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“A destiempo: ensayo sobre los impactos de la tecnología en la industria y el consumo musical”

Mg. Federico Moreno - 2012

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INDICE

Intro………………………………….……………………………………………………………………..…….5

La música hecha materia y mercancía; soporte, privatización e industria. ……………………….………………………...…6 La industria de la música previa al soporte físico La tecnología. La industria fonográfica. La privatización del sonido Las tecnologías y sus conflictos. ……………………….………………………….….10 La música grababa. La radio, primeros pasos. La tecnología, la sociedad de consumo: nuevas apariciones en escena……………………….………………………….……..12 La portabilidad de la radio y la Industria del disco El disc jockey. Amigo-enemigo. Los formatos del soporte. ……………………….…………………….………………..17 Canciones y condicionantes Forma y contenido El soporte en la música de baile: el accidente de Tom. La desmaterialización del soporte e implicancias en el consumo……….19 El Mp3 y el P2P matando al soporte. La tecnología, las normas y el consumo de música. Tecnología y cadena de valor Outro………………….………………………….………………………….…………………….20 La nube y el consumo de música 2.0 El futuro de la industria de la música en la nube

Bibliografía………………….………………………….………………………….………………….......25

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Intro.

Asistimos a los cambios en las formas de consumo musical con mayor impacto en la experiencia humana y en la cadena de valor de la industria musical que haya acontecido jamás en la historia reciente. Es cierto que el camino de la industria musical no es de larga data en términos históricos, ya que no supera las dos centurias y apenas sobrepasa la primera si la ceñimos estrictamente a la industria del disco, pero las transformaciones tecnológicas producto de los desarrollos de tecnología digital aplicada a la creación, distribución, circulación y consumo de música, tienen un impacto tan fuerte en la experiencia de la música que todas las estructuras industriales, legales y económicas de la industria musical están en cuestión. A lo largo de este trabajo intentaré comparar los cambios actuales que presenta la industria de la música con los cambios históricos que el desarrollo tecnológico impuso al sector y sus consecuencias sobre la experiencia de la música y la cadena de valor, para dilucidar de que manera el desarrollo tecnológico estaría amenazando al modelo de industria discográfica y la forma de consumo asociada a ella, pero no así a la industria musical. En ese sentido seguiré la conceptualización de Jorge Katz quien separa la industria musical de la industria discográfica, estrictamente la industria de los fonogramas: “…la industria musical es aquella que lleva la música desde el primer eslabón de la cadena de producción o creación -el autor/compositor- hasta el consumidor final. Dicha concepción abarca desde la industria musical de los conciertos en vivo, la industria de difusión musical por radio, la industria de publicación de partituras y finalmente la industria discográfica, que en estricto rigor es la “industria de fonogramas” o grabaciones musicales en cualquiera de los soportes disponibles, materiales o incorpóreos. Las dos primeras son industrias de servicios, la tercera y cuarta producen bienes durables”1 En función de lo anterior surgen una serie de preguntas. Si la industria discográfica, se asienta sobre la materialización de la música y su mercantilización a través del formato físico ¿Qué implicancias tiene para la misma la tendiente desmaterialización del formato? Una desmaterialización íntimamente relacionada al desarrollo de la tecnología digital aplicada a la creación, distribución, circulación y consumo de música, entontes ¿Cuál es el impacto en la cadena de valor de la industria musical de la tecnología digital? Y por ultimo teniendo en cuenta que la industria del disco dio formó durante los últimos 100 años a una cultura del consumo musical asociada al formato físico ¿Como impacta en ese consumo, en la experiencia de la música la creciente democratización en el acceso a los desarrollos de la tecnología digital y las llamadas tecnologías de la información y la comunicación? Para abordar estas preguntas y plantear nuevas, este trabajo propone un recorrido a manera de ensayo sobre la bibliografía reciente que aborda los desafíos de las llamadas industrias culturales (sobre todo lo relacionado al sector de la música) frente al desarrollo de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, así como bibliografía que analiza la historia de la industria musical y del consumo de la música.

1 Katz, Jorge, “Tecnologías de la Información y la Comunicación e Industrias Culturales. Una perspectiva Latinoamericana”. CEPAL. Documentos de proyectos Nº 92. 2006

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La música hecha materia y mercancía; soporte, privatización e industria. La industria de la música previa al soporte físico La música es un bien inmaterial, más allá de la asociación directa que pueda tener con el medio físico que le sirve de soporte como es el caso de los fonogramas, esta es una creación sonora, un conjunto de informaciones que posee la característica de todo bien inmaterial: su capacidad de ser reproducidas incontable cantidad de veces sin sufrir desgaste. “Antes de la existencia de los medios de reproducción técnica de la música, existían canciones y melodías que eran memorizadas, o sea, almacenadas en las mentes de los oyentes para ser reproducidas posteriormente las veces que fuera necesario o deseado”2 y seguramente la música seguirá siendo un fenómeno cultural cada día más ubicuo incluso tras la desaparición del soporte. Los músicos siempre han creado a partir de ideas, de información, de creaciones existentes, que han sido incluso modificadas por los intérpretes. En nuestro occidente conocido, recién en Francia a mediados del siglo XVI los editores comenzaron a gozar de derechos sobre las partituras editadas, así como por los derechos de obras literarias. Como destaca Jacques Attali, “la edición musical obtiene en 1527 los mismos derechos que la edición literaria, es decir, la exclusividad, para el editor que compra la obra, de su reproducción y de su venta. Pero este privilegio quedaba limitado a la reproducción material de la partitura, y no afectaba a la obra misma, que no estaba protegida contra las imitaciones”3. De hecho como comenta este autor toda la música popular quedaría fuera de ese derecho debido a la inexistencia de un mercado para la misma, escenario ante el cual la protección de la propiedad o de la mercancía no tenía sentido. La música surgirá como mercancía una vez que los editores que se encargaban de comercializar las partituras, controlen la producción y consideren la existencia de un número razonable de consumidores. Los editores eran los dueños de las piezas una vez que las compraban a los autores, ellos tenían en monopolio de la reproducción de las mismas y del negocio asociado. Por su parte los creadores percibían un ingreso por la venta de las mismas por única vez. Su otra fuente de recursos radicaba en las presentaciones en vivo. Esta primera forma de mercantilización de la música, posible gracias a los desarrollos tecnológicos asociados a la imprenta y al universo editorial, fue la primera forma de almacenamiento del signo, y lo que posibilitó su venta. De hecho con anterioridad a la escritura de la música, a la notación tal cual se desarrollo en occidente, la conservación de la misma era a través de los intérpretes. Es una es una de la razones por la cual gran parte de la música clásica occidental se ha preservado en la partituras de digamos un Haydn o un Mozart, tal cual la escribieron su autores originales, en cambio la música clásica de la India o China, por citar dos ejemplos de transmisión oral, no siguieron ese camino de conservación. El desarrollo de esta industria de la música ligado a la escritura, su reproducción mecánica y su posterior venta, ya presentaba cuestiones problemáticas para fines del siglo XIX. Alrededor de 1880 Estados Unidos contaba con una incipiente industria cultural, sobre todo en lo relacionado a la música, donde se volvía culturalmente autosuficiente. Ya existía una

2 Amadeu da Silveira, Sergio. “A música na época de sua reprodutibilidade digital”. En O futuro da música depois da morte do CD./ Irineu Franco Perpetuo. Sergio Amadeu Silveira (orgs.).- São Paulo: Momento Editorial, 2009. Pag.30 3 Attali, Jacques. “Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música”. Ed. Siglo XXI. Madrid. 1995 (traducción del original francés de 1977). Pág. 81

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importante industria cuyo ejemplo más claro era el callejón Tin Pan, cercano a la Avenida Broadway de la ciudad de Nueva York, donde se concentraba el negocio de la edición musical. Allí los editores contrataban a los cantantes y compositores para producir masivamente canciones que después promocionarían y venderían en forma de partituras. Por supuesto que la mayoría de estos autores de música popular aún no percibían ingreso alguno por la propiedad de su obra. Solo gozaban de ese derecho algunos compositores y artistas cuyas producciones eran consideradas “grandes obras”; cómo en la opera por ejemplo. Aunque las leyes de derecho de autor comenzaran a promulgarse en 1882 en Inglaterra y la convención de Berna sobre los derechos de autor date de 1886, en aquel momento los Estados Unidos hacia caso omiso de la legislación que a su entender beneficiaba solo a las grandes potencias. De hecho a fines de siglo XIX los Estados Unidos comenzaban a perfilarse como una nación fuerte en lo que a industrias culturales concierne, constituyéndose en un importador de cultural, sin embargo aquel país se negaba a firmar la convención de Berna, dado que esta defendía los intereses de las industrias de la cultura de los países ricos. Estados Unidos recién se uniría a la convención de Berna en 1989, ya convertido en la potencia mundial de las industrias culturales y por tanto, en un celoso defensor de los derechos de sus productos audiovisuales. En ese industria de la música, principalmente asociada a las partituras y los espectáculos en vivo, ya existía aquello que un siglo después las grandes multinacionales de la cultura denominarían “piratería”. Los editores de partituras podían copiar las partituras que se editaban en Europa con facilidad y comercializarlas en los Estados Unidos a precios mucho más competitivos dado el menor costo que requería su producción. Esto ocurría mayormente con el Reino Unido, puesto que no solo era posible copiar el lenguaje musical con facilidad, el idioma de las canciones era el mismo. Si bien existieron acuerdos entre editores de EEUU y el Reino Unido para lanzar al mercado sus productos en paralelo, o respetar los derechos de las obras pagando por ellos entre las compañías productoras, la “piratería” era muy común en esos años. Y una piratería promovida por los avances tecnológicos, que en esa época estaban asociados al uso creciente de la litografía. La tecnología. La industria fonográfica. Para la década de 1880 la compañía italiana Ricordi, una de las mayores editoriales de música en Europa, ya imprimía alrededor de cincuenta mil páginas de música. Ahora si bien la industria de la música se desarrollaría algún tiempo antes que la aparición del soporte físico, mediante tecnologías asociadas a la industria editorial, la nueva tecnología promovió a fines del siglo XIX el desarrollo de lo que comúnmente conoceríamos como la industria del disco. La posibilidad de imprimir el sonido en medios de almacenaje es una tecnología que se desarrolla a fines del siglo XIX. El desarrollo de los diferentes dispositivos para almacenar y reproducir sonidos parte desde 1857 con la invención del fonoautógrafo, diseñado por el francés Leon Scott, que fuera seguido por el fonógrafo de Thomas Alva Edison en 1877. Este último era básicamente un sistema con la capacidad de transformar las ondas sonoras en surcos tallados sobre un cilindro cubierto por cera dura. El sistema de cilindros encerados había sido previamente desarrollado por Graham Bell, pero sería mejorado por Edison. Al poner en funcionamiento el fonógrafo, estos surcos eran recorridos por una aguja que vibraba reproduciendo los sonidos previamente grabados en el cilindro, que se amplificaban a través

