ApndiceEl artista con su obra, es capaz de generarestados anmicos particulares en cada unode los espectadores, independientementede lo que pueda sentir en el momento dehacerlo.

La relacin sensible del artista con su obraes un asunto estrictamente ntimo y personal,Pero el "producto" de esa relacin debecrear un hecho artstico lo suficientementeeficaz que comunique y acte sobre otroshombres.

Yo no s lo que sinti Jan Van Eyck en 1 4g4cuando pint al matrimonio Arnolfini. Slo sque me produce na mgica emocin alcontemplar la obra gracias a la perfeccin yclaridad del "discurso".

128 129

Cuadrosinptico queelaborcomo parte de lainvestigacinde miproyectocromtico

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C)Clasicismo t I r I tAcademicismo T I I I Ilmpresionismo I T I tPuntillismo r r I ISimbolismo t I I IFauvismo I r r I ICubismo I I ISupremati5mo I r I IExpresionismo r t rConstructivismo I ISurrealismo I I TDadasmo T I l.Abstraccionismo r I T TTachismo I I r

coMo sE HA UT|L|ZADO EL ELEMENTOCOLOR EN EL ARTE?

siempre con er concepto de estabiridad y permanencia de un testimoniocoloreado. En ningn momento como stuacin en continua"mut;;.-

RLn Dscarros ;Leiugement esthtique"

"Discours de la mthode,,. Ed. presses UniversitairesEd. Flammarion, Paris 1966. de France, paris lg82.

Leonardo da Vinci"Tratado de la pintura"Ed. Nacional; Madrid 1980.

"Una cosa oscura, s vista en uncampo claro, resultar menor delo que es en realidad.Una cosa clara, si vista en uncampo de color ms oscuro,resultar de mayor tiamao",P.230

."Entre colores de blancuraequivalente parecer mscndidoaquel queest sobre uncampo ms oscuro. El negro, sivisto en un campo de mayorblancura, parecer mstenebroso.El rojo, si vsto en un campoamarillo, parecer ms vlvido; yesto mismo ocurrir con todoslos colores si estn circundadospor sus colores contraros".P.251

"Pues vemos nosotros que lacualidad de los colores esaprehendida por medio de laluz, debemos suponer quedonde ms luz exista, alli seuzgar con ms acerto la cabalcualidad del color iluminado, yque donde existan tnieblas, alllel color se teir de esastinieblas. Conque t, pintor, noolvides mostrar la verdad de loscolores sobre las partesiluminadas".P.253

Concibiendo la naturaleza de laluz como yo la he descrito en laDioptrique, a saber, como laaccin o el movimiento de ciertamateria muy sutil, cuyas partesdebemos imaginar como laspequeas bolas que ruedan enlos poros de los cuerpos

terrestres, ho sabido que lasbolas pueden rodar de diversasmaneras (...) Esto me ha servidopara resolver la principal detodas las dificultades que hetenido en esta matera. y sedemueslra,' me parece, muyevidentemente con todo esto,que la naturaleza de los coloresque aparecen en F slo consisteen que las partes de la materiasutil, que transmte la accin dela luz, tienden a girar con msfuerza que a moverse en llnearecta; de tal manera queaquellas que tienden a moversemucho ms fuerte causan elcolor rojo, y aquellas que slotienden a moverse un poco msfuerte causan elamarillo. Como,por el conlrario, la naluraleza deaquellos que se ven hacia H noconsiste sino en que esaspequeas partes no giran tanrpido como de costumbre,como cuando no exislen causasparticulares que se los impida;de manera que el verde aparecealll donde giran apenas menosrpido que de'costumbre, y elazul donde ellas giran muchomenos rpido. Y generalmente alas extremidades de ese azul, semezcla el encarnado, el cual,dndole vivacidad y brillo, locambian en violeta o color deprpura...".P. 190.

Emmanuel Kanl,

'Pensar, como se hacecomnmente, que la belleza,que reside en la forma de losobjetos, puede ser aumentadapor el atractivo, es un errorvulgar y muy perjudicial para elgusto autntico, para

. su

integridad y su solidez. Es

posible sin duda agregaratractivos a la belleza, con el finde interesar el esplritu por larepresentacin del objeto, comosuplemento de la pura satis_faccin; esos atraclivos srvenentonces como un llamado algusto y a su cultura, sobre todocuando ste es an grosero r

.

mal ejercitado...".

