Plata. Onetti Roberto Arlt y como Borges ha encontrado, construido su propio lenguaje: el habla coloquial, modalidad analizada con certeza por Noemí Ulla.

En 1950, con la novela La vida breve el espacio geográfico se modifica, el escritor construye una-realidad- otra, la ciudad de Santa María, sitio de imprecisa ubicación geográfica - lugar imaginado más que vivido, lucus fruto de la fantasía, de la voluntad de huir, de escapar a responsabilidades, por uno de los personajes clave, Juan María Brausen. La ficción recrea la ficción, salto cualitativo que llamamos ficción en tercera dimensión. Onetti dará preferencia a este espacio mítico para ubicar a partir de 1950 casi todas sus novelas y cuentos. Se crea así, la Saga sanmariana. En nuestro libro anterior Juan Carlos Onetti o la salvación por la escritura (Madrid, 1980), señalamos la importancia crucial que desde diferentes ángulos de análisis tiene La vida breve; coinciden Hugo Verani en un libro contemporáneo al nuestro, Beatriz Bayce, más recientemente Juan Carlos Mondragón y Roberto Ferro, mucho antes Emir Rodríguez Monegal y Mario Benedetti, dos primeros críticos de Onetti.

El tiempo, la temporalidad es otra de las coordenadas ficcionales básicas para todo escritor. El tiempo en la Saga de Santamaría tiene signos de atemporalidad, salvo cuando la realidad

histórica le indica a Onetti que corresponde a su ética, a su sensibilidad la mención colateral pero al mismo tiempo precisa. En la nouvelle La muerte y la niña publicada -a todo riesgo- en 1973 en Montevideo donde se encontraba viviendo Onetti, se alude, censura y ridiculiza sin nombrarlo, al titular del régimen dictatorial cívico militar Juan María Bordaberry. En Cuando ya no importe (1993, recordamos) Santa María avanza hacia el Norte y se adentra en el continente mestizo, donde la peonada de piel oscura es explotada por capitalistas y autoridades corruptas, traficantes de drogas que no se arredran ante el asesinato. El escritor -que como Quijano, Alfaro Julio Castro y Mercedes Rein,

984 ARDAO, Arturo, 1993, p. 13. 985 Fragmento de Tiempos de abrazar se publicaron en Montevideo en el semanario Marcha, Nº 176, 19 de Marzo de 1943; Nº 189 del 25 de Junio de 1943 y en Nº 216, 31 de diciembre de 1941. En Buenos Aires, con el título “La total liberación”, el diario “La Critica” publica un fragmento de esta novela, en Crítica, Revista multicolor de los sábados, Nº 36, Abril 1934, pág. 4.

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acusado de pornógrafo había conocido la cárcel en su ciudad natal, voluntariamente enclaustrado en su apartamento de Avenida América, en Madrid, sin desmedro del contexto ficcional, expresa su voluntad política de juzgar, de alzar la voz y denunciar. Cuando la realidad histórica lo reclama el aquí y ahora es una arista de la ficción onettiana porque así lo exige la ética del Premio Cervantes uruguayo. Si en la relación cognoscitiva el hombre es siempre sujeto gnoseológico y puede ser además objeto gnoseológico, en la relación valorativa, el hombre, siempre sujeto gnoseológico, puede ser también objeto axiológico, señala Ardao987.

El puesto del hombre en el cosmos La obra de Onetti registra la inclinación del autor por los universales de la cultura, por los

grandes supuestos ontológicos. Trasladaremos esta preocupación al aproximarnos a distintos planos y ejemplificaciones que nos brida la summa onettiana, a la que hemos definido (junio 2009) como novela total.

Dejando a un costado lo inorgánico (espacio-temporal) y lo bío-psíquico (sólo temporal), la tetralogía ontológica de Max Scheler -su obra con prólogo de Francisco Romero fue publicada en Buenos Aires en 1938- sitúa lo espiritual, aquello que hace del hombre el hombre, ni en el espacio ni en el tiempo porque allende al mundo tempo-espacial el espíritu goza de la calidad supraespacial y supratemporal.988

En el “Apéndice” a su libro del 2000 Ardao compara la ontología de los filósofos germanos Scheler y Hartman de quien La Nueva ontología fue editada en Buenos Aires en 1954, con la de Francisco Romero, expresada en Apuntes para una filosofía, de 1945 y Teoría del hombre, su obra mayor, publicada en 1952. Sin alinearlo necesariamente a una de estas concepciones, coincidencias cronológicas nos tientan considerar la accesibilidad de Onetti a la lectura en 1938 de El puesto del hombre en el cosmos para relacionar esta obra con la inquietud ontológica, la perplejidad, la falta de respuesta, la soledad de Eladio Linacero, personaje fundante en el proceso escritural de Onetti.

Una tarde de mal humor por falta de tabaco, la veda de fin de semana había sido decretada por el Presidente o dictador Uriburo, a los cuarenta años, encerrado en un cuarto de conventillo en Buenos Aires -hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados por el sol, viejos de meses, clavados en la ventana en lugar de vidrios, Linacero se propone escribir sus memorias, y más precisamente contar la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueños. Desde alguna pesadilla, la más lejana que recuerde 989.

Lo curioso es que, si alguien dijera que soy “un soñador”, me daría fastidio. Es absurdo, reflexiona.

¿Cuál es la relación inconsciente/ sueño/ ensueño/ escritura? Puede considerarse que existen vasos comunicantes en torno a la relación lenguaje

/inconsciente/que pasa por la vaguedad o incoherencia del sueño, una historia ilegible que transcurre incluso en la semi vigilia; entre la palabra discursiva y la palabra textual; entre la rememoración y la memoria, para ser finalmente registrada, sellada podría decirse, en-por-la-escritura.

Hemos descrito el locus del que parte la narración, donde está instalado el narrador homodiegético, que narra en primera persona.

En el mundo de los hechos reales -la expresión es de Linacero- la radio del restaurant donde acude para adquirir fiado un paquete de tabaco, sitúa la acción, es decir, el tiempo histórico de los hechos narrados: Italia movilizó medio millón de hombres hacia la frontera con Yugoeslavia; parece que habrá guerra. El tiempo narrado coincide con el tiempo vivido por el escritor. Escritor-periodista, recordamos. Secretario de redacción de MARCHA durante el lapso junio 1939-junio 1941, la primera

987 ARDAO, Arturo: “El hombre en cuanto objeto axiológico”, Espacio e inteligencia, Op, cit., pp. 135- 147. 988 SCHELER, Max, El puesto del hombre en el cosmos, Losada, Buenos aires, 1938, pp.143 y 91. 989 ONETTI, Juan Carlos, El Pozo, Ed. Signo, Montevideo, 1939, p.11 en la original.

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página del Año I, No 1 del semanario, 27 de junio del 39 está dedicada a la declaración de la Segunda guerra mundial.

Más allá de este pie colocado en la realidad empírica, en el mundo de los hechos reales -primer

nivel en la escala ficcional, la escritura, los personajes guían sus actos sea por el impulso afectivo, el instinto, la memoria asociativa, lo que Scheler llama inteligencia práctica. Para Francisco Romero la función teórica corresponde sólo al espíritu. ¿El alma evocada por Linacero? Es “el espíritu el que completa y perfecciona la índole humana afirma” Romero. Se trata del psiquismo preintencional, de la conciencia intencional o de la intencionalidad, en su consabido significado escolástico-brentaniano-husserliano”, agrega el filósofo argentino en Teoría del hombre, Buenos Aires, 1952. Pretendemos situar el conocimiento teórico que permea la mentalidad bonaerense y montevideana y el eventual marco de lecturas de Onetti: su horizonte cognitivo.

La inteligencia está ligada a la intencionalidad, explica Ardao, quien recuerda la Filosofía del entendimiento de Andrés Bello, un siglo anterior, que relacionaba mente, entendimiento, inteligencia990.

Otras corrientes filosóficas han sido identificadas en relación al tema que estamos desarrollando. Transcribimos parte de reportaje que realice para Cuadernos de Marcha, a Noé Jitrik en Buenos Aires en 1952.

Noé JITRIK: En relación a esos años que Onetti vivió en la Argentina, pienso que la atmósfera que se vivía en Buenos Aires no debió ser muy diferente a la de Montevideo. La atmósfera de los años treinta podría calificarse de preexistencialista, para formular una etiqueta muy general, que se corresponde más con lo ambiental que con una tendencia literaria o con un alcance filosófico. Creo que Onetti interpretó lo que pudo haber estado en germen en otros escritores argentinos en ese momento. No digo que no lo estuviera también en otros escritores uruguayos al mismo tiempo. _ ¿Por ejemplo? Noé JITRIK: Roberto Arlt. El Roberto Arlt que se irrumpe en el año 31, 32, con El lanza llamas, sin que haya una relación, en lo explícito, muy ajustada con Onetti. Es donde esa atmósfera existencialista arltiana es más estridente y se desconecta con lo que puede tener de existencialismo posteriormente, la novela negra, que en Onetti es siempre más atenuado, más sofocado. En él hay una relación intrínseca con la palabra, que en Roberto Arlt prácticamente no está. _ ¿Cabría relacionar a Onetti con otro u otros escritores argentinos de esa misma época o promoción literaria? Noé Jitrik: Cabría relacionarlo con otro escritor argentino muy importante, no por la lectura que se haya hecho de él sino por la obra, que es Arturo Cerretani, que si no hubiera muerto tendría hoy más o menos la edad de Onetti y que encarna o recoge una atmósfera filosófica semejante; por supuesto que en una identidad propia e incomparable, como lo es la de Onetti. Digamos que Onetti “pesca” algo, en lo que escribe, de lo que se está sintiendo en la literatura argentina más o menos al alcance de la mano. Por otro lado, y es una de las características de la Argentina, no creo que se haya vivido la presencia de Onetti como la de un extranjero, ni mucho menos, del mismo modo que más tarde a Roa Bastos se lo vio como formando parte del núcleo intelectual, pero eso no garantiza otro estatuto de lectura que el que realmente tuvo. Onetti fue el objeto de deslumbramiento de algunos pocos. _Como también lo fue en Uruguay. Noé JITRIK: Yo recuerdo que a mí me hablaron de Onetti por el 55 o 60. Antes nadie me lo había mencionado, sin embrago algunos entusiastas, algunos fans vieron en Onetti un núcleo muy importante. No era un modelo ni una influencia sino un núcleo, una sugerencia. En el nivel que se 990 ARDAO, Arturo, Lógica de la Razón y Lógica de la Inteligencia, op.cit., pp. 134-135.

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podía estar viendo a Faulkner después de la traducción por Borges de Palmeras salvajes, el libro que permitió en la Argentina se hablara de la existencia de Faulkner. Son libros que a Onetti podían haberle importado. _ Esto se puede afirmar categóricamente. Basten sólo dos menciones el reconocimiento de su deuda literaria en “Réquiem por Faulkner” y el entusiasmo por Arlt – a quien conoció en los años 30- y su obra, en el prólogo: el a una edición posterior de El juguete rabioso. ¿Y en cuanto a la influencia literaria que Onetti pudo irradiar en Buenos Aires? Noé Jitrik: A mí me presentaron a Onetti como alguien capaz de construir un mito de autor, un mito de universo literario, un mito de literatura local, con una suerte de irradiación modélica, valga la palabreja. Modelo del cual sí, podemos reclamar escritores argentinos de los más interesantes, como Juan José Saer. En los comienzos de la obra de Saer hay ciertos toques, ciertas vibraciones que no pueden sino vincularse con la atmósfera Onetti. A mí no me gusta hablar de influencias porque me parece que cuando uno descubre una vibración en un escritor y esa vibración se le impone, no es influencia, es una apertura, que es diferente. En 1987, en reportaje realizado en Madrid por Magela Prego, periodista uruguaya, recostado y apoyado sobre un codo, Onetti afirma que cuando joven tuvo interés en conocer y reportear a Sastre para declararle su adhesión al existencialismo. Resolvió no acudir a la cita, porque Sastre le comunicó que al día siguiente debía operarse de la vista. Onetti consideró, por tanto, que no era oportuno distraer en esas circunstancias, el tiempo del filósofo francés.

EL Pozo: inteligibilidad del sí mismo interrogante de justificación existencial Mirada sobre sí mismo. La existencia que escudriña el vacío, el extrañamiento respecto al afuera,

el ensimismamiento del yo y paralelamente la soledad del ser en medio de la ciudad son explicitados, inequívocos en sus extraordinarias confesiones por Eladio Linacero: Hubo un mensaje que lanzara mi juventud a la vida; estaba hecho de palabras y confianza. Se lo debe haber tragado el agua como a las botellas que tiran los náufragos991.

De esta manera -juego de espejos, diálogo entre personaje y escritor- el narrador textualizado que es Linacero nos remite a los primeros textos de Onetti que mencionamos antes, Tiempo de Abrazar (1933) y “Los niños en el bosque” (1936). Pero ahora, prosigue Linacero en sus cuarenta años, siento que mi vida no es más que el paso de fracciones de tiempo, una y otra, una y otra, como el ruido de un reloj, el agua que corre, moneda que se cuenta. Estoy tirado y el tiempo pasa.

Y luego: Yo estoy tirado y el tiempo se arrastra, indiferente, a mi derecha y a mi izquierda992. Agnóstico, se enfrenta a lo inasible: Esta es la noche; quien no puede sentirla así no la conoce.

Todo en la vida es mierda y ahora estamos ciegos en la noche, atentos y sin comprender993. Sin respuesta, cortadas las amarras, fuera del espacio y del tiempo, suspendido en la nada

Linacero sitúa su puesto en el cosmos. Las sentencias se suceden reveladoras: Esta es la noche. Yo soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad; la noche me rodea, se cumple como un rito, gradualmente, y yo nada tengo que ver con ella994. El ser se mimetiza con el misterio: Hay

991 El Pozo, op.cit., p. 93 992 El Pozo, op. cit., p. 97. 993 Ibidem. 994 Op. cit., p. 98.

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momentos, apenas, en que los golpes de mi sangre en las sienes se acompasan con el latido de la noche. He fumado mi cigarrillo hasta el fin, sin moverme.995

Terminadas sus extraordinarias confesiones, Linacero nos vuelve a interpelar: Sonrío en paz, abro la boca, hago chocar los dientes y muerdo suavemente la noche. Todo es inútil y hay que tener por lo menos el valor de no usar pretextos. Imposible para el ser apresar el misterio, hallar la respuesta: Me hubiera gustado clavar la noche en el papel como una gran mariposa nocturna. Pero en cambio, fue ella la que me alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y me arrastra, inexorable, entre fríos y vagas espumas, noche abajo996.