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de un dispositivo de forma cónica. Pero el dispositivo que terminaría predominando seria el gramófono inventado por del alemán Emile Berliner en 1886. Berliner quien había formado parte de los equipos de trabajo de Graham Bell, supo adaptar el plato giratorio de Edison, que podría ser fabricado en grandes cantidades y cuyo almacenamiento era más cómodo que el del sistema de cilindros. En los primeros años el sistema de cilindros de Edison convivió con el de discos de Berliner y no fue hasta fines de la década de 1890 que su utilidad fuera vista con claridad. Incluso el propio Edison no estaba seguro de la utilidad de su invento y lo consideraba plausible de uso para el dictado de cartas, publicar libros sonoros para ciegos, conservar discursos memorables, las palabras finales de una persona o una declaración de amor. Básicamente pensaba en un uso documental, como el que podría tener otro medio que crecía rápidamente en la época como la fotografía. Finalmente creía que podría ser utilizado también para reproducir música. El avance del gramófono como sistema para la escucha musical avanzo rápidamente. En un principio era un bien de lujo, ya que su precio rondaba los 30 dólares en los Estados Unidos y cada cilindro costaba 1 dólar.4 Pero si a fines de la década de 1890 el gramófono y el fonógrafo eran considerados bienes de lujo experimentales, para 1905 ya era un medio consolidado. Sassoon lo pone en números de la siguiente manera: “En 1900 se vendieron en EEUU tres millones de grabaciones (entre cilindros y discos), en 1910 treinta millones y en 1921 ciento cuarenta millones. (…)En 1920 ya había ochenta compañías discográficas en el Reino Unido y doscientas en EEUU. De este modo, desde su comienzo, la grabación musical revistió todas las características de una empresa capitalista de primer orden”5 En Argentina los primeros fonógrafos de la marca Edison llegarían en 1891, comenzando las primeras audiciones públicas demostrativas en actividades donde se cobraba entrada. Las primeras grabaciones de artistas argentinos datan de 1907 cuando Alfredo y Flora Gobbi, junto con Angel Villoldo van a grabar a Paris. En aquel entonces los discos nacionales, si bien comenzaban a grabarse en el pais, se imprimían en Europa. La industria del disco nacional debería esperar hasta 1916 cuando Max Glucksmann crea el sello Nacional (luego seria Nacional Odeón) con los equipos de grabación de los quebrados sellos Atlanta y Electra, aunque los discos continuarían imprimiéndose en el extranjero por un tiempo más. La privatización del sonido La característica de inmaterialidad propia de la música hacia de la misma un bien de difícil apropiación privada. Fue precisa la creación del soporte físico para imprimir la música sobre él y poder comercializarla a través del bien material llamado disco. Ahora bien, también fue necesario el desarrollo de la tecnología adecuada para cada paso de la cadena de valor que conduciría al disco como realización material de la música. En ese sentido el negocio incluye desde la creación de instrumentos musicales, dispositivos para la grabación, edición y reproducción de los bienes materiales portadores del conjunto de informaciones que conforman las diferentes músicas. Entonces desde principios del siglo XX la industria musical fue de la mano de los desarrollos tecnológicos que le permitieron facilitar y por lo tanto abaratar los costos de producción de

4 Es interesante tomar en cuenta que un obrero especializado de la siderurgia ganaba unos 52 dólares mensuales y alrededor del 50% era destinado a alimentos.(Sassoon 2006) 5 Ídem. Pág. 977.

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los bienes que conforman toda la cadena de valor de la industria: desde la mejora continua de los aparatos de grabación, hasta el abaratamiento continuo de los aparatos de reproducción y de los fonogramas. La ecuación es bastante simple; para fomentar la venta de fonogramas es necesario que la mayor cantidad de gente acceda al aparato reproductor. De manera que cuando los fabricantes de reproductores comprendieron esto y tuvieron las posibilidades técnicas a su alcance para abaratar sus productos, estos fueron llegando paulatinamente a mas consumidores. Desde los excéntricos de las clases más adineradas a fines del siglo XIX, a las clases altas en la década de 1910 y 1920, para popularizarse luego hacia las clases medias para las décadas del 1930 y 1940. Para mediados del siglo XX, gran parte de los hogares contaban con equipos de reproducción de discos, en Buenos Aires como en Nueva York o Montevideo. Y aquellos hogares de clase trabajadora con economías más ajustadas accederían a la radio: la otra tecnología difusora y asociada a la industria de la música. Unos y otros podían gozar de la orquesta en casa, ya no del piano en el salón que debía ser ejecutado por un miembro de la familia, sino el reproductor de discos que permitiría que aquellos sonidos otrora propios de la sala de baile, el concierto o la ópera, puedan ser escuchados en la privacidad del hogar. Un cambio radical en la forma que se consumía la música, ya que si bien la experiencia del vivo y en directo (ya sea de escuchar una banda, asistir a una ópera o a un concierto) es única y sobrevive hasta nuestros días, los desarrollos tecnológicos y su explotación comercial, propiciaron nuevas formas de consumo. Las tecnologías y sus conflictos. La música grababa: Esto de tener la orquesta en casa, más allá de la metáfora tuvo una implicancia concreta sobre el trabajo de los músicos en tanto performers. La posibilidades tecnológicas a partir de la invención de los aparatos de grabación y reproducción sonora, sobre todo desde la democratización en el acceso a los mismos a partir de su abaratamiento, puso inquietos a los artistas de la época. Estos sentían amenazadas sus fuentes de trabajo en la medida en que podrían llegar a ser sustituidos por un equipo de sonido. Si bien en el interior del hogar, generalmente el tocadiscos vino a reemplazar al piano ejecutado por un habitante de la casa o visitante de turno, en los bares, salones de baile y reuniones sociales la presencia cada vez más masiva de estos aparatos cuestionaba la necesidad de un músico o una banda en vivo. Este fue el motivo por el cual en sus inicios los músicos tendían a cuestionar la novedad tecnológica que presentaban los aparatos de reproducción y grabación sonora. Por supuesto que este rechazo de los músicos y sus miedos a ser reemplazados en los salones de bailes y bares, fue disipándose a medida que encontraron en la grabación de su música un medio de promocionarse como artistas e incluso de ganar dinero a partir de la venta de su talento a los sellos discográficos. La radio, primeros pasos. El otro desarrollo de principios de siglo XX que preocupaba tanto a los músicos como a los editores y sellos discográficos fue la radio. Como medio de comunicación de masas fue intensa y rápida su penetración en países como el nuestro, donde la alfabetización no estaba tan

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extendida fuera de las grandes urbes de los primeros decenios del siglo XX. Como medio que podía llevar la voz y la música a través del éter, jugaba un rol central como medio informativo para aquellos que no supieran leer. Razón por la cual en la mayoría de los países el desarrollo inicial de la radiodifusión, sobre todo lo que concierne a infraestructura quedo en manos del estado. Esto es razonable teniendo en cuenta las posibilidades de la radio como medio masivo de comunicación, educación y entretenimiento. En ese sentido el ejemplo modélico es el de la British Broadcasting Corporation (por sus siglas en ingles de Corporación Británica de Radiodifusión) creado en 1922, concibiendo a la radiodifusión como un servicio público de información, educación y entretenimiento. Diferente al otro modelo paradigmático de radiodifusión; el estadounidense, que fuera impulsado desde el sector privado, sobre todo por los fabricantes de aparatos radiofónicos y con la intención de sacarle el mayor provecho a la posibilidades que brindaba la radio de ofrecer entretenimiento, de manera de captar audiencias y vender productos a través de la publicidad. En nuestro país el modelo de desarrollo de la radiodifusión en sus inicios tuvo las características de este último modelo privado, allá por el año 1927, aunque a partir de la década del 1930 el estado comienza a intervenir en la creación de infraestructura y creación de señales de radio, tendencia que se acentuaría a partir de la primera experiencia peronista en el año 1945. ¿Pero qué influencia tuvo y que rol jugó la radiodifusión en relación a la música? En sus comienzos nuevamente los músicos se enfrentaron negativamente a la radio, así como lo hicieron los editores de música o sellos discográficos sobre todo en los Estados Unidos. En un principio quienes dominaban el negocio de la música eran los editores de las partituras, a principios del siglo XX cuando la radio comenzaba a dar sus primeros pasos, esas partituras eran el bien musical dominante y los compositores las estrellas del negocio. Cuando el mundo comenzó a comprar discos en lugar de partituras, aquellos sellos que grabaran y editaran los discos de sus artistas, serían quienes detentarían el poder en esa industria. Esos sellos discográficos, en un principio no veían el potencial de la radio como medio de difusión y promoción de sus productos, por lo tanto entendían que la música reproducida por esos aparatos que llegaban a los hogares, podrían hacerles perder sobre la venta de discos ya que los consumidores preferiría escucharlos gratuitamente. Por su parte los músicos, como habían sido reacios al desarrollo de la música grabada y los reproductores que pudieran reemplazar una performance en vivo, eran reacios también a la tecnología que permitía que la música fuera emitida por un dispositivo en el interior de una casa o en una café. Pero esta relación comenzó a mejorar con el desarrollo de la radiofonía y la instalación de estudios con posibilidades de transmisión de música en vivo. La radio transmitía una orquesta y necesitaba de músicos que tocaran entre tandas o como banda sonora de la radionovela, generando una fuente de trabajo para los autores e intérpretes. La tecnología, la sociedad de consumo: nuevas apariciones en escena La portabilidad de la radio y la Industria del disco Visto desde hoy es claro que esta relación entre los sellos discográficos y el medio masivo de comunicación por excelencia de la primera mitad de siglo pasado no podría seguir siendo tensa. A poco de comenzar a expandirse el uso de la radio, sobre todo con el abaratamiento de los aparatos y la expansión de la energía eléctrica en las grandes ciudades, los sellos