"En la pintura, la escultura, comoen todas las . artes plstcas-arquileclura, arte de losjardines-, en tanto que sonbellas artes, lo esencial es eldibujo; en l no es el atractivo dela sensacin, sino lo que gustapor la forma, lo que constituye lacondicin fundamental para elgusto. Los colores que iluminanel dibuio son atraqtjvos quepueden animar el obieto para la-sensacin, pero no puedenhacerlo bello y digno de sercontemplado...".P.17.

Jean Jacques Rousseau.Ecrits sur la mrsique en"Oeuvres compltes,, tomo 17.Ed. Perronneau, paris 1919.

"Asf como el sentmiento quecrea en nosotros la pintura noviene en ninguna manera de loscolores, el dominio gue tine lamsiba sobr nuestras almas noes obra de los sonidos. Beiloscolores bien matizados gustan ala vista, pero ese placer esnicamente de sensacin.Es el 'dibujo, es la imitacin laque da a esos colores la vda y elalma (...)El inters y el sentimienici nodependen de los colores;los trazos de un cuadroconmovedor nos conmuevenarn en una estampa: quiteesos trazos def cuadro, y loscolores no harn ya nada".P. 179

130131

Johann Woltgang von Golhe."Ecrits sur l'art". Ed. Klincksieck,Paris 1983.

"Hasta ahora, el pintor slopodfa contemplar con asombrola teorfa de los colores del flsico,sin sacar de ella ningnprovecho, Pero el sentimientonatural del artista, asi como uneiercicio continuoy la necesidadprctica, le indicaban su propiavia, l sentfa los contrastes vivoscuya asociacin hace nacer laarmonla de los ,colores ydesignaba algunas de suscaracterlstcas por.sensacionesque le eran cercanas. Asl,hablaba de colores clidos yfrlos, de colores expresando lacercanla' o la leianla, u otrasdesignaciones d ese gnero,gracias a las cuales asociabaesos fenmenos a las. leyesnaturales ms universales. Talvez se revel iusta la suposlcinsegn la cual los efectosnaturales coloreados, al gualque aquellos de naturalezamagntica, elctrica u otros,reposan en una interaccin, enun parentesco, o cualquier otrotrmino que queramos utilizarpara designar las aparicionesdel doble, y an de lo mltiple,al interior de una unidadncontestable"-P. 131

John Ruskin."Arte y, artistas ingleses".Ed. Centro editorial de AmricaLatina, Buenos Aires 1967.

"A todos los hombres :sanos !bien equilibrados les gusta elcolor: nos fue dado parareconfortarnos y alegrarnos.Est abundantemente exten-dido en las obras ms sublirnesde la creacin, sobre las quedeja la prueba de su perfeccin.Es asociado a la vida en el

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cuerpo humano, a la luz en elcielo, a Iapurezay ala dureza enla terra; la muerte, la noche y laconcepcin quedan incoloras".P.142 -143

Hablando de los acadmicos:"La primera idea de un Qio o deuna persona inculta, ante unobjeto, es la de que ste es roioo negro, verde'o blanco. No-dcen eslos artistas-; sa esuna manera brbara yantifilosfica de considerar lascosas. El rojo y el blanco no sonms que vulgares apariencias;reflexionen sobre ellos yapercibirn tales o cualesnuevas apariencias. Atneos aestas ltimas; son las nicasheroicas, picas, hstricas,la nicas que merecenrepresenlarse".P. 141

"Poned la mano sobre la pginade este libro. Todo nio, todapersona nculta reconocr estehecho esencial: que un objetomoreno rosa aparece sobre unfondo blanco. Pero el granartista os afirmar que vuestramanonoesrosayque el papelno es blanco. Oscurecevuestros dedos, oscurece .ellibro y os hace ver una multitudde venas palptantes y demtlsculos salientes y deagujeros negros, alll donde novelan antes ms que el papel ylos dedos. Pero estudiad ms yvolveris a-recobrar vues{raprimera inocencia; vereis quepor mucho 'que se esfuerce laciencia, dos y dos no dejan deser cuatro', y que el hecho msimportante respecto a vuestramano,,en esta posicin, es queno deja de tener cuatro dedos ysu pulgar y que se destaca sucolor moreno rosasobreel papelblanco".P. 141

Thor-Brger.Citado por John Gage en elcatlogo de la exposicinJ.M.W. Turner. GaleriesNationales du Grand Palais,Parls 1984.