Haidegger, Nietzsche, Sartre, no serían capaces de alcanzar la belleza de esta prosa poética. El Pozo es, creemos, el mensaje nuclear que desarrolla en sus cuentos y novelas que componen

la que bautizamos Novela Total. Opera prima/Opera omnia de Juan Carlos Onetti. Este vacío existencial, esta inquietud, este constante interrogante que alberga alguna esperanza e interroga incluso las sagradas escrituras (en particular el Eclesiastés), que plantea todos los enigmas de la peripecia y la conducta conciente e inconsciente del ser humano, es el inconmensurable legado de Onetti, el gran exiliado.

De quien acusado de pornógrafo junto a Quijano partió sin abandonar la pluma, confiando tenaz, en la salvación por la escritura.

Para disponer del instrumento que le era necesario en 1950, a la mitad del camino de la vida,

creó el mundo mítico de Santa María: espacio existencial, mundo real y ficticio: ficción en tercera dimensión. Lo habían entrevisto y reclamado antes personajes jóvenes, de la primera época, Jason, Raucho y otros.

Vivieron luego la peripecia una galería de personajes, varios de ellos suicidas; arquetipos como Díaz Grey, Carr, como Larsen o Jorge Malabia; muchachas que como el amor se oxidan con el pasaje del tiempo para transformarse en mujer; mendigas como Rita, prostitutas como Ester y tantas otras. Mujer inacabada, como Angélica Inés; defraudadas por el amor como Elvirita. Amante más allá de la muerte como Julita Bergner.

Atrapar a la muchacha en su edad primera, el amor en su inicial floración y detenerlos en el tiempo y clavarlos como a una mariposa nocturna, tal como había soñado Linacero, es una de las obsesiones que acompañan todo el proceso escritural de Onetti.

La Saga de Santa María se inicia promediada La vida breve y concluye en Cuando ya no importe, insume por tanto, cuarenta y tres años de escritura la primera parte, desde 1933 a 1949, diez y seis y la segunda parte, desde 1950 a 1993, cuarenta y tres; en total esta Opera omnia exigió a su autor al menos sesenta años escritura. Penetrar en ella, dilucidar sus mensajes, o al menos intentarlo, es ahora, tarea de ustedes.

Onetti escribió para los lectores de ésta y todas las épocas. Es de esa manera que este uruguayo sin retorno, pero que se introdujo mediante la escritura en el panteón familiar en el cementerio marino, próximo al Río de la Plata que baña la ciudad de Montevideo -cementerio del Buceo-, escribía para sí mismo, para su placer, su insaciable vicio.

995 Op. cit., p. 99. 996 Ibidem

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X Corredor de las Ideas

Aproximación critica de la Condición Humana en el contexto latinoamericano de hoy Título de la ponencia: Corporalidad y memoria en ensayos fotográficos sobre la experiencia del campo de concentración en la Argentina Autor: Silvia Kuschnir Las huellas y la resemantización de los significantes desaparición y desparecido

Andreas Huyssen (2004) enmarca las acciones para no olvidar el destino de los desaparecidos, en una lucha que no sólo es política y jurídica sino también simbólica. Una serie de ejercicios de memoria997 realizados mediante ensayos fotográficos se encuadrarían en esa lucha en la cual la localización del destino de los desaparecidos ocupa un papel relevante pero no excluyente, en cuanto su objetivo es aparecer a los desaparecidos, luchar contra el borramiento: la aparición con vida. En sus aspectos simbólicos esta lucha por la memoria involucra una resemantización de la figura del desaparecido ligada a la necesidad de contrarrestar las políticas de borramiento implementadas por la última dictadura militar en Argentina998. En otras palabras, se trata de una forma de lucha que surge como respuesta a la violencia generada por un sistema que incluyó también una resemantización entre las prácticas de desmemorización y pérdida de las identidades. En el caso de los ejecutores del terrorismo de Estado, tales prácticas se expresan como forma de violencia política, como lucha por el poder político apoyada no sólo en una lucha por las significaciones de los significantes de dominio social, sino, además, en una lucha mediante la instalación de significantes cuyo significado los constituyó en mecanismos de la política de desaparición. En este sentido se debe entender tanto la instalación de significantes que traducen significados que responden a la expresión de indecidibles999 que dan cuenta de la excepcionalidad de la vida en el campo1000 como también el cambio de nombres de los niños apropiados1001 y la transmutación del sentido de los términos vinculados a la lucha política de los padres. La política de desaparición de personas incluyó no sólo la desaparición física sino el borramiento de esa desaparición realizado en el nivel de las huellas físicas y de las significaciones mediante la normalización de la relación entre el significante “desaparecido” y un significado que roza el umbral de lo irrepresentable, que habita una línea de ambigüedad que lo torna ilocalizable (o localizable en el espacio del campo): el sentido de desaparecido como no-vivo–no-muerto. Frente a estas prácticas de violencia simbólica, las fotografías que consideramos son parte de una lucha que también –pero no sólo– es simbólica, donde el sintagma “aparición con vida” no expone una expresión imposible de tinte utópico, sino a una propuesta posible. Esta lucha se orientaría a una forma borramiento más que a una forma de olvido, pero un borramiento opuesto al del negacionismo: no el borramiento de la memoria acerca de las políticas del borramiento sino lo contrario, del borramiento

997 Si bien en esta ponencia no intentamos exceder la interpretación de aquellos ejercicios de memoria que seleccionamos: los de Helen Zout, Julio Pantoja, Lucila Quieto, Marcelo Brodsky y Martín Acosta, tentaremos algunas precisiones que pudieran ser extensivas a otros casos. 998 Se utilizan indistintamente las expresiones ‘la Dictadura’ y ‘el Proceso’ para referirse a los gobiernos responsables y ejecutores del terrorismo de Estado en Argentina que ocuparon el poder entre 1976 y 1983 999 La detección de tales indecidibles se habilita desde la concepción agambeniana del campo, cuestión que trabajamos en una ponencia presentada en las Jornadas Giorgio Agamben en la UNSAM (2008). 1000 Hablar de “campo” en Argentina, en el sentido agambeniano, importa hablar de los Centros clandestinos de detención y exterminio (CCDE) pero también de la sociedad que sufre sus efectos dado el fenómeno de irradiación que involucra a la vida cotidiana fuera del campo de concentración en sentido estricto 1001 Cuestión que según Samuel Basz (2004) se enmarcaría en un intento nominalista masivo con el que se habría intentado “injertar, empezando por nuevos nombres propios, los significantes con los que se pretendió controlar y desviar la causa y el recorrido del deseo progenitor, queriendo hacer anónimo lo que no lo fue y manteniendo en el designio de un amo cobarde, la voluntad de los apropiadores.”

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que propone la expresión “desaparecido” con las cargas que adquiere dentro del marco del Proceso –como no-vivo–no-muerto–. El significante “desaparecido” en el contexto de estos concretos ejercicios de memoria es resemantizado desde la imagen posibilitando la “aparición con vida”. Aparición con vida que no involucra intentos de resucitar situaciones en un sentido mágico ritual sino un ir al pasado para comprenderlo, para tener el control sobre la propia historia, llenando los espacios borrados de la historia de modo de reconstruir la continuidad histórica. En este marco la representación de los desaparecidos –siempre “los” desaparecidos, desaparecidos concretos y no “el” desaparecido– se manifiesta como posibilidad de re-instalar la dimensión histórica mediante el sentido de huella, de la presencia física de las huellas y de la corporalidad, de la restitución en imagen de lo que fuera borrado. Intentamos una explicación a las soluciones encontradas. El saber acerca de la fotografía nos dice que sólo es posible registrar fotográficamente aquello que tiene existencia física, que puede dejar marcas, la presencia. No puede fotografiarse aquello que ha sido borrado, la ausencia. En términos de Ricoeur, no habría huellas que hablen de la ausencia (2004:545). Desde una lógica basada en las oposiciones no habría posibilidad de referente empírico de la desaparición que testifique ni por sí ni por sus huellas y de haberlas no hablarían de la experiencia del campo en sentido pleno. Cuando Ricoeur expresa que las huellas no pueden hablar de ausencia, habilita, desde la aparentemente negatividad de su expresión, la lectura de un sentido que afirma la posibilidad de la representación. Según este pensador, la huella es presente como inscripción y, a la vez, signo de lo ausente. Como ninguna huella hablaría de ausencia, habría que “dotar a la huella de una dimensión semiótica, de un valor de signo, y considerar la huella como un efecto-signo, signo de la acción del sello sobre la impronta” (2004:545). Debemos hacer hablar a las huellas y de ahí deriva el carácter de ejercicio, de la acción, como propia de la memoria. El pensar en la huella-index nos remite a algo que ya no está, pero que está unido a ella desde una relación presencial (cfr. Dubois, 1994). La huella, que está en el presente, nos permite hacer aparecer –en la memoria y en la historia– un objeto que se vincula con ella vivencialmente. Huellas de luz, de saberes, de historia, de ideología; utilizando una expresión derridiana: huellas como señal de un trazo. Huellas como marcas que se dejaron y que se abren al sentido mediante la activación desde un tiempo otro. En estas reconstrucciones de historias individuales la fotografía conservada desde el pasado juega un papel fundamental en la representación del presente. Ya sea que se la presente como testimonio de la existencia de un plan sistemático de desaparición o como testimonios de existencia. En todos los casos como huella de la existencia histórica del desaparecido, el cual se presenta directamente o se incluye mediante mecanismos de trucaje –superposición, yuxtaposición, fusión de parte de las imágenes– o se incorpora como un elemento que se conserva y se muestra en las manos de los hijos o dentro de la habitación donde ellos son fotografiados. Tal recurso instala a los desaparecidos en la dimensión histórica y domina las fotos de Julio Pantoja y Lucila Quieto. En ellas, además del fotógrafo, los hijos toman decisiones acerca de cómo representarse en relación a sus padres desaparecidos y lo hacen incluyendo fotografías de sus padres. Las fotografías muestran y demuestran que los desparecidos tienen una existencia en la historia, que tuvieron una vida. En las imágenes de Quieto, no hay un presente histórico donde padres e hijos estén juntos, pero sí están en el presente las huellas de ambos. Se trata de las huellas imposibles de borrar pues los rostros de los padres y los hijos coinciden o se sitúan en el presente de la imagen en una relación nunca sucedida posibilitando allí lo que no se dio en la propia historia, pero a la vez asegurando la historicidad de los padres y la identidad de ambos. Tanto en los ensayos de Pantoja como en los de Quieto, los desaparecidos son reinstalados en la historia mediante la presencia de su fotografía incluida en la de los hijos y a la vez como huellas en el cuerpo de los hijos, hermanos y nietos. Brodsky recupera la historia de sus amigos y su hermano mediante fotografías donde aparecen con vida. Los amigos nos muestran fotografías donde se afirma –con el énfasis de la repetición– que sus compañeros desaparecidos son parte de su historia. Zout en Imágenes robadas… explicita el sentido de testimonio cuando rescata fotografías de los

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archivos de la ex Dirección de Inteligencia de la Policía de la Provincia de Buenos Aires (DIPBBA). En otros trabajos expone las marcas que la política de desaparición de personas dejó en los sobrevivientes y en los lugares en los que ocurrieron sus secuestros. Un caso particular es el de Jorge Julio López quien fue fotografiado por Zout como ex detenido-desaparecido, como cuerpo-huella de las políticas del campo. Su fotografía es hoy es la de un desaparecido más y lo que fuera ejercicio de memoria de su parte se constituye en una suerte de fotografía tomada a futuro y testimonio de que el campo, de algún modo, sigue funcionando. Martín Acosta, en ADN, nos presenta un diálogo entre fotos del pasado y del presente, recurso que utiliza también Gustavo Germano en Ausencias, al rescatar fotografías de los desaparecidos en situaciones de la vida cotidiana y volver a rehacer la escena en el presente indicando con énfasis la ausencia1002. El mismo sentido de “aparición con vida” se hace presente en la inclusión de los nombres de los desaparecidos en los bosques de la memoria, en los memoriales o las fotografías que llevan las Madres. Es dable recordar que cuando se propuso el primer Siluetazo1003 no debía haber nombres ni fotografías ni referencias individuales; sin embargo, hubo quienes inscribieron nombres, la fecha de detención, dibujaron rostros o perfiles de mujeres embarazadas. La representación que se realizó en la práctica performativa resignificó la propuesta original. Aún cuando el mismo hecho de marcar un contorno remitía a la huella de alguien que no está; el nombre, los rasgos mínimos que refieren a situaciones de una existencia particular, nos permiten leer la voluntad de recuperar la existencia concreta y posibilitar la inscripción en la historia. Las huellas corporales presentes en la fotografía testifican la imposibilidad de la desaparición plena. Dicho de otro modo, el sentido de desaparecido de la nefasta explicación del dictador Videla1004 se trastoca. Los desaparecidos son personas de existencia concreta y no no-vivos-no-muertos que no están en ningún lugar ni tiempo. Hubo prácticas de desaparición, hubo responsables, de lo cual también hay huellas. Estas fotografías como ejercicios de memoria se entenderían dentro lo que Ricoeur llama la problemática del olvido por destrucción de las huellas (2004:533), en relación las huellas “escrita” y “psíquica” (2004:547), pero entendemos que incluiría la huella en un sentido biológico, la huella corporal: las marcas que unen a padres e hijos y las marcas de la desaparición de los padres en ellos (marcas de las políticas del campo en los hijos). Da cuenta de ello el que no se trate de versiones del pasado presentadas como expresión de una verdad totalizante sino como historias individuales y cargadas de subjetividad aún cuando fueron elaboradas por fotógrafos que se vinculan de modos diferentes con el desaparecido, lo cual también deja marcas en la forma de construir la imagen. En unos casos se trata de una búsqueda vinculada a la necesidad de militancia –no como deber de recordar con anclaje en el pasado que lo torne inmovilizante sino acudiendo a la memoria como necesaria para la acción en el presente–, como en los casos del fotógrafo Julio Pantoja (Los Hijos, Tucumán veinte años después), el reportero gráfico Martín Acosta (ADN) o Helen Zout (Huellas de desapariciones durante la última dictadura militar en Argentina 1976-1983; El agua como tumba, Descubrimientos; Imágenes robadas, imágenes recuperadas). En otros, se trata de ejercicios de memoria vinculados a la búsquedas personales –identitarias, restitutivas, de duelo– dado su vinculo familiar con el desaparecido o a ambas, así los trabajos de Lucila Quieto (Arqueología de la Ausencia), Marcelo Brodsky (Buena Memoria y Nexos) y Gustavo Germano (Ausencias), sin dejar de considerar la participación de los hijos en los trabajos de Pantoja y Quieto puesto que toman decisiones con respecto a la forma de representarse. En las búsquedas personales es el propio cuerpo del fotógrafo el que se expone como huella junto a otros cuerpos marcados por la desaparición –otros hijos, amigos–, de modo que las que son primariamente historias individuales son siempre historia compartida. En otros casos las huellas corporales que se incluyen desde lo icónico son las de los hijos o las del

