Julio C.biliet Arce Bueno

Aproximación a lasrelaciones entre elteatro lírico y el cinemudo

El cine llegó a España hace cien años. Desde su implantación tuvocomo principal rival al arte teatral. No obstante, en el periodo del cinemudo —hasta los últimos años de la década de los veinte— existieronalgunos puntos de encuentro entre el teatro y el cinematógrafo que pre-tenden ser abordados en este artículo. El teatro hace uso de laproyección cinematográfica como reclamo de sus funciones e incluye ensus argumentos asuntos relacionados con el nuevo espectáculo. El cine,por su parte, toma asuntos y argumentos ya tratados por el teatro. Laparadoja de estos años estriba en la popularidad que adquirieron lasversiones cinematográficas mudas de zarzuelas y obras del teatro lírico.Como ejemplo de este hecho se analiza la adaptación musical cinemato-gráfica que Tomás Bretón realizó para la película La Dolores sirviéndosede la partitura de su ópera.

Cinema was introduced into Spain one hundred years ago and from itsearly days its main rival was the theatre. Notwithstanding, du ring the silent-movie period —which lasted until the last years of the 1920s— there werevarious meeting points between the theatre and cinema which are discussed inthis article. Cinematographic projection was advertised in the theatre and is-sues re/ating to the new genre were even included in its storylines. In turn,issues and storylines which were already employed in the theatre were used inthe movies. The paradox of these years lies in the popularity which silent-filmversions of zarzuelas and musical-theatrical worits gained. As an example of

this, the musical cinematographic adaptation which Tomds Bretón made fromthe score of his opera La Dolores is analysed.

Recientemente hemos celebrado el centenario dela aparición del cine como espectáculo de masas y laprimera proyección comercial en España meses mástarde —un día de San Isidro en la madrileña Carrerade San Jerónimo—. Mi propósito con este artículo esestablecer varios puntos de encuentro entre el teatrolírico y el incipiente arte cinematográfico, dentro delperiodo comprendido entre las primeras exhibicionespúblicas y la implantación del cine sonoro en Españaque se inicia en los arios finales de la década de losveinte. Son treinta arios en los que el cine lucha porabrirse camino, unas veces actuando como unparásito del teatro, otras logrando con él una perfectasimbiosis. Es en este periodo inicial del nuevo medio,cambiante en la estética y en los contenidos, cuandoteatro y cinematografía llevarán a cabo la paradoja deadaptar a la pantalla del cine mudo los éxitos delteatro lírico.

1. La irrupción del cine en losteatros madrileños

El cine irrumpió en España a finales del siglopasado y de ser un espectáculo minoritario seconvirtió rápidamente en un fenómeno de masas. Alcomienzo fue acogido en pequeñas salas deexhibición, luego en barracones de feria y enpabellones instalados en parques o alamedas. Laprimera relación con el teatro —dejando de lado lasconsideraciones acerca de la influencia del arte teatralen el cinematográfico— se establece por cuestionesde competencia y captación de público. Los teatros,ante la curiosidad y atracción que el nuevoespectáculo causaba y por miedo a perder su público,instalaron aparatos de proyección comocomplemento a las funciones teatrales diarias.Durante algún tiempo las obras teatrales y el cine