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comprendieron que encontrarían en ellas un importante aliado a la promoción de sus productos a través de los disc jockeys. Hay que tener presente antes de continuar narrando esta relación sinérgica, la aparición de un adelanto tecnológico que potenció este acercamiento entre la radio y los sellos discográficos: la aparición en 1948 de la radio a transistores y con ella la portabilidad. La radio no solo era capaz de escucharse en el salón de la casa junto a la familia, sino que ahora era posible escucharla en el trabajo, o en el caso de los jóvenes en la habitación, separados del resto de su familia. Hay que tener en cuenta que el nuevo factor de la portabilidad de la radio a partir de la tecnología de los transistores, se unió con otro fenómeno sociocultural en ascenso en las sociedades occidentales de las décadas de 1950 y 1960: el adolescente y el joven como consumidor. La conformación de este nuevo sujeto consumidor tuvo un impacto muy fuerte en la industria musical. Los adolescentes y los jóvenes, con sus preferencias por la música como consumo cultural que otorga pertenencia con sus pares y diferenciación con el mundo de los adultos, crearon un gran mercado para la música popular, que en sinergia con la radio como medio de comunicación masiva fomentaron un marcado desarrollo de la industria discográfica. Parte de esa gran industria incluso se internacionalizó a lo largo del siglo XX generando inmensos conglomerados de negocios musicales y multimedia multinacionales. Son casos paradigmáticos los de las llamadas majors: Sony, BMG, Warner Music, Universal/Polygram, que dominaron el mercado durante decenios. No repasaré aquí la influencia de las multinacionales en la industria de la música, ni el condicionamiento al gusto que han propiciado y la amenaza sobre la diversidad cultural, tema que ha sido harto estudiado6. Lo que si resulta interesante, más allá de las infinitas fusiones entre las multinacionales, es el rol que jugaron en la industria de la música junto a la radio. Y no solo las llamadas majors, ya que todo sello discográfico sea grande, mediano o pequeño ha aspirado en los últimos 60 años a colocar sus productos en la programación de las radios más escuchadas. Por supuesto que las condiciones del mercado discográfico hacen que estas relaciones sean asimétricas, con mayor o menor suerte dependiendo del poder económico y de seducción de los sellos discográficos y de las radios. El disc jockey. Amigo-enemigo. La suma del desarrollo de la tecnología de grabación de sonidos en el soporte disco, junto con el desarrollo de los reproductores permitieron la entrada en escena de un nuevo actor cuya figura entraría en tensión desde un principio con los músicos y los sellos discográficos: el disc jockey. Los primeros disc jockeys datan de los inicios de la radio, tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos. De hecho los datos sobre la aparición del primer dj datan de 1911 en los EEUU. En aquel entonces Dr. Elman B. Meyer transmitía un programa de 18 horas en Nueva York, que mayormente consistía en la reproducción de discos. En el caso de la BBC fue solo para el año 1927 que Christopher Stone convenció al director de la emisora de poner la aguja

6 Vale la pena resaltar que el ritmo de fusiones y compras entre conglomerados del entretenimiento multimedia es tan dinámico, que tomarle “una foto” al sector haría que esta siempre salga fuera de foco. Incluso así a principios del 2012 las cuatro majors se habrían fundido en solo tres que concentran alrededor del 75% del mercado mundial y del 80% en el mercado argentino.

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sobre el surco y hacer la primera transmisión de música grabada, con una selección mayormente de jazz norteamericano o música influenciada por ese sonido.7 Lo cierto es que pasarían algunos años hasta que los representantes de los sellos discográficos reconocieran la importancia de la radio y la labor de los disc jockeys en la promoción de sus productos. Como señalaba anteriormente, los dueños de las discográficas tenían el prejuicio de que aquellos que escucharan la música gratis en la radio, no se sentirían empujados a comprar sus discos (un fenómeno con puntos de contacto con lo que ocurriría con otro gran desarrollo de la tecnología como lo fue la internet) Por supuesto que los músicos nunca pudieron ver favorablemente la labor del disc jockey. Si en sus inicios rechazarían la radio, hasta que pudieron ver en ella una veta económica de salida laboral, nunca hubo en la figura del disc jockey otra imagen que la de un competidor. Tanto en las radios como en los bailes, el dj era aquel sujeto que con una caja llena de discos podía reemplazar el trabajo de una orquesta en vivo. 8 Lo cierto que los músicos y los sellos confrontaban con los dj. Los primeros por la tendencia a “quitarles trabajo” en la ejecución de música en vivo en las radios, mientras que los segundos luchaban contras disc jockeys y las emisoras de radio para lograr que les paguen regalías por la reproducción de la música de sus artistas. Con respecto a los sellos discográficos la situación tomaría otro tenor con la comercialización de sus productos a través de la programación de las radios y la alianza con los dj, sobre todo a partir de las década de 1930 en los EEUU y el Reino Unido, pero fenómenos similares ocurrieron en Argentina y otros tantos países donde se instalo la radiodifusión comercial. Esta en sinergia con los sellos discográficos para vender sus mercancías desembocaría en una tarea generalmente poco ética y en muchos casos rozando la ilegalidad. Pero en lo que atañe a las pequeñas emisoras, aquellas que no pudieran pagarse una sala de grabación o un staff que incluya una orquesta, la opción por la música grabada y el disc jockey era inevitable. Incluso para las radios más grandes en época de vacas flacas, como la crisis económica de la década de 1930, ese era el camino. La figura del disc jockey radial, así como la radio como promotor de los productos de la industria discográfica, dejo de ser cuestionada en los Estados Unidos (país pionero en esta actividad) a comienzos de la década de 1950 y sobre todo en la década del 1960, en un escenario de ascenso de la adolescencia y la juventud como sujeto de mercado y del desarrollo tecnológico de la radio a transistores. El papel de los disc jockeys en esa época en los Estados Unidos, país con mayor desarrollo por aquel entonces de la radio comercial, era el de seleccionar y transformar en éxitos de radio y de ventas a determinados artistas. El desarrollo de la tecnología del soporte, los reproductores y las radios, facilitaron la aparición y el crecimiento de un oficio con fuerte influencia en la industria de la música contemporánea. Los sellos no tardaron en advertir que podían incrementar sus ventas mediante la alianza con las radios y los disc jockeys más populares y comenzaron a promocionar sus productos enviando copias gratis a los djs. En los Estados Unidos de la década de 1950 el fenómeno de ventas de música negra entre los jóvenes (básicamente jazz y rhythm and blues) impulsó a los sellos discográficos a entregar algo más que discos a los djs. Se solían pagar importante sumas de dinero, autos e incluso favores para sus familiares a cambio de tener las canciones sonando en la radio. El fenómeno

7 Brewster, Bil y Broughton, Frank. “Last night a Dj saved my life”. Grove Press. NY. 1999. Pag . 22 8 De hecho tanto en EEUU como en el Reino Unido los músicos combatieron a los djs, incluso hasta organizando huelgas. Contra la presentación de djs en bailes en el el Reino Unido en la década de 1940 y dejando de grabar discos por casi un año en los EEUU en la década del 1930.

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fue denominado “payola” y la investigación gubernamental persiguió a sellos y a djs por percibir dinero y sobornos para promocionar determinada música. Uno de los primeros djs negros en lograr una gran popularidad y luego sufrir la persecución del gobierno por este motivo fue Alan Freed. Aunque no fue solo esa la causa. Freed fue uno de los primeros djs en poner esa música negra catalogada como rhythm and blues, que cada vez era más escuchada por la audiencia blanca, en un país marcado por el racismo y la segregación. Sus programas eran tan populares en Cleveland en 1952 llego a juntar a diez mil personas en una fiesta de rhythm and blues que denominó, “Rock and roll party”9. En 1954 Freed muda su programa de Cleveland a Nueva York, logrando una audiencia cada vez más racialmente variada y vendiendo hasta ocho mil copias de un disco al día siguiente de haberlo puesto en la radio. Pero más allá de que los jóvenes blancos comenzaran a gustar de la música negra, la sociedad no estaba preparada para escuchar música de “negros” y el rhythm and blues lo era. Así para evitar el rechazo y lograr la aceptación de la mayoría blanca, Freed y su manager acordaron un “cambio de etiquetas” y denominaron rock and roll a la música que programaban. Así fue como un dj de color inventó en rock and roll, simplemente re etiquetando el rhythm and blues de raíces negras para su consumo y comercialización entre la audiencia blanca. A partir de 1957 su programa ya se difundía nacionalmente en los EEUU. Para principios de la década del 1950 en los Estados Unidos, ya ninguna compañía discográfica perseguiría a los dj por su labor en las radios, ni a las radios mismas por la reproducción de su música, era evidente el valor de la promoción de sus productos a través de este medio. Los formatos del soporte. Canciones y condicionantes Un aspecto de la relación entre consumo de música y tecnología, que no solo dió pie al desarrollo de la industria discográfica, el oficio del disc jockey y el desarrollo de una serie de industrias conexas, es el del formato de los soportes. La música esta primero, siempre, pero en lo que respecta a la música popular, la creación y la difusión está constantemente condicionada por las posibilidades técnicas y esto se evidencia aun más con el desarrollo de una industria musical y sobre todo de una industria fonográfica. Los primeros formatos de grabación sonora que fueron los cilindros y los discos encerados de fines del siglo XIX, no pudieron contener mas de unos pocos minutos, lo que determinó el tipo de motivos que podían grabarse: canciones y melodías breves. Además de esta limitación “había razones técnicas para preferir la grabación de la voz humana a la de la música instrumental: en los días anteriores a la electricidad (hasta 1925 las grabaciones se hicieron por medios enteramente mecánicos), la grabación de la gama sonora y el timbre de la voz humana, más limitados que los de los instrumentos, era mas sencilla de realizar, y con resultado más realista.”10Esta limitación promovió la grabación de arias de ópera, ya que un concierto o una opera entera eran imposibles de grabar en estos primeros formatos. Este fenómeno de la fragmentación de las operas consternaba a los puristas y a los compositores de fines del siglo XIX y principios del XX. “Así había sucedido en la famosa soirée celebrada en la mansión parisina del Barón Hirsch el 8 de abril de 1880 que tanto dolor había causado a Verdi por la displicente utilización de su Aida”11. A principios del siglo XX famosos

9 “Rock” y “roll” eran dos eufemismos utilizados en EEUU entre los negros para referirse al sexo. 10 Sassoon. Op cit. Pág. 984. 11 Sassoon. Op cit. Pág. 982.