1002 El mismo recurso ha sido utilizado por Clara Rosson, Inés Ulanovsky y María S. Nívoli. 1003 21 de septiembre de 1983, proyecto original de Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores. 1004 “No tienen entidad, no están ni vivos ni muertos, son desaparecidos” (cit. in Domínguez, 2001)

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desaparecido (Quieto, Zout, Pantoja), de sus restos (Zout) o de los lugares donde estuvo o pudo haber estado rescatándose la mirada del desaparecido (Zout). Siempre se trata de historias presentes que no pueden desligarse de un pasado confuso, que se (con)funde con el presente. Cuando estos fotógrafos retratan a hijos y familiares de desaparecidos, los ubican en el presente, pero un presente habitado por el pasado, plagado de huellas y ausencias. Es más compleja la articulación de tiempos que realiza Quieto, donde en algunos casos es difícil distinguir entre pasado y presente. En general trabajan esta relación como un fluir constante, mediante el juego entre imagen y palabra sin intentar reconstruir el pasado sino exponer las huellas del pasado en el presente, dando cuenta de un presente dislocado. En estos ejercicios de memoria, el umbral que posibilita el testimonio –con el dinamismo propio del umbral– es un presente habitado por huellas del pasado y por miedos y esperanzas en relación al futuro. Desde ese umbral se realizan intentos de reconstruir la propia historia individual (Brodsky, Quieto) o la historia social a partir de historias individuales (Acosta, Brodsky, Pantoja, Quieto, Zout) que, vinculadas a la historia social, nos acercan a verdades fragmentarias. El propio medio elegido no permite despegar al referente individual de la imagen –desaparecidos concretos y no un colectivo despersonalizado- aún cuando la historia sea historia compartida. La exposición del cuerpo como huella de la ausencia

La fotografía nos hiere con la verdad del tiempo muerto, de lo que ya no puede ser más, de ahí el impacto que producen. Desde este saber acerca de la fotografía lo que hiere en estas fotografías se torna lo que restituye. Nos indica que a pesar de todo no se produjo el borramiento. Los artistas nos dicen no sólo que la historia ocurrió, sino que la vida ocurrió y que sigue ocurriendo Estas fotografías parecieran contradecir el conjunto de saberes acerca de “la” fotografía, los saberes de arché (cfr. Schaeffer, 1990:11) y, paradójicamente esos mismos saberes permiten la significación. En relación al referente, en algunas fotografías se presentan situaciones imposibles o que habiendo sido posibles no podrían haber sido captadas por la cámara fotográfica; en otras vemos retratos de quienes posaron para fotografías diferentes a las que se nos presenta. Lo que sucede pareciera pura decisión del fotógrafo que instala una realidad imposible o no sucedida, o sucedida y no vista, a) con un referente imposible de haber sido fotografiado o b) de un referente que se instalaría en el futuro con respecto al momento de tomar la fotografía. La primera situación se da en las fotografías de Quieto donde el referente es mudado a otro tiempo, instalándose un referente imposible de ubicar en un tiempo histórico: las edades de hijos y padres impiden que hayan posado juntos para estas fotografías y no sólo el que sepamos que están desaparecidos. El segundo caso es el de los “juegos a morir” de Brodsky, una suerte de fotografías del futuro a la vez que modos de conjurar la desaparición con la instalación de la muerte como referente posible de la imagen. En el contexto de la representación del campo, la muerte importa restitución en tanto funciona a modo simbólico como un mecanismo para “matar la muerte”. Citamos a Bazin para explicarlo:

“Cualesquiera sean las objeciones de nuestro espíritu crítico, estamos obligados a creer en la existencia del objeto representado, es decir, vuelto presente en el tiempo y en el espacio1005. La fotografía tiene el beneficio. No se esconde en la fotografía en la exposición de fotografías, en la vuelta a las fotografías, un deseo de restitución, de una transferencia de la realidad de la cosa sobre su reproducción.” (cit. in Dubois1994:31)

Al re-presentar algo que no fue: la muerte y no la desaparición –cuando, por ejemplo, Brodsky nos presenta su autofusilamiento en una plaza pública–, se “mata” simbólicamente la desaparición. Representar la muerte hace presente la vida. Contradiciendo en apariencia el noema barthesiano, el “esto no-ha-sido” posibilitaría la restitución del desaparecido en la memoria, de la vida frente a la desaparición. Si un momento es en la fotografía es porque ya no es en el presente, pero fue en el

1005 El subrayado es nuestro

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pasado Tampoco es posible el referente de las fotografías de Helen Zout sobre los vuelos de la muerte, pues supondría ubicarse en el lugar del desaparecido en el momento de los vuelos lo cual “sabemos” que no es posible. Perturba en todos los casos. Aún así la indicialidad del signo fotográfico instala esos referentes en el pasado. La negación del referente explicitado en la imagen, la convivencia de lo contradictorio, exponen el corte provocado, no-natural, a-normal en el devenir previsible humano. No es en la seguridad del “esto ha sido” que se instala la significación, sino en el desvío. Que el noema de estas fotografías sea el “esto no ha sido” responde a la misma realidad representada. Lo ambiguo pero también lo no dicho, lo que sabemos acerca de la historia y la ausencia, a la vez que imposibilitan que la imagen sea actualización de un referente empírico (no ficcional), lo convierte en representación de una verdad –empíricamente sucedida–. Estas imágenes parecieran contradecir lo que para Barthes es el noema de la fotografía y hablarnos, más bien, de un “esto no ha sido” permitiéndonos retornar al “esto ha sido” por la misma imposibilidad del referente (quizá quepa decir que el referente se adhiere a la imagen por su ausencia). Estos fotógrafos testimonian la desaparición porque lo que testimonian es la imposibilidad del referente empírico frente a la cámara y aún así dan cuenta de su presencia como huella: es la letra que identifica, los objetos personales, los nombres, los rasgos, los retratos de quienes no están pero tuvieron una vida y sobre todo el cuerpo de quienes por lazos familiares se vinculan a los desaparecidos. El cuerpo como testigo y huella de las políticas del campo y, en el caso de hijos y hermanos, a la vez, como huella del desaparecido porque el desaparecido no es un des-existente, es parte de la propia sangre de quien se muestra en imagen –son los rasgos de los padres los que están impresos en el cuerpo de los hijos y las imágenes lo testifican–. El cuerpo como huella del borramiento

La relación entre fotografía y referente es diferente en aquellas fotografías donde se desdibujan u ocultan los rostros, donde se nos muestran situaciones posibles en el presente. Se trata de situaciones y personas que sabemos han estado o pueden haber estado frente al fotógrafo para ser fotografiadas. En los ensayos de Zout y Brodsky cuando se borran los rostros se rescatan las identidades mediante el diálogo entre imagen y textos paraicónicos. Zout representa a Gabriela Martínez, una hija de desaparecidos, de espaldas utilizando una velocidad lenta que incorpora la dimensión temporal pero nos impide reconocer al referente. El borramiento no es tal pues, junto a la fotografía, la escritura afirma la existencia de los padres y de Gabriela. En las fotos de Brodsky en el exilio, este oculta su rostro con diferentes mecanismos pero rescata la identidad mediante la palabra escrita. Hay otras fotografías donde no nos es dado ver, donde se borran las identidades: no hay rostros, no hay miradas que nos miren, no podemos ver a los hijos o familiares de desaparecidos como huella y tampoco hay textos que los indiquen. En las fotografías que Pantoja llama “NN” no hay datos salvo una leyenda que da cuenta de un lugar y una fecha, inscripciones incluidas en el borde –suerte de passepartout que en los otros casos incluye datos de la identidad– en las que podemos leer: “Tucumán, Argentina” y a renglón siguiente el año en el que se tomó la fotografía. El lugar: Tucumán, no sólo la provincia a la que pertenecen estos hijos y el propio fotógrafo, sino un lugar simbólico en la represión. La fecha: dato que cristaliza en imagen el momento que se expone en la misma otro borramiento, el de la identidad de los hijos –la despersonalización de la serialización–. Las imágenes nos permiten ver un rostro cubierto por una máscara sin apertura para la boca –no es posible hablar–, manos tapando la cara, hijos vueltos de espalda a la cámara, una mancha borrosa que no permite distinguir al fotografiado, una silla que queda vacía cuando alguien se fue. Detrás de las figuras humanas vemos una pared, una habitación vacía o pinturas con figuras humanas desgarradas, sufrientes, torturadas. El anclaje de estas fotografías es el pasado, en ellas se hace presente el horror del pasado o el vacío. No hay posibilidad de ver a los hijos en el presente ni su mirada a futuro: no aparecen nombres, edades, ocupación ni las carreras que

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estudian. Se nos niega el ingreso a los rostros, a lo que sienten los hijos. Son los efectos del borramiento los que se hacen presente en imagen. Pero también estas imágenes darían cuenta de que hay lugares en los que no nos es dado ingresar, parte de la experiencia del fotografiado que no es transferible a la imagen o es vedada intencionalmente. De todos modos, aún sin rostro, el cuerpo se expone y entonces el límite se torna umbral, opacidad pero no indecibilidad. La paradoja podría expresarse a partir de la pregunta siguiente: ¿cómo aquello que negándose a ser mostrando se muestra? Respondemos: se muestra mostrando la negación, la imposibilidad de la desnudez, de la empatía, la imposibilidad de lo que Primo Levi (1987:208) llama la comprensión: el ponerse en “lugar de”. Entonces quizá debamos pensar en una nueva pregunta que sustituya a la anterior: ¿Cómo mostrarse como hijo cuando no hay padre con respecto al cual reconocerse como hijo? Si no hay espejo –padre– en el que el hijo pueda reconocerse como tal, no se puede ver ni mostrar su imagen como la de un hijo –la imagen como devolución de la mirada de los padres–. No hay fotografía con la cual compararse y de la cual considerase huella. La identidad de los hijos se desdibuja junto a la de los padres: una doble desaparición. Vemos a los hijos representados como NN, exponiendo el borramiento de su identidad. La imagen deviene índice de un presente sin pasado ni futuro. La desaparición se representa como vacío imposibilitando en imagen la resemantización que propone el “aparición con vida”. El sentido de desaparecido que ronda la imagen es el propio del campo: el no-vivo–no-muerto, que no habita ningún lugar ni tiempo. Una situación similar se da en cinco fotografías1006 de Arqueología de una ausencia donde tampoco se identifican a los hijos con nombres, en las cuales los hijos aparecen en las sombras o se los presenta como una silueta. Las identidades aparecen desdibujadas como sucede en las fotos de Pantoja, también aquí los hijos exponen su cuerpo aunque se trate de retratos sin rostro, pero, a diferencia de los NN de Pantoja, se incluyen retratos de los padres. De este modo se hacen presentes los efectos de las políticas de borramiento sobre la identidad de los hijos a la vez que la asunción de esa situación, el reconocimiento del vínculo con los padres y su instalación en el pasado: las imágenes de los padres se destacan sobre el fondo, vienen al primer plano pero asegurándose su ubicación en el pasado –no se oculta que se trata de diapositivas proyectadas–. Si bien la contemporaneidad de los hijos se muestra marcada por las sombras, esto no impide que posen frente a la cámara exponiendo su condición frente a nosotros. En los ensayos de Quieto y Pantoja el ocultamiento de los rostros de los hijos nos incluye excluyéndonos mediante la imposibilidad del juego de miradas; los padres son proyecciones sobre una pared, ellos –y el pasado a través de los padres– son quienes nos miran. Lo que se podría pensar como borramiento deviene también aquí inscripción histórica, forma de mostrar los alcances de las políticas de borramiento.

*

La corporalidad presente como huella constituye a estos ejercicios de memoria no sólo en exposición de un jirón de la verdad del campo: la imposibilidad de la restitución plena y, entonces, de los efectos de las políticas de borramiento, sino, a la vez, en un modo de lucha simbólica contra el campo. Estas fotografías atestiguan que la capacidad representacional, la identidad, la memoria, la humanidad no pueden ser borradas, aún en condiciones extremas. Si en los CCDE como expresión del campo de exterminio, se quiso destruir no sólo vidas sino la misma forma de lo humano y con ella su imagen, las imágenes atestiguan su fracaso. Nos hablan de la supervivencia de la memoria; de relación entre presente, pasado y futuro; de la posibilidad de traer al presente –re-presentar– porque ayer –y porque hoy– se pensó –se piensa– en futuro. Estas fotografías permiten a su vez que otros traigan a la presencia en un momento-otro futuro y en un lugar-otro, la verdad representada. Así no sólo es posible

1006 Se trata de que denominamos 1, 5, 7, 9 y 12, de acuerdo a su ubicación el muestra Hijos, fotos y legados. Cfr. http://www.me.gov.ar/a30delgolpe/fotogaleria/hijos_fotos_y_legados/

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la construcción de la cadena histórica sino de las condiciones de convivencia en el presente. En otros términos, dan cuenta y se fundan en la construcción de los marcos sociales que posibilitan la memoria. Bibliografía AGAMBEN, G. (1998) Homo sacer I. El poder soberano y la nuda vida. Valencia: Pre-Textos. ------------------- (2002) Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer III. Valencia: Pre-Textos. -------------------- (2004) Estado de excepción Homo sacer, II, I Buenos Aires: Adriana Hidalgo. BASZ, S. (2004) “Del uso de la violencia” en Vitualia, revista digital de la Escuela de la Orientación Lacaniana. Sep. a dic. de 2004, año III, Números 11 y 12 En: http://www.eol.org.ar/virtualia/012/default.asp?notas/basz-01.html (acceso 23-7-2005) BARTHES, R. (2003) La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos Aires: Paidós. BRODSKY, M. (1997) Buena memoria, Buenos Aires: La marca. -------------------- (2001) Nexo, Buenos Aires: La marca. DERRIDA, J. (1968) La diferencia/[Différance] Disponible en www.philosophia.cl, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS (acceso 1-5-2005) DIDI-HUBERMAN, G. (2004) Imágenes pese a todo. Barcelona: Paidós. DOMÍNGUEZ C. (2001) “Historia de un dictador. Biografía de Jorge R. Videla”, Brecha, Uruguay, 27 de abril En: www.lainsignia.org/2001/abril/cul_095.htm (acceso 4-7-2006) DUBOIS, P. (1986) El acto fotográfico. Barcelona: Paidós. GENOUD, D. (2006) “Sobre Arqueología de la Ausencia”, en http://www.me.gov.ar/a30delgolpe/fotogaleria/lucila_quieto/critica.html (acceso 1-10-2007). HALBWACHS, M. (2004) Los marcos sociales de la memoria. Barcelona: Anthropos HUYSSEN, A. (2004) “Resistencia a la memoria: los usos y abusos del olvido público”, Conferencia, Porto Alegre, INTERCOM, En: http://www.intercom.org.br /memoria/congresso2004/conferencia_andreas_huyssen.pdf (acceso 3-8-2007) LEVI, P. (1987) Si esto es un hombre, Barcelona: Muchnik Editores. MARTÍNEZ, E. (2003) “El otro álbum. Notas para la recuperación de imágenes expropiadas”. En TABORDA, Mirta (comp.) Anuario de Sociología. Vol. 2, Rosario: Laborde. NANCY, J. L. (2006) La representación prohibida, Buenos Aires: Amorrortu. PANTOJA, J. Los Hijos, Tucumán veinte años después. En: http://www.juliopantoja.com.ar/Reportajes/HijosTodos.htm QUIETO, L. Arqueología de a Ausencia. Diario El Mundo. En: http://www.el-mundo.es/fotografia/2001/11/cultura/arqueologia/ RICOEUR, P. (2004) La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: FCE. SARLO, B. (2005) Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos Aires:Siglo XXI. SCHAEFFER, J. M. (1990) La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico. Madrid:Cátedra SONTAG, S. (1981) Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa.