Sobre Turner: "Su idea era la depintar la luz misma, inde-pendientemente de los objetossobre los cuales resplandece...Ningn pintor ha tenido y hacomunicado mejor queTurner laimpresn de la mezcla universalde todas las cosas.Es esta especie de pantelsmopotico que le ha permitidohacer sus obras maestras, peroes tambin lo que lo haprecipitado en sus extra-vagancias, por no percibir ladiversidad en el seno del grantodo. Su resultado fatal ha sido laconfusin y el caos (...) Sulocura por la luz le ha hechoimaginar combinaciones decolor que los ms grandescoloristas no hablan previsto".1857P.48

Eugne Oelacroir."Journal 1822-1863"Ed. Librerie Plon, Paris 1981.

Carta dirigida a Jean-LouisPeisse, quien escribieia unarticulo sobre Delacroix: "No meatrevo a decir que todo lo queusted escribe allf sea de unagran iusteza, sol porque yorecibo el beneficio; lo que usteddice del color y del coloridonunca ha sido dichodemasiado... ese famoso belloque algunos ven en la llneaserpentina, otros en la lfnearecta, se han obstinado en verloncamente en las lfneas. Estoyen mi ventana y veo el mshermoso paisaje: la idea de unallnea no me viene al esokitu. Laalondra canta, el rlo reflela mil

diamantes, el follaie murmura;dnde estn las llneas queproducen estas encantadorassensaciones? No quieren verproporcin, armonla, sino entrelas llneas: el reso, para ellos, escaos, slo el comps es justo" .Julo 1849.p. 199

"Contra la opinin vulgar, yodila que el color tiene una fuerzamucho ms misteriosa y tal vezms poderosa; ella acta porasldecirlo, sin que lo sepamos".Junio 1851.P.279

Domlnique lngres."Ecrits sur I'art". Ed. La JeuneParque, Paris 1947.

"El color agrega ornamentos a lapintura; pero no es ms que sudama decompaia, porque slohace ms amables las verda-deras perfecciones del arte".P.8

"Es al alma a la que querianhablar los antiguos; es slo aellaque Rafael, Miguel Angel y losotros, crelan digna de recibir loshomenajes del arte. Por el con-trario, es a ella que han des-cuidado los pntores grandescoloristas, grandes maquinis-tas, todos aquellos en fin, quehan destacado parlicularmenteen esos mtodos pinlorescosque tantos modernos se hancomplacido en celebrar comoprogresos, y a propsito de loscuales se han atrevido aadjudicarse los premios querechazaban a la antigedad".P.23

Flix Fenen."Au-dl de l'impressionnisme".Ed. Hermann, Paris 1966.

Hablando de los impresionistas:

"Desde el principio, los pnloresimpresionistas, en esa pre-ocupacin por la verdad que leshacla limitarse a la inter-pretacin de la vida modernadirectamente observada y alpaisaje pintado directamente,hablan visto los .objetossolidarios los unos de los otros,sin autonomla cromtica,participando de las costumbresluminosas de sus vecinos; lapintura tradcional los consi-deraba como idealmenteaislados y los iluminaba con unaluz artficial y pobre".P.64

PiArre Francasiel."Art et Tchnique".Ed. Denol Gonther, Paris 1956.

"Los impresionstas handestruido la nocin tradicionaldel color porque rechazaron eltono local. Sean cuales sean lasoposiciones superficiales queexstlan entre la coloracin delos grandes poe.tas del color;maestros del tinte plano comoPiero, o maestros del tntecompuesto como Tintoreto, ellosasociaban siempre el color a larepresentacin de una formallamada natural y corres-pondiendo a una ceftadistribucin perspectiva ysimblica del espacto".P.206

Paul Gauguin."Ecrits d'un Sauvage".Ed. Gallimard, Pars 1974.

"Se ha dividido el estudio de lapintura en dos categorias,Primero se aprende a dibular ydespus a pintar, o bien, lo queequivale a lo mismo, se ponencolores en un contorno yapreparado, asl como unaestatua puede teirse una vezhecha. Confieso que de este

procedimiento, hasta ahora, hellegado a una sola conclusin, asaber, que el color se consideracomo algo secundario".P.25

Y entonces, sus perros rojos,sus cielos rosados?iSon absolutamente a pro-psito! Son necesarios y todoen mi obra est calculado,meditado largo tiempol Esmsica, si usted quiere! Yoobtengo, por ciertos arreglos delineas y de colores, con elpretexto de un tema cuplquieratomado de la vida o de lanaturaleza, sinfonlas, armonfasque no representan nadaabsolutamente real en el sentidovulgar de la palabra, noexpresan direotarnente nn gunaidea, pero que deben hacerpensar como la ,mlsica hacepensar sin ayuda de lasimgenes".P. 138

Vincent Van Gogh.'Car.tas a Theo".Ed. Banal, Barcelona 1972.