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interpretes como Enrico Caruso, Lilli Lehmann o Medea Mei-Figner grabaron los temas más populares de su repertorio. Las dos primeras décadas del desarrollo del gramófono, fueron las de las canciones y las arias de ópera, fenómeno que incrementó la popularidad y la riqueza de los cantantes sobre los instrumentistas, convirtiendo a los primeros en las figuras centrales del mundo de la música. El otro gran momento de la canción llego de la mano de los primeros discos de pasta en los años veintes. La fiebre del baile de aquellos años (foxtrots, tangos, charleston y valses por ejemplo) fue facilitada por la llegada del tocadiscos y los discos, sumada a la aparición de la radio; la posibilidad de tener música en el salón de casa o en el café, sin la necesidad de una banda tocando en vivo. Pero si el primer gran momento de la canción era principalmente Europeo, este segundo era mayormente estadounidense. La industrialización de la canción ya había tenido antecedentes en la producción y venta masiva de partituras en el callejón Tin Pan de la Nueva York de fines del siglo XIX, pero en esta ocasión la primacía Estadounidense se asentaba en la industria fonográfica. Es la época de los multimedios12 y el desarrollo de los EEUU como potencia en la industria cultural, las canciones norteamericanas eran mundialmente populares en esos años de la primera posguerra y seguirían siéndolo a lo largo del siglo XX. Eran los años de las canciones de autores como Cole Porter, Irving Berlin, George Gershwin, que generalmente producían canciones para musicales de Broadway, el éxito de estos últimos a nivel mundial consagraron a ese país como principal productor de cultura popular. El triunfo de la canción, además de los condicionantes de los 3 o 4 minutos que duraban las

caras de cada disco en aquellos años, también se vio influenciado por el hecho de que la voz

humana era uno de los instrumentos más baratos y accesibles, en una época de dificultades

económicas como la de entreguerras. Ahora si bien la voz era el instrumento más fácil de

grabar, más barato y accesible, también presentaba ciertas dificultades para exportar éxitos;

básicamente porque la gente prefiere entender lo que dicen las letras. Pero esto no detuvo

el gran mercado internacional de la canción en donde sobresalían Porter, Gershwin,Nat King

Cole, la canción francesa de la mano de grandes como Edith Piaf, la canción italiana y la

latinoamericana. Pero sobre todo los EEUU fueron quienes dominaron el mercado

internacional.

Forma y contenido El disco conocido localmente como “de pasta” que giraba a 78 revoluciones por minuto (RPM), solo llegó a incluir unos 5 minutos de música por cara, lo que limitaba su uso para música que excediera ese tiempo de duración, generalmente las obras de música clásica o seria. A fines de los cuarenta llegó el disco de vinilo de doce pulgadas de larga duración o long play (LP), que junto a la tecnología del microsurco y la velocidad de reproducción de 33 RPM,

12 La unificación de medios en esa época era notable en los EEUU. El ejemplo de RCA es claro: fundada como General Electric en 1919, comienza a transmitir en radio en 1921 y funda la National Boradcasting Company (NBC) en 1926, creando la primera cadena de radiofonía para luego ingresar al negocio del cine, las salas y comprar en 1929 RCA Victor, aquella del loco con el gramófono y el perro.

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permitieron soportar hasta 20 minutos por cara. EN paralelo con este desarrollo también apareció el disco vinilo de siete pulgadas, que se reproducía a 45 RPM. Estos dos formatos fueron reemplazando rápidamente al disco de 78 RPM. Los LP se utilizaron principalmente para la grabación de aquellas músicas extensas en duración, principalmente música clásica. Los discos de 7 pulgadas se destinaron a la música popular, generalmente con 1 o 2 canciones por cara. El gran impacto en la forma de creación y consumo de música que genero el LP, fue dándose de a poco en los década del 50 y del 60: el larga duración como obra. Lo que hasta nuestros días se conoce como “el disco de tal o cual artista”, no tuvo lugar hasta que la tecnología permitió incluir una gran cantidad de música en un mismo soporte. Los sellos y los artistas comenzaron a componer de manera de completar un disco con unos 45 minutos de música. Munitaje que en la década del 60´ y del 70´ llegó a ampliarse con obras cada vez más conceptuales dando como resultado el doble LP. Sobre este formato del artista que compone una obra con múltiples piezas que incluye entre 30 y 80 minutos de música, se desarrolló gran parte de la industria discográfica a lo largo del siglo XX, forma que aún perdura en los comienzos del XXI. En gran medida apoyándose sobre otro gran desarrollo tecnológico de la década del 50: la grabación estereofónica, avance que “obligó” a las compañías a regrabar gran parte de sus catálogos, para venderlos nuevamente con esta mejora técnica, que transformó en obsoletas las grabaciones monofónicas previas. A su vez el disco de 7 pulgadas tendió a dedicarse para editar los cortes más exitosos de los discos larga duración, para vender de manera aislada esas piezas y poder capitalizar la obra del artista, aún entre aquellas personas que no comprarían un LP completo, pero sí el hit radial (algo similar a lo que estaría ocurriendo con la tecnología digital y la venta de piezas sueltas). Soportes para los fonogramas además del disco han existido varios, unos con más éxito comercial que otros. Entre aquellos que han dejado una marca en la industria y el consumo de música está el casete. Gran salto tecnológico inventado en la década del 60´ por la compañía Philllips, con presencia fuerte en las décadas del 70´ y 80´. Incluso perduró en la década del 90´ y aún más aquí en el tiempo dependiendo el país y la región. El casete no tuvo el impacto transformador en la forma de organizar la escucha que tuvo el LP, ya que vino a reproducir ese formato de artista que construye una obra compuesta por múltiples piezas para ser comercializada, con más o menos el mismo minutaje que el LP. De hecho la calidad de audio de un casete y vida útil, era considerada inferior a la del disco de vinilo. El impacto fuerte en la forma de consumo de música que trajo aparejado este soporte se asocia a un desarrollo tecnológico paralelo: el dispositivo de reproducción portable llamado walkman. En 1978 la compañía Sony desarrolla este aparato, que llevo la portabilidad que ya gozaban las radios a la escucha de discos. El tamaño del casete permitió que este fuera introducido en un dispositivo que permitía ya no tener la orquesta en casa, como lo había hecho el tocadiscos, sino ponerle banda sonora a la vida cotidiana. El walkman y el reproductor de casete instalado en los autos, generaron un gran negocio para las empresas discográficas, ya que condujeron a los consumidores a comprar las obras que posiblemente ya poseían en discos de vinilo, ahora en casete, para disfrutarlas en el auto o en la calle.

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El siguiente paso en el soporte de fonogramas fue la aparición de la tecnología del disco compacto. Nuevamente Phillips en el año 1982 lanza al mercado esta nueva tecnología que dinamiza tanto la industria discográfica, como el mercado de dispositivitos. La ecuación no es compleja: nuevo formato de soporte, más cómodo, de mejor calidad de audio y mayor vida útil, remasterización por parte de los sellos de las grandes obras de su catálogo en digital, ergo, repunte en la ventas de discos en lo que fue la una de los momentos más fuertes para el negocio discográfico mundial. Asociado a esto encontramos el repunte en venta de dispositivos de reproducción de esos discos compactos, que benefició a la industria de los reproductores de audio, en ocasiones empresas del mismo conglomerado corporativo que las compañías discográficas. Sobra decir el efecto de concentración entre negocios de multinacionales de contenidos audiovisuales y fabricantes de dispositivos reproductores que esto impulsó, entre las que Sony es un buen ejemplo (Sony Music, Sony electrónicos, Sony Computer, Sony Entertainment, Sony Ericsson). Sin embargo, a pesar del desarrollo de nuevas tecnologías de grabación, formato de soportes y dispositivos de reproducción, la forma de consumo de la música continuó invariable en términos generales, es decir, por un lado la música en vivo, por otro el “disco”, ese conjunto de piezas musicales agrupadas bajo un concepto. Discos que serán obras conceptuales integrales (en las que el sentido de la música, la letra, el arte del disco y los conciertos de presentación persiguen un significado particular) y en otras ocasiones el concepto que es solo un nombre, que funciona como agrupador de un conjunto de canciones. Por otro lado aparece la presentación en vivo (en el caso de aquellos artistas que realizan este tipo de performances), que venía a acompañar en muchos el lanzamiento del disco. Y ese fue un esquema general bastante común, que funcionó hasta la aparición de la tecnología digital de compresión de archivos, que sumado a la extensión de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, devino en la actual tendencia a la desmaterialización del soporte y la desaparición del formato físico. El soporte físico y el baile: el accidente de Tom. El rastreo de la tecnología de los formatos presenta una fuerte relación con las formas en que se produce, distribuye, comercializa y consume la música. Entonces así como el disco de vinilo en 12”, estereo y con la tecnología del microsurco, facilitó el registro sobre un soporte de músicas que van desde un concierto de música clásica a una ópera rock, o un disco de rock conceptual psicodélico en los años 70, también condiciono la forma en que se estructuró la comercialización y consumo de este tipo de obras. Así también este formato marcó además la cultura de la música de baile y del oficio del disc Jockey. Fue a principios de los años 70 en Brooklyn cuando Tom Moulton, que había trabajado en sellos discográficos y como selector de discos para jukeboxes, estaba intentando volver sobre la carrera en la industria de la música que había abandona unos años para dedicarse a ser modelo publicitario. Su vuelta a esa industria comenzó como disc jockey y a partir de allí fue que desarrolló 3 técnicas que cambiarían la forma en que trabajan los pinchadiscos, como se produce y comercializa la música para los mismos y la forma en que se consume esa música en la pista de baile. Sus tres desarrollos fueron el continuo en la música de baile, el disco break o edit (antepasado directo del remix) y el single en discos de 12”. Para resumir la historia podríamos decir que Moulton se encontró con un problema cuando se enfrentaba a las pistas de baile: en aquel momento los singles con los hits bailables se prensaban en discos de 7” y duraban alrededor de 3 a 5 minutos por cara, tanto sea pop, funk,