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SIMBOLISMO VISUAL DOS POVOS DO PASSADO: REPRESENTAÇÕES RUPESTRES NO RIO

GRANDE DO SUL E SUA CONEXÃO COM OS CONTEXTOS URUGUAIO E ARGENTINO.

Neemias Santos da Rosa1007, Silvana Zuse1008, Saul Eduardo Seiguer Milder1009 Resumo

Por volta de 30 mil anos atrás, a capacidade de produzir arte era um atributo universal da mente humana moderna. Esse texto aborda os gestos e instrumentos que picotavam e raspavam as Lages dos abrigos e grutas de um território, hoje conhecido como estado do Rio Grande do Sul, por indígenas que habitaram a região. São signos e símbolos que marcam e comunicam. Nesse sentido, apresenta um panorama das representações rupestres de dois sítios arqueológicos da Região Central do Rio Grande do Sul-Brasil, o RS-SM7-Abrigo da Pedra Grande e o RS-MJ15-Gruta do Canhemborá, relacionados aos demais sítios rupestres da região e do estado, e ao contexto Uruguaio e Argentino. A partir disso, pretende-se refletir sobre a recorrência dos grafismos, baseado nas escolhas técnicas, circunscritos na tradição do grupo que os realizou.

Abstract For return of 30 a thousand years behind, the capacity to produce art was a universal attribute of the mind modern human being. This text approaches the gestures and instruments that picotavam and scraped the Lages of a territory, today known as Rio Grande Do Sul, for aboriginals who had inhabited the region. They are signs and symbols that they mark and they communicate. In this direction, presents an ample vision of the rock arts of two archaeological sites of the central region of Rio Grande do Sul-Brasil, RS-SM7- Abrigo da Pedra Grande and RS-MJ15- Gruta do Canhemborá, related to the too much archaeological sites of the e region the state, and to the Uruguaio and Argentino context. From this, it is intended to reflect on the recurrence of the grafismos, based in the

choices techniques, circumscribed in the tradition of the group that carried through them. Palavras-Chaves: representações rupestres, simbolismo visual, gestos técnicos. Key words: rock arts, visual symbolism, gestures technician. Os Sítios Rupestres

O Abrigo da Pedra Grande e a Gruta do Canhemborá são sítios rupestres representativos no contexto Rio-grandense. Localizam-se nos

municípios de São Pedro do Sul e Nova Palma, respectivamente, na região central do estado.

1007 Graduando no curso de História – Universidade Federal de Santa Maria-UFSM – Brasil. 1008 Doutoranda do Museu de Arqueologia e Etnologia – MAE da Universidade de São Paulo-USP – Brasil. 1009 Professor Doutor do Departamento de História da Universidade Federal de Santa Maria; arqueólogo coordenador do Laboratório de Estudos e Pesquisas Arqueológicas-LEPA-UFSM – Brasil .

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Figura 1: Mapa do Rio Grande do Sul com a localização da área trabalhada.

Os sítios estão situados na escarpa do planalto, região cortada por rios como o Jacuí e o Toropi e seus afluentes, que escavaram a escarpa da Serra Geral, originando vales que se abrem para a Depressão Central.

A Depressão Central divide o estado ao meio, liga a planície costeira e o interior e assinala a transição entre a zona serrana ao norte, e as planícies e coxilhas ao sul. A vegetação silvática cobre

essa região, com a chamada floresta de escarpa. A estrutura geológica constitui-se de rochas Pré-Cambrianas, de arenitos da formação Botucatu recobertos por derramamentos de lavas basálticas da Serra Geral. A altitude máxima chega a 400m e a maioria dos sítios com gravuras rupestres do estado está relacionada a essa paisagem.

Figura 2: A paisagem que circunda a Gruta do Canhemborá. Fonte: LEPA.

O sítio Pedra Grande encontra-se em um vale drenado por um afluente do arroio Ribeirão e do Rio Toropi, na sub-bacia do Ibicuí, que se dirige ao Rio Uruguai. O bloco de arenito forma um abrigo largo e pouco profundo. Os petroglifos se concentram na zona central do abrigo, onde este apresenta maior profundidade e onde se forma um painel de 24 m de comprimento por mais de 2 m de altura. Dois outros conjuntos menores se encontram nas duas extremidades onde não há mais nenhuma proteção natural.

Figura 3: Croqui do sítio Pedra Grande. Fonte: BROCHADO & SCHMITZ (1976)

Nas representações rupestres encontradas no Abrigo da Pedra Grande são observadas três técnicas distintas de gravação: picoteamento e raspagem, polimento, broqueamento do suporte rochoso (realizado, supõe-se, através da uti Embora as pinturas sobre rocha propriamente ditas não sejam manifestações tradicionais da região sul, ao contrário do que acontece no centro e norte do país, podesulcos e depressões gravados, rpara explicar a aplicação dessa “pintura” nas gravações seria através da fricção contra a rocha de um fragmento mineral brando. Dois conjuntos de petroglifos encontrammenor proteção do abrigo. Devido a este fato, estas representações ficam muito mais expostas aos efeitos das intempéries, sendo lavadas pela chuva que, conseqüentemente, retira aos poucos a frágil camada dessa pigmentação. Em relação aos motivos, a grande maioria dos grafismos classificauma pequena parte considerada como Representativos Esquematizados Biomorfos, assim como nos demais sítios localizados na depressão central do Rio Grande do Sul, conSCHMITZ (1976). Pesquisas realizadas anteriormente buscaram criar uma cronologia para a gravação dos motivos em questão, a partir da observação de uma grande ocorrência de sobreposições dos motivos, seja por uma simples escolha técnica o Os motivos gravados do Abrigo da Pedra Grande podem ser visualizados na figura 4.

Figura 3: foto dos Pedra Grande.

As representações rupestres da Gruta do Canhemborá foram realizadas por meio de duas técnicas diferenciadas de gravação. A primeira destas técnicas constituiraspagem. O picoteamento teria sido executado provavelmente com uma ferramenta aobjetivando a criação de depressões contínuas e alinhadas, as quais foram reunidas através da raspagem, formando assim os sulcos observados. A outra técnica de gravação presente nestes petroglifos é a classificada como polimento, que se caracteriza pbem definidas. No que diz respeito à presença de pigmentos, é possível encontrar no interior dos sulcos resíduos de coloração preta, com maior freqüência, assim como vestígios de cor verde, branca e marrom. Já os motivos analisados são em maior parte Abstratos, havendo uma quantidade muito menor de grafismos Biomorfos. Os motivos da Gruta do Canhemborá podem ser visualizados na figura 6. As gravuras foram marcadas com giz por pesquisadores que trabalharam no sítios algatrás, por isso atualmente as gravuras apresentam aparência branca.

Nas representações rupestres encontradas no Abrigo da Pedra Grande são observadas três técnicas distintas de gravação: picoteamento e raspagem, polimento, broqueamento do suporte

se, através da utilização de uma ferramenta rotativa). Embora as pinturas sobre rocha propriamente ditas não sejam manifestações tradicionais da

região sul, ao contrário do que acontece no centro e norte do país, pode-se encontrar, em alguns sulcos e depressões gravados, resíduos de pigmentação de cor preta. Uma das hipóteses levantadas para explicar a aplicação dessa “pintura” nas gravações seria através da fricção contra a rocha de um

Dois conjuntos de petroglifos encontram-se nas extremidades do painel, local que oferece uma menor proteção do abrigo. Devido a este fato, estas representações ficam muito mais expostas aos efeitos das intempéries, sendo lavadas pela chuva que, conseqüentemente, retira aos poucos a frágil

Em relação aos motivos, a grande maioria dos grafismos classifica-se como Abstrato, sendo uma pequena parte considerada como Representativos Esquematizados Biomorfos, assim como nos demais sítios localizados na depressão central do Rio Grande do Sul, conforme

Pesquisas realizadas anteriormente buscaram criar uma cronologia para a gravação dos motivos em questão, a partir da observação de uma grande ocorrência de sobreposições dos motivos, seja por uma simples escolha técnica ou por ter sido o motivo original danificado de alguma maneira.

Os motivos gravados do Abrigo da Pedra Grande podem ser visualizados na figura 4.

motivos do Abrigo da

epresentações rupestres da Gruta do Canhemborá foram realizadas por meio de duas técnicas diferenciadas de gravação. A primeira destas técnicas constitui-se no picoteamento e raspagem. O picoteamento teria sido executado provavelmente com uma ferramenta aobjetivando a criação de depressões contínuas e alinhadas, as quais foram reunidas através da raspagem, formando assim os sulcos observados. A outra técnica de gravação presente nestes petroglifos é a classificada como polimento, que se caracteriza por secções e V, obtusas e com bordas

No que diz respeito à presença de pigmentos, é possível encontrar no interior dos sulcos resíduos de coloração preta, com maior freqüência, assim como vestígios de cor verde, branca e

vos analisados são em maior parte Abstratos, havendo uma quantidade muito menor de grafismos Biomorfos. Os motivos da Gruta do Canhemborá podem ser visualizados na figura 6. As gravuras foram marcadas com giz por pesquisadores que trabalharam no sítios algatrás, por isso atualmente as gravuras apresentam aparência branca.

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Nas representações rupestres encontradas no Abrigo da Pedra Grande são observadas três técnicas distintas de gravação: picoteamento e raspagem, polimento, broqueamento do suporte

Embora as pinturas sobre rocha propriamente ditas não sejam manifestações tradicionais da se encontrar, em alguns

esíduos de pigmentação de cor preta. Uma das hipóteses levantadas para explicar a aplicação dessa “pintura” nas gravações seria através da fricção contra a rocha de um

do painel, local que oferece uma menor proteção do abrigo. Devido a este fato, estas representações ficam muito mais expostas aos efeitos das intempéries, sendo lavadas pela chuva que, conseqüentemente, retira aos poucos a frágil

se como Abstrato, sendo uma pequena parte considerada como Representativos Esquematizados Biomorfos, assim como nos

forme BROCHADO &

Pesquisas realizadas anteriormente buscaram criar uma cronologia para a gravação dos motivos em questão, a partir da observação de uma grande ocorrência de sobreposições dos motivos,

u por ter sido o motivo original danificado de alguma maneira. Os motivos gravados do Abrigo da Pedra Grande podem ser visualizados na figura 4.

motivos do Abrigo da Acervo: LEPA.

epresentações rupestres da Gruta do Canhemborá foram realizadas por meio de duas se no picoteamento e

raspagem. O picoteamento teria sido executado provavelmente com uma ferramenta aguda, objetivando a criação de depressões contínuas e alinhadas, as quais foram reunidas através da raspagem, formando assim os sulcos observados. A outra técnica de gravação presente nestes

or secções e V, obtusas e com bordas

No que diz respeito à presença de pigmentos, é possível encontrar no interior dos sulcos resíduos de coloração preta, com maior freqüência, assim como vestígios de cor verde, branca e

vos analisados são em maior parte Abstratos, havendo uma quantidade muito menor de grafismos Biomorfos. Os motivos da Gruta do Canhemborá podem ser visualizados na figura 6. As gravuras foram marcadas com giz por pesquisadores que trabalharam no sítios algum tempo

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Figura 4: foto dos motivos da Gruta do Canhemborá. Acervo: LEPA.

Através da observação dos petroglifos presentes no Abrigo da Pedra Grande e na Gruta do Canhemborá é possível, fazendo-se uma análise comparativa, perceber uma determinada regularidade nas manifestações rupestres dos dois sítios, ainda que os mesmos encontrem-se separados por uma distância de aproximadamente 130 km. Algumas técnicas de gravação são recorrentes na região, sendo que as técnicas de

picoteamento e raspagem estão presente nos dois sítios estudados. As gravações por polimento foram realizadas igualmente na Gruta do Canhemborá e no abrigo do Lajeado dos Dourados (sítio localizado também na depressão central, estudado em pesquisas anteriores); perfurações efetuadas por broqueamento da rocha, freqüentes no painel da Pedra Grande, também foram evidenciadas no referido abrigo.

Entre os motivos mais característicos estão: depressões circulares rasas, rodeadas em parte por quatro ou seis depressões

menores que sugerem pegadas de um felino; três sulcos retilíneos convergentes ou um sulco curvo, em meia lua, cortada na metade por outro sulco retilíneo e vertical, sugerindo pisadas de aves; sulcos circulares ou elípticos com uma perfuração alongada no centro, sugerindo símbolos sexuais femininos; sulcos verticais e paralelos, cortados por outros horizontais, entre outros.1010

No estado do RS, foram encontrados 34 sítios arqueológicos com arte rupestre, sendo a maioria localizada na escarpa do Planalto Meridional, mas também na planície Litorânea e na Região da Campanha. São gravuras feitas no arenito e no basalto, por raspagem, picoteamento, seguido do polimento. A maioria encontra-se em blocos isolados, havendo também representações em abrigos e grutas. Pesquisas com os grafismos, que iniciaram-se na década de 1960 com os trabalhos de Mentz Ribeiro, tiveram continuidade com Schmitz e Brochado, e mais recentemente com as pesquisas de Taís Vargas Lima.

No município de Mata existem abrigos com gravuras, próximos 70 Km da Pedra Grande e dos demais sítios pesquisados por Brochado e Schmitz. A partir de 1994, Lima analisou essas gravuras e verificou grande semelhança na forma e na técnica das mesmas.

Essa Arte Rupestre no Rio Grande do Sul é conhecida como “Tradição Meridional”, caracterizada por motivos geométricos abstratos, não-figurativos; formas caracterizadas como ‘tridáctilos’ e pegadas de felinos; e ainda uma única representação figurativa (quadrúpede). Todos são gravados, por picoteamento, raspagem ou polimento, nos blocos, abrigos e grutas. Esses petroglifos têm os mesmos motivos, dimensões e técnicas dos gravados encontrados no sul e norte da Patagônia, na Argentina, denominados por Menghin por ‘Estilo de Pisadas’. Os ‘tridáctilos’ aparecem em todo o território Argentino, não somente nas gravuras, mas também em pinturas.