"No es necesario, a mi modo dever, considera los colores de uncuadro en sf msmosi 'un colorpobre' puede muy bien expresarel verde muy terno y fresco deuna pradera o de un campo detrigo cuando, por ejemplo,est soslenido por un pardo-rojo, un azul oscuro o un verdeoliva".P.119

Georges Rouault."Sur l'art et sur la vie"Ed. Denol Gonthier, Paris 1977.

"lmgenes y color para unpinlor, son su manera de ser, devivrr, de pensar, de sentr".P.27

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Paul CzanneCitado en "Conversations avecCzanne". Ed. Macula-Piene Brochet, Anger 1978.

"La luz no es algo que pueda serreproducido, sin que debe serrepresentada por otra cosa, Porlos colores".P.93

"En el pintor hay dos cosas: elojo y el cerebro, ambos debenayudarse: hay que abaiarpara su mutuo desarrollo; al oiopor .la visin directa de lanaturaleza, al. cerebro por lalgica de

.

las ensacionesorganizadas, que da los mediosde expresnl'.P" 37

"El dibujo y el color. no son.realidades separ?das; a medidaque se pinta se dibuia; mientrasms se armoniza el color, ms seprecisa el dibuio. Cuando elcoloresten su riqueza, laformaalcanza su pbnitud".P.36 .

Emlle ernard.Citado en "Concersations avecCzanne" op. cit.

"Hablando. de Cznne: "Laidba de belieza no estaba en 1,slo tenfa la idea de verdad".P.59

Joachmin GasquetEn "Conversations avec

.

Czanne". op. cit.

Sobre Czanne: "La delicadezade nuestla atmsfera esten la delicadeza de nuestroesplritu (...) El color es el lugardonde nuestro cerebio y lanaturaleza se encuentran".P 113

Henri Matisse."Ecrits et propos sur l'art".Ed. Hermann, Paris 1972.

"Cuando los medios se hanafinado y se han reducido tantoque pierden su fuerza deexpresin, entonces hay quevolver a los principiob esen-ciales que han formado ellenguaje humano. Son entonceslos principios los que vuelven asurgir, que cobran vida. Oue nosdevuelven la vida. Los cuadrosque son refinamientos, degra-daciones suiiles, fundidos sinenergia, exigen los bellos azu-les, bellos rojos, bellos amarllos,materiales elementales que ag-tan el fondo sensual de los hom-bres. Ese es el punto de partidadel fauvismo: valor para retornara la pureza de los medios".P. 128

"Organizar los colores esorganizar sus ideas".P.46

"Nosotros salimos del movi-miento realista, l reun mate-riales. Ellos estn aqul. Ahoradebemos comenzar un enormetrabajo de organizacinl'. 1909.P.59

Citado por Walter Hess en"Documentos pala la com-prensin del arte contempo-rneo" Ed. Nueva Visin,Buenos Aires 1978.

"Los cuadros impresionistas,construidos con colores puros-que pueden .emplearse paradescribir las apariencias natu-rales- demostraron a la gene-racin siguiente que talescolore.s tambin pueden teneren sl mismos, y en forma total-mente independente de talesapariencias, latuerza de hablara los sentimientos de quien loscontempla". P.54

Robert Delaunay.Citado por Walter Hess en"Documentos para la compren-sin del arte contemporneo".Ed. Nueva Visin, BuenosAires'1978.

"Me atrevl a estructurar unaarquitectura con colores, en laesperanza de crear loselementos de una poesladinmica, que se mantuvieraplenamente en el mbitode los recursos plsticos, snninguna literatura ni ancdotasdescriptivas".P.94

"Ya no son ms manzanas en unvaso, la Torre Eiffel, una ciudad,un panorama, lo que pintamos,sino el latir del mismo corazndel hombre".P.96

"Du cubisme a I'art abstrait"Ed. Jean Touzot, Paris 1957.

"La bsqueda de la realidadexige medios reales".P.116

Guillaume Apollinare"Les peintres Cubistes".Ed. Hermann, Paris 1980.