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soul o música disco. Por un lado el breve minutaje de las canciones no le permitía a Moulton extender los momentos pico en la pista de baile que generaban los hits. Esto lo llevo a encerrarse en un estudio y enlazar las cintas aquellos temas más efectivos en la pista de baile, encadenado el último golpe del último compás de una pieza con el primero de la siguiente, generando un continuo musical que sostenía el pico de tensión en la pista de baile, impidiendo que la gente la abandonara.13 El segundo paso de Moulton fue preguntarse de que manera podría lograr extender aquellos pasajes más intensos de los temas musicales. Esto lo llevo nuevamente al estudio a trabajar sobre las obras de sus amigos músicos, productores de música bailable, mayormente música disco. Y en el estudio Moulton decide cortar las partes rítmicas y pegarlas de manera de extenderlas la mayor cantidad de tiempo posible, hasta la llegada de la parte melódica o cantada de la canción, estimulando la energía de las piezas mediante la tensión musical de la obra. Esto que se denomino disco breaks (por el break o parte rítmica de la canción disco, que era cortada y pegada extendiendo la obra) sería la base de los edits (edición de canciones de música disco o pop de forma de adaptarlas a la pista de baile) y posteriormente del remix o remezcla, donde los disc jockeys no solo extenderían sino que intervendrían las canciones, generando nuevas versiones de las mismas, generalmente orientadas a la pista de baile. Por último, y en línea con este asunto de la tecnología, los soportes y su influencia en la industria de la música, queda mencionar otro gran “invento” de Tom Moulton que fue el single de 12”. Cualquiera que haya acudido a una discoteca en las décadas de los 80´ y 90´, recordará que la herramienta de los dj eran los discos de 12”. No el pequeño disco de 7” sobre los cuales se imprimían a menudo los cortes de difusión, sino un 12” con el single y generalmente otras versiones especialmente remezcladas o editas para la pista de baile. Este tipo de ediciones se produjeron como resultado de un accidente en el estudio o mejor dicho debido a la escases de discos de 7”. Moulton se encontraba haciendo los edits de temas de música disco, específicamente sobre el tema “I´ll Be Holding On”, de Al Downing, y debía llevar una copia del acetato de prueba al sello discográfico Chess. El ingeniero no tenía más que acetatos de 12”, los utilizados para los LP, Moulton le pidió que planchara la copia de prueba sobre ese y el ingeniero lo hizo separando los surcos de manera que ocuparan gran parte de la cara del disco. Esto le dio una profundidad de graves y un volumen nunca antes escuchado y sentó las bases de lo que luego sería un estándar en los sellos discográficos: la copia promocional para dj en 12” con remezclas. Fuerte y alto, pensado para discotecas y con la extensión necesaria para que los dj pudieran desarrollar sus mezclas, sentando las bases para lo que sería la tecnología aplicada a cultura de la música de baile y el oficio de los djs en las siguientes 3 décadas. La desmaterialización del soporte e implicancias en el consumo Hasta aquí venimos en un mundo de la música de existencia física, donde el artista crea generalmente para un sello que produce un artefacto disco, que se distribuye, comercializa, las personas lo consumen, tal vez leen revistas para conocer la oferta y las nuevas tendencias en música, se intercambia información y se prestan entre sí los objetos para ser escuchados. El oficio de los djs es seguir las novedades, buscar los objetos que contienen la música,

13 Esta idea del “continuo” se expandió mucho más allá de la música soul, funk y disco de los EEUU. No solo es el nacimiento de la cultura del dj mix global, a nivel local cualquier habitante de los países del conosur que haya acudido a una fiesta de casamiento habrá escuchado el “continuado de carnaval carioca”, que nos es más que un continuo de grandes temas de la música popular brasilera que mantiene encendida una pista de baile.

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comprarla, reproducirla en dispositivos analógicos para difundir en las radios o hacer bailar gente en pistas de baile. Un mundo signado por el contacto entre personas y objetos, relaciones en muchos casos mediados por el dinero por supuesto. Ahora bien, atentos a los desarrollos tecnológicos que desmaterializan el objeto físico sobre el que se apoyó el desarrollo de la industria de la música en los últimos cien años ¿qué implicancias tienen el desarrollo de nuevas tecnologías? ¿Cómo se crea y produce? ¿Qué se distribuye y comercializa? ¿Cómo se consume? El Mp3 y el P2P labrando actas de defunción para soporte físicos El desarrollo del la tecnología de compresión de archivos digitales tuvo muchos desarrollos, pero el más conocido de ellos es el denominado Mp3. Este desarrollo de principios de la década del 80, fue patentado como tal en 1993 y desde entonces comenzó la expansión en su uso. Básicamente esta tecnología permite comprimir los archivos digitales, reduciendo el espacio de almacenamiento necesario y facilitando su transmisión entre dispositivos. Las consecuencias para el oído humano de dicha compresión son tema de debate, generalmente se suele sostener que las frecuencias que se recortan para comprimir los archivos, son aquellas que no registra el oído humano medio. Esto quiere decir que en la forma de compresión de mayor calidad, estos sistemas (hablamos de Mp3 por ser el más común pero existen muchos otros) no reducirían la calidad de los que escuchamos. Lo cierto es que en general la música que circula en la web tiene a estar comprimida de manera tal que sí influye, es decir, la calidad es inferior comparada con la calidad de un audio wav de cd o un disco de vinilo. No profundizaremos en el hecho de que las nuevas generaciones se acostumbran a escuchar música en menor calidad, pero vaya que la democratización en el acceso se riñe con el oído atento. Ahora volviendo al tema de los formatos de compresión digital, si a estos le sumamos el desarrollo de las plataformas o softwares para compartir archivos o Peer2Peer14 (llámese Napster, Soulseek o cualquier otro) y lo multiplicamos por la creciente capacidad de conexión y transmisión de datos de los servicios de internet, tenemos un fenómeno tecnológico que arrasa con las formas establecidas de comercialización, distribución y consumo de música. Las nuevas tecnologías aplicadas a la producción musical hacen que la barrera de acceso a la misma sean cada vez más bajas, ya que una computadora sumada a una pequeña portaestudio digital puede servir de estudio de grabación. Si sumamos a esto la posibilidad de la la web 2.0 como medio de difusión (plataformas como Soundcloud, Bandcamp o el ya vetusto My Space donde los artistas pueden dar a conocer su obra) y comercialización o consumo. ¿Entonces qué lugar le cabe al formato físico? ¿Cómo se sostiene la estructura industrial montada sobre él?

14 “Estos programas funcionan como una red de usuarios conectados que ponen a disposición de todos un cierto número de archivos “compartidos” que los demás pueden localizar a través de un buscador y luego descargar, para escuchar en su computador individual o transferirlo a un soporte externo (CD-R o lector MP3, etc.). Las ventajas, comparadas a las otras técnicas disponibles de copiado (siendo la quema de CDs el principal sustituto) son enormes. El P2P no requiere conocer a alguien que tenga el original, el catálogo de música disponible es colosal (prácticamente todo), no necesita desplazamiento físico para obtenerlo y la transferencia puede ser muy rápida (menos de un minuto por canción con conexión de banda ancha)”. Jorge Katz.” Tecnologías de la Información y la Comunicación e Industrias Culturales. Una perspectiva Latinoamericana” pág. 23.

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Ciertamente el desarrollo de los formatos digitales de compresión de audio (mp3, mp4, WMA, etc.) pueden reducir el contenido de un cd estándar en formato WAV en una relación 11 a 1, sin que se vea afectada la calidad para el oído medio, es decir que el espacio virtual que ocupan 10 canciones de un cd, podría ser ocupado por 110 en formato comprimido a un bit rate razonable. Si a esta tecnología la potenciamos con el aumento creciente de la capacidad de transmisión de datos por internet y las tecnologías P2P, se atenta tanto contra la incomodidad del objeto físico para contener la música, como contra la posible comercialización digital de los mismos contenidos, en la medida que se torna difícil cobrar por aquellos contenidos que la tecnología pone a nuestro alcance por el precio de tener una computadora y acceso a internet. La tecnología, las normas y el consumo de música. Por supuesto que todos estos cambios vertiginosos y radicales a nivel tecnológico, movidos por un fuerte proceso de valorización de capital de las compañías ligadas a la tecnología digital, las comunicaciones y el entretenimiento riñen, con la estructura económica y legal que se han montado las empresas que dieron forma a la industria fonográfica. A fines del siglo XIX las compañías que vendían partituras lucharon contra la llamada “piratería” que implicaba las copias de las obras, facilitada por la tecnología de la imprenta de tipos móviles, sin el pago de los derechos a las casas editoras. Luego esas empresas devenidas compañías discográficas se enfrentaron a la radio en tanto medio tecnológico que en sinergia con el desarrollo de la tecnología del tocadiscos y el trabajo de los disc jockeys “regalaban” la música a los oyentes con acceso a dispositivos cada vez más populares como los receptores de radio. Pero el arreglo económico legal en aquellos casos llegaba a darse de manera que la tecnología, las normas y el consumo de música tendían a favorecer el paradigma de la industria musical construida a alrededor del disco como formato físico. Ahora bien, con respecto a las posibilidades tecnológicas actuales la situación tiene otros matices, como lo señala Beatriz Busaniche: “Las tecnologías P2P son claramente disruptivas. Pero no sólo se trata de compartir lo que la industria produce, sino de potenciar cambios importantes: la tendencia a la disolución de la brecha entre creadores y consumidores, el abandono de la actitud de consumidores pasivos de bienes culturales, la potencialidad de instalar una sala de producción cultural en cada hogar o en cada escuela conectada a la red, así como la posibilidad de acortar la distancia entre el acceso a los bienes culturales y los medios disponibles para la difusión de esos bienes. De las estrategias que se ha planteado la industria para frenar la tendencia, ninguna ha tenido éxito. El cierre de Napster y los juicios a particulares realizados en EE.UU demuestran que el sistema es como una hidra de mil cabezas: se corta una pero aparecen miles. La posibilidad de detener la circulación de aquello que ya circula en las redes es prácticamente imposible sin que medie antes la construcción de un estado de vigilancia permanente y represivo en la red, que se llevaría por delante derechos esenciales de la ciudadanía, entre ellos, la libertad de expresión, el derecho a la privacidad de las comunicaciones, el anonimato, el acceso a los bienes culturales, todos ellos consagrados en la Declaración Universal de los Derechos Humanos, en el Pacto Internacional de los Derechos Económicos, Sociales y Culturales, en el Pacto de San José de Costa Rica, ratificados por Argentina en numerosas ocasiones y garantizados, además, en nuestra Constitución Nacional. ¿Estamos dispuestos a renunciar a todo eso sólo para defender a una