1010 Conforme BROCHADO & SCHMITZ (1976).

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Brochado e Schmitz propõem os estilos A, B e C para os motivos dos painéis estudados no Abrigo da Pedra Grande e nos demais sítios da região, conforme a técnica, motivos, dimensões, local onde são encontrados e posição temporal.

O estilo A é caracterizado pela técnica de picoteamento e raspagem, com os seguintes motivos: pegadas de felino e pisadas de ave com três dedos, que formam rastros subindo pela parede, círculos ou elipses com perfuração ou sulco central (símbolo sexual feminino), sulcos retilíneos verticais, sulcos ondulantes e meandros. O Estilo B caracteriza-se pelas técnicas de polimento e picoteamento, com os motivos a seguir: pisadas de aves com três dedos ou em forma de âncora, não formando rastros, sulcos curvilíneos em forma de U, sulcos retilíneos verticais e paralelos alinhados, cortados ou não por um ou mais sulcos horizontais, sulcos retilíneos entrecruzados e perfurações das quais irradiam sulcos. O Estilo C tem a técnica de polimento, com os motivos: pisadas de aves com cinco dedos, sulcos retilíneos verticais paralelos cortados por outros horizontais (grades), perfurações pequenas alinhadas ou agrupadas.

Ribeiro (1982, p. 18), atribui o estilo IA (abstratos lineares retilíneos e representativos esquematizados biomorfos-‘tridáctilos’), o mais característico dos sítios existentes na encosta do planalto do Rio Grande Sul, aos caçadores coletores da tradição Umbu, com suas fases regionais. Esta tradição de pontas-de-projétil tem sua área de dispersão desde o norte do estado do Paraná, no Brasil, até a Patagônia e do Atlântico à Província de Misiones, na Argentina.

Conforme Lima (2005), existem problemas de correlação nas descrições e classificações dos motivos rupestres, pois as atribuições de estilos variaram entre os investigadores.

É preciso repensar alguns parâmetros como a questão espacial, a verificação da temporalidade e a conexão entre outros elementos da cultura material encontrada nas escavações desses sítios. São necessárias novas metodologias de análise, que visem a descrição dos cenários, um estudo dos signos, dos espaços, do suporte, as relações de ordem e freqüência das gravuras, ou seja, ver a “gravura em relação ao seu conjunto, o conjunto de grafismos em relação ao painel, o painel em relação a totalidade do sítio e o sítio em relação ao contexto e paisagem da região. (Lima, 2005, p. 63).

A arte rupestre envolve uma série de escolhas e uma seqüência de gestos técnicos, que precisam ser analisados detalhadamente, para compreender as diversas etapas que permeiam a sua realização. Entre estas, está a escolha do suporte, a escolha da técnica, do instrumento utilizado, a forma do motivo. Para isso, é necessário analisar as superposições de motivos, associações e ordenamentos dos mesmos, além da distribuição destes em relação ao contexto arqueológico e à paisagem circundante.

Os painéis estão relacionados com os diferentes componentes do sítio e com a paisagem que os circunda. Existem relações entre os lugares e a presença ou ausência de manifestações rupestres. Em condições similares alguns suportes são escolhidos enquanto outros são ignorados.

(...) para algunos autores (...) la diversidad de soportes es debida a una combinación de al menos dos factores dependientes entre si: a) unos criterios de ubicación preferencial para las estaciones de grabados (que tendrían que ver com las distintas razones que motivaron su realización) y b) unas ofertas concretas de piedras com diferente grado de aptitud para servir de soporte al grabado (SEGURA, p.171).

Os sítios são espacialmente ordenados de acordo com certas regras e convenções culturais.

Diferentes atividades são aceitáveis em diferentes locais da paisagem.

(...) It is even possible that similar rock art images of similar locations in the landscape could have been 'loaded' with different meanings depending on the specific ways in which the local societies and human agents

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conceptualised the images, the surrounding landscape, and the combination of the two. (ENGELMARK & LARSSON, p. 115)

Portanto, ainda são necessários trabalhos que relacionem a arte rupestre com a cultura

material, os diferentes espaços do sítio, e a paisagem na qual está inserido, na região analisada. Assim, são necessárias escavações para relacionar estratigrafia, datações, os vestígios materiais e as gravuras, inferindo uma cronologia e uma possível autoria das mesmas. Além disso, o estudo da paisagem é fundamental para o melhor conhecimento e compreensão do “território rupestre”.

Algumas Reflexões

No mundo inteiro, as sociedades humanas desenvolvem formas simbólicas para representar seus rituais, seus símbolos e as suas imagens sobre a sociedade e a natureza.

Por volta de 30 mil anos atrás, a capacidade de produzir arte era um atributo universal da mente humana moderna. Os humanos arcaicos tinham os processos cognitivos em estado tão complexo e avançado quanto o da mente humana moderna, mas esses se encontravam em domínios cognitivos diferentes. A origem da arte só ocorreu depois do aumento nas conexões entre os domínios.

A explosão cultural ocorrida na Europa há 40 mil anos com a produção dos primeiros trabalhos artísticos pode ser explicado por novas conexões entre os domínios das inteligências técnica, social e naturalista. Os três processos cognitivos, antes isolados, agora funcionam juntos, criando o novo processo cognitivo que podemos chamar simbolismo visual, ou simplesmente arte.(MITHEN, 2002 p.262).

Existem elementos comuns no comportamento mental dos homens pré-históricos, em várias partes do mundo. Existem elementos universais devido à homogeneidade do cérebro humano: trata-se do homo sapiens sapiens. Ao mesmo tempo, realizam-se códigos cada vez mais elaborados e também específicos a cada lugar. Certos sinais são específicos de uma região e expressam a identidade de um grupo.

Leroi-Gourhan (1984) elaborou as noções de ‘tendência e fato’, que permitem caracterizar as generalidades entre os diferentes grupos culturais, assim como os aspectos que são peculiares a um determinado grupo. A tendência explica porque grupos distantes, sem qualquer conexão, respondem da mesma forma a problemas tecnológicos colocados em termos idênticos. O fato, ao contrário da tendência, é imprevisível e particular, o que garante a diversidade.

As ações sobre a matéria resultam em atividades, sejam elas econômicas ou simbólicas, que estão inscritas dentro da tradição do grupo, ou seja, são socialmente construídas. Marcel Mauss demonstra que nossos comportamentos mais casuais são culturalmente determinados. Todos os comportamentos corporais são resultado de processos sociais de aprendizagem específica a cada sociedade. As técnicas são socialmente adquiridas através da educação e mantidas de geração a geração pela aprendizagem. Segundo Mauss, “Para saber porque ele não faz determinado gesto e faz outro [...] é preciso conhecer as tradições que geralmente são comandados pela educação, e no mínimo pelas circunstâncias da vida em comum do convívio” (Mauss, 2003, p. 421).

Existem soluções tradicionalmente preferidas e conservadas pelas diferentes culturas, assim como uma série de opções técnicas, econômicas, sociais e simbólicas, dentro dos limites da tradição. As escolhas tecnológicas resultam de um aprendizado no interior de cada sociedade.

A arte rupestre é universal, mas existem escolhas feitas pelos grupos, de acordo com a sua tradição cultural. Existe a escolha do suporte numa mesma região (alguns são ignorados apesar da

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boa qualidade), uma organização das representações na natureza, a escolha do local no suporte em função da estrutura morfológica do paredão, da arquitetura do abrigo etc.

Vialou (2000, apud Lima 2005, p. 21) afirma que as escolhas são múltiplas e, quando se repetem com uma certa freqüência, são características: a escolha da técnica de expressão, escolha do sitio, e do local das imagens, denotando ligações com as paisagens. Segundo o autor, as escolhas temáticas resultam de uma elaboração psíquica e social própria aos que as produziram: refletem sonhos, crenças, mitos nos quais os grupos e indivíduos reconhecem uma história comum, uma vida presente e/ou histórica.

Os territórios rupestres são reconhecíveis por seus caracteres próprios induzidos pela escolha e pelos modos de expressão daqueles que realizaram as representações. Esse território corresponde a uma vida cultural de ordem simbólica sobre um espaço limitado e durante um certo tempo. Quando os dados rupestres são radicalmente diferentes sobre o plano das escolhas temáticas, das construções simbólicas, das técnicas e estilos, trata-se possivelmente de culturas distintas, contemporâneas ou sucessivas.

Conforme Lima: Entre os gestos e os instrumentos que picotam ou raspam traduzem-se em signos que comunicam uma forma de escolha para a confecção do gravado e formam novos signos de acordo com cada cultura, conforme suas escolhas temáticas. Fazem parte do tipo de comunicação não-verbal (LIMA, p. 108).

Nesse sentido, ao analisar a arte rupestre do Abrigo da Pedra Grande e da Gruta do Canhemborá, percebem-se algumas escolhas pertinentes, inscritas em uma região maior, envolvendo o Estado do Rio Grande do Sul e o contexto Argentino, que corresponde a um possível “território rupestre”, marcado por escolhas temáticas e tecnológicas semelhantes, sendo evidenciada assim a presença de um grupo em um território, ainda não delimitado.

No Abrigo da Pedra Grande percebe-se claramente a escolha do local no próprio suporte, pois as gravações são feitas na sua parte central. Em todo o Estado do Rio Grande do Sul, percebem-se escolhas em relação à técnica de fabricação, através da gravação na rocha por meio de determinados gestos: de picotagem (é o gesto que tende ao movimento de perfuração do suporte rochoso, em rochas duras) e Raspagem (é o gesto que fricciona sobre um suporte rochoso os movimentos verticais ou horizontais, em rochas menos duras- sedimentares). Ainda percebe-se a recorrência de temas, como os traços simples paralelos individuais ou em grupos, e ainda os característicos ‘tridáctilos’ e ‘pegadas de felinos’. As gravações são feitas na maioria em blocos de pequeno e médio portes, de arenito.

São gravuras e ritmos gestuais materializados nos suportes rochosos, feitos para durar no tempo, que expressam um pensamento, uma memória, uma identidade, através dessas imagens compartilhadas socialmente. São símbolos visuais destinados a transmitir informação entre os que possuem o conhecimento comum desses registros. A arte rupestre é um reflexo das vidas dos que a fizeram, da vida narrativa ou simbólica, e do aspecto do imaginário dos homens expresso pelos sonhos, pelos mitos, aquilo que é surreal, onírico. Isso não somente em uma paisagem de plantas, de animais, colinas, cavernas, mas suas paisagens são socialmente construídas e cheias de significados simbólicos. “O social e o natural formavam um mesmo e único mundo, e essa visão foi expressa na arte”. (MITHEN, pg. 267, 268).

Portando, a o simbolismo visual dos homens pré-históricos é o reflexo de grupos com alto grau de estilização e figuração. A pouca realidade anatômica nas gravuras demonstra provavelmente o alto grau de abstração e de intelectualização que os seus autores possuíam.

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A construção da Identidade, o comércio do eu no universo publicitário e modos de relacionamento social hipermodernos1011 Drª. Maria Cláudia Tardin Pinheiro1012

“Os únicos olhos belos são os que nos olham com ternura”. Coco Chanel (Vogue, França, 1938)

Resumo Este trabalho objetiva assinalar as pressões sociais e os valores culturais que participam do processo de construção das identidades brasileiras na sociedade hipermoderna das grandes cidades por meio da análise de um representante dela, que é o universo publicitário. Irei descrever alguns dos resultados encontrados em minha tese de doutorado (2007) em que, ao analisar as estratégias emocionais de persuasão publicitárias mais utilizadas nas revistas de maior circulação do país, levantei os conteúdos ideológicos empregados nesses anúncios e, neste momento quero refletir sobre os possíveis modos de convivência social promovidos pelas identidades que são ressaltadas. Os meios de comunicação social são fonte de influencia e manutenção de modos de viver, logo representam material rico de reflexão para se compreender os impasses dos relacionamentos sociais contemporâneos. Palavras-chave: Identidade – Publicidade – Sociedade – Hipermodernidade Abstract This article presents some culture and social influences in the construction of Brazilian identity in the hypermodern society of big cities. For that I’ll analyze the advertising world that represents this contemporanea society. I’ll describe some results of my doctorate thesis defended in May of 2007 with I pointed out the thematic and strategies of publicity persuasions more appeared in the more consumed magazines in Brazil in 2005, mainly the emotional strategies of publicity that are frequently used in this country which I related them to the hypermodern values. Now I point out some reflexions to understand possible social relationships caused from those identities that appear in advertisings. The social media influence the ways of living, so they represent important material to study and comprehend the problems of contemporaneous social relationships. Key words: Identity - Advertising – Society - Hypermodernity

Este trabalho objetiva assinalar as pressões sociais e os valores culturais que participam do

processo de construção das identidades brasileiras na sociedade hipermoderna das grandes cidades

1011 Neste artigo adoto a classificação de hipermodernidade -- termo apresentado por Nicole Aubert (2004) e Gilles Lipovetsky (2004), que utilizo como sinônimo de contemporaneidade para retratar o novo milênio.

1012 Doutora em Psicologia (UERJ), Mestre em Psicologia (UFRJ), psicóloga, professora universitária (ESPM e Faculdade Moraes Júnior - Mackenzie Rio) e de pós-graduação (ESPM), coordenadora de atividades complementares da Faculdade Moraes Júnior - Mackenzie Rio, consultora em gestão de pessoas. mtardin@espm.br mariaclaudia@moraesjunior.edu.br

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por meio da análise de um representante dela, que é o universo publicitário. Irei descrever alguns dos resultados encontrados em minha tese de doutorado (2007) em que, ao analisar as estratégias emocionais de persuasão publicitárias mais utilizadas nas revistas de maior circulação do país, levantei os conteúdos ideológicos empregados nesses anúncios e, neste momento quero refletir sobre os possíveis modos de convivência social promovidos pelas identidades que são ressaltadas.

A construção das identidades hipermodernas dos grandes centros urbanos é fortemente influenciada pelo o que se consome, que reflete a maneira como cada um se vê, como gostaria de se sentir ou de ser visto pelos outros. A prática de consumo ajuda as pessoas a moldarem suas identidades e externarem suas motivações. Muitas dessas maneiras buscadas pelas pessoas para se representar socialmente estão presentes no universo social contido nas publicidades. Apesar das mensagens dos anúncios substituírem o real por sua própria realidade, elas também refletem e estimulam determinados modos de comportamento e relacionamento social para persuadir pessoas a consumir seus produtos e serviços e, sua eficácia de persuasão está exatamente nos comportamentos sociais que essa mídia expõe, conforme constatado anteriormente (PINHEIRO, 2007). Logo, o conteúdo das mensagens é um retrato dos valores predominantes na sociedade contemporânea e dos padrões culturais que os interesses capitalistas buscam manter para fomentar as trocas comerciais. Desta forma, escolhi analisar as relações sociais contemporâneas a partir dos comportamentos das identidades hipermodernas apresentadas nas publicidades do novo milênio no Brasil. Por meio da exposição de identidades valorizadas, a publicidade comercializa seus produtos e busca fixar as marcas na mente de seus consumidores.