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compartieron escenario y se repartieron las horas dela función. El primer teatro madrileño en el que seinstaló un cinematógrafo fue el Romea, que estabasituado en la calle Carretas. El aparato proyector erade la marca francesa Pathé, casa que acababa de sercreada en París, y comenzó a funcionar el 27 deoctubre de 1896. Se proyectaron una colección de"fotografías animadas", como complemento a laszarzuelas Las 11.000..., Charivari y Ensaladilla Rusa.No debieron causar tanto impacto como elempresario había pronosticado pues el día 4 del messiguiente las películas fueron suprimidas de laprogramación. 1 El teatro Apolo se sumó pocodespués a la idea iniciada por el Romea y el día 7 denoviembre de 1896 comenzaron las proyecciones depelículas. Las cintas se exhibían en los descansosentre las distintas obras teatrales, concretamentedespués de la primera y la tercera. En el Apolo lasproyecciones cinematográficas tuvieron mayor éxitoque en el Romea y se mantuvieron, con algunasinterrupciones, durante los meses siguientes. Elteatro de la Zarzuela también instaló un proyector eneste mes de noviembre y se mantuvo hasta el 31 deenero del ario siguiente, en que se retiró debido anecesidades de espacio para nuevos montajesteatrales. El cinematógrafo no volvió a aparecer en elcoliseo de la calle de Jovellanos hasta 1906. Sellegaron a proyectar hasta diez películas de cortaduración de vistas de ciudades, reportajes o escenascortas sin mucha trascendencia. Otros teatrosmadrileños y de provincias instalaron equiposproyectores. Algunos mantuvieron periódicamente laprogramación de películas alternándolas con lasobras teatrales. Otros, una vez superado el miedo delos empresarios y la expectación de los aficionados,desecharon el cinematógrafo a la vez que se ibancreando salas exclusivamente para el cine.2

2. El cine en el escenarioEl cinematógrafo fue utilizado como reclamo en

los espectáculos teatrales bien de la forma que hemosexpuesto anteriormente o integrándolo en eldesarrollo escénico de la obra. Así, por ejemplo, el 30de julio de 1897 se estrenó en el teatro del PríncipeAlfonso la revista en un acto Fotografías animadas o elArca de Noé, con libreto de Enrique Prieto y AndrésRuesga y música del maestro Chueca; en la escenaduodécima los personajes, Don Tele y Don Cinepretenden demostrar cuál de sus inventos es mejor: elteléfono o el cinematógrafo; tras exhibir el fun-cionamiento y la ventajas de la telefonía, por parte deDon Tele, Don Cine muestra un par de películas cuyocontenido se describe en el libreto. 3 En el teatro serealizó una proyección de corta duración hecha alefecto cuyos intérpretes fueron Pilar Perales y EmilioMesejo. Meses después de los primeros espectáculospúblicos cinematográficos, el teatro, atento a lasnovedades y acontecimientos sociales, introdujo unaproyección cinematográfica para añadir espectacu-laridad al montaje teatral.

De la misma manera se presentó el 16 denoviembre de 1905 en el teatro Eslava una humoradalírica en un acto y cuatro cuadros titulada El amigo delalma original de Francisco de Torres y CarlosCruselles, con música de Amadeo Vives y JerónimoGiménez, 4 fueron sus protagonistas la popular parejacompuesta por Loreto Prado y Enrique Chicote; en elcuadro tercero el decorado representa el interior deun cinematógrafo y se proyecta una breve películasobre una pantalla instalada en el escenario tituladaEscenas de la playa. San Sebastián, que muestraimágenes de turistas y bañistas en un día de verano.En la película, producida por la Casa Escobar,aparecen Rafaela Castellanos y el cómico Soler, quetambién formaron parte del elenco de actores el díadel estreno. El género lírico más popular, sin

I MARTÍNEZ, Josefina. Los primeros pasos del cine en Madrid. 1896-1920.Madrid: Filmoteca Española, 1992; pp. 37-38.2 'bid. pp. 39-42.

3 RUESGA y PRIETO. Fotograbas animadas o el arca de Noi'. Madrid:Arregui y Ame), 1897.4 TORRES, Francisco de / CRUSELLES, Carlos. El amigo del alma.Madrid: R. Velasco, 1905.

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embargo, no utilizó el cine con pretensiones estéticas,sino como reclamo y recurso escénico para atraer alpúblico.