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industria que, como una realidad que se niega a sí misma, pretende que las leyes protejan su incapacidad para cambiar y trasladar su modelo de negocios a las redes digitales?”15 Tecnología y cadena de valor Los mecanismos de distribución y consumo de música abiertos por los desarrollos tecnológicos democratizan el acceso a la música, sobre todo para aquellos que cuentan con acceso a internet en sus hogares. Los archivos comprimidos son fáciles de compartir a través de redes de P2P y páginas web donde la información se mueve cada vez más rápido, al tiempo que crece el caudal de capacidad de transmisión de datos de nuestras bandas anchas. En cuanto a la producción, el desarrollo tecnológico reduce notablemente los costos de necesarios para disponer de una creación de calidad para ser difundida. Hoy no hacen faltan más que una computadora y algunos dispositivos de mezcla y masterización de precio razonables para crear música. Un dj puede crear tracks de house, cumbia, tecno brega o cualquier otro ritmo bailable con la sola asistencia de una computadora. Incluso una banda puede crear y grabar sus canciones con un equipo muy acotado y económicamente accesible. Masterizarlo en redes de confianza a precios económicos y distribuirlos a través de las redes sociales musicales como Bandcamp, My space, Mixcloud, Soundcloud o cualquier sitio web 2.0 a los cuales se accede gratuitamente. De esta manera se puede generar una comunidad de seguidores y promocionarse de cara a conseguir público para las presentaciones en vivo. La web 2.0 facilita las estrategias de distribución de la música y de promoción de los artistas, a la vez que puede servir para construir una comunidad de seguidores y una red de contactos por fuera del negocio de la industria discográfica tradicional. Incluso aquellas bandas con cierta trayectoria que quisieran producir un disco en formato físico, un compact disc, contarían con herramientas para lograrlo totalmente por fuera del sistema tradicional apoyándose en estrategias de financiamiento colectivo o micro financiamiento. Así a través de plataformas específicas (las más conocidas internacionalmente como Kickstarter o Indie GoGo, o las locales Idea.me) o de sus propias páginas web, podrían conseguir producir discos mediante una preventa de los mismos. Esta forma de autogestión emerge con fuerza y de hecho lo han venido haciendo en los últimos años innumerable cantidad de artistas. Por poner un ejemplo argentino, Flopa y Ariel Minimal recaudaron a través de su página web la cantidad de dinero necesaria para producir 400 cd, mediante la venta anticipada de 100 de los mismos junto con una entrada para la presentación en vivo del disco, presentación exclusiva para aquellos que aportaron a la producción. En esa fecha entregaron los discos a quienes los habían pagado anticipadamente y los 300 discos restantes quedaron para venta exclusiva y ganancia de los artistas. El caso más famoso de venta digital por fuera de una compañía discográfica fue el disco In Rainbows de la banda Inglesa Radiohead, por el cual cada uno pagó lo que consideraba justo. Así los avances tecnológicos impactan en toda la cadena de valor de industria de la música. Desde la producción hasta la distribución y comercialización, generando nuevas estrategias en algunos casos alternativas y en otras más convencionales, pero siempre nuevas y distintas al paradigma de la industria del disco tradicional.

15 Busaniche, Beatriz. “Compartir como acción política. Ideas desordenadas sobre las redes, las leyes, la industria discográfica y democratización de la cultura” En La Industria de la Música en la Ciudad de Buenos Aires. Cambios y perspectivas del sector en la era digital. Observatorio de Industrias Creativas Ciudad de Buenos Aires. 2011. Pag. 162

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Outro El desarrollo del soporte material que permitió la mercantilización de la música como objeto físico se encuentra en una etapa de transformación radical. Cuando hablamos de desmaterialización del objeto disco, hablamos de una transformación, pero no de su desaparición. El consumo de música se dirige hacia lo que se conoce como streaming16 o reproducción directa desde la web. Ya no hace falta almacenar objetos físicos, ni siquiera almacenar archivos en nuestros discos duros. Directamente podemos escuchar música online desde “radios” tipo Grooveshark o Spotify, desde sitios como You Tube o Vimeo, desde espacios de músicos como Bandcamp o Soundcloud (los herederos del ya arcaico My Space). Como lo señala Israel V. Márquez, “Esta arquitectura se denomina ‘computación en nube' (del inglés cloud computing ) y se refiere a un tipo de tecnología que ofrece servicios interactivos de computación a través de Internet. Aquí los datos están repartidos en una nube de máquinas, conformada por los cientos de miles de ordenadores y servidores de la web, y todo lo que puede ofrecer un sistema informático se ofrece como servicio”17 Este fenómeno no solo se aplica a la música, hace años que venimos almacenando nuestros intercambios de correo electrónicos en servicios por fuera de nuestras computadoras, como son Hotmail, Yahoo, Gmail, etc. También podemos ver material audiovisual almacenado en la web, películas, cortos y videos desde plataformas como You Tube, Vimeo u otras que se le parezcan. Lo cierto es que a medida que el desarrollo tecnológico permite un mayor almacenaje en servidores con menor cantidad de hardware y una transmisión de datos más acelerada, el flujo de información posible de ser reproducido desde internet sin necesidad de almacenarlo en nuestros discos rígidos se hace tan raudo que permite un acceso inmediato a una infinidad de material audiovisual. Ahora es preciso señalar también que para lograr esa transmisión veloz, los archivos deben ser comprimidos de manera de hacerlos más agiles. Así la compresión del formato mp3, en muchos casos llega a niveles que afectan visiblemente la calidad de audición. Si bien el incremento en la capacidad de transmisión de datos en internet es constante, incluso llegando a ser posible transmitir video en vivo en alta definición, lo cierto es que aún predominan los archivos de audio comprimidos en formatos mp3 de baja calidad, en donde el oyente se acostumbra a escuchar música recortada en frecuencias. Las consecuencias de este tipo de consumo aun no están claras, pero todo indicaría que tiende a predominar el interés por la conexión con otros, el consumo inmediato y el compartir experiencias en redes sociales, sobre el goce relacionado con la calidad del audio.

La nube y el consumo de música 2.0 El impacto sociocultural de la web 2.0 es notable en múltiples aspectos, pero sobre todo en el consumo musical. Hoy “Las personas no quieren tanto poseer la música físicamente como compartirla y comentarla con otros de forma interactiva, según la dinámica relacional propia

16 El término streaming se refiere a ver o escuchar un archivo directamente desde una página web, sin necesidad de descargarlo antes al ordenador. Se podría traducir como ‘hacer clic y obtener'. 17 Israel V. Márquez: ¿Música en la nube?. Experiencias musicales interactivas en la Red. Revista TELOS (Cuadernos de Comunicación e Innovación). Pag. 4

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de las redes sociales de la Web 2.0. La colaboración entre usuarios y las recomendaciones toman un papel fundamental que hace de estos sitios lugares de socialización on line.”18 Si antes de la tecnología digital el consumo de música estaba asociado a la compra y almacenamiento, (incluso con los primeros pasos de la tecnología digital el almacenamiento continuo vigente en la era del cd y de “bajar” mp3) hoy este consumo se traslada paulatina pero rápidamente al consumo vía streaming. Redes sociales mediantes, compartir una obra ya no implica invitar a la escucha de un disco, sino postear y compartir contenido subido por terceros con el consentimiento legal o no de los depositarios de los derechos. De esta manera las tecnologías nos abren la posibilidad de acceder a una inmensa discoteca, una torre de babel musical a un clic de distancia, en la cual con un mínimo de criterio y curiosidad, cualquiera podría acceder a las obras que su deseo le indique o su entorno le sugiera, tejiendo desde allí redes para formar una cadena de relaciones que abren posibilidades interesantes a la democratización en el consumo de música. Sin embargo, más allá de los aspectos positivos, siguen vigentes los condicionamientos materiales para el goce de esta nube de babel. Como sostenía Attali en la década del 80, mucho antes de la revolución digital, “se compran más discos de los que se pueden escuchar, se almacena lo que se querría tener tiempo para escuchar. Tiempo de uso y tiempo de cambio se destruyen mutuamente. De ahí la valorización de obras muy breves, las únicas de las que es posible hacer uso, y de grabaciones integrales, las únicas que vale la pena almacenar. De ahí también el retorno parcial a un estatus anterior al de la representación: la música ya no se escucha en silencio, se integra a una totalidad; pero como un ruido de fondo en una vida a la que la música ya no puede dar un sentido”19 Más allá de los condicionamientos sobre nuestro tiempo libre y las posibilidades de gozar de la música impuestos por las formas de vida moderna, es innegable el aspecto positivo del desarrollo tecnológico ligado a la democratización en el acceso a la música y la cultura en general. Ahora bien, hay fundamentalmente dos cuestiones problemáticas sobre este punto. La primera de ellas tiene que ver con la desigualdad en el acceso, y no solo en el acceso a la “nube” o a internet, también en el acceso a la música como bien cultural. Por mucho que la tecnología se abarate a pasos agigantados, el acceso a los dispositivos que permiten la transmisión de los contenidos y el acceso a internet continúan siendo profundamente desiguales entre clases sociales, regiones y países. Por poner un ejemplo de nuestro país, si bien el incremento en el acceso a internet es notable, accedieron a las NTIC´s en el 2011 entre un 67%20 y un 75%21 de la población. Así si bien Argentina se encuentra entre los países con mayor acceso a internet y al uso de las NTIC en la región, no corren la misma suerte países como Bolivia (20% de acceso a internet en la población), Paraguay e incluso el mismo Brasil (39% de acceso a internet).22 En el año 2006 menos del 5% de los africanos utilizaban la web, comparado con más del 50% en los países integrantes del G8. Incluso dentro de Europa hay notables disparidades entre el 50% de acceso en países como Bulgaria y Rumania, contra el 75% en los países nórdicos.23

18 Ídem. Pág. 5 19 Attali, Op.Cit. 1995, p. 151 20 http://www.internetworldstats.com/stats15.htm#south 21 Según un informe del INDEC http://www.indec.gov.ar/nuevaweb/cuadros/14/internet_06_11.pdf 22 http://www.internetworldstats.com/stats15.htm#south 23 Charles Leadbeater, “Cloud Culture, the future of global cultural relations”. Ed. Counterpoint 2010. Pag. 72