As publicidades anunciam suas mercadorias através de diversos apelos imagéticos e de textos buscando tornar seus produtos ou serviços os “objetos de desejo” dos indivíduos. Mas o que, realmente, as mensagens buscam que as pessoas desejem através de seus apelos? Seus produtos e marca? Emoções previsíveis e garantidas por meio da utilização das mercadorias? As garantias de sucesso, regalias e prazer conferidos aos modelos publicitários que portam esses objetos? Objetos “talismãs” capazes de provocar nos endossantes publicitários um encanto narcísico e despertar o olhar de desejo dos demais modelos que não os utilizam? Todas essas são estratégias persuasivas emocionais. Os publicitários buscam tocar emocionalmente o homem ao apresentar, em suas mensagens, comportamento social, isto é, diferentes modos do modelo publicitário se relacionar consigo mesmo, através dos objetos que utiliza, e de se relacionar com outros modelos. Em outras campanhas publicitárias, o apelo emocional está no texto ressaltando uma qualidade do produto ou serviço e daquele que o utiliza, além de provocar o receptor da mensagem indicando que ele também merece esse tipo de diversão na vida, privilégio ou tratamento social.

A mensagem publicitária comunica como se pode ter felicidade, ser admirado e, quem sabe, idealizado pelos demais, tal qual o modelo publicitário que porta o objeto de consumo e é idealizado pelos outros atores que contracenam com ele. Mas, ao mesmo tempo, essa estratégia comunicacional idealizadora de um modo de viver oculta mecanismos repressivos à sensibilidade de quem a assiste para que melhor se adapte a proposta consumidora.

Com uma mensagem lúdica sobre o bem viver através do consumo, a publicidade vai apresentando tipos de identidades, com gênero, raça, classe social definida, papéis sociais sendo desempenhados, anseios expostos e a maneira que acredita que irá satisfazê-los. As identidades expostas no universo dos anúncios são sempre bem qualificadas e apresentam um contínuo ar de boa auto-estima e contentamento. Na realidade, o que pude observar é que, na quase totalidade das campanhas, os endossantes publicitários que portam o objeto de consumo, são muito semelhantes. Eles são brancos, longilíneos, homens com músculos levemente torneados, mulheres bem magras, todos jovens, com cabelos lisos, pele bem tratada, utilizando roupas e acessórios que demonstram poder aquisitivo. Em algumas circunstâncias, o cabelo das modelos poderia ter cachos, mas bem controlados. O que concluí é que a publicidade, em geral, apresenta apenas uma representação de identidade que pode estar vivendo diferentes estilos de vida, como em campanhas de roupa da Renner, por exemplo, em que dizia ‘Você tem seu estilo. A Renner tem todos”.

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O que me angustia nessa escolha é o impacto desse tipo identitário num país em que a maioria da população é mestiça. Por que a exclusão? Não seria uma forma de agredir a massa da população e desvalorizar sua auto-imagem ao não lhe dar o direito de aparecer nos anúncios? Quanto mais se cria uma atmosfera de grande idealização ao redor do “objeto de desejo”, que no caso não é o produto, e sim, o modelo publicitário consumidor do mesmo, e diminui-se o valor da representação daqueles que são diferentes dessa imagem, mais se promove a identificação com aquele. A identificação é um processo psíquico de defesa que visa restaurar a sensação de inadequação e insegurança mediante alguma situação vivida, em que a pessoa elege, inconscientemente, um ideal cultural como representante daquilo que ela acredita lhe faltar para restituir-lhe a ilusão de completude e a aceitação social.

Não é por acaso que as imagens publicitárias muito exploram a estética desse único modelo de identidade para evocar o seu poder social, poder de provocar uma “aura” de encanto narcíseo que consegue capturar o desejo de outro modelo e a legitimação do texto publicitário, na intenção de despertar o desejo identificatório do leitor da mensagem. Diversos foram os poderes associados ao modelo publicitário: o erótico, o de inovação em sua imagem, nos utensílios que carregava e nos serviços que contratava que, portanto, significava um indivíduo “antenado” nas modernidades de seu tempo, com sucesso profissional, social, amoroso, erótico e familiar.

Entendo o universo dos anúncios como reflexo da cultura hipernarcisista contemporânea em que há um anseio coletivo por viver um sentimento ou uma ilusão momentânea de bem-estar pessoal, segurança psíquica, saúde, vitalidade, encantamento e excitação com a existência cotidiana.

Um fato que me surpreendeu nessa pesquisa foi constatar como o tema erotismo, que representa um fascínio pelo enigma do outro, está muito próximo do narcisismo. Nas imagens e nos textos, os modelos publicitários estavam reduzidos a poses performáticas de conquista, ou o protagonista tinha o poder de seduzir outros e não ficava seduzido por eles. Até a atividade erótica já está reduzida à postura de completude narcísica, e aquela “magia” de sedução e valorização recíproca entre os amantes encontra-se em extinção nas publicidades de 2005. Fato que não havia identificado numa pesquisa anterior (1999) sobre erotismo em revistas brasileiras1013.

No novo milênio, os modelos publicitários que anunciam os produtos não estão ultrapassando os limites do narcisismo ao se aproximarem do outro e não estão seduzidos pelo enigma da alteridade. Em geral, aparecem com posturas eróticas e expressão onipotente, seja na presença ou não de atores publicitários contracenando com eles. Quando externam uma manifestação amorosa, em geral, está associada ao objeto de consumo, capaz de provocar uma expressão de aconchego no ator, ou então, de auto-erotismo também proporcionado pelo prazer de algum sentido (cheiro, textura, som, gosto e imagem aprazível) que o produto lhe confere. Pouquíssimas foram as campanhas que apresentaram a “magia” de sedução erótica entre dois parceiros. Estas raras publicidades apareceram em junho (mês do dia dos namorados) e um pouco em outubro (mês do dia das crianças). Nessas peças publicitárias, os modelos olhavam-se um ao outro como uma alteridade, ou seja, como um enigma, um excesso misterioso que fascinava o eu e se apresentava em sua frente e, portanto, era desejado e precisava ser saboreado.

Acredito que a publicidade que trabalha o narcisismo dos modelos ocupa um olhar penetrante e constitutivo das identidades narcíseas contemporâneas, porque ninguém vive sem um mínimo que seja de narcisismo, sem uma imagem idealizada que acredita ser de si mesmo e sem a ilusão sonhada. Só que em geral, o narcisismo dos modelos está associado a outros temas, como por exemplo, o erotismo de uma identidade branca, longilínea e bela (uma imagem estética que evoca poder erótico de conquista sexual e amorosa em outras pessoas), identidade que está sempre se

1013Citado em meu artigo intitulado: “Publicidade: a procura amorosa do consumo” publicado na Revista Comunicação, Mídia e Consumo de nov. 2006.

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divertindo e expressando segurança, além de inserida no mercado via poder de consumo e sucesso profissional.

Esses são os grandes valores propagados nas mídias globalizadas atuais que formatam os ideais identificatórios das sociedades dos grandes centros urbanos. É muito difícil escapar da influência dessas mensagens até porque os grupos sociais também exercem influência pressionando as pessoas a aderirem aos mesmos e assim, confirmar que tudo está em ordem, isto é, que esses valores são importantes em suas vidas, os auxiliam a viver e não podem ser questionados. A reflexão sobre os efeitos da crença idealizada nesses valores passa ao largo, uma vez que estes estão sustentados em discurso científico associado à noção de evolução humana, de progresso técnico e da civilização.

Segundo Lipovetsky (2004), os mecanismos de controle da sociedade contemporânea tornaram-se mais sutis, menos reguladores e impositivos, dando-se por meio de comunicações científicas e técnicas que levavam a determinadas compreensões da realidade.

Os mecanismos de controle das subjetividades tornaram-se mais sutis porque o período moderno instaurou uma sociedade que tem como ideais a noção de progresso humano e de civilização baseados no desenvolvimento tecnológico que possibilitou melhorias de conforto, de bem-estar e de segurança às elites do ocidente, permitindo que os indivíduos não mais seguissem os caminhos das tradições. A autonomia aos sujeitos passa a ser valorizada por meio da desestruturação dos controles sociais. A extrema valorização da autonomia e do desenvolvimento pessoal levou ao esquecimento a relação com o outro e a moralidade que deve facilitar esse convívio. Lipovetsky (2004) assinala que um dos pilares da sociedade moderna é a autonomia moral do indivíduo que deve refletir internamente e decidir qual o melhor tratamento social a adotar.

Essa negação social da importância que a alteridade exerce na construção contínua da identidade, inclusive legitimando-a, leva a insegurança existencial. Se o que se espera é que o outro atue apenas como espelho e reconheça a imagem ideal que cada indivíduo tem de si, não há como escapar ao mal estar que cada encontro social pode promover ao não reconhecer imediatamente a própria identidade. Que comportamentos sociais surgem diante desses impasses interpessoais? Maior indiferença ao social? Mais agressividade? Por outro lado, os indivíduos que buscam a autonomia a qualquer preço ficam mais suscetíveis de serem capturadas por modismos e se tornarem massificados.

Apesar de as identidades serem definidas como sistemas isolados, na verdade a construção e o reconhecimento de cada uma delas só são possíveis em interação com outras pessoas, e aí se pode receber influência do que a sociedade contida na mídia, especificamente na publicidade está falando. A noção de uma boa identidade auxilia a diminuição da ansiedade existencial, mas não se constrói uma imagem e sentimento de boa identidade sem as influências dos valores e legitimações sociais que a cultura está continuamente divulgando. O problema para a grande maioria que anseia por respostas prontas (empacotadas) para aniquilar suas ansiedades existenciais, que podem estar relacionadas à ansiedade de sucesso, é que a cultura contemporânea ocidental está continuamente divulgando a associação entre fama e status econômico à imagem de uma “boa” identidade qualificada como ideal.

O ato de consumir algo dispendioso pode conferir um bom sentimento de identidade a um sujeito, nem que seja por intermédio do exercício imaginativo por alguns momentos, em que o consumidor projeta o reconhecimento respeitoso ou, quem sabe, idealizado de uma imagem de si mesmo pelos demais. Campbell (2001) assinala que o consumo da moda é um meio das pessoas emularem socialmente -- anseio tão antigo na civilização, e afirma: “a emulação social foi um importante fator para estimular os indivíduos tanto a trabalharem duro como a aumentarem o consumo” (CAMPBELL, 2001, p.34). Pelo trabalho ou pelo consumo, eles se inserem na lógica produtiva do mercado que atinge o sentimento de pertencer a uma sociedade e ser legitimado nela quando alcançam aquilo que é eleito como padrão de sucesso. Os bens de consumo representam na

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sociedade hipermoderna símbolos de sucesso e, assim ordenam o status dos indivíduos, além de legitimar suas identidades.

A valorização das identidades dos modelos publicitários pôde ser observada (PINHEIRO, 2007) nos anúncios das revistas1014 de maior circulação no Brasil, porque sempre externavam alguma emoção e, em geral, as que mais apareceram foram as narcísicas, em que era possível observar uma expressão de auto-contentamento, auto-suficiência e realização. Nessas expressões narcíseas, o jeito de olhar dos modelos era indiferente a qualquer coisa, como se nada desejasse e tudo tivesse. Em outras campanhas, os endossantes publicitários externavam prazer, alegria, divertimento e segurança ao portar o objeto de consumo. Em algumas outras, a expressão era de paz, harmonia, serenidade e tranqüilidade. Todas essas expressões emocionais que apareciam nos atores estavam associadas a contextos de sucesso e poder, seja este financeiro, estético, erótico e de levar a vida com leveza.

Observei, na maior parte do discurso publicitário, a imagem de um eu auto-suficiente, com redações que indicam o que ele merece, o que se parece com ele e, portanto, se torna moda etc. São textos como: “Nada detém você” (Siemens), “Na verdade, é só um telefone quando você quer” (Nokia), “Fashion é o que combina com você” (Citizen Eco-Drive), “Made like you” (Victorinox).

As redações das publicidades hipermodernas brasileiras apresentam o desejo onipotente dos atores ancorado em fantasias infantis1015. Possivelmente, a grande utilização de emoções de auto-suficiência se dá pelo fascínio que exercem nas pessoas, principalmente, porque conferem a elas a ilusão de controle1016 sobre sua vida. E, às vezes, esse devaneio emocional é fundamental para se tomarem algumas decisões e também se desenvolver, além de escapar da percepção de insegurança ou vazio na vida.

Segundo Anderson (2002), o autoconceito que um indivíduo organiza traz um vazio, porque qualquer definição identitária que uma pessoa faz de si é correta por um lado e irrelevante por outro. Em sua abordagem, todo ser humano é maior do que tenta definir-se, mais misterioso e, portanto, indefinível. Apesar de todo indivíduo reconhecer suas narrativas do eu, suas identidades ou pessoas públicas, em sua perspectiva, o eu ou o ego é uma ficção.

Cada um de nós é mais do que um eu, e também mais do que uma progressão pós-moderna de múltiplos eus; cada um de nós é também um aparato maravilhosamente complexo, altamente evoluído e um tanto confuso, por intermédio do qual o universo se torna consciente de si mesmo, se admira e tenta imaginar o que ele é (ANDERSON, 2002, p.235).

Mas, a grande maioria se vê de uma forma definida, porque assim, aparentemente, é diminuída a angústia de não conseguir delimitar sua identidade. Lidar com o vazio que a falta de resposta impõe não é nada fácil. Então, a relação com o outro auxilia a organizar as diversas narrativas do eu pela vida.

A respeito da relevância da alteridade na construção do eu, Botton (2005) assinala que o que as pessoas pensam e opinam sobre um indivíduo ocupa um lugar de importância significativa na maneira como ele consegue se ver (seu senso de identidade). Botton acrescenta que todo indivíduo é afetado pela ausência de amor do outro e que o desprezo que possa receber em sociedade acentua a

1014 Foram analisadas todas as publicidades divulgadas nas Revistas Veja, Marie Claire e Playboy no ano de 2005. 1015 Infantis porque remetem a um modo de organização psíquica que desconhece ou não valoriza os limites do mundo e busca a sensação de onipotência. 1016 Segundo Lipovetsky (2004) a autonomia é o mais importante valor do indivíduo moderno, associados a ela, o avanço tecnológico, a valorização das descobertas científicas e a inserção no mercado por meio do consumo ou do trabalho.