3. El cine en el teatro

La zarzuela, en algunas ocasiones, se conviene enun espejo de feria que refleja una imagen grotesca dela sociedad, pero no por ello nos impide atisbar laimagen de un pasado, de unos usos y costumbressociales. Durante los primeros arios de nuestro siglofueron estrenadas algunas zarzuelas y revistas quetenían como protagonistas al cine. En ellas se reflejanlos nuevos modos y elementos del espectáculo, suscontenidos, la actitud del público, etc. Son undocumento interesante para la historia del cineespañol, aunque poco utilizado.

En 1907 se estrenó la zarzuela titulada ¡Al cine!,con letra y música de Ramón López-Montenegro. Enel libreto se describe una barraca cinematográfica y sereflejan las nuevas particularidades del espectáculo:las reacciones del público, los charlatanes yexplicadores de películas etc. Ofrece además laposibilidad de introducir películas cinematográficasen algunas escenas. El parlamento de uno de estosvoceadores que a las puertas de barracones y salonespretendían animar a los viandantes a acudir alcinematógrafo es recreado en una de las escenas deesta obra:

"¡Al cine! ¡Al cine! ¡Aquí está la mas grande, la máspotente, la más asombrosa creación de los modernosespectáculos! ¡Sí, señoras y caballeros, sí! A pesar de que haylenguas vespertinas que nos están poniendo a chupar de unburro, nada puede la envidia contra el cine. El teatro hatenido que pasar por las horcas claudinas y rendirse ante lapelícula. No se puede comparar el cinematógrafo con elteatro. Al cine viene el doble, el trípode, el cuadrúpedonúmero de espectadores. Y no así como quiera, sino quevienen damas de alto cuplet y caballeros con más orgulloque don Rodrigo en el arca. Los empresarios de zarzuela,todavía no han vuelto de su apocalipsis al ver el excrementoque está tomando el cine; y, aunque todos ellos se empeñanen tomar el rábano por las orejas, y sacamos defectos, ydecir que el día menos pensao la vamos a diñar, ya vendráel tío Paco con la baraja y ellos serán los que se mueran sindecir este ni oeste. ¡Animo, señores! ¡Aquí no hay chistes

verdes como en La vida es sueño, Loyengrín, y otras obrassicalípticas de Sorolla o Mariano Benlliure! ¡Aquí no secantan cuplés indecentes, como en el Juan José o en Sansóny la lila! ¡Aquí no pican las pulgas como en los teatros! ¡Andela película! ¡Al cine! ¡Al cine!".5

Cinematógrafo Nacional, con texto de GuillermoPerrín y Miguel de Palacios y música de JerónimoGiménez, es una revista en la que se abordansatíricamente cuestiones políticas del momento. Amodo de ejemplo, en el cuadro segundo el decoradonos muestra el congreso de los diputados convertidoen un gran cinematógrafo; delante de las columnas seha instalado un gran órgano y al lado de los leonesdos despachos de billetes. 6 Existen otras zarzuelas yrevistas que tienen al cine como protagonista: El cinede Embajadores, de 1909 o La última película, de 1913.Utilizar el cine como asunto o como parte delespectáculo teatral no tenía más finalidad que la deatraer espectadores, o aliarse con el competidor que ala larga provocará una nueva crisis teatral.

4. El teatro en el cine

En esta lucha entre el cine y el teatro, no todofueron victorias para el nuevo medio. Una vezsuperada la atracción y admiración por parte delpúblico de la novedad que suponía la técnica de lacinematografía, algunas salas vieron cómo su públicodisminuía a la vez que el teatro superaba el miedo dela competencia. Muchos empresarios madrileños desalas de proyección contrataron artistas, compañíasde variedades y cómico-líricas para el fin de fiesta;tras la proyección de varias películas aparecían en elescenario cuadros flamencos, parejas de baile,

5 Al final del libreto el autor indica: "Las Empresas que, teniendo facilidadespara ello, deseen introducir en esta obra algún numero de verdaderas películascinematográficas, pueden hacerlo en el lugar del diálogo que estime más apropósito el director de escena, cuidando el Intérprete de conocer de antemanolas películas que hayan de exhibirse, para explicarlas al público durante larepresentación, en la forma más ingeniosamente disparatada que se le ocurra".LOPEZ-MONTENEGRO, Ramón. Al cine! Madrid: SAE, 1907.6 PERRIN, Guillermo y PALACIOS, Miguel de. Cinematógrafo Nacional.Madrid: SAE, 1908.