"El color, en este arte, estsaturado de energla y susextremdades se continan en elespacio. La realidad aqul es lamateria. El color no depende yade las tres dimensiones cono-cidas, es l quien las crea'|. 191 2P. 106

Tristan Tzara,"Picasso" en Trsors de laPenture frangaise. Ed. AlbertSkira, Genve.

"S el hecho de que el color noes independiente de la forma,era conocido *desde hace

tiempo, el que ste no existafuera de la materia o de laconsistencia con la cual ella seidentifica, slo se evidenciacon la demostracin de lospapeles encolados. Un papelblanco encolado sobre otropapel blanco deber desgnarnecesariamente, en la relacinde sus proporciones respec-tivas, una desnivelacin delsentido plstico, unido a aquelotro del tacto vsualizado".

Jean Metzinger.En "Bulletin de l'effortModerne" Ns 8, Paris 1925.

Primero debemos simplificar laicnica, renunciar a los trucaiesdel clroscuro, a los artif icios dela paleta y cesar de considerarcomo un fin en sl, el hecho demultiplicar las lintas y defragmentar las formas sn razn,por iensibilidad.Oh! esta sensibilidad del pintorque recuerda el 'sentimiento'delos actores trgicos delconservatori.Quiero ideas claras, formasnelas, colores francos. 'Nada decolor, slo el matiz' decfaVerlaine, pero Verlaine estmuerto y Homero no teme elcolor" 1925.P. 15

Fernand Lger.En "Eufope" Ns 5Og - 509.Aot- Sept. 1971.

"El color es una necesidad vital.Es una materia primaindispensable a la vida como elagua y el fuego.No podemos concebir laexistencia de los hombres sin unambente coloreado. Lsplantas y los animales secolorean naturalmente; elhombre se viste de colores.Su accin no es slo de orden

decorativo; es pscolgica.Ligada a la luz, se haceintensidad, se convierte en unanecesidad social y humana. Elhospital pollcromo, lacura por elcolor".P;68

"Fonctions de la peinture"Ed. Deno|. /' Gonthier, Paris1 975.

'Un nouvl espace enarchitecture"(...) La exposicin de 1925 sirvicomo pnto de contacto cn elgran prJ6lico. Esta manifes-tacin internacional tenla, endefinitiva, dos objetivos: marcarel fin del gusto decorativo 19OO(sobrecrga decorativa) y haceraparecer el muro blanco contodas las consecuencias queese muro podla generar: Nuevorectngulo habitable o partdadel punto cero. (...)Ms o menos para esta mismapoca, la pintura modernaestaba tambn en evolucinconstante. Se habla evadido deltema, incluso del obieto, yaparecfa un perfodo abstractorecrudesent. Evasin tolal-que realiz la liberacin delcolor-'el acontec miento exstiaya'. Antes de esta fecha, un colorestaba an en relacin con elcielo, un rbol, un objeto comrln.Ahora, era libre, un azuly un rojolenlan un valor en sl mismos,podiamos disponer deellos. (...)Estamos en 1925, Exposicinlnternacional. Mallet-Stivens,arquitecto, me habla pedidocolocar en su proyecto deembajada un motivo mural encolores puros y planos. Yo lohabla ejecutado hacia 1923-24.El mur blanco aceptaba serdestruido parcialmente poraplicaciones coloreadas; na-turalmente, habfa que hacer unaescogencia de los colores a

utilizar. Eso fue lo que hicimos yel rectngulo fijo habitable seconvirt en un espaco elstico,digo elstico porque todo coloraplicado, an en matices, poseeuna accin mvil. Las distanciasvisuales se hacen relativa. Elcolor libre habfa ericontiado suaplicacin. (...)Desde el punto de vista general,nos encontramos frente alproblema de la distribucin delcolor en n punto donde eldesorden publicitario quedevora los muros, puededevnir en un rden plsticoracional. Debemos dirigirnoshacia allf".P. 123, 124,125.

Entrevista con Dora Vallier.Citado en el Catlogo"Les' annes 50" del'CentreGeorges Pompidou: Parls, Julio'1988.