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avaliação negativa que faz de si mesmo, em algum nível. Em contrapartida, a atitude do outro favorável, respeitosa e amorosa a uma pessoa aumenta sua auto-imagem e a leva a se suportar melhor. E, na busca por dignidade através do reconhecimento social, ele afirma:

Se uma sociedade futura oferecesse amor como recompensa ao acúmulo de pequenos discos de plástico, não demoraria muito para que tais itens sem valor assumissem um lugar central em nossas aspirações e ansiedades mais ardorosas (BOTTON, 2005, p.16).

Por outro lado, assinala que a sensação de posse de uma mercadoria ou de alguém muito

desejado não garante a satisfação duradoura, uma vez que a realização dessas metas irá trazer novas angústias, ansiedades e desejos. Então, ao adquirir um objeto, logo vem a diminuição de sua admiração. Assim como, quando se acredita que o outro é seu por se estar casado com ele, pode-se começar a deixar de apreciá-lo. A vida é uma contínua busca, em que se substitui uma angústia por outra e troca-se um desejo por outro. Mas, nenhuma realização de objetivo pode trazer resolução de problemas e felicidade eterna. Desta maneira, ele critica a publicidade assinalando que ela não fala nada sobre a fraca capacidade que as mercadorias têm de transformar os níveis de felicidade dos indivíduos, se são comparadas com o poder esmagador que os eventos ou relações sociais podem promover em termos de satisfações emocionais ou descontentamentos a eles.

Em geral, as publicidades analisadas em pesquisa anterior (2007) exibiam modelos equilibrados, gratificados, seguros de si e divertindo-se. Isso me trouxe uma indagação. O projeto da modernidade apresentava a emoção como algo íntimo, frágil e a ser controlado pelo domínio da razão. Será que os indivíduos hipermodernos realmente acreditaram no pressuposto de que a emoção pode ser “dominada”, porque, possivelmente, não sabem lidar com ela e estão buscando externar isso, uma vez que são cobrados socialmente para apresentar uma postura de eficácia e autocontrole constantemente? Questiono isso pela quantidade de expressão emocional equilibrada que foi exposta nas publicidades, o que poderia estar representando um indivíduo hipermoderno que torna sua emoção agora de domínio público, não mais íntima, e com “hipercontrole emocional”. O que está sendo exposto não seria um indivíduo que teve sucesso também por “domar” sua fragilidade, seu lado emocional ameaçador porque parecia incontrolável?

Ao invés de se aprender a lidar com as emoções que conflitam a vida humana, o que se estimula socialmente é sufocar, na intimidade, a dor, as angústias, os conflitos ideológicos e as contradições afetivas, e um reflexo disso é o que está sendo exposto nos anúncios, um contínuo bem-estar com a vida e segurança. Esses sentimentos devem agora tornar-se públicos porque comprovam o domínio exagerado da racionalidade sobre o “continente emocional tão bravio”. Essa parece ser a exigência social contemporânea.

Um fato curioso que constatei nessa investigação, e que reflete o grande individualismo contemporâneo, é a aparição de apenas um modelo publicitário nas campanhas que vendem produtos de uso mais pessoal – que observei ser a maior parte das campanhas anunciadas nas revistas. Nelas, os modelos emocionados investem em si mesmos. Foram poucas as referências a outras pessoas nessas campanhas1017. Houve alguns anúncios que trabalhavam a emoção como modo de manifestar a preocupação com outras pessoas e de comunicar uma forma de ver a vida. Aliás, fiquei surpresa ao constatar que a presença de dois ou mais atores no universo pesquisado foi muito pequena. Quando apareceram duas ou mais pessoas nos anúncios, essa aparição estava restrita a algumas campanhas

1017 Nesta tese só não analisei publicidades de bancos, bebidas e computadores que também foram anunciadas nas revistas pesquisadas. Mas percebi que, mesmo em anúncios de bancos, muitas vezes, o modelo aparecia sozinho. Já as de bebidas, em geral, é apresentado um grupo de pessoas. As de computadores são mais técnicas. Às vezes nem aparecem pessoas. As de programas de computadores mostram pessoas em escritórios.

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de determinados produtos: xampus, perfumes, sabonete Dove, pastas de dente, desodorantes, roupas (Renner e Base Co.), sapatos, celulares, operadoras de celular e carros. Algumas marcas só utilizaram dois modelos nos anúncios de maio, mês do dia das mães, em junho, mês do dia dos namorados, em agosto, mês do dia dos pais e dezembro, mês do Natal.

Em geral, os produtos foram expostos por um ator ou atriz publicitária com uma expressão e postura de onipotência; de alguém que tem poder, domínio sobre a vida e sabe o que escolher. Com isso, observei o que Everardo Rocha (1995) constatou em estudo anterior: os atores dos anúncios dramatizam estar persuadidos pelo produto, certos do que querem e do que devem ter. Nunca demonstram estar seguindo uma ordem. Por outro lado, constatei uma diferença nas publicidades de 2005, em relação ao estudo de Rocha em 1995. O autor apontou que a lógica da sociedade dos anúncios era relacional e não individual. Pelo que constatei, a maior parte das campanhas enfocou, na imagem e no texto, o indivíduo isolado usando o produto e encontrando-se realizado com essa relação. O foco da comunicação não usava a referência de pertencimento a um grupo seja regional, seja profissional, seja de parentesco, conforme Rocha observou em sua pesquisa há uma década. A chamada do texto não era mais o que autor cita em sua pesquisa “Venha conosco”, “Estamos juntos”, “Entre para o nosso mundo”, “Seja um dos nossos” (ROCHA, 1995: p. 172). Esse discurso estava mais presente em publicidades de bancos e bebidas, que não foram o meu objeto de estudo.

O foco da maior parte das publicidades de 2005 era a relação do produto com o ator publicitário, indicando, na imagem, a satisfação deste, e no texto, a sugestão de agradar o consumidor. “Novo celular (...) sempre conectado à sua música”, “Nosso celular é tão indispensável quanto peça de roupa. Com a vantagem de que você pode usar o mesmo modelo todos os dias e ainda continuar elegante”, “Nada detém você”, “Só você é tão versátil quanto ele”, “Seu estilo sempre com você”, “Minutos e créditos em dobro. É que o seu bolso também merece férias”, “Álcool e gasolina juntos. Nunca um casamento deu tanta liberdade a alguém”, “Agora é o seu carro que vai reabastecer você”, “Dirija a sua vida”, “A aventura de dirigir em qualquer lugar”, “Aproveite. Não é sempre que você pode tocar em uma obra de arte”, “Estilo é feito de detalhes e personalidade”, “A marca da conquista”, “Fashion é o que combina com você”, “Seu cabelo é uma obra de arte. E você nem sabia disso”, “Barbear confortável mesmo quando os pêlos são do contra”, “Boa noite. Deixe sua pele respirar” entre outros mais.

Os modelos dos anúncios raramente apareciam em grupos, e, às vezes, quando estavam presentes três ou dois deles, não era indicado, na imagem, relacionamento entre eles. Não encontrei, com predominância, a lógica holista de juntar pessoas e enfocar os relacionamentos entre si e com as mercadorias.

O foco estava, em grande parte, no modelo emocionado com o produto e num texto que indicava que o consumidor merecia tal conforto, prazer, vibração, diversão e paz.

Ao observar o conteúdo desses anúncios, o que podem estar refletindo do comportamento social contemporâneo?

Estaria o indivíduo hipermoderno exercendo maior controle sobre sua emoção? Selecionando as emoções mais prazerosas e seguras que quer vivenciar a cada momento? Desta forma estaria menos aberto ao convívio social e, portanto, mais intolerante aos que têm interesses diferentes dos seus?

O olhar e a fala de uma pessoa têm o poder de colocar o sujeito como “objeto”. É difícil ser surpreendido por olhares e comentários que não se deseja e por desprezos. Conviver com a alteridade implica em ser surpreendido, emocionar-se de modo diferente, ser questionado sobre seus pressupostos, perceber que não é possível controlar a opinião que o outro tem de si e, de alguma forma, reestruturar-se. É mais fácil escolher só se relacionar com o outro, quando este confirmar a sua maneira específica de ver a vida. O que parece estar em jogo, nos relacionamentos sociais contemporâneos, é a legitimação do eu. Nessa perspectiva, o movimento psíquico que está unindo as pessoas é a busca de ser olhado de uma forma narcísica, perfeita, sem falhas pelos demais. O amor romântico, ainda presente na década de 80 e início de 90, torna-se obsoleto e o seu substituto é o

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amor narcísico, ou seja, o amor a uma imagem idealizada de si que precisa ser confirmada pelos olhares de idealização dos outros para ser nutrida e realimentada em sua crença.

O narcisismo é um modo de funcionamento psíquico em que o indivíduo tem um recuo ou contração defensiva de seu eu, rejeita as diferenças e não deixa claras as fronteiras entre ele e o seu meio. Desta forma, diminui o hiato entre a vida imaginada e a real, aumentando sua intolerância à frustração e sua imaturidade.

Observei que o universo publicitário, ao utilizar imagens e ideais narcísicos nas mensagens, estimula modos de pensar regressivos. Em geral, são abordados enfoques de sucesso, dinheiro, status e erotismo capazes de seduzir o outro, associando-os a essa postura de “hipercontrole emocional”. Não há apresentação de outros modos de sensibilidade que não seja, por um lado, o do deleite com alguma sensação corpórea e por outro, o do controle de si e do domínio do olhar do outro. Os produtos são sempre apresentados como capazes de conferir poder ao modelo publicitário que se tranqüiliza com isso. A diferença entre os indivíduos não é ressaltada, fazendo-se apenas superficial diferença resumida em estilos de vida.

Outro tema que muito apareceu nos anúncios, relacionado com o hipercontrole emocional, é o da identidade legitimada socialmente. Em geral essa legitimação era dada pelo texto publicitário, uma vez que, poucas vezes, o modelo se relacionava com outro.

A identidade é uma abstração resultante do que o indivíduo acredita ser, de como acredita ser o outro, como ele se apresenta e de como esse outro o percebe. Toda vez que ele integra traços do outro nele, ele percebe uma faceta de sua identidade. É um processo que se dá ao longo da vida como resultado da integração do eu com o outro. O sujeito constrói, desconstrói e reconstrói sua identidade até a morte, a partir de cada relação que lhe é significativa. Para Heidegger (2006), “em toda parte, onde quer que mantenhamos qualquer tipo de relação com qualquer tipo de ente, somos interpelados pela identidade” (HEIDEGGER, 2006: p.40).

No universo publicitário a preocupação com a identidade aparece com a necessidade de estar se modernizando continuamente e não se apresentar de forma fixa em sua imagem social. O comércio dos produtos e serviços parece possibilitar o “comércio do eu”, ou a postulação de um eu que tem pertencimento social e faz uma experimentação infindável de sua imagem.

Nos anúncios essa premissa é traduzida pelas mensagens: “Invista em você mesmo”, “consuma isso ou aquilo”, assim “será pleno e também desejado pelos outros”.

Esse tipo de associação aniquila o ato de desejar e de pensar. Ao retirar de cena o conflito e a angústia humana oriundos do desejar alguém ou algo que não se tem, a publicidade estimula um modo de viver infantil e impulsivo. No universo publicitário, só aqueles que não têm o objeto de consumo é que vivem esses desconfortos. O protagonista do anúncio age por impulso. Ele não precisa exercitar o pensamento para formular uma alternativa de ação, não aguarda por sua demanda (desejo), nem muito menos sente emoções desagradáveis, como a insegurança e a possibilidade de ser rejeitado. A dúvida é um pensamento que desconhece ao viver num universo que só lhe aponta seguranças. Ao direcionar seu interesse para algo ou alguém é prontamente atendido. Com isso, o desejo não é problematizado, apenas aos excluídos do universo de consumo das marcas.

Quais seriam os reflexos dessas mensagens publicitárias ao convívio social contemporâneo? Por que elas são escolhidas para persuadir o público consumidor? Até que ponto os ideais do indivíduo hipermoderno, que vive em cidades grandes, não seriam também o de um sujeito que não tem angústias existenciais, não duvida de seu potencial, não falha, a cada momento escolhe o que quer, despreocupado com seus anseios fluidos que são fortemente influenciados pela força dos modismos, logo alcança suas metas e é sempre bem visto e desejado por seus companheiros de vida? Os ideais de eficácia relacionados ao avanço tecnológico e ao mundo do trabalho, que neste último está sempre visando o lucro e o maior controle sobre os possíveis desperdícios, também não estariam fazendo parte dos anseios mais íntimos do homem? O que observo é o indivíduo hipermoderno querendo se equiparar a um modelo de homem “máquina”, que na fantasia social teria maior controle e soberania sobre sua vida. Não é por acaso que tanto se fabrica e se consome pílulas

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para as mais diversas funcionalidades no controle da vida e da eficácia humana. Pode-se controlar o sono, a insônia, a fome, a falta de apetite, a ereção, a vitalidade, a alucinação, os estado eufóricos, a sensação de felicidade, a depressão, a raiva etc. Não deve ser coincidência que as publicidades mais divulgam modelos com postura onipotente e expressão fisionômica de nada desejar.

Desta maneira, o universo publicitário está estimulando maior irracionalidade nas pessoas, ou desempenho frenético de bem-estar e, conforme observou Lacroix (2006), em sua reflexão sobre a sociedade hipermoderna, está fazendo um mau uso da emoção. Para o autor, o mau uso está referido àquelas emoções que degradam o sujeito, porque o conduz a uma orientação unilateral da vida, não ampliando o entendimento das contradições e também representa um perigo social, podendo levar à barbárie. O bom uso das emoções eleva o sujeito, fazendo-o repensar sua realidade e enriquece sua vida ao atenuar os excessos do racionalismo.

O que geralmente se faz na publicidade, como em toda manifestação da indústria cultural, é apresentar, com uma nova aparência, as mesmas abordagens sobre a vida e os relacionamentos humanos que costumam exibir. Dificilmente, os programas, filmes, novelas, textos, reportagens, publicidades etc. provocam ou fazem pensar de forma dialética seus consumidores. Muito raramente, fornecem informações ou perspectivas diferentes de se posicionar e emocionar diante daquilo que é apresentado como importante questão a ser observada na vida. A contradição, a dúvida, a angústia diante da ambigüidade de emoções são retiradas de cena.

Em seu livro “Identidade” (2005), Bauman assinala que “o anseio por identidade vem do desejo de segurança, ele próprio um sentimento ambíguo” (Bauman, 2005, p. 35). Ambíguo porque a busca de segurança tanto pode “emancipar” quanto “oprimir” (ibid., p.95), tanto pode incluir, quanto segregar e excluir. Mas, para uma pessoa se sentir menos oprimida em suas escolhas identitárias, como psicóloga, identifico que ela precisa lidar com outros sentimentos que geralmente trazem a percepção de infelicidade, tais como ansiedade, medo, mágoa, raiva, culpa, depressão, inveja, ciúme, solidão e sofrimentos da inadequação pessoal, além de representar a vida de uma forma mais crítica e não tão em conformidade com a maneira que todos em geral compreendem. Essa postura exige que a pessoa organize novos modos de pensar e dê outros significados à invenção do seu eu.