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acróbatas y, lo que más nos interesa, modestascompañías líricas que interpretaban números dezarzuelas en boga o alguna pequeña obra completa.Desde la primera década de este siglo fue frecuenteesta mixtificación de géneros en los cines y en losteatros madrileños.

En los primeros arios del cine había unaindefinición en sus contenidos. Primero fueron lasvistas o escenas que mostraban aspectos tancotidianos como la llegada de un tren a una estación.Luego se filmaron acontecimientos públicos, vistas deciudades lejanas, etc. Desde sus inicios el cine utilizóargumentos o asuntos teatrales. Así en el ario 1900 seintrodujo una novedad en el panoramacinematográfico y teatral madrileño: la proyección enel Salón de Actualidades de películas en las que sepodían ver y oír arias y números famosos de óperas yzarzuelas. Desde marzo de 1899 el Salón deActualidades ofrecía a su público "escenas cómicasanimadas", sin embargo la novedad con respecto aotros teatros estaba en que estas películas eransonoras pues se proyectaban "en combinación con unfonógrafo"; también se ofrecían pequeñosdocumentales, acontecimientos sociales relevantes,vistas de paisajes y ciudades, etc. Pero sin dudaalguna el mayor éxito de este sistema primitivo decine sonoro fueron las películas que mostrabannúmeros populares de zarzuelas. Desde el mes deenero de 1900 y durante el ario siguiente el Salón deActualidades ofrecerá en su primera sesión losfragmentos más característicos de El rey que rabió, LaRevoltosa, El dúo de La Africana, El grumete, Marina,Certamen nacional, etc. Todas estas películas fueronrealizadas en Madrid en el taller del señor Sáenz de laCorona gracias a las nuevas posibilidades que ofrecíauna cámara de factura nacional y a la que dieron elnombre de Cronomascop. Poco sabemos de latécnica para la realización de estas películas sonoras;la cámara tomavistas se acoplaba a un fonógrafo y asílas imágenes y los sonidos eran recogidossimultáneamente.7

Algunos datos más tenemos de las películas delmismo contenido y de técnica similar que unos ariosdespués grabó para la Gaumont Ricardo Barios enBarcelona. Esta compañía cinematográfica francesallevaba varios arios procurando perfeccionar lasincronización de las imágenes con los sonidos delfonógrafo. En toda Europa realizaron películasmusicales tomando los géneros más típicos ypopulares y en España no había de ser otro que el dela zarzuela. Ricardo Barios, al igual que hiciera Sáenzde la Corona, seleccionó los fragmentos máspopulares de las zarzuelas de éxito; no escatimaronen la decoración de los escenarios que reproducíancon enorme fiabilidad el lugar de la escena. Elmetraje de estas películas rondaba el centenar demetros, suficiente para contener un número dezarzuela. El procedimiento para su realizaciónconsistía en recoger la voz y la imagen al mismotiempo; para su reproducción se instalaba ungramófono detrás de la pantalla que recibía losimpulsos eléctricos directamente del proyector por locual la sincronización era bastante buena. Se llegóincluso a utilizar diez fonógrafos cada uno de loscuales reproducía una parte de la música,amplificando notablemente el precario sonido de unosolo. El sistema de sincronización sonora confonógrafo fue utilizado durante algunos arios perocayó en desuso cuando las películas adquirieron unmayor metraje y se hacía técnicamente muy difícil lacontinuidad del sonido.8