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Y aún queda la barrera de acceso a la electricidad y el alfabetismo, condiciones sine qua non para el uso de tecnologías que permitan el acceso a la web y su aprovechamiento. Así en este marco de desigualdad “cuando los países más pobres arriben al mundo digital, hallarán a las personas de los países ricos mucho más avanzada. La mayoría de los protocolos, software y plataformas habrán sido creadas por organizaciones del mundo rico”24 Por otra parte en cuanto a los contenidos culturales y musicales en particular en internet, si bien esta favorece la expresión de la diversidad creativa y el acceso a contenidos cada día mas variados de los rincones más lejanos del globo, el contenido es mayormente el de las grandes compañías con sede en los países ricos y que transmiten sus símbolos y valores. Tomando como ejemplo el continente africano, uno de los más ricos en culturas y músicas, a principios del milenio solo el 1% de la música grabada provenía de aquel continente, contra el 75% de proveniente de Estados Unidos y Europa (sobre todo UK, Alemania y Francia). El futuro de la industria de la música en la nube La segunda de las problemáticas tiene que ver con el esquema de negocios de la industria musical y su ordenamiento legal. En ese sentido “es interesante notar que lo digital devuelve a la música la ubicuidad que siempre la caracterizó y que el mundo industrial, con sus finalidades mercantiles, intento esconder”25. Ahora bien esta ubicuidad promovida fuertemente por el desarrollo nuevos medios de comunicación y formatos no logra ser plenamente mercantilizada por la industria en su esquema tradicional, o por lo menos no de la manera en que buscan realizarlo las grandes corporaciones. Así, el modelo de copyright y derechos de autor sobre el cual se sentaron las bases de la industria discográfica, y sobre todo en el que se sentaron las grandes corporaciones de esa industria, no tiene un dinamismo paralelo al desarrollo tecnológico. Las posibilidades que proporciona la tecnología digital en términos de compartir música, choca con el paradigma de industria discográfica que mercantilizó el objeto físico fonográfico los últimos 100 años. La posibilidad de copia que permitieron los cds llevaron a la industria a perseguir a aquellos que denominaron “piratas” y que comenzaron a minar el gran negocio del cd de los noventa, negocio al que la web 2.0 y los sistemas P2P comenzaron a labrar su acta de defunción. Las grande discográficas que manejan el 75% del mercado global se adaptan parcial y muy lentamente a los cambios, con estrategias como los contratos llamados 360°; así ante la notable caída de venta de los cds, la estrella del negocio pasa por un contrato donde la empresa tiene los derechos de explotación de todo aquello que se asocia al artista. Sobre todo los shows en vivo, pero también sus apariciones en tv, cine, publicidad, merchandising, etc. Sin embargo, estas estrategias paliativas, no alejan a estas grandes empresas discográficas, como a las corporaciones del entretenimiento audiovisual en general, de aferrarse a la defensa de un modelo legal encorsetador, propio de la era pre digital. Así, muchos gobiernos salieron a la defensa de los intereses de esas grandes corporaciones multimedia mediante la persecución de los consumidores que comparten música. De esta forma, en los últimos años han proliferado los casos de normas para internet que intentan tapar el sol con las manos. Así “algunas malas ideas” como las llama Beatriz Busaniche son: el canon digital, que implica pagar un impuesto en lo materiales que permitan copiar como compensación por la copia de 24 Idem. Pag. 73 25 Amadeu da Silveira, Sergio. Op Cit. Pag 29

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material con derechos de autor, como cds vírgenes, reproductores mp3 o memorias extraíbles entre otros. También se ensayaron medidas antipiratería y de control del uso de contenidos desde la industria, como la protección anticopia, y legislaciones varias como la fallida ley SOPA y PIPA en EEUU26, que pretendían regular el flujo de información mediante el acceso a los servidores y números de identificación de las computadoras, para perseguir judicialmente a individuos o sitios web que violen las leyes de propiedad intelectual, sin preocuparse por las restricciones en términos de privacidad de los usuarios que una ley así acarrearía. En Francia se aplicó el sistema de triple aviso conocido como “Ley Hadopi o la estrategia de las tres advertencias”, para aquellos que violen los derechos de propiedad intelectual compartiendo contenidos, persiguiendo a los consumidores. Y otro tanto se hizo en España en ese sentido con la polémica “Ley Sinde” aprobada a principios del 2012, pero con poca o nula aplicación. La cultura de internet como una nube de información y servicios amenaza con perturbar cada aspecto de la cadena de valor de la industria musical. Nunca como hoy ha habido tanta música producida, escuchada y compartida de tantos lugares y por tanta gente, sin embargo el paradigma de la gran industria musical parece no querer adaptarse a los tiempos que corren y valorizar su capital a partir de nuevas estrategias acordes a las nuevas formas de creación, distribución y consumo propias de la era digital. Así como la industria persiguió y persigue a aquellos artistas que crean sus obras a partir de otras anteriores (el caso de la utilización de samples en la música electrónica, incluidos el hip hop, es paradigmático en este sentido), persigue hoy a los usuarios de las redes P2P. También persiguió a los djs hace 60 años con su incursión en las radios y los bailes. Y de esta manera podríamos encontrar innumerables cantidad de ejemplos, pero lo cierto es que desde el advenimiento de la tecnología digital, en lo que respecta a contenidos audiovisuales “todo es una copia”27 y la regulación de copyright fue desarrollada en un mundo sin esta infinita posibilidad de copiar en manos de creadores, distribuidores y consumidores. Perseguir a quienes comparten archivos o realizan copias de sus obras musicales, culpándolos de ladrones o “piratas” es un error o una política deliberadamente interesada y condenada al fracaso. Aquellos que comparten y descargan contenidos gratis, no están dejando de comprar las obras físicas, porque no pagarían los precios de las mismas. No es lo mismo robar un disco de una tienda, que descargarlo o compartirlo como intentan hacernos creer ciertas industrias del entretenimiento con el visto bueno de gobiernos que las defienden. Mientras que la empresas discográficas se preocupen en equiparar las pérdidas de sus ventas con el aumento de las descargas y los archivos compartidos, mientras los estados intenten defenderlas y retener una recaudación mediante la carga impositiva de discos vale preguntarse con Lessig: “ ¿Cuánto ha ganado la sociedad con las redes P2P? ¿Para qué son eficaces? ¿Qué contenidos no estarían disponibles de otra forma?”28 Y agregaría las mismas preguntas aplicadas a la nube porque, ¿cuánta más música escuchamos desde sitios como Bandcamp, You Tube, Souncloud y radios online? 26 Por sus siglas en ingles de Stop Online Piracy Act (Acta de cese a la piratería en línea) y la PROTECT IP Act (Preventing Real Online Threats to Economic Creativity and Theft of Intellectual Property Act) acta de prevencion de amenazas online reales y robo de propiedad intelectual también conocida como PIPA. 27 Y dice Lawrence Lessig, en Cultura libre” al respecto: “mientras que puede que sea obvio que, en el mundo antes de Internet, las copias fueran el motivo obvio para la ley del copyright, cuando reflexionamos sobre ello debería ser obvio que, en un mundo con Internet, las copias no deberían ser el motivo para una ley del copyright. De un modo más preciso, no deberían ser siempre el motivo para una ley del copyright.”. Pág. 162 28 Lessig, Lawrence. Free Culture. Pag. 91.

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Esta cultura de internet como una nube de información alojada en servidores externos, siempre disponibles, libres y gratuitos, solo condicionados por el acceso y el costo de un equipo para la comunicación, “destilará creatividad solo si la gente puede colaborar fácilmente, compartir y crear. La cultura, el conocimiento y la información están hechos de fragmentos de otras culturas, conocimientos y productos de la información. Si el acceso a esos fragmentos se dificulta, por estar envueltos en copyright, se dificulta también el proceso acumulativo de creatividad y colaboración. Así nuestras nubes culturales se tornarán inertes y estériles.”29 Clase 13 El desarrollo del soporte material que permitió la mercantilización de la música como objeto físico se encuentra en una etapa de transformación radical. Cuando hablamos de desmaterialización del objeto disco, hablamos de una transformación, pero no de su desaparición. El consumo de música se dirige hacia lo que se conoce como streaming30 o reproducción directa desde la web. Ya no hace falta almacenar objetos físicos, ni siquiera almacenar archivos en nuestros discos duros. Directamente podemos escuchar música online desde “radios” tipo Grooveshark o Spotify, desde sitios como You Tube o Vimeo, desde espacios de músicos como Bandcamp o Soundcloud (los herederos del ya arcaico My Space). Como lo señala Israel V. Márquez, “Esta arquitectura se denomina ‘computación en nube' (del inglés cloud computing ) y se refiere a un tipo de tecnología que ofrece servicios interactivos de computación a través de Internet. Aquí los datos están repartidos en una nube de máquinas, conformada por los cientos de miles de ordenadores y servidores de la web, y todo lo que puede ofrecer un sistema informático se ofrece como servicio”31 Este fenómeno no solo se aplica a la música, hace años que venimos almacenando nuestros intercambios de correo electrónicos en servicios por fuera de nuestras computadoras, como son Hotmail, Yahoo, Gmail, etc. También podemos ver material audiovisual almacenado en la web, películas, cortos y videos desde plataformas como You Tube, Vimeo u otras que se le parezcan. Lo cierto es que a medida que el desarrollo tecnológico permite un mayor almacenaje en servidores con menor cantidad de hardware y una transmisión de datos más acelerada, el flujo de información posible de ser reproducido desde internet sin necesidad de almacenarlo en nuestros discos rígidos se hace tan raudo que permite un acceso inmediato a una infinidad de material audiovisual. Ahora es preciso señalar también que para lograr esa transmisión veloz, los archivos deben ser comprimidos de manera de hacerlos más agiles. Así la compresión del formato mp3, en muchos casos llega a niveles que afectan visiblemente la calidad de audición. Si bien el incremento en la capacidad de transmisión de datos en internet es constante, incluso llegando a ser posible transmitir video en vivo en alta definición, lo cierto es que aún predominan los archivos de audio comprimidos en formatos mp3 de baja calidad, en donde el oyente se acostumbra a escuchar música recortada en frecuencias. Las consecuencias de este tipo de consumo aun no están claras, pero todo indicaría que tiende a predominar el

29 Charles Leadbeater, Op.Cit. Pag. 66 30 El término streaming se refiere a ver o escuchar un archivo directamente desde una página web, sin necesidad de descargarlo antes al ordenador. Se podría traducir como ‘hacer clic y obtener'. 31 Israel V. Márquez: ¿Música en la nube?. Experiencias musicales interactivas en la Red. Revista TELOS (Cuadernos de Comunicación e Innovación). Pag. 4

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interés por la conexión con otros, el consumo inmediato y el compartir experiencias en redes sociales, sobre el goce relacionado con la calidad del audio.