Na hipermodernidade, o processo de construção da identidade assumiu a forma de uma experimentação infindável. Segundo Bauman (2005), ser moderno é estar, de forma obsessiva e compulsiva, modernizando-se continuamente, remendando-se e remendando o mundo. O problema atual é qual das identidades alternativas escolher e, por quanto tempo, apegar-se a ela. O que preocupa é como testar “todos os fins que se possam atingir com a ajuda dos meios que já se possui ou que estão ao alcance” (ibid, p.91).

O dilema hipermoderno é se a identidade exibida no momento é a melhor que se pode obter e a que trará maior satisfação, uma vez que a satisfação está sempre sendo hiperidealizada.

A mídia e, em específico, a publicidade sugere modelos para a construção das narrativas identitárias. Ela não padroniza um único estilo de vida a ser desejado, mas apresenta um leque pequeno de estilos, criando qualidades individuais com histórias para que o consumidor possa identificar-se. Muitas vezes, estimula um sentimento de inveja, ansiedade, medo de inadequação e culpa por trás de mensagens que ‘empacotam’ e distribuem a ilusão de felicidade através de imagens de auto-realização e auto-expressão dos modelos publicitários. Para Giddens (2002), os publicitários trouxeram a noção de “estilo de vida” para a propaganda e reduziram-na ao projeto do eu, associando-o com “a posse de bens desejados e a perseguição de estilos de vida artificialmente criados (...) O consumo de bens sempre renovados torna-se, em parte, um substituto do desenvolvimento genuíno do eu” (GIDDENS, 2002, p.183). As mensagens publicitárias sugerem modelos para a construção da auto-expressão individual e empacotam “estilos de vida” e sentimentos de “auto-realização” juntamente com os produtos ofertados.

Observo também que, em geral, o mundo dos anúncios retrata uma sociedade fluida, seguidora do grande poder de orientação social fornecido pelo mundo da moda, que apresenta personagens com identidades liquefeitas, que estão altamente conectados com as novas tendências, encontram

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seus espaços e são felizes o tempo todo. É o império da aceitação e conexão com tudo que remeta a qualquer sinal de modernidade, pois a contrapartida também é mostrada, com imagens de pessoas com cabeças de dinossauros, principalmente, àquelas que estão atrasadas na utilização de novas tecnologias.

Para Anderson (2002), a interdependência dos indivíduos e a necessidade de eles acompanharem as tendências e mudanças da época e do contexto social inserido conduzem à erosão da noção de uma identidade única. Por volta dos anos 60, nos países industrialmente desenvolvidos, a sociedade vai tornando-se cada vez mais pluralista e descentralizada, com múltiplos discursos, valores, crenças, realidades e verdades. A vida contemporânea, marcada pela extrema valorização da liberdade individual à experimentação, leva à instabilidade do eu. Os indivíduos precisam estar em alerta para construir identidades flexíveis e provisórias a fim de que sejam continuamente confirmadas pelos outros. Segundo Bauman (2001), essa liberdade de construção de vários eus indica a liberdade de se auto-afirmarem. A grande contradição, porém, que aponta é que as pessoas também precisam ter a capacidade de controlar as situações sociais que podem conduzir a auto-afirmação a algo factível ou, caso contrário, irrealista. Na busca de aceitação e confirmação social, os indivíduos vão-se ligando de diferentes maneiras aos outros e experimentam novas formas de sentir suas identidades instáveis. Isso pode ser claramente observado no mundo virtual, mas não só. O consumismo também pode indicar a necessidade de experimentação rápida dos padrões mutantes do mundo no que se refere aos utensílios, modos de viver, atitudes emocionais, aparência física e apresentação identitária. Só que o controle das situações sociais e do comportamento do outro não está na mão de cada indivíduo, essas são variáveis incontroláveis, mesmo com o auxílio do que se consome.

Parece que, na sociedade hipermoderna, a alteridade não é nem valorizada como uma oportunidade de fascínio, deleite, troca, aprendizado, ou mesmo, merecedora de atenção porque ela traz em si algo que incomoda e é estranho; como também deixou de ser um problema social e passou a ser um fato que cada um tem a tarefa de lidar em sua autonomia subjetiva para resolver seus impasses sociais.

A retirada da percepção e valorização da alteridade pelos protagonistas dos anúncios talvez esteja apontando que ela também saiu da reflexão da cena social. Mas, então como os indivíduos hipermodernos podem lidar com os conflitos que o elemento estranho sempre impõe? Quais estão sendo os modos de resolução de conflitos mais utilizados na hipermodernidade? A indiferença ao outro? O externar do ódio que leva à destruição?

A intolerância com a diferença pode conduzir a surdez e a cegueira nos relacionamentos sociais, ou então, ao racismo, ao fundamentalismo, a xenofobia, a imposição de valores não universais, a matança por qualquer motivo, até por diversão, como no caso dos rapazes em Brasília que, há poucos anos, queimaram um índio que dormia na rua.

A sociedade atual estimula muito a autonomia, o que dificulta a percepção da falta, do limite e, conseqüentemente, diminui a capacidade dos sujeitos em lidar com a perda, a renúncia em suas vidas e disponibilizarem-se a negociar para entrar em acordo com a alteridade. As mensagens dos anúncios estão constantemente dizendo que não há necessidade de renúncia, de transformação e de desenvolvimento. A mudança que é incentivada é superficial; se dá a nível estético ressaltando a aparência do consumidor e o status que pode ser rapidamente adquirido por meio da embalagem da mercadoria de marca.

Concluo que a proposta virtual de felicidade das publicidades está em satisfações narcísicas e no bem-estar individual e está em desuso à felicidade associada aos vínculos sociais. Esses dão muito trabalho e remetem a feridas narcísicas1018 que devem ser evitadas a qualquer preço, modo de pensar que estimula o ódio ao ser do outro.

Acredito que os publicitários precisam repensar o conteúdo do que divulgam, uma vez que o seu trabalho exerce fascínio nas pessoas porque ao apontar valores culturais (modos de viver, se

1018 Maneiras de se perceber não idealizadas.

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apresentar e se comportar) estão também mostrando o tratamento social que recebem os modelos publicitários que se comportam em conformidade ou não, com as novas modas. Além disso, não há como escapar dessas mídias comerciais. Elas estão por toda a parte, e é nas horas de lazer que são mais observadas, e nesse momento, a censura interna está mais frouxa para questionamentos. Não basta colocar imagens e pessoas bonitas, sem perceber que o que se está promovendo não é o produto, e sim, a identidade e o comportamento social dos modelos publicitários, ideais ao consumidor e modos de lidar com a vida. Isso é o que promove a persuasão, as estratégias emocionais. E é bom lembrar que esses apelos têm impacto social, seja para a melhor aceitação de si e o bom convívio na sociedade como também, para o aniquilamento de si e do outro. Apesar de em sociedades democráticas não haver quase censura aos meios de comunicação social, eles são fonte de influencia e manutenção de modos de viver, logo são material rico de reflexão para se compreender os impasses dos relacionamentos sociais contemporâneos.

Infelizmente, o que a publicidade de revista brasileira está apontando e estimulando no novo milênio é a afirmação de identidades infantis, cada vez mais individualistas, narcisistas, que acreditam ter controle emocional sobre suas vidas e dos demais, e por apresentarem orientações unilaterais da vida, tornam-se mais irracionais e negam a alteridade. O outro que aparece nos anúncios está sempre olhando o protagonista publicitário com ternura e idealização. Desta forma, esse artefato cultural acirra a dificuldade que todo humano encontra para distinguir os limites entre a fantasia (a vida imaginada) e a realidade. Referências ANDERSON, Walter Truett. O futuro do eu: um estudo da sociedade da pós-identidade. São Paulo: Cultrix, 2002. AUBERT, Nicole. Um individu paradoxal. In: AUBERT, N. (Org.). L’individu hypermoderne. Ramonville Saint-Agne: Èrès, 2004. BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2005. ______. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2001. BOTTON, Alain de. Desejos de status. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. CAMPBELL, Colin. A ética romântica e o espírito do consumismo moderno. Rio de Janeiro: Rocco, 2001. GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2002. HEIDEGGER, Martin. Que é isto, a filosofia?: identidade e diferença. Petrópolis: Vozes, 2006. LACROIX, Michel. O culto da emoção. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2006. LIPOVETSKY, Gilles; CHARLES, Sébastien. Os tempos hipermodernos. São Paulo: Barcarolla, 2004. PINHEIRO, Maria Cláudia Tardin. Publicidade: a procura amorosa do consumo. Comunicação, Mídia e Consumo, São Paulo, v. 3, n. 8, p. 169-187, nov. 2006. __________________________. Publicidade emocional: a sensibilidade a serviço do consumo. Tese (Doutorado) - Instituto de Psicologia, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007. ROCHA, Everardo P.Guimarães. A sociedade do sonho: comunicação, cultura e consumo. Rio de Janeiro: Mauad, 1995.

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Abstract de la ponencia de Luis Bocaz

La difusión latinoamericana del tango : Gardel en Santiago de Chile A partir de una placa conmemorativa del paso de Gardel por Santiago en 1917, la ponencia se propone una reflexión histórico-cultural sobre algunos aspectos de la difusión del tango fuera del área del Río de la Plata. La fijación de la placa en un edificio céntrico de Santiago donde estuvo situado el teatro en que actuó Gardel formó parte de las actividades de un homenaje al cantante en el cincuentenario de su muerte. La comparación de las estructuras de recepción del público en 1917, 1935 y 1985 pone en evidencia una evolución de la imagen de Gardel desde el repertorio campestre a vector decisivo de la difusión latinoamericana del tango. Al mismo tiempo, el homenaje chileno invita a interrogarse sobre las causas del transito desde el rechazo inicial de las elites culturales a su aceptación por los círculos intelectuales en la segunda mitad del siglo.

Luis Bocaz Universidad Austral de Chile

Abstract de la ponencia de Luis Bocaz

La difusión latinoamericana del tango : Gardel en Santiago de Chile

A partir de una placa conmemorativa del paso de Gardel por Santiago en 1917, la ponencia se propone una reflexión histórico-cultural sobre algunos aspectos de la difusión del tango fuera del área del Río de la Plata. La fijación de la placa en un edificio céntrico de Santiago donde estuvo situado el teatro en que actuó Gardel formó parte de las actividades de un homenaje al cantante en el cincuentenario de su muerte. La comparación de las estructuras de recepción del público en 1917, 1935 y 1985 pone en evidencia una evolución de la imagen de Gardel desde el repertorio campestre a vector decisivo de la difusión latinoamericana del tango. Al mismo tiempo, el homenaje chileno invita a interrogarse sobre las causas del transito desde el rechazo inicial de las elites culturales a su aceptación por los círculos intelectuales en la segunda mitad del siglo.

Luis Bocaz Universidad Austral de Chile

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Resumen de la Ponencia:

“La revelación de lo femenino como vehículo hacia Dios: mística para una revisión fundamental de la compleja circunstancia humana”.

Propuesta en el marco del Eje Temático: Pensamiento alternativo como revisión crítica de la condición humana.

Pertenecemos a una difícil y conmovedora experiencia humana que desdeña la condición divina que nos sostiene. Una condición de carácter femenino que trasciende el panorama simbólico contenido, para indicarnos que existe un punto en el tejido fino de la vida donde se sujetan todos los deseos por igual. El cual, le otorga a la mujer una propiedad religiosa insustituible que va más allá de una Fe específica o espacio territorial determinado, situándola en el plano invencible de lo universal: la mujer como iglesia irrefutable de la creación humana que nos permite acceder a un diálogo de certidumbres mayores.

Autor, Juan Carlos Linares (1977). Caracas, Venezuela.

EL “UNIVERSALISMO CONSTRUCTIVO” Y EL PROYECTO AMERICANISTA DE TORRES GARCÍA Inés Moreno El proyecto que Torres García desarrolla en Montevideo a través del impulso de la Asociación de Arte Constructivo, primero, y del Taller Torres García, después, hace posible la comprensión de la unidad y linealidad de su pensamiento y ordena, en una articulación comprensible los diferentes momentos de su pintura como instancias necesarias en el desarrollo de una forma de arte que, al final, pudiera integrarlos todos. Pintura de la luz y abstraccionismo, tradición y modernidad, geometría y expresión, deberían formar parte de la configuración de un arte que Torres García siempre consideró desde un compromiso vital que trasciende el carácter de mera imitación o decoración complaciente con la que a menudo se ha asociado a la pintura. El “Universalismo Constructivo”, clave para la comprensión cabal de este pensamiento unificador y sintetizador de tan diferentes elementos, no sólo da el titulo a un voluminoso libro que reúne 150 conferencias dictadas por Torres García en Uruguay desde el año 1934 hasta 1943, y a 253 dibujos que esquematizan su propia obra; es al mismo tiempo una de las teorías artísticas más interesantes y valiosas del siglo XX y un movimiento –generado alrededor de dicha teoría- cuya enorme organicidad, repercusión y permanencia en una tradición que se prolonga hasta hoy, es un fenómeno único en Sudamérica, equiparable –en cuanto a su impacto e incidencia en el arte latinoamericano- sólo al Movimiento Muralista en México. Movimiento que tiene como objetivo la gran utopía americanista de Torres García tendiente a ubicar el arte en el lugar que tuvo en las comunidades primitivas, n lugar de privilegio en lo sagrado y lo secular, un factor de identificación como grupo y una presencia permanente en la vida de sus integrantes.

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Presentación de Resúmen de la Ponencia: “Una reflexión, a través de una acción metódica y repetitiva... los otros, finalmente, somos nosotros mismos” Esa frase estampava la pared de una exposición de seis artistas paraguayos en el Centro Cultural de España Juan de Salazar, en la ciudad de Asunción, Paraguay, en el primer semestre del año 2009. La afirmación encerra, quizá, un diagnostico del estado del arte y expresión cultural del pueblo de Latino America adentro de sus proprios territorios. Al largo de ese mismo semestre, cinco entrevistas con directores de museos de arte en Paraguay y Bolívia foram hechos. Lo que se espera, con ese trabajo, es revelar una lectura del estado de la expresión artistica en parte (la mas pobre, talvez) de latino America, e contrastar com la afirmación que entitula a ese texto. Palabras claves: reflexión, identidad, arte, latino america. Eje temático: La condición humana y el arte. Mesa de trabajo: Mesa 9: El Arte Nombre: André Dornelles Pares Dirección: Travessa Cunha Vasconcelos, 49/301, Porto Alegre, RS, Brasil. Emeio: adpares@gmail.com Vínculo institucional: alumno de graduação em la Carrera de bacharelado en filosofia em la Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS Formación: habilitado en Comunicação Social – jornalismo; licenciado en Filosofia; Mestre en Ciências da Comunicação.