Llegados a este punto es necesario aclarar que elespectáculo cinematográfico nunca fue mudo. Desdelas primeras proyecciones comerciales la músicaacompañó las películas. Varias interpretaciones sehan hecho sobre la complementariedad del cine y elacompañamiento musical; desde las más simples queinciden en la necesidad de ocultar los molestosruidos del proyector hasta aquellas que dan a lamúsica y a los efectos sonoros la capacidad desustraer las imágenes sonoras de un carácter espectral

8 CABERO, Juan Antonio. Historia de la cinematografia espanola. Madrid:7 MARTÍNEZ, Josefina. Op. cit., pp. 75 y 76. Gráficas Cinema, 1949; p. 67.

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que haría casi insoportable su visión. 9 La posibilidadde sincronizar perfectamente el sonido y la imagenfue una pretensión en la que trabajaron los técnicosdel cine desde su invención. A pesar de que laslimitaciones técnicas para la sonorización delargometrajes no fue posible en España hasta finalesde los años veinte, las películas siempre estuvieronacompañadas del sonido de un fonógrafo, un piano,un órgano, una orquestina, una gran orquesta eincluso de cantantes y coros.

El desarrollo técnico de la cinematografíaposibilitó que a partir de los primeros arios denuestro siglo las películas pudieran tener unaduración suficiente para contener argumentoscomplejos. Se ampliaron las posibilidades del cinemas allá de aquellas pequeñas películas quemostraban vistas de ciudades, acontecimientos de lavida pública o cortas escenas cómicas. Al igual que haocurrido cuando se ha producido una invencióntécnica, el nuevo medio se sirve de su antecesor máspróximo como referencia. Esto es lo que ocurrió conel cine y la zarzuela. El cine, como espectáculopúblico de masas llevó a la pantalla las obras delteatro lírico más relevantes pues aspiraba a alcanzaruna gran popularidad.

La producción cinematográfica de zarzuelasofrecía ciertas ventajas. Una zarzuela de éxitoaseguraba la asistencia del público y la obtención debeneficios; los primeros éxitos de las productorasmadrileñas lo constituyen precisamente lasadaptaciones de zarzuelas. El público asiste a unespectáculo cuyo contenido ya conoce pero queaporta unos alicientes de los que la representaciónteatral carece: las escenas ocurren en su espacionatural; el rodaje en exteriores, la utilización de grannúmero de extras, etc., aportan una verosimilituddistinta a la del teatro; la imagen de la pantalla ofrecenuevos detalles, la visión es mejor, existe laposibilidad del trucaje; en el cine no existen laslimitaciones temporales y espaciales que hay en elteatro por lo que la adaptación cinematográfica de la

9 Esta idea es aportada por Musil en El hombre sin atributos.

zarzuela sera un aliciente añadido para el público.Debemos hacer notar que durante el primer tercio denuestro siglo un alto porcentaje de la población eraanalfabeta. Eso hacía que muchas personas tuvierandificultad para seguir el hilo argumental de unlargometraje al no poder leer los intertítulos. Unamanera de solventar este problema era, por parte delos productores, el realizar películas sobre hechos,historias y argumentos conocidos por el granpúblico.

No conocemos con exactitud cuál fue la primerazarzuela llevada al cine. Es cierto que a principios desiglo se rodaron números de zarzuelas famosas, perono desarrollaban el argumento completo y durabanmenos de cinco minutos. En cierto sentido la primerazarzuela llevada al celuloide fue La verbena de laPaloma en su versión de 1921. Sin embargo huboanteriormente otras películas que se sirvieron de laszarzuelas de éxito y copiaron sus argumentos,aunque las presentaron al público con otros títulos.En 1914 se rodó Amor andaluz, cuyo argumento sesirvió del libreto de Carceleras, de Ricardo Flores ymúsica de Vicente Peydró. La película titulada Decuarenta para arriba, era sencillamente una malacopia de La verbena y fue estrenada en el Gran Teatroel 22 de abril de 1918. Un ario más tarde se estrenóLa mesonera de Tormes, cuyo argumento estababasado en La Dolores.