P. .135

Yo empleo los colores puros,pero de tono loca, en el sentidode que no utilzo nunca lasrelaciones de complementarios:en fin, evito poner un roio al fadode un verde (...) porqueen el ojocada uno de esos colores pierdesu fuerza local, es decir su valorpropio, al nstante mismcien quese encuentra al iado del otro.Esto se debe a que entre doscolores complementarios seestablecen relaciones devibracin (...) Yo, por elcontrario, trabajo con relacionesconstructivs: si tengo unnaranja, por ejemplo, puedoponera su lado un rojo, unverde,un amarillo - todo salvo unazui. (...El negro tiene una importanciaenorme para ml. Al principio, loutilz en las llneas para fijar loscontrasles entre las curvas y lasrectas. Luego, como puedeverse en mis pinturas, el trazo se

134 135

hizo cada vez ms'fuerte, elnbgro fue suf iciente comointensidad Y, aPYndome en 1,pude desPrender el color: envez de inscribirlo en el contorno'pude Ponerlo libremente fuerad r (...)No es un asunto de imaginacin'es algo que he visto. En 1942'cuando estaba en Nueva York,f ui impresionado Por losproyectores Publicitarios deBroadwaY que barrlan las callesUsted st alll, est hablandocon alguien Y de rePente, esapersona se hace azul Luego elcolor pasa, llega otro y entoncesse vuelv roio, amarillo. Estecolr; el color del Proyector, eslibre: est en el espacio. Ouisehacei la misma cosa en miscuadros" 1945

Jacques Vlln.En "Couleurs ei construction"'Ed. L'EchoPPe, Caen 1985.

"El color, hasta los lmPre-sionistas, no fue ms que unaexpresin ms o menos viva deltono local, Y, salvo algunasalusiones a ls comPle-mentaros, ignorante de susleyes. Pero los lmpresioni$tas, Yque nos disculPen losinspirados; interrogaron a loshombres de ciencia Paraasegtirar su rui, y poco a Pocoel color cbnquist sus derechos;del dominio exclusivamentedecrativo, entr Por la Puertagrand el Arte con una gran A"P. 13'

"Antes, existlan los dbuiantes Ylos coloristas. Estaba lngres deun lado y Delacroix del otro. Sedecia que no era Posible ser a lavez dibuiante Y colorista. Peroahora es tal vez posible ser a lavez lo uno Y lo otro. Con el colorpodemos hacer una cancin,algo que es una esPecie de

136

dibuio, pero qu no aprisiona elcolor. Antes, la necesidad dedar la pintura el carcter de undocumento sobre un hecho,un obieto, hacla al dibujocompletamente neceqario'Ahora la ncomPatibilidad entreel dibulo Y el color no me Pareceexistir: Parece que el color hatomado la delantera Y que haproducdo' el e(uivalente deldibujo... Pero, de todas mane-ras, es evidente que las nuevasgeneraciones harl tomado elgusto por el color", 1952.P. 20

Kasimir Malevitch'"De Czanne au SuPr-matisme". Ed, L'ge d'homme,Lausanne 1974

"El terna matar siempfe a loscolores Y no los veremos".P.64

Piet Mondrian'"la nuev imagn en la Pintura"Ed. Murcia; Valencia 1983.

'La nueva imagn, Pues, nopuede aparecer como imagnconcrta (natural) que, Poc omucho, si"emPre se rfiere-incluso cuandove lo universal-a lo individual o que, Por lonenos, esconde lo universal'N puede quedar en vuelta Poraquello qe caractriza loindividual

-la forma.Y el colornaturales- sino que tiene quellegar a una manifestacin enabstraccin, de forma Y color:con la linea rcla Y el colorprmario defiiiido".P. 16

Naum Gabo"La idea constructvsta" enComunicacin (Constructlvis-m) srie A Ne 19. Ed AlbertoCorazn. Madrid 1973

El Constructivsmo 'ha reveladouna ley universal: aquella segnla cual los elementos del artevisual (llneas, formas' colores)poseen su Propia fuerza deexresin, indePendientementede calquier asociacin con losconceptos exteriores de larealidad; su vida Y su actividadson fenmenos Psicolgicosautocondicionados, enraizadosen la naturaleza hmana; adiferencia de las Palabras o losnmeros, estos elementos no seescogen Por convencin, ni Porrazones utilitarias" 1937.

Josef Albers."lnteraccin del Color" Ed'Alianza forma, Madrid 1980.