La nube y el consumo de música 2.0 El impacto sociocultural de la web 2.0 es notable en múltiples aspectos, pero sobre todo en el consumo musical. Hoy “Las personas no quieren tanto poseer la música físicamente como compartirla y comentarla con otros de forma interactiva, según la dinámica relacional propia de las redes sociales de la Web 2.0. La colaboración entre usuarios y las recomendaciones toman un papel fundamental que hace de estos sitios lugares de socialización on line.”32 Si antes de la tecnología digital el consumo de música estaba asociado a la compra y almacenamiento, (incluso con los primeros pasos de la tecnología digital el almacenamiento continuo vigente en la era del cd y de “bajar” mp3) hoy este consumo se traslada paulatina pero rápidamente al consumo vía streaming. Redes sociales mediantes, compartir una obra ya no implica invitar a la escucha de un disco, sino postear y compartir contenido subido por terceros con el consentimiento legal o no de los depositarios de los derechos. De esta manera las tecnologías nos abren la posibilidad de acceder a una inmensa discoteca, una torre de babel musical a un clic de distancia, en la cual con un mínimo de criterio y curiosidad, cualquiera podría acceder a las obras que su deseo le indique o su entorno le sugiera, tejiendo desde allí redes para formar una cadena de relaciones que abren posibilidades interesantes a la democratización en el consumo de música. Sin embargo, más allá de los aspectos positivos, siguen vigentes los condicionamientos materiales para el goce de esta nube de babel. Como sostenía Attali en la década del 80, mucho antes de la revolución digital, “se compran más discos de los que se pueden escuchar, se almacena lo que se querría tener tiempo para escuchar. Tiempo de uso y tiempo de cambio se destruyen mutuamente. De ahí la valorización de obras muy breves, las únicas de las que es posible hacer uso, y de grabaciones integrales, las únicas que vale la pena almacenar. De ahí también el retorno parcial a un estatus anterior al de la representación: la música ya no se escucha en silencio, se integra a una totalidad; pero como un ruido de fondo en una vida a la que la música ya no puede dar un sentido”33 Más allá de los condicionamientos sobre nuestro tiempo libre y las posibilidades de gozar de la música impuestos por las formas de vida moderna, es innegable el aspecto positivo del desarrollo tecnológico ligado a la democratización en el acceso a la música y la cultura en general. Ahora bien, hay fundamentalmente dos cuestiones problemáticas sobre este punto. La primera de ellas tiene que ver con la desigualdad en el acceso, y no solo en el acceso a la “nube” o a internet, también en el acceso a la música como bien cultural. Por mucho que la tecnología se abarate a pasos agigantados, el acceso a los dispositivos que permiten la transmisión de los contenidos y el acceso a internet continúan siendo profundamente desiguales entre clases sociales, regiones y países. Por poner un ejemplo de nuestro país, si bien el incremento en el acceso a internet es notable, accedieron a las NTIC´s en el 2011 entre un 67%34 y un 75%35 de la población. Así si bien Argentina se encuentra entre los países con mayor acceso a internet y al uso de las NTIC en la región, no corren la misma

32 Ídem. Pág. 5 33 Attali, Op.Cit. 1995, p. 151 34 http://www.internetworldstats.com/stats15.htm#south 35 Según un informe del INDEC http://www.indec.gov.ar/nuevaweb/cuadros/14/internet_06_11.pdf

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suerte países como Bolivia (20% de acceso a internet en la población), Paraguay e incluso el mismo Brasil (39% de acceso a internet).36 En el año 2006 menos del 5% de los africanos utilizaban la web, comparado con más del 50% en los países integrantes del G8. Incluso dentro de Europa hay notables disparidades entre el 50% de acceso en países como Bulgaria y Rumania, contra el 75% en los países nórdicos.37 Y aún queda la barrera de acceso a la electricidad y el alfabetismo, condiciones sine qua non para el uso de tecnologías que permitan el acceso a la web y su aprovechamiento. Así en este marco de desigualdad “cuando los países más pobres arriben al mundo digital, hallarán a las personas de los países ricos mucho más avanzada. La mayoría de los protocolos, software y plataformas habrán sido creadas por organizaciones del mundo rico”38 Por otra parte en cuanto a los contenidos culturales y musicales en particular en internet, si bien esta favorece la expresión de la diversidad creativa y el acceso a contenidos cada día mas variados de los rincones más lejanos del globo, el contenido es mayormente el de las grandes compañías con sede en los países ricos y que transmiten sus símbolos y valores. Tomando como ejemplo el continente africano, uno de los más ricos en culturas y músicas, a principios del milenio solo el 1% de la música grabada provenía de aquel continente, contra el 75% de proveniente de Estados Unidos y Europa (sobre todo UK, Alemania y Francia). El futuro de la industria de la música en la nube La segunda de las problemáticas tiene que ver con el esquema de negocios de la industria musical y su ordenamiento legal. En ese sentido “es interesante notar que lo digital devuelve a la música la ubicuidad que siempre la caracterizó y que el mundo industrial, con sus finalidades mercantiles, intento esconder”39. Ahora bien esta ubicuidad promovida fuertemente por el desarrollo nuevos medios de comunicación y formatos no logra ser plenamente mercantilizada por la industria en su esquema tradicional, o por lo menos no de la manera en que buscan realizarlo las grandes corporaciones. Así, el modelo de copyright y derechos de autor sobre el cual se sentaron las bases de la industria discográfica, y sobre todo en el que se sentaron las grandes corporaciones de esa industria, no tiene un dinamismo paralelo al desarrollo tecnológico. Las posibilidades que proporciona la tecnología digital en términos de compartir música, choca con el paradigma de industria discográfica que mercantilizó el objeto físico fonográfico los últimos 100 años. La posibilidad de copia que permitieron los cds llevaron a la industria a perseguir a aquellos que denominaron “piratas” y que comenzaron a minar el gran negocio del cd de los noventa, negocio al que la web 2.0 y los sistemas P2P comenzaron a labrar su acta de defunción. Las grande discográficas que manejan el 75% del mercado global se adaptan parcial y muy lentamente a los cambios, con estrategias como los contratos llamados 360°; así ante la notable caída de venta de los cds, la estrella del negocio pasa por un contrato donde la empresa tiene los derechos de explotación de todo aquello que se asocia al artista. Sobre todo los shows en vivo, pero también sus apariciones en tv, cine, publicidad, merchandising, etc.

36 http://www.internetworldstats.com/stats15.htm#south 37 Charles Leadbeater, “Cloud Culture, the future of global cultural relations”. Ed. Counterpoint 2010. Pag. 72 38 Idem. Pag. 73 39 Amadeu da Silveira, Sergio. Op Cit. Pag 29

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Sin embargo, estas estrategias paliativas, no alejan a estas grandes empresas discográficas, como a las corporaciones del entretenimiento audiovisual en general, de aferrarse a la defensa de un modelo legal encorsetador, propio de la era pre digital. Así, muchos gobiernos salieron a la defensa de los intereses de esas grandes corporaciones multimedia mediante la persecución de los consumidores que comparten música. De esta forma, en los últimos años han proliferado los casos de normas para internet que intentan tapar el sol con las manos. Así “algunas malas ideas” como las llama Beatriz Busaniche son: el canon digital, que implica pagar un impuesto en lo materiales que permitan copiar como compensación por la copia de material con derechos de autor, como cds vírgenes, reproductores mp3 o memorias extraíbles entre otros. También se ensayaron medidas antipiratería y de control del uso de contenidos desde la industria, como la protección anticopia, y legislaciones varias como la fallida ley SOPA y PIPA en EEUU40, que pretendían regular el flujo de información mediante el acceso a los servidores y números de identificación de las computadoras, para perseguir judicialmente a individuos o sitios web que violen las leyes de propiedad intelectual, sin preocuparse por las restricciones en términos de privacidad de los usuarios que una ley así acarrearía. En Francia se aplicó el sistema de triple aviso conocido como “Ley Hadopi o la estrategia de las tres advertencias”, para aquellos que violen los derechos de propiedad intelectual compartiendo contenidos, persiguiendo a los consumidores. Y otro tanto se hizo en España en ese sentido con la polémica “Ley Sinde” aprobada a principios del 2012, pero con poca o nula aplicación. La cultura de internet como una nube de información y servicios amenaza con perturbar cada aspecto de la cadena de valor de la industria musical. Nunca como hoy ha habido tanta música producida, escuchada y compartida de tantos lugares y por tanta gente, sin embargo el paradigma de la gran industria musical parece no querer adaptarse a los tiempos que corren y valorizar su capital a partir de nuevas estrategias acordes a las nuevas formas de creación, distribución y consumo propias de la era digital. Así como la industria persiguió y persigue a aquellos artistas que crean sus obras a partir de otras anteriores (el caso de la utilización de samples en la música electrónica, incluidos el hip hop, es paradigmático en este sentido), persigue hoy a los usuarios de las redes P2P. También persiguió a los djs hace 60 años con su incursión en las radios y los bailes. Y de esta manera podríamos encontrar innumerables cantidad de ejemplos, pero lo cierto es que desde el advenimiento de la tecnología digital, en lo que respecta a contenidos audiovisuales “todo es una copia”41 y la regulación de copyright fue desarrollada en un mundo sin esta infinita posibilidad de copiar en manos de creadores, distribuidores y consumidores. Perseguir a quienes comparten archivos o realizan copias de sus obras musicales, culpándolos de ladrones o “piratas” es un error o una política deliberadamente interesada y condenada al fracaso. Aquellos que comparten y descargan contenidos gratis, no están dejando de comprar las obras físicas, porque no pagarían los precios de las mismas. No es lo mismo robar un disco de

40 Por sus siglas en ingles de Stop Online Piracy Act (Acta de cese a la piratería en línea) y la PROTECT IP Act (Preventing Real Online Threats to Economic Creativity and Theft of Intellectual Property Act) acta de prevencion de amenazas online reales y robo de propiedad intelectual también conocida como PIPA. 41 Y dice Lawrence Lessig, en Cultura libre” al respecto: “mientras que puede que sea obvio que, en el mundo antes de Internet, las copias fueran el motivo obvio para la ley del copyright, cuando reflexionamos sobre ello debería ser obvio que, en un mundo con Internet, las copias no deberían ser el motivo para una ley del copyright. De un modo más preciso, no deberían ser siempre el motivo para una ley del copyright.”. Pág. 162

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una tienda, que descargarlo o compartirlo como intentan hacernos creer ciertas industrias del entretenimiento con el visto bueno de gobiernos que las defienden. Mientras que la empresas discográficas se preocupen en equiparar las pérdidas de sus ventas con el aumento de las descargas y los archivos compartidos, mientras los estados intenten defenderlas y retener una recaudación mediante la carga impositiva de discos vale preguntarse con Lessig: “ ¿Cuánto ha ganado la sociedad con las redes P2P? ¿Para qué son eficaces? ¿Qué contenidos no estarían disponibles de otra forma?”42 Y agregaría las mismas preguntas aplicadas a la nube porque, ¿cuánta más música escuchamos desde sitios como Bandcamp, You Tube, Souncloud y radios online? Esta cultura de internet como una nube de información alojada en servidores externos, siempre disponibles, libres y gratuitos, solo condicionados por el acceso y el costo de un equipo para la comunicación, “destilará creatividad solo si la gente puede colaborar fácilmente, compartir y crear. La cultura, el conocimiento y la información están hechos de fragmentos de otras culturas, conocimientos y productos de la información. Si el acceso a esos fragmentos se dificulta, por estar envueltos en copyright, se dificulta también el proceso acumulativo de creatividad y colaboración. Así nuestras nubes culturales se tornarán inertes y estériles.”43

42 Lessig, Lawrence. Free Culture. Pag. 91. 43 Charles Leadbeater, Op.Cit. Pag. 66

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