La primera versión de La verbena de la Paloma fuerealizada en 1921 por la productora madrileña LaAtlántida. Era, allá por los arios veinte, la mejorproductora de la capital a pesar de atravesar por unmal momento económico. Al frente de la direcciónartística se encontraba el santanderino José Busch.Con la elección del popular sainete se perseguía unacercamiento a un público reticente hacia las últimasobras de la compañía. Fueron sus productores OscarHomemann, director de La Atlántida, y ErnestoGonzález quien hizo un anticipo de 25.000 pesetasreservándose la exclusividad de la distribución. Bajola dirección de José Busch intervinieron comoprotagonistas Elisa Ruiz Romero "Romerito"(Susana), Florián Rey (Julián), Julia Lozano (Casta),José Montenegro (Don Hilarión), María Anaya (Doña

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Antonia), Felisa Lázaro (Seria Rita), Ricardo Quílez(tabernero), Leopoldo Suárez (Don Sebastián) yvarios actores secundarios más. De la fotografía seencargó Juan Sola Mestres y los decorados fuerondiseñados por Emilio Pozuelo; fue la primera vez enel cine español que se realizaron unos grandesdecorados al aire libre. El estreno tuvo lugar en elmadrileño teatro Circo de Price el 13 de diciembre de1921 en una función extraordinaria en la que TomásBretón se puso al frente de una notable orquesta queinterpretó la partitura adaptada con el estreno dealgunos números nuevos que fueron precisos. Lapelícula obtuvo un extraordinario éxito que reportóimportantes beneficios a sus productores y sacó de lacrisis a la compañía.

Fue la primera vez que Tomás Bretón colaborócon el cinematógrafo. Comenta Juan Antonio Caberoen su Historia de la cinematografía española, que elmaestro se comprometió a presenciar el rodaje por sicreía oportuno realizar alguna rectificación y paraadecuar la nueva partitura. Asombrado perooptimista ante el nuevo medio, Bretón adaptó lamúsica del sainete y produjo tres nuevas versiones:para gran orquesta, para sexteto y para piano.Lamentablemente tanto la película como laspartituras se han perdido.

El extraordinario éxito que obtuvo el popularsainete dio lugar a la proliferación de las versionescinematográficas de zarzuelas: a La verbena lesiguieron La reina mora, Carceleras, Doloretes, CurroVargas, Los guapos o Gente brava, Alma de Dios, etc.Los productores de otras compañías, queriendocontinuar el filón descubierto por La Atlántida,llevaron a la pantalla las obras más famosas denuestro teatro lírico, pero como es sabido muchos delos libretos suelen ser muy pobres de contenidoargumental y carentes de acción dinámica por lo quesu adaptación cinematográfica sólo tenía el interés derecordar un éxito teatral.

Las películas, tanto las adaptaciones de zarzuelascomo el resto, estaban acompañadas por música endirecto. Los grandes cines contaban con orquestas.Las salas modestas tenían a su servicio un sexteto decuerda, un piano o un órgano. En los estrenos de los

cines madrileños y barceloneses llegaron a actuarjunto a la orquesta coros y solistas, rondallas, eincluso cantadores y cuadros de baile flamenco. EnGigantes y cabezudos, de 1925, se paraba laproyección y en el escenario aparecía un grupo decantantes. Durante el estreno de la película Labejarana un coro interpretó los principales cantables.Un ario más tarde en el estreno de Frivolinas,efectuado en el cine Doré, la orquesta y el corointerpretaban simultáneamente los números queaparecían en la pantalla.