"En la PercePcin'visual casinunca se ve un olor como es enla realidad, iomo es flsica-mente. Este hecho hac que elcolor sea el ms relativo d losmedios que emplea el arte"'P. 13

"La experiencia ensea que enla percePcin visual se da unadiscrepancia entre el hechoflsico y el fecto Psiquico''.P.14

"Si decimos'rolo'(el nombre deun color) Y hay cincuentapersonas scuchndonos, cabeesperar que hayan cincuntarojos en sus mentes. Y Podemosestar seguros de que todos esosroios sern muY diferentes'lncluso si esPecificamos uncolor determinado, que todosnuestros oyentes hah vistoinnumerables veces, omo elrojo de los anuncios de la Coca-Cola, que es el mism en todo elpals, segurn Pensando enmuchos roios diferentes.lncluso si todos los oYentestienen delare de sl centenaresde roos Para de ellos entresacar

el rolo de laCoca-Cola, de nuevoeleoirn colores muY diferentesY ni-nguno podr estar seguro dehaber encontrado el matiz deioio exacto.E Incluso si mostramos el redon-del rojo de la Coca-Cola con elnombre en blanco en medio' demodo que todo el mundo fiie lavista en el mismo roio, cada unorecibir la misma Proyeccin ensu retina, Pero nadie Podr estarseguro de que todos tengan lamisma Percepcin.Si de ahf Pasamos a considerarlas asociaciones Y reaccionesexperimentales en relacin conel color Y el nombre, lo msprobable es que de nuevo hayauna disPersin general enmuchas direcciones diferentes'Ou demuestra todo esto?En primer lugar' que es muYdiflcil, Por no decir imPosible,reoordar los diferentes coloresEsto confirma el imPortantehecho de que nuestra memoriavisual es muy Pobre encomparacin con nuestramemoria auditiva...",P. 15

"Josef Albers" Por EugenGomringer Ed. Dessain e Tolra,Paris 1972.

"Un elemento ms otroelemento, adems de la sumaque resulta, debe darnacimiento a Por lo menos unanueva relacin entre ellos"'P.48

Hablando de sus DibulosTectnicos: "Las Paralelas, lashorizontales Y las verticaleshacen surgir Planos inclnados,los espacios vaclos se llenan'Las lineas negras Provocangamas de gris e incluso, Para unojo experimentado, Producen laaparicin de colores"P, 55 -56

"El plntor quislra oxprosaroocon el color slo' Algunosconsideran al color como unfemeno oue acomPaa laf orma Y le acuerdan Porcnsiguente una imPortanciasecundaria. Otros Pintores' Y enproporciones cada vez msgrandes, Piensan que el color esel componente ms importantede la expresin Pictrica Apartir de entonces el coloradquiere su independencia Miscuadros derivan de estasegunda direccin. Me interesopartcularmente al efectops{quico que Provoca lainteraccin de dos coloresvecinos Y.que resulta de unaexperiencia esttica".P. 103

Georges Vantongsrloo.Revista "Rohbot" Parls 1961

"Me di cuenta lhacia 1920] quelos colores Pueden serproducidos Por ref raccin atravs de slidos transparentes;y asl, refractando la luz, obtuvecolores sin Pigmento. Es de estamanera que, poco a poco'llegu a desPoiarme de latercera dimensin Y a llegar auna obra que no tiene niprincipio ni fin".

Carlos Ratil Villanueva.Ed. EsPacio Y forma, UCV'Caracas. '1960

'El color representa una fuerzainriensa Para el arquitecto Paral es un medio tan.Poderosocomo la Planta Y el corte Paradeterminar un espacio" 1960'P.9

"El' color tiene tmbin suutilizacin com instrumentopara ordenar, rectif icar, Precisaro valorar volmenes Y super-

flcloe, para acontuar PPrlllor,aflrmar oopaolog, Poro utlllzedoon o6to 8ntldo no Pasa do oorun instrumento como oualqulorotro de los que uea el arqultocto'para

stablcr una comunl-cacin ms inmdiata entre 8uobra y el hombre que la utillzaPara el arquitcto de hoy losmateriales de construccintenen un carcter ProPio Yexigen que se usen de acuerdoa ese carcter, respetndolo Yvalorizndolo. Es.Por eso que seafirma que cada material tieneuna texturaY un colorPropio quedeben ser utilizados, con-servando las ProPiedades .inherentes a su constitucinorgnica. El artista que hagaobra de integracin debe sabercomprender Y resPetar, ltambin, el carcter de esosmateriales, Porque Por esa vlase llega lustamente a captar elsentido verdadero de lo quenosotrs llamamos necesidadde integracin" 1960.

.