5. La versión cinematográfica deLa Dolores

El día 8 de enero de 1924 se estrenó en los cinesmadrileños Real Cinema y Príncipe Alfonso la versióncinematográfica de La Dolores, basada en la obra delmismo título de José Feliú y Codina sobre la cualTomás Bretón escribió la letra y música de su dramalírico. Dos meses antes, a mediados de noviembre de1923 se ofreció en prueba extraordinaria en el cineKursaal de Barcelona, aunque se estreno al público enesta ciudad se retrasó hasta el 8 de marzo en el teatroNovedades. En Valencia el estreno tuvo lugar unasemana más tarde; la prensa local daba cuenta delestreno que se verificó el 17 de marzo en el GranTeatro con la asistencia del director y los actores,acompañamiento en orquesta de la partitura deBretón, rondalla de guitarras y bandurrias y cantantesque interpretaron coplas y jotas. 1 ° La película fuedirigida por Maximiliano Thous y producida por laCompañía Cinematográfica Hispano-Portuguesa deMadrid y la valenciana Producción Artística yCinematográfica Española (PACE). Fue rodada enCalatayud, Daroca, Teruel y en el pueblocastellonense de San Mateo. Son sus protagonistasAnita Giner Soler (La Dolores) y Leopoldo Pitarch

I ° Las Provincias. Valencia, 18-111-1924. En los diarios madrileflos ybarceloneses, a pesar de que se anuncia su estreno, no hemos encontradodetalles sobre las circunstancias del mismo.

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(Melchor). De los 2.575 metros de los que constabala película se conservan tan sólo 520 de variasescenas.

En el primer catálogo editado por la SociedadGeneral de Autores y Editores en el que figuran laspartituras manuscritas originales pertenecientes alteatro lírico español, hemos localizado la partiturade esta adaptación musical cinematográfica. 11 Es,hasta la fecha, la única partitura orquestal para cinemudo de la que tenemos constancia de su existencia,a pesar de que fueron muchas las que se adaptaron ocompusieron para acompañar tanto a las versiones dezarzuelas como a otras películas. La partitura está sinencuadernar, en un estado de conservación aceptabley consta de 68 pliegos que hacen un total de 272páginas.

Pese a que el manuscrito no está firmado, lacomparación caligráfica de los caracteres musicales yde la escritura con otras obras autógrafas del propioBretón apuntan hacia la posibilidad de que laadaptación cinematográfica de la ópera fuese llevadaa cabo por el propio autor; así también lo atestiguanlos anuncios de la proyección de la película en loscines de Madrid, Barcelona y Valencia. El maestroBretón había realizado arios antes la adaptación alcine de La verbena de la Paloma, por lo que no sería laprimera vez que se enfrentara ante la nuevaproblemática que planteaba el acompañamientomusical de una película.

En un análisis comparado entre la partitura de laópera y la de su adaptación cinematográficaobservamos una diferente organización; la óperapresenta tres actos mientras que la adaptación estáestructurada en cuatro partes:

—Primera parte: incluye todo el preludio de laópera más el Tiempo de jota de la quinta escena delacto primero.

—Segunda parte: incluye la primera escena delacto primero (salvo los 61 últimos compases) y laquinta escena de este mismo acto a excepción del

Pasacalle, el Tiempo de Jota y el Tiempo de solecí.—Tercera parte: comienza en la cuarta escena del

acto segundo; suprime los 100 primeros compases ylos que van del 175 al 182. Incluye la séptima escenaen su totalidad y los doce primeros de la octava. Dela novena prescinde de los 29 primeros compases eincluye algunas modificaciones entre los compases65 a 72. Prescinde desde el compás 20 al 33 desde el78 hasta el final de la décima escena. Introduce elPasacalle del comienzo de la escena quinta del primeracto. De la undécima escena suprime los compasesen los que aparece la banda y utiliza el resto aunquerealiza pequeñas modificaciones.

—Cuarta parte: Coincide su comienzo con laprimera escena del acto tercero, prescindiendo de sus29 últimos compases. Utiliza la sexta escena salvo los10 primeros compases y el Tiempo de jota en el queinterviene la rondalla. Incluye las dos últimas escenas(octava y novena) completas.

La adaptación se realizó haciendo uso delpreludio más 14 escenas (la ópera cuenta con un totalde 25), algunas de forma incompleta. Se sigue la mismasecuencia que en la ópera salvo en la utilización de laquinta escena, cuyo Tiempo de jota se coloca tras elpreludio en la primera parte y el Pasacalle tras ladécima escena del segundo acto en la tercera parte.Las escenas seleccionadas para la adaptacióncontienen los episodios musicales más carac-terísticos. La partitura cinematográfica no aportanuevos fragmentos musicales a diferencia de lo quehiciera Bretón con la adaptación de La verbena de laPaloma. 12 Hay pequeñas variaciones que, supo-nemos, están encaminadas a adecuar la partitura a lasimágenes. La modificación más relevante es laorquestación del comienzo del Pasacalle de la quintaescena del primer acto que en la ópera esinterpretado por una rondalla.

La ejecución de música en vivo durante laproyección de las películas mudas planteaba unarelación entre sonido e imagen muy diferente a la que

1 I La partitura está catalogada con el número TL-227. CORTIZO, MartaEncina. Teatro Lirico 1. Partituras. Archivo de Madrid. Madrid: SGAE,

1994.

12 Parece ser que Bretón compuso números nuevos para la adaptacióncinematográfica de La verbena de la Paloma, sin embargo la partitura noha sido localizada. CABERO, Juan Antonio, op. cit.

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se establece en el cine sonoro. La perfecta sincroníaentre la imagen y el fondo musical se produjo cuandola música pudo ser incorporada a la banda sonoratras un proceso de producción y montaje. En el cinemudo la música acompañaba a las imágenespotenciando, subrayando o intensificando las escenasaunque, como es evidente, sin la precisión ysincronía del cine sonoro. La escritura musicalcinematográfica fue adquiriendo con el paso de losarios ciertos rasgos que la diferenciaron de otrosgéneros; uno de ellos, impuesto por el lenguajefílmico, exige que la duración de la música se adecúea la secuencia que acompaña. El resultado es unamúsica formalmente estructurada en secuencias deduración irregular. La partitura de Bretón, por elcontrario, se ajusta a las escenas del drama lírico, ypor lo tanto no está tan segmentada como lasmodernas partituras cinematográficas.

La adaptación de La Dolores no se convierte enuna ópera cinematográfica. Los actores no simulancantar sino que dialogan de forma natural, salvocuando la música se halla inmersa diegéticamente enel guión, como en una de las últimas escenas en laque Melchor canta acompañado de una rondalla; lasarias, dúos, y partes corales de la ópera que aparecenen la adaptación cinematográfica se superponen a lasimágenes en las que los actores dialogan. La

adaptación de Bretón elimina las partes de las voces ylas sustituye por instrumentos. Establece una relaciónsimbólica entre los timbres de los instrumentos y lasvoces de los personajes. De esta manera la voz deDolores es sustituida por una flauta o un oboe; la vozde Melchor se convierte en una trompeta, la delsargento Rojas en un trombón o la de Patricio en unfagot.

La adaptación cinematográfica de La Dolores fueun éxito de público al igual que lo fueron La verbenade la Paloma, Marwca, o Gigantes y cabezudos. Sinembargo la proliferación de las adaptaciones deóperas y zarzuelas tan sólo fue beneficioso en elterreno económico pues estéticamente se limitaron,con mayor o menor éxito, a trasplantar asuntostratados por el teatro, restando originalidad a lacreación cinematográfica. La producción se centró enla predilección del público nacional impidiendo quelos productos cinematográficos españoles pudieranatravesar nuestras fronteras.

No obstante, todas estas obras constituyen undocumento importantísimo para valorar el alcance ylas relaciones entre el teatro lírico y la cinematografíadesde finales del siglo pasado que no ha sido muyutilizado hasta ahora por los estudiosos del cine,tampoco por los del teatro lírico.

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