P. 10

Vfctor VasarelY."Vasarely Plasticien" Ed. RobertLaffont, Paris 1979

'Forma Y color son una mismacosa. La forma no Puede existirsino una vez definida Por unacalidad ooloreada..El olor no escalidad si no es delimitado Poruna forma. El trazo (dibulo, con-torno) es una ficcin que noperlenece a una, sino a dos for-mas-tolor a la vez. No engendralas formas-color, resulta delencuentro entre ellas".P. 151

Del Marle.'La couleur dans l'esPace"Revista Art d'aujourd'hui Na 5Abril 1950.

"Es cierto que el color se hatt

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manifestado en el espaciodesde la ms alta antigedad, y,si a lo largo de los siglos,arquitectos como Alberti,Thiersch, Wolffling, y sobre todoBeltcher, le han reconocidograndes posibildades, hastaahora nunca habia sidoconsiderado en sus cualidadesintrinsecas, permitindole jugarun papel tan importante al de lasformas arquitectnicas. El colorera esclavo de su soporte,estaba constantemente

" subor-

dinado a...., en breve, eraornamento, decorado.Su empleo, racional, liberado detoda significacin extrapic-trca, lo lbera pues del papelsecundario que le habla sidoimpuesto hasta ahora. Pormedio de ese racionalismo, elcolor participa al granmovimiento de liberacin-primero, luego de re-construccin* que caracterizaal arte de nuestra poca".

Andr Brton."El Surrealismo y la pintura"Ed. Bretano's / N.Y. 1945.

"Lamentemos no tener todavla anuestra disposicn un volumende historia comparada que nospermita atrapar el desanolloparalelo, a lo largo de este siglo,de las ideas centifcas, de unaparte, poticas y artlsticas de laotra, Tomar por referencia dosfechas, literariamente mssignifcatvas: 1830, en lacualsefija el apogeo del movimentoromntico, 1870 de dondeparten, con lsdore Ducassey Arthur Rimbaud, los"Nouveaux Frissons" que sevan a hacer sentir de ms enms profundo hasta nuestrosdias.Es del ms vivo inters observarque la primera de esas fechascoincide con el descubrmento

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de la geometrla no euclidianaque tambalea las bases deledif icio cartesiano kantianoy "abre" como ha sido dichode manera contundente, elraclonalismo,A esta "apertura" del raciona-lismo me parece cor(espondermuy estrechamente la aperturadel realismo anterior baio lapresn de las ideas romntcaspropiamente dichas: necesidadde fusin del esplrtu y delmundo sensible, llamado a lomaravilloso. De la mismamanera no podlamos deiar deser mpactados por el hecho deque es en 1870 que losmatemticos conciben una"Geometrla generalizada" queintegra a un sistema deconjuntos al msmo nivel quecualquer otra, la geometrfaeuclidiana y hace lustca de supasajera negacin (...)

A la necesidad imperiosa dedesconcretzar las diversasgeometrlas para liberar en todoslos sentidos las investigacionesy permtr la coordinacn ulteriorde los resultados obtenidos, sesuperpone rigurosamente lanecesidad de romper en arte lasbarreras que separan lo ya vistode lo visible, lo comnmenteexperimentado de lo expe-rmentable, etc.

El pensamiento cientlfico y elpensamiento artlstico modernospresenian a este respecto lamisma estructura: lo real,demasiado y largo tiempoconfunddo con lo inmediato, (ledonn) tanto para el uno comopara el otro se expande en todaslas diecciones de lo posible ytiende a identficarse con 1. Poraplicacin de la sentenciahegeliana: "Todo lo que es reales racional y todo lo que esracional es real" podemos

esperar que lo racional seapegue en todos sus aspectosal desarrollo de lo real y,efectivamente, la razn de hoyen dla no se propone ms que laasimilacin continua de loirracional, asimilacin durante lacual lo racional es llamado areorganizarse sin cesar, a lavezpara reafirmarse y ampliarse (... )

Tanto de una parte como de laotra, es la misma acttud de unpensamiento en ruptura con elpensamiento milenario, unpensamiento ya no reductivo,sino indefinidamente nductivo yextensivo, cuyo objeto, en vezde situarse de una vez por todasms ac de 1,, se recreainfnitamente ms all.

Este pensamiento no descu-brirla, en ltima instanca, ungenefador ms segufo que laansiedad nherente a un liempodonde la fraternidad humana escadavez ms rara, a pesar deque los sistemas meor cons-tituidos

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incluyendo lossstemas sociales- parecenpetrificados entre las manos delos que en ellos habitan".